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José Iges: El arte radiofónico como expansión expansión del lenguaje l enguaje radiofónico. Hacia una sistematización del lenguaje radiofónico radiofónico desde otros lenguajes de referencia.
Definimos el lenguaje radiofónico como el conjunto de formas sonoras y no sonoras que permi pe rmiten ten la existencia de las unidades programáticas radiofónicas, radiofónicas, reconocibles como tales tanto para el emisor emisor como para el receptor de las mismas. mismas. Al respecto, hac emos notar la exis e xistencia tencia de dos niveles niveles superpuestos en la organización organización de los elementos conformadores de ese e se lenguaje, siendo el primero de ellos el que se plasma visualmente en un guión, formalizado a modo de escaleta, esquema o partitura, par titura, o una combinación combinación de todos ellos, ellos, mientras que e l segundo segundo es la materialización sensible sonora de lo anterior. Este último último es lo que constituye propiamente el e l mensaje sonoro que, según Armand Balsebre, "es la sucesión ordenada y contínua, sintagmática, sintagmática, de los contornos sonoros de la realidad, representada por la palabra, la música, los efectos sonoros y el silencio, y clasificados según el sistema semiótico del lenguaje radiofónico"1 radiofónico"1 . No vamos a negar que, como c omo apuntan Ortíz y Marchamalo cuando señalan que "la radio fundamenta su capacidad de comunicar en cuatro tipos de mensajes, o lenguajes"2 lenguajes"2 la palabra tiene reglas propias propias -previas -pre vias a la radiodifusió radiodifusiónncomo lenguaje hablado, lo mismo que sucede con el lenguaje musical. A ello podemos añadir que nuestra experiencia e mpírica mpírica respecto del mundo sonoro sonoro que nos rodea ha conferido una función sígnica a los sonidos no musicales y que nuestra experiencia e xperiencia con el propio discurso del medio radio ha otorgado un valor tanto dramático dra mático como musical musical al silencio, más allá allá de su obvia acepción acepc ión de no-sonido. En la definición de Balsebre se incorporan otros términos que tampoco queremos pasar por alto. Uno es el de "sucesión " sucesión ordenada y c ontínua, sintagmáti sintagmática, ca, de los contornos sonoros de la reali rea lidad". dad". Aludir aquí al concepto de "si " sintagma" ntagma" no solo añade, como veremos, la inserción de su aná lisis lisis narrativo dentro de la sintagmática sintagmática aplicada, básicamente, al cine, sino que aporta un modelo gramatical que deliberadamente se aparta a parta de la sintaxis sintaxis de base lingüí lingüística. stica. En este punto, nos resulta en principio principio atendible la opción del citado autor por cuanto, c uanto, por un lado, se han revelado re velado poco operativas opera tivas las modeliz modelizaciones aciones basadas e n la Ling L ingüís üística; tica; por otro, porque la sintagmática nos permitiría abordar no sólo la formalización de un mensaje sonoro integrado, integrado, según él, por "los " los contornos sonoros sonoros de la realidad", sino sino también por el universo abstracto de la Música, Música, al a l menos en el que se corresponde con c on la teoría musical musical basada en la Armonía tradicional. Añadamos que, para Balsebre, la unidad sintagmática mínima es la secuencia sonora . Hacemos ya una primera puntualización puntualización al objeto de huir de fácil fác iles es e improbables improbables analogías analogías entre el lenguaje lenguaje escrito y la música. música. Como señala Francesc Franc esc Bonastre a
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propósito del compositor, "no pesa sobre él la servidumbre de la convención lingüística, que opera sobre signos (que no fonemas) de combinación necesariamente aleatoria"3. En ese sentido, la música no transmite significados, aunque lo que comunica significa algo para el oyente. La observación podría hacerse extensiva para buena parte del arte sonoro y, dentro de él, del arte radiofónico. Por ese camino, nos encontramos pues con una visión aportada por una ra íz eminentemente literaria, si bien tamizada con posterioridad por los teóricos del lenguaje cinematográfico: estamos ante un discurso narrativo-textual. P or otro lado, aparece la necesaria referencia al discurso musical y, dentro de éste, a las unidades mínimas que lo conforman en la perspectiva amplia del arte sonoro, que no se detiene en la analógica identificación entre nota y fonema, sino que se abre a la noción de objeto sonoro, como verdadera unidad constituyente al nivel más elemental de los sistemas expresivo-sonoros que conforman el mensaje radiofónico. Por otro lado, es evidente que la organización del discurso se efectúa de modo secuencial -es decir, temporal- y espacial . Estaríamos tentados a sentenciar que lo primero predomina sobre lo segundo en la radio pues, como señala Gillo Dorfles a propósito de los "collages sonoros", "es imposible concebir una coexistencia vertical de dos o más estructuras horizontales sin que (...) éstas se fundan y combinen entre sí, alterándose con ello sus respectivas estructuras"4. Pero no podemos olvidar que, en el discurso musical, la superposición de varias voces o instrumentos interrelacionados no siempre genera una fusión en un solo plano de las mismas. Es bien sabido que la percepción de la dimensión espacial en un discurso sonoro ordenado se genera conforme a planos sonoros en los cuales resulta imprescindible -a diferencia de lo que ocurre en los "collages" citados por Dorfles- que los objetos sonoros que los forman puedan ser reconocibles distíntamente. Así pues, las consideraciones secuenciales que vienen de la mano de un esquema sintagmático habrían de complementarse con las espaciales, que no pueden dejarse de lado en el mensaje sonoro radiofónico. Otras consideraciones típicas deberían asimismo ser revisadas: por ejemplo, a los aspectos expresivos de la voz en la radio, que tanta relación guardan con el área teatral como con la musical, se superponen otros problemas que destruyen en tantos casos la semanticidad en favor de una expresividad meramente afectiva, es decir, que transfieren sentido en favor del puro sonido. Ello tiene lugar cuando abordamos en una pieza radiofónica fragmentos textuales en lenguas desconocidas las cuales, como apuntaba el compositor y artista radiofónico Luc Ferrari, pasan a ser percibidas como contenidos musicales; o, dicho de otro modo, son valoradas por la calidad musical de sus fonemas constituyentes, dado que a ellos se desplaza una atención que previamente ha sido rechazada de una posible "escucha semántica", por emplear la terminología de Pierre Schaeffer. Esa voz puede también perder sus cualidades semánticas -nos referimos a la virtualidad de la voz como "portadora" de lenguaje verbal- en base a transformaciones realizadas con equipos electrónicos, o bien formar parte de una tupida polifonía en la que convive con secuencias sonoras de diversa procedencia. Comprobamos ya de entrada, y sin abandonar el presupuesto clásico tantas veces defendido de que en torno a la voz se articulan los demás elementos que configuran los mensajes en la radio, que hay una gran cantidad de manifestaciones sensibles del empleo de la voz en la radio que no se ponen al servicio de lo literario-textual. Por descontado, y tras lo expuesto, aún menos podríamos estar de acuerdo con autores que, apelando a un enfoque estético-comunicativo en el análisis del lenguaje radiofónico, se obligan a
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"fijar como punto de partida en la descripción de sus sistemas expresivos el estudio de la palabra , no el estudio de la voz"5. De nuevo nos enc ontramos con una irrefrenable nostalgia por un modelo literario. Y contraponemos a ello la indicación que L.Dolezel hacía respecto del relato literario: "es una conjunción de planos verbales y supraverbales destinados a producir un efecto estético6 en el caso del relato radiofónico, esos planos son verbales y no verbales, lo que nos aporta además un criterio de clasificación de las unidades mínimas que los conforman. En este sentido, volvemos a insistir en que nuestro alineamiento es mayor con aquellos autores que consideran la retórica del lenguaje y la retórica musical como recursos complementarios del lenguaje radiofónico (Merayo Pérez). Junto a ello, y en un plano distinto, tenemos en cuenta que toda señal considerada como mensaje se presenta con dos caras. Así, Abraham A. Moles señala que "una segunda profundización de las perspectivas está ligado a la distanciación entre información semántica e información estética, que reposa sobre un doble modo de aprehensión del mensaje"7. Nos encontraremos siempre, pues, con la superposición de dos mensajes sonoros distintos, "El primero -escribe Moles- es el mensaje semántico constituído por el ensamblaje de los signos (palabras, notas musicales, etc.) explícitamente conocidos y enunciables tanto por un observador externo como por el emisor y el receptor. (...) A ese último se superpone un mensaje estético, conjunto de variaciones que sufre la forma del mensaje permaneciendo identificable, pudiendo admitir cada signo tolerancias en torno a su carácter normalizado"8. Conviene añadir que una de las primeras aplicaciones que hace Moles a su aseveración es el análisis del mensaje poético. Tanto en el ámbito del lenguaje escrito como en el de la sonoridad del mismo -que es el que aquí nos resulta más próximo- nos aclara que "extrae su poder sugestivo tanto de su estructura semántica (excitación virtual del sentido) como de su forma estética (realidad física del sonido)"9. La doble aproximación que llevaremos a cabo seguídamente bascula entre ambos aspectos a la búsqueda de un esquema unitario. 1- Aproximación desde la narrativa literaria y cinematográfica.
La guía metodológica extendida y legitimada por los teóricos del lenguaje radiofónico es, como decíamos, la basada en el sistema narrativo literario. Con ese término -o con el de narrativo-textual , que empleamos indistintamentequeremos significar que la organización como lenguaje de los distintos sistemas expresivos que constituyen el mensaje sonoro radiofónico se efectúa en base a criterios que se importan del análisis de la narrativa literaria. Así, desde esos criterios se define narración radiofónica como la "narración sonora realizada con los elementos del código o códigos del lenguaje radiofónico"10. Recordemos que la narrativa radiofónica operaría entonces como una parte de la Narrativa Audiovisual , considerada como narratología . Esta, según García Jiménez, se ocupa de la "ordenación metódica y sistemática de los conocimientos que permiten descubrir, describir y explicar el sistema, el proceso y los mecanismos de la narratividad de la imagen visual y acústica"11. El citado autor nos aclara que esa disciplina teórico-práctica tendría por objeto "descibrir, describir, explicar y aplicar la capacidad de la imagen visual y acústica para contar historias [el subrayado es nuestro]"12. Desde una tal perspectiva, aplicada naturalmente tan sólo a la imagen acústica, al campo perceptivo sonoro, se hace apelación a una gramática, generadora de las estructuras necesarias tanto para la codificación como para el desciframiento, y se introduce la noción de texto radiofónico, que evidentemente se define como "el
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texto sonoro compuesto de imágenes sonoras"13. Conforme a ello, podríamos con toda propiedad analizar el texto radiofónico así constituído conforme a las funciones semánticas del mismo, pues según refiere Mª Dolores de Asís Garrote14 en relación al esquema propuesto por Bühler: - el texto es símbolo en virtud de su ordenación a los referentes, - el texto es síntoma en función de su dependencia del emisor, y - el texto es señal por su apelación al lector. De ese modo, un tal análisis de una obra radiofónica nos informaría de una voluntad constructiva de símbolos por parte del autor, de la postura del autoremisor respecto de la obra, y de la estética de la recepción en su desciframiento final. Desde el punto de partida de la narrativa literaria, una vez hechos los ajustes necesarios, sería posible por tanto acotar el problema del lenguaje radiofónico aplicado a obras que se comportan en términos de discurso narrativo o que se dedican -dicho en los términos de García Jiménez- a "contar historias". En esos términos es siempre posible encontrarse con un tronco común a nivel de contenidos, pues ahí entramos en el campo de los fenómenos semióticos; lo que varía es la repartición del campo semántico, es decir, la forma del contenido, que está ligada a la materia con que cada medio se expresa. En el caso de la narrativa literaria, esa materia es la palabra; en la narrativa radiofónica, el sonido. Recordamos que Balsebre han inferido las unidades significativas que conforman el texto radiofónico tomando como guía metodológica el lenguaje cinematográfico, siguiendo para ello el ejemplo de Yuri Lotman. A este respecto, esa estratificación fundamentada, como decíamos, no en el análisis sintáctico del mensaje radiofónico, sino en el sintagmático , tendría en su nivel inferior los planos, los cuales reunidos dialécticamente conformarían las distintas secuencias, de cuya yuxtaposición final surge la obra. Esa guía metodológica extraída de la narrativa cinematográfica -o fílmica- se halla también asentada en la narrativa literaria, en un cierto punto. Cabe señalar al respecto la dependencia que los formalistas establecían ya al comparar el discurso literario al fílmico. Desde las enormes diferencias entre uno y otro, existe la voluntad de establecer una estrategia común pues, como Román Gubern afirma, "la literatura y el cine tienen elementos narrativos comunes"15. Es conocido asimismo el trabajo del teórico y director S. M. Einsenstein en su "Dickens, Griffith y el film de hoy" (1944), en el cual muestra claramente la indiscutible influencia que la literatura tuvo en la génesis del lenguaje cinematográfico. A este respecto, es reseñable la comparación que establece L. F. Huertas entre ambos discursos16 para concluir de ello que la única que puede hacerse es a nivel de contenidos. Encontramos, pues, que el criterio narrativo-textual busca erigir una gramática que permita la construcción, a base de un número limitado de transformaciones, de las "frases" que van a conformar el texto radiofónico, el cual se rellena con el mensaje radiofónico. La sumisión a ese criterio pasa también por reconocer en la radio el medio idoneo para un cierto tipo de escritura y, claro está, por considerar a la cinta magnetofónica o al disco duro del ordenador como soportes de esa escritura, de esos textos. Es un hecho indudable que muchos creadore s radiofónicos han seguido y siguen esos esquemas mentales, esas figuras de pensamiento que les conducen y a, desde el primer estadio formalizador, el del guión, a afrontar la
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realización de su obra como si de escribir en una página en blanco se tratase -en una cinta en blanco, podríamos decir en este caso-. Dentro del arte radiofónico, podemos considerar incluídos privilegiadamente en ese modo de operar a los autores de radiodramas. Pero pueden darse otros supuestos: antes aún de llegar al guión, si un autor comienza su trabajo extrayendo materiales de la realidad con un equipo portátil, para registrar sonidos casuales, entrevistas o paisajes acústicos, no por ello la organización de esos fragmentos, al ser concebidos como ideogramas -signos que representan una idea-, dejaría de inscribirse en el esquema narrativotextual de lenguaje radiofónico. Es uno de los modos de proceder en los dramáticos que emplean material documental o de reporta je. Por supuesto, no es necesario que exista un texto literario interpretado por uno o varios actores para validar el buen funcionamiento de un tal esquema. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en el trabajo de René Farabet y Kaye Mortley, sobre todo del que ambos han venido realizando para el Atelier de Créa tion Radiophonique de France-Culture (Radio France). Tomando como muestra las obras que ambos realizaban, con grabaciones propias, sobre Córdoba y París, respectívamente17 y la conferencia que dictaban al respecto18, señalaremos que Farabet apelaba a la sintaxis barroca de Góngora para recorrer la ciudad del poeta, Córdoba, provisto de un micrófono. Pero también recurría a esa sintaxis para montar en estudio los planos y las secuencias -las palabras, los versos- de su obra radiofónica. Mortley afirmaba en la conferencia citada que "en todo instante, una ciudad fabrica texto sonoro", y en su método para aprehender ese texto, "visitar un lugar por primera vez con un magnetófono, descubrirlo así (...) es no solamente recoger texto sonoro de manera particularmente sensible (...); es también una manera de descubrirte a tí misma". Tras esas operaciones, el autor se instala ante la mesa de mezcla. Y -dice Farabet- "en el flujo sintagmático, cada trozo es un pequeño ideograma fugitivo, borrándose enseguida, enseguida ree mplazado"19. Los diversos métodos de ese especial trabajo son por otro lado, según Klaus Schöning, "métodos literarios conocidos, como el monólogo, la narración radiofónica, el diálogo, el montaje, el `collage´, la técnica del `cut-up´, la escena dramatizada"20. Así pues, conforme al esquema narrativo-textual, fundamentado en la ca pacidad de la radio para contar historias con el concurso de los sistemas expresivo-sonoros de que dispone, encontramos una organización por niveles con el auxilio de distintas técnicas desde sus unidades mínimas hasta llegar a la obra radiofónica acabada. El primer nivel, el de la combinación de unidades mínimas independientes, reuniría el sonido-signo como representación de un objeto. Esas unidades semánticas se agruparían en un segundo nivel, en una línea secuencial o sintagmática, que se comportaría como secuencia sonora . Esta es, según Balsebre, "la unidad sintagmática mínima del lenguaje radiofónico, delimitada por la continuidad temporal"21. La serie lineal de secuencias ordenadas en el tiempo dan lugar al tercer nivel, el del programa. La organización funcional de esas secuencias en torno al tema genera el estadio completo y acabado de la narración. Hay que precisar que, aún a salvo de admitir o no como consistente este esquema para la totalidad de obras que conforman el arte radiofónico, éste se presenta conveniente en la consideración de que "el relato radiofónico es un texto que narra sucesos"22. Así, insistimos en que su pertinencia ha sido convocada para describir, explicar y aplicar la capacidad de la imagen sonora -como tal imagen, en su funcionalidad simbólica y sígnica- para narrar. Es, por tanto, su ámbito idoneo el de aquellas formas y géneros que se articulan en torno al lenguaje verbal o, incluso, a su elisión en favor de otros mecanismos que lo sustituyan con ve ntaja en
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cuanto a su idoneidad narrativa, en consideración a su desarrollo en el medio radio. Ese ámbito es el del radiodrama y sus manifestaciones afines, lo que incluye el reportaje artístico y las obras que se fundamentan en las técnicas documentales .
2- Consideraciones de índole musical.
Decir que toda obra radiofónica despliega en sus imágenes sonoras una narración, sería tanto como afirmar que toda la música que se ha escrito es música "programática", esto es, música sometida a un patrón literario previo que el autor transpone con ayuda del lenguaje musical. Cuando se toma en cuenta la función de la música en el lenguaje radiofónico, se suelen señalar dos funciones estét icas básicas: la expresiva, en virtud de la cual es capaz de crear movimientos afectivos en el oyente, y la descriptiva, en el sentido de que permite la ubicación de la escena en donde discurre el relato. Si bien la primera de esas funciones viene siendo cumplida por toda obra musical por el mero hecho de serlo, la segunda comportaría una subordinación de ésta a esos valores programáticos referidos, o la atribución de una funcionalidad icónica a la misma. Efectívamente, las descriptivas son las posiibilidades que tiene la música en la radio cuando se la emplea como un elemento más en el texto radiofónico, pero la música puede servir en la radio a otros fines: a todos aquellos ligados al propio lenguaje musical entroncado con la especificidad del medio que nos ocupa. Diversos autores sostienen23 una semanticidad del lenguaje musical más allá de situaciones descriptivas o asociativas. Ello se sustenta en los casos en que la trama musical es analizable sobre la base de la propia singularidad de su lenguaje. En ese sentido, podrían extenderse al estudio de ese lenguaje, como señala Dorfles24 aplicación de las fórmulas retóricas tradicionales, que han sido tan e studiadas a propósito del lenguaje verbal y del figurativo". La no servidumbre a una convención lingüística por parte de esos signos que son las unidades mínimas sonoras nos advierte sobre las dificultades que nos aguardan al abordar una gramática que, además, y a propósito del lenguaje radiofónico, nos llevaría a consideraciones más amplias, como estamos comprobando desde el inicio. Las reglas de una tal gramática que, intuitívamente, ha sido presentida por algunos teóricos 25, no van a poder ser aquí elucidadas, y de lo que sigue va a desprenderse la dificultad de un empeño en tal sentido en el momento presente. Lo que desde ahora se nos hace evidente es que, si el modelo secuencial lineal basta a los efectos de la estructuración de las unidades sintagmáticas mínimas en el caso de las obras radiofónicas cuyo mensaje semántico es desplegado para contar historias , la distribución de esas unidades mínimas obedece a otros modelos organizativos y estructurales en buena parte de las obras artísticas radiofónicas. Así, podemos encontrarnos con que la distribución espacial y temporal de los objetos sonoros organizados en secuencias se efectúa conforme a un modelo probabilístico, combinatorio, fractal, contrapuntístico, procesual... Eso es abrumadoramente constatable en las obras musicales electroacústicas, y en este sentido hemos de añadir que, como señala Gerald Bennett, "la música electroacústica forma parte de una cultura casi exclusívamente oral. Hay pocos documentos escritos sobre la práctica composicional (en oposición a la prác tica técnica)" 26 Nuestra búsqueda tropieza, justamente, con las mismas dificultades que presentan
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una sistematización lingüística de la música electroacústica y una notación para la misma. Un problema que nos toca de cerca pues alguna de la música electroacústica es arte radiofónico y, como ya se dijo, es además la primera música radiofónica no incidental. Volvamos a nuestra argumentación. Aún habiendo encontrado las reglas de una gramática para el ordenamiento y manipulación de los mensajes del tipo lineal, éstas perderían su sentido de aplicación en los sometidos a los otros modelos. En todo caso, tan sólo la reducción a operaciones lógico-matemáticas de dichos modelos, y su tratamiento desde el ámbito de una "e stética informacional" que permitiese, en el límite, la formulación de un "algorítmo universal de la obra de arte" -por seguir los términos y las indicaciones de A.Moles- podrían vislumbrar una solución del problema. Quede claro que nos mueve exclusívamente el ajustarnos a lo que empíricamente observamos en los productos del arte radiofónico, los cuales presentan unos perfiles que muy a duras penas pueden asimilarse en exclusiva con lo narrativotextual. De hecho, los esfuerzos de Pierre Schaeffer 27 por encontrar un "solfeo de los objetos sonoros" comienzan por buscar y encontrar un paralelismo entre el análisis lingüístico y el musical, que se inicia en las unidades mínimas de ambos lenguajes, a saber, el fonema y la nota. Desde los estudios de Jakobson y las referencias a Ferdinand de Saussure apuntala el músico y teórico francés un edificio que declara satisfactorio para dar cabida a la Teoría de la Música hasta el advenimiento de las primeras vanguardias de nuestro siglo. Pero que no es capaz de afrontar el paso a un universo acústico más amplio. Precísamente Schaeffer es autor, en 1948, de una serie de reflexiones que ilustran ejemplarmente el problema con que nos encontramos, vislumbrando además una solución al mismo: "Mi composición vacila entre dos partidos: secuencias dramáticas y secuencias musicales. La secuencia dramática compromete a la imaginación. Se asiste a acontecimientos: salida, parada. Se ve "[el subrayado es nuestro]. La locomotora se desplaza, la via está desierta o atravesada. La máquina sufre, sopla... antropomorfismo. Todo eso es lo contrario de la música. No obstante, he conseguido aislar un rítmo, y a oponerlo a sí mismo en un color sonoro diferente. (...) Ese rítmo puede muy bien permanec er largo tiempo sin cambio. Se crea así una especie de identidad y su repetición hace olvidar que se trata de un tren. ¿Tenemos ahí una secuencia que podemos calificar de musical? Si extraigo un elemento sonoro cualquiera y lo repito sin ocuparme de su forma, pero haciendo variar su materia, anulo prácticamente esa forma, pierde su significación; sólo su variación de materia emerge, y con ella el fenómeno musical. Todo fenómeno sonoro puede pues ser tomado (como las palabras de un lenguaje) por su significación relativa o por su sustancia propia. En tanto que predomine la significación, y que se juegue sobre ella, hay literatura y no música. ¿Pero cómo es posible olvidar la significación, aislarla en sí del fenómeno sonoro? Dos operaciones son previas: Distinguir un elemento (escucharlo en sí, por su textura, su materia, su color). Repetirlo . Repetid dos veces el mismo fragmento sonoro: no hay ya
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acontecimiento; hay música"28 . Esta larga cita es enormemente sustanciosa. El problema del lenguaje radiofónico es, como y a lo insinuaba también Arnheim, que las secuencias -o sintagmaspueden tener naturaleza dramática o musical. Ello es especialmente cierto en el arte radiofónico. Además, los partidarios de un código imaginativo-visual en todo mensaje radiofónico encuentran a partir de esas consideraciones acotado el ámbito de validez de su modelo, pues sólo las secuencias dramáticas -según la terminología de Schaeffer que nosotros hemos sustituido por dramático-textualesson capaces de provocar tales asociaciones, mientras que las secuencias musicales no presentan esa posibilidad. Por otro lado, el compositor francés nos sugiere dos operaciones para convertir una secuencia sonora del primer tipo en una del segundo. La tecnología de fijación estable del sonido -analógica en su día, digital en la actualidad- es la que nos lo permite, desde luego. Pero con e sas dos operaciones, que son esenciales para acometer lo que denomina escucha reducida y que a todos los efectos plantea como operaciones de la nueva gramática buscada, el sentido se transfiere al sonido. A este respecto, su discípulo Michel Chion profundiza en lo que denominaba Schaeffer los tres tipos de escucha , en unas observaciones que nos parecen en este punto de la máxima pertinencia. La escucha causal se sirve del sonido para informarse, en lo posible, sobre su causa. Según Chion, "no reconocemos un ejemplar, sino una categoría con causa humana, mecánica o animal. También una `historia causal´ del sonido"29. Ni que decir tiene que ese tipo de escucha es, desde un medio como la radio, la más susceptible de verse influída y engañada. La escucha semántica se refiere al uso de un código o lenguaje para interpretar un mensaje. Dice Chion: "la escucha causal de una voz es a su escucha lingüística lo que la percepción grafológica de un texto escrito es a su lectura"30. Eso quiere decir que un fonema, como sabemos, no se escucha por su va lor acústico absoluto, sino a través de todo un sistema de oposiciones y diferencias, necesario en la estrategia descodificadora de las unidades que conforman el significante, para acceder al significado. La escucha reducida es la bautizada por Pierre Schaeffer como la que afecta a las cualidades y formas propias del sonido, independientemente de su ca usa y su sentido, y que toma el sonido -verbal, instrumental, anecdótico o cualquier otrocomo objeto de observación, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a través de él. (El término "reducida" ha sido tomado de la noción fenomenológica acuñada por Husserl). Ese tipo de escucha implica, pues, la fijación de los sonidos -en grabación, en un soporte estable que asegure su repetición en aras de favorecer su análisis- los cuales acceden así al "status" de verdaderos objetos. Es en lo que se apoyan las investigaciones de Schaeffer y a lo que, básicamente, se dedica en su Tratado de los objetos musicales . Señalemos además, con M.Chion, que la radio "ha venido empleando normalmente los sonidos según los tipos de escuchas causal y semántica -es decir, como lo hace el cine, por su valor figurativo, semántico o evocador- en referencia a causas reales o sugeridas, o a textos escritos, pero pocas veces en cuanto formas y materias en sí"31. Hemos argumentado en anteriormente que la voz en el arte radiofónico no está
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única y biunívocamente ligada a la palabra, concepto en donde nuestras concepciones vuelven a chocar con los criterios más al uso entre los expertos del lenguaje radiofónico y sus aplicaciones prácticas. Por último, cuando esos expertos proclaman que palabra, música y efecto sonoro son los sistemas expresivos de que se nutre el mensaje radiofónico, no podemos sino recordar que, con mucha frecuencia en la práctica del arte radiofónico, esos sistemas basculan entre sí, difuminándose hasta confundirse los contornos que los delimitan. A los efectos de una actitud como la que nos mueve, integradora hasta donde sea posible, hemos de reconocer a los elementos que conforman el mensaje radiofónico, la palabra, la música y el efecto sonoro, un rasgo esencial en común: los tres se hallan formados por objetos sonoros. Y es claro que, al analizar obras de arte radiofónico no pertenecientes al ámbito del radiodrama, no estamos ante sucesos ni historias que contar, es decir: de narrar algo que emplea imágenes sonoras que se refieren a un mundo real o ficticio, con parcial ayuda de los valores semánticos y estéticos del mensaje verbal. En todo caso, los objetos sonoros empleados en la música radiofónica no incidental o en la mayor parte de los "soundscapes", por poner dos ejemplos notables, nos cuentan cosas respecto de sí mismos, de sus relaciones mutuas, así como de sus atributos meramente acústicos: espacialidad relativa, duración, altura, morfología, relación dialéctica entre ellos, timbre,etc. Un espaldarazo posterior al quehacer clasificatorio de la morfología y tipología schaefferiana de los objetos sonoros llega, en los años 70, del estudioso canadiense del medio ambiente sonoro R. Murray Schafer. Este investigador y compositor propone, tras el análisis de paisajes sonoros urbanos, industriales y naturales, tres distintas clasificaciones de los objetos sonoros que, por supuesto, nos permiten ir mucho más allá del mero empleo semántico de los mismos. En definitiva, llevando hasta el final la tercera de sus clasificaciones, la realizada "según criterios estéticos", llega incluso a conclusiones acerca de la aceptación de los distintos sonidos según las sociedades y su desarrollo industrial32. Su"proyecto mundial de entorno sonoro" puede ser tildado de nostálgico, o incluso parcialmente refutado por reduccionista o, peor aún, por alentar a un cierto "fundamentalismo" en la defensa del ecosistema sonoro, pero a los efectos que aquí nos interesan constituye un alegato en favor de una escucha musical del mundo. De hecho, Murray Schafer es el punto de partida para todo el movimiento internacional de los "soundscapes". Por otro lado, dice P. Schaeffer que "hay un `resto sonoro´ del que se puede ocupar la música, desde lo no dicho a lo indecible"33. Y, sin querer sacar de contexto esa afirmación, añadiremos que ese es un salto cualitativo que se plantea, tanto al dar el paso de la partitura (guión) con signos abstractos a la interpretación concreta (plasmación en la unidad programática) con objetos sonoros, como al hecho de emplear éstos relacionándolos desde su valencia puramente musical. Lo primero hace inútil, también desde el ámbito musical, un esquema (músicoradiofónico, si se prefiere por el momento) del lenguaje radiofónico basado en la Lingüística, como ya ha quedado señalado, mientras que lo segundo nos impone entrar a considerar la esencia misma del sonido. La música, según Schaeffer -y, en general, el arte sonoro- "consta de signos que están hechos para ser oídos, a diferencia de los lingüísticos"34. Al definir el arte sonoro ya identificábamos al objeto sonoro como a esa unidad mínima que conformaba cada uno de los sistemas expresivo-sonoros de que hace uso el lenguaje radiofónico. Compete ahora añadir que esa unidad mínima se presenta desglosable en un conjunto de parámetros que son: altura, duración , rítmo, intensidad y timbre , concepto éste último que podría ser complementado por el de densidad . Según el análisis del músico francés, esos parámetros pueden
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comportarse funcionalmente en la escucha como caracteres o valores. En ese sentido, y entrando en una discusión perceptiva del fenómeno musical instrumental, los timbres suelen aparecer como caracteres y la altura como valor. El rítmo vendría dado por el espaciamiento entre los objetos, mientras que una escala de intensidad sólo puede establecerse entre objetos que tengan las mismas propiedades de timbre y forma, mediante una correlación con la escala de alturas, pues es sabido que los sonidos graves tienen más energía sonora -su medida de intensidad en decibelios es siempre mayor- que los agudos, aunque éstos sean más fácilmente discriminantes para el oido. En relación a los citados parámetros, la escuela antagónica contemporánea a la "concretista" liderada por Schaeffer, la de la "música electrónica" asentada en Colonia, postula que la frecuencia es el átomo -si se nos permite esa analogía- del objeto sonoro. Una onda, medida entre 20 y 20.000 hertzios (o ciclos por segundo), es audible. Una superposición de ellas forma un timbre -o colorinstrumental (de hecho, las posteriores síntesis por ordenador de voz y de sonidos instrumentales se han apoyado parcialmente en esa modelización que encabezara Karlheinz Stockhausen). Pero los postulados del músico alemán van más allá, pues si nuestra onda tiene una frecuencia inferior a la del espectro a udible, el resultado acústico de la misma es un batido, un pulso. El ritmo presenta, pues, una naturaleza afín a la altura, y con el parámetro duración ambos comparten un mismo patrón: el temporal. Con todo, el empeño más conveniente a nuestros intereses parece llegar del lado de Schaeffer, pues desde la ampliación de conceptos lo más universal posible para el arte sonoro que se vincula al término objeto sonoro , persigue elucidar una tipología cuya finalidad es la de separar y clasificar dichos objetos, vayan a ser empleados por el músico o por el radiofonista. En este sentido, nos parecen relevantes sus criterios de diferente factura y masa del objeto, que se atienen a una clasificación morfológica, o los de clasificación temporal, que tienen en cuenta la duración junto a las variaciones posibles dentro de esa duración. En la "factura" encontramos un parámetro asimilable a la forma global, o envolvente, del sonido, en clara vecindad con la energía vibratoria comunicada a través de él, mientras que la "masa" estaría ligada al parámetro "timbre" o, en una acepción más afín a la física, a la "densidad". En cuanto a la duración, resulta evidente la distinta posibilidad que nos brinda en un discurso sonoro un sonido largo y otro corto, o un sonido que presenta variaciones en su trayectoria respecto de otro que se mantiene invariable a lo largo de la misma. El acercamiento a la búsqueda de un lenguaje "de lo sonoro" por parte de los músicos que se han lanzado a una apertura conceptual y perceptiva desde la tecnología, nos lleva a un indudable refinamiento de posiciones a la hora de abordar las unidades que emplea el lenguaje radiofónico. Su afán inquisitivo y clasificatorio se ha ocupado de esas unidades mínimas -los objetos sonoros o las frecuencias, según los modelos observados- de ese lenguaje. Desde ese ángulo, que se nos aparece como más integrador, la clasificación efectuada -y la terminología aplicada- para los sistemas expresivo-sonoros se nos revela útil tan sólo a efectos de las unidades programáticas asimilables en la formulación narrativo-textual, pero no musical, del mensaje. Es por lo que, como ya se dijo, proponemos otra clasificación, basada en la noción "objeto sonoro", de e sos elementos configuradores del lenguaje radiofónico a su más elemental nivel. Así, distinguimos objetos sonoros humanos -verbales y no verbales -, del entorno acústico -industrial, natural, urbano -, instrumentales -acústicos o sintéticos- y silencios .
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También a la hora de tratar de resolver el problema básico de encontrar un sistema escrito y gráfico que permita fijar el lenguaje radiofónico para a nalizar las obras con él realizadas, más allá de los soportes sonoros, nos parece conveniente escuchar a los músicos electroacústicos. No en vano, como señalaba Gerald Bennett, "dado que la música electroacústica no existe más que bajo forma sonora (y no de manera abstracta como en una partitura), ella no existe más que en el presente y carece de pasado"35. Ese problema es extensivo en la actualidad a la radiodifusión. Pero quizá, como Bennett y otros expertos apuntan, haya que encontrar una más refinada y precisa sistematización del conjunto de signos que sirven a la plasmación sonora de los mensajes radiofónicos en la tecnología electrónica de la que se sirve. Así, junto a sistemas que empleen el lenguaje escrito o los gráficos, haya que recurrir a los espectrógrafos y osciloscopios que nos "dibujen" la forma de onda y la distribución de frecuencias presentes en cada objeto sonoro, que nos muestren las interacc iones de los mismos en una secuencia sonora y que nos permitan intercambiar y aislar esas unidades mínimas del discurso para inferir una posible gramática. Sin duda, el ordenador es la herramienta tecnológica más capaz para esa tarea. En cuanto a asimilar el esquema sintagmático a la totalidad de los mensajes radiofónicos que nos ofrece el arte radiofónico, encontramos también -como ya se ha avanzado- serias dificultades al no corresponder siempre éstos a una formulación lineal. Ello no quiere decir únicamente que los modelos lógicomatemáticos en los que se fundamenta la organización de sus unidades mínimas -sean sintagmas, objetos sonoros aislados o en secuencias, o frecuencias- no sean lineales, como lo es la narrativa literario-textual, sino que los procesos de corrección de ese esquema habrían de aplicarse incluso dentro de los modelos lineales. Hablamos de considerar conceptos como la dinámica del discurso o las dimensiones en las que éste se desenvuelve, lo que será abordado a continuación.
3- La configuración bidimensional del mensaje radiofónico.
A la hora de analizar cómo se combinan esas unidades mínimas constituyentes del discurso radiofónico que son los objetos sonoros, encontramos un más profundo nivel de matización que debemos aportar al esquema narrativo-textual del análisis sintagmático. En aquel esquema, se definía secuencia como la unidad sintagmática mínima del lenguaje radiofónico, delimitada por la continuidad temporal. En él, se contraponía a esa noción la de plano sonoro , que introducía en la visión sintagmática de la cuestión la dimensión espacial. Nos parece necesaria, aunque no suficiente para profundizar en la complejidad configuracional del mensaje radiofónico, esta separación. Aún menos suficiente resulta cuando se aplica a los mensajes producidos por la radio con intencionalidad artística, que son los que nos ocupan aquí. De nuevo, la apre surada -a nuestro juicio- remisión de algunos teóricos a una analogía con lo narrativo-textual y lo fílmico, corre el riesgo de convertir en unidimensional una realidad que, perceptívamente, posee dos dimensiones: la temporal y la espacial. Una vez más habremos de aliarnos con especialistas que se aproximan al problema a estudiar desde áreas del conocimiento muy diferentes, aunque con unos puntos
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de tangencia entre sí que nos las hacen aparecer como complementarias en nuestro propósito. Si partimos de la secuencia como unidad sintagmática mínima del lenguaje radiofónico, tal y como ha sido planteado en el punto 1, encontramos que el proceso previsto para la construcción a partir de las secuencias de la obra es su yuxtaposición, con arreglo a los criterios expresivos y técnicos del montaje. Cada secuencia estaría entonces configurada por una disposición de objetos sonoros que guardarían entre sí una relación de contigüidad temporal y de perspectiva espacial. En un ideal proceso previo de mezcla que diese lugar a cada una de las secuencias, se procedería a la colocación en planos sonoros de los objetos sonoros o secuencias ordenadas de los mismos y a su superposición panoramizada y nivelada en intensidad, conforme a la intención comunicativa del autor y del realizador. Ello supone la existencia de dos niveles secuenciales, lo que establece una sustancial diferencia entre la organización del discurso fílmico y del radiofónico, tal y como en el citado punto 1 se consideraba. Por descontado, esta descripción de las operaciones debería, para su universal aplicación, ser independiente del plan formal o modelo estructural global que la obra presente. Siguiendo una referencia narrativo-literaria -como apuntábamos entonces- el esquema planteado desde el texto fílmico al texto radiofónico supone a la secuencia conformada por yuxtaposición de unidades mínimas independientes, que en el caso del discurso cinematográfico son los planos y en el del radiofónico "la microcadena sonora que constituye el plano sonoro" 36. En el plano fílmico se admite una bidimensionalidad que es la propia del soporte, más la adición de una tercera dimensión que es el tiempo, dado que cada plano consume también tiempo. En este sentido, autores como Huertas Jiménez aúnan esas tres dimensiones -las dos físicas de la pantalla más la temporal- en un concepto que tiene sentido dentro de cada plano y en la yuxtaposición de los mismos: el carácter dinámico de la imágen fílmica37. En todo caso, el plano fílmico no se constituye por superposición, salvo que en él consideremos que los distintos planos perspectivos de la imagen son en cada momento, en el proceso compositivo del rodaje, equivalentes a la mezcla en estudio de las unidades elementales que son los planos sonoros. Encontramos además que en el texto cinematográfico considerado como tal, el factor de la profundidad de campo propia a la pintura perspectivista está suprimido por otro, que es el propio y diferencial del discurso cinematográfico una vez "compuesto": el dinámico. Ese es un factor ligado al montaje, y por esa razón el factor dinámico aparece también unido a la esencia misma de todo discurso radiofónico. Cuando hablamos aquí de dinámica no nos referimos -como suele ser habitual en la terminología acústica- a la intensidad de un sonido, sino a la acepción tomada de la rama de la Física que estudia el movimiento de los objetos. Ese factor dinámico está determinado tanto por la velocidad propia aportada por cada uno de los sintagmas o secuencias sonoras como por el producto resultante de su yuxtaposición. Y a un nivel inferior, la dinámica aportada por cada sintagma es la resultante de la mezcla y yuxtaposición de los objetos sonoros, bien aislados o bien apareciendo en agregados que, respecto a la globalidad del discurso, consideramos pre-sintagmáticos. Observamos ya que, de lo anterior, se desprende una primera corrección del esquema narrativo-fílmico abordado en el punto 1, por cuanto aquel, a diferencia de lo que debiera ser, es estático. Es decir, en su dependencia del esquema narrativo literario, no es capaz de dar razón en términos de notación escrita de lo
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que, por ejemplo en la notación solfística tradicional, es capaz de precisarse con indicaciones de velocidad como "negra a sesenta", o de velocidad e intención como "andante marcato e con espressione". En otras palabras: se desentiende del innegable hecho de que estamos tratando con un lenguaje cuyos mensajes se organizan en el tiempo con arreglo a una magnitud dinámica: cantidad de unidades mínimas por segundo. Abundando en lo ya dicho, si en el discurso fílmico, tanto como en el literario, suele tener lugar una contracción temporal de lo narrado, a fin de que el narratario pueda abarcar sin fatiga esa yuxtaposición de tiempos y espacios en los que se desarrolla la historia -periclitadas hace más de dos siglos las famosas unidades de "tiempo" y "acción" que aún, no obstante, siguen vigentes en muchos textos teatrales-, el discurso radiofónico puede proceder, y de hecho lo hace en muchas de sus aplicaciones artísticas, tanto a superponer y yuxtaponer espacios y tiempos diferentes como la comprimirlos o expandirlos. Por volver a nuestra división entre las apreciaciones de índole narrativo-textual y las de índole musical en el lenguaje radiofónico en sus aplicaciones artísticas, diremos -de un modo muy general, desde luego- que en las primeras suelen prevalecer los aspectos realistas de una situación desarrollada en un contexto espacio-temporal, mientras que en las segundas la escala temporal y espacial se hallan deformadas -abstraídas de todo contexto realista- en base a pretensiones puramente compositivas. Sin abandonar el símil con lo fílmico, hay aún otra reflexión fundamental que hacer: cuando procedemos a organizar un plano sonoro -por seguir con esa terminología heredada- hay dos dimensiones que entran en juego: la temporal y la espacial. La primera lleva la incorporación a un tiempo único -el de la duración del plano- de los distintos tiempos que poseen las diferentes secue ncias pre-sintagmáticas -como las hemos denominado provisionalmente- que se mezclan. La segunda comporta la composición "en perspectiva" de las mismas. Ahora bien: la noción de "perspectiva", tomada de la representación pictórica -bidimensional y estática- es equívoca, por cuanto en una organización sonoro-temporal, como veremos, esa noción se corresponde en realidad con la de sucesionalidad. Permítasenos una disgresión que aclarará lo anterior. Derrick de Kerckhove ha señalado38 que la escritura alfabética es, culturalmente, un proceso que se corresponde con una capacidad biológica: la de elaboración de secuencias de estímulos cronológicamente ordenadas por parte del hemisferio izquierdo del cerebro. Su conclusión es clara al respecto: "el alfabeto ha creado dos revoluciones complementarias, una en el cerebro, la otra en el mundo"39. Recordemos que la masiva alfabetización llega al mundo occidental tras la invención de la imprenta de tipos móviles y que, casi simultáneamente, el hombre renacentista "inventa" la perspectiva. Esa "revolución" aludida por De Kerckhove es del mismo signo en la lectura de un texto y en la de un cuadro pintado con la técnica perspectivista, por cuanto, según él, es preciso seguir en ambos casos una actividad cerebral secuencial, que afecta a nuestro hemisferio derecho. Volviendo al texto sonoro -por continuar con el esquema narrativo-textual-, apreciamos que es la dimensión temporal la unida al concepto visual de perspectiva. La lógica lineal secuencial se corresponde con esa "lectura visual" de los objetos en distintos planos de perspectiva. Así, De Kerckhove asocia en música la armonía -como teoría de una sucesionalidad ordenada de los valores musicalesa la perspectiva pictórica. Esa es la razón por la cual resulta confuso terminológicamente que aludamos, como hacen algunos tratadistas del lenguaje radiofónico, a la espacialización de los objetos sonoros como equivalente a la "perspectiva" de los mismos.
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Continuando con lo que no es sólo una curiosidad científica, a lo anterior hay que añadir que, como no podía ser de otra forma, el hemisferio derecho "elabora las configuraciones de estímulos independientes del tiempo"40. De este modo, encontramos completo desde las funciones de ambos hemisferios lo que había sido disperso y casi olvidado en un primer análisis: la configuración bidimensional de todo mensaje radiofónico. Efectívamente, a diferencia de lo que veníamos argumentando respecto de la sintagmática fílmica, la radiofónica sí presenta "profundidad de campo", en el sentido de "espacialización". Lo que es asimismo bien evidente es que esa espacialización de los elementos del discurso radiofónico es optativa, por lo que podemos encontrar una masa sonora o sonido único "plano" -monoaural o bien centrado en el espacio estereofónico- conformando una secuencia o una obra entera. Autores como Beeby han propuesto tres planos para el fondo sonoro: "El tema, la ilustración y el ambiente. (...) Tomad, por ejemplo, la grabación de un comentario, de una fiesta de feria. El `tema´ es la voz del locutor. Inmediatamente detrás vendrá la `ilustración´, o sea, el punto preciso de la fiesta que interesa. Todo ello sobre un fondo (...) de música y de ruidos de multitud, el `ambiente´"41. Es evidente que esa concepción sugiere una aplicación del lenguaje radiofónico bastante tópica, que ha sido rechazada por autores y productores de arte radiofónico del mismo modo que en su día lo fuera la figura del "narrador". En concreto, podemos señalar la solución aportada por el finlandés Pertti Salomaa en sus reportajes, o documentales, artísticos. Como muestra, su Iron Haters (1987) sitúa la acción de los deportistas en un primer plano -son el "tema"- que acompaña el ambiente real de la competición. La voz del locutor no cubre esa acción, pero se destaca distíntamente de ella por su carácter interpretativo y porque está panoramizada hacia uno de los canales del estéreo. La característica espacial, unida a la secuencial, han de ser pues consideradas en la organización del mensaje radiofónico, en el que ambas articulan perceptívamente la dinámica , como factor que emerge de la evolución de dicho mensaje en sus dos dimensiones. Lo que resulta evidente es que una teoría del discurso radiofónico no sería completa sin entrar a dar sistematización a lo antes expuesto. Ello supone considerar una composición de ese discurso en la que lo simultáneo -hemisferio derecho, espacialización- y lo sucesivo -hemisferio izquierdo, temporalización o secuencialidad- encuentra n acomodo en una categoría integradora, que hemos denominado dinámica. Resulta obvio señalar que el factor dinámico está ligado a todo mensaje difundido por un medio electrónico, como lo es la radio. Esa es otra c onsideración que, a fuer de evidente, se deja de lado incomprensíblemente en los estudios sobre el lenguaje radiofónico. En otro lugar enunciábamos que todo medio lo es porque aúna dos conceptos: mensaje y distancia. El primero, en el caso de los medios que emplean la tecnología electrónica como configuradora del "canal", es una magnitud dinámica, pues como hemos argumentado el mensaje ahí se refiere a la cantidad de unidades significantes mínimas emitidas por unidad de tiempo. El segundo, remite a unidades de longitud. Del producto de ambos, el medio resulta ser "unidades significantes" multiplicadas por la velocidad (longitud/tiempo). Otra característica de la distancia en un medio como la radio es que se define como magnitud vectorial , no escalar. Es decir, que tiene una dirección o, mejor aún, es unidireccional , lo que es constatable en el tipo de radiodifusión que aquí nos
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ocupa, y en general en la empresa informativa radiofónica. Por tanto, la velocidad que define al medio como tal no sólo depende de la dinámica del mensaje sino que es asimismo una magnitud vectorial. Y, efectívamente, la secuencialidad de los mensajes radiofónicos tiene lugar en una sola dirección, sin posibilidad de volver hacia atrás dichos mensajes en el tiempo, sin posibilidad de "relectura". Como ejemplo concreto de lo señalado en el párrafo anterior, baste imaginar, fuera incluso del contexto del arte radiofónico -aunque éste lo haya empleado en una obra como Zambra 44.1 (1993), de Adolfo Núñez-, la caracterización tan precisa que alcanzan fórmulas radiofónicas como laradio-fórmula de música pop, por contraposición a transmisiones de conciertos de música clásica o a los boletines informativos, en razón de la diferente velocidad del sonido verbal en cada uno de esos modos de hacer radio. Y cómo, junto a ese factor primordial, se alía la diferente dinámica resultante de la superposición de sonido verbal e instrumental en los tres casos señalados, lo que efectívamente nos aporta, no sólo diferente calidad de los mensajes en función de los distintos objetos sonoros que los conforman, sino en relación a la cantidad de unidades significantes por unidad de tiempo que ofrece. Como conclusión de las consideraciones realizadas a lo largo del presente escrito, encontramos que un esquema basado en el análisis sintagmático parece responder a las expectativas de las obras de arte radiofónico organizadas conforme a una concepción textual . Sin embargo, en el resto de los casos, hay que profundizar más en las relaciones entre los objetos sonoros basadas en esquemas musicales, lo que tan sólo en el caso de la armonía funcional tradicional -es decir, la que se desarrolla según patrones secuenciales, es decir, textuales en el sentido indicado por De Kerckhove- nos permite posíblemente una filiación común y directa con el esquema narrativo-textual. Cuando se siguen otros modelos organizativos de las unidades mínimas del discurso, nos situamos en la expansión de los lenguajes artísticos habida desde las primeras vanguardias del siglo, y con ello en un terreno en sí mismo en permanente expansión, que también afecta al lenguaje radiofónico a través del arte desarrollado en dicho medio. El desarrollo de una notación que sea lo más precisa y representativa posible, lo que genera no sólo un mayor control sobre el mensaje sino un análisis más explícito a la hora de encontrar las reglas de una "gramática genera tiva" aplicable al discurso radiofónico en su conjunto, está pasando y a por el empleo de la informática. Y lo está haciendo al doble nivel en que se articula todo lenguaje oral-escrito: al representacional, mediante signos convencionales, de lo que ha de sonar, y a la articulación ordenada de ese global sonoro en la obra final. Es así que los nuevos programas informáticos empleados en la mezcla y edición de piezas radiofónicas42 de toda índole, desde cuñas promocionales a piezas de arte radiofónico, están representando, mejor que cualquier guión escrito, las secuencias por separado en una pantalla y, dentro de ellas, la morfología y tipología de los pre-sintagmas y objetos sonoros que las conforman, pues dichos sistemas permiten "ver" la forma de onda, la duración y amplitud de la misma y la distribución espacial de todos los materiales, al poder estar separados por pistas. Es, en fin, una partitura gráfica sobre la que se opera casi en tiempo real, y en la cual las transformaciones son por tanto generadoras de resultados observables acústicamente sobre el mensaje. Una analítica basada en tales posiblidades permitirá, a no dudar, una sistematización del lenguaje radiofónico en la cual el ordenador servirá doblemente, como en otras disciplinas del arte y la ciencia, es decir: como "simulador" de la realidad -en este caso, la perceptiva del lenguaje- y como "acelerador" de nuestro propio cerebro en la investigación de dicha realidad.
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1. Armand Balsebre: El lenguaje radiofónico. Ed. Cátedra, Madrid, 1994, pp.163-164 [R] 2. M. A. Ortíz-J. Marchamalo: Técnicas de comunicación en radio. Ed.Paidós, Barcelona, 1994, p.23 [R] 3. F. Bonastre: Música y parámetros de especulación. Ed. Alpuerto, Madrid, 1977, p. 170. [R] 4. G. Dorfles: Naturaleza y artificio, Ed. Lumen, Barcelona, 1972, p. 186. [R] 5. Balsebre, cit.,pp.43-44 [R] 6. Cit. por J. Gª. Jiménez en Narrativa audiovisual , Ed. Cátedra, Madrid, 1993, p.57[R] 7. A. Moles: art et ordinateur. Blusson Editeur, París, 1990, pp. 28-30 [R] 8. Ibid ., p.35[R] 9. Ibid ., p.175. [R] 10. Balsebre, cit., p.165 [R] 11. Jesús Gª Jiménez, cit., p.14 [R] 12. Ibid., p.16. [R] 13. Balsebre, cit., p. 165. [R] 14. María Dolores de Asís Garrote: Formas de comunicación en la narrativa. Ed. Fundamentos, Madrid, 1988, p.11[R] 15. Cit. por L. F. Huertas: Estética del discurso audiovisual , Ed. Mitre, Barcelona, 1986, p.69 [R] 16. Ibid , pp.72-73[R] 17. Obras incluídas en el I Encuentro de Arte Radiofónico "Ciudades Invisibles", Madrid, 1992. [R] 18 R. Farabet-K. Mortley: "La ciudad, sintaxis e ideograma", manuscrito inédito. R. Farabet: "La Ville comme sintagme et vidéogramme", en Farabet: Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, ed. Phonurgia Nova, Arles, 1994, pp. 143-146 [R] 19. Farabet: cit., p.146 [R] 20. K. Schöning: "Utilización del material documental en el radiograma", en Rencontre de Tenerife, ed. RNE, Madrid, 1976, p.404[R] 21. Balsebre, cit., p. 149 [R] 22. Balsebre, cit., p.166 [R]
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23. J. Nattiez: "Situation de la sémiologie musicale" en Musique en Jeu, nº 5 Ed. du Seuil, París, 1971- VV.AA.: "Problemi di semantica musicale", Rev. Versus, nº13, 1976[R] 24. G. Dorfles: El intervalo perdido, Ed. Lumen, Barcelona, 1984, p. 70 [R] 25. J. A.Ventín la ha denominado "gramática tonal", en clara alusión a patrones relacionales puramente acústicos.[R] 26. G. Bennett: "Thoughts on the Oral Culture of Electroacoustic Music", en Esthétique et Musique Electroacoustique, Ed. Mnémosyne, París, 1996, p.20 [R] 27. P. Schaeffer: Traité des objets musicaux, Ed. du Seuil, París, 1966 [R] 28. P. Schaeffer: "Les Études", en François Bayle (ed. y recop.): Pierre Schaeffer, l'oeuvre musicale, libreto de la ed. homónima en 4 CD's, Ed. INA-GRM, París 1990, p.29-30 [R] 29. M. Chion: La Audiovisión. Ed. Paidós, Barcelona, 1993, p.34 [R] 30. Ibid , p.35 [R] 31. Ibid , p.38 [R] 32. R. Murray Schafer: Le Paysage sonore, Ed. J.C.Lattès, París, 1979, pp. 202-205. Manejamos esa trad. francesa del original en inglés, The Tuning of the World , A. Knopf, Inc., New York, 1976 [R] 33. P. Schaeffer: Traité des objets musicaux, cit. Manejamos la trad. esp. de Araceli Cabezón de Diego, Tratado de los objetos musicales, ed. Alianza Música, Madrid, 1988, p.182 [R] 34. Ibid, p.180[R] 35. G. Bennett, cit ., p.22[R] 36. Balsebre, cit., p.166 [R] 37. L. F. Huertas, cit., p.164 [R] 38. D. de Kerckhove: Brainframes, Ed. Bosch&Keuning, BSO/ORIGIN, Utrecht, 1991. Manejamos la ed. italiana de Baskerville, Bolonia, 1993 [R] 39. bid, . p.39 [R] 40. H. W. Gordon-J. E. Bogen, cit. por De Kerckhove, p.35 [R] 41. Alan E. Beeby: Sound Effects on Tapes, Focal Press, Londres, 1969, p.12[R] 42. Citemos, como los más empleados en la empresa informativa radiofónica, el Sonic Solution, SADIE o, secundariamente, Sound Designer y Pro Tools.[R]
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