El Arte de Describir. El Arte Holandés en El Siglo XVII

EL ARTE DE DESCRIBIR SVETLANA ALPERS

H. BLUME

Imagen de la carátula: Paisaje con una pareja de jinetes y un asno (1638), por Jan Both (1618–1652)

Svetlana Alpers

EL ARTE DE DESCRIBIR El arte holandés en el siglo XVII

----Hermann Blume----

Serie

ARTE, CRITICA E HISTORIA Dirigida por LUIS FERNANDEZ-GALIANO

Traducción: CONSUELO LUCA DE TENA Diseño de cubierta: FERNANDO DE MIGUEL Título original: THE ART OF ,DESCRIBING: Dutch Art in the Seventeeth Century

© The University of Chicago, 1983 Publicado con acuerdo de University of Chicago, Chicago, Illinois, U.S.A. © Hermann Blume, 1987 Rosario, 17. Tel. 265 92 OO. Telex 41288 hebl-e. 28005 Madrid primera edición española, 1987 Reservados todos los derechos Composición: Femández Ciudad, S. L. I.S.B.N.: 84-7214-380-5 Depósito legal: M. 12939-1987 Impreso en España - Printed in Spain Graficinco, S. A.

APaul y también a Benjamín y Nicholas

INDICE

INDICE DE ILUSTRACIONES ..................... ;. . .. . . ..

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PREFACIO ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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INTRODUCCION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. CONSTANTIJN HUYGENS Y EL NUEVO MUNDO . . . . . . II. «UT PICTURA, ITA VISIO»: EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO DE REPRESENTACION VISUAL . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . III. «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»: LA TECNICA DE LA REPRESENTACION .. . .. . . . . .. . .. . IV. EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... V. PALABRAS PARA LA VISTA: LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT .. . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. . .. .

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APENDICE: SOBRE LA~ INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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NOTAS......................................................

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INDICE ALFABETICO . .. . . . .. . . . . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . . . . .. .. .

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INDICE DE ILUSTRACIONES

l. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

19. 20. 21. 22.

THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627 . . . JAcQUES DE GHEYN, Cangre;o ermitaño y bru;erías ... ... ... ... ... JACQUES DE GHEYN, página de un libro de dibujos ... ... ... ... ... JAN DE BRAY, Pareia representada como Ulises y Penélope, 1668 . . . REMBRANDT VAN RIJN, La novia ¡udía ... ... ... ... ... ... ... ... REMBRANDT VAN RIJN, Mendigo sentado en un terrero ... ... ... ... REMBRANDT VAN RIJN, Autorretrato, 1658 ... ... ... ... ... ... ... PAULUS POTTER, El novillo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ABRAHAM VAN BEYEREN, Naturaleza muerta con ¡árra de plata y autorretrato refle¡ado en ella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ABRAHAM VAN BEYEREN, detalle de fig. 9 ... ... ... ... ... ... ... JAN VAN EYCK, La Virgen del Canónigo Van der Paele, detalle... ... GERARD Dou, Pollería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JAN VERMEER, Vista de Delft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JAN VERMEER, Soldado y muchacha sonriente ... ... ... ... ... ... Ilustraci6n de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES, La Dioptrique (Leiden, 1637) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JAN VERMEER, El Arte de la Pintura... ... ... ... ... ... ... ... ... JAcOB MATHAM, La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. Loo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Ilustraci6n del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK, Schat der Ongesontheyt (Amsterdam, 1664) ... ... ... ... ... ... ALBRECHT DüRER, dibujante dibujando un desnudo, en Unterweysung der Messung (Nuremberg, 1538) . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . JAN VAN EYcK, La Virgen del Canónigo Van der Paele ... ... ... DoMENICO VENEZIANO, Virgen con Niño y Santos... ... ... ... ... LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño con Sta. Ana .... _.. ...

34 38 40 48 49 50 50 55 56 57 57 64 65 68 72 77 78 82 83 85 86 90

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23. 24. 25. 26. 27.

28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44.

45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52.

EL ARTE DE DESCRIBIR

Dibujo de un aparato óptico, de los papeles de JoHANNES KEPLER. PIETER SAENREDAM, Interior de la Buier Kerck, Utrecht, 1636 ... PIETER SAENREDAM, Interior de la Buier Kerck, Utrecht, 1644 ... PIETER SAENREDAM, Interior de la Buier Kerck, Utrecht, 1644 ... La primera «regola» o la «costruzione legittima», en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA, Le due regole della prospettiva practica (Roma, 1583) .. . ... .. . ... .. . . .. .. . .. . .. . ... .. . .. . . .. .. . .. . .. . La segunda «regola» o método del punto de distancia, en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA, Le due regole della prospettiva practica (Roma, 1583) .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . ... .. . .. . .. . JAN VREDEMAN DE VRIES, Perspective (Leiden, 1604-05), lám. 1 . .. JAN VREDEMAN DE VRIES, Perspective (Leiden, 1604-05), lám. 2 . . . JAN VREDEMAN DE VRIES, Perspective (Leiden, 1604-05), lám. 28. Jan Saenredam, sobre HENDRICK GoLTZIUS, El artista y su modelo. Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO, El martirio de San Sebastián .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . AGNOLO BRONZINO, San Juan Bautista ... ... ... ... ... ... ... PABLO PICASSO, Mujer sentada, 1927 ... ... ... ... ... ... ... SAMUEL VAN HooGSTRATEN, caja perspectiva, detalle ... ... ... SAMUEL VAN HOOGSTRATEN, caja perspectiva, detalle . .. .. . .. . PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar, 1661 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem, 1635 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem, 1636 .. . ... .. . ... .. . .. . ... . .. ... .. . .. . . .. .. . ... ... .. . .. . Jan van de Velde, sobre PIETER SAENREDAM, San Bavón, Haarlem. DIEGO VELÁZQUEZ, Las Meninas ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Imágenes milagrosas encontradas en un manzano ... ... ... ... ... Cornelis Korning, sobre PIETER SAENREDAM, Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en un manzano, 1628 .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HoOKE, Micrographia (Londres, 1665), lám. 18 .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . JACQUES DE GHEYN, Cuatro ratones .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ABRAHAM VAN DER ScHOOR, Bodegón de Vanitas ... ... ... ... JACQUES DE GHEYN, Estudios de una cabeza ... ... ... ... ... JACQUES DE GHEYN, Anciana y vid ... .. . ... ... .. . ... .. . . .. JACQUES DE GHEYN, César dictando a sus escribas ... ... ... ...... WILLEM CLAESZ. Heda, Naturaleza muerta, 1634 .. . .. . .. . .. . .. . FRANCISCO DE ZuRBARÁN, Bodegón con -limones, naranjas y una rosa... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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INDICE DE ILUSTRACIONES

53. «Un árbol», en JoHANN AMOS COMENIUS, Orbis Sensualium Pictus (Londres, 1685) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54. JAcQUES DE GHEYN, Mu;er con niño y libro de estampas ... ... ... 55. «Cocina», en JoHANN AMOS CoMENIUS, Orbis Sensualium Pictus (Londres, 1685) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56. ANÓNIMO, Escuela holandesa, Rábano, 1626 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57. DAVID BAILLY, Naturaleza muerta, 1651 ... ... ... ... ... ... ... ... 58. Aegidius Sadeler, sobre BARTHOLOMAUS SPRANGER, Recordatorio de la Esposa de Bartholomaus Spranger, 1600 . .. . .. . . . . . . . . . . . . 59. WILLEM KALF, Bodegón con copa de nautilus ... ... ... ... ... ... 60. GERARD Dou, El charlatán, 1652 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61. JAN VERMEER, Mu;er tocando la guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62. JAN VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle . . . . . . . . . . . . . . . 63. JACOB ÜCHTERVELT, Los músicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64. JAN VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle ... ... ... ... ... 65. JAN VERMEER, Vista de Delft . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . .. .. . . . . . .. 66. John Mix Stanley, sobre RICHARD H. KERN, Vista del paso Sangre de Cristo, en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain ... Means for a Railroad from the Mississipi to the Pacific Ocean (Informes de exploraciones y reconocimientos para averiguar ... los medios para un ferrocarril desde el Mississipi hasta el océano Pacífico) (1835-54) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 67. Mapa de los Estados Unidos ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 68. ALBERT BIERSTADT, Escena de invierno en Yosemite . . . . . . . . . . . . 69. JASPER JoHNs, Mapa, 1961 . . . . .. . . . . . . ... . . . . . . . . . ... .. . . . . . . . 70. Mapa de las Diecisiete Provincias, publicada por CLAES JANsz. VISSCHER, detalle . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. .. . ... ... .. . ... . .. 71. CONSTANTIJN HUYGENS III, Vista de Maastrich desde Smeermaes, al otro lado del Mosa, 1676 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72. Anónimo, sobre PIETER SAENREDAM, El sitio de Haarlem ... ... ... 73. GASPAR VAN WITTEL, Vista del Tíber en Orvieto . . . . . . . . . . . . . . . 74. GASPAR VAN WITTEL, La plaza y el palacio de Montecavallo .. . .. . 75. PIETER BRUEGEL, Bahía de Nápoles ... ... ... ... ... ... ... ... ... 76. Frontispicio de WILLEM BARENTSZ, Caertboek Vande Midlandtsche Zee (Amsterdam, 1595) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 77. JAN VAN GOYEN, Vistas de Bruselas y Haeren ... ... ... ... ... ... 78. «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS, Cosmographia (París, 1551) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79. Mapa de Africa en WILLEM JANsz. BLAEU, Atlas Universal (1630). 80. Cómo sujetar una pluma, en GERARDUS MERCATOR, Sobre la rotulación de mapas ( 1549) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81. HENDRICK GoLTZIUS, Paisaje de dunas cerca de Haarlem, 1603 ... 82. HENDRICK GoLTZIUS, Pareja contemplando una cascada ... ... ...

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EL ARTE DE DESCRIBIR

83. Mapa de Den Briel, en BRAUN Y HoGENBERG, Civitates Orbis Terrarum (Colonia, 1587-1617) .. . .. . .. . .. . .. . .. . ... .. . .. . .. . .. . .. . 84. Referencias topográficas en WILLEM JANSZ. BLAEU, Le flambeau de la navigation (Amsterdam, 1625) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 85. PHILIPS KoNINCK, Paisaje con partida de cetreria (detalle de la figura 86) ................................................ ·... ... 86. PHILIPS KONINCK, Paisaje con partida de cetreria .. . .. . .. . .. . . .. 87. PINTOR ANÓNIMO HOLANDÉS, El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen .. . .. . .. . . . . .. . . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. 88. JACOB VAN RuISDAEL, Vista de Haarlem ... ... ... ... ... ... ... ... 89. AELBERT CUYP, Vista de Amersfoort ... ... .. . ... .. . ... .. . ... 90. CoNSTANTIJN HUYGENS III, Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel, 1669 .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 91. REMBRANDT VAN RIJN, El campo del quilatador de oro, 1651 .. . 92. PETER PAUL RUBENS, Paisaje con Het Steen ... ... ... ... ... ... 93. AELBERT CUYP, Dos jóvenes pastores .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 94. JAN VERMEER, Vista de Delft .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . 95. Nimega, en BRAUN Y HoGENBERG, Civitates Orbis Terrarum (Colonia, 1587-1617) .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . . .. .. . .. . .. . 96. ESIAS VAN DE VELDE, Zierikzee, 1618 .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 97. HENDRIK VROOM, La Puerta de Haarlem, Amsterdam, 1615 ... ... 98. JAN VAN GoYEN, Vista de La Haya, 1653 .. . .. . .. . .. . .. . .. . 99. REMBRANDT VAN RIJN, Vista de Amsterdam ... ... ... ... ... ... 100. JAN CHRISTAENSZ. MICKER, Vista de·Amsterdam ... ... ... ... ... 101. CLAES JANSZ. VIsSCHER, El sitio de Breda, 1624 ... ... ... ... ... ... 102. DIEGO VELÁZQUEZ, La rendición de Breda ... ... ... ... ... ... ... 103. Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF, publicado por Johannes Blaeu ( 1647) .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 104. ALBERT EcKHOUT, Nativo Tarairiu, 1641 ... ... ... ... ... ... 105. JAN VAN KESSEL, América, 1666 .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . 106. JAN VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle .. . .. . .. . .. . .. . . .. 107. «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS, Cosmographia (París, 1551) .. . .. . .. . .. . .. . . . . . .. .. . . .. .. . .. . . . . . . . . .. .. . .. . 108. JAN VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle ... ... ... ... ... ... ... 109. PIETER DE Hooca, El patio de una casa en Delft, 1658 ... ... ... 110. PIETER DE HoocH, detalle de la fig. 109 ... ... ... ... ... ... ... ... 111. BARTHOLOMEUS VAN DER HELST, Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián, 1653 .. . . .. . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . 112. BARTHOLOMEUS VAN DER HELST, detalle de la fig. 111 ... ... ... ... 113. PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Odulfo en Assendelft, 1649 .. . .. . . .. . .. .. . .. . . . . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 114. PIETER SAENREDAM, detalle de la fig. 113 .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . 115. PETER PAUL RUBENS, Milagros de San Ignacio de Loyola ... ... ...

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INDICE DE ILUSTRACIONES

116. 117. 118. 119. 120. 121. 122. 123. 124. 125. 126. 127. 128. 129. 130. 131. 132. 133. 134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. 147. 148. 149. 150. 151. 152. 153. 154.

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PIETER STEENWYCK, Alegoría de la muerte del Almirante Tromp. Sepulcro del Almirante Tromp, Oude Kerk, Delft • • • . • • • • • • • • • • • PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem, 1636, detalle .. • .. • .. • .. • .. • .. • .. • .. . • .. .. • .. • .. • .. • .. . .. . .. • PETER PAUL RuBENS, Santa Cecilia .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . PIETER SAENREDAM, Interior de la Mariakerk de Utrecht, 1641 .. . PIETER SAENREDAM, detalle de la fig. 120 ... ... ... ... ... ... ... ]AN VAN EYCK, El matrimonio Arnolfini, 1434 .. . .. . .. . .. . .. . .. . }AN VAN EYCK, detalle de la fig. 122 .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ANTHONY LEEMANS, Naturaleza muerta, 1655 ... ... ... ... ... ... PIETER SAENREDAM, Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles,

245 245

1617 y 1625 .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . Homenaje a Nicholas Verburch ............ }ACOB MATHAM, La fábrica de cerveza y la caza de campo de Jan Claesz. Loo, 1627, detalle ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ANÓNIMO, Escuela holandesa, Rábano, 1626, detalle .. . .. . .. . .. . }ERONIMUS VAN DrnsT, Captura del buque insignia inglés «Royal Charles» .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . . . . . . . }ERONIMUS VAN DIEST, detalle de la fig. 129 ... ... ... ... ... ... JosEPH DE BRAY, Elogio del arenque, 1657 ... ... ... ... ... ... ... GABRIEL MESTU, Dama sentada al virginal ... ... ... ... ... .... ... GABRIEL METSU, Dúo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... }AN VERMEER, La lección de música .. . .. . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . ]AN VERMEER, detalle de la fig. 134 . .. . . . .. . .. . .. . .. . . . . .. . .. . REMBRANDT VAN RIJN, Anslo y su esposa, 1641 .. . .. . ... .. . .. . .. . REMBRANDT VAN RIJN, detalle de la fig. 136 ... ... ... ... ... ... ... GERARD Dou, La madre de Rembrandt ... ... ... ... ... ... ... REMBRANDT VAN RIJN, Anciana... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... DIRCK HALS, Mujer rompiendo una carta... ... ... ... ... ... ... ... GERARD TER BoRCH, Dama escribiendo una carta ... ... ... ... ... GERARD TER BoRCH, Dama leyendo una carta ... ... ... ... ... ... GABRIEL METSU, Caballero escribiendo una carta ... ... ... ... GABRIEL METSU, Dama leyendo una carta .. . . . . .. . . . . . . . .. . GABRIEL METSU, Mujer sorprendida escribiendo una carta ... }AN VERMEER, Dama leyendo una carta ... . .. .. . ... ... ... ... }AN VERMEER, Dama leyendo una carta ... ... ... ... ... ... ... ... REMBRANDT VAN RIJN, Betsabé, 1654 . .. . . . . . . .. . .. . .. . .. . . . . .. . ]AN STEEN, Betsabé .. . .. . .. . .. . ... .. . .. . .. . .. . .. . .. . ... ... .. . PIETER-LASTMAN, David entregando la carta a U rías, 1619 . . . .. . PIETER LASTMAN, Aparición del ángel a la familia de Tobías ... .. . PIETER LASTMAN, Abraham y los tres ángeles ... ... ... ... ... ... FRAN~OIS VENANT, David y Jonatán .. . .. . . . . ... .. . .. . ... .. . .. . PIETER LASTMAN, Susana y los viejos, 1614 .. . . . . . . . . . . .. . .. . .. .

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DIRCK VAN RIJSWICK,

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155. 156. 157. 158. 159. 160. 161. 162. 163. 164. 165. 166. 167. 168. 169. 170. 171. 172. 173. 174. 175. 176. 177.

EL ARTE DE DESCRIBIR

PETER PAUL RuBENS, Susana y los vie¡os ... ... ... ... ... ... . .. Viñetas de Asterix en de Belgen ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... REMBRANDT VAN RIJN, Natán amonestando a David ... ... ... ... PETER PAUL RuBENS, La matanza de los inocentes ... ... ... ... PETER PAUL RuBENS, Apolo y Pitón ... ... ... ... ... ... ... ... ... FERDINAND BOL, La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FERDINAND BoL, Elíseo rechaza los regalos de Naamán, 1661 ... ... «Elck spiegelt hem selven» en JACOB CATS, Spiegel van den Ouden Nieuwen Tyt (La Haya, 1632) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JAN STEEN, «Como vienen se van», 1661 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JAN STEEN, detalle de la fig. 163 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . REMBRANDT VAN RIJN, Abraham e Isaac, 1645 . . . . . . . . . . . . . . . REMBRANDT VAN RIJN, Cristo predicando ... ... ... ... ... ... ... REMBRANDT VAN RIJN, La con;uración de Julius Civili, 1661 ... ... REMBRANDT VAN RIJN, detalle de la fig. 167 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . REMBRANDT VAN RIJN, detalle de la fig. 167 . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . REMBRANDT VAN RIJN, Homero dictando, 1663 . . . . . . . . . . . . . . . . . . CAESAR VAN EvERDINGEN, El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania ... .. . .. . . .. . .. . . . . . . . .. JACOB CATS, Silenus Alcibiades (Middelburg, 1618) . . . }ACOB CATS, Silenus Alcibiades (Middelburg, 1618) . . . .. . . . . JAcOB CATS, Silenus Alcibiades (Middelburg, 1618) ... ... ... ANÓNIMO, Escuela holandesa, Pare;a con niño ... ... ... ... ... PIET MONDRIAN, Paisa;e cerca de Amsterdam . . . . . . . . . . . . . . . . . . REMBRANDT VAN RIJN, La mu;er adúltera ante Cristo ... ... ... ...

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PREFACIO

Durante los varios años en que se ha ido preparando este libro, he contraído algunas deudas de gratitud. En primer lugar, he disfrutado de las invitaciones y hospitalidad de tres instituciones y de sus miembros. Empecé a trabajar en el libro en 1975-76 como colaboradora del Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences de Stanford. ·Pude proseguir la investigación sobre el terreno en 1979 durante mi estancia, de seis meses como becaria en el Netherlands Institute for Advanced Study, en Wassenaar, con la ayuda del Humanities Research Committee de la Universidad de California, Berkeley y una beca del American Council of Learned Societies. Por último, realicé la mayor parte de la redacción en 1979-80, siendo colaboradora del Institute for Advanced Study en Princeton, donde Clifford Geertz dio cabida a los estudios de arte en la School of Social Science. Cada una de estas instituciones me brindó el estímulo de nuevos colegas de distintas especialidades, y también el placer (no exento de cierto dolor) de poder hacer el propio trabajo, día tras día, sin interrupciones. Por último, y con menos formalidades, el Warburg Institute de la Universidad de Londres me ha dado en su docta casa un hogar cuando estaba lejos del mío. Tan importante como estas temporadas de retiro ha sido el tiempo que he pasado enseñando en Berkeley. Las preguntas, discusiones y trabajos realizados por los estudiantes en mis seminarios me empujaron a clarificar y desarrollar los míos propios. Su afán de tomarse en serio el estudio del arte y de su historia me ayudó a convencerme de que la empresa merecía la pena. A cada uno en particular daré las gracias por su particular ayuda. Aquí quiero simplemente dejar constancia de lo muy importantes que han

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sido para la realización de este libro tanto el ejercicio de la enseñanza como los estudiantes a quienes ha ido dirigida. En el curso de su redacción he sido ayudada por más personas de las que me es posible citar. Estoy sumamente agradecida a Carol Armstrong, Celeste Brusati, Bob Haak, Anita Joplin, Susan Donahue Kuretsky, Walter Melion, Michael Montias, Johan Snapper, Pieter van Thiel, Eric-Jan Sluijter, Nicolette Sluijter, James Welu, Arthur Wheelock, Jr., y M. L. Wurfbain p9r los datos o materiales concretos que me han brindado. Al aventurarme en terrenos muy alejados del mío particular, he tenido la suerte de encontrar a muchos estudiosos dispuestos a contestar preguntas o hacer las correcciones necesarias para quien era una neófita bastante inexperta en sus respectivas especialidades. Deseo dar las gracias en particular a Bruce Eastwood, Roger Hahn, Gerald Holton y Helen Wallis. La invitación de David Woodward para participar en las Kenneth Nebenzahl J r. Lectores sobre arte y cartografía en la Newberry Library en 1980 me proporcionó la oportunidad ideal para trabajar mis ideas sobre los mapas. Entre los amigos y colegas que se han mostrado disponibles en tantas ocasiones con su buena conversación y su buena pluma, quiero mencionar especialmente a Paul Alpers, Michael Baxandall, James Cahill, T. J. Clark, Natalie Zemon Davis, Michael Fried, Stephen Greenblatt, Rosalind Krauss, Edward Said y Edward Snow. Tuve la fortuna de iniciarme al estudio del arte holandés con Seymour Slive, Egbert Haverkamp-Begemann y el desaparecido Horst Gerson. En un sentido más amplio, siempre me sentiré discípula de E. H. Gombrich. Desde le primera vez que estudié con él años atrás en Harvard, su obra ha sido el ejemplo y su apoyo un estímulo para· la mía. Por último, conviene hacer una observación de tipo práctico. Para aludir a las Siete Provincias Unidas que componían la república holandesa, es normal, aunque inexacto, utilizar el nombre de Holanda, la más rica de ellas. Para mayor facilidad en 'las referencias, he respetado este uso. A menos que se indique lo contrario, pues, el nombre de Holanda designa no sólo dicha provincia, sino la entera República holandesa.

S. A.

INTRODUCCION

Hasta hace poco tiempo, han sido los ;tl!p~ctos descriptivos del arte holandés los que han llamado la atención de sus espectadores. Para bien o para mal, hasta el siglo xx los escritores vieron y juzgaron d arte holandés del siglo XVII como una descripción de la tierra y la vida holandesas. Sir Joshua Reynolds, un refractario, y Eugene Fromentin, un ferviente partidario, estuvieron de acuerdo en que los holandeses produjeron un retrato de sí mismos y de su país: sus vacas, paisajes, nubes, ciudades, iglesias, sus casas ricas y sus casas pobres, su comida y su bebida. Qué podía decirse, cómo podía expresarse la naturaleza de tal arte descriptivo era una cuestión que parecía apremiante. En su Journey to Flanders and Holland, de 17 81, a lo único que llega Reynolds es a hacer una lista comentada de artistas y temas holandeses. Reconoce que constituye un «estéril entretenimiento», en contraste con el extenso análisis que puede ofrecer del arte flamenco. He aquí algunos extractos de la lista: Ganado y un pastor, por Albert Cuyp, lo mejor que he visto nunca de su mano; la figura es asimismo mejor de lo habitual; pero la ocupación que ha dado al pastor en su soledad no es muy poética: ha de reconocerse, eso sí, que es muy auténtica y natural; está cogiendo moscas o algo peor. Una vista de una iglesia por Vander Heyden, la mejor de las suyas; dos frailes negros subiendo la escalera. Pese a que la obra está acabada, como de costumbre, con gran minucia, no ha olvidado conservar, al mismo tiempo, un gran aliento luminoso. Sus pinturas tienen un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura.

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Una mujer leyendo una carta; la lechera que la trae se entretiene des·corriendo una cortina un poco por un lado para ver el cuadro que tapa, que parece ser una marina. Dos hermosas pinturas d~ Terburg; el raso blanco notablemente bien pintado. Rara vez dejó de incluir' alguna tela de raso blanco en sus cuadros. Cisnes muertos de Weenix, de l~'mejor que cabe. Creo que no he debido de ver menos de veinte cuadros de cisnes muertos de este pintor 1• La vulgaridad de los temas incomoda a Reynolds, pero él sigue concentrando su atención en lo que se ofrece a su vista: desde raso blanco hasta cisnes blancos. El interés de los pintores por lo que Reynolds llama la «naturalidad de la representación», combinado con su carácter reiterativo (el inevitable raso blanco de Ter Borch o los incontables cisnes muertos de Weenix), resultan en una descripción verbal aburrida, incluso inconexa. O como el propio Reynolds explica:

La

relaciórl dada ha~ta ahora éle las pinturas holandesas es, confieso, un entretenimiento más estéril de lo que yo esperaba. Uno desearía poder comunicar al lector una idea de esa excelencia cuya visión tanto placer ha proporcionado; pero dado que su mérito consiste a menudo únicamente en la v.eracidad de la representación, por mucho elogio que merezcan y mucho placer que proporcionen cuando se las tiene ante la vista, resultan muy pobres en la descripción. Es únicamente a los ojos a lo que se dirigen las obras de esta escuela; no es de extrañar, pues, que lo que fue concebido exclusivamente para la gratificación de un sentido, haga un mal papel cuando se aplica a otro 2 • A nosotros, herederos del arte del siglo xrx, nos cuesta trabajo retroceder a la mentalidad que hacía a Reynolds menospreciar este arte descriptivo. Después de todo, estamos convencidos -lo que no le ocurría a él- de que puede hacerse una gran pintura, por ejemplo, como hizo Cézanne, de dos hombres jugando a las cartas o un frutero y una botella, o, como hizo Monet, de un pedazo de estanque con nenúfares. Pero el mismo trabajo nos cuesta hoy día apreciar el arte holandés por las razones que daba un ferviente admirador decimonónico como Fromentin. En un párrafo muy citado, de 1876, Fromentin aduce, refiriéndose a la tregua de 1609 con España y .a la fundación del nuevo Estado, que «la pintura ~olandesa no fue y no pudo ser otra cosa que el retrato de Holanda, su

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imagen externa, fiel, exacta, completa, veraz, sin adornos» 3 • Resumió la ci;;,e de su argumento en un punto: «Qué motivo tenía un pintor holandés para hacer un cuadro? Ninguno.» 4 El afán de los estudios especializados sobre el arte holandés en nuestro dempo ha sido el de calar más hondo que el ingenuo visitante de museos que se extasía ante el brillo de los rasos de Ter Borch o ante la atmósfera clara y serena de un interior de iglesia de Saenredam, que se divierte quizá ante la vaca tendida al sol de Cuyp, rival en ;tamaño de la lejana torre de una iglesia, o que finalmente se detiene reverente ante la belleza y compostura de una dama de Vermeer, en un rincón de su cuarto, con su rostro espejado en el cristal de la ventana. . Fromentin se esforzó por hall~r la distinción entre el arte_ como tal y el mundo del que era imitación: ·· Percibimos una nobleza y bondad de corazón, un apego a la verdad, un amor a lo real, que dan a sus obras un valor que las cosas mismas no parecen poseer 5 • Pero siempre está al bord~ de negar aquello que separa al arte de la vida, que lo hace distinto de ella. Habitamos el cuadro, circulamos por él, miramos hacia su fondo, nos sentimos tentados de alzar nuestras cabezas para medir su cielo 6 • Y Fromentin compara concretamente, desde esta perspectiva, la pintura holandesa con la «actual escuela» (francesa), heredérá académica de los italianos. Aquí encontraréis fórmulas, una ciencia que se puede poseer, un conocimiento adquirido que ayuda al examen, lo sustituiría en caso necesario y, por así decirlo, le dice a la vista lo que tiene que ver, y al espíritu lo que debe sentir. Allí, nada de esto: un arte que se adapta a la naturaleza de las cosas, un conocimiento que queda olvidado ante los pormenores de la vida, nada preconcebido, nada que preceda a la simple, intensa y sensible observación de lo que hay 7 •

Lo que es muy significativo, y sumamente acertado como veremos, es que Fromentin vuelve a un tema que también había enunciado Reynolds: que la relación de este arte con la realidad es igual que lá de la propia vista.

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En nuestro tiempo, los historiadores del arte han desarrollado una terminología y han entrenado su vista y su sensibilidad para que reaccionen ante todo a aquellos rasgos estilísticos que componen el arte: la altura del horizonte en el cuadro, la colocación de un árbol o una vaca, la luz. De todos estos rasgos se habla como aspectos del arte tanto o más que como observaciones de la realidad vista. Cada artista tiene su propia evolución estilística relativamente clara, y nos es posible reconocer la influencia de unos artistas en otros. En esto, como en la interpretación de su temática, el estudio del arte holandés ha adoptado instrumentos analíticos en principio desarrollados para tratar del arte italiano. Al espectador que admira el brillo de un vestido de Ter Borch se le dice ahora que la mujer del lustroso traje es una prostituta, requerida o comprada ante nuestros ojos; que las apesadumbradas muchachas que tan a menudo vemos vacilantes al borde de una cama o una silla mientras las atiende un médico, han quedado embarazadas antes de casarse, y las que se miran en un espejo son pecadoras vanidosas. La señora que en un cuadro de Vermeer lee una carta junto a la ventana anda metida en alguna aventura extra o prematrimonial. Los alegres bebedores son glotones, haraganes, o más probablemente víctimas de los placeres del sentido del gusto, como los músicos son víctimas de los placeres del oído. El despliegue de relojes o de flores exóticas que se marchitan son ejercicios sobre la vanidad humana. Los iconógrafos han sentado el principio de que en la pintura holandesa del siglo XVII, el realismo encubre bajo su superficie descriptiva un signinificado oculto. Pero esta moda de apelar a la comprensión de sus entrañas literarias ha costado muy cara a la experiencia visual. El propio arte holandés se resiste a dejarse ver así. La cuestión dista mucho de ser nueva. Su origen tiene raíces profundas en la tradición del arte occidental. En grado considerable, el estudio del arte y de su historia ha estado dominado por el arte de Italia y por su estudio. Esta es una verdad que los historiadores del arte, en la actual fiebre especializadora de sus temas y sus estudios, corren el riesgo de ignorar. El arte italiano y la retórica para hablar de él no sólo se han impuesto en la práctica de los artistas dentro del tronco principal de la tradición occidental; también han definido el estudio de sus obras. Al referirme a la idea del arte en el Renacimiento italiano, estoy pensando en la definición del cuadro formulada por Alberti: una superficie o tabla enmarcada situada a cierta distancia del espectador que, a través de ella, contempla un segundo mundo, sustituto del real. En el Renacimiento, este mundo era un escenario en el que las figuras humanas representaban acciones significativas basadas en los texto de los

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poetas. Es un arte narrativo. Y la omnipresente docrina del ut pictura poesis se invocaba para explicar y legitimar las imágenes por su relación con previos y sacrosantos textos. A pesar del hecho, bien conocido, de que fueron pocas las pinturas italianas realizadas exactamente según las prescripciones de la perspectiva albertiana, creo que es justo decir que esta definición general del cuadro que he expuesto resumidamente fue la que los artistas hicieron internacional, y la que finalmente sentó plaza en el programa de la Academia. Por «albertiana», pues, no entiendo un tipo particular de pintura del siglo xv, sino más bien un modelo genérico y permanente. Fue la base de esa tradición que los pintores se sintieron obligados a emular (o a refutar) hasta bien entrado el siglo XIX. Fue la tradición, además, que produjo a Vasari, el primer historiador del arte y el primer escritor que formuló una historia del arte autónoma. Muchas generaciones de artistas en Occidente, y toda una corriente central de líteratura artística se comprenden con estos parámetros italianos. Desde la institucionalización de la historia del arte como disciplina académica, las principales estrategias analíticas con que se nos ha enseñado a ver e interpretar imágenes -el estilo, como propuso Wolfflin, y la iconografía, como propuso Panofsky- fueron desarrolladas en relación con la tradición italiana 8 • El puesto definitivo que el arte italiano ocupa tanto en nuestra tradición artística como en nuestra tradición crítica demuestra lo difícil que ha sido encontrar un lenguaje apropiado para tratar tipos de imágenes que no encajen en ese modelo. De hecho, del propio reconocimiento de esa dificultad han surgido algunas obras y escritos innovadores sobre el tema de la imagen. Se han hecho a propósito de tipos de imágenes que podríamos llamar no-clásicas, no-renacj':!ntistas, y que de otra forma habría habido que considerar desde la.J?erspectiva de las cotas italianas. Me estoy refiriendo a escritos como los de. Alois Riegl sobre los tejidos antiguos, el arte tardoantiguo, el arte italiano posrenacentista, o los retratos de grupo holandeses; los de Otto Pacht sobre el arte nórdico en general; de Laurence Gowing sobre Vermeer; o, más recientemente, de Michael Baxandall acerca de la escultura alemana en madera de tilo, y de Michael Fried s~hre la pintura francesa «absorbente» o antiteatral {léase anti-albertiana) 9 • Aunque difieren en muchos aspectos, cada uno de estos autores sintió la necesidad de encontrar una nueva manera de considerar ciertos tipos de imágenes, al menos en parte por la conciencia de su diferencia respecto a las normas ofrecidas por el arte italiano. Es en esta corriente, si se me permite llamarla así, donde yo querría situar mi trabajo sobre el arte holandés. Y si en las páginas que siguen me adentro en este arte en

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parte a través de su diferencia con el arte de Italia, no es por sostener únicamente una polaridad entre el norte y el sur, entre Holanda e Italia, sino por poner de relieve cuál es la condición, a mi parecer, de nuestro estudio de cualquier tipo no albertiano de imágenes. Hay, sin embargo, una distinción pictórica y una situación histórica a las que prestaré especial atención. Uno de los temas principales de este libro es que los aspectos fundamentales del arte holandés del siglo XVII -y de hecho de toda la tradición nórdica a que pertenece- se entienden mejor como un arte de descripción y, en cuanto tal, distinto del arte narrativo de Italia. Esta disfiiid6ri- no es absoluta. Pueden encontrarse numerosas variantes, incluso excepciones. Y, en cuanto a las fronteras geográficas, la distinción ha de ser flexible: algunas obras francesas o españolas, incluso algunas italianas, pueden considerarse provechosamente como partícipes de la manera descriptiva, mientras que las obras de Rubens, un nórdico iniciado en el arte de Italia, pueden considerarse según la manera que él adopta en cada caso. El valor de esta distinción está en lo que puede ayudarnos a ver. La relación entre estas dos maneras dentro del propio arte europeo tiene su historia. En el siglo XVII, y luego en el siglo XIX otra vez, los mejores y más innovadores artistas de Europa -Caravaggio, Velázquez y Vermeer, después Courbet y Manet- practicaron una manera de representación pictórica esencialmente descriptiva. «Descriptivo» es, en efecto, el adjetivo que puede caracterizar muchas de las obras a que solemos referirnos vagamente como realistas, entre las· que se incluye, como apunto en mi texto en varias ocasiones, la manera de representación de los fotógrafos. En la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio, El aguador de Velázquez, la Dama pesando perlas de Vermeer, y el Déjéuner sur l'herbe de Manet, las figuras están suspensas en la acción que se ha de representar. La cualidad instantánea, detenida, de estas obras es un síntoma de cierta tensión entre los supuestos narrativos del arte y la atención a la presentación descriptiva. Parece haber una proporción inversa entre la descripción atenta y la acción: la atención a la superficie de la realidad descrita se logra a expensas de la representación de la acción narrativa. Panofsky lo expresó con especial acierto a propósito de Jan van Eyck; otro artista que trabajó en la manera descriptiva: El ojo de Jan van Eyck opera a la vez como un microscopio y como un telescopio ... de forma que el espectador se ve obligado a oscilar entre una posición razonablemente distante de la pintura y muchas otras muy cercanas ... Sin embargo, tal perfección tenía un precio. Ni el microscopio ni el telescopio son buenos instrumentos para observar la

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emoción humana ... El acento se pone en la pasiva existencia más que en la acción. Para los criterios normales, el mundo del Jan van Eyck maduro es un mundo estático 10 • · Lo que Panofsky dice de Jan van Eyck es bastante cierto. Pero los «criterios normales» a que se refiere no son otros que las expectativas de acción narrativa creadas por el arte italiano. Aunque podría parecer que la pintura por su propia naturaleza es descriptiva -un arte del ~spacio, no del tiempo, uno de cuyos temas básicos es la naturaleza muerta-, la estética renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales el que las facultades imitativas se aplicaran a fines narrativos. La istoria, como escribía Alberti, conmoverá el ánimo del _espectador cuando cada uno de los hombres en ella representados muestre claramente el movimiento de su alma. La historia bíblica de la matanza de los inocentes, con sus muchedumbres de enfurecidos soldados, niños moribundos y madres desconsoladas era el compendio de lo que, según este punto de vista, debía ser la narración pictórica y por tanto la pintura. A causa de este punto de vista, existe una larga tradición de menosprecio por las obras descriptivas. Se las ha considerado carentes de significado (ya que no narran texto alguno) o inferiores por naturaleza. Esta visión estética tiene una base social y cultural. Una y otra vez se esgrime la superioridad del intelecto sobre los sentidos, y del espectador culto sobre el ignorante, para redondear la defensa del arte narrativo con la condena del que sólo deleita la vista. El arte narrativo tiene sus defensores y sus exégetas; pero el problama sigue siendo el de. cómo defender y cómo definir el arte descriptivo 11 • Las pinturas holandesas son ricas y variadas en su observación de la realidad, deslumbrantes en su ostentación de maestría, domésticas y domesticadoras en sus asuntos. Los retratos, bodegones, paisajes, y la presentación de la vida cotidiana representan placeres escogidos en un mundo lleno de placeres: los placeres de los vínculos familiares, los placeres de 'la posesión, el placer de las ciudades, de las iglesias, de la tierr!l. E;n esas Imágenes, el siglo xvn parece un largo domingo, como lo ha expresado recientemente un escritor holandés, después de las tribulaciones del siglo anterior 12 • El arte holan~és es una fiesta para los ojos, y, como tal, parece exigir menoS-cfe.nosotros que el arte de Italia. Desde el punto de vista de su consumo, el arte tal como lo entendemos en nuestro tiempo empezó en muchos aspectos con el arte holandés. Su papel social no era muy distinto del que tiene hoy: una inversión líquida como la plata, los tapices u otros objetos de valor; los cuadros se com-

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praban al artista en su taller, o en el mercado libre, como bienes, y se colgaban, suponemos, para llenar espacio y para decorar las paredes de la casa. Tene~os pocos documentos, referentes a encargos, y pocos incijciQs sobre lás demandas de los compradores. Para un espectador moderno, el problema está en cómo distanciarse de este arte, cómo ver lo que tiene de especial un arte que nos hace sentirnos tan cómodos, y cuyos placeres parecen tan obvios. ·El problema consiste en el hecho de que, a diferencia del arte italiano, el arte nórdico no ofrece un fácil acceso verbal. No produjo su propio estilo de crítica. Se diferencia tanto del arte del Renacimiento italiano, con sus manuales y tratados, como de los realismos del siglo XIX, que fueron objeto_ de extensos comentarios periodísticos y de frecuentes manifiestos. Es cierto que, a las altúras del siglo xvn, la terminología y los textos italianos habían permeado el norte de Europa, e incluso habían sido adoptados por algunos artistas y escritores. Pero esto produjo un desdoblamiento entre el carácter del arte que se producía en el norte (en su mayor parte por artesanos que seguían perteneciendo a gremios) y los enunciados verbales de los tratados respecto a lo que era el arte y cómo tenía que hacerse. Un desdoblamiento, en suma, entre la práctica nórdica y los ideales italianos. Tenemos pocos indicios significativos de la tensión que pudo producirles a los artistas holandeses el vivir en una tradición pictórica indígena mientras admiraban, o mientras se les decía que debían admirar, unos ideales extranjeros. Tenemos a aquellos artistas que empezaron sus carreras haciendo pintura de historia (el pintor de arquitecturas De Witte, los discípulos de Rembrandt, incluso Vermeer), pero que luego se dedicaron (con resultados más positivos) a lo que se llama genéricamente pintura de género. Sabemos del papel que hizo el grupo de artistas holandeses establecido en Roma 13 • Se llamaban a sí mismos Bentvueghels (pájaros de una bandada), adoptaban nombres cómicos, y se dedicaban a hacer ceremonias de iniciación báquica en que a la vez se mofaban de la antigüedad y de la Iglesi¡:t. Se negaban a someterse a las regulaciones de los pintores italianos y acostumbraban a dejar señal de su presencia en forma de ingeniosos graffiti en las paredes adecuadas. Esta forma de entretenimiento para sí mismos y de diversión para la sociedad que los rodeaba era acaso una reflexión, podemos suponer, sobre el hecho de su diferencia. Con sus carnavaladas pretendían un efímero triunfo sobre su sentimiento de inferioridad. En un sent.iqo muy diferente, podemos identificar esa tensión en la natural~za misma .del arte de Rembrandt. Aunque cabe pensar que no congeniara con las. pretensiones pictóricas de sus compatriotas, tampoco

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podía, sin más, adoptar la manera italiana. Rembrandt extrajo sus maravillosas para extrañas imágenes en parte de este mismo conflicto. Este fructífero intercambio entre los ideales extranjeros y la tradición indígena fue infrecuente. Algunos artistas de Utrecht, como Honthorst y Ter Brugghen son a menudo clasificados como seguidores de Caravaggl.o. Pero lo que hicieron fue responder a un artista,r italiano que, a su vez, se sentía poderosamente atraído por la tradición del norte de Europa: Caravaggio, podríamos decir, los devolvió a sus propias raíces nórdicas. Una parte importante de esa diferencia que se veía entre el arte italiano y el nórdico era el sentimiento de la superioridad de Italia y la inferioridad de los Países Bajos. La convicción de los italianos respecto a la autoridad racional y la soberanía de su arte queda perfectamente clara en una famosa crítica del arte flamenco que Francisco de Holanda atribuye nada menos que al propio Miguel Angel: La pintura de Flandes ... gustará ... a cualquier devoto más que ninguna de Italia ... Parecerá bien a las mujeres, principalmente a las muy viejas, o a las muy jóvenes, y asimismo a frailes y a monjas, y a algunos caballeros sin sentido de la verdadera armonía. Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior, o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal, así como santos y profétas. Su pintura se compone de telas, construcciones, verduras de campos, sombras de árboles, y ríos y puentes, que ellos llaman paisajes, y muchas figuras por allí y muchas por acá. Y todo esto, aunque parezca bien a algunos ojos, está hecho sin razón ni arte, sin simetría ni proporción, sin selección y valentía, y finalmente sin sustancia ni nervio 14 •

El párrafo que sigue inmediatamente a éste (y que comprensiblemente no se cita en los estudios dedicados al arte nórdico) remata con un nuevo argumento el severo juicio de Miguel Angel: «Prácticamente la única pintura que podemos llamar buena es la que se hace en Italia; y por eso Ifamamos italiana a la buena pintura.» Volveremos a servirnos del testimonio de Miguel Angel, que no tiene desperdicio. De momento, quiero señalar que mientras se poneµ en el haber de Italia la razón y el arte y la dificultad que implica el copiar las perfecciones de Dios, a la pintura nórdica sólo se concede el paisaje, la exactitud exterior y el intento de hácer muchas cosas bien. Lo que marca el contraste es la fundamental y definitiva dedicación de los italianos a la representación del cuerpó humano (a la que Miguel Angel se refiere cuando habla de la difficulta del arte) y la dedicación de los nórdicos a representar todo cuanto existe en la naturaleza, con exactitud y sin distinción. Los pintores flamencos, por

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su parte, no discrepaban mucho en realidad de esta opinión. En las raras ocasiones en que los nórdicos han tratado de definir la peculiaridad de su arte, han coincidido característicamente con la distinción establecida por los italianos, apelando a la naturaleza, y no al arte, como fuente de su producción artística 15 • La parcialidad italiana sigue siendo manifiesta en los escritos de esos historiadores del arte que se desviven por demostrar que el arte holandés es como el italiano, que también tuvo su mom~nto clásico, produjo significativos cuadros de historia, que también tuvo ~su importancia. La historia del arte ha presenciado esforzados intentos de· remodelar el arte nórdico a imagen y semejanza del meridional. Creo justo decir que este impulso se ha debido en parte a los estudios de Panofsky. Panofsky concedió mayor importancia a las aspiraciones italianizantes de Durero que a su herencia nórdica; en su retrato, el Durero que representaba la figura desnuda y se afanaba con la perspectiva queda más favorecido que el artista descriptivo del Pedazo de hierba. Pero ni aun en sus ejercicios sobre el desnudo o en sus arquitecturas, de una complejidad a menudo enrevesada, muestra Durero un sentido de ·la figuración verdaderamente meridional. Y sus grabados -incluyendo la meditabunda Melancolía en que Panofsky leyó el temperamento del genio renacentista- hacen gala de la observación· minuciosa y las superficies descriptivas características del norte. Basándose en un modelo de interpretación iconográfica en principio utilizado para tratar del arte italiano, Panofsky en su Early Netherlandish Painting vio las imágenes de los primitivos flamencos como fachadas de un simbolismo encubierto: es decir, como una superficie realista bajo la cual se ocultaba un determinado significado. A pesar de su parcialidad italiana, los análisis de Panofsky suelen lograr el equilibrio entre la importancia concedida a la representación epidérmica y la del contenido profundo. Este delicado equilibrio se ha ido al traste en la reciente fiebre por la interpretación emblemática del arte holandés. Muchos estudiosos del arte holandés ven hoy día la noción misma del realismo holandés como un invento del siglo XIX. A raíz del redescubrimiento de la relación existente entre ciertos motivos de la pintura holandesa y ciertos grabados acompañados de lemas y textos que figuraban en los populares libros de emblemas de la época, los iconógrafos han llegado a la conclusión de que el realismo holandés no es más que un realismo aparente o schi¡n. Lejos de representar el mundo «real», prosigue su argumentación, esos cuadros son abstracciones reificadas que imparten lecciones morales escondiéndolas bajo agradables superficies 16 • No te fíes de las apariencias, es según ellos el mensaje de la pintura holandesa. Pero

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esa «visión transparente del arte», por decirlo en palabras de Richard Wollheim, seguramente no tenga aplicación menos adecuada que aquí. Pues, como explicaré más adelante, las imágenes de la pintura nórdica no disfrazan ni encubren significados bajo las superficies; más bien muestran que el significado, por su propia naturaleza, reside en lo que la vista puede captar: por engañoso que ello sea 17 • ¿Cómo, entonces, tenemos que ver el arte holandés? Mi conclusión es: tenemos que verlo en su circunstancia. Esta estrategia ha llegado a hacerse habitual en el estudio del arte y la literatura. Por atender a las circunstancias no entiendo sólo ver el arte como una manifestación social, sino también lograr acceso a las imágenes mediante la consideración de su puesto, papel y presencia en el marco cultural general. Empiezo con el ejemplo de la vida y algunas de las obras de Constantijn Huygens, secretario del estatúder, copioso escritor y epistológrafo, e importante figura cultural en los Países Bajos. Su temprano descubrimiento de Rembrandt y su dedicación a las artes han suscitado desde tiempo atrás el interés de los historiadores del arte y la literatura. En el fragmento autobiográfico sobre su juventud, el arte figura como parte de una educación humanística, reinstrumentada para él por su padre. Pero al repasar su educación científica, tecnológica o (como él diría) filosófica, llevada a cabo como una digresión del programa fijado por su padre, Huygens vincula las imágenes a la vista y a la visión, especialmente a los nuevos conocimientos hechos visibles gracias a una nueva confianza en la tecnología de las lentes. Huygens atestigua, y la sociedad que lo rodeaba lo confirma, que las imágenes eran parte de una cultura específicamente visual, en contraste con la textual. Recientemente, los escritos de Michel Foucault nos han iluminado la distinción entre la primacía de la vista y la representación en el siglo XVII y la de la lectura y la interpretación en el Renacimiento 18 • Este fue un fenómeno general europeo. Pero es en Holanda donde esta manera de entender el mundo se materializó de forma plena y creativa en la producción de imágenes. Los holandeses presentan su pintura como descripción de la realidad visible, más que como imitación de acciones humanas significativas. Unas tradiciones pictóricas y artesanales ya establecidas,. ampliamente apoyadas por una nueva ciencia experimental y _una- nueva tecnologí~, confirmaron el papel de las imágenes como el vehículo para un nuevo y_ seguro conocimiento del mundo. Ciertas características de sus imágenes parecen depender de esto: la frecuente ausencia de un punto de vista fijo, como si la realidad tuviera prioridad sobre el espectador (cuál es nuestra posición como espectadores es una pregunta que nos costaría responder ante un

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paisaje panorámico de Ruisdael); el juego con grandes contrastes de escala (donde no aparece el hombre para dar la medida, un gran toro o una vaca pueden contraponerse con desenfado a la diminuta torre de una iglesia lejana); la falta de un marco previo (la realidad representada en las pinturas holandesas a menudo parece cortada por los bordes de la obra, o, a la inversa, parece extenderse por fuera de sus límites, como si el marco fuera un retoque final y no un recurso previo de la composición); un poderosísimo sentido del cuadro como superficie (como un espejo o un mapa, pero no una ventana) sobre la cual pueden imitarse o escribirse palabras junto con los objetos; una insistencia en el artificio de la representación (ostentada con derroche por un Kalf, que reiteradamente reelabora en pintura la porcelana, la plata o el vidrio del artesano junto a los limones de la naturaleza). Por último, en la obra de los artistas holandeses resulta difícil trazar una evolución estilística, como acostumbramos a llamarla. Hasta el espectador menos avisado puede percibir la mucha continuidad que existe en el arte nórdico desde Van Eyck a Vermeer, y en muchas ocasiones yo volveré la vista, desde el siglo XVII, hacia fenómenos similares en obras anteriores del arte nórdico. Pero no se ha escrito ninguna historia de él según el modelo evolutivo de Vasari, ni creo que sea posible. l.a causa es que el arte no se constituyó como una tradición progresista. No hizo historia en el sentido en que la hizo el arte italiano. Para el arte, tener una historia en este sentido italiano es la excepción, no la regla. La mayor parte de las tradiciones artísticas indican lo que persiste en la cultura y lo que la sustenta, no lo que cambia en ella. Lo que me propongo estudiar, pues, no es la historia del arte holandés, sino la cultura visual holandesa, utilizando un término que le debo a Michael Baxandall. En Holanda, la cultura visual era fundamental en la vida de la sociedad. Podríamos decir que la vista fue un medio primordial de autorrepresentación y la cultura visual una forma primordial de autoconsciencia. Si el teatro fue la arena en que la Inglaterra isabelina se representó más completamente a sí misma, en Holanda fueron las imágenes las que cumplieron ese papel. Esta diferencia entre las formas adoptadas para cumplir esa función es muy reveladora de la diferencia entre ambas sociedades. En Holanda, si miramos más allá de lo que normalmente se consideran obras artísticas, encontraremos que las imágenes proliferan por doquier. Estáti impresas en libros, tejidas en los tapices y en los manteles, pintadas en azulejos y, ·naturalmente, enmarcadas en las paredes. Y se representa todo: desde los insectos y las flores hasta los nativos de Brasil en tamaño natural o los enseres· domésticos de los habitantes de Amsterdam. Los

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mapas impresos en Holanda describen el mundo y Europa para ella misma. El atlas es una forma decisiva de conocimiento histórico a través de la imagen cuya extensa difusión en la época se debe a los holandeses. El formato del atlas holandés fue ampliado por Blaeu en el siglo XVII a doce volúmenes impresos en folio, y luego en el siglo XIX pasó a denominar colecciones enteras de imágenes impresas. Esto implica cuestiones tanto de formas de representación pictórica como de función social. Mientras que en otros países una batalla sería relatada en un gran cuadro de historia preparado para el rey y su· corte, los holandeses harían un popular mapa de noticias. Estas distintas maneras de representación implican también distintos conceptos de la historia. Uno va ligado al sentido heroico de la pintura italiana y da trato preferente a los acontecimientos excepcionales, · mientras que el otro no. Después de decir tantas cosas sobre lo que este libro va a tratar, quizá debería mencionar algunas de las cosas de que no va a ocuparse. Sobre el tema de la religión este libro no tiene, directamente, mucho que decir. Sin embargo, nada de lo que digo acerca de la cultura visual holandesa es inconsecuente con las ideas religiosas de los holandeses, y, de hecho, creo que podría utilizarse para desviar hacia la práctica social la atención normalmente concedida a la religión. Hasta ahora, el arte se ha puesto en relación con el dogma o con las normas morales. Yo lo pondré, en cambio, en relación con ideas sobre el conocimiento y el mundo que van implícitas en un sentido religioso del orden. Aunque florecieron en un Estado protestante, los fenómenos figurativos que estudio en Holanda son anteriores a la Reforma. Ni el cambio de confesión, ni las diferencias confesionales que existieron entre las gentes en la Holanda del siglo xv11 parecen ayudarnos mucho a comprender el carácter de su arte. Al argumento de que los temas profanos y los contenidos morales emblemáticos delatan la influencia calvinista, podríamos contestar que la propia importancia de las imágenes y su confianza en ellas parecen oponerse a uno de los puntos básicos del calvinismo: la fe en la Palabra. En apoyo de esta opinión podríamos aducir que, en cambio, las imágenes brillan por su ausencia tanto en la Escocia prebisteriana como en la Nueva Inglaterra calvinista. Considerar la religión como una influencia moral que tiñe la visión que la sociedad tiene de sí misma y en general del mundo natural parece un camino más provechoso que seguir cotejando el arte con los principios de la fe. Necesitamos desesp~radamente una historia social de la religión holandesa (y de la sociedad holandesa). A este respecto, convendría tener en cuenta algunos hechos como la extraordinaria falta de prejuicios o intransigencias religiosas en Holanda

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(después del único estallido del Sínodo de Dordrecht en 1618) en comparación con el resto de Europa. Las discordias, acusaciones, incluso ejecuciones, que se produjeron en Inglaterra por artículos de fe o de moral fueron notables por su escasez en Holanda. Y cuando se dieron, no repercutieron provocando enérgicas reacciones entre los artistas o escritores. Se diría que en el hecho de que existieran opiniones opuestas acerca de la sociedad y de Dios los holandeses no ·vieron una amenaza tan grave como pareció a otros europeos. Un estudio reciente sitúa acertadamente el reflejo de esta actitud en el arte señalando el carácter ecuménico de los interiorés eclesiásticos de Saenredam: modifica algunos arcos como para homogeneizar distintos estilos arquitectónicos y así borrar las diferencias históricas o confesionales 19 • La tolerancia tiene su lado práctico. Como la insistencia de los comerciantes en mantener los tratos con el enemigo durante los incesantes conflictos con España, la tolerancia garantiza la normal continuidad de los negocios. El manual ilustrado de conducta del padre Cats, inmensamente popular, que ha llamado la atención de los historiadoras del arte y otros estudiosos como prueba de la fijación de los holandeses por las cuestiones morales del comportamiento, se comprende mejor bajo esta luz. Cats se define mejor como taxonomista de los usos sociales que como el moralista dogmático por quien lo han tomado. Es la misma actitud que afecta al arte holandés. Las imágenes documentan . o representan los comportamientos. No son prescriptivas, sino descriptivas. 'S~ percibe un constante afán por establecer distinciones, por retratar cada cosa -sea una persona, una flor o un tipo de conducta- para darla a conocer. Pero junto a esta manía de definir se da cierto relajo con la cuestión de los límites. Es notorio que el arte holandés tiende a confundirse con la vida. Y esas barreras culturales y ·sociales tan fundamentales para la definición del Occidente urbano, que distinguen la ciudad del campo, la prostituta de la esposa, pueden resultar curiosamente borrosas. Después del primer capítulo sobre Constantijn Huygens, el libro procede como sigue: el capítulo 2 trata el problema de la idea de la imagen en Holanda mediante el estudio de los conceptos de vista y visión vigentes en la época, con especial referencia al modelo de imagen establecido por Kepler en su análisis del ojo; el capítulo 3 se ocupa del papel cultural de las imágenes, en particular del tipo de autoridad que se atribuía tanto a su producción como a su contemplación. Aquí aludiré a nociones sobre la educación, el conocimiento y la técnica que se encuentran en los escritos de Comenius y Bacon y en los programas de la English Royal Society. En estos textos encontramos a menudo puesto en palahras lo que los holandeses pusieron en pintura. El impulso cartográfico, tema del capítulo 4,

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aplica los resultados de los capítulos anteriores a tipos específicos del género paisajístico holandés; y, dándole la vuelta a una cultura así definida como visual, el capítulo 5 examina el papel de las palabras en las imágenes holandesas. Por último, dos observaciones con que espero en lo posible evitar los malentendidos. A los que protesten de que la presentación del arte@tliano no es completa, o de que exagero las diferencias dentro del arte europeo minimizando lós continuos intercambios entre el arte de los distintos países, les diría que están equivocando mis intenciones. Lo que yo pretendo no es multiplicar las patrioterías, ni erigir y mantener nuevas fronteras, sino llamar la atención sobre la naturaleza heterogénea del arte. Tomar en consideración la manera descriptiva del arte nórdico contraría la inveterada tendencia de nuestra especialidad a someter toda actividad artística al mismo rasero general deducido del estudio del arte del Renacimiento italiano. Este libro no pretende ser una historia general del arte holandés del siglo xvu. Ciertos artistas y ciertos tipos de imagen recibirán mayor atención que otros, algunos tendrán poco o ningún comentario. Me he concentrado en aquellos artistas y aquellas obras en que me parecen más manifiestos ciertos aspectos fundamentales del a'rte holandés. Aunque creo que la insistencia en el arte de describir no es de una importancia exclusiva, es esencial para la comprensión del arte holandés. Y creo que cualquier futuro estudio que se haga sobre, por ejemplo, Jan Steen o el retrato de grupo, por citar un artista y un género importantes de los que aquí no me ocupo, hará bien en tener esto en cuenta. Para dejar mejor situada y fundamentada esta visión del arte holandés, me referiré brevemente, como conclusión, a los dos artistas más grandes de esa época: Vermeer, que tan profundamente encarnó el arte holandés de la descripción, y Rembrandt, que se debatió con él.

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Es cosa sabida que sobre el arte holandés del siglo XVII se gastaron pocas palabras. El que quiera averiguar lo que los holandeses pensaban de las imágenes que producían, compraban y miraban, tendrá que agarrarse a mínimos indicios: las siete.cartas que se conservan de Rembrandt, frente a los cientos. que se conocen de Rubens; algunas menciones indirectas a Vermeer en documentos legales relativos a su familiá; publicaciones conmemorativas de las ciudades donde a veces se enumeran los artistas nacidos en ellas, acaso con algún comentario. Los tratados teóricos holandeses, al menos nominalmente, suscriben las ideas artísticas desarrolladas y practicadas fuera de los Países Bajos, en Francia y en Italia. Tenemos poca información sobre encargos de obras, ya que en su mayoría se hicieron para el mercado o, mejor dicho, los mercados. Se vendían en el taller del pintor, en los puestos de las ferias o, si se trataba de grabados, en alguna librería, donde se vendían mapas, libros y estampas. Los inventarios mencionan las obras de arte según su género (por ejemplo países, cocinas, banquetes o compañías) y apenas dan idea de cómo se veía, usaba o entendía el arte. Por la misma razón que no se basó en textos, que tan fundamentales serían para la pintura de historia, el arte holandés tampoco propició el comentario. Reynolds tenía razón cuando lamentaba, en efecto, que- fuera imposible contar el argumento de un cuadro holandés: lo único que i:¡e puede .hacer con él es mirarlo. Una de las razones de que las inscripciones de los libros de emblemas hayan llamado la atención de los modernos intérpretes es que nos proporcionan un acceso verbal, por lateral que sea, a unas obras de otra forma mudas 1•

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Encontramos un testimonio sorprendentemente enjundioso de cómo concebían los holandeses las imágenes en los escritos de Constantijn Huygens. Hace tiempo que los historiadores del arte vienen citando la Autobiografía de Huygens, a causa de su precoz estimación de Rembrandt y su gusto por los artistas holandeses de su propio tiempo. Pero han pasado por alto un género bastante distinto de referencia a las imágenes, que aparece continuamente en el mismo texto y también en otras obras de Huygens. Constantijn Huygens (1596-1687) era hijo del primer secretario del estatúder de la nueva República holandesa y sucedió a su padre en el mismo cargo 2 • Combinó el servicio al estado y la ortodoxia religiosa con muy diversas aficiones intelectuales y artísticas. El laúd, los globos, el compás y el plano arquitectónico colocados junto a él sobre la mesa en su retrato por Thomas de Keyser (fig. 1) aluden sólo a algunos de sus intereses y talentos. Conocía a los clásicos, era escritor, poeta, traductor de Donne, y poseía una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que la del rey de Francia. Estaba muy viajado, y siendo todavía joven fue invitado a tocar el laúd ante el rey de Inglaterra. Su interés tanto por el arte como por la ciencia de su.tiempo fue vivísimo, y él mismo alentó directamente la carrera de su famoso pijo, Christfaan J:Iuygens. Huygens no era un holandés corriente. Pero Huizinga dice la verdad cuando afirma que para entender a Holanda hay que leer a Huygens. Cuando lo hacemos, lo que nos sorprende no es tanto su talla humana como su amplitud. Una amplitud que permitió a Huygens abarcar y revelar en sus escritos mucho de cuanto constituyó la actualidad de su mundo. En 1629, a los treinta y tres a.ños de edad, y apenas sobrepasado el primer tercio de su larga existencia, Huygens se impuso la tarea de dejar constancia escrita de lo que había sido el curso de su vida hasta entonces. Este fragmento de una autobiografía está escrito en latín, y permaneció inédito entre sus papeles hasta ser descubierto a fines del siglo XIX 3 • La familia y la educación de Huygens, que su padre ajustó al molde aristocrático internacional de la época, dan forma a su relato. De este modo, el aprendizaje del dibujo tiene su lugar junto a las lenguas, la literatura, las matemáticas, la equitación, incluso la danza. El texto de Huygens parece en algunos aspectos un manual pedagógico. Se diferencia de otras autobiografías de la época, en que aristocráticos autores, como Sir Kenelm Digby, despachan deprisa su educación para explayarse en 1a novela de la vida. Pero Huygens aprovecha la oportunidad que le brinda el tema de la educación para hacer varios apartes y digresiones personales que cuentan entre las partes más interesantes del fragmento 4•

l. THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627. Con permiso del Pa-

tronato de la National Gallery, Londres.

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El conocimiento y el amor al arte se mezclan con el orgullo patrio en el muy citado párrafo en que Huygens habla de su propia educación artística y pasa a hacer un repaso del arte y los artistas de su tiempo en los Países Bajos 5 • Al escribir sobre su propia formación, Huygens se queja _ concretamente de que su artista preferido, el viejo amigo de familia y vecino Jacques de Gheyn II, no quisiera servirle de maestro. No se le dio, por tanto, la oportunidad de aprender el arte de representar rápidamente las formas y otros aspectos de los· árboles, ríos, colinas y demás, que los nórdicos (como Huygens afirma con razón) hacen aún mejor que los antiguos. En su lugar, Huygens tuvo que estudiar con Hondius, un grabador cuyas líneas duras y rígidas se prestaban mejor a representar columnas, mármoles y estructuras inmóviles que las cosas movedizas como la hierba y el follaje, o el encanto de las ruinas. En su reivindicación de los artistas holandeses, reconoce y elogia en particular la maestría de los retratistas y los paisajistas nórdicos. Dice perspicazmente que son incluso capaces de representar la tibieza del sol y el movimiento de la !Jrisa. Pero mientras encomia los excepcionales logros de esas verídicas representaciones, Huygens nunca pone en cuestión la vieja y consagrada tradición del arte. Y a pesar de su fino «olfato» p~ra los pintores holandeses, él conceqe la palma a Rubens como el más· grande artista de la época. · Es sintomático del talante político de los Países Bajos del Norte que Rubens, que vivió en Flandes, sea reivindicado por un holandés como un artista nacional. Además de revelar su gusto por Rubens, revela la visión artística de Huygens. Evidentemente, él consideraba lo que se conocía como pintura de historia como la forma suprema de creación artística. Es también interesante que Huygens señale a Rembrandt como una futura gloria: interesante tanto por la personalísima naturaleza del talento de Rembrandt como por la lentitud de sus comienzos; las primeras obras de Rembrandt no parecen precisamente muy alentadoras pe tan grandes promesas. Pero este juicio sigue siendo coherente con la predilección por la pintura de historia. La hiperbólica afirmación de Huygens de que la antigua Grecia e Italia fueran a verse superadas por el imberbe hijo de un molinero holandés no se hizo con ánimo de discutir, sino de aceptar las pretensiones y los logros de la gran tradición del arte tal como en su tiempo se veían. Consecuente con ello, aunque infructuosa, es su recomendación de que Rembrandt fuera a Italia a ver directamente las obras de Rafael y Miguel Angel. La aguda distineión que hace Huygens entre la expresividad de Rembrandt y el vigor de las figuras de su compañero Lievens está expresada en los mismos términos que solían utilizarse convencionalmente para tratar de la gran tradición. Huygens puso a menud~ en acci6n estas creen-

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das. En las décaqas de 1630 y 1640 negoció con Rembrandt la realización de una serie sobre la Pasión de Cristo para el estatúder, y a mediados del siglo unió sus fuerzas con el .arquitecto Jacob van Campen, uno de los padres fundadores del clasicismo holandés, para la elaboración del programa alegórico de las decoraciones conmemorativas de la Casa de Orange en la Huis ten Bosch. Esta visión tradicional del arte se p,lantiene únicamente en los párrafos que Huygens dedic.a a su educación artística y a los artistas contemporáneos. Los historiadores del arte no han prestado atención al resto de su Autobiografía. La larga sección referente al arte se entresacó del resto del recién des~bierto manuscrito y, acompañada de su traducción, fue la primera parte que se publicó. Fue especialmente preparada para beneficio de los historiadores del arte antes de que se publicara el texto latino íntegro. La tradución holandesa más reciente publicada del texto entero incluía un apéndice especial sobre Huygens como crítico de arte basado una vez más en ese particular fragmento 6 • Sin embargo, si buscamos en el resto de la Autobiografía sus alusiones a las imágenes y a sus artífices encontram,os cosas sorprendentes. Huygens adopta una postura bastante diferente· hacia la tradición en general, y nos ofrece una visión distinta de la naturaleza de las artes figurativas holandesas. Es precisamente la celebridad de Huygens como figura cultural de tendencias clásicas y vocación humanística la que hace tan sorprendente la otra faceta. Y en cuanto a las imágenes, que es lo que nos interesa, me parece que los holandeses destacaron en esa vertiente de la actividad figurativa que correspondía, en sentido lato, a los intereses científicos, no humanísticos, de Huygens. La Autobiografía contiene un párrafo en que Huygens elogia sin reservas las obras de los dos hombres a los que celebra como los principales · pensadores de su tiempo, Francis Bacon y Cornelis Drebbel: Admiré a estos dos hombres que en mi tiempo han hecho la más excelente crítica de cuantas ideas, teoremas y axiomas inútiles poseyeron, como he dicho, los antiguos. [Veterum, quae dixi, inanium notionum, theorematum, axiomatum censores praestantissimos duos aetate mea suspexi.] 7

Huygens había conocido al filósofo inglés -al que llega a poner como a una especie de santo- y al experimentador holandés en uno de sus primeros viajes a Inglaterra. Ambos estaban bastante fuera del programa educativo previsto para él por su padre. En cierta ocasión Huygens tuvo in-

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cluso que defender a Drebbel de la acusación de su padre de que era un brujo. Drebbel, inventor así como animador ocasional de la corte inglesa, era en efecto una curiosa figura 8 • Hizo microscopios, ideó· una máquina que, según él, poseía movimiento perpetuo, inventó un clavicordio que tocaba solo, y construyó un submarino con el que se sumergió en el Támesis para regocijo y admiración de la corte, pero que resultó inútil cuando se quiso utilizar como arma contra los franceses en ·el asedio de La Rochelle. En parte nigromarite·, y en parte experimentador ·de un tipo frecuente en la época, llamó la atención de sus contemporáneos, que unas veces lo vieron como embaucador y tipo sospechoso-y otras como ingenio prodigioso: en suma, para unos fue un estafador, para otros un descubridor. Y no deja de ser significativo, e interesante para nuestro estudio del arte holandés, que mientras que Huygens consideró a Drebbel un hombre admirable y sus descubrimientos fascinantes, Rubens lo mirara con suspicacia y desdén. En una carta de 1629 al célebre intelectual Peiresc, un amigo con quien compartía su interés por el mundo antiguo y por la ciencia, el pintor flamenco le cuenta haber visto a Drebbel por la calle en Londres. Refiriéndose a su aspecto y a la índole de sus obras, Rubens insinúa diplomáticamente que a cierta distancia podría resultar más grande que visto de cerca. A diferencia de Huygens, Rubens considera el aparato de movimiento perpetuo una estupidez, y su microscopio no le interesa lo más mínimo. Pero, siempre caballero, opta por la discreción y dice que no conviene fiarse de las habladurías para criticar a alguien a quien no se conoce. En el fondo, ni el personaje ni sus experimentos podían tener ningún atractivo para Rubens. La mentalidad técnica y mecánica de Drebbel era lo más opuesto a los intereses literarios e históricos de Rubens 9• Las relaciones de Drebbel con el mundo del arte holandés fueron constantes. En su juventud estudió en Haarlem con Goltzius, un artista importante de la generación anterior, con cuya hija menor se casaría. Hizo un mapa de su ciudad natal, Alkmaar, en 1597, a la vez qqe se dedicaba a diseñar relojes y proyectar sistemas de abastecimiento de aguas y mejoras para los tiros de las chimeneas. En los Países Bajos, el arte y las nuevas tecnologías, en su afán por dominar la naturaleza, tenían fuertes vínculos. Sin embargo, a veces se sospechaba de la seriedad de sus procedimientos. Mientras elogia los experimentos de Drebbel, Huygens critica· duramente los coqueteos de Goltzius con lo que él llama la «locura» de la alquimia. Los límites entre realidad y fantasía no siempre son fáciles de señalar. En las obras de De Gheyn encontramos yuxtaposiciones de imágenes que parecen ilustrar este punto. Un cangrejo ermitaño, por ·ejemplo, dibujado en todo el pormenor de su espinosidad junto a una -especie de sabbath,

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2.

]ACQUES DE GHEYN,

Cangre;o ermitaño y bru;erías (pluma, tinta y acuarela). Stadelsches

Kunstinstitut, Frankfurt am Main.

expone en términos pictóricos la complejidad de las relaciones entre curiosidad e imaginación (fig. 2). La defensa que Huygens hace de Drebbel tiene su momento culminante cuando relata su experiencia con el microscopio de éste. Cuenta que las personas que miraban a través de la lente no veían nada al principio. (Es, en efecto, una descripción bastante exacta de lo que ocurre al mirar por la diminuta e imperfecta lente de un microscopio manual del siglo xvn). Luego exclamaban que veían cosas increíbles. Es un nuevo teatro de la naturaleza, efectivamente, otro mundo. Si De Gheyn hubiera vivido más tiempo, escribe Huygens, podría haber usado su fino pincel para pintar las cosas pequeñas o los insectos tal como se ven con la lente. Esos dibujos se habrían grabado, y las estampas se habrían reunido en un libro que él habría titulado El Núevo Mundo.

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En efecto, objetos materiales que hasta ahora se habían clasificado entre los átomos, porque escapan con mucho a la visión humana, se presentaban tan claramente a los ojos del observador que hasta cuando personas totalmente inexpertas miraban cosas que nunca habían visto, se quejaban al principio de que no veían nada, pero luego gritaban que percibían objetos maravillosos con sus ojos. Pues se trata en efecto de un nuevo teatro de la naturaleza, otro mundo, y si a nuestro venerado predecesor De Gheyn le hubiera sido concedida una vida más larga, creo que habría emprendido lo que he animado a otros a emprender: retratar los más diminutos objetos e insectos con un pincel más fino, y luego compilar esos dibujos en un libro que recibiría el título de El Nuevo Mundo, del que podrían hacerse copias en grabado. [ Corpora nempe, quorum ínter atomos hactenus aestimatio fuit, omnem humanam aciem longe fugientia, inspeqanti oculo tam distincte obiecit, ut, cum maxime vident imperiti, quae nunquam videre, nihil se videre questi primo, mox, incredibilia oculis usurpare clamitent. Revera enim istud novo in theatro naturae, alío in terrarum orbe versari est et, si Geinio patri diuturnior vitae usus obtigisset, aggressurum fuisse credo, quo impellere hominem non invitum coeperam, minutissima quaeque rerum et insectorum delicatiore penicillo exprimere compilatisque in libellum, cuius aeri exemplaria incidí potuissent, Novi Orbis vocabulum imponere.] 10

Huygens mira por una lente y clama por un dibujo. Al proclamar la necesidad de un buen artista para que deje constancia de lo que ve a través del microscopio, Huygens da por supuesto que la representación gráfica cumple una función descriptiva. No está al servicio de un saber recibido y santificado, sino de nuevas realidades visuales de un tipo muy particular. De Gheyn era un artista que había dibujado tanto la flora como la fauna con minucioso detalle (fig. 3), y Huygens desea ver aplicada su maestría a la nueva tecnología óptica y a los conocimientos que esta proporciona. Lo interesante para nosotros, en tanto que espectadores de la imagen artística, es la inmediata conexión que Huygens establece entre la nueva tecnología y el conocimiento plasmado en una representación pictórica. Esta invocación a las habilidades de De Gheyn está apoyada en una determinada idea del arte figurativo y de la vista: dibujamos lo que vemos, y, a la inversa, ver es dibujar. Existe una supuesta identidad entre el acto de ver y el artificio de dibujar que se realiza en la imagen artística. Al considerar la clase de imagen que Huygens espera, estamos llamando la atención sobre aspectos del arte holandés que parecen tan obvios que los damos por supuestos. El arte como reproducción de la imagen vista en

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]ACQUES DE GHEYN, página de un libro de dibujos (acuarela sobre pergamino). Fundación Custodia (col. Frits Lugt), Institut Néerlandais, París.

la lente implica esas cualidades que han llevado a los críticos a considerar el arte holandés como una descripción del mundo, elaborada con extraordinaria y paciente artesanía. El solo ejemplo de que se apele a De Gheyn para dibujar lo que se ve en la lente no es base suficiente para un balance general del arte holandés, pero este párrafo y otros afines del texto de Huygens dan idea de cuál era el espacio que en la cultura holandesa de la época correspondía a las imágenes. El arte, como nos ha hecho ver Clifford Geertz, es parte integrante de un sistema cultural. Geertz sostiene que la clase de lugar que el arte ocupa no es un hecho absoluto, referible en unos términos estéticos de validez universal, sino relativo a su localización concreta. La definición del arte en cualquier sociedad no es nunca enteramente intraestética, y de hecho rara vez pasa de serlo más que accesoriamente.

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El principal problema que plantea el mero hecho del impulso estético, independientemente de la forma, resultados y calidad de ejecuci6n en que se nos presente, es c6mo situarlo entre los demás aspectos de la actividad social, c6mo incorporarlo al tejido de una determinada forma de vida. Y esa situaci6n, el dar a los objetos artísticos una significaci6n cultural, es siempre una cuesti6n de lugar; lo que el arte supone en la China clásica o en el Islam clásico, y lo que supone para los indios pueblo del sudoeste americano o en la tierras altas de Nueva Guinea no es lo mismo, por muy universales que sean las cualidades intrínsecas que posibilitan su fuerza emotiva,(y que no pretendo ignorar). La misma variedad entre las creencias espirituales, los sistemas de clasificaci6n o estructuras de parentesco de los diferentes pueblos que para los antrop6logos constituye una expectativa normal, y no s6lo en sus manifestaciones inmediatas, sino en la forma de instalaci6n en el mundo que a la vez favorecen y encarnan, afecta igualmente a sus tan-tanes, sus tallas, sus cantos y sus danzas 11 • La falta de una literatura específica sobre el arte holandés puede ser, aunque no lo parezca, una bendici6n, pues nos anima a buscar fuera del arte mismo las claves de su condición, función y significado dentro de la sociedad. Precisamente aquí es donde la Autobiografía y otros escritos de Huygens pueden ayudamos. Nos brindan la posibilidad de identificar la peculiar naturaleza de esa cultura en que tan importante papel desempeñaron las imágenes. Al dar a entender la nueva autoridad que se atribuye a una forma de conocimiento visual, frente a la textual, Huygens da una de las razones de la primacía que las imágenes tuvieron en su época. Pero falta considerar la variedad de medios con que las imágenes cumplieron ese papel y las características que muestran en el proceso. Huygens termina su fragmento autobiográfico mirando a través del microscopio de Drebbel y proclamando el descub.rimiento de- un nuevo mundo. En su última frase expresa el deseo de beneficiarse de su conversación, la más interesante de que había disfrutado nunca. Huygens era todavía joven cuáq.do escribía esto, y tenía ante sí una vida rica y variada. Pero los intereses que aquí revela son bien distintos de los que cabría esperar del humanista cultivado, devoto de las lengunas clásicas, que cita los textos de la sabiduría consagrada y ensalza a Rubens. En este final, el artista y su arte aparecen vinculados no a las nobles fábulas, los cuerpos hermosos y los gestos expresivos de la pintura de historia, sino sencillamente a la realidad vista, el mundo conocido por los ojos y por las. lecturas. Ni aquí ni en ninguna otra parte de sus escrito!¡ .revela Huygens que perciba alguna contradicción entre los fines de la cuJtura- humanista y las

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nuevas ciencias naturales, igual que no advierte antagonismo entre la pintura de historia y lo que yo llamo el arte de describir. Inmediatamente después de proclamar el descubrimiento del nuevo mundo visto en la lente de Drebbel, escripe: Nada nos movería a honrar más plenamente la infinita sabiduría y poder de Dios Creador si, saciados con las maravillas de la naturaleza que hasta ahora han sido evidentes para todos -pues normalmente nuestro asombro se enfría al familiarizarnos con la naturaleza por el contacto frecuente-, no hubiéramos encontrado este segundo teatro de la naturaleza, y en las más diminutas e insignificantes criaturas el mismo trabajo cuidadoso del Gran Arquitecto, en todas partes una majestad igualmente indescriptible. [ Infinitam Creatoris Dei sapientiam ac potentiam venerari nulla re magis adigamur, quam si, satiati obviis cuique hactenus naturae miraculis, quorum, ut fit, frequenti usu ac familiaritate stupor intepuit, in alterum hunc naturae thesaurum immissi, in minimis quibusque ac despectissimis eandem opificis industriam, parem ubique et ineffabilem maiestatem offendamus.] 12 Huygens manifiesta un optimismo extraordinario respecto a la empresa entera de la nueva ciencia por tradicionales razones teológicas. Estaba seguro de que el gran plan de Dios se desct~bría ahora más plenamente en las lecciones del microscopio y el telescopio. Este sentimiento de confirmación nos trae a la m,emoria a Bacon, el pensador, junto con Drebbel, más admirado por Huygens. Huygens es también un baconiano, en el sentido de que considera que la diferencia entre su época y el pasado está en los nuevos conocimientos y adelantos que los antiguos no poseyeron. Huygens toca repetidas veces en su Autobiografía ese tema, sea aludiendo a la superioridad de las enseñanzas de John Donne o a la nueva tecnología de la lente. A pesar de su formación clásica y de su veneración por los antiguos autores, Huygens advierte contra la excesiva influencia de los clásicos en el pensamiento de los hombres. A este respecto, cita con cierta extensión la I nstauratio Magna de Bacon: · Salvo en aquellas cosas sujetas a una unanimidad que está firmemente arraigada en el juicio de los tiempos, por así decirlo, dependemos de un sistema de pensamiento en gran parte engañoso y sin fundamento, de forma que en la mayoría de los casos no sabemos lo que las artes y las ciencias de diferentes períodos y lugares han observado, y lo que se ha

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sacado a la luz pública, menos aún cuanto ha sido acometido por los hombres y estudios en silencio. [Praeterquam quod consensu ... iam inveterato tanquam temporis iudicio moti, ratione admodum fallad et infirma nitimur, cum magna ex parte notum nobis non sit, quid in scientiis et artibus, variis saeculis et locis, innotuerit et in publicum emanarit, multo minus, quid a singulis tentatum sit et secreto agitatum.] 13 Huygens introduce el tópico de la querella entre antiguos y modernos de una manera sorprendentemente anecdótica. Dice que desde los dieciséis años tuvo que usar anteojos para ver bien. Esos ojos separados y saltones que tan familiares nos son por sus retratos, eran débiles. Huygens habla del gozo que le produjo el descubrimiento (posteriormente confirmado) de que la utilización de lentes era una invención estrictamente moderna. Podemos alabar a los antiguos, pero he aquí algo que ellos no conocían. En una extensa «digresión sobre los anteojos» a la manera humanista, Huygens relata la historia de los lentes y de su uso. Muchas otras costumbres, artes y ciencias que los antiguos ignoraban, señala, se están descubriendo ahora. En esta nota, Huygens pasa de sus anteojos a una breve (aunque equívoca) defensa de la óptica y la geografía modernas. El contraste entre las enseñanzas de los clásicos y los descubrimientos de la tecnología y la ciencia modernas es el mismo leit motiv que resuena alto y claro en su elogio de Bacon y Drebbel 14 • Huygens, claro está, no era el único entre sus contemporáneos en terciar de esta manera en la querella entre antiguos y modernos, pero conviene hacer una precisión más. En el complejo torbellino de lo viejo y lo nuevo, de la técnica y la teoría que configura lo que suele llamarse la revolución científica del siglo xvu, se distinguen normalmente dos tendencias: una es la que se basa en la observación y la experiencia, es decir, en la práctica experimental, y es la que Bacon defiende; la otra es la de la nueva matemática. Independientemente de cuál sea nuestro juicio sobre la aportación de cada una de ellas, está claro que la que Huygens invoca, y la que encuentra a su medida, es la primera. En esto coincide con sus compatriotas. Su hijo Christiaan, que se apartó de esta tendencia, lo hizo fuera de su país, en Francia 15 • La cuestión no es únicamente intelectual, sino también social. Le afecta el hecho de tratar a determinadas personas, vivir en un determinado ambiente. El interés de Huygens por el arte suele relacionarse con su general nivel cultural. En un importante estudio se afirma que esto es lo que lo une más estrechamente a Inglaterra y lo inglés. A. G. H. Bachrach dice,

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«Sir Constantine .[ya en 1622 se le había concedido ese título] ... fue uno de los pocos que se movió con igual soltura en cualquiera de los dos mundos en que Inglaterra y Holanda sobresalieron respectivamente: el mundo de la música y la poesía y el mundo de la pintura» 16 • Mientras que este estudioso holandés pone de relieve el lado selecto, aristocrático y tradicional de la cultura de Huygens, fue·(sintomáticamente) una americana, la desaparecida Rosalie Colie, quien puso a la luz la otra cara, la del Huygens que apoyaba a los pensadores modernos y la nueva tecnología frente al saber y el arte tradicionales, el Huygens ·en cuyo mundo figuraba Bacon pero también Drebbel, «de menor categoría, pero no menor talento», como él mismo decía. Huygens poseyó una de las grandes bibliotecas de la época, pero también coleccionó lentes, compró una cámara obscura en Inglaterra, y respaldó a Leeuwenhoek ante la Royal Society. También estos intereses unen a Huygens con Inglaterra y lo inglés. Ambos países destacaron en una cultura de orientación visual y tecnológica, aunque los ingleses contribuyeron más a ella con la pluma y los holandesas lo hicieron con las imágenes, como veremos. Huygens no tiene nada que objetar al arte como encarnación de valores tradicionales. La larga sección de su Autobiografía dedicada a su propia educación artística y su inventario de los artistas neerlandeses así lo prueban. Sin embargo, también ve en. las imágenes una aplicación más concreta, la de dejar constancia de un nuevo conocimiento del mundo visible. Las imágenes 'quedan así vinculadas a un progreso del saber, como dice Bacon, que Huygens confronta expresamente con la sabiduría heredada del pasado. La exposición más extensa de esta idea es su Daghwerck, o El traba¡o de cada día, una obra llena de grandeza y emoción 17 • Se trata de un largo poema de unos dos mil versos, con un comentario en prosa. Huygens lo empezó en 1630, en elogio de su mujer, Susanna, y dedicado a ella. El Daghwerck ofrece una versión actualizada del programa educativo expuesto en la Autobiografía. Esta vez, sin embargo, es una educación escogida por él mismo, pensada por Huygens para su esposa. En ella quiere Huygens traer a casa los descubrimientos de la nueva ciencia para deleite, educación y maravilla de ambos. De no haber muerto Susanna trágicamente, a raíz del alumbramiento de un niño en 1637, Huygens se proponía continuar la obra haciendo un inventario poético de las ocupaciones de cada día, .los placeres, los deportes, el cuidado del jardín, la música, la pintura y demás aspectos de su vida común. La conversación que Huygens terminaba con Dr-ebbel al final de la Autobiografía se reanuda aquí, -pero con su esposa como interlocutora. En esa conversación se nos va

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mostrando el mundo a través del microscopio y del telescopio, a través del cuerpo humano y de sus medicinas; y luego el poema termina bruscamente en la desesperación. Es algo muy holandés que un poeta utilice la intimidad de su propia casa y de su matrimonio como imagen central de la vida, como es muy holandesa la ecuanimidad de Huygens hacia las implicaciones de la nueva ciencia. El escenario del poema de Huygens nos trae a la memoria las imágenes de la casa, la vida del hogar y la familia tan frecuentes en el arte nórdico, desde el ambiente doméstico de una Virgen de Van Eyck o Campin a los interiores del siglo xvn. Es aquí, en el confortable, recoleto e íntimo escenario de la propia casa donde la experiencia se recibe y literalmente se recoge. Este escenario sin duda determina una manera especial de entender la naturaleza de la experiencia humana. Mientras que la Autobiografía lleva a Huygens al otro lado del canal, a Inglaterra, siguiendo el itinerario de sus experiencias con libros, hombres, ideas y acontecimientos en el ancho mundo, el Daghwerck en cambio trae el mundo a casa. Domestica la cosmografía, como hace esa otra costumbre holandesa de decorar las paredes de las casas con mapas del mundo, que luego estudiaremos. Tengo agradables novedades que te traeré a casa. Igual que en un cuarto oscuro, por la acción del sol a través de un cristal, puede verse, aunque invertido, todo cuanto ocurre en el exterior. [Hebb ick aengename niewe tijdingen, ick salse u binnens huijs voorbrenghen, gelijckmen -in een duijstere Camer door een geslepen Glas bij sonneschijn verthoont 'tghene buitjens huijs om gaet, maer aeverechts.] 18

Esta es una anotación en prosa de Huygens a un párrafo de su poemaen que explica que le traerá a su esposa las novedades a casa, igual que un cristal hace entrar el mundo de fuera para los que están dentro. La anotación deja claro que el cristal a que se alude es una cámara oscura, literalmente un «cuarto oscuro». Este era el nombre vulgar que se daba a· un aparato que permitía el paso de la luz, por un orificio al que normalmente iba acoplada una lente, al interior de una caja o habitación oscura, proyectando sobre una superficie la imagen del mundo exterior (figs: 18, 23). Su principio era el mismo que el de la cámara fotográfica, con .la diferencia de que la imagen no podía conservarse. Está muy en consonancia con lo que sabemos de Huygens el que recurriera a la cámara oscura para poner el conocimiento de la realidad al alcance de su mujc;:r. Es «la nueva

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verdad, recién nacida a la clara. luz del mediodía» («de nieuw-geboren Waerheit/Niewgeboren inde klarheit/Van des middaghs hooghen dagh») 19 • Es el conocimiento convertido en imagen. La fascinación de Huygens por la cámara oscura puede· datarse desde su visita a Drebbel durante su estancia en Londres en 1622. El·instruniento, que. se conocía desde siglos atrás bajo otras formas, se convirtió en- una curiosidad en toda Europa durante los siglos xvr y xvrr. · Mientras -lo que interesaba a otros eran sus aplicaciones en la asttonomía o el teatro, lo que interesaba a Huygens -como a sus compatriotas- era su· capacidad de- reptoducir imágenes. Esa capacidad le fascinaba, igual que le fascinaba fa de- Gheyn. La carta que escribió a sus padres ensalzando la belleza de la asombrosa imagen proyectada por el aparato es una referencia obligada en los modernos estudios sobre el uso de la cámara oscura en Holanda. Tengo en casa el otro instrumento de Drebbel, que por cierto logra por reflexión admirables efectos pictóricos en una cámara oscura: no me es posible expresaros en palabras su belleza: toda pintura parece muerta por comparación, pues aquí se trata de la vida misma, o algo más intenso, para lo cual no hay palabras. Pues figura, contorno y movimiento coinciden aquí con toda naturalidad, y de una manera sumamente grata. [J'ay chez moi rautre instrument de Drebbel, qui certes fait des effets admirables en peinture de reflexion dans une chambre obscure: il ne m'est possible de vous en declarer la beauté en paroles: toute peinture es marte au prix, car c'est icy la vie mesme, ou quelque chose de plus relevé, si la parole n'y manquoit. Car et la figure et le contour et les movements s'y rencontrent naturellement et d'une fa~on grandement plaisante.] :ai

La imagen es un reto directo al pintor, pero también le sirve como modelo para su arte. Aunque en otras ocasiones Huygens sugiere su utilidad como valioso atajo para la creación de imágenes, aquí lo que le fascina és su semejanza con la pintura. Las palabras no pueden hacer justicia, explica,· a una imagen que es la vida misma o algo más intenso aún. Es la misma observación que hace Reynolds acerca del arte holandés cuando desespera- de lograr una descripción amena de ella por escrito. El elogio del movimiento que hace Huygens nos recuerda a su mismo elogio de la maestría de los holandesas para representar las cosas naturales. No son las hazañas humanas o las historias lo que causa placer, sino la representación del movimiento de la propia naturaleza. No es el ordén, sino el aspecto

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instantáneo e inasible del fugaz espectáculo de la naturaleza. La acogida que Huygens tributa a la representación natural de la realidad en la cámara oscura puede relacionarse convincentemente con su estimación de la verosimilitud lograda por los paisajistas holandeses de su época. Con este instrumento, que le brinda_ la confirmación tecnológica de un gusto que él ya poseía, queda cerrado un. círculo~· Esa fascinación generalizada de. los holandeses por la capacidad de la cámara oscura para producir imágenes é:omo las que ellos mismos produ-. cían, puede enseñarnos m~cho, y sobre ella volveremos en el capítulo siguiente. Aquí, y a propósito de Drebbel, deseo señala!"' una curiosa ausencia o exclusión: los aspectos de la cámara oscura que no contaron en la fascinación de los holandeses por ella. Actualmente, .estamos tan acostumbrados a relacionar la imagen proyectada por la cámara con el aspecto real de la pintura holandesa (y luego con la fotografía) que tendemos a olvidar que ésta no era más que una de las facetas del instrumento. Podían dársele otros usos bastante distintos. Esos usos, significativamente, no tuvieron eco en la pintura holandesa y hemos de preguntarnos por qué. Otro de los maravillosos inventos de Dreb~el fue una· especie de espectáculo de linterna mágica; de construcción similar a la de ·la cámara oscura, pero en la que lo que se veía era una representación éon actores. Entre los· papeles de Huygens, en efecto, hay una carta de Drebbel en la que describe las transformaciones a que podía someterse proyectándose a sí mismo en diferentes formas: Instalo mi aparato en una sala y evidentemente no hay nadie conmigo. Primero cambio el aspecto de mis ropas ante los ojos de quienes me están viendo. Al principio estoy vestido de terciopelo negro, y en un segundo, a la velocidad del pensamiento, aparezco vestido en terciopelo verde, en terciopelo rojo, cambiándome en todos los colores del mt1ndo. Y esto no es todo, pues puedo cambiar mi atavío y parecer que visto de raso de todos los colores, luego en paños de todos los colores, ahora en tela de plata, ahora en tela de oro, y me presento como un rey, adornado con diamantes y toda clase de piedras preciosas, y luego en un instante me convierto en un mendigo, con todas mis ropas en andrajos 21 •

Drebbel se transforma de rey en mendigo, y luego, dándole un giro más frívolo a la representación, procede a convertirse en un árbol y después en todo un zoológico: en león, en oso, en caballo, en vaca, en ternero, en cerdo. Estas transformaciones también tienen que ve.r _cop el arte. Pero aquí Drebbel se acerca más a las mascaradas que t~to p;ustaban a la corte

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4. }AN DE BRAY, Pare;a representada como Ulises y Penélope, 1668. Colección del J. B. Speed Art Museum, Louisville, Kentucky. Fotografía: Prudence Cuming Associates Ltd.

inglesa que a las pinturas de los holandeses. El principio de la cámara se aplica como tramoya de un espectáculo teatral constituido por las transformaciones o narraciones del propio Drebbel. Este uso difiere de la presentación directa de la realidad reproducida que elogia Huygens en dos aspectos: primero, porque es de carácter interpretativo o teatral, y, segundo, porque el artífice de la imagen, en lugar de quedarse fuera como espectador, se infiltra dentro de ella. En cambio, los cuadros holandeses evitan esa presentación teatral con objeto de abarcar la realidad descrita. NQ es de extrañar, pues, que a Huygens y sus compatriotas les fascinara el aspecto descriptivo de la cámara oscura. Un breve excursus acerca de un ejemplo pictórico análogo puede ayudarnos a aclarar mejor este punto en su relación con el arte holandés. Un género de retrato favorito de los holandeses era el llamado retrato historiado 22 • Por el nombre, podríamos suponer que los holandeses, como Drebbel en Inglaterra, jugaban al transformismo. Hoy día, a veces resulta sorprendente ver las identidades históricas que los modelos holandeses

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5.

REMBRANDT VAN RIJN,

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La novia judía. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Ams-

terdam.

deseaban asumir: un comerciante y su esposa posan como Ulises y Penélope (fig. 4); Jan de Bray representó a una pareja como Antonio y Cleopatra. Pero aún más sorprendente que la elección de personaje es la forma de presentación. Y aquí es donde el contraste con el uso de la cámara oscura por Drebbel quedará claro. Todas estas personas retratadas como personajes históricos, casi sin excepción, se caracterizan por parecer disfrazados más que transformados. Entre retratado y retratista se produce un choque. Es como si la insistente identidad de los modelos holandeses, presente en su semblante y delatada por su doméstico porte, se combinara con la insistencia descriptiva del estilo del pintor para hacer imposible que parezcan otra cosa que lo que son. Es Rembrandt, excepcional en esto como en tantas otras cosas, quien redime el género con sus misteriosos e intrigantes retratos. Una obra de Rembrandt en este género a menudo plantea la cuestión irresoluble de si nos encontramos ante un retrato o ante un cuadro de historia. El caso nunca resuelto de. la llamada Novia judía (fig. 5) revela hasta qué punto es capaz de ·involucrar a unos indi-

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6.

Mendigo sentado en un montón de tie· rra (aguafuerte), Teylers Mu· seum, Haarlem.

REMBRANDT VAN RIJN,

7.

REMBRANDT VAN RIJN,

Autorretrato, 1658. Copyright The Frick

Collection, Nueva York.

viduos contemporáneos en la vida imaginada de otras épocas y, a la inversa, dotar a las figuras imaginadas de la historia de personalidad y presencia propias 23 • (Si se compara la desmañada Saskia. como Flora [anterior] con la espléndida Hendriicke como Flora [posterior] se verá que incluso Remb~andt tµvo algún desacierto en el género.) Esta faceta de su propensión al drama (aunque no al gesto) también nos da una clave para comprender la extraordinaria variedad de autorretra.tos que hi?:o a lo largo de su vida. Y esto nos vuelve a llevar a la carta de Drebbel y a su linterna

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mágica. Si seguimos a Rembrandt desde su temprano retrato al aguafuerte como pordiosero sentado en un montón de tierra (fig. 6), en el que se viste de harapos, al regio porte que adopta en el Autorretrato de la colección Frick (fig. 7), lo que vemos tiene seguramente más relación con la linterna mágica de Drebbel que con el mundo descrito de Huygens. Volvamos a donde dejamos a Huygens junto a la cámara oscura en su Daghwerck. En el poema, la vista figura como un medio fundamental de conocimiento. Se la ensalza como uno ·de los dones más valiosos de Dios al hombre. Oh, tú que concedes los ojos y el poder, Dales entero ese poder a los ojos: Ojos por una vez clarividentes Que vean todo cuanto hay que ver. [O, die d'oogen en 'tgeweld geeft, Oogen geeft bij dit geweld: Oogen eens ter wacht gestelt, En die all'sien soo der veel'sien.] 24 La vista es el medio por el que Huygens comunica el nuevo conocimiento del mundo. Viaja hasta los cielos, y desciende luego a la tierra donde observa las flores, los mosquitos y las hormigas. Las más pequeñas cosas, antes invisibles, pueden ahora verse con la ayuda de las lentes de aumento: De las pequeñas flores, moscas, hormigas y ácaros extraeré mis lecciones. Con la ayuda del microscopio, partes de esas criaturas, las más pequeñas, hasta ahora invisibles, ahora se han podido conocer. [Uyt Bloemkens, Muggen, Mieren ende Sieren sal ick mij lessen trecken. Want der kleinste schepselen tot noch toe ongesiene deelen zijn nu bekent geworden, door hulp van onse korte vergroot-Brillen.] 25 Aunque la gente diga que no puedes verlas con los ojos, ahora puedes: desde las estrellas del cielo hasta cada uno de los granos de arena de la playa. Huygens repite entusiasmado el viaje con sus ojos: · Y discernir todo con tus ojos como si lo estuvieras tocando con tus manos; nos movemos en un mundo de criaturas diminutas hasta ahora desconocidas como si se tratara de un continente recién descubierto de nuestro planeta.

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[Ende onderscheidende alles by onse ooghen, als oft wij't met handen tasten, wandelen door eene tot noch toe onbekende wereld van kleine schepselen oft het een niew ontdeckt gedeelte van den Aerdbodem ware.] 26 Somos realmente como dioses, concluye otro poema, si podemos ver todo, des.de el más alto punto de los cielos hasta las más pequeñas criaturas de la tierra.

Sobre el telescopio Al fin los mortales pueden ser, por,así decirlo, como dioses Si pueden ver cerca y lejos, aquí y en todas partes. In Telescopium [Dijs, dicat, liceat tandem mortalibus esse, Si procul et prope, et hic esse et ubique queunt.] n El tono de las palabras de Huygens no es una expresión de desafío, sino,_más bien de homenaje a la obra de Dios. El adopta una actitud posit~v.a apte lo que para muchos otros de su época .constituía una nueva e inquietante v.isión del puesto del hombre· en el mundo. Huygens deja ver, quizá, ciertas dudas cuando imagina, como luego haría Milton, un telescopio en manos del diablo:

Sobre las mismas lentes ¿Quién sabe si' el Tentador Acaso dispuso ya de esos cristales, Puesto que mostró al Señor Todos los reinos de la Tierra? Des mesmes lunettes [Qui dira si le Tenteur N'auoit l'usage de ce verre Des lors qu'il monstra au Seigneur Tous les Roijaumes de la Terre?] 28 Pero la cuestión fundamental no era en qué manos fueran a caer las lentes. Este poema ofrece una explicación racional de cómo era la visión de Jesús. De lo que se trataba era del puesto del hombre en este nuevo mundo o, más concretEtmente, de su medida en él. Dada la importancia concedida al sentido de la vista, era lógico que la cuestión de la escala, o de la percepción del ta.mafia refativo, adqui-

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riera enorme importancia. Resultado inmediato y contundente de la posibilidad de poner al alcance de la vista humana los más pequeños seres vivos (los organismos vistos con el microscopio) o los objetos más alejados y enormes {los cuerpos celestes vistos por el telescopio),· era que todo sentido fijo de la escala y la proporción quedaba en entredicho. El problema, relacionado con el anterior, de cómo percibimos la distancia y estimamos los tamaños relativos sigue preoéupando a los estudios sobre la percepción. Cualquiera que sea su solución, existe general acuerdo en cuanto a que los ojos no pueden por sí mismos estimar distancias y tamaños. Esto es lo que los telescopios y los microscopios demostraron en el siglo XVII. Para muchos, supondría un quebrantamiento definitivo. del sentido de la medida del mundo vigente hasta entonces, o, en suma, de la idea del hombre como medida del universo. El sencillo entusiasmo con que Huygens acoge este desplazamiento del hombre resulta asombroso. Parte del párrafo dedicado al elogio de Drebbel en la conclusión de la Autobiografía dice así: Aprendamos, cuando menos, esto: que nuestra normal estimación del tamaño de las cosas 'es variable, insegura y fatua, en cuanto -que creemos que podemos eliminar toda comparación 'y discernir toda gral'l diferencia de tamaño simplemente por la evidencia de nuestros sentidos. En suma, hemos de ser conscientes de que es imposible calificar de «grande» o «pequeña» a ninguna cosa si no es por comparación. Sentemos, pues, firmemente el principio de que la multiplicación de los cuerpos ... es infinita; una vez aceptado este principio, entonces no habrá razón para afirmar que cualquier cuerpo, por diminuto que sea y por muy magnificado que esté por una lente, no pueda magnificarse más aún con otra, y aun con otra más, y así infinitamente. [Si non aliud, hoc sane edocti, quae magnitudinis rerum vulgo aestimatio est, fluxam, futilem et insanam esse, quatenus omissa comparatione aliquo sensuum indicio absolute discerní creditur. Tandem hoc sciatur, nihil usquam parvi aut magni extare nisi ex parallelo; denique ex hoc statuatur, multiplicationem istam corporum infinitam esse et, his rei principiis traditis, nullum de minimis corpusculum tantopere vitris augeri, quin asserendi locus sit, in immensum aliis item atque afüs auctum iri.] 29

Huygens disfruta poniendo ejemplos concretos de la pérdida de la medida y la proporción en su Daghwerck (cito una vez más del comentario en prosa que aclara estos puntos):

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Por ejemplo: una puerta de ciudad tal como ahora la vemos no es más que una simple grieta comparada con una grieta tal como se ve con una lente de aumento, que parece una enorme puerta. Y si viéramos con una de esas lentes uno de los 360 grados, encontraríamos espacio en él para 1.000 millas en lugar de 15. [Bij voorbeld: Een'Stads poorte, sao wijse nu sien, is maer een splete," by een splete door het vergrootglas gesien, die sich als een onmatighe Poorte verthoont. Ende alsmen me sulcke Brillen eenen van de 360. graden besagh, men souder ruijmte in vinden voor 1.000 mijlen in plaets van 15.] 30

La yuxtaposición de una diminuta grieta con una enorme puerta de ciudad, o la expansión de un grado en una vista panorámica, nos hace pensar en ciertos rasgos característicos del arte holandés. El famoso Novillo de Paulus Potter destaca contra la minimizada torre de una iglesia y luce una pequeñísima mosca en su amplio flanco (fig. 8). Los panoramas de Philips Koninck dilatan la pequeña extensión de la tierra holandesa hasta hacerla rivalizar con las dimensiones del propio planeta (fig. 86). La curiosa imagen del artista aparece a veces reflejada en la superficie de una jarra en los bodegones de Abraham van Beyeren (figs. 9, 10). La comparación mediante la yuxtaposición de lo próximo y lo lejano, o de lo pequeño y lo grande, había ocupado a los pintores nórdicos al menos desde Van Eyck. Este se había representado a sí mismo en miniatura reflejado en sus obras (fig. 11) y había yuxtapuesto las manos del canciller Rolin con las torres de una lejana ciudad. Los artistas nórdicos, nos preguntamos, ¿llegaron alguna vez a postular alguna medida o proporción fija? Esta es la cuestión que forma el núcleo de la famosa censura del arte nórdico atribuida a Miguel Angel. La última frase del párrafo es la que nos interesa aquí: Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior, o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal, así como santos y profetas. Su pintura se compone de telas, construcciones, verduras de campos, sombras de árboles, y ríos y puentes, que ellos llaman paisajes, y muchas figuras· por aquí y muchas por acá. Y todo esto, aunque parezca bien a algunos ojos, está hecho sin razón ni arte, sin simetría ni proporción, sin selección y valentía, y finalmente sin sustancia ni nervio 31 •

De este párrafo, recordamos normalmente la insistencia en la descripción detallada. Pero el autor, significativamente, vincula ese detallismo a una falta de razón, arte, simetría y proporción. Alberti había escrito que

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8.

PAULUS POTTER,

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El novillo, 1647. Maurítshuís, La Haya.

grande, pequeño, largo,