El Arte Ecuatoriano - Tradiciã - N y Proyeccion

 

 

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA ÁREA DE LA EDUCACIÓN EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN

CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS MÓDULO VIII

“EL ARTE ECUATORIANO: TRADICIÓN Y PROYECCION”

Julio Quitama Pastaz COORDINADOR Loja - 2010

 

 

CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS ARTE ECUATORIANO TRADICIÓN Y PROYECCIÓN

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CONTENIDO:            

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PORTADA. PRESENTACIÓN. PROBLEMÁTICA DEL MÓDULO. OBJETO DE TRANSFORMACIÓN.  JUSTIFICACIÓN. OBJETIVOS. PRACTICAS PROFESIONALES PARA LAS QUE HABILITA EL MÓDULO. PERFIL PROFESIONAL QUE CUBRE EL MÓDULO PROCESO DE INVESTIGACIÓN FORMATIVA REFERENTES TEÓRICOS Y ACTIVIDADES PRACTICAS METODOLOGÍA. PRODUCTOS ACREDITABLES. LINEAMIENTOS PARA LA EVALUACIÓN, ACREDITACIÓN Y CALIFICACIÓN. DOCENTES. BIBLIOGRAFÍA MATRIZ DE DESARROLLO DEL MÓDULO

 

 

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ARTE ECUATORIANO: TRADICIÓN Y PROYECCION 2. PRESENTACIÓN. PRESENTACIÓN. El presente módulo ARTE ECUATORIANO: TRADICION Y PROYECCION, es considerado determinante en en el contexto de de formación académica académica - artística, porque porque centra el trabajo en el estudio, conocimiento, producción vigente y proyección del arte en el campo de la plástica; durante el desarrollo desarrollo de éste éste módulo se abordará abordará lo más importante de la historia del arte, que implica nuestra tradición cultural, las manifestaciones artísticas de las diversas generaciones, desde el siglo XVI  hasta la actualidad, en una clara demostración que como estudiantes de artes plásticas debemos conocer su evolución y aporte de nuestro arte al arte universal. Es lógico reconocer que la fusión europeo-ecuatoriana, influyó notoriamente notoriament e en el trabajo de nuestros nuestros artistas, pero en otros fue el ingrediente ingrediente para construir construir un arte cada vez más auténtico que contribuyó a construir su propia identidad. No se puede hablar de nuevos genios o de pintores contemporáneos y actuales, si se continúa imitando y estancados en el tiempo; son los recursos estéticos los que han variado, y si estos son asimilados con propiedad serán un importante referente para consolidar propuestas, propuesta s, en las que se evidencie la esencia cultural de los pueblos y la ideología del artista.  A través del estudio descubriremos descubriremos la riqueza

cultural y artística, explicita en la arquitectura, pintura, escultura, grabado, y “artes menores”, para estar en capacidad de discernir y valorar lo nuestro; antecedentes antecedent es artísticos artístico s que serán de mucha ayuda para conocer conocer artistas, temáticas, técnicas técnicas que cimentaron nuestro nuestro arte y promovieron cambios en diferentes épocas, y, que en la actualidad, vienen proyectándose proyectándos e con más creatividad e iniciativa, iniciativa, sin menospreciar menospreciar lo externo, porque el arte no es exclusivo de individualidades o grupos de personas de determinado país o lugar, es universal, por lo que se debe respetar, apreciar y valorar. Todos los argumentos construidos serán muy importantes para fundamentar las obras artísticas, desde desde una concepción teórico-conceptual teórico-conceptual y técnica-propositiva, técnica-propositiva, en las que se refleje la creatividad e ideología y ante todo, sea inteligible estéticamente proyectándose proyectándos e a conseguir un lenguaje plástico original con el que se identifiquen. En este ámbito, se trata de fortalecer fortalecer la formación profesional profesional utilizando utilizando las estrategias más pertinentes para desarrollar lo intelectual, para propender un logro de aprendizajes significativos, una transformación axiológica, epistemológica, teórica y crítica- social, de los nuevos profesionales del arte plástico. La investigación será abordada desarrollando un proceso que comprende tres momentos interrelacionados:  primer momento. Caracterización de la problemática, “Problematización” en el contexto del arte ecuatoriano; el segundo momento, Contrastación de la Información “Fundamentación “Fundamentación teórica y Análisis de los aspectos de la Problemática” fundamentación teórica, proceso heurístico para discernir los aspectos mas sobresalientes; el tercer momento, Propuesta teórico–práctica, considerada determinante para la elaboración de las obras artísticas.

 

 

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Todo este proceso tiene el respaldo de los contenidos teóricos y visuales correspondientes, el mismo que será ampliado de acuerdo a las necesidades de cada uno de los estudiantes y además fomentar el autoestudio de bibliografía pertinente; finalmente finalment e se realizará la exposición pictórica de las obras realizadas en el modulo en una galería de la ciudad, para concretarse como un hecho de vinculación con la colectividad.

2.- PROBLEMÁTICA QUE ABORDA EL MÓDULO En nuestro país existen, teóricos, productores de arte e instituciones polarizadas que directa o indirectamente contribuyen al afianzamiento, preservación, difusión y desarrollo de las las manifestaciones artísticas, artísticas, pero en una sociedad sociedad como la nuestra, no resulta extraño que esta, sea influenciada por las tradiciones y prácticas del cristianismo católico y tenga expresiones de carácter religioso – arte colonial-. Otro hecho real es la existencia de una producción artística descontextualizada descontextualizada que se manifiesta en la imitación estereotipada de artistas o siguiendo lineamientos de un mundo globalizado de negación y hasta desaparición de los elementos culturales de nuestra realidad. Pero la historia de la plástica ha marchado de acuerdo a necesidades de expresión propias de los artistas, valorando, cuestionando, revelándose contra esquemas rígidos de culturas burguesas; aspectos, que hacen que el artista cada vez afiance su filosofía de vida y se mantenga vigente ante una sociedad miope a considerar que el arte es parte fundamental de la identidad y autoestima de los pueblos, que imbrica factores políticos, económicos, ideológicos, religiosos, sociales, morales, etc, produciéndose un vacío sobre el conocimiento y valoración de nuestras culturas y en especial del  Arte Ecuatoriano, generándose una producción artística direccionada a ismos y modismos extranjerizantes y enajenantes a nuestra cultura, obviamente con las excepciones en cada caso. En la actualidad muy a pesar de incoherentes “políticas” culturales, limitaciones de carácter bibliográfico de la realidad plástica, es evidente observar que la práctica artística contemporánea es más dinámica y está orientada hacia una tendencia mas sólida, en la pintura, pintura, escultura, grabado, grabado, etc, dando dando muestras de que que nuestro arte seguirá teniendo grandes grandes representantes, representantes, en donde esta vigente su tradición, intelecto intelecto creando ambientes propicios a nuevas generaciones para que su producción artística utilice recursos tradicionales y de las nuevas tecnologías en los más diversos lenguajes visuales, visuales, para dejar establecida una nueva imagen en la obra artística, pero también son cada vez más los artistas artistas de las recientes generaciones quienes quienes están desechando definitiva definitiva y drásticamente, el “ancestralismo” “ancestralismo” extranjerizante extranjerizante para nuestro arte. Otra problemática que se manifiesta en los procesos de formación de estudiantes en artes plásticas, es que existe un limitado conocimiento teórico y de la producción artístico-plástica de nuestro país, lo cual impide crear espacios de análisis y discusión, para generar actitudes que permitan una apropiación – valoración de nuestra cultura y arte, en función de los cuales se debe construir una identidad individual y de grupo, para afrontar con madurez el reto de ser un productor de arte, un profesional que aporte, fortalezca y re-presente con nuevas alternativas de expresión la vigencia de un arte plástico con identidad y muy alejados del ámbito del consumismo consumism o y mercantilización.

 

 

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3. OBJETO DE TRANSFORMACIÓN TRANSFORMACIÓ N El arte ecuatoriano en la época actual sigue siendo un aspecto indiferente para la mayoría de nuestra sociedad, esto no permite identificarse y tampoco que este sea sea parte parte de su patrimonio, patrimonio, su evolución, salvo actos culturales como las “Bienales y Salones de Pintura”, que condicionan a gran parte de los pintores hacia una yproducción en plásticos modismos, descontextualizada en su forma contenido,plástica creandoenmarcada estereotipos estereotipos ajenos ajenos a nuestra cultura; cultura; en este contexto son las carreras de artes plásticas las que deben fortalecer el estudio, generar y difundir el arte plástico, para que la sociedad haga propia la realidad de la plástica -artistas y producción- y para que exista valorac valoración ión de las manifestaciones artísticas, siendo necesario para ello desarrollar en los estudiantes la capacidad teórica- conceptual, creativa y crítica, para producir obras artísticas artísticas con factura que contribuyan a fortalecer fortalecer una identidad identidad artística, local, regional que se sitúen en el contexto plástico nacional y universal. 4. OBJETIVOS. Objetivo General. Contribuir con la formación profesional en las artes plásticas, en el campo del conocimiento, con sólidos fundamentos teóricos, técnicos, estéticos y axiológicos, que permitan un cambio cambio de actitud hacia la la transformación y desarrollo del del arte plástico local, regional y nacional.

Objetivos Específicos.  

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Proporcionar a los estudiantes una base teórica-conceptual, sobre el arte ecuatoriano, con el propósito de analizar, comprender y buscar alternativas a las diferentes problemáticas del arte plástico. Conocer y analizar los referentes teóricos y técnicos de las artes plásticas desde el s. XV  hasta la actualidad, actualidad, para valorar valorar las manifestaciones manifestaciones artísticas de los distintos distinto s períodos del arte ecuatoriano, que permitan la aplicación de recursos en la producción de obras plásticas con planteamientos estéticos personales. Desarrollar la capacidad conceptual, ideológica-cultural, la sensibilidad y valoración de las manifestaciones manifestaciones artísticas del Ecuador. Identificar mediante la investigació investigación n en el contexto cultural, su tradición y cultura, cultura, tomando en cuenta la vinculación del arte plástico, con los fenómenos sociales, económicos, ideológicos, ideológicos, ambientales ambientales y otros, para fundamentar fundamentar su marco teórico del proyecto de tesis. Producir y difundir obras artísticas de factura que permitan reorientar el sentido de apreciación, valoración estética y tener una visión propositiva y de autogestión. Fomentar una práctica axiológica que contribuya con ética y transparencia transparenci a en la producción artística artística y el desempeño profesional, profesional, en las instituciones instituciones requeridas. requeridas.

5. PRÁCTICAS PROFESIONALES PROFESIO NALES ALTERNATIVAS. ALTERNATIV AS. Durante el desarrollo del módulo se irá generando una actitud de valoración de los movimientos, estilos estilos y alternativas de expresión expresión en sus distintos géneros artísticos artísticos,, las mismas que determinarán que el estudiante:

 

 

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Analice los contenidos teóricos, conceptuales y visuales que posibiliten la comprensión del arte ecuatoriano en un marco de reflexión y análisis crítico, otorgando los conocimientos conocimientos más importantes para una teorización teorización y práctica práctica investigativa concreta y para interpretar, crear nuevas alternativas plásticas basadas en la realidad contemporánea y actual que son parte de las problemáticas del módulo.   Comprenda y oriente oriente las características de los diversos estilos, géneros, etc., para

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fundamentar el acto creativo y propuesta la misma que determinará que el estudiante sea un promotor y difusor delplástica, arte. Posee un conocimiento conocimiento teórico-conceptual teórico-conceptual de la terminología de las artes plásticas plásticas y aplicación de los recursos y elementos innovadores para la realización de la propuesta artística. Realiza obras artísticas desde una concepción estética, ser un ente crítico, autocrítico, autocrít ico, respetuoso respetuos o de la libertad de expresión y tener una actitud de valoración valoració n de las manifestaciones artísticas.  Superan la apreciación formal, académica y decorativa decorativa del arte, para para dar un contenido trascendente trascendente a la obra artística. Desarrolla la creatividad a través de la permanente experimentación, para la la realización de propuestas alternativas de expresión artística.  Redactan informes desde una visión crítica personal, sobre las exposiciones realizadas en la ciudad y fuera de ella.  Socializan los informes de cada uno de los momentos de la investigación,

enmarcados en aspectos críticos y de fundamentación personal.  Valora la importancia de los diversos recursos y elementos plásticos, etc. para que se reviertan en aspectos cualitativos (factura), en la realización de obras artísticas que a futuro determinen y consoliden el estilo personal.    Realicen una exposición artística en donde permita una vinculación directa con la colectividad.  

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6. PERFIL PROFESIONAL QUE CUBRE EL MÓDULO El estudiante al culminar sus estudios del módulo VIII, conoce la realidad de la plástica ecuatoriana para actuar con criterio artístico y, de acuerdo a sus capacidades, capacidades, afrontar circunstancias en la producción artística a través del manejo de los aspectos teórico –  técnicos y estéticos, así:

FORMACIÓN TEÓRICA:  

Amplios conocimientos conocimientos sobre la cultura y evolución evolución del arte ecuatoriano, ecuatoriano, como aspectos condicionantes para una comprensión de las nuevas alternativas de expresión artística en la época actual. Conocimient o y manejo adecuado de un lenguaje artístico, artístic o, sobre la cultura y el arte   Conocimiento ecuatoriano, que permitan participar en grupos de trabajo multi e interdisciplinarios, para investigar y comprender la realidad de las manifestaciones artísticas y fundamentar la realización de una obra plástica con factura.   Conocimiento Conocimiento y dominio de los los aspectos teórico-metodológico teórico-metodológicos s de la investigación investigación científica y experimental experimental aplicable aplicable a las Artes Plásticas, Plásticas, para la elaboración elaboración de proyectos y desarrollo de tesis, como para la sistematización de conocimientos y experiencias experienci as para la práctica artística. Conocimiento de aspectos de la la crítica y estética del arte arte contemporáneo, contemporáneo, que   Conocimiento determinen calidad en la realización de las obras artísticas; así como, para apreciar, valorar valorar estilos, géneros y factura en las obras artísticas.

 

 

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Visión prospectiva prospectiva sobre la la apreciación apreciación desde el punto de vista vista estético y crítica crítica del arte, para emitir juicios juicios de valor valor sobre obras artísticas.

FORMACIÓN TÉCNICO-ARTÍSTICA TÉCNICO-ARTÍSTICA  

Conocimientos Conocimientos técnicos para identificar identificar las características características más importantes importantes de las obras artísticas en las distintas épocas.

 

Conocimiento Conocimie nto y destreza la aplicación de recursos elementos elementosgrabado estéticos, estéticos, producir obras desde lasen técnicas técnic as del dibujo, pintura, pintura,yescultura, y otras, opara tras, para lograr lograr una producción con factura. Conocimientos técnicos, técnicos, criterio criterio y juicio de valor valor estético, para identificar identificar las   Conocimientos características más importantes de las obras obras artísticas en las distintas épo épocas. cas.   Capacidad creativa y dominio de los recursos plásticos para la realización de propuestas artísticas con identidad personal.   Responderán Responderán con actitudes de compromiso, compromiso, para contribuir contribuir de forma activa y dinámica en el fortalecimiento de las artes plásticas y una mayor interacción artista  –sociedad..  –sociedad

FORMACIÓN AXIOLÓGICA.  

Contarán con aptitudes y actitudes actitude s que les permita incorporarse a equipos de trabajo interdisciplinarios, interdisciplinarios, para elaborar elaborar proyectos culturales, culturales, artísticos y creación

de obras plásticas. Contemplar, admirar, admirar, conocer conocer y respetar el legado legado de la la naturaleza naturaleza y los elementos más importantes del patrimonio cultural-artístico, cultural-artístico, así como interpretar o crear obras artísticas. Experiment ar la emoción estética interrelacionándose interrelaci onándose con la naturaleza naturaleza y el arte,   Experimentar disfrutando de su belleza a fin de concienciar, preservar y crear nuevas alternativas de expresión artística.   Participar activamente en la vida artística   y desarrollar la competencia de iniciativa emprendedora y de autogestión.  

5. PROCESO DE INVESTIGACIÓN FORMATIVA El módulo VIII, se constituye en un proceso dialéctico -teórico-práctico, enmarcado en una investigación de carácter generativa y técnico-plástica coherente con la formación académica actual, este proceso desarrollará los siguientes momentos: PRIMER MOMENTO  

CARACTERIZACIÓN DE LA PROBLEMÁTICA. Realizaremos un acercamiento a la realidad de estudio, estableceremos un diagnóstico a través de la observación, información bibliográfica, para delimitar el tema o problema a investigar, reunir todos los referentes teórico-conceptuales, para determinar aspectos sobre el arte ecuatoriano en función de la cual se desarrollará la actividad práctica-artística de proceso y proyecto de tesis.

SEGUNDO MOMENTO  

CONTRASTACIÓN DE INFORMACIÓN. Se establecerá un proceso de análisis y discusión sobre toda la información recopilada en el primer momento y la existente en el documento de estudio, textos

 

 

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especializados, documentales, galerías, museos de la ciudad y país. La contrastación de información determinará que el estudiante se sitúe con más fundamentos en el tema que está investigando y permitirá la construcción de un enfoque teórico sobre el arte ecuatoriano para establecer un posicionamiento teórico y técnico específicos, que servirán para resolver su práctica artística y proyecto de tesis. TERCER MOMENTO  

PROPUESTA TEÓRICO-PRÁCTICA. TEÓRICO-PRÁCTICA. Es la etapa determinante para que en función de la información obtenida y sistematizada, fundamente teórica y técnicamente la “propuesta artística”. En este proceso creativo demostrará teórica, técnica y estéticamente si está en la capacidad de realizar, a través de los distintos medios técnicos, obras con factura que se proyecten desde nuestro contexto cultural, social, ambiental, etc. a nivel local, regional y nacional.

7. REFERENTES TEÓRICOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS. El referente teórico que guiará el desarrollo del módulo y la investigación formativa se presentará en un documento documento síntesis sobre las distintas generaciones generaciones de artistas artistas y su producción pictórica, escultórica, de grabado, cerámica, etc, el mismo que será objeto de análisis y discusión durante cada uno de los momentos del módulo, también se entregará un documento sobre la elaboración de proyectos de tesis y el instructivo de graduación, el mismo que permitirá comprender y facilitar facilit ar el desarrollo de la investigación. 1. DEL MESTIZAJE AL SINCRETISMO CULTURAL 2. EL BARROCO  3. LA GENERACIÓN GENERACIÓ N PRECURSORA (1890 – 1915) 4. LA GENERACIÓN GENERACIÓ N INNOVADORA (1905 – 1920) 5. LA GENERACIÓN GENERACIÓ N RENOVADORA (1920 – 1935) 6. LA GENERACIÓN GENERACIÓ N RECUPERADORA (1935 – 1950) 7. LA ULTIMA ULTIM A GENERACIÓN GENERACIÓ N (1950 – 1965) 8. MAGICISMO 9. FEÌSTAS 10. CONCETPTUALES. 11. ARTE PLÁSTICO ACTUAL.

8. METODOLOGÍA El módulo VIII es presencial   y se desarrollará en los talleres y lugares específicos para la práctica artística de acuerdo a las necesidades detalladas en cada uno de los momentos, además se realizarán actividades requeridas durante el proceso. Para desarrollar la planificación del módulo se partirá del encuadre que consiste en dar a los alumnos la información necesaria acerca del módulo, explicitar los objetivos, la metodología, los contenidos, horarios, compromisos, responsabilidades y funciones que desempeñarán maestro-alumno; se incluirán actividades como: conversatorios, conferencias magistrales, plenarias, proyección de documentales, análisis de ilustraciones, trabajo en grupo, asesoramiento individual, y en la parte práctica se

  

 

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elaborarán trabajos relacionados con cada temática en orden de complejidad hasta definir sus obras de acuerdo a las características particulares de cada estudiante. El trabajo académico está planificado por semanas –horas-, en las mismas que los estudiantes tendrán una participación activa, analizando, discutiendo las diferentes temáticas presentadas, se realizará las sustentaciones sustenta ciones correspondientes correspondient es a cada momento de la investigación y se entregará reportes de la visualización de documentales y visitas a exposiciones artísticas al final de cada actividad. Desarrollaremos técnicas de trabajo grupal y se pondrá énfasis en el asesoramiento técnico individual a efectos de lograr aprendizajes artísticos significativos, además se realizará sesiones de trabajo para socializar los resultados de la investigación y productos artísticos al final de cada momento. Eventualmente, de acuerdo Eventualmente, acuerdo a los requerimientos requerimientos técnico-artísticos, se realizarán realizarán visitas o giras académicas académicas a: Museos, Galerías, Galerías, Salones de Arte, Bienales Bienales de Pintura y a lugares estratégicos que desarrollen las manifestaciones artísticas y que tengan relación con las actividades que correspondan a los momentos del módulo. En el desarrollo de la investigación se utilizarán: métodos, técnicas y estrategias metodológicas metodológica s para obtener resultados pertinentes pertinentes y significativos, aplicables aplicables al proceso académico-artístico y proyecto de tesis.

9. APOYOS AL MÓDULO. Para fortalecer la comprensión teórica-técnica sobre el arte ecuatoriano y para fundamentar e innovar innovar la práctica práctica artística durante el módulo módulo se desarrollarán desarrollarán los siguientes seminarios y talleres independientes:

SEMINARIOS FASE INICIAL Y TALLERES. SEMINARIOS

No-

1.2.-

CRITICA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO ESTÉTICA EN EL ARTE DE AMÉRICA LATINA

TALLERES

CRÉDITOS 2.5 CREDITOS 2.5 CREDITOS

CRÉDITOS

1.-

DIBUJO ARTÍSTICO

3.5 CRÉDITOS

2.-

GRABADO

7.5 CRÉDITOS

10. PRODUCTOS ACREDITABLES El producto acreditable será de proceso y al final del módulo.

Proceso:   PRIMER MOMENTO.

Presentará un documento que se refiera al Proyecto de Tesis, Tema, caracterización de la problemática -incluye el análisis de los documentales artísticos-, además se debe entregar una carpeta A3 que contenga bocetos relacionados con la propuesta en su fase inicial.

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SEGUNDO MOMENTO. Presentará un documento que contenga los fundamentos teóricos (Marco teórico) y bocetos en carpeta A3  que contenga la propuesta artística en la técnica definida. definida.

 

 

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TERCER MOMENTO. Presentará un documento que se refiera a la construcción conceptual y teórica que fundamenta la práctica artística de acuerdo a las diferentes técnicas y en distintos formatos, de acuerdo a la planificación que contempla la matriz del módulo.

Los reportes escritos y borradores del proyecto de Tesis deberán ser presentados en papel INEN formato A4 y redactados observando observando las normas técnicas.  Al final de cada momento se realizarán las sustentaciones de la investigación investigación y/o socialización socializaci ón del Proyecto de Tesis, además, durante el proceso se sugerirá alternativas en la redacción del documento y aspectos técnico-artísticos para la elaboración de las obras. EL INFORME FINAL DEL MÓDULO M ÓDULO TENDRÁ LA SIGUIENTE SECUENCIA: SECUENCIA: a.- Portada b.- Contenido c.- Introducción d.- Tema / problema e.- Problemática abordada (Marco teórico) – (tres momentos) f.- Metodología g.- Conclusiones h.- Bibliografía Bibliografía

Observaciones: Si se elabora el Proyecto de Tesis, estará sujeto

a lo que

contempla la Normatividad de la Institución.

11. LINEAMIENTOS LINEAMIENTO S PARA LA EVALUACIÓN - ACREDITACIÓN Y CALIFICACIÓN. CALIFIC ACIÓN. Para la evaluación y calificación de los Informes de Investigación se considera: -

Estructura del informe. Coherencia entre todos sus componentes. componentes. Fundamentación Fundamentación científico- técnica- estética. Rigurosidad del trabajo de campo. Calidad de la discusión y las conclusiones. Claridad en la redacción.

La sustentación de la investigación del módulo se evaluará -calificar -calificaráá teniendo en cuenta los siguientes parámetros: -

Dominio teórico – práctico del (Tema o Problema). Claridad y pertinencia en la exposición de los resultados (teórico-práctico). Capacidad de resolver inquietudes, y Materiales de apoyo para la exposición.

LA EVALUACIÓN. Es de carácter permanente, incluye todas las actividades intra y extracurricular, con la finalidad de crear espacios de retroalimentación y lo que esta sucediendo durante el proceso enseñanza- aprendizaje, debilidades, fortalezas, etc y alternativas para potenciar potenciar el conocimiento conocimiento teórico, técnico, estético, práctica artística y otros que sean requeridos.

  

 

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LA ACREDITACIÓN. Para acreditar el módulo el estudiante debe cumplir con todas las actividades contempladas en el módulo (proceso investigativo, aspectos teóricos, prácticos, seminarios, talleres, giras de observación académica, etc), como se especifica en la matriz del módulo con su respectiva calificación.

Observaciones: El estudiante que realice la investigación (proyecto de tesis) tendrá el seguimiento por parte del coordinador del módulo, presentará y sustentará los aspectos de acreditación acreditación en forma individual individual y en presencia de de todos los compañeros compañeros de módulo al final de cada momento. La calificación mínima para aprobar el módulo es de 7/10 ( siete sobre diez)

11. DOCENTES. No 1.2.1.2.-

SEMINARIOS CRITICA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO ESTÉTICA EN EL ARTE DE AMÉRICA LATINA TALLERES DIBUJO ART STICO GRABADO

DOCENTES ARQ. MARCO MONTAÑO LIC. PATRICIA TAPIA LIC. NESTOR AYALA LIC. NÉSTOR AYALA

12. BIBLIOGRAFÍA 1. ARIAS, José Carlos. Viaje por la Iconografía del Arte Colonial Ecuatoriano. 2008

2. CATALOGO. 1982. Salón Mariano Aguilera. Publicación del Banco Central. Quito – Ecuador. 3. CATALOGO. 1997. Salón de Pintura Contemporánea. Publicación Casa de la Cultura Cuenca – Ecuador. 4. CATALOGO. 1992. Premio París. Publicación de la Embajada de Francia en Ecuador. Quito – París. París. 5. CATALOGOS. Artistas Ecuatorianos del s. XX. Revista Diners. Quito – Ecuador. 6. CATALOGO. Tesoros Artísticos. Museo Filanbanco. Guayaquil. 1983 7. CULTURA. 1985. Revista Revista del Banco Central. Quito – Ecuador. 8. CRESPO  Hernán y Vargas José María, 1985. Historia del Arte Ecuatoriano 4 Tomos. Salvat Salvat Editores, Barcelona y Ecuatoriana, Ecuatoriana, S.A. Quito – Ecuador. 9. GALLEGOS, Magdalena. Dolor y Sublimación. Banco Central- Quito-2006 10. PALABRA SUELTA. Revista de Cultura. Cultura. Quito – Ecuador. Ecuador. 11. RIVADENEIRA, Edmundo.1987. Teoría del Arte en el Ecuador. Editora Nacional y Banco Central. Quito – Ecuador. 12. RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ CASTELO, Hernán. 1988. Las Artes Visuales en el Ecuador. Cosmos S.A. Guayaquil - Ecuador. 13. VARGAS, José María. María. 1989. El Arte Ecuatoriano. Volumen 1. Corporación Corporación de Estudios y Publicaciones. Publicaciones. Quito-Ecuador.

 

 

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  BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA.

DOCUMENTALES:

  DOCUMENTAL SOBRE EL ARTE ECUATORIANO. ECUATORIANO . TV – México.   DOCUMENTAL SOBRE ARTE COLONIAL ECUATORIANO ECUATORIANO..   DOCUMENTAL SOBRE ARQUITECTURA COLONIAL ECUATORIANA.

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DOCUMENTALES SOBRE ARTISTAS.

         

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ESTUARDO MALDONADO EDUARDO KINGMAN ENRIQUE TABARA OSWALDO GUAYASAMÍN OTROS.

DIAPORAMA DE OBRAS DE LOS ARTISTAS ECUATORIANOS.

INTERNET.

1. www.arte www.arte  y estilos.net/pintores estilos.net/pintores www.arts=americas.com    2. 3. www.arts=americas.com www.cce.org.ec  www.cce.org.ec  4. www.arteyparte.com www.arteyparte.com   www.artistasdelatierra.com/obras   5. www.artistasdelatierra.com/obras 6. E-mail:  E-mail: [email protected]   7. [email protected]  8. cultura@el comercio.com  ult.htm  9. www.museos-ecuador.com/bce/defa www.museos-ecuador.com/bce/default.htm 10.  www.museobibliotecabce.com  10. 11.  www.centrocultural-quito.com/[email protected]   11.

BIBLIOGRAFÍA SEMINARIO DE ESTÉTICA -  Mª Carmen López Sáenz. UNED. Madrid.  THÉMATA. REVISTA DE FILOSOFÍA. Núm. 39, 2007. -  Páez, Andrés. Andrés.  Revista de Estudios Sociales; Sociales; abr2008, Issue 29, p146-155, 10p, 1 bw. Enlace permanente:  gin.aspx?direct=true&db=a9h&AN= rue&db=a9h&AN=31900500&l 31900500&l -  http://search.ebscohost.com/lo http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=t

ang=es&site=ehost-live..  ang=es&site=ehost-live

México.direcció[email protected] Totek; Totek;  Mar2008, Vol. 17 -  Alfaro, Alfonso. Alfonso.  México.direcció[email protected]. Issue 1, p4-35, 32 p. Enlace permanente: http://search.ebscohost.com/lo scohost.com/login.aspx?direct=t gin.aspx?direct=true&db=a9h&AN= rue&db=a9h&AN=32712534&l 32712534&l -  http://search.eb

ang=es&site=ehost-live 

   

 

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MATRIZ DE DESARROLLO DEL

PERIODO

PROCESO INVESTIGACION 

Marzo 2010

ENCUADRE

PRIMER MOMENTO

Taller Módulo VIII PROBLEMATIZACIÓN -TEMA - Caracterización de la Problemática. 3 semanas

ESTRATEGIAS DE INVESTIGACION 

-DOCUMENTO  para realizar la Investigación. - Delimitar el universo de investigación. - Elaboración de fichas bibliográficas e instrumentos para recopilar información

-comprensión Análisis sobrey pertinente. - Elaboración de informe/ TEORÍA DEL ARTE proyecto de Tesis ECUATORIANO.

REFERENTES TEORICOS

DE

ESTUDIO SOBRE:

MÓDULO VIII

ESTRATEGIAS ACADEMICAS

DOCUMENTO MÓDULO VIII -DOCUMENTOS

13

ACTIVIDADES PRACTICAS

-Lectura y análisis del Documento de Estudio -Observación y análisis de Documentales sobre: Pintura, escultura, arquitectura. -Definir procedimientos para el análisis y la discusión de las temáticas de estudio y la utilización de recursos. -Organizar el taller para que se

Taller Módulo VIII 3 semanas

CONTRASTACIÓN DE LA INFORMACIÓN Fundamentación teórico Técnicos del tema. - Ampliación del sustento teórico.

PRODUCTO ACREDITABLE 

- Bocetaje: definición de temáticas. -Alternativas para elaborar los bocetos.

Dibujo lineal. - Definición y aprobación

ANTECEDENTES DEL ARTE

 

en unlos ambiente óptimo elaboración de las ECUATORIANO. FASE II obras . DEL MESTIZAJE AL convierta para que estudiantes Realizar bocetos aprendan a aprender. SINCRETISMO. ( 20 bocetos) EL BARROCO.  -Discusiones y socialización de contenidos y sobre bocetos. 

•

 

•

Aplicación de instrumentos. DOCUMENTOS SOBRE: - Sistematización de los LA GENERACIÓN referentes teóricos. PRECURSORA. -  Referentes teórico para LA GENERACIÓN la realización del INNOVADORA proyecto de Tesis. - LA GENERACIÓN - Elaboración del Marco RENOVADORA.  Teórico. - Elaboración del Informe

-Actividades extracurriculares que motiven a los estudiantes a observar, analizar, opinar, valorar, etc para descubrir aspectos técnico-artísticos y de las manifestaciones artísticas. -Discusiones y socialización de contenidos para elaborar las obras. -Sistematización de contenidos.

EXPOSICIÓN DE LA INVESTIGACIÓN. (segundo momento)

Participación

FASE I

 

•

EXPOSICIÓN SOBRE LA PROBLEMATIZACIÓN”

SEGUNDO MOMENTO

EVALUACIÓN DE APRENDIZAJES

de

bocetos

para

la

Reporte escrito  de las visitas a exposiciones de Arte BOCETOS

CALIFICACION

1 PUNTO

1 PUNTO

3 PUNTOS

BOCETOS FASES I Y II

INFORME SUSTENTACIÓN 

- Realizar bocetos, -Escogitamiento y aprobación de bocetos para la realización de las obras. (15 BOCETOS)  -Análisis y discusión de los recursos para la elaboración de las obras.  

Participación

1 punto

Reporte escrito

1 punto

EVALUACIÓN DE LAS TEMÁTICAS-

3 PUNTOS 2 PUNTOS 

de las visitas a exposiciones de arte

BOCETOS

3 puntos

-INFORME -SUSTENTACIÓN

3 puntos 2 puntos

 

 

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PROCESO INVESTIGACION

ESTRATEGIAS DE INVESTIGACION

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REFERENTES TEORICOS

- Aplicación de TERCER MOMENTO

TALLER MÓDULO PROPUESTA TEÓRICA PRÁCTICA ARTÍSTICA VIII  Fundamentación teórica,

técnica 14 SEMANAS

y

instrumentos para la recuperación de la información. - Corrección del borrador.

LA GENERACIÓN RECUPERADORA

- 

LA ÚLTIMA GENERACIÓN.

Sistematización y de los resultados de los tres momentos.

-

- Elaboración de las conclusiones.

- CONCEPTUALES

- Elaboración del informe definitivo.

 Julio 2010

-

-

creatividad  socialización

para elaborar alternativas de solución teóricopracticas del proyecto de tesis y realización de las obras artísticas.

DOCUMENTOS SOBRE:

EXPOSICION DE LA INVESTIGACIÓN (3 momentos)

MAGICISMO

- FEISTAS

-

.

LAS ÚLTIMAS GENERACIONES.

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ESTRATEGIAS ACADEMICAS - Análisis y discusión de las temáticas de Estudio. --Análisis de Ilustraciones en relación a cada temática de estudio. -Asesoramiento individual para la realización de las obras artísticas - Cumplir con procesos determinados en la planificación para reconocer, revisar conceptos, discernir, elaborar, organizar y fortalecer los conocimientos para integrar al nuevo conocimiento e interpretar todo lo que ha ocurrido con su saber sobre el proyecto de tesis.

ACTIVIDADES PRACTICAS - Elaboración de obras artísticas. - Asesoramiento individual teóricotécnico en la elaboración de obras artísticas.

que - Factores determinan la factura de las obras artísticas.

ENTREGA DE (5 ) OBRAS ARTISTICAS

EVALUACION DE APRENDIZAJES PRODUCTO CALIFICACION ACREDITABLE Reporte Escrito del proceso y del proyecto de Tesis

3 puntos

Sustentación (proceso teóricotécnico)

2 puntos

Obras Artísticas (Proceso Técnico) 

5 puntos 

INFORME SUSTENTACION OBRAS ARTÍSTICAS

3 puntos 2 puntos 5 puntos c/u 

 

 

CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS ARTE ECUATORIANO TRADICIÓN Y PROYECCIÓN

UNL MÓDULO VIII

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TALLER DE GRABADO CALCOGRÁFICO

TEMATICAS

ESTRATEGIAS ACADEMICAS

MATERIALES

1. LA CALCOGRAFIA, HISTORIA Y CLASIFICACIÓN. - LA PUNTA SECA Y BURIL.

- Análisis y discusión de la temática. Raspados e incisiones, sus caracteres dentro del claroscuro, valor de líneas. - Reconocimiento de materiales, preparación de la plancha, Ejecución con instrumentos: puntas, punzones,

Papeles: bond de 120g, periódico, esquesh, cometa, biblia, cebolla. -Cartulinas: canson,

(CULTURA PRECOLOMBINA)

2.

LA MEZZOTINTA (EL MESTIZAJE Y BARROCO)

bruñidores,entintados, buriles, rodillos, tintas, cartulinas, limpiezas, retoques e impresión. –Bocetos con referencias sígnicas y simbólicas de las culturas que determinen su propuesta estética. - Análisis y discusión sobre la temática. - Preparación de la plancha, esmerilados y graneado de la matriz, calque y dibujo a la manera negra, desgaste y aplanado con valor al tono. Uso de raspadores, bruñidores y retoqueadores. Entintados, limpiezas, pruebas y extensiones de impresiones en tórculo. -Bocetos expresivos, grotescos, narrados y saturados con temática que verse cuentos, tradiciones, fábulas, anécdotas de la vida social y familiar,

guarro, simalay, arches. -Tintas de impresión offset, adelgazantes liquidas y en crema, tinta china, tiza, barnices de bola, normal y graso, medias nylon , tarlatana, trapos, papel periódico de prensa, gasolina thiñer o diluyente, aguarrás, alcohol industrial, ácido nítrico, percloruro de hierro, cromato 05 anticorrosivo o esmaltes , pinceles suaves y duros de todo tipo, tinas plásticas,

PRODUCTO ACREDITABLE

CALIFI CACION

- Reportes y sustentación

1 punto

- Bocetos

2 punto

LUGAR Y TIEMPO

 TALLER DEL MODULO

–Proceso técnico. 1 Trabajo (Formato 15 x 22 cm)

4 puntos

Factura Gráfica (tiraje, 6 copias más pruebas técnicas)

3 puntos

4 SEMANAS 

- Reportes y sustentación

1 punto

- Bocetos

2 punto

 TALLER DEL MODULO

–Proceso técnico. 1 Trabajo (Formato 15 x 22 cm)

4 puntos

4 SEMANAS 

Factura Gráfica (tiraje, 6 copias más pruebas técnicas)

3 puntos

 

 

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religión.

3.- AGUAFUERTE, CALVAS. (EL COSTUMBRISMO  Y LO COTIDIANO)

4.- AGUATINTA AL AZÚCAR Y AL LÁPIZ, CRAQUELADOS. (CONCEPTUAL, ALTERNATIVO Y EMERGENTE.)

UNL MÓDULO VIII

guantes ortopédicos o de caucho , botellas

oscuras,oscuro, galón de plástico embudo, lijas de agua finas No. 360-400, limas, esmeril piedra de afilar, pulimento automotriz de color rojo marrón, bisturís, cuchillas, puntas, buril punzones, bruñidores, raspadores, graneadores, rodillos de goma, cuero y de ruleta metálicos, espátulas de arte y de -  Análisis y discusión de la temática.   empastador metálicas y plásticas, fieltros, Preparación de la matriz, graneado a plásticos, acetatos, la colofonia, desprendimientos con grasa y al lápiz. Uso de tintas al agua y registros, tórculo, pinzas de ropa y azúcar, oxidaciones espaciales y metálicas, plumas de dirigidas, calques, entintados y ave, mechero, pruebas. - Bocetos de la cultura cotidiana actual colofonia, cera  con referentes ecológicos, sociales, políticos, religiosos en donde se potencialice lo creativo encajado en lo poético de nuestro tiempo. Análisis y discusión de la temática. - Estudio de metales: cobre, zinc, acero, tol negro y sus reacciones con químicos escala de valores.-- Preparación de barnices, matrices, tintas y reactivos. Calques, mordidas entintados, limpiezas, registros, humedad del papel e impresiones de proceso. -Bocetos determinantes con temática que incida de lo cotidiano, fiestas, homenajes, tradiciones.

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- Reportes y sustentación

1 punto

- Bocetos

2 punto

 TALLER DEL MODULO

–Proceso técnico. 1 Trabajo (Formato 15 x 22 cm)

4 puntos

4 SEMANAS 

Factura Gráfica (tiraje, 6 copias más pruebas técnicas)

3 puntos

- Reportes y sustentación

1 punto

- Bocetos

2 punto

 TALLER DEL MODULO

–Proceso técnico. 1 Trabajo (Formato 15 x 22 cm)

4 puntos

4 SEMANAS 

Factura Gráfica (tiraje, 6 copias más pruebas técnicas)

3 puntos

 

 

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DIBUJO ARTÍSTICO TEMÁTICAS

1.- LA CULTURA PRECOLOMBINA

ESTRATEGIAS ACADÉMICAS - Análisis y discusión de la temática. - Ejercicios prácticos de los diseños, apliques y grabaciones simbólicas, sígnicas con temas de culto religioso, costumbres y zoomórfico. - Bocetos con referencias sígnicas y simbólicas culturasestética. que determinende sulas propuesta

2.- EL MESTIZAJE  Y BARROCO

- Análisis y discusión sobre la temática. - Revisión de gráficos, arte religioso y crónico de la época. ujos expresivos, grotescos, narrados aturados con temática que verse re cuentos, tradiciones, fábulas, cdotas de la vida social, familiar y gión.

MATERIALES

PRODUCTO ACREDITABLE

- Lápices de color, - Reporte escrito grafitos, grasos, sepia, sanguina, - Croquis, esquemas y creta, carboncillo, bocetos pasteles de aceite, tiza, cera, tintas, -  Proceso técnico-creativo plumillas, bambú, del Dibujo Artístico

CALIFICACION

LUGAR Y TIEMPO

1 punto 3 puntos

3 puntos

 TALLER DEL MODULO

4 SEMANAS 

esponjas, algodón, bisturís, cuchillas, pinceles y brochas  brochas 

- Factura del Dibujo Artístico

Papeles por pliegos:

- Reporte escrito

1 punto

- Croquis, esquemas y bocetos

3 puntos

-  Proceso técnico-creativo del Dibujo Artístico

 TALLER DEL MODULO

3 puntos

4 SEMANAS 

-  Bond de 120gr, Kraft, periódico, cometa, biblia, esquesh acetato -  Cartulinas: canson, guarro, bristol, etc. cuero, -  Cartón, cortezas vegetales y otros. -  Lápices de color

- Factura del Dibujo Artístico

3 puntos 

3 puntos 

 

 

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- Análisis y discusión de la temática. -Revisión de documentales. 3.- EL COSTUMBRISMO  Y LO COTIDIANO

Realizar: bocetos relacionados con las temáticas: Costumbres, cultos, tradiciones, fiestas populares sobre la cultura pasada y presente, local y del país. - Hacer dibujos gestuales cromáticos, sobre cartulinas, cartones y otros con tintas vegetales y alternativas.

4- CONCEPTUAL, ALTERNATIVO Y EMERGENTE.

-  Análisis y discusión de la temática. Narrativa contemporánea:   contemporánea: -  Política, religiosa, social, cotidiana. -  Manejo de habilidades y destrezas, sus técnicas y poética. -  Construir dibujos con posición temporal de carácter propositivo con diferentes materiales alternativos.

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-  Otros soportes soportes: cueros, : metales, telas materiales vegetales, pastas.

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- Reporte escrito

1 punto

-  Croquis, bocetos esquemas y

3 puntos

-  Proceso técnico-creativo del Dibujo Artístico

 TALLER DEL MODULO

3 puntos

4 SEMANAS  SEMANAS 

- Factura del Dibujo Artístico 3 puntos  puntos 

- Agua, gelatina, - Reporte escrito  jeringuillas, grasas, aceites, - Croquis, esquemas y medicamentos, bocetos óxidos, hilos, alambres, cabello, -  Proceso técnico-creativo etc. del Dibujo Artístico - Factura del Dibujo Artístico

1 punto 3 puntos

 TALLER DEL MODULO

3 puntos

4 SEMANAS  SEMANAS 

3 puntos  puntos 

OBSERVACIONES: Se trabajará en cada una de las temáticas planteadas, la aplicación adecuada de lo diferentes materiales y la libertad de expresión OBSERVACIONES: Se de cada estudiante.

  

 

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SEMINARIO DE ESTÉTICA LATINOAMERICANA

CONTENIDOS

ACTIVIDADES

PRODUCTOS ACREDITABLES

-  Socialización de la planificación.

Encuadre Primer Momento

2.- El arte como modelo de comprensión y la comprensión del arte contemporáneo. Evaluación Segundo Momento 3.- El final del arte. Arthur Danto 4.- El problema de la demarcación en estética. 5.- El Barroco y los jesuitas.

LUGAR/TIEMPO  Taller-2 horas 

-  Revisión del documento de estudio. -  Clase magistral -  Presentaciones en power point. -  Lectura y análisis de las temáticas propuestas -  Exposiciones individuales de las temáticas propuestas -  Visualización de obras de artistas latinoamericanos. -  Análisis plástico y estético de la producción artística actual de artistas ecuatorianos.

1.- Nuevo paradigma. Arte Relacional. Nicolás Bourriaud.

CALIFICACIÓN

Primer Momento   Participación individual

•

2 puntos

 Taller Audiovisuales

  Informes escritos intra-extraclase.

1 puntos

  Socialización informes.

2 puntos

•

•

de

12 horas 2 horas Segundo Momento

  Memoria teórica final (análisis estético-plástico de la obra de artista ecuatoriano)

•

5 puntos 

 Taller Audiovisuales

22 horas

6.- La identidad en el arte contemporáneo latinoamericano Evaluación Total

10 puntos

2 horas 40 horas

 

 

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SEMINARIO DE CRÍTICA DEL ARTE ARTE-DURACIÓN: 60 HORAS

CONTENIDOS 1.- EL ARTE EN LA ENCRUCIJADA CONTEMPORÁNEA

ACTIVIDADES   Lectura y análisis de documento de apoyo

PRODUCTOS ACREDIT.

La crisis particular del arte El productor plástico en la contemporaneidad -  Arte, industria y diseño -  Los nuevos lenguajes integrados, Instalación y Performance. -  El arte social urbano. 2.- CURADURÍA, FIN DE LA HISTORIA Y MUERTE DE LA CRÍTICA. 3.- USOS Y ABUSOS DE LA HISTORIA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO DEL ECUADOR. -  Los monumentos -  El paisaje y la identidad -  Los episodios

Total

LUGAR/TIEMPO

•

TALLER   Participación individual

2 puntos

  Informe y Nivel de Criticidad en cada temática

3 puntos

•

-  - 

CALIFICACIÓN

AUDIOVISUALES

  Lectura comentada.

•

  Conferencia sobre la diversas temáticas.

•

•

FUERA TALLER

  Análisis teórico-visual de documentales.

•

GALERÍAS   Memoria teórica del Seminario y

•

  Socialización de

•

contenidos

5 puntos

Sustentación

60 HORAS ( 3 horas semanales)

  Análisis crítico del trabajo practico desarrollado durante el Módulo

•

10 puntos Para cada temática

20 semanas

 

 

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ARTE ECUATORIANO DEL MESTIZAJE AL SINCRETISMO CULTURAL El Arte en el Ecuador podemos dividirlo en grandes aspectos que corresponden a diferentes épocas. Estas casi no tienen conexión entre sí, sus razones de ser , sus tendencias, sus fuentes de inspiración  y su realización misma  son diferentes desde todo punto de vista, y son: Pre-colonial Pre-colonial,, Colonial Colonial,, Moderna, Contemporánea y Actual.. Actual Los temas comúnmente utilizados en el arte precolombino estaban relacionados con las cosas y fenómenos que rodeaban diariamente al hombre de nuestra tierra: el sol, la serpiente, el mono, el pescado, el hombre en diferentes manifestaciones, tales como el hombre cazador, hombre-fertilidad, hombre -guerrero, hombre –agricultor, etc. era, la expresión de un hombre en comunión íntima con la naturaleza. El hombre precolombino, especialmente el preincaico, se sirvió de la síntesis formal no como un proceso proceso evolutivo evolutivo cultural artístico, sino como un recurso recurso sencillo sencillo para plasmar las formas por él mas apreciadas. Un buen ejemplo de ello sería la Venus de Valdivia, en la que existe existe una desproporción desproporción anatómica que señala los rasgos rasgos más apreciados en la mujer; siendo importante, en cambio, para el hombre de la Cultura Chorrera la acentuación de una redondez marcada fuertemente en brazos y piernas. El encuentro de América fue el resultado casual de la búsqueda de nuevas rutas de comercio hacia la india. Su posterior conquista y colonización fueron impulsadas por un afán imperial unido a claros intereses económicos y religiosos, este punto de partida es clave para entender la evolución de la relación europea-americana. Cuando Europa se enfrenta al Nuevo Mundo, se oponen dos cosmovisiones y diversos niveles de civilización, con culturas de trayectoria enormemente rica pero diferente, al comienzo, este choque provoca la alteración absoluta de la vida Amerindia pero finalmente, con el transcurso de los años, desemboca en el mestizaje cultural del cual hoy todos los ecuatorianos ecuatorianos somos herederos. herederos. La evolución histórica va muy ligada al acontecer estético y esta se manifiesta en la plástica Quiteña que comienza a gestarse en el siglo XVI en momentos en que es evidente una dominante influencia europea de varias vertientes. De la llegada de los “conquistadores”, “conquistado res”, se destaca las órdenes religiosas, las obras maestras traídas desde la península y la presencia de artistas ibéricos, de quienes nos llega el gusto por la policromía y el encarne. La influencia flamenca se da a través de artistas que propiciaron el gusto por el claroscuro, en tanto que la italiana viene de los dominicos, quienes legaron la prolijidad del dibujo y el seguimiento fiel al inventario de los cánones estilísticos. El arte colonial se presentaba, como una forma de expresión lejana en la que los temas estaban ligados ya no a un contacto vital con la naturaleza, sino a referencias indirectas de una realidad “mística-superior”. “mística-sup erior”. Así el Arte Colonial es una de las manifestaciones más ricas de éste fenómeno cultural y el tema religioso fue de

 

 

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fecundidad inmensa, de allí que la belleza de nuestras iglesias es insuperable. Las rivalidades entre las órdenes religiosas se tradujo en esfuerzo de edificaciones monumentales,, con planos arquitectónicos monumentales arquitect ónicos importados, con una magnificencia magnific encia de ornamentación escultórica excepcionales especialmente en la utilización del pan de oro en el cual aparentemente, la participación del indígena conquistado es de menor importancia frente al aporte europeo dominante, pero destacamos siempre la sorprendente comprensión de los artesanos indígenas, cuya habilidad innegable subsiste. Sobresale así la arquitectura religiosa porque el número de templos es inmensa, cada una tiene un atrio y/o pórticos bellísimos; los claustros de los conventos son amplios, luminosos, rodeados de jardines que esconden una fuente o una cruz de piedra delicadamente detalladas, están formados de columnas dóricas perfectas que sostienen arcos de medio punto o carpaneles, sobre los cuales descansan otras columnas y otros arcos, protegiendo en sus paredes cuadros con escenas históricas de las órdenes respectivas o milagros de sus fundadores, enmarcados en riquísimas molduras talladas y doradas. Pero, para explicar el sincretismo, que no es otra cosa que la confluencia de dos vertientes reelaboradas en un resultado propio, pero distinto de sus orígenes y para ello es menester analizar la participación y existencia de las dos vertientes dentro del arte amerindio, en especial la escultura que floreció en Quito. El “aporte” europeo es evidente y su influencia en el arte se manifiesta mediante:  

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•

El adoctrinamiento religioso, que se valió de la obra de arte como eficaz herramienta de catequesis y por el cual la producción imperante fue de carácter sagrado; El procedimiento de enseñanza y de producción artística, de carácter gremial y asociativo; La valoración del individuo, que no cuenta como autor ( salvo muy pocas excepciones) sino como ejecutor de la voluntad voluntad divina divina o intermediario intermediario eficiente eficiente para la propagación del culto y la fe, por lo cual la obra colonial es mayoritariamente anónima; Las técnicas artísticas, como por ejm. el tallado, policromado y estofado, que responden fielmente a la larga tradición estética europea. El barroco español, que iba acorde con los movimientos dados en Europa; La presencia de artistas europeos y la abundancia de obras traídas de la península ibérica, sobre todo hasta comienzos del s. XVIII; La aplicación fiel de los dogmas religiosos que dictaba la iconografía católica, mucho de los cuales provenían de los cánones y decretos promulgados en el Concilio de Trento (1545-1563),  es decir el respeto a las formas específicas de representar la imágenes religiosas.

El aporte aborigen es menos claro y su participación se manifiesta a través de:  

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La representación del lugareño: muchos personajes tienen rasgos mestizos y algunos atuendos locales (Virgen María con collares indígenas);

 

 

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•

 

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La ubicación de la escena representada en un ambiente propio (paisajes andinos), con fauna local – la llama como animal de carga acompañando a los reyes magos y flora nativa, el maíz y el zapallo en guirnaldas ornamentales; El respeto a las costumbres y los personajes propios del medio. El artista autóctono, quién hasta principios del s. XVII  fusiona al elemento iconográfico de milenaria trayectoria artística propia y las técnicas amerindias con las europeas; La concepción espacio-temporal: a diferencia del criterio occidental que postula una cronología secuencial, el tiempo para el aborigen es circular, casi simultáneo. La utilización de materiales locales y desconocidos en Europa, tales como esculturas de piedra guamanga, semillas tropicales o la pintura sobre obsidiana, usada en la etapa aborigen.

En consecuencia, encontramos con mucha frecuencia que los acontecimientos relatados pueden ocupar un período de tiempo extenso, se sintetizan en la producción plástica mediante la ejecución de escenas complementarias que facilitan la lectura tanto secuencial como simultánea. Una de las primeras artes que se hizo presente fue la arquitectura civil y años más tarde, la arquitectura de tipo religioso. Las formas arquitectónicas que se introdujeron en un comienzo fueron las renacentistas que se difundían en ese momento en Europa. El mejor ejemplo que se puede dar de de este primer período período es el del convento de San Francisco, construido poquísimos años después de la fundación española de la ciudad de Quito. En esta etapa arquitectónica arquitectónica las líneas exteriores son de gran sencillez; sencillez; únicamente es el frontispicio de la iglesia el que contiene una decoración, bastante austera si la comparamos con momentos posteriores, en cuanto al interior, ya corresponde a un segundo período que abandona la pureza “herreriana” de San Francisco, junto con otros dos ejemplos conocidos, Santo Domingo y San Agustín, tienen una estructura basada en principios góticos, mudéjares y renacentistas por su planta, la decoración interior se basa principalmente en los dos estilos primeramente nombrados y perdura en sus concepciones a lo largo del siglo XVII. El segundo período es ecléctico estilísticamente, ya que combina elementos de varios estilos: arcos torales ojivales, bóvedas góticas, artesonados mudéjares, tirantes, girolas, etc. en las fachadas se advierte que existen formas renacentistas más ornamentadas, especialmente en las portadas, en las que las influencias italoherrerianas empiezan a desaparecer. Un tercer período se caracteriza principalmente por la marcada influencia del barroquismo jesuítico, los ejemplos más importantes son la Compañía de Jesús y la iglesia de la Merced, fiel seguidora de la anterior. Pero es interesante señalar que en el Ecuador no existe un barroquismo de tipo formal, es decir, que las plantas como sucedió en España, siguieron siendo estructuras rígidas en las que se conseguía el movimiento requerido gracias a la decoración de retablos. En las “artes menores”, menores” , sobresale la imaginería colonial la misma que es policromada y las características más sobresalientes fueron el encarnado brillante en el que tanto hincapié hicieron los artistas coloniales, sobresalen los imagineros Diego de Robles, Robles, Caspicara,, Pampite Caspicara Pampite,, Legarda los mismos que produjeron obras de gran refinamiento

 

 

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artístico, la técnica del esgrafiado continuo en los mantos mucho más minuciosa que en el resto de América Latina, varias de éstas especialidades se atribuyen a sus autores que se inspiran en los cuadros españoles de Rivera Rivera   y de Murillo Murillo,, en donde abundan las Inmaculadas, los San Gabrieles, etc. Este aspecto del arte ecuatoriano constituye la riqueza principal de nuestro acervo artístico, su cantidad y calidad justifican esta apreciación puesto que son obras admirables por su género en el sinnúmero de retablos, sagrarios, púlpitos, molduras, sillería y mamparas. En la pintura colonial tiene indudablemente su representante principal en Miguel de Santiago,, aunque no siempre original, su maestría, su prodigio de técnica, al tratar los Santiago colores largamente sin enmiendas ni retoques hacen de él un gran pintor. Otra manifestación importante del Arte Colonial es la cerámica policromada, su elegancia y su refinada concepción son excepcionales (Convento del Carmen Moderno). También son muy interesantes los tejidos indígenas hechos a mano, como las fajas, macanas, las tupillanas y las alfombras, además sobresale la alfarería aunque con características rudimentarias e industrial, se caracterizan por las peculiaridades inherentes a cada región. EL BARROCO Fue una especie de arte sacramental   que la misión empleaba en su obra evangelizadora y al mismo tiempo, obedecía a normas éticas y estéticas enmarcadas en una actitud histórica que, por cierto, estaba perfectamente definida definida.. Mientras en el arte clásico domina con legítimo imperio la sensatez, la norma, la razón, la objetividad crítica, en el barroco se enlazan con libertad animada y gloriosa lo sensible con lo ideal, las emociones con las normas, los impulsos con la razón, la naturaleza con las más sublimes del dogma; por lo menos así fue en el Barroco de la Contrarreforma, empeñado por demostrar que la fe sin obras es difunta fe; fe; que el mundo sin ideas es mundo vaciado de sentido; sentido; que la razón explicativa de todo, casi nada explica; empeñado por demostrar, a toda costa, que los sacramentos, la gracia y la libertad son fundamentos esenciales de toda vida humana, singular y colectiva, espiritual y cotidiana, vulgar y sagrada, ordinaria y estética. Vida y Arte se pensaba, adquieren unidad gloriosa en el arte si allí se conjugan indisolublemente la variedad maravillosa del mundo con la inconmovible esencia del dogma católico. Lo cual, sin embargo, no fue causa para que no hubiera en el norte de Europa un barroco protestante, pero es que el barroco nació de los impulsos mediterráneos, católicos, misionales y éste fue el que mostró su faz en el mundo Nuevo. Las bellas artes encontraron el medio de iluminar la mente de los primitivos, hombres dispuestos a recibir esta luz venida hacia ellos de manera tan amable: en imágenes que les hablaban de cerca. Podemos hablar de que el Barroco es un estilo que expresa ideas con auxilio de elementos reales, elevados hasta la altura de la teología, la cual se transforma en una alegre manifestación de símbolos, de ornamentos, de caudalosas repeticiones de la misma enseñanza tornada en metáfora plástica, metáfora de la sagrada ciencia, plástica popular de los más elevados conceptos, hay cierta ambigüedad en el arte barroco, pero ¿qué tipo de gran poesía no es ambigua?

 

 

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¿y esa plástica escultural, pictórica y   arquitectónica del arte quiteño no es al mismo tiempo, música y poesía?. El barroco se instituyó como un lenguaje universal de la fe, de la existencia civilista, de los empeños vecinales, de la sensibilidad mestiza y de la fusión cultural, constituido por un consenso claro y dominante, que apareció en toda la Real Audiencia de Quito y sentó su reinado durante dos siglos o algo más. El barroco de la escuela quiteña fue una manera de estar el alma colectiva, un modo de buscar a Dios, un método de expresar la concepción del mundo, un lenguaje de variado son y colorido. La generalidad y persistencia persistenci a del hecho barroco nos permite decir que éste fue el estado natural del arte quiteño. Este estilo una vez consolidado, no solamente expresa: emoción emoción,, pensamie  pensamiento nto y  y voluntad en un solo opulento y categórico decir –que es teología, teología, filosofía, catequesis, normas de vida, concepción concepción del mundo-, sino, además, un tipo de existencia humana sobre una hora histórica precisa. La imaginería escultórica es escultórica es atractiva y llena de singulares encantos, pues a más de expresar el ánimo religioso y artístico de una sociedad cristiana juvenil, muestra, mejor que otras artes, los meandros y los repliegues del alma mestiza y sus procesos de fusión cultural, junto con las peculiaridades creativas del estilo, cánones, técnicas, métodos, influencias y logros son muy precisos y claros; llenan los ámbitos de la cultura vernácula, desde los primeros años del s. XVII – y aún antes, cuando la escultura comienza a difundirse por las parroquias rurales, los modelos más próximos son de tinte y sabor sevillanos, la escultura castellana influyó muy escasamente en Quito. La imaginación, la dulzura, la pasión andaluzas encontraron puerto seguro en el alma hispanoamericana y permitieron que, en el seno de ella, floreciera un estilo dinámico, alegre o trágico, pero a tono con lo que sucedía en el orbe quiteño, ya sea en lo moral, en lo estético, en lo religioso, en lo social, en lo económico. La escultura escultura fue  fue inquieta y llamativa, musical, trágica y regocijada, todo a un tiempo, hay algo, además, que no se puede soslayar, y es que en las estatuas y en las tallas de altares y púlpitos se encuentra, como adormecida una extraña realidad: se integraron elementos ornamentales, de origen chino, japonés, filipino, que llaman la atención y hasta causan un poco de desazón. En el tallado y en la ornamentación de los altares y de los púlpitos, en las molduras y en las draperías ostentosas ostentosas de los santos, se acumulan acumulan finas y numerosas técnicas técnicas primorosas y efectistas, que no fueron usadas por los escultores sevillanos, guardianes celosos de la antigua ornamentación mudéjar. Tanta fue la naturalidad con que devotos talladores y escultores aceptaron los brillos, los metales, los colorines, las refinadas técnicas de dorar, plantear y sombrear, procedentes de la artesanía artesanía oriental. Quiteñizados los primeros españoles que enseñaron el arte – Diego de Robles y Luis de Rivera,  por ejm, un estilo nuevo comenzó a brotar, a su vez los discípulos vernáculos ascendieron por la escala de la técnica peninsular y florecieron gracias a la savia aportada por los maestros españoles, de tal modo fue caudalosa la producción escultórica y la variedad de la misma, que representa y absorbe la gama casi ilimitable de los movimientos corporales, de los estados del alma y de la expresión de los sentimientos.

 

 

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Lo corporal, cotidiano y profano aparece en la escultura quiteña sacralizado en imágenes y efigies que, sin dejar de ser naturaleza exacta, son patentes manifestaciones de lo virginal, lo angelical, lo santo....un hondo espíritu, veraz y colectivo, fervoroso y cristiano, se expresaba en tales imágenes de manera firme, tanto que hoy leemos todavía todavía en aquellas corporeidades corporeidades fijas la halada inquietud inquietud de un alma en trance de amor y arrobamiento. El alma de la escuela quiteña – que que era expresión de toda la creyente Audiencia -, poéticamente despierta, se inscribió en el seno de un cuadrilátero asombrosamente claro, que nos traduce la intimidad de una cultura impetuosa y ferviente: teología, biblia, ascética y mística, incardinadas en cuatro nombres que son cifra y clave de esta escuela: Miguel de Santiago, Nicolás Javier Goríbar, el padre Carlos y Caspicara. MIGUEL DE SANTIAGO.

Fue considerado el “príncipe” de la pintura quiteña de los siglos XVII-XVIII, también el genio más fuerte de la pintura hispanoamericana de la época virreinal, de espíritu fino, dueño de sutiles secretos de la pintura y de una técnica segura, dibujaba dibujaba con admirable admirable maestría. El oficio carecía para él de secretos, secretos, pintó al óleo, a la encáustica y al temple, no pintó al fresco los grandes paneles murales, porque porque en España España no se practicaba este arte como en Italia. Si hubiera nacido en este país, en Flandes o en España, en aquella época, habría sido una serie no interrumpida de triunfos. Pero, nació en América noventa años después que la colonización había comenzado en Quito, su vida transcurrió transcurr ió en el tiempo en que bajo muchos aspectos, el estado económico de la colonia, era de una alarmante pobreza, porque los incendios, las epidemias, las invasiones de los piratas, las trabas administrativas y los abusos de los comerciantes habían entorpecido el comercio y causado el atraso económico de la colonia, y porque en el interior las minas habían caído en un completo abandono, como también la agricultura apenas producía para el consumo interno. En el aspecto económico, la moneda antigua que se había mandado recoger en los primeros años del siglo XVII, ocasionó la pérdida de un veinte y cinco por ciento del capital con que contaban los ricos, y los terremotos que se sucedieron en 1645 a 1698 causaron daños irreparables, las epidemias de la alfombrilla y viruelas, de 1645 y 1693, asolaron a la población de Quito. La vida de este gran artista se deslizó en medio de la mayor pobreza y desolación, sin un gran maestro que le guiará sus primeros pasos, sin otro profesor que su talento, sin otros guías que la fe en su arte y las láminas que le traían los adelantos de los artistas europeos, único medio merced al cual pudo conocerlos y trabar unión con ellos. En este ambiente y con este aprendizaje trabajó en un pequeño y humilde rincón en medio de la pobreza y la soledad, cuadros hermosos y primorosas telas para alguna cofradía de convento con las cuales se cubrían los muros todavía vírgenes de aquel tesoro de arte, o para alguna gente devota, que formaban entonces el único ambiente para la vida del del artista. Para ellos pintó pintó las siete peticiones peticiones del padre Nuestro, los siete Sacramentos y las catorce obras de Misericordia, en siete bellísimas obras existentes en el convento franciscano de Quito, para ellos, las doce obras o más de la pinacoteca y de la galería del claustro principal del convento agustino de la misma ciudad. La Inmaculada Concepción, acaso la obra pictórica más excelsa que ha producido la pintura en América por la belleza de su composición y su técnica fácil y

 

 

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desenvuelta, imagen que la tienen los franciscanos como los admirables retratos de Fray Domingo de de la Brieva, Brieva, y de Fray Pedro Pecador, Pecador, en la portería del mismo convento. Estas obras están llenas de reminiscencias de pintores españoles del s. XV y XVI, contemporáneos, contempor áneos, como Murillo, el Greco y Zurbarán, que se encuentran en la sacristía de Guápulo, pequeño pueblo de indios cercano a la capital; esta sacristía se halla decorada con una colección de obras de Miguel de Santiago, colocados como una teoría decorativa en primorosos marcos dorados de madera, que forman una sola y unida ornamentación, ornamentación, son, todas obras alusivas a los milagros de la Virgen de Guadalupe, con temas anecdóticos y pormenores pintorescos, con fondos de paisajes del pueblo de Guápulo; el color, la técnica franca y violenta, y la composición de esos pormenores y temas son goyescos. Recordamos que cuando el gran pintor José María López Mezquita, visitó esta sacristía, al ver esas obras exclamó “pero, si esto es Goya, estamos buscando los antecesores de Goya Goya y aquí esta uno en Quito, sólo que entre Goy Goya ay Miguel de Santiago media la bicoca de un siglo; el primero nace en 1746 y muere en 1828 y el segundo, nace en 1633 y muere en 1706, la obra de Miguel de Santiago se desarrolla durante el s. XVII, la de Goya tiene su escenario en el s. XVIII. Hay obras como aquél que abre la colección de las obras de la vida de San Agustín, y que lleva como epigrama esta leyenda puesta por su autor “este cuadro con doce o más pintó Miguel de Santiago, en todo este año de 656 en que se acabó esta historia”, que está inspirada en las imágenes que los religiosos trajeron de España; hay otros, como el de las Peticiones, Sacramentos, Virtudes y Vicios, que recuerdan la dulzura algo amanerada de la pintura Italiana del s. XVII, menos los detalles anecdóticos que recuerdan cosas de Goya o de Zurbarán, como aquellas figuritas que se encuentran decorando los retablos del monasterio de Guadalupe, hay otras como la Inmaculada de la Escalera del Palacio Arzobispal, en que recuerda lo español de Alonso Cano; la de los Franciscanos Franciscano s que tienen relación con las obras del Greco, otro poco a Murillo y otro a Zurbarán; y hay un dibujo con tinta sacada de la achicoria, que representa a Mucio Scevola ante Porcena rey de los etruscos, que es un reflejo de lo Italiano académico de ésta época, hay en fin, las obras de la Sacristía de Guápulo, que Goya no hubiera desdeñado desdeñado firmarlos. f irmarlos.  Al tratar de hacer una biografía biografía completa completa de Miguel de Santiago, Santiago, surgen dos dos preguntas necesarias en la vida del artista: ¿Qué halago le movió a buscar la profesión de un pintor? Y ¿Quién fue su maestro?. De muchos muchos pintores se conoce conoce bien y se sabe cuáles fueron sus inclinaciones naturales que le arrojaron en los brazos del arte, cómo se formó, si siguió los preceptos del maestro o sí, una vez que se inició en el arte siguió sus propios impulsos o se sugestionó con la trayectoria que seguían otros. Tratándose de un artista como Miguel de Santiago y considerando la época en la cual vivió y el medio en el que nació, como bueno y cristiano mestizo, tenía que escoger una profesión y escogió la de pintor, una de aquellas profesiones que los indianos españoles no podían abrazar, por una preocupación absurda que trajeron a América, por lo que consideraban el trabajo de las artes como indigno de una persona noble. No olvidemos que ésta fue la causa para que se promulgara entre las leyes de Indias, una en la cual se declaraba el ejercicio de las artes liberales, un ejercicio noble.

 

 

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No era este el caso de Miguel de Santiago, porque era humilde, hijo ilegítimo de Lucas Vizuete y de Juana Ruiz, su nombre, con el que ha pasado a la historia, fue adquirido por adopción de don Hernando de Santiago Regidor y fiel ejecutor de la Villa del Villar Don Pardo Riobamba. Que Miguel de Santiago se abrazó al arte por inclinación natural, lo mismo que la educación que recibió una vez que Don Hernando de Santiago le dio su nombre, y para lucirse como bueno en ese tiempo y vivir como vivió, hay que pensar que el S. XVII fue el de mayor esplendor esplendor del arte en el Virreinato, era la época en que los franciscanos francisc anos decoraban sus claustros convencionales y su portería y ponían en sus muros los retratos de Fray Domingo de Brieva, muerto en 1661 y Fray Pedro Pecador en 1624, los dominicos decoraban la capilla del Rosario la cual, según decía el Padre Pedro de la Barrera al Padre Ignacio de Quezada en1681 es de los mayores relicarios que existen. Se multiplicaron los conventos hasta llegar a contarse 42 a fines del s. XVII, sólo en Quito había casi mil Frailes, lo que ocasionó la relajación religiosa y la riqueza que acumularon fue inmensa, esto trajo un ambiente propicio al desarrollo de las artes, los conventos fueron el lugar de concurrencia, muchas artes y muchos artistas; la arquitectura con sus artes complementarias tuvo ocasión de ejercitarse con ventaja a la pintura, se decoró los claustros y los templos, la ebanistería, la escultura, el dorado, eran estimulados y bien remunerados por los frailes. Esa muchedumbre de artesanos y artistas tenía ocupación constante y vivía dedicada al trabajo, por lo cual disfrutaban de cierta comodidad en sus hogares. Es muy fácil seguir la trayectoria de Miguel de Santiago partiendo del año de 1653 en que comenzó a pintar en San Agustín diversos pasos de la vida de este santo (doce obras), para ese entonces tenía 20 años y lo que interesaba es el proceso de su arte y el desarrollo de su personalidad con o sin el concurso de los artistas de su tiempo-que el pudo llegar a conocer por sus obras-. Cuando pinta en Guápulo en 1700, se aleja de todo lo que pudiera recordar en el italianismo para concentrarse en una manera sencilla y original que hace abstracción abstracción de de las formas bellas, bellas, se desentiende del dibujo, dibujo, busca y encuentra una técnica atrevida y sintética de mancha de color, valiente, franca con atrevidos golpes golpes de luz, se puede observar observar que los ángeles tienen una tonalidad tonalidad de grises, veladuras y una delicadeza en todos sus componentes que hacen de él un dechado de sencillez. BERNARDO RODRÍGUEZ. El dato más antiguo consta en un lienzo que representa a San Eloy, patrono de los plateros, el santo vestido de obispo, esta rodeado de figuras que llevan los emblemas del oficio, contribuyó a propagar la devoción a nuestra Señora de la Merced en la segunda mitad del s. XVIII, los milagros de San Antonio de Padua, etc. El mejor lienzo de este artista es sin duda, la obra de las Almas que se conserva a la entrada de la Sacristía de Santo Domingo. MANUEL SAMANIEGO Y JARAMILLO. Discípulo y pariente de Bernardo Rodríguez, pintor más caracterizado del s. XVIII y principios del XIX, vivamente apasionado al estudio de su profesión, se distinguió tanto en la pintura del paisaje como en el de la figura humana, son muchos de las obras que ha dejado, identificándose con un estilo peculiar y propio de su escuela. Los lienzos que existen en la catedral de Quito son los siguientes: la Asunción de la Virgen en el altar mayor, el Nacimiento del Niño Dios, La

 

 

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 Adoración de los Reyes Magos, el Sacrificio de San Justo y San Pastor y algunos otros relativos a la Historia Sagrada. La entonación de su colorido es sumamente dulce, feliz en la encarnación y frescura de sus toques, se distinguió en los cuadros de Vírgenes y de otros santos, en cuyo ejercicio empleó una gran parte de su vida, también fue conocido por la destreza en pintar los paisajes. Los temas que más se ofrecieron ofrecieron a su paleta fueron la Divina Pastora, la Inmaculada, el Tránsito de la Virgen, las imágenes están generalmente dispuestas en un fondo de paisaje ideal, que integra la composición de la obra. Tuvo algunos discípulos, entre ellos Antonio Salas y José Lombeida, Samaniego fue el último representante de nuestra pintura colonial.

 

 

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La generación precursora. Nacen entre 1890 y 1905 Pugnan por imponer sus formas entre 1920 y 1935. Viven su etapa de predominio generacional entre 1935 y 1950. El siglo XX comienza después después de la primera guerra mundial, es decir decir en los años veinte”, dice  Arnold Hauser   en su Historia Social de la Literatura y el Arte”. La guerra sacude la conciencia europea, desnuda la fragilidad de sus confianzas po positivistas sitivistas y troncha la euforia del período 1895-1914, dicho “la belle epoque”. En arte, el nuevo siglo se inaugura con tres grandes corrientes: el cubismo, el expresionismo y el superrealismo, preparados y anunciados por grandes visionarios; en especial, el cubismo de Cézanne, y el expresionismo por Van Gogh y los “fauves”, detrás de todo ello, como la primera radical ruptura visual con lo clásico, había estado el impresionismo.

El siglo XX  de las Artes Visuales en el Ecuador comienza aun más tarde; en torno 1935-año de divisoria generacional- (Kingman precisó nítidamente el año: “Hasta 1935 las artes se hallaban erráticas por senderos que recordaban las postrimerías del s. arribo al nuevo nuevo siglo se da a través de dos generaciones. generaciones. Una, vive perpleja perpleja XIX” y el arribo esa transición y provee al movimiento de sus precursores (que, con relación a la generación, son lo que Ortega los llamaría “evadidos”), y otra pugna por la novedad hasta imponerla posteriormente y forma definitiva. El mundo y la sociedad. El paso a la modernidad está preparado por un largo período de convulsiones políticas y transformaciones sociales, sucede la Revolución Alfarista (1895) que había tendido a hacer del Ecuador -que desde el vigoroso período garciano se movía entre la inercia y la conciliación- un Estado laico y moderno, realmente democrático y socialmente menos injusto. La gesta del caudillo terminó con su asesinato, "arrastre e incineración por turbas fanáticas socapadas por el gobierno de la otra facción liberal” (1912). Entonces el liberalismo se alió con los grupos dominantes, la oligarquía agro exportadora de Guayaquil y la de los terratenientes de la Sierra. El proceso de laicización fue irreversible y se solidificó, quedarondealgunas reformas sociales pero la el generoso proyecto inicial alfarista transformaciones socialeselementalísimas se desdibujó hasta ineficacia. Nacía una nueva burguesía más audaz más moderna y ya sin el escrúpulo católico, se apropió del poder, manejando a su antojo al ejército, las tensiones se darían en su seno como sorda pugna por el poder hegemónico, los grandes instrumentos de este nuevo poder fueron los bancos; éste sería el primer momento de la "bancocracia nacional ”. ”. En una primera etapa, la banca administra una economía floreciente por el auge de las exportaciones -un mundo en guerra requería grandes cantidades de nuestro principal cultivo, el cacao-, a través, sobre todo, del guayaquileño Banco Comercial y  Agrícola, pero cuando apareció la plaga de la "Escoba de Bruja" la que asoló las plantaciones cacaoteras y paralelamente se acabada la guerra, época en que decreció la demanda y se derrumbaron los precios del cacao pero el Banco administró la crisis en su provecho, llegando a la emisión de billetes sin respaldo, al amparo de la mañosa ley de la inconvertibilidad, la moneda se deterioró vertiginosamente, ello significó para

 

 

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la burguesía el final de un período de lujos ostentosos, afrancesados -incluido el sacramental viaje a "París "París "  " de los ricos herederos- ; pero para las masas proletarias se tradujo en hambre. El descontento popular, canalizado por un naciente sindicalismo, estalló en huelgas y manifestaciones, hasta la general y masiva del 15 de noviembre de 1922, en Guayaquil, la misma que fue f ue reprimida por el ejército a altísimo costo de vidas humanas -más -más de dos mil muertos arrojados en carretas a la ría. ría. Pero este hecho, que apenas deja huella en la generación de 1920, marcará indeleblemente a la siguiente, fue para ella lo que Ortega ha llamado "hecho generacional decisivo". Los tiempos comenzaban a cambiar vertiginosamente, una de las cosas que cambiarían sería la relación con el mundo exterior. Hasta esta generación, se miraba poco hacia afuera y a menudo atendiendo sólo a lo accesorio -ello es característico de todos nuestros viajeros ilustres comenzando por Montalvo-. El primer remezón fue la guerra, que convirtió a Europa en una pesadilla como nunca pudieron imaginar que quienes precipitaron el horror fueron los franceses y marcharon hacia los primeros combates como quien iba a una kermesse heroica, rápida, gloriosa y elegante. Pero en el mundo habían ocurrido otros grandes sucesos, cuyos ecos llegaban o amenazadores o esperanzadores hasta playas americanas, sobre todo dos. En 1905 el "Domingo Rojo" de San Petersburgo y la huelga general de Moscú habían comenzado a desencadenar los acontecimientos en la Rusia zarista y el vertiginoso movimiento popular no se había detenido sino con la abdicación del Zar y el triunfo de la revolución socialista, en 1917. Y en nuestro continente, continente, un hecho importante importante sucedía, México México había vivido el más largo, violento y pintoresco proceso revolucionario; la  primera gran revolución campesina del mundo contemporáneo, contemporáneo, uno de los visionarios de esta generación admiraría entusiastamente a la Unión Soviética (José Abraham Moscoso); pero estos hechos pesarían decisivamente en la siguiente generación. LA ESCUELA DE BELLAS ARTES

El centro de la vida estética ecuatoriana en las primeras décadas del siglo es la Escuela de Bellas Artes, Escuela que se fundó, definitivamente en 1904, por iniciativa de un gran hombre que fue, además de ilustre periodista y novelista (precursor del expresionismo social con " A la Costa") Costa") el pintor: Luis A. Martínez, por entonces ministro de Instrucción Pública. Los grandes maestros del s. XIX fueron quiteños y que enseñaron allí son: Salas, Pinto, Manosalvas, pero su presencia fue casi simbólica, para 1906 habían muerto. Se buscó entonces en Europa profesores que los reemplazasen, en 1907, Eloy Alfaro hizo venir de Europa a León Camarrero  Camarrero  para profesor de composición y pintura, a quien contrató en Madrid el Dr. Honorato Vásquez, el cual, a su vez, había contratado antes al español Tomás Povedano para Povedano para la escuela de Bellas Artes de Cuenca; a Raúl N. Pereira  Pereira  para profesor de dibujo; a Víctor Puig   para profesor de dibujo litográfico, éstos profesores enseñaron dibujo académico, paisaje clásico y algo de técnica litográfica litográf ica (Puig). Ni el impresionismo, impresioni smo, que en Europa era ya cosa antigua, ya en 1874 habían expuesto por primera vez los llamados innovadores que estaban agrupados en torno a Manet, con "Le "Le bar des Folies Berges" Berges" entonces se había comenzado el reconocimiento general del gran maestro - en 1882-. Desde 1890 Monet, a lo de largo de tres contemporáneos décadas con unaen lúcida experimentación cromática y elbrillaba aprovechamiento hallazgos el campo de la física

 

 

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-como la composición de la luz- habían cimentado la nueva manera de pintar, que deshacía los contornos y volúmenes materiales de las cosas y pintaba más los efectos de la luz sobre las cosas mismas, logrando telas de asombrosa belleza. En las décadas de los setenta y ochentas, Cézanne había conquistado para la pintura una autonomía que fundaría todas las grandes libertades contemporáneas, geometrizando las formas y tratando el espacio por planos cromáticos, hacía de la obra una estructura exacta, puramente visual. El bullir de novedades era febril f ebril e importantísimo, Gauguin y Van Gogh habían enriquecido la expresión plástica con ritmos, color y libertad, entretanto los "Nabis", proclamaban que "el realismo es un error de épocas decadentes", que seguían a Gauguin -y la Edad Media francesa- o a Degas -y la pintura japonesa. Pero el Ecuador, afrancesado en tantas modas decadentes -ambiguos cenáculos de poetas vivían en paraísos artificiales y repetían incansablemente a Verlaine-, no se miraba el arte de Francia: Francia: traía profesores de España - y se enviaba beca becarios rios a Italia tan seudo clásica y conservadora en arte. Hasta que llegó Paúl Paúl Bar. (Un informe del del ministro Luis N. Dillon Dillon da cuenta de su presencia en la Escuela para para 1913) Lo que traía Bar era, lo hemos visto, cosa de casi medio siglo y distaba de ser riguroso -al estilo, por ejemplo, ejemplo, del impresionismo científico científ ico de Signac en su "De Eugéne Delacroix a un Neo- Impressionisme"-; Impressionis me"-; pero para la Escuela quiteña significó un abrir las puertas para que entrase aire y sol, mejor, abrió las puertas del sombrío edificio para que los alumnos saliesen a plantar el caballete al aire libre -al "plein air" que amaban los impresionistas. Su enseñanza y prácticas hirieron de muerte a una actividad rutinaria y pobre. ...hay que recordar que los educadores, los maestros de entonces, enseñaban en la escuela de Bellas Artes un arte inexpresivo, aprisionado en tiránicos moldes convencionales, preconizando el estudio exagerado de la Anatomía, el abuso del negro y del betún, sin hablar nunca de las reglas del bello dibujo, de la composición y del conocimiento conocimient o de la ciencia de los colores. Exhortaban eso sí: 'Copiad fielmente la naturaleza', como principio básico de la iniciación artística ", recordaría Pedro León. "Tenemos, pues, que admitir -diría DíezDíez- que de la aparición de de Paúl Bar, arranca, entre nosotros, la pintura moderna". Nacía una línea de pintura que se prolongaría largamente en el siglo, produciendo obras muy patios estimables; el paisaje de Juan León Mera Iturralde; estallidos deNicolás luz en zaguanes, y calles, de Guarderas; los finos estudios delos color y luz de Delgado; los patios conventuales de Alfonso Mena Caamaño. Este es el momento en que  se inicia la transición de lo decimonónico decimonónico   a lo contemporáneo.. Escuelas y Salones se alternan, en buena paz, aún los que contemporáneo empezaban a sentir la necesidad de ponerse al paso con los nuevos tiempos y los instalados en lo tradicional. En 1914, en la II  II   Exposición Anual de la Escuela de Bellas  Artes obtuvieron premios Antonio Salguero, Víctor Mideros y Enrique Gómez Jurado,   pero también Paúl Bar; se expuso obra llegada del exterior, de los becarios Jurado, José Moscoso, Moscoso, Luis Luis Veloz y Nicolás Nicolás Delgado, Delgado, varias de éstas figuras ocuparían un un lugar destacado por largas décadas en el siglo; especialmente Mideros y Delgado, pero aún ellos serían siempre más o menos academicistas academicist as y nunca rebasarían los hallazgos del primer impresionismo, como el aportado por Bar.

 

 

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LOS ADELANTADOS Otra sería la generación que impondría la contemporaneidad en el arte ecuatoriano son artistas nacidos a partir de 1905, y, en especial, en la década 1908-1918, y cuya irrupción hay que situar hacia 1935-. Pero en este período de transición hay ya vigorosos adelantados, que desbrozan caminos en buena dirección -y uno de ellos, Pedro León, acabará por plegar a las propuestas de la generación innovadora. Esos adelantados son tres: Pedro León, Camilo Egas y José  José  Abraham Moscoso, Moscoso, momento clave para la afirmación del movimiento hacia la contemporaneidad contempor aneidad es el arribo a un Quito agitado por la novedad traída desde Europa por Bar, Camilo Egas y José Moscoso, Moscoso, donde habían estado pensionados. Pedro León  León (Ambato, 1894 -Quito, 1956)  1956)  Es el discípulo predilecto de Bar, con él se inició en el impresionismo y en el puntillismo, -dice un crítico contemporáneo- en esos tiempos de ensayos infantiles de "modernismo", provocaron más que sorpresa, estupor. León dominó el impresionismo e impuso el gusto por los paisajes resueltos en sabias manchas de colores puros, pero el artista llega a sentirse insatisfecho de sí mismo, y rompe con su técnica -se producen cuadros desconcierto-. desconcie rto-. León viaja y a Europa, y regresa enriquecido, practicaque practicando ndo reflejan una pintura que capta ambientes estados interiores, y lo que es más, -renovado en sus ideas-. Pedro León pronuncia una conferencia: "Ideas acerca de la pintura moderna"   (1938) en la misma hace una penetrante radiografía del cubismo, desde Cézanne, destacando "la lección de disciplina del gran Cézanne" y explica el fauvismo y el superrealismo. -dice haber admirado cuadros de Matisse -en la exposición de 1936-. Todo esto tiene especial peso porque León ha ocupado la subdirección de la Escuela de Bellas Artes, siempre inquieto, asimila vitalmente a Cézanne. El descubrimiento de las claves de la expresión cezanniana por cezanniana por Pedro de León y su enseñanza de esas claves es uno de los hechos decisivos de la transición de la pintura ecuatoriana a la contemporaneidad. En la década de 1940, el realismo social  se  se convirtió en un movimiento predominante con apoyo institucional, período que con Pedro León, León, contemporáneo de Egas y Mideros, se mantienen dentro de este movimiento. León produjo una importante obra impresionista, sin embargo Cangahua (c. 1940) se aleja de la delicadeza de las superficies y del colorido y luminosidad impresionistas. Si bien el tema del sueño de las mujeres recostadas está relacionado con el nativismo y simbolismo de Gauguin, la obra de León tiene la fuerza expresiva propia de la pintura social, está dada por las superficies texturadas, la sobriedad del colorido y la monumentalidad de las formas: esos cuerpos dormidos traídos al primer plano, que resaltan en medio de un paisaje árido y sombrío y que habla más del desamparo que de un sueño apacible. Camilo Egas. Egas. (Quito, 1889- Nueva York, 1962) Viaja a Europa en 19911-junto con José Abraham Moscoso y Nicolás Delgado- a estudiar en Roma, época europea muy difícil por lo que emprenden su regreso – 

 

 

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obligados por la guerra y la ruinosa economía posbélica, que no permitía el envío de la pensión del becario – en esta corta estadía fue alumno de Bar y Cassadío el escultor. En 1918 gana el premio “Mariano Aguilera”, el Salón más importante del tiempo, enviando tres telas de motivo indígena y mestizo (San Juanito), (Los Sahumeriantes) y las (Floristas) hay en ellos algo importante en la dirección por la que correría la nueva pintura ecuatoriana: el personaje nativo ya no es pretexto para estudios anatómicos europeizantes –al estilo de los indios atléticos y las indias rozagantes que pintaba por entonces Mideros- ahora ya está tratado con sobrio realismo y atención a su ser y existir, -esta el indio como unidad con el paisaje-. Camilo Egas en su trajinar por Nueva York trabaja y tiene otros resultados en su pintura y para él la “deformación”  es correcta por considerarla clave para la expresión contemporánea. El arte “debe crear una  una  naturaleza y no copiarla”,  copiarla”,  el aporte de Egas a la nueva pintura ecuatoriana es en este momento decisivo. José Abraham Moscoso. Moscoso. (Latacunga, 1896 – Manabí, 1936) Estudió en Italia y en compañía de Camilo Egas y Nicolás Delgado- escandaliza pintando desnudos totales, que, aun cuando disfraza bajo tema religioso y composición alegórica, alegórica, no es, es, clásico y “espiritual”, “espiritual”, sino carnal carnal y mórbido, llllegan egan a hacer del desnudo un instrumento de crítica anticlerical burlesca. Trabaja en temas indígenas, escenas campestres, retratos y una hábil y novedosa interpretación del desnudo femenino Manuel Rendón Seminario. Seminario. (París, 189 18944- Portugal, Portugal, 1982). 1982). Es el primer gran ecuatoriano, iniciador absoluto de las corrientes no figurativas de la Plástica Ecuatoriana, Ecuatoriana, este joven se mueve entre el cubismo apaciguado de su deformación y vibrante de color del Braque de posguerra; las formas delicadas, entre sensual y espiritualmente alargadas como las de Modigliani; ciertas aperturas a lo fantástico del superrealismo; los compases cadenciosos de movimiento de masa cromáticas de Delaunay y la sincronía de Mac Donald Wright. Entre lo académico y la novedad ubican son varios pintores que nunca por   completo a lo académico, los másse notables Alberto Coloma Silvarenunciaron y Luis Crespo  Crespo Ordóñez;; en la escultura, aportan Rosario Villagómez, Luis Veloz, Antonio Ordóñez Salgado,, N, Cabezas Salgado Cabezas   y la figura mayor es Luis Mideros, Mideros, quién ganó el premio en escultura escultur a en el Salón Mariano Aguilar. Aguilar.

 

 

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La generación Innovadora. “Realismo Social” Naturalismo  – Expresionismo. Naturalismo – Expresionismo.   Nacen entre 1905 y 1920.Pugnan 1920.Pugnan por imponer sus formas entre 1935 entre 1935 y 1950. Viven su etapa de predominio generacional entre 1950 y 1965.

El realismo social: Nacionalismo y conciencia social  Al entrar en la década de los treinta el academicismo se mantenía por inercia de las escuelas y conservadurismo de los consumidores burgueses del arte. Al Estado liberal le bastaba con haber extendido la laicización hasta el arte; cualquier nuevo paso le habría parecido peligroso e innecesario. Las novedades Impresionismo y Cézanne se habían asimilado de modo tímido y un tanto epidérmicamente, salvo el aporte disperso- de los adelantados, la transición era lenta y tibia. El paso a lo nuevo debió, pues, darse con corte radical y violento -tan radical y   violento en artes visuales como en narrativa-. Ello no podía ser sino con la irrupción de una nueva generación, innovadora y fue la que irrumpió en la primera mitad de la década de los treintas. Para mediados de los años treinta, el arte ecuatoriano toma un nuevo giro, los artistas  jóvenes se proponen tomar posiciones posiciones más radicales radicales en cuanto a su producción visual y frente a las instituciones que apoyan el arte. Hacia 1932 el Salón Mariano Aguilera  Aguilera  vive su primer cuestionamiento y reordenamiento cuando se dicta una ordenanza que establece que ningún artista gane el concurso más de dos veces, este hecho resultó ser sintomático de un nuevo orden artístico que se estaba generando en la primera mitad de los treinta. En 1935, el joven lojano Eduardo Kingman  Kingman  presenta su obra “El “El carbonero”, carbonero”, el mismo que es rechazado por el jurado, ante este hecho, Kingman y sus jóvenes colegas protestaron poniendo en evidencia algunas falencias en la organización del certamen. La principal, la conformación de un jurado distanciado de la producción artística contemporánea, contemporánea, este concurso volvió volvió a ser reformado y, con un nuevo jurado, esta obra paradigmática para realismo social en la plástica ecuatoriana, recibió el primer premio. El carbonero  carbonero  marca el inicio del realismo social en la pintura ecuatoriana, un movimiento que venía tomando forma desde los veinte, con la pintura de Camilo Egas.  Algunas de las circunstancias circunstancias sociales y artísticas que definirán el desarrollo de un movimiento social-realista en el Ecuador son el desarrollo del movimiento socialista y la revolución mexicana, en el gran contexto internacional; internacional; el muralismo mexicano en el ámbito artístico continental; la masacre a los obreros de Guayaquil en 1922, la Revolución Juliana en 1925 y la fundación del Partido Socialista en 1926, en el ámbito nacional. Este proceso tiene su punto culminante en la producción literaria del Grupo de Guayaquil, hacia 1930. En el ámbito estricto de la plástica fue la producción de Egas y sus contemporáneos la que marca antecedentes importantes; pero también un creciente interés por el movimiento muralístico mexicano, cuyos logros son comentados prolíficamente durante los treinta y cuarenta, principalmente gracias a la difusión que hace Benjamín Carrión como embajador del Ecuador en México a fines de los veinte.

 

 

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El debate alrededor de El carbonero demuestra carbonero demuestra que las expectativas acerca de lo que debe ser el arte habían cambiado en el país. Si años atrás, el indigenismo modernista de Egas era elogiado y premiado, para mediados de los treinta el obrero explotado y agobiado de Kingman era inaceptable para las mismas élites que servían de jurado en el Mariano Aguilera. Sin embargo, no había vuelta atrás, ya no era suficiente el dar visibilidad al indio, personaje olvidado de la sociedad ecuatoriana, sino que ahora era necesario denunciar la injusticia social y económica de económica  de estos y otros sujetos sociales que permanecía silenciada en el gran entramado social de la nación. La nueva estética de la denuncia social no solo culmina en “Los “Los guandos”  guandos”  (1941) sino que es integrada a la denuncia de la explotación del indígena, con esta obra se desarrolla al máximo el discurso del indigenismo social realista, se lo hace no solo al introducir los elementos temáticos típicos del indigenismo como se presentaban, por ejemplo, en la literatura, sino también a través del manejo preciso del lenguaje visual. Lectura de la Obra

El ojo del espectador es introducido directamente al centro visual y temático de la escena: el mayordomo que de espaldas sobre un enorme caballo pura sangre, del cual solo vemos sus relucientes y enormes ancas, extiende su fuste en un gesto de dominio y poder. Por un risco bajan los indígenas encorvados por la carga de enormes hielos; los efectos de la dominación se observan en la sumisión, el desencanto, la tristeza y el dolor que están representados en las expresiones generalizadas de los rostros. Esa estandarización tiene la función de afirmar la idea de la masificación y alienación. El binarismo indigenista dominador-dominado no puede expresarse de mejor manera, la composición circular, la direccionalidad de las poses de las figuras, los contrastes en las tonalidades de color, desde el rojo intenso del poncho del mayordomo al violeta del  peón del primer plano, llevan a mantener al ojo del espectador centrado en la imagen en un movimiento continuo. La intención final de Los Guandos es representar la anulación de los trabajadores indígenas como individuos, a través de la explotación. Kingman parece proponer que, bajo el látigo del poder del amo, todos los trabajadores son iguales. En su larga carrera, Kingman no llegó a superar esta obra ni en complejidad composicional, ni en fuerza dramática. Lo que se inició en 1932 con un cambio en el reglamento del Salón Mariano Aguilera, se concreta a fines de la década y comienzos de los años cuarenta con la fundación de una serie de instituciones que darán un nuevo espacio y dirección a la producción de artes plásticas en el Ecuador. En 1939 se funda f unda el Primer Salón de Mayo en Mayo en el que participan principalmente jóvenes artistas y cuyo propósito fue el de romper con lo que se consideraba era el oficialismo del Mariano Aguilera. Aguilera. Si bien en la primera muestra predominó la obra de contenido social, el salón estuvo abierto a todas las nuevas tendencias. En 1940 los hermanos Eduardo y Nicolás Kingman inauguran la Galería “Caspicara “ Caspicara   que se inició con una intensa actividad: sólo en el primer año se realizaron más de trece exposiciones. De modo más claro que el Salón de Mayo, la Galería Caspicara fue la tribuna de los artistas artistas de izquierda. Pero la nueva ex expresión presión artística recibiría recibiría su consagración oficial pocos años más tarde, cuando Benjamín Carrión -su más entusiasta promotor -fundó la “Casa de la Cultura Ecuatoriana”. Ecuatoriana”. El establecimiento

 

 

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de esta institución se da en el contexto de la derrota y consecuente pérdida territorial del Ecuador frente al Perú en la guerra del 41. A la luz del pesimismo generado por la guerra, Carrión, quien había retornado de México pos- revolucionario y muralístico, se propuso llevar a cabo un gran proyecto de reconstrucción de la identidad nacional. Así, durante los años cuarenta y cincuenta, su propósito se tradujo en las artes plásticas en un amplio apoyo al realismo social tanto en espacio para exposiciones como en paredes para murales. Una vez terminada la construcción de la sede de la institución, dirigida por Alfonso Calderón, y como en el México tan amado por Carrión, algunas paredes del edificio fueron pintadas, en los años cincuenta y tuvieron el mismo tratamiento artístico por Guayasamín, Galo Galecio y Diógenes Paredes.  Auspiciaron a Guayasamín Guayasamín para que pintase su "Huacayñán", también se organizó -en mayo de 1945- el I Salón Nacional,, -y la cosa tenía algo de símboloNacional símbolo- con dos grandes grandes precursores de de la nueva plástica ecuatoriana -Pedro León y Manuel Rendón- y con otros grandes de la generación que implantó esa modernidad, como: Guerrero, Tejada, Paredes, Mena Franco, Moscoso. El fallo del jurado -otorgado a Paredes -destacaba que "hay una fecunda variedad de posibilidades, tendencias y estilos, que habla elocuentemente de la perspectiva de realización de una nueva era del arte pictórico ecuatoriano no cabía duda: la novedad se imponía.  Atrás quedaban el academicismo, academicismo, neoclasicismo, neoclasicismo, realismo romántico y costumbrismo que, aunque, por inercia y rutina, prolongarían su existencia, ya no tendrían significado alguno para la historia del arte visual ecuatoriano. De los tres artistas citados, Guayasamín es la figura más conocida pero también la más polémica. Galo Galecio (1908-1993) y Jaime Andrade Moscoso (1913-1990) construyeron una imagen pública menos espectacular, pero produjeron una obra extraordinaria. Sobresalen, entre otras cosas, por no haberse dejado atrapar en fórmulas y convenciones y por haber desarrollado técnicas y uso de materiales de modo innovador en el medio: Galecio como grabador   y Andrade como escultor . Durante los cuarenta, ambos tuvieron experiencias en el exterior que marcaron la dirección que tomaría su obra. Entre 1944 y 1947 Galecio estudió en el Taller de Gráfica Popular en México; y, entre 1941 y 1942, Andrade estudió en el New School for Social Research en Nueva York, con el escultor español José de Creft cuando Egas dirigía el departamento de arte. Más tarde, entre 1954 y 1956, Andrade dirigió el departamento de arte del St. Louis County Day School.  Antes de su viaje a México, Galecio estuvo vinculado a los escritores e intelectuales progresistas de Guayaquil y realizó algunas de las carátulas de las novelas y cuentos de los escritores del Grupo de Guayaquil. Además produjo una extensa obra periodística: caricaturas políticas para periódicos y revistas (por ejemplo, para Cocoricó). Junto con Andrade, Guayasamín, Kingman y Diógenes Paredes, Galecio contribuyen al reducido movimiento muralístico muralístico del Ecuador. En México pintó el fresco Gente de pueblo para la Escuela de Bellas Artes, y en Quito realizó, entre otros, los murales Historia del Ecuador para la sede de Casa de la Cultura (1949), Protección a los trabajadores para el recién construido edificio del Instituto de Seguridad Social (1959), Primer vuelo sobre los Andes (1960) para el aeropuerto Mariscal Sucre de Quito. En su obra muralística, pero sobre todo en el grabado (xilografía), Galecio renueva el lenguaje plástico ecuatoriano: reduce la descripción naturalística a composiciones, formas y colores simples y fuertes, que de modo directo expresan contenidos de orden histórico y social. Si Galecio merece ser reconocido como uno de

 

 

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los más importantes representantes del realismo social  en   en el Ecuador y como uno de los mejores grabadores del país, igual reconocimiento merece Andrade Moscoso en el campo de la escultura en la que, al igual que Galecio, también contribuyó al movimiento del realismo social. Cómo ningún otro artista ecuatoriano, Andrade Moscoso produjo una importante obra muralística, prácticamente hasta el final de su vida. De su primera época son los murales-relieves del edificio del Rectorado de la Universidad Central (1948-1954) y del zócalo del Instituto de Seguridad Social (1949).  En el primero desarrolla un tema frecuente en el realismo social que es el de la historia de América, en este caso desde el punto de vista de los indígenas, mostrando a menudo al europeo como victimario. En el mural del Seguro Social el tema es el del trabajador ecuatoriano en las distintas regiones del país. El tema proviene del realismo social pero, como Galecio, su lenguaje ya no es el realismo expresionista crudo sino uno que trabaja con las simplificaciones formales del arte de las vanguardias. El bajorrelieve integra el lenguaje cubista en el tratamiento geométrico de la figura y la naturaleza. Posteriormente, desde los sesenta, Andrade simplificará al máximo la representación de la naturaleza e integrará el hierro tanto a los murales como a la escultura. Si la versatilidad de Andrade se manifestó en el manejo exquisito de técnicas escultóricas tan diversas como el tallado en piedra (para lo cual siempre trabajo con piedras de minas locales), la forja en hierro, el mosaico y, hacia el final de su carrera, el hierro policromado (en una obra abstracta vinculada al constructivismo cinético) su fidelidad a la problemática social será el hilo conductor de casi toda su obra. Sin duda,  Andrade Moscoso Moscoso es el más grande grande escultor ecuatoriano ecuatoriano del siglo XX. Dentro del período de renovación plástica que venimos describiendo, Oswaldo Guayasamín (1919-1999)   es una figura importante, si bien su perfil ha sido sobredimensionado por la autopromoción, como Andrade y Caleció, Guayasamín contribuyó a la regeneración del realismo social en el Ecuador. En 1942 realiza su primera exposición individual en la Galería Caspicara de los hermanos Kingman y allí, en obras como La familia (1942) familia (1942) muestra un realismo social en el que direccionalidad del brochazo, la textura superficial y el colorido directo contribuyen con la gran fuerza expresiva de la obra. Hacia fines de los cuarenta empieza a concebir la primera de su inmensa serie de pinturas: Huacayñán  (1952) (100 obras) en la que se aleja del expresionismo y construye un están lenguaje simplificado, esquematizado y geométrico como el que Andrade y Galecio desarrollando hacia fines de los cuarenta y que, como él, aquellos provienen de la tradición geométrica fundada por el cubismo. Las soluciones solucione s formales f ormales y conceptuales del Guernica de   Picasso son sin duda el punto de arranque de la obra de Guayasamín, alimentada por muchos otros referentes como la pintura del mexicano Rufino Tamayo. La fuerza retórica que Guayasamín logró desarrollar en sus mejores momentos se ha visto opacada por la exagerada comercialización de su obra través de la repetición incesante de fórmulas visuales que el artista concibió en los cincuenta y sesenta y que nunca logró superar. Sin embargo, la obra de Guayasamín, en su mejor momento, como la de Andrade y Galecio, plasma la intención de desarrollar un arte moderno, y por ello un lenguaje universal, sin dejar fuera preocupaciones por la problemática social local. Ellos representan, como muchos otros, al artista que desea producir un arte moderno desde la especificidad latinoamericana.

 

 

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Entre Guerrero Guerrero (1905)  (1905) y Guayasamín Guayasamín (1918)  (1918) nacieron los pintores que iban a dar a la pintura ecuatoriana su primer movimiento moderno, coherente, vigoroso y sostenido. Muy pronto el escuadrón se va incrementando: en 1908 nacen Leonardo Tejada, Galo Galecio y Gerardo Astudillo; en Astudillo; en 1910, Diógenes Paredes; Paredes; en 1911, Segundo Espinel;; en 1913, Eduardo Kingman, Espinel Kingman, Bolívar Mena Franco, Franco, César Andrade Faini y Faini y Luis Moscoso, Moscoso, en 1914, Carlos Rodríguez. Con Guayasamín se completará el grupo caracterizador de la generación, pero Guayasamín esta ya en una frontera generacional, generacion al, abierto hacia otros horizontes formales. El mundo y la sociedad La matanza popular de noviembre de 1922 se había perpetrado, en último término, para sostener un estado desordenado y corrupto -la dictadura del Banco Comercial y  Agrícola de Guayaquil-.en Guayaquil-.en el que intervinieron intervinieron jóvenes oficiales del ejército, a quienes la Misión Italiana había abierto los ojos- hacia lo que estaba pasando en el mundo, decidieron acabar con lo mal que les pesase, era complicidad del ejército con la oligarquía bancaria guayaquileña. Tomaron el poder el 9 de julio de 1925, con un golpe unánime, al que se adhirieron tanto intelectuales como también el proletariado. Hacían -dijeron los oficiales- una revolución que "perseguía la igualdad de todos y la protección del hombre proletario". Según la izquierda radical -que tenía ante los ojos la Revolución Soviética de 1917-.  A la Revolución Juliana le faltó decisión revolucionaria, revolucionaria, como consecue consecuencia ncia de su falta de ideología, para luchar por transformaciones más profundas –nace en 1926-, el Partido Socialista Ecuatoriano, afiliado a la Internacional Comunista -de su división nacería, al año siguiente el Partido Comunista-. en el que militaron gran parte de los escritores y pintores de la generación. Los civiles que administraron la Revolución Juliana, hasta el presidente Isidro Ayora, dieron al gobierno sentido nacional y reordenaron el sistema financiero nacional Misión Kemmerer y creación del Banco Central y la Superintendencia de Bancos-. Pero no atacaron a fondo el poder de la burguesía oligárquica. ¿Pudo haber realizado la feudalidad criolla una revolución demo-liberal, es decir anti-feudal o, en último término, una revolución contra sí misma, contra sus propios intereses de clase?" -se preguntaban "El Proceso Haya deJuliana. la Torre" liberales; pregunta cabeen hacer de la Revolución Lo de quelas la revoluciones transformación de Julio igual hizo frenar el abuso del sector oligárquico agro-exportador costeño y permitir recuperar hegemonía a la oligarquía terrateniente de la Sierra. La burguesía pareció perder poder político; acaso lo perdió, de hecho, momentáneamente. Lo que no perdió fue poder económico y pronto el ejército volvería a estar a su servicio para reprimir al campesinado. En 1929 los campesinos de Colta y Columbe se levantaron para reclamar por sus chozas incendiadas por hacendados voraces de sus tierras. Las fuerzas del "orden" mataron a más de mil indios, allí estaba la materia para "Huasipungo"" de Jorge Icaza, la obra que inauguraría "Huasipungo inauguraría el "realismo social" expresionista ecuatoriano. Hechos como este en la Sierra y la matanza de noviembre del 22 en la Costa serían los "hechos generacionales decisivos"  -en  -en fórmula de Ortega y Gasset- que marcarían a las gentes más sensibles de la generación, las que harían la nueva literatura y el nuevo arte visual. Hechos así harían a esos jóvenes incapaces de sometimiento a una literatura o pintura que, o rehuía la problemática del mundo contemporáneo -"Egloga

 

 

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trágica" o el paisajismo translúcido de Juan León Mera- o pretendía presentar el mundo en orden y armonía -clasicismo-. De la guerra Estados Unidos había salido convertido en potencia imperialista de poder avasallador y voracidad insaciable. El Ecuador -como tantos otros países de América Latina -comenzó pronto a girar en su órbita. (Norteamericana fue la Misión Kemmerer; compañía como la "South-America Development Co" cobrarían un poder que las haría prácticamente autónomas frente a gobiernos débiles o venales). El 24 de octubre de 1929 fue el "viernes negro” de Wall Street, todo el mundo occidental se conmocionó ante el colosal derrumbamiento de estructuras capitalistas que tan sólidas habían parecido hasta la víspera. “Entonces la gente empieza a hablar de repente en todas partes de la crisis del capitalismo, del fallo de la economía libre y de la sociedad liberal, de una catástrofe inminente y de la amenaza de revolución, la historia de los años treinta es la historia de un período de crítica social, de realismo y activismo, de radicalización de las actitudes políticas y de la convicción cada vez más extendida de que sólo una revolución radical puede servir de algo". En el país satélite la crisis repercutió de un modo turbio. La brusca caída de los precios de los productos de exportación dejó al gobierno sin dinero y tuvo que volver a depender de la banca guayaquileña, lo cual quiso compensar entregando el Banco Central a la oligarquía serrana siendo Neptalí Bonifaz su gerente. En 1931 renuncia Isidro Ayora, y en 1932 las elecciones llevan llevan a Bonifaz a la presidencia, y los liberales, al sentir que lo están perdiendo todo, lo descalifican en el Congreso, y se llega a una cruenta lucha armada. La victoria de parte del ejército sobre la guarnición de Quito y los obreros "compactados" -de la agrupación derechista "Compactación Obrera Nacional"- devuelve el poder a la burguesía agro-exportadora guayaquileña, después de una sangrienta guerra de cuatro días -28 de agosto al 1 de septiembre de 1932. La oligarquía costeña y la serrana pronto establecieron un nuevo pacto y para neutralizar el descontento popular creciente y para seducir demagógicamente al incipiente proletariado urbano les cayó del cielo una figura tan carismática como ambigua, extraña mezcla de líder populista e intelectual aristocrático, orador de barricada y filósofo diletante fue José María Velasco Ibarra. Pero los más progresistas y lúcidos escritores y artistas de la generación aborrecerían al personaje. Lo que no lograba manipular la oligarquía se lo llevó tras sí el "profeta "; a la izquierda socialista y comunista no le quedaron sino magros círculos obreros y una pequeña burguesía intelectual. "Siguiendo una política equivocada, concentraba su labor ideológica y proselitista -, entre los intelectuales de la pequeña burguesía y los obreros de las ciudades del campo", campo", esto explica la patética soleda soledad d que rodeó la obra de los artistas innovadores de la generación - Mideros  era el mimado de la burguesía y, por mimetismo, también para la clase media era el gran artista-.  Aislados por las altas burguesías -conservadora y liberal-, y una y otra vez frustrados en sus esperanzas revolucionarias -desde la gran traición a la Revolución de Julio hasta la tragedia en que se hundió la República Española- los escritores y artistas dicen su palabra de denuncia y protesta en el único espacio que les quedaba. Surgen así la nueva literatura (con "Los que se van" en la Costa, con "Huasipungo" en la

 

 

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Sierra) y la nueva pintura. Para hacer un frente común fundan la Sociedad de Escritores y Artistas (SEA), (SEA), en  en 1937. Desde el punto de vista del arte y la literatura, lo realmente decisivo es que esa denuncia y protesta se hizo con formas estéticas nuevas y válidas. En ello tuvo que ver el muralismo muralismo   mexicano mexicano,, que mostró cómo se podía dar una expresión visual nacionalista nacionalist a y revolucionaria. revolucionar ia. No era solo México. "Alrededor del año 30 un viento de renovación soplaba por todos los rincones de América" -decía en una conferencia, en 1938, Eduardo Kingman. -de 1922 son, lo mismo el Manifiesto del Sindicato de Artistas Revolucionarios de México, que la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo en el Brasil, y grupos que propugnan un arte americano y nacional se suceden desde el "Martín Fierro" bonaerense (1926) y el Montparnasse chileno (1928) y surgen grandes figuras que dan forma plástica a la inquietud, como Portinari y Cavalcanti, en el Brasil, y Sabogal, Camilo Blas y Julia Codesido, en el Perú. Pero fue el movimiento mexicano mexicano   el más temprano y el más vigoroso, el más intrincado con una gran transformación política americana, y por ello el de mayor influjo. Nacido de la revolución revolución   y con la revolución revolución   -José Clemente Orozco fue luchador revolucionario- y con pensamiento marxista -Diego Rivera y David Alfaro Sequeiros se había aproximado al marxismo en Europa-, el movimiento plástico mexicano había acogido las generosas utopías de Vasconcelos -secretario de Educación Pública y Bellas Artes desde 1921- y se había propuesto "crear con vigor primitivo, combinando sutileza e identidad, sacrificando lo exquisito a lo grande, la perfección a la invención". Se rechaza la pintura de caballete, hecha para clientes burgueses y se pintan grandes murales públicos, se busca lo propio; lo nacional en la temática -pasado prehispánico, luchas revolucionarias, vida campesina-. Se hace de los grandes frescos proclamas revolucionarias. Rivera y Siqueiros llegarán a ejercer una verdadera dictadura ideológica, Siqueiros redacta el Manifiesto del Sindicato de  Artistas Revolucionarios. Revolucionarios. Calles, que da su forma capitalista, aunque con un Estado fuerte, a la transformación mexicana, persigue a la izquierda y desmantela el aparato ideológico de la pintura. Bajo Lázaro Cárdenas (1934 -40) se reorganizan las izquierdas y reciben la inyección de inteligencia y pasión política de los republicanos españoles exiliados más tarde el propio Orozco, Rufino Tamayo Tamayo y Carlos Mérida propugnarían propugnarían drásticas correcciones correcciones a los postulados del muralismo, pensaban que había desembocado en un arte "de contenido", con pinturas "ilustrativas, fotográficas y anecdóticas". Especialmente lúcida sería la postura de Tamayo, respaldada por una creación de altísima calidad: "Recoger y aprovechar sin temor la experiencia de todas partes, y a la vez enriquecerla enriquecer la con el aporte local". Hay que subrayar todo lo penetrante de esa captación del "aporte local" en él, que llegó a lo mágico y lírico. Tamayo tendría influjo en los mejores momentos del arte de la generación ecuatoriana ecuatorian a del "realismo social". Pero en el primer momento fueron los grandes muralistas quienes atrajeron poderosamente a nuestros  jóvenes artistas y les proveyeron proveyeron de poética y retórica. retórica. ¿Cómo se veía desde este rincón de los Andes la pintura mexicana? En 1935 se publica en Quito -El movimiento artístico de México de Salvador Navarro Aceves, un poco confuso en algunos criterios, pero con mucho de incitante-. incitant e-. "A la revolución violenta en los campos nacionales, ha seguido la revolución en las tendencias del orden nuevo de la lo clásico, ventanaapartada simbólica a través artístico."; de la cualelse observa obsearte, rva laalejándose realidad realidad de vida deesun un"lapueblo"; apa rtada del

 

 

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detallismo que hace de la pintura una imitación más o menos perfecta de la naturaleza material, nos causa el efecto rudo de una verdad". No es pintura para salones salones suntuosos y clásicos, clásicos, el color "torna al tono primitivo, primitivo, es decir a su simplificación"; simplificación"; ". ..casi no hay desleimiento; desleimiento; es, aparte de la figura, el color, de donde salta la evocación de una rudeza para llegar rápidamente al sentido interpretativo de los temas que se presentan", temas que son "generalmente actos de la vida diaria, diaria, tipos, costumbrismos costumbrismos y expresiones expresiones simbólicas simbólicas en las las que no falta a veces la tosquedad de un ídolo azteca ". En 1936, Antonio Bellolio escribía sobre Rivera, y en 1938, Germania de Breilh, figura grande de la nueva escultura y profesora en la Escuela de Bellas Artes, en conferencia después publicada, buscaba ascendrar la nueva retórica de los mexicanos. De Rivera decía: Huye del trazo delicado, se aparta del detallismo y en medio de una cierta rudeza hace vivir sus grandes concepciones, y hace que los demás sientan esa verdad estética"; calificaba la pintura de Orozco de "mordaz y valiente", y resumía: el arte moderno "es una destrucción creadora".

La novedad generacional La sustancia de la novedad era la deformación como categoría estética, radical y absolutamente absolutame nte anti-clásica y anti-romántica, anti-rom ántica, ese era el principio original de desviación formal de un arte art e fundado en la norma académica y en una larga tradición t radición de realismo mimético o a lo sumo románticamente intensificado. Era lo que Enrique Gómez Jurado llamaba el "deformismo". Para Gómez Jurado, profesor de Anatomía Artística en la Escuela de Bellas Artes en 1942, el "deformismo era truculencia". -Escribía Llerena, ese mismo 1942- que el deformismo algunas veces desempeña un admirable papel expresivo, es un lenguaje claro, contribuye a resaltar plásticamente una idea; pero, muchos de los cultores de estas tendencias modernas caen en extravagancias, en desplantes que sólo sirven para disfrazar su falta de firmeza de conocimientos técnicos". Lo que  Alfonso Mena  objetaba a la deformación de la nueva expresión era una variante: "le acusa del pecado de la facilidad; cree que no tiene el armazón fundamental del buen dibujo y trata de suplir esta deficiencia con extravagancias". Pero tales acusaciones no hacían sino revelar desconcierto, eran infundadas, los pintores de la deformación se habían formado muy concienzudamente en dibujo académico en la Escuela de Bellas Artes y eran, generalmente, excelentes dibujantes. dibujantes. Galo Galecio había sido discípulo aventajado del finísimo plumillista español Roura Oxandaberro. Nada había en esos artistas de limitaciones en su dibujo, se trata de una nueva poética y una nueva retórica, asumidas deliberadamente e inteligentemente. Esa deformación se inscribía en una dirección expresionista, con clara intención de denuncia social, buscando fuerza, figuras de pesadilla, pintadas en colores terrosos y con materia, seres desesperanzados (ese amargo "Cuentayo" de Tejada), hasta en la fiesta (la desoladora "Fiesta indígena " de Kingman -masas de indios embrutecidos por el alcohol- o "Festival indígena" de Tejada -indios que bailan como grotescos sonámbulos- ); aplastados por un paisaje inhóspito y brutal, aunque cromáticamente fundidos con él "Tormenta " o "Helada" de Diógenes Diógenes Paredes). El expresionismo expresionismo es, a

 

 

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la vez, exasperación del naturalismo -que es la forma más verista de realismo- e interpretación. Por esto supera radicalmente al realismo: más que mostrar el mundo intención fundamental del realismo- quiere mostrar lo que el artista piensa y siente del mundo.  Los años de la primera guerra mundial y su posguerra –son tan sombríos- y dieron al expresionismo alemán -el más rico y fuerte- una impronta amarga, desolada, implacablemente crítica-. Su deformación fue irónica y cínica (Nolde); irónica irónica,, casi cáustica   (Kirchner); convulsa cáustica convulsa   (Kokoschka); dura dura   (Schmidt-Rottluff); violenta (Dix);  (Meidner); desolada  (Beckmann). brutal  (Meidner); desolada (Beckmann). Siempre crítica, siempre buscando la expresividad más fuerte y elemental, lo mismo en el dibujo -que llega al delineado negro agresivo- que en el color, dinámico y agresivo, de vigorosa pastosidad, saltando por encima del detalle al símbolo descarnado. El expresionismo alemán convirtió a la pintura en el documento más penetrante y angustioso de una crisis social. "El ritmo trepidante y la anti naturaleza de la gran ciudad, el vicio y la morbosidad, la crisis de la sociedad y el claroscuro de la existencia humana inspiraron a los artistas alegorías de tal fuerza simbólica que podía leerse en ellas fácilmente la coyuntura existencial poco antes del estallido de la primera guerra mundial. Estas obras revelaban por igual "fascinación y horror, angustia y extrañamiento": extrañamiento" : era lo que los jóvenes pintores ecuatorianos de la generación del 35 querían lograr en sus telas para desnudar ante los ojos de los burgueses que concurrían a los salones y escribían en los periódicos la real condición, alienada, pisoteada, desesperada, del indio y otros grupos marginales. Tenían, además, los jóvenes expresionistas ecuatorianos otra gran lección en los alemanes: el ejemplo de una denuncia intransigente y dura del fascismo. En Nueva York, Kingman conoce a Georg Grosz -se lo presenta Camilo Egas en la "New School"-, quien con su obra denunció ante Alemania el inminente horror nazi. Premonitorias fueron obras suyas como "Las columnas de la sociedad" (1926): banda de jueces corruptos, de paramilitares, todos con la cruz gamada en la corbata). La pintura debía hacer sentir el desorden de una organización social injusta y sus grotescas contradicciones, contradicciones, para ello se acentuaron acentuaron las las notas de dramatismo, dramatismo, tenebrismo y patetismo. Cuando el I Salón Nacional de Bellas Artes, el crítico  Alejandro Carrión decía que la impresión general que el Salón dejaba era "una impresión sombría". "Domina en él -explicaba-, un tono general de cielos ennegrecidos, de rostros deformados en rictus de dolores ancestrales y entrañables". Calificaba esa pintura de "ascética, áspera, terriblemente seria, poseída por un dramatismo esencial", y en los diez cuadros con que participaba Diógenes Paredes advertía "un dramatismo casi angustioso, que se impone al espectador, lo sujeta y lo Guayasamín decía Humberto Vacas Vacas Gómez: Gómez: "Sus entristece".   De las obras de Guayasamín entristece". cuadros son tensamente emotivos, truculentos, sombríos"; hablaba de "fervor trágico" y hasta Moscoso -el más sereno de los expresionistas expresionist as de la generación-, pasa de la gravedad cezanniana de sus primeras telas a una pintura dramática y sombría, al estilo de "Tempestad" -su participación en el I Salón Nacional-. Y, aunque cálidas, eran dramáticas las visiones de Quito de Guerrero -"Quito horizontal" y "Quito vertical".

 

 

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La generación se impone  impone  Los inevitables módulos generacionales se cumplen, la generación irrumpe con fuerza - hacia 1935. (Eduardo (Eduardo Kingman). Kingman). En 1935, el director de la Escuela de Bellas Artes, constituido en jurado de selección, rechazaba, seguramente por la deformidad de su dibujo y lo sombrío de su cromática, las obras que Kingman había enviado al "Mariano  Aguilera". Uno de esos recibía recibía al año siguiente el el premio en el mismo Salón. Difícil, con todo, para los nuevos artistas, el oficialista oficialista "Mariano Aguilera". Funda, pues, el sindicato de Escritores y Artistas y el Salón de Mayo, allí iban a exponer las novedades más significativas junto a obra rechazada de los cenáculos oficiales, un salón en libertad y sin premios. En el primer Salón de Mayo (1939) expusieron las mayores figuras de la nueva pintura: José Enrique Guerrero, Leonardo Tejada. Diógenes Paredes, Eduardo Kingman, Luis Moscoso, Carlos Rodríguez y Oswaldo Guayasamín. (Más el caricaturista Guillermo Latorre). ..Al segundo Salón concurrieron ciento setenta y nueve obras: se completaba la plana mayor de la generación con los de Guayaquil:  Andrade Faini (aunque quiteño residía en el puerto): Alba Calderón de Gil, Galo Galecio, el aporte quiteño se había enriquecido con la escultura de Germania Paz y Miño. El grupo caracterizador de la generación La generación de artistas que llevan adelante el proyecto generacional, pugnan por imponerlo y en la hora de su vigencia, crean obra válida y vigorosa, construyen su proyecto moviéndose entre los polos de naturalismo y expresionismo. A partir de la etapa de predominio (1950-65), consolidada la empresa generacional renovadora, buscarán, a su vez, renovar sus formas, son en orden cronológico, Guerrero, Tejada,  Astudillo, Galecio, Paredes, Espinel, Kingman, Mena Franco, Andrade Faini, Moscoso y Guayasamín.

 

 

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La generación renovadora. Informalismo-Formalismo 1920 y 1935). Pugnan por (Nacen imponerentre sus formas entre 1950 y 1965 entre 1950 Viven su etapa de predominio generacional entre 1965 y 1980.  1980.  Hacia finales de la década de los cuarentas la irrupción del expresionismo se ha cumplido y se siente cierto agotamiento y perplejidad en los campamentos de la generación expresionista.

En nuestro país la crítica señala la falta de calidad del IV Salón Nacional (1948) -que se declara desierto-, y destaca ciertas tentativas de renovación. De Kingman se decía, cuando triunfó en el III Salón: Salón: "Ha dejado de lado su preocupación por lo folclórico, por lo indigenista, para buscar y encontrar formas más universales" universales " Kingman se halla en plena experimentación -audaz y un tanto erráticamente, en una línea "plasticista", entre simbolista y abstraccionista, mientras Guayasamín daba el paso decisivo a su inconfundible manera de estilización formal, las incitaciones a renovar el color comienzan a multiplicarse. En 1951 se abre una muestra de Rendón con referencias a cubismo, tachismo, puntillismo y geometría, geometría, y una muestra constructivista constructivista   de  Araceli Gilbert; al año siguiente Lloyd Wulf W ulf triunfa en el "Mariano Aguilera" con una obra de estilización estilización geometrizante. ANCENTRALISMO Y PRECOLOMBINISMO EN LOS SESENTA  A inicios de los sesenta empieza empiezan n a perfilarse los resultados de la internacionalización internacionalización fomentada en la década anterior a partir de la consolidación de Araceli Gilbert y Manuel Rendón. Se desarrolla una corriente abstracta con fuertes connotaciones locales y vinculada formal y conceptualmente al informalismo europeo y al expresionismo abstracto estadounidense. Es una corriente que se da en la región andina denominada inicialmente por Marta Traba como "precolombinismo" "precolombinismo",, aunque en la actualidad se prefiera el término "ancestralismo" "ancestralismo",, por ser más abarcador. Traba lo entendió como una estrategia de resistencia singular del arte andino frente a la recurrente tendencia a la imitación acrítica del arte europeo. En Bolivia, María Luisa Pacheco; en el Perú Femando de Szyszlo, y en el Ecuador, Enrique Tábara, Aníbal Villacís y Estuardo Maldonado Maldonado son figuras f iguras fundamentales fundamentales de este movimiento. Enrique Tábara (1930), Tábara (1930), Aníbal Villacís (1927) Villacís (1927) y Estuardo Maldonado (1930) Maldonado (1930) inician sus estudios a fines de los cuarenta en pleno auge del indigenismo y a mediados de los cincuenta, los tres habían viajado a Europa, experiencia que marcaría definitivamente definitivame nte el desarrollo desarrollo de sus carreras. Tábara participa del desarrollo del informalismo español durante su estadía en Barcelona (1955-1964), en su trabajo Superstición (1963) traza incisiones y relieves sobre superficies informales pastosas. A partir del énfasis en lo matérico y sígnico, más que en referencias directas y literales a las culturas precolombinas, su intención es crear superficies pictóricas cuya calidad evoque el pasado de modo ambiguo; así las incisiones aluden a formas y símbolos precolombinos precolombinos y la superficie a texturizada y su colorido a los colores de la cerámica de la América antigua, es un artista con gran capacidad de renovación, hacia a1969, y sin de abandonar la calidad"trascendentales" matérica de su pintura precolombinista, despoja las formas cargas simbólicas

 

 

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y, con gran ironía, inicia la serie de "Patas-patas" que no son otra cosa que pies y piernas. El acto de irreverencia que en su inicio representó esta serie pronto es abandonado por una vuelta a los contenidos simbólicos cuando su lenguaje informal es utilizado para representar imágenes de la naturaleza (árboles, hojas, y ahora, insectos) como un comentario, otra vez, ambiguo acerca de la frágil e invasora relación del ser humano con su entorno natural. Aníbal Villacís, quien estuvo en Francia y España entre 1953 y 1956, desarrolla durante los sesenta una obra también informalista, muchas de las superficies matéricas y ricas en en texturas recuerdan a la filigrana filigrana y casullas casullas coloniales así como a la pintura de la cerámica precolombina; al partir de esta representación, al tomar de la doble vertiente indígena y europea de la cultura ecuatoriana, su obra se hace eco del debate sobre el mestizaje cultural vigente entre los intelectuales de aquella época. En otras obras parece recurrir a las técnicas de la pintura automática, de la cual el informalismo europeo y el expresionismo abstracto estadounidense se nutrieron. Estuardo Maldonado, a partir de su establecimiento establecimiento en Italia en 1957, realiza durante los sesenta una apropiación literal, aunque estilizada y geometrizada, de imágenes precolombinas, precolombi nas, las que están enmarcadas en una severa severa retícula geométrica, para en los setenta su obra es ya constructivista La definición del carácter subjetivo de la imagen se da, principalmente, en el tratamiento superficial que, como el de sus

contemporáneos Tábara proviene de las técnicas Como hemos visto, hacia fines ydeVillacís, los sesenta y comienzos de los informalistas. setenta Maldonado sustituye la imagen figurativa por construcciones geométricas y cinéticas en las que trabaja hasta hoy. Equivalente al precolombinismo de Tábara, Villacís y Maldonado, es el interés de Oswaldo Viteri  (1931) por la cultura popular, se inicia en los cincuenta, con una pintura y dibujo expresionistas en los que predomina, hasta fines de los sesenta, la impronta, el gesto, el trazo caligráfico. Durante estos años, incursiona en el campo de la antropología y el folclor a través de su participación, junto con otros artistas, en los talleres de rescate de la cultura popular ecuatoriana dirigidos por el diplomático y folclorista brasilero Paulo de Carvalho Neto. Esta experiencia tuvo un impacto directo en su obra que, desde aproximadamente 1968, integra objetos tomados del mundo popular: muñecas de trapo y sacos de costales o materiales de la tradición colonial como casullas de obispo o capas taurinas, a amplias superficies de color. Asume estos objetos simultáneamente como materia y forma y realiza, así, una poderosa reflexión acerca de la historia de colonización que ha vivido América y una postulación del mestizaje como un concepto cultural que define el mundo andino. Al igual que en el trabajo de los precolombinistas ecuatorianos, o de Szyszlo y Pacheco en Perú y Bolivia, la pintura de Viteri propone la apropiación de la cultura local dentro del contexto de la cultura occidental como un modo de construir la modernidad desde un lugar distintivo a Europa. La obra de esta generación de artistas define la complejidad de las culturas andinas actuales como una que incluye no solo un aspecto cultural sino también una problemática social. social. Esta producción surge en el contexto del desarrollo de la teoría de la dependencia en las ciencias sociales; en las artes este debate se ubica en el tema de la identidad. Dentro de este mismo contexto una nueva crítica de arte profesional percibe la posibilidad real de que exista un arte latinoamericano diferente.

 

 

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Este es, justamente, aquel que se produce dentro del período en cuestión y que tiene la distinción de asumir críticamente tanto el discurso local como el lenguaje internacional. El resultado son obras que participan de la reconstrucción de la compleja identidad de América Latina. Eran aquellas, sin duda, propuestas en extremo sugestivas para la gente joven; sin embargo, 1950-65 sería periodo de predominio de la generación expresionista -con sus dudas y todo, con sus perplejidades, perplejidades , con sus empeños por renovarse- y, cuando, en 1951, en el V Salón Nacional, junto a los nombres de los ya reconocidos como "grandes" del "realismo social", aparecen los nombres de Tábara y Muriel Muriel -dos  -dos figuras importantes de la generación que irrumpía-, los dos estaban instalados en una posición epigonal del expresionismo. Apenas hace falta decir que, al menos en Tábara, aquello sería muy provisional y transitorio, y que aun entonces se sentía novedad. Era la hora de la irrupción de una nueva generación -los síntomas se multiplican-. Hablar de "relevo generacional" es impropio: las generaciones no se suceden; se imbrican; de sus tensiones se hace el horizonte del arte, de la cultura, de lo humano sin más.

El mundo y la sociedad Los hechos generacionales decisivos, que marcaron indeleblemente a muchos escritores y artistas de la generación generación anterior, anterior, fueron de de claro signo signo social social -desde el arrastre de los Alfaro hasta la matanza del 15 de noviembre de -1922 y la revolución de Julio de 1925-; 1925-; el hecho que trastorna y sacude a la nueva nueva generación generación es de otra naturaleza: en plena guerra mundial, en 1941, el Perú invade el Ecuador, ocupa la provincia de El Oro, y, tras breve período de confusión y desconcierto, el Protocolo de Río (29 de enero de 1942) mutila una enorme parte del territorio nacional -más de 200.000 kilómetros de la región amazónica-, América asiste impasible al despojo. La generación cobra conciencia histórica en un país derrotado ignominiosamente: no supo luchar. Directamente culpable aparecía el gobierno anti-popular de Arroyo del Río; pero ello no cambiaba por completo las cosas: el pueblo había sufrido pacientemente ese gobierno. La derrota y mutilación debían ser asumidas y lo único que quedaba era buscar caminos para recuperar la fe en el destino nacional, entonces llegan desde el destierro, las "Cartas al Ecuador" de Benjamín Carrión, la obligación suprema -decía en la séptima carta era "volver a tener patria". "Con esto que nos han dejado del territorio, del prestigio, prestigio, del decoro, hacer hacer una patria, construir una una patria". Frente a la “pequeñez territorial” y la condición de país militarmente humillado, Carrión forja la teoría de la pequeña gran patria: pequeña en territorio y poder bélico, grande en la cultura como Israel, Egipto, Grecia. Los poetas de la generación responderían a esa decisión de "volver a tener patria" haciendo de sus poemas expediciones épicas al pasado precolombino. Los plásticos también sentirían la seducción de las raíces -reforzada por un florecimiento de los estudios arqueológicos-. En poetas y plásticos -por periodos como este ha podido decirse: Ecuador, país de poetas y pintorespintores- se da un proceso de mitificación de lo nacional. En un segundo momento -ante el desorden y la injusticia social, ante voracidades y cinismos- la generación se volverá contra esa postura. Sus más lúcidas

 

 

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figuras harán obra de penetrante y valiente desmitificación de la historia y la política, abriendo el camino a empeños aun más radicales de la siguiente generación. Gentes de la generación desmontarán, desmontarán, por ejemplo, el aparato pseudomítico del velasquismo; velasquismo; desnudarán las causas profundas de los procesos sociológicos y las manipulaciones ideológicas. ideológica s. Gentes de la generación encabezarán encabezarán la "Revolución Cultural", que quiso democratizarr y animar una Casa de la democratiza Cultura excesivamente académica y cerradamente elitista, pintores de la generación, unidos en el Grupo VAN, opusieron a la Bienal de Quito, organizada por una Casa de la Cultura dirigida por gentes de la anterior generación que habían traicionado la Revolución Cultural (Verdesoto Salgado—Guayasamín), una Antibienal, que quería ser vanguardista y crítica con Cifuentes, Muriel, Tábara y Ricaurte Miranda). En suma, que la generación ecuatoriana del 50 no se quedaría al margen de la politización de toda la generación en América Latina entre el 60 y el 70, debida, en buena parte, al impacto de la Revolución Cubana y la presión norteamericana sobre sus gobiernos títeres para aislarla. El mismo signo tiene la Antibienal quiteña y el rechazo de los artistas latinoamericanos a la Bienal de Sao Paulo en un Brasil dominado por una dictadura fascistoide. El 28 de mayo de 1944 un colérico movimiento popular extendido por todo el país acaba con el gobierno tiránico del aristócrata guayaquileño y entroniza en el poder, por caudaloso plebiscito, a Velasco Ibarra Ibarra demagógico demagógico y en momentos momentos un carismático y caudillo. Son gentes de la anterior generación las que viven la euforia de la que llaman "la gloriosa", unidos en buena paz conservadores, liberales y socialistas -llegaron a repartirse en partes iguales el Congreso-. Gente de dos generaciones anteriores es la que acompaña a Benjamín Carrión en la fundación de la institución que se convertiría en signo y motor de su proyecto: la Casa de la Cultura Ecuatoriana. (Ya vimos que el pintor al que la Casa "lanzó" fue Guayasamín, y que sus Salones fueron el espacio donde se afirmó la generación expresionista). En el mundo exterior, las gentes de la generación, en su etapa de formación histórica, han visto crecer el nazismo y desencadenarse una guerra realmente mundial. Han visto, en esa guerra, a las potencias imperialistas aliada aliadas s a la Unión Soviética frente al nazismo y el fascismo. Al final de la guerra asistirán, asistirán, atónitas, atónitas, al genocidio genocidio de Hiroshima y Nagasaki -otro hecho que marcará profunda y dolorosamente a la generaciónEn el país, cuando los artistas de la generación estén ya en plena producción, sobrevendrá el auge de la exportación bananera -el Ecuador llegará a ser el mayor productor de banano del mundo-, con secuelas de eufórica prosperidad para la burguesía agro exportadora, mayor anudamiento de la dependencia imperialista –la exportación bananera bananera se hacía a través de la United Fruit-, cierta modernización modernización de los sectores financieros activos y una primera ola de nuevos ricos. La democracia formal florecerá en cuatro procesos electorales y tres periodos presidenciales completos (entre 1945 y 1960) Todo esto permitirá a los artistas -a los de dos generaciones- vender su obra, y a algunos -más bien de la segunda generación- viajar y abrirse a nuevos horizontes-. Sólo los más sensibles atenderán a la cara obscura de esta relativa bonanza: depauperación de la clase media, explotación del obrero, abandono del campesino, consolidación de la estructura social injusta y opresora. Serían artistas que pugnarían por no salir delquefigurativismo, fueran cualesquiera los enriquecimientos y transformaciones hubiera de hacérsele (Muriel y Peñafiel). Pero, como la

 

 

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naturaleza de la empresa generacional seria más bien informalista y formalista, la siguiente generación se daría, colérica y rebelde, al neofigurativismo de agresión al sistema. Entretanto el mundo del arte americano daba un giro, ese que un estudioso mexicano ha llamado "el segundo gran viraje del siglo", se busca salir de la obviedad de mensajes programáticos y de la exacerbación de lo nacional. De allí el rechazo al muralismo mexicano y el aprecio a los latinoamericanos universales: Tamayo, Torres García, Pettoruti. -Tamayo -Tamayo ahonda en lo americano americano hasta el espacio espacio cósmico y las las referencias míticas y mágicasmágicas- ; -Torres García, enseña a construi construirr el espacio plástico fragmentándolo fragmentándol o en celdillas que puebla puebla de signos de raíz antigua y nueva cali caligrafía, grafía, cifrando sentidos americanos en algo que está entre el retablo y el códice-. Para el tratamiento de la materia los ecuatorianos hallarán inagotables sugestiones e incitaciones en el contacto con el informalismo informalismo español-Tapies, español-Tapies, sobre todo-. El cambio es radical. "Por primera vez dice Marta Traba-, en la obra aún indefinida de una generación que en el 50 tiene entre veinte y treinta años, la nueva visión se presenta en ruptura, no en continuidad, con la visión imperante desde el Renacimiento hasta fines del siglo XIX". Para 1960 la inmensa mayoría de la pintura latinoamericana será abstracta, y el Ecuador no será la excepción. En el Ecuador, la ruptura, radical, con visos de parricidio, sería con el "realismo social" expresionista expresioni sta de Guayasamín. Marta Traba -una de las críticas que pesaría decisivamente decisivame nte sobre la generación informalista- haría crítica fuerte sobre Guayasamín. Preguntado Cifuentes qué pensaba de ello, respondería: "lo que se ha dicho está bien dicho. Preguntaría: quien puede contestar lo contrario a Guayasamín, tendría interés para mí si enderezara su manera de ser como hombre y como Pintor" La novedad generacional Cifuentes, Villacís, Almeida, Tábara y Maldonado son Maldonado  son los primeros en concretar la novedad generacional en artes visuales. Que se resume en una nueva poética y una nueva retórica. Nueva poética: hacer una pintura de profundidad -la generación tacha a la anterior de haberse quedado en la superficie de personajes y anécdotas-; una pintura de lo no visible a simple vista -por ello, no figurativa-; una pintura, con autonomía como obra de arte -más allá de apoyaturas políticas y exégesis prestigiosas (que era el caso de Guayasamín).

La generación no se opone, en modo alguno, a lo nacional; pero abre el registro de lo nacional a lo americano -a las grandes culturas amerindias, sustrato común de nuestros pueblos-. Y, en cuanto a lo nacional, su proyecto apunta a las raíces, a la sustancia, y busca lo sígnico. Al formalismo geométrico lo mira con recelo, como "domesticado" y ornamental, integrado a la sociedad de consumo y dependiente de modas europeas y norteamericanas. Los geométricos ecuatorianos, de una u otra manera, hacen su arte afuera, en Estados Unidos o Europa, o pintan con el un ojo puesto en esos lados. El informalismo latinoamericano quiere producir un fuerte impacto, sugerir sentidos viscerales y agónicos. Caso especial por su condición y valores de síntesis es el de Estuardo Maldonado,, que alimenta la geometría y la pura construcción con un signo Maldonado

 

 

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precolombino privilegiado, que se convierte en clave a la vez caligráfica y de composición. Nueva retórica: retórica: la retórica de la generación ensaya cuanto pueda dar dimensión sígnica americana al lenguaje plástico. Para ello recupera el diseño sígnico de sellos, cerámica y pictografías pictograf ías de las culturas precolombinas. Pero hay signos aun más elementales; se incorporan, pues, a la obra objetos ricos de sentido y con penetrante poder de alusión a magia, ceremonial y rito, y dentro de la obra misma, se descubren las posibilidades sígnicas de la materia. Se trata entonces la materia rica, amorosa y morosamente, y se busca nuevos materiales de gran valor matérico visual y sígnico. Villacís se encapricha en el trabajo de la materia, y recupera con ese trabajo encaprichado y habilísimo desde las rugosidades de la piedra hasta la refinada elaboración de los estofados de la estatuaria quiteña colonial -en sus telas de oro y plata- y el grosor de insospechadas texturas de los empañetados enjalbegados de las viejas paredes quiteñas. Cifuentes y Almeida logran visualizar la seducción de lo telúrico y la magia de los signos, reduciéndolo todo a texturas ricas de materia. En cuanto a lo mágico, Tábara ahondó, con alto sentido plástico y penetrante lirismo, en lo mágico, desde el fetiche hasta el tótem. Lo sígnico llega en Estuardo Maldonado a la hierofanía de un signo, cuya última expresión se da en el más sofisticado material contemporáneo, contemporáne o, el inox-color. La La poética  poética y retórica fundaron retórica fundaron un lenguaje visual: fue el "precolombinismo" que, dentro de categorías universales, podría definirse como una expresión plástica informalista, matérica y objetual, sígnica y mágica, rica de connotaciones primitivas americanas. Con él, por primera vez, hacía el arte ecuatoriano una aportación al arte universal. De "auténtica aportación ecuatoriana a la pintura contemporánea", contemporánea", según Monteforte.  Monteforte.  El "precolombinismo" constituyó el primer estadio del lenguaje de la generación; el momento de la primera afirmación, después su expresión se diversificaría en amplio espectro. La línea abstracta informalista sería siempre la más rica y característica y alojaría a Villacís, Tábara, Viteri -en un período- y Theo Constate -inamovible de esta manera de abstracto. Al formalismo geométrico-constructivo llegarían Estuardo Maldonado y Luis Molinari. En el se instalaría a gusto Irene Cárdenas y Antonio Cabrera pues éstos prefirieron decididamente decididament e el juego geométrico. Nuevas inquietudes inquietude s en materiales y su uso collage, ensamblaje -se darían en tramos de la trayectoria de Hugo Cifuentes, Oswaldo Moreno, Osvaldo Viteri, Francisco Coello y Coello y a lo largo de toda la carrera de León Ricaurte Miranda. Miranda. Y, por variados caminos, retornaría con gentes de la generación la figuración, una figuración nueva, más lírica o mágica, de estilización más variada y libre que la de la generación anterior: Judith Gutiérrez, Gilberto Almeida, Julio Cevallos, Jaime Villa, Germán Pavón, Bolívar Peñafiel, Juan Castillo y Félix Aráuz. Guillermo Muriel, es caso aparte por su decisión figurativa -lo abstracto en él se da en ráfagas, en un primer momento tan sólo. Una intransigente decisión política de dar a su expresión visual contenido de mensaje de protesta lo lleva hacia un feísmo

 

 

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revulsivo, y se convierte en puente entre el expresionismo de la anterior generación y el feísmo de la siguiente. La generación se impone El método generacional según Ortega nos señalaría el año 1965 como aquel en que la generación comienza a dominar el horizonte histórico, y el período 1965-1980 como el de la duración de ese predominio. Y en artes visuales acontece así. En el "Mariano Aguilera"   -gran palestra de los enfrentamientos generacionales- Viteri gana el gran Aguilera" premio de 1964; Almeida, el primer premio, ese mismo año; -Villacís, el primer premio en 1965. En los salones guayaquileños la victoria de gentes de la nueva generación fue más temprana, debido al peso mucho menor que el expresionismo y tuvo en el Puerto: Salón de Octubre 1961. Almeida Almeida;; Salón de Julio de 1961: Villa Villa;; Salón de Octubre 1962: Theo Constante; Constante; Salón de Octubre 1963: Aráuz Aráuz;; Salón de Julio 1964: Theo Constante; Constante; Salón de Julio 1965: Almeida Almeida.. En 1967 se tienen en Quito y Guayaquil dos grandes muestras tituladas "Testimonio Plástico". En Quito: Guerrero, Tejada, Astudillo, Galecio, Diógenes Paredes, Espinel, Mena Franco, Andrade Faini, Moscoso, Carlos Rodríguez y Guayasamín -la plana mayor de la generación expresionista, como lo hemos mostrado- exponen otras obras importantes -de sugestiva novedad-: Villacís, Almeida, Cifuentes, Molinari, Moreno Heredia, Moré, Tábara, Viteri, Constante, Pavón y Aráuz. (Con obra menos representativa y alejada de la excelencia que lograrían después, Maldonado y Coello, quienes en el "Testimonio Plástico" de Guayaquil exponen ya obra de mayor peso: Maldonado sus magníficas "Formas en el espacio" y Coello su vigorosa "Figura ") Cuando la Bienal de Quito ( 1968) el predominio de la generación era ya total, mientras   las mayores figuras de la generación se oponían a la Bienal la Antibienal -con trabajos sugestivos, algunos nuevos y vigorosos-, los premios de la Bienal eran para Theo Constante, Francisco Coello y Osvaldo Viteri. (Espinel ganó un tercer premio). En la década de los setentas, cuando otra generación está ya en escena pugnando por imponer su sistema de vigencias, la del 50 sigue dominando: Villacís, Almeida y Pavón dominan dominan el Salón de de Artes Plásticas de 1975, mientras Tábara y Viteri hacen las mejores muestras muestras del año, 1976 está dominado dominado por dos grandes retrospectivas: retrospectivas: Osvaldo Viteri, 25 años de pintar, y Maldonado, una década de creación exacta y rica dentro de su admirable simplicidad constructivista. En 1977 Tábara abre la muestra más importante de la década, y Viteri triunfa en el tan concurrido y ambicioso Salón del Banco Central. Ya partir de 1972 -año de su primera individual- la escultura del período está dominada por Milton Barragán, el gran escultor de la generación. El grupo caracterizador de la generación Como en el caso de la generación anterior, el grupo lo forman los artistas que conciben el proyecto generacional, quienes pugnan por imponerlo y acaban imponiéndolo. Son los grandes " precolombi  precolombinistas nistas". Cifuentes, Villacís, Almeida, Tábara, Maldonado, y unido al espíritu innovador de la empresa, aunque no a su invención de formas, esta Guillermo Muriel.

 

 

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Hugo Cifuentes (Otavalo, Cifuentes (Otavalo, 1923) Cifuentes, como todo el grupo de la generación, comienza en una posición entre epigonal y crítica frente a las formas vigentes -de naturalismo y expresionismo.- Hay en las primeras obras importantes un componente de continuidad y otro de rechazo, característica es "La torada ", premio adquisición en el "Mariano Aguilera " de 1958, resta allí figuración pero estilizada hasta casi las fronteras de la pura composición formal. La obra evocaba características especiales por los colores ocres, sienas quemados, toques de rojo-sangre-, por trazo y texturas, la pintura rupestre, aunque la estilización de la figura y ritmos compositivos tuviesen ya un refinamiento contemporáneo. En 1960 cuelga en Guayaquil (Salón de Octubre) las primicias de lo que buscaba la generación, una obra que sugiere signos y alude a cosas ancestrales; un fondo de pintura informalista, con materia apenas texturadas, y sobre él islotes de materia gruesa, casi basta, logrados con materiales no convencionales; arena fragmentos pétreos. Las obras sorprenden por su novedad, pero su lucidez y los seguro de su ejecución deciden a favor del artista el tercer premio del Salón, son cada vez más los artistas de las recientes generaciones que han y están desechando definitiva y drásticamente, el ancestralismo extranjerizante extranjerizante y enajenante para nuestro arte.

 

 

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La generación recuperadora Feísmo- Magicismo. Magicismo. Nacen entre 1935 y 1950  1950  Pugnan por imponer sus formas entre 1965 y 1980 Viven su etapa de predominio generacional, a partir de 1980. Ya en los últimos tramos de la generación informalista-formalista se siente esa que hemos llamado “fascinación “fascinación de la figura”; figura”; pero es otra generación la que vuelve de lleno a la figura. Siendo los movimientos generacionales dialécticos, mal podía volver a la vieja figuración naturalista expresionista, sale a otra figuración; a una neofiguración. neofiguración.  A una figuración de conciliación conciliación y síntesis de expresionismo expresionismo e informalismo; de intenciones expresionistas y libertades informalistas (vale decir que para la síntesis solo cuenta lo central de tesis y antítesis; curiosamente, lo marginal traspasa los escalones generacionales, con enriquecimientos y variantes, pero sin negaciones profundas). El choque generacional no es esta vez tan frontal y duro como en el caso de las dos generaciones anteriores, en parte porque la generación anterior tenía artistas que hallarían muy cercanos a su propia poética: Muriel, Viteri (con su dibujo tremendista),  Aráuz, y porque el grupo caracterizador caracterizador de la anterior generación había perdido cohesión y cada uno de los grandes trabajaba por su lado, generalmente muy apartados del proyecto inicial precolombinista. Pero, con todo ello, los indicios de que una nueva generación llegaba con hatos y garabatos y exigía un lugar bajo el sol, segura de lo que traía, comienzan a multiplicarse, cada vez más claros, y, para mediados de la década de los setentas, Román, Jácome,  Jácome,  Villafuerte, Carreño, Viver   y otros imponen la neofiguración y comienzan a disputar salones y espacios de privilegio social a los grandes del informalismo. Por citar un solo caso, en 1978 un feísta gana los dos salones guayaquileños, el de Julio y el de Octubre: Zúñiga. El mundo y la sociedad El mundo en que maduran su conciencia histórica las gentes de la generación es un mundo mucho más acelerado que el anterior; aparentemente mas vivible, pero en el fondo más duro. Las cosas comienzan a cambiar vertiginosamente tras el período de relativa bonanza económica y estabilidad política que rodeó a la juventud de la anterior generación.. Cuba establece en 1960 el precedente casi increíble de un país socialista generación a las puertas mismas de la potencia capitalista, y ello endurece los regímenes latinoamericanos satélites y sus aparatos de censura y represión. En el caso ecuatoriano, un libro sacará a luz el inescrupuloso manejo de la política local por parte de agentes de la CIA (el libro de Philip Agee "lnside the company CIA diary", con profusión de nombres y datos ecuatorianos irrebatibles). En 1957 se agravó la crisis fiscal hasta el punto de que el erario no tenía ni para pagar sueldos, el déficit presupuestario llegaría a 360 millones de sucres, suma para el tiempo considerable, Velasco Ibarra tuvo que devaluar la moneda.

 

 

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Velasco Ibarra cae una vez más (1961) -para la generación joven ya no habría mito velasquista: sólo habrán visto al personaje en trances tan grotescos como su salida.  Arosemena, el vicepresidente, vicepresidente, que lo sucedió, cae envuelto en esa que q ue en otra parte llamé -"cruzada casi histérica" para defender los valores de la sociedad occidental y cristiana amenazados por el peligro rojo. Con una dictadura castrense podía estar más tranquila la metrópoli, en 1963 comienza un cuatorvirato de uniformados en su gobierno. Un gobierno desarrollista que aspiraba a poner en marcha un plan que redujese las tensiones sociales y las causas de revolución, dictó una ley de reforma agraria (1964), inició una reforma tributaria, sentó las bases para una política de protección industrial. Al propio tiempo procuraba neutralizar el sindicalismo, unciéndolo al CEOSL, manejado desde Washington, y dominar las universidades con una acomodaticia Ley de Educación Superior.  Aunque el proyecto era tan ambiguo, ambiguo, la oligarquía se sintió toca tocada da en puntos sensibles sensibles y comenzó a orquestar la oposición. Un endurecimiento fascistoide sumó a esa oposición a sectores progresistas -intelectuales y estudiantes. Torpes acciones, como la invasión, con lujo de estrategia, a la Universidad Central, precipitaron las cosas y la oposición salió a las calles. Falta de apoyo interno y externo -con la muerte de Kennedy (1963), la prometida Alianza para el Progreso se había paralizado-, la dictadura se derrumbó. Quien capitalizó esa derrota fue la oligarquía guayaquileña, que retomó el poder. Los planes de desarrollo se archivan y se gobierna de modo inmediatista, en favor de ciertos sectores oligárquicos. (Otto Arosemena se debe a la banca). A la izquierda cultural se la tranquilizó dando cauce jurídico a la "Revolución Cultural". Cultural" . Politiqueros tan duchos podían saber en que iría a parar empeño tan entusiasta por democratizar y modernizar la Casa de la Cultura. El encadenamiento de sucesos llevaba inevitablemente a la nueva generación aun sentimiento de frustración: sentía que todos sus entusiasmos eran ilusos y sus acciones insignificantes y menguadas. Apenas había nada en el país que sostuviera y orientara orientar a el espíritu de lucha de los jóvenes artistas. artista s. En otras partes del mundo sí se daban historias heroicas y triunfos revolucionarios, estaba, por supuesto, Cuba. Y en 1962 Vietnam inicia su gesta admirable de resistencia popular ante la agresión de la mayor potencia del mundo, en 1965 comienzan los bombardeos de Estados Unidos. Nada amedrentaría al pueblo vietnamita, y a mediados de 1967 las tropas yanquis deberían retirarse, derrotadas por primera vez en su historia. 1968 es el año de la rebelión estudiantil, en marzo comienzan los disturbios en Francia; llegan en mayo a la huelga general. En agosto el movimiento estudiantil agita a México con manifestaciones masivas y vibrantes. El gobierno responde con la más brutal matanza de estudiantes que se haya perpetrado en nuestra América -la noche de Tlatelolco: 2 de octubre-. En Guayaquil, en la Casona, un violento operativo de desalojo de estudiantes secundarios y universitarios que luchaban por el libre ingreso, deja un saldo de treinta muertos. En Quito aparece asesinado asesinado el dirigente universitario Milton Reyes; en Guayaquil se asesina a Rafael Brito. Los artistas, muy cercanos al movimiento estudiantil -estudiantes universitarios por entonces muchos de ellos-, sienten que contra la fuerza bruta no tienen sino sus pinceles. En América el movimiento de la esperanza a la frustración daba una vuelta más. En 1961 Goulart es elegido presidente del Brasil; cae en 1964. En Chile llega al poder, por elecciones, el socialista Allende, el 4 de septiembre de 1970; otro septiembre, a los

 

 

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tres años, muere en La Moneda, resistiendo una sublevación militar, y se instaura la feroz dictadura de Pinochet. En 1965 Estados Unidos interviene militarmente en Santo Domingo. Todo, lo de dentro y lo de fuera, contribuía a propiciar una respuesta dura, amarga, de los jóvenes pintores, eso sería su feísmo. f eísmo. Pero entretanto la literatura latinoamericana latinoamericana,, puesta desde hacía dos o tres décadas a bucear en las raíces de lo indio y mestizo y a forjar un lenguaje narrativo para decir la realidad profunda de esta parte de mundo, comenzaba a imponerse de pronto en Europa. "El Aleph" (1949), "Pedro Páramo"(1955), "Gran sertón veredas" (1956), "Sobre héroes y tumbas"(1961), "Rayuela" (1963), "La ciudad y los perros"(1964) y otras novelas llamaban poderosamente la atención a especialistas y editores, y un editor catalán lanzaría el llamado "Boom" de la novela latinoamericana. De las novelas del "boom" el interés se volvería hacia grandes obras que habían iniciado la estupenda novedad y contaban entre los logros mayores de una narrativa que había alcanzado finalmente resonancia mundial: "Señor presidente" y "Hombres de maíz" de Miguel Ángel Asturias", Adán Buenos Aires" de Leopoldo Marechal, “El reino de este mundo” de Alejo Carpentier y las vigorosas novelas de José María Arguedas. Esa nueva novela sugerirá posibilidades expresivas a los nuevos pintores, les mostrará como pueden fundirse lo esperpéntico -de rechazo de injusticia social, opresión y represión- con lo mágico categoría América-. última de pensamiento y cosmovisión de las gentes indias y mestizas de Un nuevo capítulo de historia económica y social ecuatoriana se abre con la llegada del petróleo, comienza una década -1971 a 1980- de euforia. Al amparo de un Estado que gana en autonomía económica frente al todopoderoso sector agro exportador, se fortalece una naciente industria y se rediseñan planes de desarrollo, pero la oligarquía perfecciona un mecanismo decisivo de poder: la banca, con ésta captará y manejará los enormes excedentes, concentrará grandes capitales -deudas incluidas. Un gobierno militar vagamente –aunque bien intencionado- reformista, fracasa en su política agraria y tiene que pagar desajustes en la inversión y el gasto con endeudamiento -facilitado por la prodigalidad crediticia producto de un aluvión de petrodólares sobre Estados Unidos-. Hacia 1976 el gobierno militar pasa de reformista a cómplice de los grupos hegemónicos, y de progresista a represión La matanza de obreros de Aztra (1977) ( 1977) y la expulsión de los teólogos católicos reunidos en Riobamba no fueron sino síntomas del deterioro. Y mientras fluía el oro negro las ciudades crecían vertiginosamente -Quito y Guayaquil, sobre todo-, y crecían el gasto y la inflación, y la riqueza de unos pocos y la pobreza de los más. Las exportaciones crecen de 135,3 millones de dólares en 1975 a 2.172,7 en 1979; 1979; y las importaciones importaciones,, de 97,8 a 1.985,6. Dentro Dentro de esa alegre fiesta consumista -a la que quieren ávidamente unirse masas proletarias depauperadas y alienadas por una cada vez más omnipresente televisión- crece y se anima sin precedentes un hasta entonces encogido mercado del arte y al saber que sus obras irían, de hecho, a participar del juego de la oferta-demanda pesa sobre los jóvenes pintores, generalmente pobres y siempre acechados por la tentación de holgura económica y prestigio social. Algunos artistas de la generación -y, por supuesto, varios de las otras- transigirían con los gustos de grandes burgueses y nuevos ricos, consumidores de arte -más por prestigio que por real gusto y cultura -.

 

 

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Pero eran los jóvenes quienes no podían cerrar los ojos a lo que sucedía, mientras la violencia se ensañaba a través de un "Escuadrón de la muerte" que ejecutaba y torturaba a dirigentes campesinos de Santa Ana, Taura, Nobol, Daule, Vinces y Quevedo; se flagelaba a los comuneros de Toctezinin y se asesinaba a Lázaro Condo, su dirigente, se reprimía brutalmente una huelga, de maestros en Guayaquil, con el saldo de la vida de la maestra Rosa Paredes, y en Quito se sofocaba con igual dureza huelgas de obreros por alza de salarios y caía el dirigente Alfredo Pachacamac. Tenía demasiadas tintas sombrías ese pastiche de falsa prosperidad y riqueza, riqueza, y, si no se venían más, era porque la censura se hacia cada vez mas eficaz, más sutilmente eficaz. Los grandes medios de comunicación social -en especial la cada vez más poderosa televisión- manejaban información y opinión, y sabían deshacerse de quien se empeñase en mostrar demasiado lo "negativo". La denuncia, la incitación a la lucha popular, se consideraban posturas poco constructivas, esa sutil censura adquiría carácter de acoso con intelectuales y artistas a los que el sistema no lograba seducir con sus atractivos. El balance histórico resulta negativo y ello explica el doble movimiento de la gente de la generación: compromiso y evasión. Compromiso con la denuncia, la protesta, la crítica dura: feísmo; evasión hacia reductos mágicos y hacia lo real maravilloso americano, por caminos superrealistas de folclor, sueño, mito y magia, erotismo en una y otra vertiente. La novedad generacional  generacional  Las gentes jóvenes de esa generación son las primeras que sienten, en cuanto grupo generacional que irrumpe, el horror de la civilización moderna y el sórdido cuadro social que el progreso crea -más extremoso y aplastante que el de periodos de relativo atraso-. Sienten que el artista, como conciencia incómoda de esa culpa, es marginado y minimizado. Pero, a la vez, intuyen obscuramente que tiene poderes para desnudar esas contradicciones y miserias -en las mismas obras que el burgués comprará para colgar en sus bancos y mansiones. Los más intransigentes y lúcidos de la generación Jácome, Villafuerte, Viver, Varea, ZúñigaZúñiga- asumen que el arte es terreno donde pueden situarse y resolverse interrogantes sociales; a veces, el único terreno; ponen en el centro s, de suy subvertir. poética que el arte puede propagar ideas, denunciar contradicciones, contradiccione incitar La generación recibe el mundo de la expresión visual purgado de fáciles cartelismos por la generación anterior, pueden volver, tras esa purgación y ahondamiento en lo oscuro de las cosas, a la figuración, pero éstos son innovadores y creativos, para hacer una nueva figuració f iguración. n. ¿Qué cómo puede ser eso?.. Allí está la mirada cínica de los hechos sociales del exasperado feísmo de Cuevas, en México; la fuerza brutal, de dramatismo rayano en truculencia, de "Los torsos de Cristo" de Juan Antonio Roda o los hombres colgados y despedazados de Roca-Lhin, en Colombia; la grotesca visión de la idiotez y fealdad burguesas en las abotagadas criaturas de Botero colombiano que pinta en París; y, en  Argentina, los personajes estrafalarios de Seguí y las monstruosas caricaturas de la falsedad social de Deira y Macció -que exponen en la Bienal de Quito (1968).

 

 

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Y en el Ecuador esta Muriel, intransigente y duro en la denuncia a través de descarnado dibujo feísta, pero también, Tejada del breve periodo de los mártires desgarrados, de vigoroso tratamiento monstruista. Y algún dibujo de intencionada estilización estilizació n de Cifuentes y Almeida, y el dramático dibujo de Viteri -emparentado con lo más recio de Saura-, y algunas desoladas criaturas de Aráuz, la novedad consistiría en asumir todo aquello personal y coherentemente, de modo intensificado y sostenido. Debía ser una novedad de lenguajes, para la invención retórica de la generación son decisivos varios aportes de las promociones de neofigurativos que surgieron en  América Latina en torno a 1960. José Luis Cuevas, en especial, es fundamental, Cuevas inventa el lenguaje del "feísmo" americano -lo inventa porque necesita oponer algo penetrante y vigoroso a los grandes muralistas, para poner fin a su predominio-: una figuración sin nada del empaque heroico del muralismo, sin el menor hieratismo, des-solemnizada, des-dramatizada, esperpéntica, burlesca, grotesca, irónica, cínica, ambigua, muy abierta en sus alusiones culturales, históricas, sociales.  Aunque noticias e imágenes del rebelde mexicano habían llegado desde mucho antes de 1970 fue el apoteósico homenaje que le tributó la Universidad Autónoma-, en Q Quito uito se abrió en 1975 una muestra amplia de su dibujo (Banco Central), con series de más de una década, desde las litografías que hiciera, en 1962, para "Recollections of Chilhood", con el egotista e intenso "Autorretrato con Rembrandt", el grotesco de las "figuras desnudas" y la sombría magia de las "apariciones"; venían después la serie de Charenton (1966) en que la ironía cuevista se enriquece con lo onírico y psicoanalítico -"Visiones del Marqués de Sade"-, a la vez que se extiende a la amarga crudeza casi naturalista de "Celestina con carne", por un lado, ya los admirables equilibrios tonales y hermosa síntesis de elementos míticos con composición clásica de "Cartel de música", por otro; la serie "El crimen por Cuevas", sobre la violencia, en amplia perspectiva histórica, desde los Borgia, en visión agudamente contemporánea por su desenfado feísta: las series "Homenaje a Quevedo", tan esperpéntica y agónica, y "Cuevas comedies", de 1971, con algo de síntesis -esperpento de obscura magia, mundo desolado, composiciones angustiosas. Había en esa tan sugestiva muestra mucho que pesaría decisivamente, agudamente, sobre dos generaciones de artistas ecuatorianos -gentes que se acercaban a los veinte años y gentes que estaban rebasando la frontera de los treinta-. Una ola de "cuevismo" desciende por América Latina, llega comienzo, comoválidos suelen llegar estas cosas: dispersa, fragmentariaal Ecuador, y allí-alhallan elementos de retórica y la coherencia de un lenguaje nuevo, los artistas más lúcidos de la generación que quería recuperar la figura en especial Román, Iza, Iza, Unda, Jácome, y Napoleón Paredes. Paredes. Pero el magisterio "feísta" más directo lo ejerció, en el primer momento, el artista argentino Silvio Benedetto, que pinta y expone en la galería "Siglo XX", en 1968. Propone en un "manifiesto" el arte de participación o colectivo, y con esa inspiración Iza, Unda, Román y Jácome trabajan, en los patios del convento de La Merced, un mural que, en el dibujo, es sondeo de formas feístas. Viola, el gran informalista español, que vive por ese mismo tiempo varios meses en Quito y a quien se pegan, como aprendices, Román, Iza, Unda y Jácome, les enseñaría efectos cromáticos dramáticos, de hispano tremendismo, con los que resolverían los fondos, no haría nada por apartarlos del dibujo que caracterizaría la retórica generacional. generacional.

 

 

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Para enriquecer un feísmo exasperado y cínico, los jóvenes artistas acudirían al Goya negro. Y el Goya negro los aproximaría a lo, oscuro, lo ominoso, lo mágico, lo maravilloso, a ese "real maravilloso" que se sentía en el ambiente y que la nueva novela latinoamericana estaba destilando en lenguaje y retórica con mucho de visual. Pero el proceso de " magicización " del feísmo vendría un poco más tarde, sería, eso sí, sostenido e intenso y enriquecería de sustancia local la expresión de los jóvenes artistas. Lo mágico y lo maravilloso pertenecen a la novedad que la generación aporta a la expresión visual ecuatoriana del siglo, otro grupo de artistas de la generación, sin pasar por los círculos de infierno del feísmo puro, se instalarán en los fascinantes territorios de lo maravilloso: Endara Crow  Crow  -aunque con un primer momento de cierto feísmo en el tratamiento de la figura humana-, Dragón Dragón,, De la Torre, Reascos, Ronquillo, Carreño, Flores Valle, Jorge Chalco. Si el feísmo es la categoría fundamental de estética y retórica de la generación, el instrumento privilegiado de ese feísmo es el dibujo. La generación, como tal, se adscribe decididamente decididamente al dibujo dibujo -aun dentro de su obra pictórica-. El porqué de esta opción lo ha precisado, con su habitual perspicacia, Marta Traba: "porque mientras la manipulación de las conciencias se da con tanta facilidad entre las nuevas formas artísticas que se inscriben, por sus técnicas, materiales y efectos, en lista competitiva con la publicidad y los medios masivos de comunicación, los dibujantes han quedado al margen de las discusiones. Cuando todas las demás formas de visión plástica han sido interpretadas, usadas y malversadas por los medios masivos de comunicación, los mundos individuales de los dibujantes siguen siendo impenetrables". "Es verdad que se los ha marginado por "arcaicos"; para muchos críticos "cibernéticos" el dibujante -como el cajista tipógrafo- pertenece a lo que McLuhan llama la "galaxia Gutenberg" o sea el período aparentemente concluso de los enfrentamientos individuales con el mundo. Sin embargo, ese enfrentamiento con el mundo tiene, todavía, una clara naturaleza de lenguaje que no ha logrado ser distorsionado en sus funciones comunicativas y en sus alcances semánticos. El dibujo -lo señalaba también Marta Traba- es una suerte de "arte póvera" consciente y significante, que permanece dentro de la sociedad en cambio para salir de ella, como pasa con el verdadero "arte póvera". El dibujo de los artistas de la generación -que siguen la línea de Muriel y de algunos momentos de otros del VAN -se plantea como un testimonio, y es, por ello, agresivo, duro, anticonformista, anticonformist a, piénsese, de modo especial, en Varea. Con ésta decisión de dibujo se relaciona el interés generacional por el grabado. Con esta generación florece, el grabado ecuatoriano, ecuatoriano, florecimiento que no ha decaído. decaído. Se organizan organizan talleres de grabado -taller de Guápulo, encabezado por Jácome Jácome;; talleres para la "serigrafía chola" de Zúñiga Zúñiga,, en Guayaquil; taller de la Casa de la Cultura, donde trabaja, entre otros, Román Román-; -; se asimilan inteligentemente lecciones de experimentados grabadores -en la Escuela de Bellas Artes, enseña Galo Galecio  Galecio  xilografía, y variadas técnicas el veterano expresionista alemán, Kurt Muller; más tarde lo hace el extraordinario grabador árabe Faik Housein- ; se asiste a las bienales latinoamericanas de grabado –a la de Puerto Rico, a la de Cali, el cosmopolita Nicolás Svistoonoff -ecuatoriano que aporta decisivamente en Quito, y el alemán ecuatoriano Peter Mussfeldt, en Guayaquil. Guayaquil.

 

 

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El grabado, a más de potencializar y enriquecer con medias tintas e insospechados efectos el dibujo, permite abaratar los costos de la obra de arte y hacerla asequible a grupos de menores ingresos. Se relaciona, pues, con un aspecto del proyecto generacional: socializar el arte -en su circulación- y colectivizarlo -en su trabajo y producción- La década de la irrupción de la generación es la que Marta Traba ha llamado "la década de la entrega: 1960 -1970". Período de control por la industria cultural de la expresión artística, que la empuja hacia la visión esquemática del "comic", hacia la fragmentación del lenguaje (Lichtenstein) y la lleva a minimizar y banalizar imágenes que en su contexto adecuado pudieron tener penetrante valor sígnico -el rostro del Che Guevara se multiplica como elemento de póster publicitario, y la trágica figura de Marilyn es tratada en muchos colores por Warhol-. Variadas modas buscan restar peligrosidad a una pintura animada por la frustración y fraguada en un clima de violencia.  A la pintura ecuatoriana más seria -la que cuenta- del periodo la protegen de la feroz f eroz arremetida -made in USA, por supuesto- su misma debilidad es la industria cultural nacional. Por ello no hay en la generación "pop", "op", "happenings", ambientaciones y otras novedades de esta laya. Carreño hará colages con carteles arrancados del metro de Paris, pero con una poética de profunda raíz americana -como lo diremos en su lugar-. Solís ensamblará en sus telas los más variados objetos, pero buscando también sentidos americanos y de raigambre popular y Carrasco trabajará sus metales con la más indómita y primitiva libertad y técnica de vieja tradición artesanal. Caso especialísimo de apertura a inquietudes del mundo tecnológico es Mauricio Mauricio   Bueno,, es esa formación Bueno formación quien pesa decisivamente decisivamente en el Instituto Tecnológico de de Massachussets; pero ya en el país, su aporte -y su peso en la gente joven de la siguiente generación- será en la línea de lo conceptual, Bueno comprende pronto que el arte tecnológico resulta inevitablemente exótica en un país de tecnología subdesarrollada. La generación se impone Entre 1965 y 1980 la generación lucha por imponer sus formas: en especial, feísmo y Magicismo. Los primeros anuncios anuncios del arribo generacional se dan en torno a 1965. Por ejemplo, Mario Solís gana el primer premio en el "Mariano Aguilera". Pero los gestos que reclaman el reconocimiento generacional -con la virulencia con que tales reclamos se hacen- vienen algo más tarde, cuando en la Bienal de Quito (1968), Voroshilov Basante acuchilla Basante  acuchilla una de sus telas al escuchar el veredicto que otorgaba el segundo premio para nacionales a Francisco Coello, era un signo. La generación que, impaciente, exigía reconocimiento, pero no era aún la hora, aunque colgaba ya en ese Salón obra muy interesante de varios de sus miembros: Mario Solís, Jorge Artieda, Napoleón Paredes, Flores Valle, Valle, al año de aquello, se produce el gesto clave: el AntiSalón de Román, Iza, Jácome y Unda, Unda, en Guayaquil en plena calle, entre materiales de construcción, con paredes pintadas con leyendas como "Prefiero "Prefiero no pintar, que  pintar pendejadas pendejadas"" y " “ Abajo  Abajo la prostitución en el arte”, arte”, feísmo agresivo, dibujo libre, mancha vigorosa. La irrupción masiva de la generación coincide con el Salón de la Independencia ( 1972), allí exponen Patricio Dragón, Voroshilov Basante, Giti Neuman, Katya Kohn, Chikki de la Torre, Oswaldo Mora, Carlos Viver, José Carreño, Flores Valle y Eda Muñoz de Almeida.

 

 

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Cuando, después de una década larga, se reabre el "Mariano Aguilera", palestra, como hemos dicho, de enfrentamiento generacional, los de la generación del 65 acaparan los premios: 1977: Mariela García; García; 1978: Román Román;; 1979: Jácome Jácome;; 1980: Viver ; 1981: Chikki de la Torre. Torre. En el Salón del Banco Central, 1977 y 1978 son los últimos años de la generación del 50 (Viteri y Barragán); el Salón de 1979 es para la del 65: primer premio para Mauricio Bueno; segundo para Ramiro Jácome. Para entonces ya la gente de la generación dominaba los salones guayaquileños. El reconocimiento de Marta Traba se había dado bastante antes, fue ella jurado del I Salón "Luis A. Martínez" (Ambato, 1969)- los otros dos jurados, Guayasamín y Theo Constante-, y los tres premios fueron para Rooseve Roosevelt lt Cruz, José Carreño y Oswaldo Mora. Y, si merecen atención las modas que presiden el mercado del arte, a comienzos de los ochentas, dos figuras de la generación ocupan primerísimos lugares -junto a tres o cuatro consagrados de las generaciones anteriores-: Gonzalo Endara y Jorge Chalco.. Chalco Para comienzos de la presente década, los que irrumpen, protestan, renuevan son otros jóvenes, los los más interesantes, interesantes, revolucionarios revolucionarios y hasta parricidas, parricidas, el oleaje oleaje generacional, con sus movimientos pendulares. El grupo caracterizador caracterizador de la generación. Los artistas que dan forma al proyecto generacional y enfrentan a los grandes de la generación anterior un nuevo lenguaje -trasunto de una nueva visión del mundo y una nueva actitud vital- son los del Anti-salón de 1969: Nelson Román  Román  (1945), Washington Iza  Iza  (1947), Ramiro Jácome  Jácome  (1948) y José Unda  Unda  (1948). La novedad generacional -lo hemos dicho ya- es el feísmo. Participan de esa "poética y lenguaje visual, en un primer momento, Napoleón Paredes  Paredes  (1947), en Quito, y Juan Villafuerte   (1945) y Hernán Zúñiga  Villafuerte Zúñiga  (1948), en Guayaquil, y, más adelante, Carlos Viver   (1946) y Miguel Varea  Varea  (1948). Se completa así la plana mayor del feísmo ecuatoriano. Tribulario de ese feísmo, pero menos crítico y vigoroso, se ofrece Antonio Arias. Nelson Román (Latacunga, Román (Latacunga, 1945)  A finales de los sesentas el artista ha dominado los los rudimentos de su expresión expresión visual: dibujo de deformación feísta -en la línea de Cuevas-, entintado rico que afirmaba el efecto del dibujo. Luchaba con el color, un color que quería que fuese mestizo, a un color personal de gran expresividad -óleo, acrílico, tintas, esmaltes- arriba hacia 1972 (Cuando recibe el "Premio de París"). Se logra una visión del mundo y un estilo: cielos dramáticos, grupos humanos esperpénticos, atmósferas que evocaban al Goya negro, espacios poblados de fantasmagorías. Esos rasgos de cosmovisión, estilo y lenguaje se intensifican estupendamente en obras como "Camino a la Santísima Trinidad" (Medalla de oro en el III Salón Nacional de Dibujo, Acuarela, Témpera y Grabado, 1973). Viaja a París, enriquece su técnica -sobre todo como grabador-; pero ahonda en el mismo mundo de esperpento y fantasmagoría, cargando sus notas feístas hasta el grotesco e intensificando la visión irónica del mundo hasta la crueldad, la fuente de todas esas intensificaciones era Goya.

 

 

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La última generación  (Nacen entre 1950 y 1965) Pugnan por imponer sus formas a partir de 1980). Hay aún una última generación en el escenario de las artes visuales ecuatorianas, gente muy joven: apenas si los primeros han traspasado la decisiva frontera de los treinta años, pero, desde los setentas, se codean ya con gentes mayores en salones y certámenes, a veces con éxito resonante (Carlos ( Carlos Rosero  Rosero  gana, en 1977, el tercer premio del I Salón del Banco Central; Celso Rojas  Rojas  gana, en 1978, el premio adquisición en el Salón Nacional de la Casa de la Cultura). Han comenzado a decir lo suyo, y a menudo dan la nota más aguda de las irrupciones generacionales: sorprenden e irritan (El mural colectivo del Taller Runapac en el II Salón del Banco Central; toda la irritación que provocan los conceptuales; el desconcierto de los públicos burgueses ante el Salón "Vicente Rocafuerte” para jóvenes creadores). Si tenemos -como sugiere el método generacional orteguiano- que los treinta años marcan la hora de la irrupción generacional con su aporte ya maduro y listo para luchar por imponerlo, lleva que cosaesta de última quincegeneración años el lograr deaún la novedad generacion generacional, al, yseque concluirá no selahavigencia realizado históricamente en cuanto tal t al generación.  Aunque un rasgo de lo humano cada vez más notable en la humanidad humanidad actual es la precocidad, y esta generación tiene artistas como: -Celso - Celso Rojas, Antonio Paredes, Jaime Zapata, Carlos Rosero, María del Pilar Flores y Flores  y otros-, la generación no tiene aún ni volumen de realizaciones realizaciones ni consistencia consistencia en la trayectoria de sus grupos como para afrontar un balance balance general, general, pero tiene, en cambio, cambio, mucho que pide pide balance parcial. En este último capítulo la historia ha de hacerse entre presente y futuro, diciendo lo que está sucediendo en este mismo momento y lo que cabe esperar para el futuro inmediato. Con esto entramos en terrenos de profetismo, tan riesgosos para el trabajo crítico. No es, pues, hora de balance balance y suma -y en absoluto pretendemos en esta esta parte-; pero sí lo es de primeros esclarecimientos y ordenamientos. El bullir de inquietudes y tendencias; el número de artistas empeñados en hacer obra nueva y los logros de algunos de ellos, a veces tan notables ya, lo están exigiendo, sin éstos nombres últimos una panorámica de la pintura y escultura ecuatorianas del siglo quedaría incompleta. El mundo y la sociedad La generación surge a la conciencia histórica en la hora de la bonanza petrolera y el desmesurado crecimiento de las ciudades, que de grandes aldeas pasan a metrópolis -Quito y Guayaquil-. La mayor parte de los jóvenes artistas pertenecen a la clase media baja y aun a la clase popular, y sienten en carne viva que esa prosperidad beneficia sólo a los de arriba. En los estratos bajos de la sociedad se padecen cada vez más agudamente inflación y desempleo; termina una dictadura, fascistoide y entregada a los grupos de poder en su última parte -la del triunvirato, de ingrata

 

 

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recordación-, y se vuelve a una democracia formal. Los mayores de la generación están entre los jóvenes que al cabo de diez años vuelven a votar en las elecciones de 1.979 triunfó el populismo (CFP, aliado con la Democracia Popular), bajo el lema de "La fuerza del cambio" y con programa que recordaba el proyecto reformista de la "Filosofía y Plan de Acción del Gobierno" de Rodríguez Lara -la fase progresista de la dictadura militar petrolera-. En las siguientes elecciones triunfó el candidato de la derecha económica con base real en capitales agro exportadores, comerciales y bancarios, y caudalosa votación de un proletariado urbano marginal. No se veía camino de salida para el estrangulamiento económico y la marginación social -que incluye lo cultural- de grandes sectores populares, que carecen hasta (o desde) conciencia política. Cuadro en verdad deprimente para los grupos conscientes y críticos, entre los que se cuentan intelectuales y artistas. El no ver una salida dentro de las reglas del juego democrático y el ejemplo de vigorosos movimientos guerrilleros en San Salvador y Guatemala, Colombia y Perú dio origen a grupos subversivos como el "Alfaro Vive, Carajo", sangrientamente desmantelado a través de acciones policiales y militares a veces violatorias de los derechos humanos. Dentro del clima de represión provocado por la persecución a los grupos guerrilleros, hay artistas jóvenes comprometidos que han llegado a sentirse acosados, a uno, por ejemplo, una prestigiosa galería se negó a exponerle obra en una colectiva porque, se dijo, corrían peligro el artista y la misma galería. El joven artista se siente controlado y reprimido; el sistema es eficaz, su eficacia comienza por unos medios de comunicación en poder de los grupos de poder y al servicio de sus intereses, y culmina con intimidación y represión. Ese Ecuador, que él lo siente así es, se dice, una isla dentro del convulsionado mapa latinoamericano. Es una “isla” a la que se pretende reducir al conformismo; donde no puede prosperar la violencia revolucionaria, una isla de sometimiento a las exigencias del Fondo Monetario Internacional, acreedor que estrangula las menguadas posibilidades de desarrollo integral. -Una isla donde la sociedad de consumo impone sus reglas. Hasta el arte entra en el juego del consumismo, y los artistas jóvenes tienen que enfrentarse con total realidad condicionante y casi paralizante, un arte duro o un "arte póvera"  no tienen acogida por las galerías y ni el mercado, tampoco por los buenos burgueses que con barniz de izquierdistas dirigen el aparato cultural estatal del Estado neoliberal -y que, muy tono con neoliberali neoliberalismo, emplean la casi total totalidad idad del presupuesto presupuest o cultural en aterminar un ese fastuoso edificiosmo, en Quito-. Ante ese rechazo con matices Kafkianos hay decenas de artistas jóvenes que no han sabido dar cauce a su cólera en formas plásticas válidas, -se han lanzado a un arte cartelista obsoleto, a figurativismos y simbolismos ineptos-, es la más penosa impresión que dejó la Pre-bienal de Cuenca. Otros han sentido la necesidad de solidaridad y se han organizado en talleres y grupos que viven en actitud de vigoroso compromiso. Como el "Runapac" , con sus empeños desmitificatorios y su voluntad de llegar -con el mensaje artístico al pueblo (Sus "Álbumes de dibujo para el pueblo", de exasperado feísmo: "La masacre de de Aztra en imá imágenes"). genes"). Pero, aun sin llegar a un arte combativo directo, la juventud del período rechaza la imagen de la sociedad que se le quiere imponer. imponer. Al materialismo consumista opone valores de la persona y el sentimiento; valores del arte. Rechazan normas, convencionalismos, dependencias, fetichismos, aspiran a vivir una existencia más

 

 

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auténtica, aquí está la clave de todo el movimiento conceptualista de la generación. Por reacción contra la industrialización industrialización y mecanización crecientes, tiende a lo primitivo, lo mágico, lo religioso liberador -es la hora de la Teología de la Liberación-, la naturaleza –es la hora de los grandes movimientos ecológicos mundiales-. La novedad generacional En un mundo cada vez más pequeño, en virtud de la red de comunicación que lo envuelve, se multiplican las incitaciones estéticas externas. Centros como la Facultad de Artes de la Universidad Central de Quito receptan Quito  receptan novedades y las proponen a los alumnos, pero aun en esos focos la incitación de la novedad es dispersa, superficial y casi caótica, -llega por oleadas de modas-. Por ello la respuesta de los  jóvenes artistas es más entusiasta y mimética que reflexiva y personal, sólo al decantarse aquello, los mejores se asientan en formas propias válidas. Cuando los artistas de la generación comienzan, lo vigente -impuesto por la generación anterior- es Feísmo y Magicismo. La actitud generacional normal frente a lo inmediatamente anterior es de rechazo, y tal rechazo se da. Todo un sector de la generación -en especial los conceptuales- reprochan a la expresión feísta su contenido y anécdota larvada, y al Magicismo le hacen el cargo de efectismo, esteticismo y pintoresquismo. Pero ninguno de esos cargos tocaba a la mayor creación de los feístas y magicistas Román, Jácome, Carreño-. Carreño-. y tanto esas obras de artistas nacionales como grandes obras de artistas latinoamericanos, hacían pensar que el feísmo distaba de haber agotado sus posibilidades expresivas y que lo mágico guardaba aún más estratos profundos intactos, riquísimos de material. Lo mágico, sobre todo, era inquietud viva en América Latina, en una hora en que se necesitaba oponer algo sólido y rico a las trampas del sistema. En diciembre de 1978 se abre en Sao Paulo la primera Bienal de Arte Latinoamericano, con el tema general "Mitos y Magia". Magia". Se lo proponía como estímulo a la búsqueda y consolidación de residuos culturales, y para un crítico brasileño esa bienal era " un un grito de alarma por la condición del Tercer Mundo, una advertencia que proviene de las vísceras de América Latina, una indicación clara de la distanciación de los productores oficiales de la cultura de este continente" (Radha Abramo de "Folha de Sao Pulo"). Todo ello explica que un primer pelotón de la nueva generación que insiste en lo mágico y un segundo ahonde en el feísmo. La novedad generacional está, en el primer caso, en una especial decisión de buscar autenticidad en las recuperaciones del folclor -Niaupari, Perugachy-, Perugachy-, y, en el segundo, en llevar el feísmo agrandes formatos y enriquecerlo con formas recuperadas de antiguos expresionismos -Rosero -Rosero-. -. hay también novedad en empeños de fundir feísmo y magicismo más allá de lo logrado por la generación anterior . Pero magicismo magicismo   y feísmo feísmo   son líneas que ahondan e intensifican búsquedas de la generación anterior; posiciones entre epigonales y renovadoras. La novedad generacional se da en cuatro direcciones fundamentalmente: arte conceptual, hiperrealismo, neo-expresionismo a los "nuevos salvajes" y nuevo paisaje. paisaje.

 

 

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Dos de estas maneras entablan diálogo con el feísmo de la anterior generación: hiperrealismo y neo-expresionismo salvaje. El hiperrealismo es una manera de hacer tabla rasa de toda una larga evolución de realismo; -que desemboca, lo hemos visto en feísmo- y volver a la realidad en un punto cero. No la realidad vista, y, menos, manipulada para o por la visión: la realidad como está, captada con frialdad fotográfica. Sin concesión alguna argumental o literaria, sin emoción estética ni profundización en la realidad, como si se proyectasen diapositivas ordinarias, sin más. La cosa no era en absoluto nueva, se la hizo entre 1960 y 1980 en Estados Unidos y se dio a conocer en Europa en la Bienal de París del otoño de 1971, ya entonces se la discutió. Se acusó al hiperrealismo de retrógrado -"retorno al academicismo"; de reaccionario -algo como el realismo socialista de posguerra. Pero era otra cosa: después de la larga e intensa purgación abstracta se quería recuperar la figuración, pero comenzando en cero: las cosas como son, y no como se ven, pintadas meticulosamente meticulosamen te hasta su reproducción fotográfica. En América Latina, Chile es el foco más vivo de hiperrealismo, de Chile llegan hiperrealistas hiperrealist as al Ecuador en los ochentas, y por influjo chileno se explica buena parte de la obra del más importante hiperrealista ecuatoriano de la promoción, Jaime Jaime   Zapata.   Zapata. El ecuatoriano ha sido hasta ahora un hiperrealismo menos riguroso, diríase que en el mundo en que los jóvenes artistas viven inmersos hay tal carga de pasión y distorsión sociales que la mirada fotográfica resulta casi exótica. Una manera de exasperación del neofigurativismo feísta se dio algo más tarde. Mejor: se está dando, en esa línea última que, de tan última, se dice "trans-vanguardia". Es, a la vez, intensificación radical de feísmo y recuperación, con nueva libertad y desgarramiento, de lo más brutal del expresionismo alemán. Cuevas, Deira, Macció, De la Vega y Noé habían forjado la retórica feísta -Saura había aportado el tremendismo hispano-. Ahora los jóvenes buscan algo más radical en el horror: el horror descarnado de Francis Bacon, el horror desnudo de De Koonig . Es sintomática la aproximación, casi mimética a un tríptico de Bacon que hace Celso Rojas en la obra presentada al VI Salón Nacional, mereció, como se sabe, el segundo premio y fue después descalificada como plagio..... y hallan que el asco ante la sociedad fue dicho, con más fuerza que en el feísmo y en el expresionismo alemán. Se vuelven los ojos a Nolde y su color violento; a Beckman y su dibujo de línea fuerte y gruesa pero se vuelve también a aportes de los cincuentas: la gestualidad, la ancha pincelada,, la espontaneidad de la expresión. Para acentuar la autonomía de la obra de pincelada arte y aplastar al coleccionista burgués se pinta en formatos descomunales. Todo ello plasma, de un modo muy libre, casi escandaloso, en los neo-expresionistas "nuevos pintores europeos" (llamados así en Nueva York por los críticos que orquestaron, con fines comerciales, su lanzamiento) o "nuevos salvajes" (en  Alemania). Son, básicamente, un pequeño grupo de alemanes e italianos, cuya noticia llega hasta los jóvenes latinoamericanos aureolada por un éxito fulminante, sin precedentes: Francesco Clemente, Clemente,  Georg Baselitz, Baselitz,  Enzo Cucchi, Cucchi, Sandro Chia, Chia, Baselitz Baselitz:: el mundo bocabajo; monstruismo sin definiciones de dibujo; violento en mancha y color.

 

 

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Francesco Clemente: Clemente: más imaginativo y variado en su expresionismo, ecléctico y con algo de ingenuista; con un dejo de humor. Cucchi : dibujo recio; símbolos toscos o fuertes; cromática violenta. Chia Chia:: figuras monumentales en extrañas ceremonias. ceremonias. Con todo aquello un poco a la vista de los jóvenes neo expresionistas ecuatorianos a los "nuevos salvajes" están fraguando una expresión visual recia. Pero están apenas en los primeros pasos: Marcelo Aguirre, Carlos Castillo, Castillo, cuentan, sin embargo, ya entre lo más sugestivo de esa generación, mientras que lo conceptual va por otro lado. Se había insistido en forma y contenido, trabajo y crítica, y habían apuntado a la cara formalista formalist a (e informalista) informalist a) y a la cara contenidista del arte. Pero el fenómeno no tenía dos polos, sino tres: antes del proceso de producción artística, del que surge la forma, y el resultado, que da el contenido, estaba la idea. Al recuperar ese vértice surge un arte que se queda en el concepto, unas obras cuyo interés ha pasado del objeto al proceso. Kosuth hace en 1968 "Una y tres sillas": una silla común, su fotografía y su definición (fotografía agrandada de su definición sacada del diccionario). Es decir, el objeto, su representación y su definición.  definición.   Los  jóvenes conceptuales conceptuales  de la generación aportan a la tendencia un rasgo muy propio -y muy latinoamericano-: su conceptualismo es irónico, casi cáustico, desnudador, desmitificador. Acaso sea lo conceptual la novedad más clara y vigorosa de la generación, en ese frente es donde la generación ha dado la lucha más fuerte para imponer su nuevo lenguaje visual y hasta una nueva concepción del arte. La lucha es aún muy difícil, ningún conceptual estuvo entre los veinte seleccionados para la Bienal de Cuenca. (Las otras tendencias generacionales sí estuvieron representadas ). El caso del nuevo paisaje es especial y muy interesante en la pintura ecuatoriana había tenido el paisaje de Jan Schreuder, tan agudamente actual, y tenía, en plena producción, el paisaje esquemático pero fuerte de Guayasamín, el paisaje de finísimas calidades de Luis Moscoso, el paisaje tan personalmente personalmente estilizado de Andrade Faini  junto a una gran cantidad de paisaje convencional convencional sin mayor interés-. Había en el paisaje de esos maestros un reto para hacer un paisaje que se inscribiese dentro de las novísimas tendencias plásticas -conceptualismo -conceptualismo,, gestualismo gestualismo,, neo expresionismo "nuevos expresionismo salvajes"-. La enérgica acuarela de de Voroshilov Eugenio Moreno, en ,una promoción, y el  "nuevos gestualismo con alusión a la naturaleza Basante Basante, en otra, habían señalado posibilidades a ese nuevo paisaje y con la generación última llegan los artistas que asumen el reto y creen en la posibilidad, sobre todo una artista, lúcida y brillante: María del Pilar Flores. Flores. Hay que señalar que en la pintura contemporánea hay numerosos puntos de referencia para esta empresa. En la Bienal de Venecia de 1986, el pabellón británico estuvo dedicado a un artista de este nuevo paisaje: Frank Auerbach (nacido Auerbach (nacido en Berlín, en 1931, pero en Inglaterra desde 1938). Su visión vangoghiana del mundo, en grandes telas de materia muy empastada y enérgicas pinceladas anchas. Veamos, en el orden en que hemos apuntado las grandes tendencias de la nueva generación y sus principales principales artistas.

 

 

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Magicistas Marcelo Tejada ( Tejada (Quito, 1952) Muy cercano al esperpento de Román  y la mancha mágica de Ronquillo, aunque, inquieto, sondea otras posibilidades expresivas -por ejemplo, fragmentos de espejos pegados a maderas tratadas con gruesa materia no convencional y cubiertas con rejas de hierro negro. Tejada, llega muy joven, a alternar con figuras de dos generaciones anteriores, en salones -con Viver   en el III Salón Nacional de Dibujo, Acuarela, Témpera y Grabado (1977); con Román y Ronquillo en Ronquillo en el "Luis A. Martínez " de 1978-. Siente la seducción de lo mágico, que esos artistas art istas manejaban en ese momento con tanta fuerza, epigonal pero bueno, Tejada se presenta en el Salón Quiteño del 77, vigoroso en la concepción y el trazo, en el manejo del claroscuro y la organización de los grupos. Pero quería sacudirse de una dependencia excesiva. En la obra del "Luis A. Martínez" ordena sobre fondo negro diez pequeños paneles con formas vagamente figurativas, a modo de fragmentos de un mural extraño y vigoroso, visto de lejos.  A partir de estos comienzos comienzos el problema que asume Tejada es como replantear lo mágico y en él está aún, una y otra vez vuelve al claroscuro goyesco y sale en busca de novedades. La clave de sus mejores novedades está en el espacio fragmentado y reorganizado (como en las obras que presentó al "Mariano Aguilera" de 1977, y los "Fragmentos" y "Estructura" de su muestra individual de 1978  en la Cancillería) o en los amplios espacios con alusión a tierra y cielo abiertos a extrañas ceremonias (obras del II Salón del banco central, 1978). Pero también se ha enfrentado con formas sólidas de dibujo y materia, con algo de tótem, para expresar dos caras del mundo que lo obsesionan; lo mágico, con cierto fasto primitivo y la miseria de humanos apiñamientos. En busca de un superrealismo mestizo. mestizo. De una u otra manera, la expresión de lo mágico se hace con retórica superrealista, pero son tan diferentes las formas mágicas americanas del superrealismo europeo, que eso de superrealismo se ha quedado para lo de allá (tan francés se lo considera que se lo llama, con claro calco, surrealismo). Pues bien, hay en la generación el caso de un artista que se inscribe decididamente en el estilo superrealista europeo y desde él se aproxima a lo americano y mestizo: Antonio J. Paredes. Paredes. Feístas.   Feístas. Con la generación se da un último brote, vigoroso y penetrante, de feísmo; con figuras como: Carlos Rosero, Hernán Cueva, José Villareal, Luigi Stornaiolo. Pero hay también mucho de aberrante en ésta línea, gentes que confunden feísmo –  que es categoría retórica lúcidamente asumida y ejecutada con dominio- con cosas simplemente mal hechas.

 

 

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Todos y cada uno, con personalidad y propuestas válidas, han ido consolidando su presencia y diferenciando sus posiciones en la pintura nacional de los últimos años.

ARTE CONCEPTUAL EN LOS SETENTA En el Ecuador, y a diferencia de la experiencia de otros países de América Latina, el conceptualismo conceptualis mo en los setenta no tiene contenidos explícitamente políticos; este hecho puede estar relacionado a circunstancias históricas particulares: las dictaduras militares de la década fueron menos represivas. En cambio, la producción artística en el Ecuador se vio envuelta en un espectacular boom económico  debido a la explotación del petróleo en la Amazonía, lo que tuvo un impacto directo en la apertura de un mercado artístico sin precedentes en el país, que propició un incipiente coleccionismo y una apertura del público a una gran multiplicidad de lenguajes artísticos internacionales. internacionales. El regreso de algunos artistas que habían estado ausentes del país estimula esta amplitud. Uno de ellos será Svistoonoff pero otro será Mauricio Bueno  (1939), quien vivió en Nueva York de 1947  a 1960. Entonces se traslada a Colombia a estudiar arquitectura en la Universidad Nacional. Más tarde, entre 1969-1973, Bueno regresa a los Estados Unidos como becario de MIT (Massachussets Institute of Technology) y desarrolla junto con Gyorgy Kepes obra conceptual en la que investiga los límites entre la tecnología y el arte. Con 49 tubos ( 1972), una escultura de acrílico y agua en la que este último elemento es concebido como la savia del mundo tecnológico, gana el primer premio en la Bienal Coltejer de Colombia: Ella, como Spiral, Velo de agua y otras obras del período, son metáforas del delicado vínculo entre la tecnología y la naturaleza. Desde 1977, cuando regresa al Ecuador, no ha dejado de preocuparle este tema y lo ha hecho a partir de un abandono paulatino del instrumental tecnológico a favor de la recuperación de la pintura como modo de acercamiento a una especie de paisaje conceptual. En él (Historia de los andes ( 1993) reflexiona acerca de los distintos conceptos de representación pictórica (lo lineal vs. lo pictórico, lo bidimensional vs. lo tridimensional, lo figurativo vs. lo abstracto) así como acerca de los problemas ecológicos y de crecimiento urbano. Sus paisajes replantean la pintura como lenguaje sin dejar de contribuir, según las palabras de Gyorgy Kepes, "a reenfocar nuestra atención sobre la perdida riqueza de los valores ambientales". En el arte conceptual está el mayor grupo de artistas de la generación, con focos en Guayaquil –el más numerosos y decidido-, Quito y Cuenca. Varios de los conceptuales guayaquileños se unieron – 1980-1982 1980-1982- en el taller “La Artefactoría” – Cuesta, Álava, Velarde, Restrepo, Patiño. Siendo el concepto algo tan amplio y tan libre de determinantes, las creaciones de éstos jóvenes artistas se extienden extienden por amplio espectro, espectro, a menudo sin continuidad continuidad ni permanencia.. Ello y a la falta de perspectiva permanencia perspectiva nos recomienda especial especial cautela para para su presentación, que difícilmente puede aspirar a ser caracterización, es de especial mención lo que expusieron los artistas en el Salón Nacional Vicente Rocafuerte, para 1Ecuador. 983-, porque ese Salón fue como la presentación oficial del  jóvenes creadores conceptualismo en el– 1983

 

 

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Hiperrealistas. Resulta arriesgado afirmar que en el Ecuador se ha desarrollado un hiperrealismo estricto –al estilo de las fotografías “pintadas” de Gerhard Richter o las seudo fotografías de Malcolm Morley-. Pero lo más destacado y visible es el trabajo de:

Jaime Zapata (Quito, 1957). Zapata, caprichoso, nervioso, precoz, se forma llegando a un excelente oficio- en la contemplación de grandes maestros en museos; en el taller de Miguel Gayo, pseudo hiperrealista, en el Perú y posteriormente radicado en Quito en donde falleció, y con Thomas Daskan, en Chile, en cierto tramo, su obra está fuertemente influenciada por el minucioso realismo chileno. Pero no bien hubo logrado estas exactitudes hiperrealistas, Zapata dejó de sentirse a gusto en la manera y salió por dos pasos; en el primero salió hacia un realismo y naturalismo patéticos, subrayó el drama humano por dibujo, atmósferas, tintas y medias tintas. Desnudos desolados desolados y perplejos, un triste teatrero y su máscara, personajes solitarios, ritos funerarios y con especial predilección y morosidad, sangrientas y crudas imágenes de reses despostadas despostadas en el camal. camal. El segundo paso paso fue de egotismo, egotismo, dibujos, grabados y tintas con el obsesivo motivo de un personaje a medias embozado, ensimismado, huidizo, de cabello hirsuto y cuerpo envuelto en capa española y hábito monacal oscuro.

LA NEOFIGURACIÓN La neofiguración, que desde los cincuenta ha marcando el ritmo del arte latinoamericano, tuvo uno de sus polos fundamentales en el mexicano José Luis Cuevas, quien reivindica el dibujo y el grabado como medios de expresión transgresores del oficialismo en el subcontinente. Según Marta Traba, el dibujo y el grabado son estrategias de resistencia frente a la presión por la internacionalización del arte latinoamericano que se vive durante este período. En los países de los Andes Centrales, fundamentalmente, por el predominio durante la década anterior del "precolombinismo", la neofiguración se desarrolla en los setenta. En el Ecuador la corriente neofigurativa tiene sus antecedentes en dos figuras, Guillermo Muriel  (1925) y Hugo Cifuentes  (1923), quienes a partir de una obra y actitud críticas de las convenciones e instituciones artísticas más influyeron en los jóvenes de los setenta. Hacia fines de los sesenta, Muriel  trabaja en un dibujo de calidad y Cifuentes con materiales no convencionales en ensamblajes de fotografía, dibujo y objetos de contenidos claramente políticos. La actitud de estos artistas se manifiesta también en los eventos que lideran como la Antibienal de 1968 en la que se oponían a la oficialista Primera Bienal de Quito, organizada por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, entonces presidida por el pintor Oswaldo Guayasamín, pero en la que reivindicaban la independencia y anti oficialismo de la creación artística. La Antibienal y otros movimientos críticos y anti oficialistas de los sesenta, crearían las condiciones apropiadas para que haya mayor apertura en la siguiente década, 1969 es el año en el que se inicia formalmente la neofiguración en el Ecuador.

 

 

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En mayo viajan a Guayaquil Ramiro Jácome  Jácome  (1948-2001), Washington Iza  Iza  (1947), Nelson Román  Román  (1945) y José Unda  Unda  (1948) para participar en el I Salón Nacional de Vanguardia (Salón de Mayo). En lugar de ello, y como protesta a lo que consideraron una exposición de vanguardia "trasnochada", protagonizaron un acto de protesta. Este "Anti-salón" consistió en una exposición improvisada de sus telas, aún no enmarcadas, en un edificio en construcción. Una de las metas de estos artistas, llamados los "cuatro mosqueteros", mosqueteros", y que estuvo inspirada en una de las propuestas del Grupo Van, era el retomo a una creación colectiva. Durante el mismo año, realizaron algunas obras de este tipo, una de ellas en los corredores del Convento de la Merced. Pronto el propósito colectivo resultó más que una utopía y cada uno desarrolló una obra individual, a veces muy alejada de la neofiguración. Jácome, quien se ha mantenido dentro de una continua línea neofigurativa y que es el de mayor interés teórico del grupo, cuestiona las estructuras sociales de Ecuador contemporáneo así como sus mitos de identidad. Fuera de este campo, otros artistas han producido una obra de figuración crítica a lo instituido. El más importante e irreverente de ellos es Miguel Varea  Varea  (1948), quien durante los primeros años de los setenta, realiza una obra en la que la des-figuración y descomposición son los elementos fundamentales de un dibujo de trama intricada en donde y el grafismo de textos trabajados mismoy sentido se deconfunden irreverencialasy figuras automatismo que la imagen. Sus obras debajo los el setenta ochenta se encuentran a veces ocultas en libros inéditos o en papeles de grandes dimensiones que cubren paredes de lugares de exposición improvisados y no convencionales. Mucha de su obra es un cuestionamiento tanto a las trampas del mercado del arte, como a las maneras tradicionales de hacer y acercarse al arte.

NUEVOS EXPRESIONISMOS DESDE LOS OCHENTA Neo-expresionistas a los “Jóvenes Salvajes”

Una de las tendencias artísticas más representativas de los ochenta es un nuevo expresionismo contundente que producen algunos jóvenes que inician su carrera en esta década. Luigi Stornaiolo  Stornaiolo  (1956) distorsiona la figura a partir de la caricatura, el chorreado y brochazo excesivos como instrumentos de crítica social. Hernán Cueva  Cueva  (1957) es uno de los pocos grabadores ecuatorianos ecuatorianos que expande este medio más allá de sus límites técnicos para alcanzar metas experimentales y expresivas. En el proceso implementa tecnologías como la plancha de acrílico en lugar de la cada vez más escasa de zinc, en la superficie, interviene en la impresión a través de recortes o trazos de óleo y pastel, de este modo sus imágenes, a menudo explícitamente eróticas, adquieren una fuerza expresiva verdaderamente poderosa. Un expresionismo menos emparentado con la neofiguración latinoamericana es el que desarrollan Pilar Flores (1957) Flores (1957) y Marcelo Aguirre  Aguirre  (Quito -1956). Ambos artistas han tenido una extensa experiencia europea, sobre todo el segundo, cuya madre es francesa y quien pasó gran parte de su infancia en Alemania. Pilar Flores, por otra parte, estudió en Bélgica y Francia y ha vivido cortos períodos en Holanda. La pintura de Marcelo Aguirre ha Aguirre ha experimentado un proceso tal vez contrario, desde la conflictividad del mundo interior hacia el mundo social y político. En los ochenta su

 

 

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obra es introspectiva, de personajes anónimos inmersos en su soledad. En las series Los siete pecados capitales  y Expulsión del paraíso según Masaccio I y II   de 1994 alude a la situación psicológica, a los conflictos internos del ser humano; a su relación ambigua y angustiosa con el bien y el mal; sus culpas, sus cargas morales, sus instintos animales. Incluso sus paisajes de 1991 son representaciones psicológicas de la naturaleza, son metáforas de un cuerpo natural desfigurado y agredido por el descontrol tecnológico. De esta visión interna pasa en 1995 a una social en una serie de rostros-símbolos de la corrupción, del deterioro moral de la sociedad actual. Con una de estas obras, Transeúnte (1995), gana en México el Premio MARCO. Hacia 1998 construye, principalmente de desechos de tol, grandes rostros que aluden a la ciudad contemporánea: cada vez más desigual y empobrecida. Es una síntesis de la condición del ser interior y del ser social. Son imágenes que representan a un ser complejo que incluye el mundo externo que lo afecta y determina, Aguirre ha sido uno de esos pocos artistas que reciben acogida crítica desde el inicio de sus carreras.  Afortunadamente  Afortunadamen te también ha sido uno de los pocos que a pesar de aquella suerte han sabido evitar las tentaciones, ha demostrado ser un artista con una extraordinaria capacidad para crecer e innovar dentro de una continua línea expresionista. Después de comienzos indecisos llega al neo-expresionismo de fuerte trazo, rico en materia y violento de color, influido por sus contactos alemanes, de manera especial pesan sude trabajo Kooning. Cuando halla su expresión, el base jovendeartista se entregasobre a crear modoW. febril, busca los grandes formatos y pinta a gruesas y pastosas pinceladas, con brío gestual y libertad informali informalista, sta, para hacer surgir figuras de la vorágine cromática se apoya en la línea negra, fuerte y expresiva, y en la mancha.

Carlos Castillo.  (Ibarra, 1956) Gran buscador, tiene un dibujo libre y rítmico, seguro en el juego lineal y mancha, de gran economía de medios, acaba por hallar su estilo en la línea del neo-expresionismo a lo “nuevos “ nuevos salvajes”. salvajes”. Es fauve de color y violento en la expresión, trazos enérgicos rojos, amarillos, azules, dinamizando el espacio, no menos fuertes y violentos los acrílicos que están sobre grandes formatos en negro gris y rojo.

Gustavo Egüez. (Quito, 1959) Integrante del Taller Runapac, que se propone dar una nueva dimensión social al arte, llevan exposiciones a comunas campesinas y sindicatos, y trabajan murales con mensajes de fácil comprensión. Solo este artista sigue trabajando la línea muralística, pero con formas expresionistas más enérgicas y más libertad compositiva. También son de gran importancia por sus obras artísticas, Leonardo Rivadeneira, de Guayaquil; Rodrigo Cuvi, de Quito; Ángel Loaiza, de Piñas; Nelson Calderón, de Natabuela .

 

 

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El nuevo paisaje. paisaje. Surge con Pilar Flores  Flores  quién asume con especial lucidez y decisión para hacer un nuevo paisaje que tenga toda la autonomía y sensibilidad contemporánea que se reclama para la obra de arte y que se aproveche de todas las libertades conquistadas por el informalismo, gestualismo y neo-expresionismo-. Pasa de un paisaje con dejos impresionistas al paisaje en plena audacia cromática y gestual, con todo el poder de la mancha y el trazo. Pilar Flores produce en su primera fase una obra en donde desarrolla una pintura con un expresionismo potente en los ochenta; hasta collages y dibujos cada vez más delicados y abstractos desde fines de los noventa, su obra está construida a partir de un vínculo sensible y espiritual con la naturaleza. En el paisaje expresionista que desarrolla hacia mediados de los ochenta la mancha, el trazo y el gesto, según las palabras de Rodríguez Castelo, "descomponen la montaña en elementos visuales". Su obra actual es una obra íntima, en contacto con los rasgos más espirituales espirituales del ser, la asimetría, lo efímero y lo inmaterial se tornan centrales, por ello, recurre al trazo, ya no expresionista, sino extremadamente delicado del lápiz de color. En palabras de la artista, el mundo interior aparece en trazos y gestos delicados que "van tejiendo tramas como de lavamemoria, las líneas de la mano o de se la sugieren cara, de no tal manera quehuellas cada línea teniendocomo su propia historia". Estas tramas solo en el pigmento o en el trazo sino en la integración de la damagua, corteza de una palma que crece en la costa noroccidental del Ecuador. Y así, su alusión a la naturaleza sugiere una unidad entre una trama interior de la memoria íntima y personal y la trama externa y material del mundo natural. Al alejarse de la experiencia visceral, su obra actual transparenta el espacio íntimo del ser. La obra de Pilar Flores  es una de las de mayor coherencia en el arte contemporáneo ecuatoriano y lo es, sin duda, porque es resultado de una exploración honesta en los espacios profundos de su interior. En sus últimas obras el motivo ya no cuenta, dio todo de sí a la obra en cuanto a ceremonia visual; la luz, la atmósfera cromática, el ritmo, se insiste en todo ello cuando se trata de pintura. Miguel Betancourt. Betancourt. (Cumbayá, 1958). Renueva personalmente la acuarela ecuatoriana y aporta nuevas maneras de paisaje. En un primer momento su acuarela está tratada con manchas enérgicas, gestuales –  un poco por el influjo de su maestro Oswaldo Moreno, pero después entra en lo suyo, elabora una técnica propia – acuarelísticamente heterodoxa- fondea partes de la cartulina con cera para conseguir texturas y ciertas calidades cromáticas; además de la pintura al agua usa pastel y lápices de colores y hasta añade drapeado de negro. Con esta técnica pasa de composiciones geometrizantes y líricas – reticulado geométrico para alojar barcos de papel o criaturas submarinas- a una recuperación de lo más gris y banal del entorno; sucias paredes con graffiti, puertas envejecidas, etc.

 

 

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EL SURGIMIENTO DEL ARTE ABSTRACTO EN EL ECUADOR ECU ADOR

Dentro de la diversidad de expresiones artísticas que se desarrollan en los setenta, la abstracción sigue manteniendo un lugar importante. En el Ecuador la obra de Nicolás Svistoonoff (1945) es un ejemplo de un paulatino acercamiento a grandes espacios en los que se resuelven las tensiones existenciales del ser humano. Nacido en China, de ascendencia rusa, Svistoonoff llega al Ecuador a la edad de 8 años, la calidad de sus experiencias culturales define el desarrollo de una obra de profundos contenidos espirituales: sin duda, su temprana infancia en Oriente, sus primeras vivencias en el Ecuador cargadas de experiencias de íntima relación con la naturaleza, contribuirían a la formación de su ser sensible. Su carrera se inicia a comienzos de los setenta con una obra neofigurativa y hasta mediados de los ochenta, la figura guardaría gran importancia en su pintura. Pero ésta y sus alusiones narrativas, son reemplazadas paulatinamente por una preocupación por conceptos más abstractos como la energía y la tensión. Cuando a mediados de los setenta los espacios negativos empiezan a desplazar a la figura, Svistoonoff en un intento por racionalizar el proceso descubre que la composición está regida por fuerzas externas que tienden a concentrar la energía en un punto de la obra, en un vacío. Así, durante los siguientes diez años, en sus pinturas de guerreros y sin eliminar la figura, su interés se centra no en el tema sino en la agresividad generada por las líneas de fuerza de las lanzas así como en la energía el vacío queen queda entre ellas. Alíneas fines de ochenta eliminade la figura a acumulada favor de unen gran espacio donde confluyen de los tensión y fuerzas energía. Este gran espacio es más que una superficie vibrante de rico colorido; es el resultado de la aplicación, con aerógrafo, de sucesivas capas delgadas de color. El proceso se descubre en los destellos de luminosidad remanentes de las primeras capas: son líneas tensionales y ventanas que cumplen la función de cohesionar y, simultáneamente, expandir el espacio pictórico. El resultado es una superficie que llama a la meditación; como la pintura china, sus obras invitan a la contemplación y a que en ella el espectador se encuentre consigo mismo en el silencio. El signo de la generación es, en este primer momento, la búsqueda de un clima de libertad –no exento a veces de desconcierto- los más jóvenes sobre todo, están buscando donde instalarse, y lo hacen sin atender más que a las posibilidades expresivas que les brindan estilos y maneras. El ambiente internacionalista que se había iniciado con la presencia de los artistas extranjeros, termina por consolidarse con el retorno al país en 1955 de la artista guayaquileña Araceli Gilbert (1914-1993) quien, aquel mismo año, muestra pinturas de geometría abstracta, su afiliación a la abstracción pura, al alejamiento de toda referencia a la naturaleza, implica una ruptura mayor que la que Rendón hiciera casi diez años antes. De hecho la exposición de Araceli provocó una acalorada polémica acerca de la naturaleza y función del arte. Sin embargo, su obra introduce al Ecuador en el mundo del arte internacional que se redefinía dentro de la tradición del arte geométrico abstracto. Muchas variaciones se desarrollaron desde el cubismo al minimalismo, y Araceli podría ser ubicada en lo que se denomina arte concreto, un movimiento que se planteó la creación o generación de formas puras y autónomas a través de la investigación investigación formal.

 

 

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La formación académica de Araceli estuvo dirigida a afirmar su pertenencia a esta tradición. Inicia sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Santiago de Chile a mediados de los treinta. A su vuelta a Guayaquil estudia con Hans Michaelson en la Escuela de Bellas Artes de Guayaquil. En 1944 viaja a Nueva York e ingresa al  Amedée Ozenfant Art School cuyo director fundó f undó en 1918, junto con Le Corbusier, el "purismo". Luego va a París en donde estudia tecnología de la pintura con Jean Dewasne y se vincula a André Herbin, quien tenía una larga trayectoria dentro de las corrientes de geometría abstracta: Junto a otros artistas fundó en París AbstractionCréation en 1931 y escribió el libro L'Art non-figuratif, (1949). Estas experiencias le permitieron a Araceli consolidarse teórica y técnicamente en la geometría abstracta, un lenguaje plenamente moderno por su autonomía, nivel de experimentación y originalidad. La obra que Araceli presenta en su exposición de 1955 muestra sus intereses fundamentales, desarrolla una geometría plana muy precisa y rigurosa dinamizada por un exquisito sentido del ritmo y el color. En ella evidencia que su interés radica en la búsqueda de un equilibrio preciso, que consigue a través de la interacción de grandes masas de color, que interactúan entre sí a través de la multidireccionalidad de las líneas. El efecto es una superficie rítmica que está construida a través del análisis de las posibilidades de ubicación de las masas de color y de su peso visual real en relación con otras. gama relativamente de colores tonalidades, el control y la precisión no La producen una pinturapequeña monótona; por ely contrario, este es el vocabulario a partir del cual Araceli construye una superficie rica, diversa y dinámica. Jacqueline Barnitz considera que Araceli y Rendón suscitan Rendón suscitan el desarrollo de las dos tendencias predominantes de la siguiente década: Araceli, una corriente de geometría abstracta, principalmente constructivista, y Rendón la de un informalismo expresionista. ARTE PICTORICO CONSTRUCTIVISTA

La abstracción de tendencia geométrica y cinética no tuvo en el Ecuador el desarrollo de otras regiones de América Latina, sin embargo, luego de la introducción que Araceli hiciera de la abstracción geométrica y de los vínculos que algunos jóvenes artistas crearan con esta tendencia en América Latina y Europa, un pequeño pero representativo movimiento movimiento de arte constructivista se desarrolla desarrollará rá durante los sesenta y setenta. Luis Molinari  Molinari  (1929-1995) quien vivió en Buenos Aires durante los años cincuenta, cuando el arte cinético estaba en pleno auge, su estadía en esta ciudad debe haber sido fundamental en su definición artística, pues Argentina tiene una sólida tradición de arte geométrico. Durante la primera mitad de los sesenta vivió en París y, entre 1968 y 1975, en Nueva York. Molinari se inicia con un paisaje surrealista pero para los años sesenta ya ha entrado de lleno en el constructivismo y arte op. Dentro del constructivismo, Molinari explora la representación de formas arquitectónicas sobre la superficie plana de la tela, el marco recortado (invento del arte concreto argentino en los cuarenta) y la superficie modelada. Una constante en su pintura es el uso del vector, concepto que proviene de la geometría y que define una fuerza direccional. En su pintura Quílajalo (1975), investiga las posibilidades visuales del vector y del marco recortado, el vector no solo dinamiza la composición a través de los continuos cambios

 

 

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de dirección sino que también sirve para simular tridimensionalidad. Bamitz ha sugerido que los vértices y marcos recortados de Molinari son, más que una solución formal, una propuesta conceptual que apela a las pre- concepciones visuales del espectador quien intenta completar la obra en su mente. Estuardo Maldonado  (1930)

es uno de los artistas ecuatorianos cuya obra muestra mayor coherencia y ésta radica en su interés por la geometría. Aunque nacido en un pueblo cercano a Quito, en 1944 viaja a Guayaquil a estudiar en la Escuela de Bellas  Artes de aquella ciudad. Allí, Hans Michaelson le impulsa a viajar por la Costa ecuatoriana; de este recorrido son una serie de paisajes y dibujos que, aunque naturalistas, muestran simplificaciones geométricas. A mediados de los cincuenta, Maldonado viaja a Italia becado por el gobierno. En su descubrimiento del arte europeo, Maldonado encuentra afinidad afinidad con el futurismo f uturismo y con la obra de Paúl Klee. Toro y cóndor   ((1959) integra el conflictivo concepto del mestizaje representado en el ritual andino de la pelea entre un toro (España) y un cóndor ( América  América) a través de la segmentación de planos y el dinamismo del futurismo. Este interés por desarrollar un arte q que ue integre el lenguaje de las vanguardias con contenidos locales se concreta en su obra precolombinista en la que el informalismo, la superficie plana y atexturada, junto a una retícula geométrica enmarcan motivos tomados de la cerámica precolombina ecuatoriana. De hecho, ese particular énfasis que Maldonado pone en el uso de una retícula demuestra el interés profundo por la geometría que se concretará en su obra posterior. Maldonado  se dedica a explorar en la tradición de la geometría abstracta desde aproximadamente 1968, identifica la obra que realiza a partir de aquella fecha específicamente específicamen te dentro del constructivismo internacional, corriente que tiene su origen en el constructivismo ruso cuyo nombre y propuesta se derivan de su interés por "construir" formas y estructuras a partir de la utilización de materiales industriales. Maldonado empieza a explorar este campo con "pinturas objetuales" o pinturas de marco recortado en las que, al igual que Molinari, indaga no solo los límites entre géneros artísticos sino también las posibilidades perceptuales de la pintura. En los setenta incorpora una nueva técnica ya plenamente p lenamente industrial que es el inoxcolor. Esta técnica es utilizada en la industria automotriz ultra sofisticada, ya que permite colorear la superficie del metal a través de la inmersión del acero inoxidable en ácidos, a distintos tiempos. El efecto corrosivo del ácido transforma la superficie del metal, variaciones de minutos producen diferentes colores, tonalidades, el nivel de abrasión o

pulimentación de las planchas, en cambio, produce texturas o superficies opacas o brillantes, el resultado es una obra que mantiene las cualidades intrínsecas del metal: rigidez, brillo, reflejo. Maldonado aprovechó de estas ventajas materiales y técnicas en obras op, en las que introduce patrones repetitivos a partir del signo S, ahora esquematizado, que proviene de su obra "precolombinista". En aquella obra anterior, este grafismo representa la dualidad vida-muerte de algunas cosmologías precolombinas. Para fines de los setenta y sin dejar de lado su interés por los efectos ópticos, Maldonado empieza a enfocar en la exploración de la tensión que se produce entre formas y volúmenes en el espacio. A este nuevo lenguaje Maldonado lo va a denominar Dimensionalismo  y dentro de él producirá sus series Hipercubos, Hiperespaciales en las que investiga la relación del tiempo y el espacio. El Dimensionalismo supone una exploración de las posibilidades de construcción virtual de formas geométricas que han sido desplegadas en sus tres, cuatro o más dimensiones sugiriendo hiperespacios sobre la superficie plana del acero. El efecto se consigue a través de las variaciones en brillo, opacidad y textura de la superficie.

 

 

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Maldonado Maldonad o explora la tensión t ensión o equilibrio que se da en la relación espacio-temporal de los hipercubos no solo en la superficie plana y brillosa del acero sino en estructuras tridimensionales. Activo en la actualidad, Maldonado construye hipercubos con malla metálica coloreada. En ellos el juego espacial se genera a partir de la transparencia del material y la coloración de cada uno de los cubos y de otras formas geométricas que los enmarcan. Héctor Ramírez. Ramírez. (Guayaquil, 1953). Es un caso curioso de vuelta a lo precolombino; signografía vagamente precolombina resaltada en telas casi monócromas, monócromas, ocres sombreados de rosas y verdes, signografía preciosista y decorativista. También tiene paisaje estilizado entre geometrizante e informalista, tiene composiciones sólidas en forma de tótem o de imaginativa máquina. RESURGIMIENTO DE LA ESCULTURA EN LOS SETENTA Jaime Andrade Moscoso se Moscoso se proyecta como el escultor más importante del siglo por su versatilidad , libertad creativa y su compromiso social . El espíritu investigativo y libre de Andrade inspiró a muchos jóvenes artistas que tuvieron la oportunidad de conocerlo. La obra de Andrade es la más temprana y directa referencia en su iniciación en la escultura. Justamente durante los sesenta, Andrade empieza a explorar las posibilidades de la escultura directa en hierro que precisamente va a ser la técnica en la que Barragán va a incursionar por más de veinte años. Milton Barragán  Barragán  (1934) quien, como estudiante de arquitectura a comienzos de los cincuenta, recibió clases de dibujo, acuarela y modelado de Andrade. En 1972 realiza su primera exposición individual en la Galería Altamira, su obra aparece para el público y crítica como una obra renovadora; este carácter estaba fundamentado principalmente en su exploración extensa de la escultura directa en hierro combinada con una indagación renovadora del lenguaje de la figuración. En su trabajo Barragán utiliza piezas encontradas (principalmente hierros de construcción) que son modificadas para darles una apariencia naturalista. En esta traducción radica gran parte del encanto de su obra de los setenta y ochenta: el espectador continuamente se mueve entre lo que cree que es la pieza original y la nueva fforma orma sugerida a través de la transformación del hierro. Por otra parte, el esfuerzo físico que implica esa transformación es minimizado por la apariencia suave y orgánica de las formas resultantes. En esta obra figurativa, Barragán explora temas provenientes de la antigüedad mediterránea con continuas sugerencias eróticas, esta será su constante incluso en la obra actual, trabajada con madera, en contraste con la búsqueda de una conexión con el pasado precolombino que exploran sus contemporáneos en el Ecuador, para Barragán esa referencia a la antigüedad mediterránea y al erotismo sugiere un vínculo con las raíces de la cultura occidental con la cual se identifica Barragán. A la par de su producción figurativa, el escultor siempre ha explorado fuerzas de tensión y equilibrio en esculturas abstractas trabajadas con los mismos materiales y principios técnicos de la obra figurativa f igurativa.. La obra que Barragán produce desde mediados de los noventa marca un giro importante en su producción escultórica. sololabor, que deja el hierro la madera,en sino que empieza a dedicar mayor tiempo aNoesta lo que se vepor claramente la

 

 

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calidad de su obra. Sus obras de este período son trabajadas con vigas de madera apolillada, el hierro de su obra anterior, ha sido desechada a favor de materiales nuevos. En este caso, el material reciclado tiene una mayor carga simbólica ya que proviene de antiguos conventos repletos de historia y memoria. El movimiento dinámico de su obra de los setenta y ochenta cede a la presencia estática, gravedad y permanencia y así logra una mayor fuerza expresiva. Logra sintetizar su interés por mostrar el vínculo con las raíces de la cultura occidental y con la escultura moderna.  Además de haber dado un nuevo impulso la escultura contemporánea contemporánea ecuatoriana desde los setenta, Barragán también ha contribuido a ella en la formación sistemática de jóvenes desde los ochenta. Entre ellos se encuentran Paulina Baca, Francisco Proaño, Vicky Camacho, Gabriel Castañeda y Consuelo Crespo  Crespo   algunos de quienes han encontrado un estímulo importante en el proyecto de escultura monumental urbana promovido desde fines de los ochenta y comienzos de los noventa por el Municipio de Quito. También el florecimiento de la escultura, llega a la producción de nuevos escultores – en cantidad y calidad- y Quito es el foco de ese florecimiento- con este bullir de buenos escultores tiene que ver la Facultad de Artes de La Universidad Central del Ecuador  y   y para la escultura en metales, el ejemplo y enseñanza del gran escultor de la generación de los 50, Milton Barragán. Jesús Cobo. Cobo. (Chunchi, 1953) Trabaja en los talleres de Gian Franco Bravi, en Urbino, en Florencia ve por primera vez las obras de Moore y eso marca decisivamente la morfología del joven artista, es en Italia donde trabaja escultura en mármol. Combina el espacio escultórico convexo, cerrado, con el cóncavo, penetrado por el espacio mismo, con una estilización de simplicidad extrema, depurada, que se acerca a las formas elementalísimas elementalísimas de Brancusi. Brancusi. Desde Desde allí salió a formas formas algo más más complejas, para ciertos temas que le seducían. Cobo incorpora el metal y otros elementos a sus mármoles y piedras y hasta tienta una escultura con materiales más bastos. Francisco Proaño (Quito, 1952) Se inicia trabajando la cerámica y después acaba instalándose en el metal –varillas, tubos y chatarra-. chatarra-. con varillas varillas de hierro, hierro, tubos de latón latón y residuos residuos metálicos se se muestra rico en ideas y muy versátil. Vuelve a armar escenas para situar en ellas figuras humanas cuyo sentido y valores plásticos se enriquecen por mutuas relaciones, pero residen en actitud y gesto. La expresión escultórica de los hierros de Proaño no violentan la naturaleza y formas de su material: las deja a la vista; pone en ellas la clave del juego – lección aprendida en Barragán), se establece una tensión agudamente contemporánea –entre desechos y creación, prosaísmo y estética, frialdad f rialdad y emoción.

 

 

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Gina Villacís  Villacís  (Manta 1956) Sus motivos humanos están reducidos a estilizadas siluetas, su escultura es volumétrica, figuras humanas solas o en pequeños grupos, siempre realizando eso que Maillol llamó “arquitecturas corporales”, estas arquitecturas se disponen horizontalmente, muy apegadas a la línea del horizonte, a menudo yacentes. Los grupos humanos que trabaja viven en sutiles tensiones entre lo visual –juegos volumétricos, ritmos lineales- y lo humano –que va de la relación amical al cálido erotismo, del cansancio y la soledad al rendimiento amoroso y la ternura.

EL ARTE ACTUAL: DE LOS OCHENTA AL NUEVO MILENIO

 A partir de la apertura generada en los los setenta, las dos últimas últimas décadas del siglo están marcadas por un pluralismo mayor de las corrientes artísticas. Una de las tendencias predominantes en los ochenta es el neo expresionismo, con figuras representativas como Pilar Flores y Marcelo Aguirre. Aguirre. También hay un renovado interés por el realismo, que va desde un realismo óptico, a menudo excesivamente académico, y uno más irónico y conceptual como el de Jorge Velarde. Velarde. Precisamente, una de las corrientes predominantes de los últimos veinte años en el arte ecuatoriano es el conceptualismo en muy diversas variantes. También desde los ochenta nos encontramos con un resurgimiento interesante de la escultura, aunque en ningún momento llega a predominar sobre la pintura. La fotografía artística reaparece con nuevos bríos en los noventa; tal vez es uno de los medios más interesantes en el arte ecuatoriano de los últimos años. REALISMO Dentro de una figuración más bien realista se ubica la obra de Jorge Velarde  Velarde  (1960) quien estuvo vinculado al grupo guayaquileño Artefactoría a inicios de los ochenta. Desde mediados de aquella década, Velarde tomaría una dirección distinta. La televisión, que fue introducida al Ecuador cuando él era niño, la fotografía y el cine (film noír) son noír) son fuentes fundamentales de una pintura en la que las imágenes trazadas con precisión son verosímiles aunque no reales. Esta ambigüedad en la representación de "lo real" se amplía a partir de la ubicación de la figura en espacios perturbadores en los que la perspectiva ha sido violentamente distorsionada. Su lenguaje pictórico está compuesto por una iconografía que incluye ventiladores, otros objetos y aparatos domésticos y personajes que, casi siempre, son él mismo. La referencia a su propia imagen acrecienta la ambigüedad y perturbación pero no pretende ser un relato autobiográfico sino más bien servir como un espejo del propio mundo del espectador. ARTE CONCEPTUAL  A partir de la apertura generada generada en los setenta, setenta, las dos últimas décadas décadas del siglo están están marcadas por un pluralismo mayor de las corrientes artísticas, surgen nuevas figuras del arte conceptual. Las propuestas que Mauricio Bueno  Bueno  planteara en los setenta empiezan a tener eco en artistas más jóvenes en los ochenta y noventa. Entre 1980 y 1982 funciona en Guayaquil el taller de arte conceptual Artefactoría, al que pertenecen

 

 

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Paco Cuesta, Flavio Álava, Jorge Velarde y Xavier Patiño. Cada uno de ellos produce una obra que se posiciona de modo crítico frente a la sociedad circundante.

Paco Cuesta,  produce objetos, instalaciones, fotografía y cine, siempre en una dirección conceptual.

Flavio  Álava, recurre al kitsch y a los objetos de uso cotidiano para cuestionar el excesivo peso de la publicidad en la definición de valores sociales.

Marco Alvarado  (1962), también Guayaquileño y quien no participa directamente de  Artefactoría, realiza instalaciones, instalaciones, objetos y collages en los que problematiza, con ironía, la compleja cultura del país en sus aspectos religiosos y populares; su obra se resiste a ser asimilada por las instituciones culturales no solo por las propuestas temáticas contestatarias, sino también por su composición material. En Quito, y hacia fines de los ochenta, Pablo Barriga  (1949) incursiona en el arte conceptual luego de haber practicado el expresionismo durante los setenta y gran parte de los ochenta. Recurre a algunos aspectos del arte póvera y el process art como el uso de medios extra artísticos o de materiales pobres. Su propuesta está dirigida a cuestionar los mitos de identidad y un medio cultural divorciado de sus procesos culturales reales. Propone reubicar al arte en su centro crítico y creativo al ironizar aspectos aún valorados en nuestro ámbito, como aquellas definiciones de arte dadas por ciertos grupos sociales que buscan en el arte legitimidad y prestigio o la valoración de la obra de arte por sus finos acabados y oficio impecable. Ya en los noventa, encontramos la obra de Manuel Cholango  (1951), quien inicia su carrera artística tardíamente, luego de haber completado en Europa una carrera en geología. Su obra es de carácter político, comprometida con los problemas del mundo contemporáneo que, en su calidad de americano que vive en Europa plantea una reflexión acerca de la relación entre ambos mundos. En Alemania participa de la cultura alternativa del país, y así pone en evidencia las contradicciones de un mundo excesivamente racionalista a través de "performances" que reeditan lo ritual, o instalaciones en las que cuestiona el excesivo desarrollismo urbano. En Ecuador, de desde su participación paralelahan a laapuntado IV Bienal Internacional Pintura de Cuenca en en una 1994,exposición sus propuestas a problemas ecológicos, raciales y de políticas culturales. Dentro del espacio de este evento presentó Las carabelas de Colón todavía navegan en tierra ,  en la que su intención era hacer que el espectador se cuestione acerca del medio ambiente contaminado en el que vive y se reubique como partícipe activo de su entorno. El uso de materiales orgánicos (en este caso,  peces muertos) que sufren un proceso de transformación durante el período que dura la instalación, es elemento recurrente en la obra de Cholango y apunta, además, a contenidos trascendentales como la vida y la muerte. Para Cholango la instalación y performance son medios políticos que reubican al artista como un actor social, por ello la resultante implicación del espectador, el tratamiento de los materiales, la activación de espacios cargados de significación propia. Dentro de preocupaciones políticas y conceptuales de distinto tipo que se generan durante esta última década, se ha desarrollado un interés por la condición de la mujer en una sociedad marcada por la inequidad.

 

 

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En su primera obra (a fines f ines de los ochenta), María Pérez ( Pérez (1963) crea imágenes acerca de la identidad cultural, en los ochenta y primera mitad de los noventa, integra este interés a referencias de carácter personal y autobiográfico a través del uso de objetos extraídos de tan diversas fuentes como la religiosidad popular (exvotos) o las manualidades "femeninas" (encajes). A la versatilidad con la que maneja el material se combina el uso de una estructura composicional básica: retícula geométrica, bordes o franjas o marco integrado a la superficie pictórica. En su obra de mediados de los noventa, el aspecto autobiográfico se amplía a contenidos que incluyen la condición de la mujer y las relaciones de género como conexiones conexiones conflictivas. El vaciador de vidas  vidas  (1996) es una metáfora acerca del desamor en el que alude a lo personal e íntimo a través del mismo lenguaje simbólico de sus primeras obras. Larissa Marangoni  Marangoni  (1967) centra su preocupación por el restablecimiento de la identidad de la mujer, históricamente negada, a partir de una serie de símbolos polivalentes como redes, cascos y cuerpos fragmentados. En sus esculturas e instalaciones reconstruye esa historia no tanto como una historia de heroínas olvidadas sino, más bien, como una marcada por dolor y agravios. Hacia mediados de los noventa, en Memoria Memoria (1996),  (1996), intenta rescatar la imagen de la mujer como símbolo vital. En esta instalación trabajada con fotocopias y cajas vacías de pastillas anticonceptivas, la mujer aparece como poseedora de una historia, de una memoria en la que guarda el secreto de la procreación y, a través de él, el poder de controlar la vida. En su obra más reciente, Larissa ha incursionado en temas de mayor urgencia social: la explotación laboral, la mendicidad, la locura como objetos de marginalidad. Como en Memoria, Memoria,   a menudo recurre a la parafernalia médica para perturbar al espectador y moverlo a la acción social. Jenny Jaramillo  Jaramillo  (1966) es una de las artistas conceptuales de mayor importancia en el arte ecuatoriano actual por la agudeza crítica de su obra. A mediados de los noventa explora el campo de las relaciones de género desde la perspectiva de los códigos populares. Los títulos de algunas de sus obras aluden a "dichos" a partir de los cuales interpreta contenidos de comportamiento cultural hacia la mujer que, como en Mamita rica, papua frita, maní con sal,  sal,  (1992) ubican al amor como una relación culinaria, o como en El hombre sostén de la mujer   (1992) y Hombre corazón de calzoncillo (1992) a una sexualidad que, aunque oculta detrás de prendas y palabras, guarda una profunda inequidad. La ironía, que va más allá de los títulos, incluye referencias a roles tradicionalmente identificados con la mujer como la cocina o las manualidades. Estas últimas aparecen no solo en imágenes sino también en el proceso de construcción de la obra, así, su obra es doblemente crítica: tanto de los roles roles sociales como de la función y práctica artística, también cruzada por los prejuicios de género. Más adelante ha ido incorporando su propio cuerpo como parte cada vez más activa de su obra en la que introduce la "performance" y el video. A imágenes visualmente pulcras y precisas incorpora lo escatológico, en la misma representación visual como en sonidos y olores procedentes de fluidos orgánicos, a veces corporales, lo que obliga continuamente al espectador a confrontarse con su propia percepción de la realidad y con sus expectativas de lo que ella debe ofrecerle. Es esta actitud crítica la que ubica a Jenny Jaramillo a la vanguardia en el arte ecuatoriano.

Junto a Jenny Jaramillo, Patricio Poncecrítico Ponce    (1963)seesexpresa, uno de casi los artistas deen mayor coherencia de los noventa, su discurso siempre, una

 

 

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revisión de la pintura como un lenguaje que puede ser contemporáneo contemporáneo y auto reflexivo. reflexivo. En 1994 es seleccionado para la IV Bienal Internacional de Pintura de Cuenca con  Agua santa  santa  en la que la manipulación de las superficies y el dibujo forman parte integral del concepto: la soledad, el paso del tiempo; en general, las tensiones provocadas por la marginación social. En su obra más reciente, expande su crítica social al oficio de la pintura como comunicador de valores y a ello añade una diatriba a los estereotipos de identidad. Juega con esquemas provenientes del arte popular, el kítsch   y el "gran arte" para cuestionar el valor de prestigio, las convenciones y kítsch estereotipos que construimos alrededor de las representaciones simbólicas. Hacia fines de los noventa la artista plástica Manuela Rivadeneira y el músico Nelson García conforman una sociedad anónima dedicada a la creación de piezas de arte. La denominan Artes no decorativas, S.A. e invitan a público, críticos y amigos a formar parte de ella a través de la adquisición de acciones, la constitución de esta entidad artística como una compañía es más que simbólica. El vocabulario artístico es reemplazado por la jerga del mundo del comercio y los negocios; por ejemplo las obras de arte (instalaciones, performances y otras piezas) son denominadas "productos", este acto implica una ubicación provocadora del arte en el mundo de la economía neo-liberal. Efectivamente, dentro del capitalismo, el arte perdió su función ritual y se convirtió en un bien más de la economía en expansión; se convirtió en lo que Bourdieu llama "capital simbólico". Artes no decorativas, S.A. lo que hace es certificar esa pertenencia. pertenencia. El fundamento conceptual de Artes no decorativas, S.A. parece ser de tipo estructuralista: El mundo es un organismo compuesto de sistemas autónomos o interrelacionados entre sí. Por ejemplo, en su constitución, Artes no decorativas, S.A. emula a cualquier empresa capitalista. Organigrama (2000), en cambio, plantea que la ciudad, como el organismo humano, está atravesada por tejidos (redes), constituida por órganos y alimentada y limpiada por fluidos. En su producción artística Artes no decorativas, S.A. ha logrado construir un espacio crítico de las instituciones artísticas establecidas, del proceso creativo y de comunicación en el mundo artístico del capitalismo periférico.  A manera de síntesis, el desarrollo de las las artes plásticas en los últimos cincuen cincuenta ta años ha estado marcado por una creciente integración a los lenguajes internacionales.  Aunque es evidente que esta "internacionalización" "internacionalización" ha estado contrarrestada por una actitud de "resistencia", como la llamó Marta Traba, también es cierto que en la actualidad las corrientes globalizadoras afectan a las culturas más tradicionales. El estar al día es una necesidad más apremiante que nunca antes, paradójicamente, las estructuras culturales reales no crecen con el mismo ritmo. La crítica de arte se ha profesionalizado notablemente, pero sigue sin tener un peso real en el acontecer artístico. El coleccionismo es incipiente y el galerismo que tiende a incorporarse al comercio internacional, salvo pocas excepciones, no se preocupa por dirigir una opinión y un coleccionismo responsable. Todo esto se ve agravado por las crisis económicas que, en primera instancia, afectan a la promoción cultural. Las galerías de arte se abren y se cierran según el ritmo de esas crisis. Sin embargo, y a pesar de todo ello, los mejores artistas han logrado que su obra sea una reflexión crítica sobre el medio en el que viven a través de lenguajes identificados con el mundo actual.

 

 

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El Ecuador es un país complejo en su estructura topográfica y por ello diverso en ecosistemas; pero también es un país complejo en su composición humana y cultural. El asumir esta complejidad para construir un país más equitativo es uno de los retos con que nos enfrentamos todos los ecuatorianos. La actividad artística, como lo hemos visto en este capítulo, se ubica frente a esta realidad de distintos modos. La producción más interesante es aquella que, de uno u otro modo, ha construido un compromiso crítico frente a ella. Este es el reto de las “élites” artísticas, intelectuales, políticas culturales y productores de arte: apropiarse de este legado, valorarlo, para que tengamos un sentimiento nacionalista y situarnos en el contexto de la globalización globaliza ción actual.

Loja, 2010 

 

 

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SEMINARIO CRÍTICA DEL ARTE 1. EL ARTE EN LA ENCRUCIJADA CONTEMPORÁNEA 

En la búsqueda de nuevos roles para el arte y los artistas CRISIS DE CULTURA Y CIVILIZACIÓN 

Lo que vamos a exponer, las posibilidades de nuevas formas válidas de expresión para las artes del siglo XXI, estará inevitablemente referido a un contexto general y particular que necesitamos definir al principio para poder mostrar las singularidades del proceso en el cual estamos todos inmersos. Posmodernidad, fin de la historia, crisis del sistema hegemónico imperante, ocaso de la Modernidad, surgimiento de nuevos movimientos y fuerzas sociales inéditas, búsqueda de nuevos paradigmas en el modo de pensamiento, son algunos de los síntomas que definen una crisis general de lo conocido. Crisis ésta que entendemos va más allá del colapso de los sistemas económicos y sociales y el cambio de patrones culturales. Creemos que lo que estamos viviendo es el fin de una propuesta civilizatoria, la de nuestra Civilización Occidental. El modelo de Estudio de la Historia que creara Arnold Toynbee[1], la extensa obra en la que realiza un estudio trans disciplinario y comparado en espacio y tiempo de los procesos concernientes a veinticuatro civilizaciones, nos proporciona una herramienta eficaz para entender esta circunstancia. No es posible en esta limitada exposición estudiar en profundidad el momento coyuntural, nos conformaremos con mostrarlo a vuelo de pájaro, como una definición general de nuestro entorno. La parte de este estudio (el de Toynbee) que analiza en profundidad la desintegración de las civilizaciones[2], establece once criterios principales para definir lo que el llama “El cisma en el alma” alma”[3]  y que constituye la esencia del fracaso final de una propuesta civilizatoria. Si estudiamos estos once criterios aplicados a nuestra contemporaneidad, descubrimos con angustia como se cumplen casi al pie de la letra las características que el autor determina confirmar proceso de desintegración una civilización. Criterios éstos que van para desde aquelloselque parecieran tener menor de importancia, como la existencia de una “lengua franca” en el mundo conocido, hasta otros que parecieran trascendentales, como el sincretismo en la religión o religiones imperantes. Y en lo que se refiere al arte dentro de este proceso de desintegración, Toynbee nos habla (no referido a nuestra civilización, sino con numerosos ejemplos de otras) de la “vulgarización y barbarización” y de la “pérdida del alma” del Arte cuando una civilización se derrumba. Es en este estado de nuestro sistema-mundo en que pueden (y deben) producirse grandes cambios que vayan configurando una nueva propuesta civilizatoria. Nuevos paradigmas para el Arte, constituyen una parte fundamental de estos cambios.

 

 

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LA CRISIS PARTICULAR DEL ARTE 

En nuestra cultura occidental y dentro de este panorama, el arte tiene su modo particular de reflejar la crisis. Podemos definir este modo particular, tal como lo hemos analizado en profundidad en otros trabajos, como la ruptura en la ubicación sociocultural del artista plástico.

 A través de un largo proceso de más de quinientos años, los productores plásticos plásticos en nuestra civilización, pasaron de ser profesionales comunicadores de contenidos trascendentes, relacionados con las necesidades y sentires de toda su sociedad, a productores de objetos para el disfrute disfrute estético de las elites dirigen dirigentes tes (a partir del Renacimiento). En principio los mecenas y luego las familias reales y las aristocracias europeas fueron los destinatarios directos de la obra de los artistas, y fueron quienes impusieron las condiciones para su producción. Más adelante, en los alrededores del siglo XVIII, con el cambio de protagonismo de la aristocracia aristocr acia hacia la burguesía y la emergencia de una nueva elite, aparece un nuevo mercado para los productores plásticos, que si bien es más amplio que aquel de la aristocracia, sigue siendo un mercado de tamaño restringido y que responde a los intereses y necesidades de un sólo sector de la sociedad. Ahora serán la burguesía y los nacientes Estados-naciones los “consumidores” de Arte. Igualmente, con el proceso de la revolución industrial y con el capitalismo como floreciente estructura económica, el producto de la labor de los artistas se va a mercantilizar, el valor “social” de la obra de arte pasará a ser el de su valor mercantil, determinado por su cotización en el “Mercado del Arte”, una estructura social que comprende a academias, críticos, coleccionistas, marchands, galerías y a la que se van a incorporar las estructuras estatales (museos) en la medida que el Arte se convierte en un sub-proyecto dentro del proyecto del Estado-nación (Los Estados Parroquiales al decir de Toynbee). En el siglo XIX, el esfuerzo creativo de los artistas, en un intento desesperado por ir más allá de lo establecido por las academias y el mercado del arte, generó las llamadas “vanguardias”, que intentaron expresiones plásticas que trascendieran los parámetros establecidos. El epopéyico esfuerzo de estas vanguardias por restablecer para la profesión del artista un nuevo rol social, va a estirarse hasta la tercera década del siglo XX. Pero mientras estas vanguardias seguían intentando un quiebre, inmensas fuerzas sociales iban produciendo otros profundos cambios en la civilización occidental. La industrialización industrialización acelerada, la sociedad de masas, la naciente sociedad de consumo y sobre todo el desarrollo tecnológico exponencial que va a generar en esas mismas fechas la aparición en escena de nuevos protagonistas, que llegan para quedarse y convertirse en adelante en un factor esencial en el proceso social: al principio la fotografía y el cine y luego el hiper-desarrollo de los medios de comunicación de masas. Estos nuevos fenómenos van a acentuar el desarraigo socio-cultural de los artistas plásticos. Ahora ya no podrán “épater le burgeois” con propuestas innovadoras, porque esos burgueses se han transformado t ransformado en “consumidores”, “consumidores”, se han convertido en números despersonalizados de las estadísticas de mercadeo y han caído bajo el embrujo de las propuestas de la publicidad y los medios. Ya no pueden espantarse por el planteo de unos artistas que generalmente desconocen, ya que los mismos no están incluidos (con alguna excepción capaz de convertirse en “noticia”) en el discurso cotidiano de los medios.

 

 

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EL PRODUCTOR PLÁSTICO EN LA CONTEMPORANEIDAD 

¿En que situación se encuentran hoy, a principios del siglo XXI, los productores plásticos? Un breve balance nos confirmará que el desarraigo que comenzara a gestarse en el lejano Renacimiento, ha llegado en el presente a su mayor expresión. Hay un grupo de productores, cuya obra está destinada al círculo selecto del “Gran  Arte”. Un cerrado circuito de productores, críticos, curadores y expertos que se auto validan y que determinan anualmente el “valor” de lo producido. Los resultados son publicados en medios de una circulación tan cerrada y reducida como el propio grupo, rara vez son mencionados en los medios masivos y el grueso de la sociedad ni siquiera conoce su existencia. Su producción por supuesto está muy lejos de constituirse en algo que tenga que ver con las necesidades, los anhelos o el imaginario del hombre común. Existe otro grupo de productores plásticos cuyo objetivo único es el Mercado del Arte. Su producción está orientada hacia un producto que llene las condiciones, expectativas y “modas” de este mercado. Dejando de lado, como en el primer grupo a casos excepcionales, excepcionales, esta producción tampoco tiene nada que ver con la sociedad en general. Las producciones de estos dos grupos se solapan, hay un sector en la cual coinciden, cuando lo producido se incluye en las características necesarias de ambos. Y existe además un inmenso grupo de productores plásticos que es inevitable, ya que la necesidad de expresión plástica es algo que numerosos hombres y mujeres llevan en la sangre, grupo éste de una inmensa heterogeneidad. Desde el nihilismo de aquel que produce para llenar su exclusiva necesidad creativa y que se llega a justificar ideológicamente afirmando que esa producción es sólo producto de sus impulsos individuales individua les y que no está destinada a ser compartida por nadie, hasta quienes se han convertido en expertos negociadores de burocracias, buscando insertar su producción en los mecanismos de los sistemas estatales de cultura, que gracias a su inercia histórica se estructuran aún en esquemas del siglo XIX. Hay además una inmensa cantidad de talento plástico y estético que ha sido absorbido por las industrias culturales, en las cuales el productor plástico es considerado un mero técnico, que puede llegar hasta ser un “técnico sobresaliente”, pero que no es reconocido como productor artístico. Nos basta por ejemplo observar algunos de la inmensa cantidad de video-clips que la industria cultural produce en serie, o los efectos especiales creados para películas de gran taquilla, para encontrarno encontrarnos s muchas veces con propuestas plásticas de altísimo valor, que pasan desapercibidas en función del carácter de consumo del producto en que están insertas. Estos son sólo algunos de los casos extremos de este gran sector de productores. Dentro de toda una infinidad de casos intermedios, intermedios , también encontraremos a aquellos que a nuestro entender son los pioneros en la creación de nuevos roles sociales para el artista plástico. En general, podemos distinguir como los productores plásticos conforman en nuestra sociedad actual, un verdadero sector de “excluidos”.

 

 

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LAS NUEVAS ALTERNATIVAS; TRES PROPUESTAS NO DEFINITIVAS NI EXCLUYENTES  Sin embargo, a pesar de este panorama que puede parecer desolador, la historia va del Ying al Yang, y en medio de la crisis se están gestando las respuestas. El modelo histórico deestá Toynbee noslamuestra como cada etapa de desintegración de Esto una civilización naciendo propuesta paraengenerar una nueva civilización filial. es válido para el proceso general y para el caso particular del Arte. En medio del reordenamiento y aparición de nuevos procesos sociales, es que será posible la aparición de nuevos roles para el Arte y los artistas, capaces de restaurar la relación perdida, entre productores y sociedad. Como ya vimos, el proceso socio-histórico de nuestra civilización condenó al Arte a ser un lenguaje para la recreación de las elites y a los artistas a convertirse en productores desligados de las necesidades comunicacionales, comunicacionales, culturales o estéticas de su entorno social. No pretendemos aquí establecer verdades definitivas, sino manejar ideas que promuevan el análisis y la discusión de lo que nos ocupa. Vamos a describir tres formas o modos de actitud artística que entendemos pueden ser una respuesta a esta problemática planteada. Tres formas que no son ni definitivas ni excluyentes de otras, y que no son una creación ideológica, ideológica, sino que surgen surgen de hechos y movimientos movimientos que han existido y existen en nuestra realidad. 1) ARTE,

INDUSTRIA Y DISEÑO 

Desde las propuestas originales de William Morris y su movimiento Arts and Craft a fines del Siglo XIX, pasando por la Escuela del Bahaus de Gropius a fines de la década de los 20 en el siglo pasado, el diseño ha recorrido ya un largo camino. El diseño, que en un principio fuera considerado como la forma adecuada de unir Arte e Industria, al desarrollarse íntimamente asociado al modo de producción capitalista, fue perdiendo su objetivo principal de convertirse en una herramienta para mejorar la calidad de vida de la gente y se transformó en un modo de incentivar el consumo, abastecer los sistemas publicitarios y competir en el mercado.  Aún así, cuando vemos un Maseratti, o cualquier producto industrial sueco[4]  desde un electrodoméstico electrodoméstic o hasta un avión de combate, combate, podemos apreciar apreciar el cambio que produce la concepción del artista en el producto industrial. Allí se percibe como la visión estética o plástica es algo más que meramente decorativa, es parte integral aún de aquel producto más funcional, que incluso en un sistema capitalista cumple con una cierta función social. Para que el diseño se convierta en una forma de restaurar el rol social del artista, deberá realizarse en el seno de una sociedad cuya forma de producción sea no capitalista, que le permita permita mantener su objetivo objetivo principal. principal. Aún así está abierta la discusión acerca de si en una sociedad no capitalista, es posible evitar la masificación o estandarización que pareciera traer aparejada la industrialización. Muchos pensadores serios han sostenido que la industrialización incluye estos males en sí misma, sin importar el modo de producción de la sociedad, aunque otros tan serios

 

 

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como ellos sostienen que este hecho no es inevitable. Para saber si el diseño es una vía alternativa, será necesario profundizar y experimentar en esta dirección. 2) LOS

NUEVOS LENGUAJES INTEGRADOS, INSTALACIÓN Y PERFORMANCE  

Otro de losde caminos en la búsqueda restaurarcorrientes los vínculos perdidos, en es el desarrollo rumbosposibles que ya están siguiendo de numerosas progresistas el terreno del arte, y del cual fueran precursores los dada-surrealistas y reforzaran las experiencias de happening de los años 60 del siglo pasado: La propuesta de integración de diferentes lenguajes artísticos (artes visuales, artes escénicas, sonido, música) en contacto directo con las gentes, que ya no tienen el papel meros espectadores sino que protagonizan protagonizan el suceso, el que ya no es “expuesto”  sino  sino que se convierte de esta manera en un “hecho cultural”. Instalación y Performance tienden a constituir hoy día un modo de producción artística que retoma en alta medida el rol social, al no completar la obra hasta que ella no es compartida por aquellos no participaron en su concepción, pero sí se tornan parte de su realización. realización. Las limitaciones de esta forma de producción están centradas en su condición de arte marginal. Marginal al sistema de las industrias culturales de la sociedad del espectáculo y marginal también al Mercado del Arte. La financiación de estos eventos artísticos corre generalmente por cuenta de los propios artistas. Ni siquiera se cuenta con la cooperación decidida de los Estados Nacionales, cuyas concepciones artísticas siguen siendo en general decimonónicas.  Aumenta sus limitaciones limitaciones su condición de arte efímero. Los “hechos sociales” son únicos e irrepetibles (su registro no los multiplica). En una sociedad masificada, sólo su difusión a una escala suficiente podrá generar cambios sociales y culturales. Esta difusión en estas condiciones, sólo podrá lograrse en la medida que se multiplique el número de estos acontecimientos artísticos a un nivel notablemente mayor que el presente. 3)

EL ARTE SOCIAL URBANO 

Denominamos así a una forma de producción artística que no está tan bien definida y que no es tan conocida como las dos precedentes, pero que creemos que también puede constituir un camino para restituir los lazos perdidos entre el artista y su sociedad. Este tipo de arte exige del artista-productor, un previo compromiso social. Una profunda convicción de la necesidad de un arte cercano a la vida de comunidades y personas. El artista comprometido socialmente orienta su producción plástica hacia el rescate de la estética cotidiana de las gentes, a partir de la modificación de sus espacios públicos (fundamentalmente urbanos) para convertirlos en sitios más integrados de vida, capaces de retroalimentar procesos de cambio. Necesita también investigación y propuestas que van más allá de lo estético, ya que al estar implicado el rescate de lo cultural y antropológico (la memoria) de las comunidades, no se realiza sino con la participación activa de los residentes del lugar.

 

 

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Implica además un cambio de paradigmas en el artista. El modo más eficaz de desarrollo de este tipo de proyectos es a través de un trabajo colectivo. Significa el abandono del individualismo que los artistas plásticos vienen desarrollando desde hace quinientos años (como una forma de protección frente al desarraigo) y el aprendizaje del trabajo en equipo, tanto con sus pares como con otros especialistas y profesionales. Vamos a mostrar, con la ayuda de algunas imágenes dos ejemplos de este tipo de arte. Primero algunas experiencias en las que quien expone participara a fines de los años 60 con la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad uruguaya. Una escuela de arte que en 1960 realizara una reforma trascendental de su plan de estudios y que dentro de su hacer experimental, practicó este Arte Social Urbano como una parte de su labor habitual. Estas experiencias contemplaban dos tipos de proyectos: La pintura mural urbana y las campañas de sensibilización visual.

Conventillo del “Medio Mundo”  Mundo”  Pintura mural urbana – Escuela Nacional de Bellas Artes

Barrio Sur  Sur  Escuela Nacional de Bellas Artes Pintura mural urbana

La pintura mural urbana se realizó en varias ocasiones. En el caso de Montevideo se eligió el Barrio Sur, un gueto de la población afro-uruguaya compuesto por viviendas

 

 

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construidas en las primeras décadas del siglo XX. Se aplicó el color, de una manera que puede no sorprender nuestras miradas tropicales, pero que en una ciudad gris del Sur constituyó un impacto visual impresionante. Se realizaron también en una pequeña ciudad de provincia llamada Dolores. Las campañas de sensibilización visual consistían en el pegado de afiches en los muros de la ciudad con imágenes y color, sin textos, que crearan variaciones cromáticas y de forma en la arquitectura urbana. La interacción en ambos casos con las comunidades quedó plasmada en una serie de anécdotas muy significativas en el caso de la pintura mural, y de la intervención de la gente sobre los afiches, dibujando e incorporándoles incorporándoles textos.

BARRIO SUR  Escuela Nacional de Bellas Artes Pintura mural urbana

Cuando se venía realizando la pintura mural de las fachadas del Barrio Sur, un panadero español no permitió que se pintara su frente (a pesar que el proyecto era gratuito, ya que se financiaba con recursos del pequeño presupuesto de la institución y con los productos de ventas de cerámica e impresos realizados en la Escuela, el hombre desconfiaba de ese “regalo”). La pintura había avanzado varias cuadras, cuando ese mismo señor debió venir a pedir a los artistas, que por favor regresaran y pintaran su frente, ya que los vecinos de la comunidad se habían puesto de acuerdo en no comprarle el pan, por haberse negado a que su fachada quedara integrada al nuevo aspecto del vecindario. En ocasión de pintar el Conventillo del Medio Mundo (una inmensa casa de vecindad de casi manzana las lavanderas allí vivían y trabajaban hacían  jugar launa ropa tendida de ensuperficie), el patio central, con los que nuevos colores de su espacio, y

 

 

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pintaban el fondo de sus tobos metálicos de lavado, porque los colgaban en sus puertas con el fondo hacia delante, e integraban ese nuevo color al juego cromático con las paredes. Los recogedores de materiales de desecho, pintaban espontáneamente sus carritos, llevando el color a las calles que recorrían cotidianamente..[5] cotidianamente En las campañas de sensibilización visual, la respuesta inmediata era la intervención por parte de la gente sobre los muros cubiertos con imágenes, modificando, agregando y colocando mensajes gráficos y de texto sobre los muros .[6] 

BARRIO SUR  Escuela Nacional de Bellas Artes Pintura mural urbana DOLORES 

Escuela Nacional de Bellas Artes Pintura mural urbana

 

 

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Campaña de Sensibilización Visual  Montevideo - Escuela Nacional de Bellas Artes

El otro ejemplo, más cercano en distancia y tiempo, se refiere a un proyecto que se está realizando actualmente en Caracas, en el barrio del Guarataro, por cuenta de la Fundación Integrarte con un equipo de trabajo coordinado por la artista María Egea. Unas palabras extraídas de la justificación de este proyecto podrán aclarar más las intenciones del mismo: “Para propiciar cambios de actitud que mejoren la calidad de vida de los habitantes de un determinado lugar, se requiere trabajar directamente con los miembros del mismo a fin de sensibilizarlos en cuanto a la apreciación que tienen de su sociedad, sus espacios, su ideologías, el modo en como se relacionan y su memoria colectiva,  pasada y presente. El arte, comprendido comprendido como una posibilidad posibilidad de autoconciencia, autoconciencia, conocimiento y transformación, es una herramienta muy útil por las posibilidades que ofrece de propiciar experiencias que modifican y amplían la percepción y las relaciones sensibles que establece el individuo consigo mismo y con su entorno, entendido en su sentido amplio”.

 

 

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Proyecto Guarataro – Caracas Propiciar un cambio en la percepción, conciencia y valoración de su contexto físico y social, en los habitantes habitantes del Guarataro, Guarataro, utilizando su propia expresión creadora alimentada la recreación en de imágenes colectiva, pasada de y presente, e por intensificar su sentido identidaddeporsuel memoria proceso de reconstrucción esta memoria y por la permanencia de estas imágenes en su cotidianeidad

El arte concebido como herramienta de conocimiento y adquisición de conciencia no es una concepción que se maneje en muchas instancias y tampoco las metodologías que se requieren para lograr que esto sea posible

 

 

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En general, a partir de talleres, de interrelación con la comunidad, se trata de rescatar el imaginario colectivo y plasmarlo en una serie de imágenes en gigantografías a pegarse en los muros de una calle principal del barrio. Estos son dos ejemplos de lo que puede ser una producción plástica con vocación social, a partir del de modificaciones en se losgeneran espacios públicosendónde transcurre parte de la vida cotidiana habitante urbano, cambios su vida. ALTERNATIVAS ALTERNAT IVAS PARA ESTAS NUEVAS PROPUESTAS PROPUESTAS EN EL PROCESO SOCIAL SOCI AL VENEZOLANO  

Muy resumidamente, porque estamos extendiéndonos en el tiempo propuesto para esta exposición, veamos como pueden estimularse estas nuevas propuestas, en el contexto del proceso de cambios de nuestro país. Creemos que el Estado puede convertirse en un factor acelerador de estas propuestas a partir de acciones muy concretas. a)

La creación de uno o varios institutos institu tos de diseño de alto nivel, de los cuales la nación carece, donde no sólo se proporcione una formación integral en diseño,

sino que además se promueva la investigación acerca del diseño y del rol de la industrialización en una sociedad no capitalista, y se les dé la oportunidad a los diseñadores formados que existen en el país, no sólo de ejercer la docencia, sino también de mejorar su producción y adaptarla a las necesidades de nuestra sociedad. b) El apoyo económico y logístico para la multiplicación multiplicac ión de los “hechos artísticos” del tipo instalación y performance con las características ya descritas, integrando los mismos a las actividades institucionales y los lugares públicos bajo jurisdicción estatal. c) El apoyo económico, logístico e institucional instituc ional para desarrollar proyectos de arte social urbano. Contingentes de artistas plásticos, realizando proyectos definidos para el cambio de la estética en la geografía cotidiana de los barrios, relacionados relacionad os directamente con los sentires de cada comunidad, serían capaces de producir, con la respuesta de las comunidades, movimientos sociales de magnitud insospechada. Asimismo poder disponer de espacios públicos estatales (plazas, parques, avenidas) para la realización de proyectos que intervengan y modifiquen la estética caótica de las ciudades, en beneficio de la calidad de vida de sus habitantes.

Notas  [1]  ESTUDIO

DE LA HISTORIA, Compendio, Arnold Toynbee y D.C.Somerwell, Alianza Editorial, Madrid,

1970 [2] Íbid, Tomo II hasta pág.288 [3] Íbid, Tomo II hasta pág.107 a 250. [4] Suecia es un Estado que cree que el diseño es el arte de nuestra época. [5]  PRIMER CERTAMEN DE ARTE en Venezuela 2006, Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio, Caracas 2007, ARTE Y SOCIEDAD, Miguel Guaglianone, pág.68 [6] Íbid. * Miguel Guaglianone (Venezuela) Montevideo, 1945.

 

 

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Comunicador creativo, Investigador, Productor independiente. Ex-docente de la Facultad de Arte de la Universidad de la República Oriental del Uruguay. Emigra a Venezuela en 1974 por causa de la dictadura militar en su país. Comunicador creativo, ilustrador, diseñador y productor durante los últimos treinta y dos años en Venezuela en diferentes áreas plásticas que van desde el diseño gráfico, el diseño de empaques y laeventos ediciónendelaspublicaciones el diseño la producción de escenografías, estructuras para áreas públicahasta y privada y la yproducción audiovisual. Ha dictadostands cursos,y seminarios y conferencias sobre Arte, Sociedad y Cultura, Diseño y Teoría del Arte en diferentes ámbitos académicos y empresariales. Es escritor de diversos trabajos de investigación en áreas relacionadas con las ciencias humanas y el Arte y co-autor del libro “Una experiencia Educacional, publicado en 1970 por la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de la República Oriental del Uruguay. Escritor de artículos de análisis social, político y cultural, colaborador de la Revista Question Director de Michelangelo Producciones C.A., empresa creadora y  productora de material visual y espacios para comunicación, mercadeo y publicidad, así como organizadora de eventos, cursos y seminarios dentro de su área. Ha sido editor para la Agencia de Información y Análisis Alia2 de su portal de información en Internet en cuatro idiomas, castellano, inglés, francés y portugués. Desde 1997 es miembro de la Fundación Integrarte, donde actualmente desempeña el cargo de Secretario.

2. CURADURÍA,

FIN DE LA HISTORIA Y MUERTE DE LA CRÍTICA   ADVERTENCIA PRELIMINAR

 Antes de comenzar, pedimos disculpas a los representantes del gremio historiográfico historiográfico y crítico por el tono apocalíptico que encabeza estas reflexiones. Muchas son las defunciones, acabamientos, finales y disoluciones anunciados que aún no han tenido lugar. Ello supone que estaríamos hablando de una era  post morten, pero todavía habitada por la sombra viviente de todo aquello que no ha sucumbido verdaderamente en medio de tantos simulacros de muerte. No pretendemos añadir una fatalidad más al convulsionado convulsionado panorama de la cultura actual; sólo comentaremos las consecuencias derivadas de los trueques, desplazamientos y superposiciones disciplinares que se están manifestando en la actualidad e intentaremos explicar cómo la curaduría ha capitalizado algunos de estos cambios.

UNO Según una opinión corriente entre especialistas, la curaduría de exposiciones se ocupa de cartografiar reflexivamente el campo del arte, trazando senderos para la interpretación de las obras, los movimientos y los artistas. Tal pretensión ha suplantado el papel de la historia del arte como relato único y la función axiológica de la crítica, facilitando la aparición y valoración de narrativas inéditas. ¿Cómo ocurrió esto?. En principio, esta situación está asociada con la aparición de los museos modernos a finales del siglo XVIII, como medio para la preservación, estudio y exhibición de obras, objetos, especimenes y documentos de interés científico, histórico y estético. Tal propósito generó la necesidad de establecer pautas para la clasificación y ordenamiento de las colecciones de manera que estas pudieran presentarse de manera coherente y legible. En ese momento se produjo un desplazamiento “de la museología de la vista a la museología del discurso” discurso ”[2],  donde los componentes componente s de la

 

 

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exposición –obras, textos, accesorios de montaje, iluminación, etc.- se transformaron en conjuntos significativos significativos que debían “contar una historia historia””[3]  como “un libro en el que cada capítulo es una sala” sala”[4].   A partir de esta premisa, el curador Alfred H. Barr Jr -primer director del MoMA- no sólo se propuso artistas quelínea no estaban consagrados por la historia”, sino que también los “mostrar concatenó en una cronológica que arrancaba en Cézanne, pasando por el cubismo y el futurismo, hasta llegar al suprematismo. La Tabla analítica  concebida por Barr en 1936, trazaba las líneas de maestras del arte moderno desde 1890 hasta 1935, añadiendo episodios no admitidos por la historiografía del arte tradicional. Aún cuando su estrategia metodológica no difería de la aspiración evolutiva del modelo precedente, abrió la posibilidad de que otros relatos y otras teleologías encontraran encontrar an atención más allá de la pretendida objetividad de los claustros académicos.  A partir de entonces el curador podía refundar o reconducir la historia en cada exposición, recuperar abolengos entumecidos por el olvido o especular en torno a los fundamentos evolutivos del arte, eligiendo en cada ocasión el principio de su preferencia. La historia del arte dejó de ser un relato único para transformarse en un profuso caudal de narraciones paralelas o contradictorias, muchas veces sustentadas en las obras disponibles en los fondos siempre incompletos de las colecciones públicas y privadas. Aún con tales lagunas, la curaduría es también una forma de hacer historia o, mejor dicho, una manera licenciosa de romper con la supuesta imparcialidad del discurso académico. Como explica Danto: “… una obra sólo tiene sentido en el contexto de una exposición. Un curador es alguien que contempla una obra desde esta perspectiva, preguntándose cómo utilizarla en una exposición. exposició n. Esto significa (…) que los artistas son considerados, cada día más, como los colaboradores de una exposition à  (exposición n de tesis). Así los curadores curadores se involucran involucran en thèse (exposició la construcción de la historia del arte no tanto seleccionando artistas para una exposición, sino seleccionándolos para que hagan una obra que encaje con la exposición proyectada. Y ya que, por regla general, tales curadores disponen de lo que denomino ´agendas activistas´, su ambición no es simplemente hacer historia del arte, sino hacer historia, en el sentido de que aquellos que vean sus exposiciones puedan internalizar sus tesis””[5]  tesis Sobre esto, basta apenas una curiosidad bibliográfica que encaja perfectamente en esta idea; a saber, el muy documentado libro El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995   de Anna María Guasch, quien nos presenta una cronología de las exhibiciones más influyentes de ese lapso[6].  Laura Revuelta lo explica del siguiente modo: “Ya sabemos cómo se escribe la Historia del Arte desde hace varias décadas. No a golpe de manifiestos vanguardistas, sino conforme a ese circuito de exposiciones colectivas, con diferente envoltorio, que divaga sobre las más acérrimas inquietudes de nuestro tiempo” tiempo”[7]. 

 

 

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DOS

Por otro lado, la actividad curatorial supone el ejercicio del criterio a la hora de discriminar cuales artistas, obras o problemas van a sustentar la exposición. Así, en el momento de seleccionar seleccionar u omitir, el curador se transforma tácitamente tácitamente en crítico, pero sin asumir la aureola inquisidora que en otra época identificaba a quienes fungían como jueces implacables de la producción artística. A diferencia del crítico tradicional, el curador concentra sus argumentos en la conceptualización de las propuestas con las que trabaja. Esto, por cierto, tiene mucho que ver con el hecho de que hace varias décadas muchos críticos se han vuelto curadores o han compartido su tiempo ejerciendo ambas funciones como como Pierre Restany, Restany, Germano Celant Celant y Achille Bonito Oliva, mentores del Nuevo Realismo, el Arte Pobre y la Tras vanguadia, respectivamente. Un panorama similar se registra en Latinoamérica con el trabajo de Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de León, Mari Carmen Ramírez y Justo Pastor Mellado, para citar algunos ejemplos. A ello se añade la creciente crecient e flexibilidad axiológica que ha experimentado el campo del arte, cuyos criterios de análisis y valoración son cada vez menos claros. Al respecto, Vivianne Loria señala que: “… en tanto en la época dorada de la crítica – desde el siglo XIX hasta el final de las vanguardias- podían esperarse (…) declaraciones incendiarias que hacían las delicias del gremio, así como la defensa radicalizada de determinadas corrientes y conceptos artísticos, en los setenta y ochenta asistimos a su creciente moderación, al entroncar con la figura del curador. A finales de los noventa no existía ya prácticamente ningún crítico que no fuera comisario, aunque aún hoy es común que un comisario no sea crítico” crítico”[8]  Es bueno apuntar que la crisis del discurso crítico no se debe a la falta de criterios, sino por el contrario a la multiplicación de los mismos. Todo el mundo tiene algo que argumentar a favor o en contra del arte, incluyendo a los propios artistas y el público, relativizando de esta manera la autoridad del crítico que queda como una voz más entre Por tanto, tiene el monopolio de la “facultad de juzgar” sobre lo que esotras. pertinente o no ya en nadie materia artística.  Aún así, algunos autores relacionan el debilitamiento de la crítica de arte con las simplificaciones curatoriales y la consecuente banalización de los contenidos artísticos en un intento por hacer digerible digerible la alta complejida complejidad d discursiva de las prácticas de creación contemporáneas. Ciertamente, no se puede negar que esto haya ocurrido o que siga sucediendo con frecuencia en las “colgadurías”, “decografías” y “selecciones” concebidas para agradar los sentidos o servir de fondo al espectáculo del arte. Sin embargo, el problema es aún más complicado, pues tiene que ver con un desplazamiento estructural del campo artístico que atañe al cambio de los modos de producción del sentido y el significado cultural. En una época que promueve la heterogeneidad de estrategias y puntos de vista, es cada vez menos sostenible la univocidad univocid ad ilustrada del crítico. Voces resistentes a esta idea no faltan. Jorge Luis Brea, por ejemplo, ejemplo, considera que la escritura es “el lugar en el que verdaderamente verdaderamente se hace posi posible ble la crítica”, aunque

 

 

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admite que esta disciplina también funciona como “gestora aplicada bajo la forma de curaduría ´ independiente independiente ´, cuando no bajo la más descarada tod todavía avía de la integración efectiva en las plantillas laborales de los museos, centros de arte, y organizaciones diversas de bienales y otro tipo de exposiciones temporales” temporales ”[9]. Según el autor, esta situación constituye un peligro que impide que el sistema institucional del arte pueda co” sery el objeto de una crítica exógena, basada en el “distanciamiento epistemológico” epistemológi “descreimiento programático”. Sin embargo, otro es el parecer de José Ignacio Roca, quien señala el fin de la hegemonía de la crítica en los medios impresos y su reemplazo por los soportes electrónicos y otras formas de acción como los proyectos curatoriales. Estos desplazamientos desplazamient os no sólo suponen una fuerte modificación modificaci ón de la forma de circulación y alcance del discurso crítico; también indican la disolución irreversible de este en otros dispositivos de producción cultural. Fuera de sus nichos tradicionales –diarios, revistas, libros- la crítica se aloja con cierto vigor entre los argumentos curatoriales, curatoriales, en sus elecciones y omisiones, así como en las conjeturas que le sirven de sustento. En la opinión de Roca “(…) en la última década la figura del crítico ha devenido irrelevante, irrelevant e, siendo sustituida por la del curador, quien establece una relación empática y de colaboración con los artistas que reemplaza por la ffunción unción ´validatoria´de ´validatoria´de la crítica [10] tradicional””   tradicional TRES

En contraste con la opinión de muchos detractores de la curaduría que le atribuyen todos los malestares del arte actual, esta disciplina parece haber trascendido los dogmatismos historiográficos y críticos, propiciando la entrada de otras narrativas e introduciendo introduciend o nuevos criterios para la valoración del arte. Falta saber si estos cambios coadyuvarán al análisis y desenmascaramiento del campo institucional de arte, incluyendo los propios mecanismos curatoriales. Por lo pronto, el curador y crítico chileno Justo Pastor Mellado ha esbozado una misión potencial para el curador, asignándole la función de “productor de infraestructura” en vez de ser un multiplicador acrítico de las agendas globales, g lobales, sobre todo en las naciones del continente donde hay carencia de soportes materiales y documentales que sostengan desde el punto de vista historiográfico y teórico las producciones locales. La curaduría es, al mismo tiempo, un dispositivo narrativo y una tentativa valorativa que se despliega en un campo de alta conflictividad donde se superponen las exigencias institucionales, los requerimientos comunicacionales y la lógica del mercado. De allí que la actividad actividad del curador también cumpla un rol político político que debe sopesar que obras seleccionar, de qué manera articularlas en una constelación de sentido y cómo estas modifican la estructura interpretativa interpretativa del campo cultural. En consecuencia, el curador se ha vuelto una figura heterofágica, engullendo las funciones que antes correspondían al historiador, al crítico e incluso al artista. En esa digestión voraz las narrativas canónicas se desfiguran constantemente para convertirse en relatos más o menos digeribles, generalmente efímeros, que luego son consumidos por la industria cultural. Cada exposición supone una genealogía distinta  –a veces caprichosa y siempre conjetural- donde las mismas obras pueden significar cosas diferentes o presentarse como ejemplos de argumentaciones argumentaci ones inéditas.

 

 

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De hecho, cada vez se torna más difícil emitir un juicio juicio enaltecedor o reprobatorio respecto a las obras y los artistas porque lo que está en juego es el lugar que aquellas y estos ocupan ocupan en una determinada determinada concepción concepción curatorial. curatorial. De esta manera, la historia toca su fin, contemplando las ruinas de su memorable pasado y la crítica exhala su último aliento ante el espectáculo de una cultura plural donde “todo vale”. Al respecto, nada que sino lamentar tampoco un culpable. realidad, el curador nonoeshay un homicida, aquelnique realiza buscar la autopsia y ofrece En un diagnóstico  post-morten..  post-morten

Caracas, mayo de 2007  Notas  [1]

 Intervención realizada realizada en el Coloquio “Crítica de Arte: prácticas institucionales y artísticas en la contemporaneidad” Parque Recreacional Sur, Valencia, estado Carabobo, 26 de mayo de 2007 [2]   Cfr. Rivière, Georges Henri. La museología. Textos y testimonios. testimonios. Ediciones Akal, S.A. Madrid, 1993. p. 112   [3]  Cfr. Rivière, Georges Henri. Op. Cit., p. 342   [4]   Cfr. Bolaños, María (E). La memoria del del mundo. Cien años años de museología 1900-2000 . Ediciones TREA S.L. España, 2002. p 84 [5]  Cfr. Danto, Arthur C. Revista Lápiz  210/211  210/211 Año XXIV Febrero-mayo de 2005  p. 122  [6]  Cfr. Guasch, Anna María. El María. El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Ediciones 1945-1995.  Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997  [7]  Cfr. Revuelta, Laura. “El síndrome de Dorian Gray”. Revista Lápiz  210/211  210/211 Año XXIV Febrero mayo de 2005 p. 167   [8]   Cfr. Loria, Vivianne. “El crítico en su laberinto”. Revista Lápiz   210/211 Año XXIV Febrero mayo de 2005 p 7 [9]  Cfr. Brea, José Luis. La crítica de arte – después de la fé en el arte – arte  – En:  http://agenciacritica.net/archivo/2006/04/la_critica_de_a.php.   Consultado: 18-05-2006 [10]

  Cfr. Roca, José Ignacio. Introducción y comentarios al ensayo de Pablo Helguera “Las guerras de la contemplación. Los caminos de la crítica poética de arte en Latinoamérica”. Columna de Arena  Nº Arena  49. 12 de marzo de 2003. http://universes-inuniverse.de/columna/col49/col49.htm  . Consultado:  18-05-2006  * 

Félix Suazo (Venezuela) 

La Habana, Es1990. graduado Instituto de Artede de2003 la Habana Mención Escultura, en1966. el año Entredel octubre de Superior 2002 y febrero realiza (ISA), un Máster de Museología en la Universidad de Valladolid, España, como becario de la Fundación Carolina. Residenciado en Venezuela desde 1991, se ha desarrollado como profesor, crítico de arte, investigador y curador de exposiciones. Entre 1997 y 2003 se desempeñó como investigador en la Galería de Arte Nacional. En la actualidad es investigador del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (MAC) y docente del Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (IUESAPAR). Colabora periódicamente para publicaciones nacionales y foráneas como las revistas Artnexus y Arte al Día. En el año 2005 la Fundación de Arte Emergente publica su libro “A diestra y siniestra. Comentarios sobre arte y política”. 

 

 

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3. YA A NADIE LE IMPORTAN LOS LOS HECHOS USOS Y ABUSOS DE LA HISTORIA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO DEL ECUADOR 

“Ya a nadie le importan los hechos. Son meros puntos de partida  para la invención invención y eell razonam razonamiento.” iento.”   Utopía de un hombre que está cansado

 Jorge Luis Borges

El devenir de las prácticas artísticas actuales suele causar confusión y hasta desasosiego para quienes intentan extraer un sentido compartido que pueda dar cuenta de la producción producción de un lugar determinad determinado. o. La increíble variedad variedad de lo que vemos hace que la tarea se complique si lo que queremos es instrumentar enfoques que permitan lecturas transversales aplicables a un conglomerado de trabajos que, a pesar de su heterogeneidad, comparten una cota temporal determinada. Con el ánimo de poder transmitir una parcela del mapa artístico actual del Ecuador quisiera enfocarme en una línea de producción cada vez más notoria, un filón interesado en remover contenidos históricos sedimentados para repensarlos, reinterpretarlos y volverlos materia de conocimiento que nos permita miradas más reflexivas hacia la realidad de nuestra situación actual. Son obras que hacen uso de referentes históricos cuya alusión, cita o mecanismo de apropiación engrosa la dimensión política de las mismas al pronunciarse y contrastarse con el presente; en ellas la articulación interna de sus condicionantes formales está dispuesta en función de preocupaciones extrínsecas abiertas a temas sociales. Con estas consideraciones en mente quisiera asimilar esta presentación a una curaduría de tres núcleos de fronteras lábiles, potencialmente expansibles por supuesto, que tendrían como tema recurrente y dialogante entre las obras la intensidad interpelante de la invocación histórica. a) LOS MONUMENTOS 

La Revolución Liberal de fines del siglo XIX protagonizada por el General Eloy Alfaro (1842-1912) constituye una narrativa maestra que es invocada en algunas obras. Alfaro fue un militar y político que luchó por la integración del país y como precursor de la Revolución Liberal instrumentó cambios radicales como el derecho a la educación, la modernización del estado, el avance en los derechos de los grupos marginados, etc., que hoy se lamentan como perdidos en el tiempo. El trabajo de Óscar Santillán tal vez sea uno de los que más acusen una espesa carga de elementos adscritos a los metarrelatos locales. Su video titulado Los Jornaleros (2006)  se crea a la par que una polémica se desataba por el cambio de lugar del icónico monumento a Alfaro en Guayaquil, y al momento en que resurgían, en la forma de movimientos políticos legales, los antiguos ideales de grupos subversivos como Alfaro Vive Carajo, cuya huella fue sentida en la década de los ochenta del siglo pasado.

 

 

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Óscar Santillán, Los Jornaleros, 2006  Video

Óscar Santillán, Los Jornaleros, 2006  Fotogramas Santillán amalgama tres referencias que son re-contextualizadas en circunstancias que desbordan sus sentidos iniciales y que logran activar nuevas y pertinentes significancias significancia s en los mismos, volviéndose instrumentales instrumentales en una suerte de aventura de descubrimiento. La obra sitúa al espectador en medio del entorno rural de un sembrío de cacao, producto clave en los anales económicos del país, y cuya exportación a fines del siglo XIX –apalancada aún entonces en estructuras de carácter feudal jerarquizó a una floreciente clase social cuya notoriedad notoriedad y dispendioso estilo de vida –  compartido entre las haciendas y París- les ganó el mote, aún empleado en el habla popular, de los “gran cacao”. Las desorientadoras tomas nos devuelven repentinamente el atisbo de lo que en principio presumimos como unas ruinas, de aquellas que los aventureros han reclamado de la selva luego del declive de una civilización. civilizaci ón. Pronto deducimos deducimos que se trata, luego de una mejor mejor inspección, inspección, del emblemático monumento a Eloy Alfaro (1842-1912) del escultor comunista Alfredo Palacio (1912-1998). La aparición de este trabajo se enmarca dentro de coordenadas históricas que no solo nos enrostran el fallido destino de los ideales que encarnó este ex-presidente del Ecuador, catalogado como el gran transformador de la nación, sino que también podrían aludir a la subsistencia de relaciones de poder que su mandato procuró desactivar, como por ejemplo la relación entre Iglesia y Estado, cuestión que en la práctica sigue siendo un asunto dudoso, por lo que interpreto como un gesto irónico la tonada de música sacra que sirve de banda sonora a estas escenas.

 

 

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El trabajo encierra una tensión entre la elocuencia y el silencio que enfatiza el desmoronamiento de grandes relatos locales en los órdenes religioso, político, social y económico; el propio artista ha señalado cómo su producción “parte de la confrontación con la historia, intentando desmenuzar e increpar aquello que difusamente conocemos como Historia Nacional (un relato hecho desde un poder instituido que mundo pretende -mañosamentedefinir qué es el Ecuador, o cualquier nación delytercer en base a esencialismos y relatos épicos desconectados de la [1] comunidad)””   comunidad) Como parte de una intervención pública el artista tiene previsto presentar formalmente f ormalmente a la Dirección de Urbanismo del Municipio local una maqueta-proyecto para un monumento sustituto del que fue reubicado, se trata de una alteración del original en la cual la figura de Alfaro deja de ser impulsada por las masas y pasa a ser arrastrada por la muchedumbre, en clara alusión al trato que tuvieron sus restos luego de su asesinato. Lo barbárico del hecho se metaforiza aquí de manera más amplia para caracterizar el trato que a lo largo de casi un siglo se ha dado desde el poder al ideario alfarista.

Óscar Santillán, Los Jornaleros, 2006  Video El arrastre también se articula en  Conversaciones con 1912   (2006) de Ilich Castillo como una sinécdoque que alude a una estructura histórica más amplia: en una pieza de video de carácter lúdico, aderezada con un allegro de Shostakovich, vemos como se remolca de manera violenta, hasta su destrucción, una pequeña pintura que contiene la representación de un tren, fácilmente asociable a la construcción del ferrocarril trasandino, la mega obra pública de Alfaro destinada a comunicar costa y sierra para zanjar los profundos cismas regionales que hasta hoy dividen al país, acción imprescindible para lograr consolidar una nación integrada.

 

 

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Ilich Castillo, Conversaciones con 1912, 2006 Video

La entrevista de Bolívar y San Martín que se dio en Guayaquil en 1822 es conmemorada en uno de los monumentos más reconocibles de la ciudad e ilustra un evento definitorio para el destino de la misma. Los sentimientos de unión, amistad y solidaridad que este conjunto escultórico celebra han sido puestos en duda sistemáticamente en años recientes, especialmente en voces de quienes promueven el proceso autonómico de la urbe, apelando a revisionismos históricos según los cuales Guayaquil –cuyas relaciones de filiación comercial con Perú eran intensas- fue objeto de disputa entre estos actores y ganada por la sagacidad de Bolívar, quien consiguió la anexión de la ciudad a la Gran Colombia. En el 2005, dentro de la convocatoria del Salón de Julio, un certamen de pintura que en la actualidad es discutiblemente el más relevante evento artístico nacional, Castillo presenta un cuadro confeccionado como si fuese un “año viejo”, un simulacro de un lienzo en bastidor elaborado en la misma técnica empleada para elaborar los monigotes de papel periódico que son incinerados ritualmente cada fin de año en el Ecuador, una añeja tradición de raigambre popular que a pesar de sus transformaciones transformacione s pervive con vitalidad. Castillo se apropia de la imagen derivada de la maqueta inicial hecha para el monumento, que no fue aprobada pero que reposa en la sala histórica del Museo Municipal (sede del Salón), socavando de esta forma el componente iluso y fraterno de esta anécdota que construye retazos de la memoria colectiva. La obra titulada Cómo se encienden los discursos populares, según Homs (2005 Homs  (2005))[2]  pretende así desmitificar hechos canonizados que se asumen como invulnerables, al tiempo que activa lecturas sobre la expansión del discurso bolivariano (aquello derivado de la boina verde con una estrella roja que se detalla sobre el estrechón de manos).

 

 

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Ilich Castillo, Cómo se encienden los discursos populares, según Homs, 2005  Técnica mixta Si bien el Proyecto Invasión (2005) Invasión (2005) de Juan Carlos León no está invocando un hecho específico que active sus sentidos, sí lo hace con todo un conglomerado de episodios que constituyen el grueso celebratorio de la narrativa histórica local. Su acción comenzó con un gesto de carácter relacional solicitando a personas de barriadas marginales que confeccionen pequeños modelos de sus propias viviendas, proporcionándoles para tal efecto los mismos materiales empleados en su precaria construcción: caña, plástico y retazos de zinc. Con un conjunto nutrido de estas casitas simuló una serie de “invasiones” que, en lugar de apropiarse de tierras en las periferias urbanas, se asentaban simbólicamente al pie de monumentos en los lugares más representativos de la ciudad. Si bien la obra podía leerse como una denuncia sobre la expulsión de los marginales (indigentes, vendedores informales, etc.) del espacio público como medida concomitante a los procesos de regeneración urbana, estas intervenciones suscitaban además una interacción entre el pauperizado paisaje relegado y los insignes prohombres inmortalizados en bronce, abriendo así la posibilidad de replantear miradas meditadas ante el evidente fracaso de cualquier gran ideal o proyecto, una gran alegoría que pone en crisis el positivismo y apela a la necesaria implementación de una hermenéutica alternativa para abordar la historia.

 Juan Carlos León, Proyecto Invasión, 2005 Intervención

 

 

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b) EL PAISAJE Y LA IDENTIDAD 

El análisis del paisaje desde perspectivas culturales y sociales tiene el potencial de develar la huella significante del trajín histórico que lo ha marcado y a su vez construido. Una compleja reflexión sobre la historia en sí, sobre los impulsos de cómo y quienes la escriben, se manifiesta en la obra Que la multitud conviva (2003, 2007) de Saidel Brito, donde espacios abiertos del mundo andino son recreados como locación de una gesta de carácter épico. Se trata de una suerte de “vía crucis” inspirado en el levantamiento indígena que sacudió al país en el año 2000 y que logró derrocar al presidente Jamil Mahuad, un episodio más del tragicómico y convulso trajín gubernamental de este país que ha producido diez mandatarios en los últimos quince años.

Saidel Brito, Que la multitud conviva , 2003, 2007 Acuarela sobre pared  A diferencia de las las obras analizadas analizadas anteriormente, anteriormente, Brito parte de un ingenioso ingenioso empleo de estrategias de apropiación de referentes que no son fácilmente reconocibles, pero cuya aguda elección apela sin embargo a densas significaciones culturales. Si la apropiación se ha encargado principalmente de lidiar con imágenes de formas culturales dominantes aquí hay una desviación importante que se enfoca en subordinadas tradiciones locales fruto del sincretismo y la hibridez: lo que el artista reproduce -magnificando sustancialmente sustancialmente la escala y trastocando t rastocando el alegre tratamiento tr atamiento cromático- son las pinturas elaboradas por los indígenas de la comunidad de Tigua, las cuales, a pesar de haber surgido inicialmente para decorar objetos utilitarios, fueron desplazadas de su ordenamiento antropológico de origen hacia el sistema arte para su explotación comercial (esto otorgaría sentido al enmarcado que hace Brito de estas escenas con rutilantes molduras doradas). Del traslado que ha sufrido la

 

 

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finalidad de estas representaciones, desde una honesta manifestación cultural hasta su inserción en el mercado de baratijas artesanales, se pueden ensayar aproximaciones metafóricas proyectadas sobre el protagonismo de los propios pueblos indígenas en tanto instrumento de poder político y ficha clave en el accionar electoral y perfil ideológico del presente gobiernista. Los textos inscritos en las pinturas de Tigua complementan ahora las “estaciones” de la obra de Brito. La densa carga alegórica no hace sino demostrar la necesidad de ciertos actores postergados de convertirse en protagonistas de una nueva historia, una preñada de reivindicaciones y empoderamiento que re posicione estratégicamente su ubicación en el ajedrez de las fuerzas políticas locales. Más allá de un guiño a la relación ascendente del muralismo mexicano sobre la pintura indigenista ecuatoriana, probablemente sea el talante heroico de los sucesos representados lo que conlleve a Brito a emplear el lenguaje mural, no sin una decantada cavilación sobre su destino final: cada presentación de este ciclo pictórico involucra que el artista pinte directamente sobre las paredes, dejando abierta la posibilidad, siempre consumada, de que se borre lo dicho. Historia e identidad se entretejen en la doble hélice que atraviesa el ADN de un país cuyos habitantes solo recientemente comienzan a analizar, a cuestionar, a increpar seriamente la materia misma que los estructura estructura como sujetos. Desde las retóricas retóricas del autorretrato Fernando Falconí revisita, en las pinturas de la serie Excursiones (2007), escenarios epocales signados por imágenes que se imprimieron en la conciencia colectiva de generaciones generaciones enteras de estudiantes primarios. primarios. Interviniendo Interviniendo con sutiles dosis de humor negro las idílicas ilustraciones de la costa, la sierra y el oriente que sirvieron de portada a los textos escolares oficiales en diversas décadas del siglo XX el artista propicia no solo la nostalgia de quienes se ven reconocidos en fragmentos de su infancia, sino también una mirada que los impulsa a indagar en la endeble conformación –desde la oficialidad- de una utopía de armonía y progreso que no haya un reflejo consecuente en la realidad. La lúdica poética que cuestiona la convivencia idílica en las pinturas de Falconí encuentra un contrapeso en la implacable retórica del lenguaje fotográfico que emplea María Teresa Ponce en su serie Oleoducto Oleoducto   (2006). Ponce ha fotografiado paisajes atravesados por las el refinerías paso de esta gran tubería traslada el petróleo  Amazonía hasta en distintos puntos que del país. A merced de sudesde preciolay manejo el país ha vivido entre los extremos de la bonanza y la ruina (cabría mencionar cómo esta imagen mental fue también sublimada efectivamente en la instalación Prolongaciones (2007) Prolongaciones  (2007) del colectivo Lalimpia); la huella que ahora vemos en la tierra –  a veces espectral, subterránea, otras veces superficial, evidente- recorre metafóricamente décadas de impronta en el destino común, aquello inferido en las actividades humanas que a sus pies se despliegan, donde la vida transcurre “a pesar de”. De clara raigambre jeffwallesca, jeffwallesca, tan cara para toda una generació generación n de artistas que mediante manipulaciones digitales o esquemas teátricos han encontrado en la fotografía un medio ideal para crear ficciones narrativas antes asociadas a medios como la pintura, Ponce reconstruye en únicas tomas distintas instancias de labores o actividades varias en estos parajes, los cuales abren un diálogo con la obra del más importante paisajista ecuatoriano Rafael Troya (1845-1920), adiestrado en las convenciones convencion es del paisajismo científico del Siglo XIX, cuyas fórmulas compositivas son trastocadas por la artista, dando preeminencia en el primer plano al hombre, antes