El arte como praxis vital para las vanguardias, según peter burger

ARTE Y MODERNIDAD. PAPER 1: “El arte como praxis vital para las vanguardias, según Peter Bürger” Mirsa Acevedo Molina

Bürger elabora sus tesis a partir del marco teórico del materialismo histórico, por tanto cuando plantea que el centro del proyecto de las vanguardias es consumar el arte como praxis vital, es como resultado del análisis de la categoría de autonomía del arte, como propia de la modernidad y por tanto, viendo la actitud de las vanguardias contextualizadas en el desarrollo de la historia moderna que es dialéctica, esto es, contradictoria. Así, el proyecto de la vanguardia es visto por este autor, como respuesta al status de autonomía del arte que recién en el siglo XIX había alcanzado su desarrollo completo con el esteticismo, pero que en cierto sentido necesita del esteticismo, puesto que la cuestión en torno al lugar social del arte no es: arte autónomo versus arte social, entendido como arte moralizante -tal como lo entendieron en la URSS después de Lenin y de lo que algunos teóricos occidentales también participaron-, sino arte autónomo, entendido como arte que tiene un momento de libertad1 y uno de opresión, en oposición dialéctica con el arte de las vanguardias que exige convertir al arte en vida. Para Bürger, la respuesta de las vanguardias, sólo fue posible una vez que se había alcanzado esta completa autonomía del arte en tres planos fundamentales: en relación con su finalidad, con la producción y con la recepción. La producción y la recepción en el arte burgués satisfacen solamente necesidades residuales de la burguesía, no necesidades vitales de la misma, en ese sentido se habla aquí de autonomía del arte, se produce y recibe este arte de forma individual, por tanto, se atomiza, no hay ni una producción ni un consumo colectivo de este arte, por más que en los contenidos se quiera reflejar la sociedad burguesa. El mejor ejemplo de estas nuevas formas de producción y recepción es la novela2. En cuanto a la finalidad, la plantea como algo interesante por lo complejo, puesto que la asociación entre vida burguesa y arte sería de cierto modo mucho más opresora que su alejamiento, dado que el hombre burgués se ve reducido a una parte de sí nada más, a aquello que refiere a lo racional, de modo que el arte alejado de esa praxis vital desintegradora, deshumanizante, es por oposición, más humanizadora. Sin embargo, al darse necesariamente lejos de la vida, no puede ser un arte liberador, sino “ajeno” en el sentido de alienado y alienante, pues cumple una función de mantener el statu quo3. Según Bürger, a ello es lo que reaccionan las vanguardias, que entonces buscan y fracasan en su proyecto de constituir al arte como parte de la vida, devolverle el status de praxis vital, pero no a la praxis vital acorralada de la vida burguesa, sino a una que liberara al hombre de la vida burguesa, quieren organizar una nueva praxis vital a partir del arte.

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Visto a través del ejemplo de Schiller y el papel social que da al arte, justamente por ser autónomo. Ahí uno se da cuenta por qué elige Breton a la novela, como paradigma del tipo de arte al que se opone, como veremos después. 3 Aquí no estoy siguiendo textualmente al autor, sino que es una reinterpretación mía. Sin embargo, no me alejo en espíritu, el autor plantea que si bien el arte burgués conserva valores como humanidad, amistad, verdad, solidaridad y por tanto protesta contra el orden vigente, preparando una transformación, al hacer real esos valores solamente en la ficción, se aleja de la consecución real de los mismos. Desde este punto de vista, el arte es funcional al sistema. 2

Las vanguardias toman conciencia de que el centro del problema del arte es este, que la autonomía del arte, cuyo punto culminante es el esteticismo, se opone a una sociedad libre, a un hombre libre y feliz. Hay una postura común entre los artistas de vanguardia, de conexión entre arte y vida, aunque luego difieran en los contenidos, en los modos y en los para qué. Al tener este aspecto en mente, tanto futuristas, como surrealistas y constructivistas, e incluso, los dadaístas están creyendo en algo: en que hay otra cosa deseable, diferente de lo que hay. Pero la mayoría creen además en los grandes proyectos sociales que hay en la época: la revolución rusa, para los constructivistas, el fascismo para los futuristas, o la ciencia del psicoanálisis como sostén de la libertad individual, para los surrealistas. El constructivismo, con Tatlin a la cabeza, toma la funcionalidad del arte como compromiso con la construcción de la vida misma, a tal punto, que se compromete con la revolución en marcha y es desde el primer gobierno revolucionario de Lenin, que desarrolla su proyecto de integración entre arte y vida. El ejemplo paradigmático de ello es el edificio-monumento de la Tercera Internacional de Tatlin, donde el proyecto era que los artistas, convertidos en “ingenieros”, construyeran obras con utilidad, donde la recepción no fuera pasiva, sino activa, de uso mismo, y a la vez una obra simbólica, integradora. Tienen en común con los futuristas en la desmedida confianza hacia la técnica y las posibilidades liberadoras de la misma, como socialistas creen que la libertad se basa en la liberación hacia los obreros de los medios de producción, para que se liberen las fuerzas de la producción en serie y llegue “el progreso” a todos. En cambio los futuristas optan, a partir de las mismas premisas de confianza en la técnica y sus beneficios, que entre otras cosas llevaría al arte a todas partes -como de hecho ocurrió con la reproductibilidad técnica, pero con implicancia que ellos no veían-, donde las máquinas, la velocidad representan los alcances de optimización humana, políticamente en cambio, se suman a una política de dirección de masas, que es por donde creen que va ese proceso de desarrollo y vértigo. Los constructivistas en cambio, una vez llegado el momento totalitario de Stalin, no participan de ese proyecto, a la vez que son marginados del él. Los dadaístas son los que menos se comprometen con un proyecto utópico que esté detrás y a pesar de ello, son la fuerza que permite desarrollarse después al surrealismo. Los dadaístas no plantean aún soluciones, porque lo que buscan es la provocación, la disolución del arte burgués, no están recomponiendo un orden nuevo, sin embargo, avanzan hacia búsqueda de un reencuentro del arte con la vida a través de sus manifestaciones en el café Voltaire, allí, a través de sus performance, cuestionan la institución arte alejada de la vida: se van al café, a hacer arte en la vida misma, cuestionan la producción en solitario, se muestran en colectivo y obligan al público a respuestas colectivas, obligan a hacer salir emociones, no razones, desde sus receptores: allí hacen arte en la vida misma, en colectivo -aunque esta colectivización no es el cuestionamiento más radical de la producción individual, tal como lo son los ready made de Duchamp- y obligando a respuestas colectivas. Los surrealistas cuyo mejor ejemplo de obra propiamente surrealista está en el manifiesto mismo de Breton, se plantean desde una mayor libertad, porque esta liberación para ellos parte desde el hombre. De modo que, a pesar de estar comprometidos sus iniciadores con el Partido comunista francés, es decir, estar buscando explícitamente la liberación del sistema burgués, plantean el problema desde la liberación individual del ser humano, lo que atacan son las propias represiones, por eso exaltan la niñez y la locura. El manifiesto de Breton, es en sí poesía que defiende la poesía como praxis vital. Es a la vez, un recetario, un manual de instrucciones para ser activado por el receptor, con lo que se anticipa a la teorización de la “obra abierta” de Umberto Eco.