El carrusel de Ribeyro

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La historia sin fin: “El carrusel” de Julio Ramón Ribeyro



















Ana Mercedes Patiño Bucknell University (USA)

Los lectores no conocen bien a Ribeyro. Es posible que, cuando su obra entera sea bien leída y juzgada descubramos que fue, sin que sus contemporáneos se dieran cuenta del todo, uno de los grandes que supo pasar desapercibido y que hizo del cuento una conducta moral a la que nunca renunció. Y entonces quizá nuestra visión de estos iltimos cincuenta años de vida del género sea otra y otras las reflexiones que nos inspire. José Miguel Oviedo



“Continuidad de los parques” (1956), de Julio Cortázar, “Pierre Menard autor del Quijote” (1944), de

Jorge Luis Borges y “El mono que quiso ser escritor satírico” (1969), de Augusto Monterroso, son algunos de los cuentos metaficcionales más conocidos y apreciados en la literatura latinoamericana. Estos relatos, que se han consolidado como paradigmas dentro del cuento latinoamericano, establecen e invitan a una reflexión permanente sobre el carácter autorreferencial, convencional, ficticio, arbitrario y rizomático de la escritura. Todos ellos son relatos que convocan a “suspender la ‘suspensión de la incredulidad’ que hace posible la existencia de los mundos narrativos, y que exige que el lector ejercite su capacidad de reconocer las convenciones que hacen posible la construcción de toda ficción” (Zavala 15). Otro relato de los años sesenta, menos conocido, pero igualmente importante en el alcance de sus reflexiones metaficcionales sobre el cuento y sobre la narrativa, es “El carrusel,” el cuento más experimental del peruano Julio Ramón Ribeyro.

“El carrusel” (1967) establece un pastiche de procedimientos narrativos presentes en cuentos antiguos

de origen hindú y árabe, en libros de viaje medievales, en relatos americanos y europeos de los siglos XIX y XX -particularmente en relatos de espionaje y policíacos- y en narraciones vanguardistas contemporáneas, tales como los hipertextos. En “El carrusel” este sucinto recorrido por modalidades narrativas paradigmáticas en la cuentística de Occidente plantea una polémica sobre tradición, oralidad, dinamismo, popularidad y permanencia del género cuento a través de los tiempos.

En 1994 Julio Ramón Ribyero, el cuentista más importante del Perú (Niño de Guzmán 243, Gutiérrez

59), recibió el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, el mayor reconocimiento literario

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de América Latina, premio que ha sido otorgado también a Olga Orozco, Nélida Piñón, Eliseo Diego y Juan José Arreola, entre otros. La vasta obra literaria de Ribeyro comprende cuento, novela, teatro, diario, ensayo, aforismos, cartas y otros textos de difícil clasificación genérica. El jurado del Premio señaló que la riqueza de tal obra “se ubica en una gran variedad de registros estilísticos que van de lo realista a lo fantástico y de lo rural a lo urbano, con un estilo sobrio, rico y, a la vez, matizado por un personal sentido del humor” (Cobo Borda 161).

La crítica sobre Ribeyro ha realzado las afinidades estéticas que lo vinculan con el realismo europeo del

siglo XIX, particularmente con escritores tales como Maupassant, Stendhal, Gogol, Chejov, Flaubert (Bryce Echenique 14, Oviedo 83, Márquez y Ferreira 19, Elmore 32, de Navascués 24). También la crítica ha señalado otras dimensiones de la obra del escritor peruano, tales como la fantástica, la filosófica, la lúdica y la autorreflexiva (Ortega, Gutiérrez, Rodero, Oviedo, Minardi, Elmore). A pesar de la variedad de registros de la escritura de Ribeyro, ha predominado la visión sobre su obra como realista, la cual corresponde mejor a los primeros y más conocidos cuentos del autor.1 Estos relatos han sido catalogados como parte del neorrealismo urbano que daba cuenta del dramatismo que acompañó la modernización del Perú durante los años cincuenta (Martínez 3). La obra ribeyriana ha sido caracterizada, ante todo, como un intento de dar “voz a los que no tienen voz,” a los marginados que “han quedado expulsados del festín de la vida […] Ribeyro ha logrado trasladar el dolor humano de la poesía de Vallejo a la prosa” (Bryce Echenique 11).

El casi centenar de cuentos de Ribeyro, escritos entre 1952 y 1993, se agrupa en nueve volúmenes. “El

carrusel” hace parte del libro Silvio en el rosedal (1977), en cuyos relatos se manifiesta una clara preocupación por la escritura. “Con este volumen la narrativa breve de Ribeyro se interroga, sutilmente autorreflexiva, sobre los riesgos y las promesas del sentido: no en vano la lectura –empresa del desciframiento y trabajo de la interpretaciónsuele hallarse en el centro mismo de las tramas y del mundo representado” (Elmore, 222). El cuento que da título a esta colección –el cuento favorito de Ribeyro- ha sido visto como síntesis de las preocupaciones existenciales del autor (de Navascués 19) y como síntesis autorreferencial de su escritura (Ortega 14). De igual manera, “El carrusel” compendia opciones y dilemas de carácter estético que se le presentan al narrador, particularmente al cuentista. “El carrusel,” la menos sutil de estas reflexiones sobre el sentido, transgrede numerosos elementos convencionales del relato, tales como logicidad de la estructura narrativa, importancia de la trama y noción de autoría. http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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Este relato es un pastiche de modalidades narrativas tales como el libro de viajes medievales, los cuentos

antiguos de procedencia hindú y árabe, los relatos de espionaje y los relatos policíacos. Gerard Genette distingue entre imitación paródica y pastiche. Genette señala que la parodia es la “desviación de un texto por medio de un mínimo de transformación” (37), mientras que el pastiche es imitación de un estilo: “el que hace una parodia o un travestimiento se ocupa esencialmente de un texto y, accesoriamente de un estilo; por el contrario, el imitador se ocupa esencialmente de un estilo y accesoriamente de un texto: su blanco es un estilo, y los motivos temáticos que implica” (100). Esta última imitación es la que se da en el tipo de apropiación paródica que se conoce como pastiche. En sentido estricto, aclara Genette, no se puede parodiar un género, sólo textos o rasgos singulares; y sólo se puede imitar un género - no un texto singular - pues “imitar es generalizar,” abstraer rasgos estilísticos y temáticos y constituirlos en una matriz de imitación (102). Esta segunda operación es la que tiene lugar en “El carrusel.” En la contemporaneidad, el pastiche parece “nostálgicamente auténtico, frente a la expansión del plagio y de la piratería, posibles gracias a la explosión de doc.com del Internet” (Lewis and Sim 114).

Uno de los desafíos que plantea el cuento de Ribeyro es al concepto mismo de argumento, “El carrusel”

es “precisamente eso, un carrusel discursivo sin principio ni final o, si se quiere, que empieza como termina y viceversa.2 Esta circularidad cierra el relato pero lo abre, al mismo tiempo, a la digresión infinita” (Rodero 145). A manera de cajas chinas, “El carrusel” está constituido por dieciséis historias encuadradas, sin que ninguna de ellas concluya; cada una es contada por un narrador diferente, quien es -a su vez- oyente de la historia que le precede. El primer narrador y su historia reaparecen al final, así empieza y termina “El carrusel”: “El primer día que llegué a Francfort tomé un hotel cerca de la estación del ferrocarril; dejé mi equipaje y salí a dar una vuelta, sin plano ni plan preciso. Nada es más agradable que recorrer un poco a la aventura una ciudad que no conocemos, sin saber cuáles son sus calles céntricas, sus monumentos, sus costumbres. Todo para nosotros es una sorpresa” (536).

Este personaje que relata en primera persona su historia conoce en un bar a un veterano de la guerra, quien

lleva una mano mecánica enguantada y empieza a contar cómo perdió su mano. De manera sucesiva aparecen como narradores la dueña de una pensión donde vivió este hombre, un tío de ella, un náufrago francés, “un hombre de color que tenía una herida en una mejilla,” su novia (la “maldita Monique”), un fontanero que está escondido en el cuarto de baño de la novia del hermano de Monique, madame Nguyen (la propietaria de una casa donde trabajó el fontanero), un sargento norteamericano herido en una explosión en Saigón (y a quien ayudó el http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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esposo de madame Nguyen), el administrador del bar en Saigón donde estaba el sargento antes de la explosión (el administrador intenta resolver a través de la lógica un problema con el sargento), el capitán Dupuis (quien en el pasado interrumpió uno de los razonamientos del administrador), el profesor René du Moulin (quien le dio clases de filosofía a Dupuis), la hija del director del colegio donde daba clases du Moulin, “el pibe Lanusse” (amigo del hijo del director del colegio), el médico que atendió al mayordomo que trabajaba para el abuelo del pibe Lanusse en Argentina y un muchacho a quien el mismo médico encontró en Francfort, “con las orejas y la nariz amputadas al parecer con una tenaza o mano mecánica” y que al ser interrogado le dijo: “El primer día que llegué a Francfort...” (542)

Este cambio vertiginoso de narradores está acompañado por un continuo desplazamiento geográfico. Una

de las modalidades textuales convocada y parodiada en el cuento de Ribeyro es el libro de viajes, particularmente el libro de viajes de la Edad Media. El cuento se inicia como el relato de un viaje y numerosas de sus historias encuadradas cuentan, a su vez, un viaje; como su título anuncia, “El carrusel,” relata un movimiento continuo.3 El tránsito permanente de los personajes se exalta por la profusa mención de nacionalidades, de lugares de partida, de destino y de áreas geográficas donde tienen lugar los eventos. A lo largo del relato hay alusiones a Senegal, París, Francfort, Normandía, Argentina, Yugoslavia, Vietnam, Alemania, Italia y el Pacífico Sur.

Además del viaje como motivo en todas las historias encuadradas de “El carrusel,” en estas se puede

apreciar la presencia obvia y burlesca de elementos formuláicos de los libros de viajes de la Edad Media: existencia de un itinerario, seguimiento de un orden cronológico, supremacía del orden espacial sobre el temporal e identidad entre protagonista y narrador (Pérez Priego, Rubio Tovar). “El carrusel” presenta los hechos en orden inverosímil,4 establece una absurda identidad entre el protagonista y el narrador del viaje (Rubio Tovar 40), exacerba la convención de que cada personaje narre su historia (Pérez Priego 232), ridiculiza el sufrimiento y las dificultades del viaje,5 juega con la fórmula de la aparición de náufragos y de ermitaños y del viaje que empieza con el comienzo de la aventura y termina con el fin de la misma (Herrero Massari 95, 141). Así mismo el relato ironiza presupuestos ideológicos frecuentes en la tradición cuentística de Occidente, tales como el tópico del viaje a Italia que desde el Siglo XVI servía como estrategia para la formación intelectual de la clase dirigente europea que se perpetuaba en el poder y de la burguesía en ascenso (Berthier 239) y el primitivismo cultural del viaje a las islas del Pacífico Sur como huída de la “civilización,” en procura de un paraíso perdido (Rennie 1, 7). http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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“El carrusel” también se apropia paródicamente de elementos de la cuentística clásica hindú y árabe y

de colecciones de relatos en las que se asimiló este corpus literario, uno de estos elementos es la funcionalidad del procedimiento de los relatos insertados. Dentro de la cuentística clásica hindú, árabe y medieval europea, el recurso de los relatos insertados tiene con frecuencia una unidad de propósito, el impedir el cumplimiento de una acción: “la historia principal se detiene debido a la interpolación de los relatos, con lo cual se gana tiempo hasta modificar el resultado final; así sucede en Ardji Bardi, en cuyas historias las estatuas de madera, que constituyen los peldaños de la escalera, evitan con sus cuentos la llegada del rey al trono. En el Touti-nameh, un papagayo retiene de idéntico modo a una mujer cuando quiere engañar a su marido” (Lacarra 51). Con no poca frecuencia el evento que se intenta impedir es el cumplimiento de una sentencia a muerte, como ocurre en Las mil y una noches, con cuyos relatos Sherezada busca salvar su vida y en El Sendebar, en el cual también los personajes -una de las esposas del rey y el príncipe heredero, defendido por los consejeros del rey- se valen de los relatos para conservar la vida.

En “El Carrusel” los cuentos no evitan el daño, sino que probablemente lo causan. El personaje con el que

empieza y termina la historia está sano al comienzo del relato y herido al final del mismo, tiene las orejas y la nariz amputadas. Lo que ha transcurrido entre el comienzo y el final de la historia -y entre el bienestar y el daño del personaje- es la narración. Sucede como en los cuentos orientales, en los cuales los personajes son severamente castigados debido bien a su curiosidad, “si la locuacidad salva de la muerte, la curiosidad la ocasiona” (Todorov 181), o bien a sus deficiencias como narradores, pues no tienen el talento necesario para entretener a sus oyentes o para seleccionar una historia suficientemente asombrosa.

En “El carrusel” hay un esfuerzo por condensar también procedimientos de inserción de relatos, formas de

conocer cada nueva historia y variaciones en el punto de vista del narrador (Lacarra 50). La inclusión de relatos que los narradores han oído, visto o vivido hace énfasis en el carácter oral de todas las narraciones y en el origen de las mismas en la experiencia. La historia oída es un procedimiento realzado en la literatura árabe de los siglos VIII al XV, el cual provee cierto grado de autenticidad a través de la cadena de transmisores (Lacarra 51, 64). La repetición exagerada del recurso de hacer de la experiencia propia y ajena materia de la narración subraya también la idea de cada personaje como una “historia virtual, la de su propia vida,” cada personaje como un “hombrerelato” (Todorov 171). http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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Otros géneros que sirven de hipotexto a “El carrusel” son el relato de espionaje y el relato policiaco.

Las convenciones de estos dos géneros que se retoman lúdicamente en el cuento de Riberyro son: la existencia de crímenes o delitos, el énfasis en el proceso analítico para resolverlos, el misterio con el que se presentan los eventos, la atmósfera de clandestinidad que los envuelve, la ubicación temporal de las historias y el carácter lúdico del acertijo (Narcejac 51, 69). La mayoría de las historias se ubica en el Siglo XX, en el periodo de entreguerras, durante la Segunda Guerra Mundial y durante la Guerra del Vietnam. Se actualizan también las convenciones de los relatos de espionaje en el léxico usado para describir algunos eventos, en el tono de clandestinidad de varios pasajes y en el suspenso que crea la narración;6 sin embargo, estos rasgos se emplean para presentar situaciones extremadamente triviales, de ahí el tono burlesco en el uso de la convención.7

En “El carrusel” la saturación de convenciones de varios géneros narrativos lleva al lector a reconocer los

múltiples niveles que constituyen la realidad del cuento, niveles provenientes de “la cultura colectiva, la época histórica o de las sedimentaciones profundas de la especie” (Calvino 347). Este cuestionamiento sobre los niveles de realidad remiten a la idea borgeana, sintetizada en “Pierre Menard, autor del Quijote,” de la escritura como reescritura y de cada nuevo texto como resultado de la lectura de otros, a los cuales se les transforma por la nueva red intertextual desde la que se leen. Como afirma Borges, “una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída” (218).

En “El carrusel” el uso de los relatos insertados puede implicar “fe en el poder persuasivo de la palabra,

ya que estos relatos generan conductas en personajes que las escuchan” (Todorov 168). El procedimiento podría afirmar también la primacía del acto mismo de narrar sobre la utilidad práctica del uso de la palabra, pues los relatos están apenas relacionados unos con otros, sin utilidad aparente en la constitución de la trama.

El procedimiento de inserción de relatos llega a su punto culminante en la autoinserción (Todorov),

como afirma Borges sobre la noche seiscientas diez de Las mil y una noches: “Ninguna [interpolación] es más sorprendente que la de la noche seiscientas diez, mágica entre las noches. Esta noche el rey oye, de boca de la reina, su propia historia. Oye la historia inicial que abarca todas las otras y que -monstruosamente- se abarca a sí misma... Que la reina continúe y el rey, inmóvil, oirá por siempre la historia truncada de Las mil y una noches, desde ahora infinita y circular” (669).

Esta autoinserción, presente también en el cuento de Ribeyro, expone un rasgo fundamental de todo relato: http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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su capacidad y vocación para constituirse en enunciado de otro(s) acto(s) de enunciación. En la décimoquinta historia de “El carrusel” el narrador es, a su vez, oyente de todo el relato desde el comienzo, con lo cual se pone de relieve la imposibilidad de señalar un antes y un después del relato o de precisar su origen, puesto que estos datos pierden toda importancia, lo que prima es que el relato existe como posibilidad de volver a ser contado.8 La reacción de la mayoría de los oyentes que aparecen en este cuento simboliza la posible respuesta de cada oyente-lector de cuentos: crear una ficción que parte del texto que se le ofrece, pero que se aparta del mismo en una dirección incierta. Como señala Peter Brooks sobre los relatos encuadrados, “lo que está en escena en estos relatos es con menos frecuencia el mensaje de la historia que su recepción... narrar nunca es inocente, y la narración que enmarca otra permite al escritor dramatizar los resultados del contar” (77).

La exacerbación del uso del marco narrativo ubica “El carrusel” dentro de la tradición paródica del cuento

y recuerda el valor de este procedimiento como fuente de diversión, así se aprecia en algunas de las colecciones de relatos más influyentes en Occidente: Las mil y una noches, El Decamerón, Canterbury Tales, los cuentos insertados en El Quijote, Las novelas ejemplares y Ficciones. En The Frame-Narrative and Short Fiction, Faten I. Morsy señala la continuidad del manejo de la narración enmarcada en estas y en otras colecciones de relatos como evidencia de la creación literaria conciente de sus propósitos de diversión y de autorreflexión y poco preocupada -o abiertamente desinteresada- en ser verosímil.9

La actitud paródica de las mencionadas colecciones se aprecia al situar las mismas en el contexto literario

y cultural en el que se produjeron. Por ejemplo, la historia que enmarca los relatos de Las mil y una noches puede leerse como parodia de los “relatos de sabiduría,” de las obras de instrucción y exhortación tradicionales en el mundo pre-islámico e islámico, particularmente del sira, “relato lineal en torno a una figura histórica masculina” (Morsey 50, 55); El Decamerón y Canterbury Tales, que se inscriben en la modalidad de viajes de motivación espiritual, privilegian lo corporal y lo material (72); Las novelas ejemplares, protagonizadas por pícaros, parodian la tradición de las historias de la época sobre héroes ejemplares.

La situación narrativa de la comunicación verbal inmediata y de las historias enmarcadas es recurrente

también en relatos del siglo XIX, en narraciones de Guy de Maupassant y de Honore de Balzac (77). Julio Ramón Ribeyro ha señalado, justamente, que en “El carrusel” llevó al absurdo una técnica que empleaba Maupassant (La caza sutil 470).10 Estas colecciones de cuentos comparten también la noción de estar integradas por relatos http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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contados oralmente, de señalar la oralidad como dimensión fundamental en el acto de narrar historias y de emplear el marco narrativo como generador de estas últimas (116). El que cada relato surja como respuesta oral a otro relato, en un intercambio de narraciones y de experiencias similar al intercambio de mercancías de acuerdo con su valor de uso, acerca la concepción sobre cuento que subyace en “El carrusel” a la conceptualización de Walter Benjamin sobre el narrador de cuentos de la Edad Media. También afirma Benjamín que hay dos tipos arcaicos de este narrador oral -que se compenetran- el aprendiz vagabundo (el viajero) y el maestro sedentario, pues están cargados de anécdotas tanto el que viaja a lugares remotos, como el que se queda y registra los episodios de su terruño.11 “El carrusel” se estructura sobre el tema del viaje y sobre la figura del viajero que narra lo que ha vivido, visto u oído, pero también en el cuento hay relatos de lugareños sobre eventos ocurridos en los espacios en que han permanecido. Cabe recordar que los libros de viajes, además, debieron su acogida, en gran parte, a la difusión oral del relato de viajes (Rubio 30).

Otro elemento que está presente tanto en el relato medieval como en el contemporáneo -y es justamente

esta continuidad lo que el cuento de Ribeyro subraya y cuestiona- es la noción de trama y el lugar de esta última en la constitución del cuento; “no podemos vivir sin tramas, a pesar de ello nos sentimos incómodos sobre las mismas y nos sentimos obligados a mostrar su arbitrariedad, a parodiar sus mecanismos, mientras admitimos nuestra dependencia de ellas” (Brooks 7). “El carrusel” se sitúa justamente en esta intersección, aunque deja incompletas todas las tramas, las modalidades narrativas que convoca son altamente dependientes de las peripecias, de la acción y de las aventuras. Además, en cada uno de los dieciséis relatos insertados hay un marcado esfuerzo por crear suspenso e interés por la anécdota. En “El carrusel” la trama se reduce a una sugerencia que el lector puede usar como punto de partida para crear la historia, si prefiere tener una. El cuento infringe abiertamente la convención narrativa de presentar una trama y, al hacerlo, confronta al lector con su dependencia de la misma y con su necesidad de orden, de clausura y de relatos previsibles, ajustados a una gramática narrativa preestablecida.12

“El carrusel” -como “Continuidad de los parques” y Rayuela, de Julio Cortázar, Si una noche de invierno un

viajero, de Italo Calvino y S/Z, de Roland Barthes- propone una abierta discusión sobre las formas convencionales de lectura y sobre el placer que deviene del acto de leer: “la forma más limitada de placer tiene lugar en aquellas obras que se acomodan a la tradición, sin subvertir ninguna de sus normas. El goce, en cambio, aparece asociado a la lectura de aquellos textos que desafían los presupuestos históricos, culturales y sicológicos del lector” (Juanhttp://cuentoenred.xoc.uam.mx

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Navarro 242). En el cuento de Ribeyro se discuten estas modalidades de lectura pero, a diferencia de Rayuela, no se toma partido abiertamente por ninguna de ellas. “El carrusel” no muestra interés en defender una de las dos posiciones, sino en retomar lúdicamente la polémica y las implicaciones prácticas y teóricas de la misma para el género cuento. Parte de esta polémica son el uso del relato como medio de entretenimiento y la necesidad de la trama para cumplir con este papel.

En “El carrusel” cada relato parece tomado de una obra y género diferente, el relato insta al lector a

relacionar los textos entre sí y a completar los vacíos que quedan de esta asociación aparentemente arbitraria, hecho que implica una disolución de las fronteras entre autor y lector. En cuanto a estructura y a elementos de la fábula presentes en la narración marco, “El carrusel” se asemeja a En el laberinto (1959), de Robbe-Grillet. En esta novela un soldado, que puede ser una figura en una fotografía o en un grabado, deambula por una ciudad desconocida; en la narración es incierto incluso si los eventos relatados tienen lugar o no. Al final de la novela, un médico identifica al soldado muerto y la historia empieza de nuevo en el lugar donde comenzó. “En el laberinto revela la naturaleza de los elementos invisibles que el lector va buscando inconcientemente a medida que lee (Douglas 193). “El carrusel” puede leerse como una parodia también del virtuosismo técnico de la novela nueva francesa, el cual le parecía a Ribeyro absurdamente afectado y vacuo, como diría en 1978:

El tiempo del nouveau roman ya pasó en Francia, pero seguimos en el tiempo de la

es decir, de la novela del vacío. […] De un tiempo a esta parte las novelas profesores y para profesores. El novelista francés actual es un mundo, pero sí mucho sobre la novela. Parece alejandrina: un una

novela nueva,

francesas son escritas por

señor que no tiene nada que decir sobre el

que se estuviera retornando a un nuevo periodo de literatura

virtuosismo y un savoir faire incomparables, pero que son reducidos a la inanidad por

carencia total de sustancia, de energía, de eidos, que Platón reverencia como signo de la c r e a c i ó n .

(1995, 218)

También Ribeyro ve en el excesivo despliegue de la cita erudita un probable rasgo de la literatura apátrida:

“Leyendo la novela de Carpentier El recurso del método […] me doy cuenta de uno de los peligros que acechan a los escritores ausentes muchos años de su país: el hacer una literatura apátrida, inspirada en los libros y no en la vida. Por lo que hasta ahora he leído, la novela es un bazar de nombres propios y de referencias eruditas.” (1995, 18) http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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El papel de la cita, la importancia de la anécdota y el carácter rizomático de la escritura (Sassón-Henry) se

mantienen y se explotan en la narrativa contemporánea, en algunos casos a través de procedimientos narrativos como los exhibidos en “El carrusel,” el uso de relatos insertados y de historias incompletas. Así se puede ver, por ejemplo, en la entrega seriada de relatos fragmentados, en la creación de secuencias de un relato que se populariza o en la segmentación y dispersión del texto que se logra en los hipertextos: “El hipertexto fragmenta, dispersa o atomiza el texto de dos maneras relacionadas... se liberan los pasajes individuales de un principio de orden secuencia- y se amenaza con transformar el texto en caos... el hipertexto destruye la noción de un texto unitario fijo (Landow 64).

No son pocas las narraciones de autores latinoamericanos que abordan las posibilidades de la hiperficción.

Entre estas figuran la obra de Jorge Luis Borges, La invención de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares, Rayuela (1963) de Julio Cortázar, Condiciones extremas (1996) novela hipervirtual de Juan B. Gutiérrez (Pajares 88), Donde van a morir los elefantes (1995) de José Donoso, La piel y la máscara (1996) de Jesús Díaz, La ciudad ausente (1992) de Ricardo Piglia, El sueño (1998) de César Aira y La ley del amor (1995) de Laura Esquivel. El consumo de estos textos supone “imaginar figuras laberínticas, descentradas, inconclusas, ambiguas, caóticas, delirantes, diferentes” (Carrera 75).

En el hipertexto el lector desarrolla su propio argumento a partir de la azarosa vinculación de fragmentos

(Calvo Redilla 6). Así mismo, en “El carrusel” el lector está obligado a crear el(los) argumento(s), si necesita del(los) mismo(s), aunque en el cuento hayan desaparecido las nociones de argumento y de totalidad. Los fragmentos que constituyen el relato, la apertura del texto, las numerosas posibilidades de entrada al mismo, el “plagio” que anuncia la copia de rasgos convencionales de diversos géneros, acercan “El carrusel” al ideal de textualidad que describe Barthes en S/Z y que coincide con el hipertexto: un texto compuesto por bloques de palabras conectados en múltiples trayectos, en el que numerosas redes actúan entre sí sin que ninguna se imponga a las demás; este texto es una galaxia de significantes y no una estructura de significados; no tiene principio, pero sí diversas vías de acceso, sin que ninguna de ellas pueda calificarse como principal.

“El carrusel” pone de relieve que, como en los hipertextos, el texto literario es un compendio de

referencias a otros textos y frases, es un nodo dentro de una red. El cuento de Ribeyro muestra la pertinencia de señalamientos hechos por especialistas en hipertexto y en teoría cultural, según los cuales “deben abandonarse los http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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sistemas conceptuales basados en nociones como centro, margen, jerarquía y finalidad y sustituirlos por otras de multilinealidad, nodos, nexos y redes” (Landow 14).

Foucault, Derrida, Deleuze y Guatari entienden el texto como un “universo de letras que coincide, en

horizontes y limitaciones, con el hipertexto que ha desarrollado la información virtual” (Soler 64). También Bakhtin, en sus planteamientos sobre la polifonía, acerca el texto literario a una ficción hipertextual en la que las voces individuales se asemejan a las lexias, sin permitir la existencia de una voz única y tiránica, “más bien, la voz siempre es la que emana de la experiencia combinada del enfoque del momento, de la lexia que uno está leyendo y de la narrativa en perpetua formación según el propio trayecto de lectura” (Landow 23).

La falta de causalidad entre los fragmentos que constituyen “El carrusel,” el elevado número de estos

fragmentos y la profusión de detalles en cada uno invitan a pensar –como sucede con el hipertexto- en las posibilidades reales de relatar el cuento, de convertir el enunciado en enunciado de otro acto de enunciación. Están en duda el intento de reestablecer todo lo ocurrido y la capacidad de la memoria para hacerlo. Los cuestionamientos que se derivan de “El carrusel,” atañen a la naturaleza misma de la ficción. El uso exacerbado de la estructura de los relatos encuadrados “tiene el efecto de interrumpir y complicar el horizonte ontológico de la ficción, multiplicando sus mundos y exhibiendo el proceso de construcción de tal mundo ficcional” (McHale 112). Estas ficciones en abismo (mise-en-abyme), que se dan en todos los géneros y épocas, pero que son explotadas con insistencia en la escritura posmoderna, cumplen la función de dislocar las jerarquías de la lógica narrativa y, con ello, socavar la estructura ontológica de la misma (McHale 125). En “El carrusel” están presentes estos y otros elementos ampliamente usados por la narrativa posmoderna para cuestionar la categoría ontológica del relato, entre ellos el uso del pastiche, la parodia al relato de detectives y la paranoia, entendida esta última como la amenaza de tener la existencia trazada por hilos invisibles y omnipresentes que roban la autonomía del individuo (Sim 118). En el cuento de Ribeyro esta sensación se desprende de la suerte que corre el primer narrador de la historia, quien a través del inexplicable proceso del relato termina siempre gravemente herido, sin escapatoria posible, condenado a repetir su suerte cada vez que se retoma la narración.

“El carrusel” muestra la permanencia en modalidades narrativas muy contemporáneas, tales como los

hipertextos, de relatos tan tradicionales como los cuentos antiguos de origen hindú y árabe y los libros de viajes medievales. A través del pastiche, el cuento de Ribeyro establece una ambiciosa síntesis diacrónica de modalidades http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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narrativas paradigmáticas en la cuentística de Occidente y, al hacerlo, invita a una profunda reflexión sobre tradición, oralidad, dinamismo, popularidad y permanencia del género cuento a través de los tiempos.

CITAS



1

Algunas acusaciones a la obra de Riberyro han sido el apartarse de lo “propio” del Perú y de Latinoamérica

(entendiendo por ello lo pintoresco, lo curioso y “exótico”) la falta de humor y el apego a modelos narrativos decimonónicos. “El carrusel” puede leerse como una respuesta lúdica a estos señalamientos. Ribeyro tenía planeado escribir una serie de cuentos tan experimentales como “El carrusel.”



2



Después de publicar el tercer volumen de La palabra del mudo –comienzos del 77,

supongo-

pensar seriamente en Conmutaciones. Serie de cuentos puramente experimentales, aplicando en cada uno una técnica diferente, muchas veces inédita.

Algunos están ya pensados: en “Claro de luna” aplicar al relato el

tempo de la sonata de Beethoven en sus tres movimientos; en “Caja de cambios” relatar el cuento en cuatro velocidades sucesivas y una marcha atrás; “Muñeca rusa” es el cuento metido dentro de otro cuento, mediante el sistema de paréntesis, guiones y corchetes, que se abren y se

cierran, dejando al centro el más breve y

sólido de los relatos; “Engaste” es el texto conocido (fragmento de un clásico o crónica histórica) enmarcado en un relato imaginario que sólo

que modifica su sentido; “Anamorfismo” es más bien un ensayo tipográfico, texto

se puede leer gracias a un espejo; para “Bola de nieve” releer algunos cuentos de Buzzati,

en el que existe en embrión esta técnica; finalmente “Fuga a cuatro voces”, el más

complicado, son las

cuatro historias –más una receta de cocina- que surgen mientras un niño le cuenta a su mamá la película que ha visto esa tarde. Ver también la posibilidad de Moore, un relato en el cual el

exacerbar lo no dicho, algo así como Henry James + Henry

silencio sea tan importante como la voz, así como en las esculturas del

autor citado no son las formas sólidas sino el espacio que las separa lo que le da sentido a la obra.” (La tentación del fracaso III. Diario personal, 92)

3

Las novelas de Ribeyro, Cambio de guardia y Los geniecillos dominicales construyen una realidad

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caracterizada por los motivos del azar, el imposible acceso a la verdad y la imbricada red de relaciones humanas (Schwalb 112). Esta misma noción de realidad, aunque llevada al extremo, es la que se exhibe en “El carrusel”

4

Jesús Rodero ve en este rasgo de “El carrusel” una evidencia de presencia de lo fantástico en el relato

5

Las dificultades que sufre el viajero se ponen de manifiesto por el sentido etimológico de la palabra

(149).

“viaje”, que en inglés (travel) procede de la palabra “trabajo” en francés (travail). “Semánticamente, la relación existe también en el uso que de ambas palabras hacen los textos de literatura española de los Siglos de Oro, donde el sustantivo “trabajo” y el verbo “trabajar” se hacen sinónimos de ‘esfuerzo, congoja, sufrimiento, penalidad,’ ‘esforzarse, sufrir’; y donde el viaje se concibe como una experiencia trabajosa, suma de sufrimientos que conducen a la superación de uno mismo” (Herrero Massari 142).

6

Román Gubern define el suspenso en la novela criminal como producto de “la información escamoteada

al lector y dosificada sabiamente en la progresión del relato” (13).

Muchos de los procedimientos textuales empleados en “El carrusel” para llevar a cabo la imitación

7

paródica están presentes en la novela latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, como lo señala Elzbieta Sklodowska.

8

Señala Todorov que “Así la historia que se está contando se convierte siempre en una historia contada en

la que la nueva historia se refleja y encuentra su propia imagen. Por otra parte, todo relato debe crear nuevos relatos dentro de sí mismo para que los personajes puedan vivir; y fuera de sí mismo para integrar así el suplemento que comporta inevitablemente” (176, 186).

9

Desde luego, insiste Morsey, hay muchas más colecciones de cuentos que corroborarían estas afirmaciones,

por ejemplo el uso de los cuentos enmarcados para entretener -como se da en Las mil y una noches- puede apreciarse en Los 120 días de Gomorra, del Marques de Sade, como ha señalado Roland Barthes (8).

10

Ribeyro se refiere también a la técnica de la estructura circular del relato, presente en Le chiendent, de

Raymond Queneau y en Pantaleón y las visitadoras, de Mario Vargas Llosa (La caza sutil 115).

11

Un aspecto más que problematiza “El carrusel” es la libertad interpretativa que el cuento ofrece al oyente/

lector. Como en los relatos orales de la Edad Media, en este cuento los oyentes/lectores no reciben interpretación sicológica alguna sobre los acontecimientos, “esta no se entrega completamente, guarda recogidas sus fuerzas y http://cuentoenred.xoc.uam.mx

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es capaz de desarrollarse luego de mucho tiempo” (Benjamin 194).

12

Vargas Llosa recuerda que la anécdota ha sido desdeñada como razón central por la que se lee, pues se ha

estigmatizado como producto del interés simple y facilista que despierta la literatura de consumo masivo. El autor se refiere a este fenómeno en la narrativa latinoamericana: “[Hacia los años sesentas y setentas] muchos novelistas parecieron resignarse a que el cine, la televisión y la subliteratura monopolizaran las grandes pasiones, los destinos extraordinarios, la acción. Proclamaron que la única aventura lícita en el campo de la

creación literaria era

la del lenguaje y, encerrados bajo cuatro llaves, se dedicaron a inventar formas, a experimentar con el tiempo, a pulverizar la gramática (4).

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