El Antagonismo y La Estètica Relacional _traducciòn Bishop by Carlota

1 ANTAGONISMO Y ESTÉTICA RELACIONAL

CLAIRE BISHOP Octubre 110 , otoño de 2004 , pp 51‐79 . © 2004 Revista “Octubre”, Ltd. y el Instituto de Tecnología de Massachusetts. (Traducción: Carlota Beltrame)

Durante la inauguración del Palais de Tokyo1 en 2002, el visitante se vio golpeado de inmediato por la diferencia con otros espacios expositivos de Europa, dedicados al arte contemporáneo. Aunque con un presupuesto de € 4,75 millones, éste se gastó mayormente en reforzar más que en renovar la estructura existente. Así  pues, en lugar de paredes blancas, suelos de madera y sobria iluminación, el interior quedó al descubierto y sin terminar convirtiendo el antiguo pabellón  japonés destinado a la Feria Mundial de 1937 en un sitio para la creación contemporánea. Esta decisión fue muy importante, ya que reflejaba un aspecto clave del criterio curatorial de su codirector, Jerôme Sans, crítico de arte y curador, y de Nicolas Bourriaud, ex curador del CAPC de Burdeos y editor de la revista francesa “Documentos de arte”. La improvisada relación entre el Palais de Tokio con su entorno devino paradigmática de una tendencia notable del arte europeo que reconceptualizaba el modelo de " cubo blanco " al mostrar el arte contemporáneo como un estudio o un " laboratorio"2 para nuevas experiencias que, por lo tanto, se inscriben en la tradición de lo que Lewis Kachur ha descrito como "exposiciones ideológicas" de la vanguardia histórica. En esas exhibiciones (tales como la International  Dad  Fair  de 1920 y la Exposición Internacional de Surrealismo de 1938), se buscaba reforzar o representar las ideas contenidas en la obra3. Curadores como María Lind, Hans Ulrich Obrist , Bárbara van der Linden, Hou Hanru y Nicolas Bourriaud que propician este paradigma del espacio expositivo entendido como “laboratorio", en gran medida se han animado a adoptar este modus operandi  curatorial como una reacción directa al tipo de arte producido durante la década de 1

  ttp://www.palaisdetokyo.com>   Por ejemplo, dijo Nicolas Bourriaud en el Palais de Tokio - "Queremos ser una especie de Kunstverein interdisciplinario interdiscipli nario que se acerque más a un laboratorio que a un museo"- ( citado en" Relaciones Públicas : Bennett Simpson conversaciones con Nicolas Bourriaud , " Artforum [Abril 2001] , p . 48 ) . A su vez Hans Ulrich Obrist dijo " La exposición verdaderamente contemporánea debe expresar posibilidades conectivas y hacer proposiciones. Tal vez sorprendentemente, una exposición debe volver a conectar con los años de práctica de laboratorio de las exposiciones del siglo XX; así, la exposición verdaderamente contemporánea con su notable calidad notable de inacabada e incompleto desencadenará la  pars pro toto participación "(Obrist, "(Obrist, Batería , Kraftwerk y el Laboratorio", Laboratorio", en palabras de la sabiduría : de un Curador Vademécum sobre Arte Contemporáneo, ed. Carin Kuoni (New York :Curadores internacionales independientes, 2001, p . 129). En “Laboratorium” de Hans Ulrich Obrist y en un telesymposium de Amberes (2000), Barbara van der Linden aseveraron que los conservadores describían su  preferencia por la palabra palabra "laboratorio", "laboratorio", ya que es neutral" y , al margen de la ciencia, ciencia, sigue intacta. Otras metáforas metáforas de laboratorio también se presentan en las concepciones propias de artistas como Liam Gillick ("es en una situación de taller laboratorio donde se encuentra la oportunidad de probar algunas ideas para ejercer procesos críticos relacionales y comparativas " Renovación Filtro : pasado reciente y el futuro próximo ( Bristol: Arnolfini , 2000) , p . 16 ) . 3  Lewis KACHUR, Contemplando lo maravilloso: Marcel Duchamp, Salvador Dalí y la Exposición Surrealista . (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001). 2

2 los años 90 favoreciendo así  el trabajo interactivo, de composición abierta, que se resiste a ser clausurada, y que a menudo es concebido como work ‐in‐ progress más que como pieza concluida. Sin embargo, este tipo de trabajo parece derivar de una lectura errónea de la teoría postestructuralista pues considera que una obra de arte, más que a diferentes interpretaciones está abierta a una reevaluación continua, manteniéndose así  en un flujo perpetuo. Hay muchos problemas con esta idea, una de los cuales es la dificultad de identificar una obra cuya identidad es deliberadamente inestable. El otro problema es la facilidad con la que el "laboratorio " se convierte en comercializable como espacio de ocio y entretenimiento. Lugares como el Báltico, en Gateshead, el Kunstverein de Munich, y el Palais de Tokio han utilizado metáforas como "laboratorio", "obra en construcción" y "fábrica de arte" para diferenciarse de museos inspirados en las colecciones subsidiadas con fondos de la burocracia; sus proyectos dedicado a estos espacios hacen “ruido” en los conceptos de creatividad y “aura” tradicionales, a raíz del deseo de estar a la vanguardia de la producción artística contemporánea4. En este contexto, se podría argumentar que work ‐in‐ progress llevados a cabo por artistas en residencia comienzan a articular con una estrategia de marketing que busca reemplazar bienes y servicios con el guión y puesta en escena de experiencias personales5. Sin embargo, lo que se supone que el espectador debería apreciar frente este tipo un tipo de experiencia “estética”, que vendría a ser básicamente una actividad de taller institucionalizada, es a menudo poco clara. En cuanto a la tendencia a realizar proyectos de "laboratorio", es frecuente la invitación a artistas contemporáneos para intervenir espacios dentro de algún museo, como el bar (Jorge Pardo en K21 , Düsseldorf, Michael Lin en el Palacio de Tokio o Liam Gillick en la Whitechapel Art Gallery ) o el escaparate de trabajo de Apolonja Šušteršič6 en el Munich Kunstverein, los cuales a su vez son presentados como obras de arte 7. La insistente promoción de estas ideas que colocan al artista como diseñador modificando el rol de la mirada y el carácter abierto de la resolución estética ha mejorado la condición del curador, quien gana créditos en tanto gestor de la experiencia de “laboratorio”. Como Hal Foster advirtiera a mediados de la década de los ‘90, "la institución puede 4

  Bajo la dirección de Sune Nordgren, Nordgren, el Báltic. Centro de arte contemporáneo contemporáneo de Gateshead (UK) ofrecía ofrecía una residencia para tres artistas (AIR) cuyos talleres sólo estaban abiertos al público cuando el artista residente lo  permitía, así, el público de veía obliado a “confiar” dando por cierta la auto afirmación del Báltic como "fábrica de arte" . El Palais de Tokyo, en cambio, llegó a admitir hasta diez artistas en residencia mientras que, bajo la dirección de Maria Lind, el Munich Kunstverein, buscó visibilizar diferentes tipos de productividad; por ejemplo, la artista Apolonja Šušterši č transformó la entrada de la galería en un escaparate en donde los miembros del equipo curatorial (incluyendo Lind) podrían turnarse para exhibirse realizando su trabajo en público. 5  B. Joseph PINE II yJames H. GILMORE,  La experiencia de la economía: el trabajo es teatro y cada negocio una etapa (Boston: Harvard Business School Press, 1999). El Báltic. Centro de arte contemporáneo se presenta como "un sitio para la producción, para la presentación, y para la experiencia del arte contemporáneo a través del trabajo de artistas en residencia (www.balticmill.com) (www.balticmill.com).. 6  Ver nota al pie N 4. 7   Cada seis meses, un artista es invitado por el Palais de Tokyo para intervenir un espacio pequeño ubicado bajo de la escalera principal, pero en el centro de los espacios de exposición:  Le Salon . Tanto un espacio de relajación y una obra de arte,  Le Salon ofrece cómodos sillones, juegos, material de lectura, un piano, un video, o un  programa de televisión a los que lo visitan" (Palais de Tokyo Sitio Web http://www.palaisdetokyo.com ). A su vez, las instalaciones actuales de Portikus Gallery en Frankfurt presentan una oficina , una sala de lectura ,y el espacio de la galería diseñada por el artista Tobias Rehberger

3 eclipsar un trabajo que se convierte en espectáculo recogiendo el capital cultural en tanto que el director/curador se convierte en la estrella”8. Es con esta situación en mente que me centro en el Palais de Tokyo como punto de partida para una inspección más cercana de algunas de las afirmaciones hechas alrededor de obras de artes abiertas y difuncionales ", ya que uno de los codirectores del Palais, Nicolás Bourriaud , es también su principal teórico.

Estética relacional Esthétique relationnel  es el título de la colección de ensayos con los que, en 1997,

Bourriaud intentó caracterizar la práctica artística de la década de los 90. Puesto que no había habido muchos intentos de proporcionar una visión general del arte de aquellos años, sobre todo en Gran Bretaña en donde la discusión había girado en torno al fenómeno de la miope generación denominada Young British  Artists (YBA), el libro de Bourriaud fue un importante primer paso para la identificación de las tendencias del arte contemporáneo. Llegó en un momento en que muchos académicos de Gran Bretaña y los EE.UU. parecían reacios a pasar de las agendas politizadas y de las batallas intelectuales del arte de los 80 (de hecho, para muchos, el arte de la década de los años 60), condenándolo todo, desde la instalación a la pintura irónica como a una superficial celebración despolitizada y cómplice con el espectáculo de los consumidores. Así, estos ensayos de Bourriaud, escritos bajo la visión manipuladora de un curador, prometían redefinir la agenda contemporánea de la crítica de arte, que en su opinión ya no podían acercarse a estas obras ni la historia del arte y sus valores desde el "refugio" de los años sesenta. Bourriaud buscó entonces ofrecer nuevos criterios a través de los cuales poder acercarse a estas nuevas obras de arte, a menudo bastante opacas, al tiempo que reclama que éstas no eran menos politizadas que sus precursoras de años sesenta9. Bourriaud sostiene que el arte de la década de 1990 asume como horizonte teórico "el reino de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico independiente y privado" (ER, p. 14). En otras palabras, las obras de arte relacional buscan establecer encuentros intersubjetivos (sean estos literales o potenciales) cuyo significado se elabora colectivamente (ER, p. 18), a diferencia del espacio privatizado para el consumo individual de manera tal que el objetivo de estas nuevas maneras de producir arte invierte los objetivos de la modernidad10 greenbergiana. Más que una discreta, portátil y autónoma pieza de arte que trasciende su contexto, el arte relacional está totalmente en deuda con las contingencias de su entorno y de su público en cual, por otra parte, se concibe como una comunidad: en lugar de plantear una relación individual entre la obra de arte y su 8

 Hal FOSTER  , El artista como etnógrafo , en Foster,  El retorno de lo r eal (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996 ) , p . 198. 9   “El arte contemporáneo es, sin duda el desarrollo de un proyecto político que se esfuerza para entrar a vivir el ámbito relacional al convertirlo en un problema" (Bourriaud,  Estética Relacional [Dijon: Les Presses du Réel, 2002],  p. 17). De aquí en adelante citado en el texto como la ER. 10  Este cambio en el modo de dirección de lo "privado" a lo "público" ha sido asociado con una ruptura decisiva con el modernismo; ver Rosalind Krauss, Sentido y sensibilidad , Artforum (Noviembre de 1973) , pp 43-53 , y  Double  Negative : una nueva sintaxis para la escultura, en Pasajes en Escultura Modern (Londres: Thames and Hudson, 1977).

4 fruidor, el arte relacional crea situaciones en las que los espectadores no sólo son abordados como entidad colectiva, sino que en realidad les son dados los medios para crear una comunidad, aunque más no fuera temporal o utópica. Es importante destacar, sin embargo, que Bourriaud no considera a la estética relacional simplemente como una teoría de arte interactivo. Considera más bien que es un medio para localizar la práctica contemporánea dentro de la cultura en general: el arte relacional es concebido como una respuesta directa a la mera circulación de mercancías propuesta por una economía basada en el intercambio de servicios11 También es visto como una réplica a las relaciones virtuales de Internet y la globalización, que por un lado postulan el deseo de mayor interacción física entre las personas, mientras que por el otro animan a los artistas a modelar diferentes tipos de vínculos y sus propios "universos posibles" (ER, p.13). Este énfasis en la inmediatez nos será familiar si recordamos la importancia que, desde la década de 1960, se concede a la  performance en la autenticidad de un encuentro de primera mano con el cuerpo del artista. Sin embargo Bourriaud se esfuerza por distanciar el arte contemporáneo del de las generaciones anteriores pues, tal como él lo ve , la principal diferencia radica en el cambio de actitud frente a lo social: en lugar de una agenda "utópica", los artistas actuales sólo buscan encontrar soluciones provisionales en el aquí y ahora; en lugar de intentar cambiar su entorno, estos se hallan simplemente "aprendiendo a habitar el mundo de una mejor manera"; en lugar de mirar hacia utopías futuras, el arte actual activa "micro‐utopías " en el presente (ER, p. 13 ) . Vívidamente Bourriaud resume esta nueva actitud en una frase: "parece más urgente inventar relaciones posibles con nuestros vecinos en el presente que apostar a un mañana feliz" (ER, p. 45). Este micro‐utópico ethos a la manera de un “hágalo usted mismo” es lo que Bourriaud considera como la imprescindible importancia política de la estética relacional. Bourriaud menciona muchos artistas en su libro, la mayoría de los cuales son europeos y habían sido presentados en 1993 en su exposición Traffic en el CAPC Museo de arte contemporáneo de Burdeos. Algunos de ellos se mencionan con regularidad metronómica: Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Phillippe Parreno, Pierre Huyghe, Carsten Höller , Christine Hill, Vanessa Beecroft , Maurizio Cattelan y Jorge Pardo, nombres a los cuales estará familiarizada cualquier persona que haya asistido a las bienales internacionales, trienales y manifestas que han proliferado en la última década. El trabajo de estos artistas se diferencia del de sus contemporáneos de la nueva generación inglesa (Young Brittish Artists, YBA) en varios aspectos. A diferencia de los británicos con su trabajo autónomo y sus referencias a la cultura de masas pero formalmente conservador, el trabajo europeo es aparentemente menos impactante incluyendo fotografía, vídeo, textos de pared, libros, objetos para ser usados o los restos de un vernissage. Se trata básicamente de un arte en formato instalación, pero éste es un concepto al que muchos de estos artistas se resistirían; en lugar de formar una transformación coherente y distintiva del espacio (a la manera de una instalación total o “puesta en escena” como las de Ilya Kabakov), las obras de arte relacional

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 Esto se refleja en el número de artistas cuya práctica implica la oferta de un "servicio" tales como Christine Hill, quien ofreció masajes de hombros y espalda a los espectadores, y que , en la Documenta X de 1997 pasó a establecer un pleno funcionamiento tienda de ropa de segunda mano denominada Volksboutique.

5 insisten en el uso en lugar de la contemplación12 y, a diferencia de las personalidades distintivas de “marca” del joven arte británico , a menudo es difícil identificar quién ha hecho una pieza particular de arte "relacional", ya que tiende a hacer uso de las formas culturales preexistentes (incluyendo otras obras de arte) y remixes a la manera de un DJ o programador13. Por otra parte, muchos de los artistas que Bourriaud analiza han colaborado entre sí  desdibujando aún más la huella de estado autoral individual. Varios de ellos han curado también obras de sus pares en exposiciones tales como "filtración" de Gillick con curaduría de Maria Lind en “¿Qué pasa si… Arte en el borde de la arquitectura y el diseño” (Moderna Museet , Estocolmo, 2000 ) o “La estación de la utopía” de Tiravanija de la Bienal de Venecia de 2003, co‐ comisariada con Hans Ulrich Obrist y Molly Nesbit 14. Ahora quiero centrarme en la obra de dos artistas en particular, Rirkrit Tiravanija y Liam Gillick, ya que Bourriaud los considera paradigmáticos en su "estética relacional". Rirkrit Tiravanija es un artista residente en Nueva York, nacido en Buenos Aires (Argentina) en 1961, hijo de tailandeses y criado entre Tailandia, Etiopía, y Canadá. Más conocido por sus instalaciones híbridas en las que cocina curry  de verduras o thai   pad  para los espectadores. En Untitled  (Still  ) ( 1992 ) realizada en la 303 Gallery de Nueva York, Tiravanija trasladó todos los objetos que se encontraban en la oficina de la galería al patio trasero, incluyendo al director, que se vio obligado a trabajar en público, entre los olores de la cocina y los comensales/espectadores . En la bodega se creó lo que fue descrito por un crítico como "una improvisada cocina de refugiados" con quemadores de gas, dos mesas plegables, platos de papel, cuchillos y tenedores de plástico más otros adminículos15. En la galería propiamente dicha cocinaba curry para los visitantes, y todo el detritus más los utensilios y paquetes de comida se convirtieron en la exposición de arte cuando el artista ya no estaba allí. Varios críticos y el propio Tiravanija observaron que esta participación de la audiencia era el foco principal de su trabajo: en efecto, la comida había sido una estrategia para posibilitar el desarrollo de un vínculo entre el público y el artista16. 12

 Por ejemplo, Pier  (Muelle) de Jorge Pardo para Skulptur. Projekte Münster (1997) constaba de un muelle de 50 m con un embarcadero y un pequeño pabellón en el extremo. La obra era un muelle para amarrar barcos, mientras que una máquina de tabaco se hallaba pegada a la pared del pabellón con el fin de animar las personas a detenerse y disfrutar del paisaje. 13  Esta estrategia se conoce como "postproducción", y Bourriaud la elabora en su libro inmediato posterior a Estética Relacional: "Desde principios de los años noventa, un número cada vez mayor de obras de arte ha sido creada sobre la base de trabajos ya existentes; cada vez más artistas interpretan, reproducen, re exhiben o dan uso a productos culturales disponibles o a obras realizadas por otros. Estos artistas que insertan su propio trabajo en el de los demás contribuyen a la erradicación de la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, el readymade y original. El material que manipulan ya no es primario". Bourriaud sostiene que la postproducción se diferencia de la que cuestiona la autoría ya hecha, y la institución del arte, ya que su énfasis está en la recombinación de los artefactos culturales existentes en fin de inculcarles un nuevo significado. Ver Bourriaud, Postproducción (Nueva York: Lukas y Sternberg, 2002). 14   El mejor ejemplo de esta obsesión es la colaboración alrededor de  No Ghost Just a Shell, un proyecto de Pierre Huyghe y Philippe Parreno, para el que han invitado a Liam Gillick, Dominique González-Foerster, M/M, Francois Curlet, Rirkrit Tiravanija, Pierre Joseph, Joe Scanlan y otros a fin de colaborar con ellos en la creación una obra en torno al personaje de manga AnnLee. El título genéric o del proyecto  No Ghost Just a Shell es un juego de palabras que hace referencia a la película Ghost in the Shell, basada en el relato manga de Masamune [...] 15

 Jerry SALTZ,  Breve historia de Rirkrit Tiravanija, Art in America (Febrero de 1996), p. 106.   Si se quisiera identificar precursores históricos de este tipo de arte, hay muchos nombres que citar: la instalación S/T de Michael Asher en la Copley Gallery Clare de Los Angeles en 1974, en la que 16

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Rirkrit TIRAVANIJA Untitled (Free)

303 Gallery, New York 1992 New York (Cortesía de la empresa Gavin Brown)

Gran parte de la práctica artística de Tiravanija surge del deseo no sólo de erosionar la distinción entre el espacio institutional y social, sino entre el artista y el espectador, por eso la frase " mucha gente " aparece regularmente en sus listas de materiales. A finales de la década de los años 90, Tiravanija fue centrándose cada vez más en la creación de situaciones en las que el público podía producir su propio trabajo; así, una versión más elaborada de la  performance/instalación que realizara en la 303 Gallery se realizó en el Kunstverein de Colonia (Alemania) con el nombre de Untitled ( Tomorrow  Is  Another  Day ) (1996). Allí, Tiravanija reconstruyó una réplica realizada con madera de su departamento en Nueva York que estuvo abierta al público las veinticuatro horas del día. Los espectadores podían utilizar la cocina para preparar comida, asearse en cuarto de baño, dormir en el dormitorio, o pasar el rato charlando en el living. El catálogo que acompañaba el proyecto incluía una selección de artículos de prensa y opiniones que reafirmaban la afirmación del curador de que "aquella combinación única de arte y de vida ofrecía una experiencia impresionante de unidad para todo el mundo"17. Aunque los materiales de la obra de Tiravanija se han diversificado,

eliminó la partición entre el espacio expositivo y la oficina; o  Food , el restaurante que Gordon Matta-Clark abrió con sus colegas artistas en la década de 1970. La comida era un proyecto colectivo que permitía s financiar su  práctica artística sin sucumbir a las demandas del mercado del arte. Otros artistas que presentaron el consumo de alimentos y bebidas comol arte entre los tardíos ‘60 y principios de los años 70 incluyen a Allan Ruppersberg, Tom Marioni, Daniel Spoerri, y el grupo Fluxus. 17  Udo KITTELMANN. Prólogo de Rirkrit Tiravanij: Untitled, (Tomorrow Is Another Day)

7 el énfasis de su uso se mantiene por sobre la contemplación, por ejemplo, en su exposición Pad Thai , un proyecto para “De Appel” (Amsterdam, Holanda) también en 1996, puso a disposición de los espectadores una sala con guitarras eléctricas amplificadas y un set de micrófonos, permitiendo a los visitantes usaran los instrumentos para poder así generar su propia música. Inicialmente Pad  Thai  incluía una proyección de Sleep de Andy Warhol (1963) aunque posteriores ediciones incluyeron una película de Marcel Broodthaers sobre el “rincón del orador” en el Hyde Park de Londres y en la que el Tiravanija escribía en una pizarra "todos ustedes son artistas". En un proyecto para Glasgow, Cinema Liberté de 1999, el artista preguntaba a los espectadores sobre sus películas favoritas, las cuales eran posteriormente proyectadas al aire libre en la intersección de dos calles de la ciudad inglesa. Como Janet Kraynak escribiera, aunque los proyectos desmaterializados de Tiravanija buscan revivir las estrategias de la crítica a partir de 1960, es discutible que en el contexto del modelo económico dominante actual de la globalización, la itinerante omnipresencia de Tiravanija en el mundo del arte actual no cuestiona auto‐reflexivamente esta lógica, sino que simplemente la reproduce18. En efecto, se trata de una de las más establecidas, influyentes y difundidas figuras del circuito internacional del arte, siendo su trabajo crucial tanto para el surgimiento del concepto de estética relacional como para el deseo curatorial "de composición abierta” en las llamadas exposiciones de “laboratorio". Mi segundo ejemplo es el artista británico Liam Gillick, nacido en 1964. Su producción es notablemente interdisciplinaria: en efecto, sus intereses fuertemente teorizados se extienden desde la escultura, la instalación, el diseño gráfico, la curaduría, la crítica de arte hasta la escritura de novelas cortas. Un tema que prevalece en toda su obra es la producción de relaciones (en particular las de carácter social) en nuestro contexto. Sus obras tempranas investigaban el espacio entre la escultura y el diseño funcional, por ejemplo el Pinboard Proyect  (“Proyecto tablero”) (1992) , un tablero de anuncios que contenía instrucciones de uso, diferentes elementos y una recomendación para la suscripción a un número limitado de revistas especializadas, o Prototype Erasmus Table # 2 (prototipo de mesa Erasmus” #2, 1994 ), una mesa diseñada para casi llenar una habitación concebida como un lugar de trabajo en donde concluir la escritura del libro Erasmus is late (Erasmo tarde) de su autoría (publicación de Gillick de 1995). Kunstverein de Colonia (Alemania). Como Janet Kraynak ha señalado, la obra de Tiravanija ha ocasionado algunas de las críticas más idealizadas y eufóricas del arte de los últimos tiempos. Tiempos. Su obra se anuncia no sólo como un espacio emancipatorio, libre de restricciones, sino también como una crítica a la mercantilización y como una celebración de la identidad cultural, hasta el punto donde tales imperativos se encuentran en la personalidad de Tiravanija entendida ella misma como una mercancía. (Ver Janet Kraynak, "Responsabilidad de Tiravanija" Documentos 13 Otoño 1998, pp 26-40). Pero vale la pena citar a Kraynak en su totalidad: "Aunquela obra de Tiravanija obliga o provoca una serie de problemas relacionados con las prácticas artísticas contemporáneas, su condición de único en el imaginario público deriva en parte de una cierta naturalización de las lecturas críticas que lo han acompañado y, hasta cierto punto, lo construyeron. A diferencia de asociaciones anteriores entre utopías vanguardistas, en las que el arte se fundía alegremente con la vida, y con la crítica anti-institucional o en las que los objetos de arte se erigen en y como espacios sociales, lo que supuestamente garantiza el estatuto de  praxis social no contaminada en la obra de Tiravanija es el sello único del artista, cuya generosidad tanto anima las instalaciones y las unifica estilísticamente. Una gran cantidad de artículos se ha centrado en el ambiente familiar de la galería en la que se presenta y en los datos biográficos de su vida, equiparándola encubiertamente a con su propia obra. Esta  proyección idealizada deriva de su actitud, pues Tiravanija ha tematizado detalles de su origen étnico en sus instalaciones a través de referencias a la cultura tailandesa; así aparece en tanto fuente y árbitro de sentido, autoerigiéndose como la encarnación pura de su identidad sexual, cultural o étnica y garantizando la autenticidad y la eficacia política de su obra" (pp. 28-29). 18  Ibid., pp. 39–40.

8 Esta instalación también estaba disponible para el almacenamiento y exhibición de trabajos de otras personas, sobre, debajo o alrededor de aquélla, es decir, estaba a completa disposición de los espectadores19.

Liam GILLICK Pinboard Project (Grey)

1992. Cortesía del artista y Corvi‐Mora, Londres

Desde mediados de la década de los 90, Gillick se convertió en un artista conocido debido a sus obras de diseño tridimensional: pantallas y plataformas de aluminio y de coloridos acrílicos suspendidas, que a menudo se exhiben junto a los textos y diseños geométricos pintados directamente sobre la pared. Las descripciones de Gillick sobre estas obras destacan su potencial valor de uso, pero de una manera que les niega cuidadosamente cualquier función específica: el significado de cada objeto está tan sobredeterminado que parece parodiar tanto la pertenencia al diseño moderno como al tipo discurso característico de la promoción para la venta de bienes de consumo masivo. Su cubo descapotable de acrílico de 1,20m x 1,20m llamado Discusión Island  Think  Tank  (Isla de discusión. Think Tank” 1997) se describe como "una pieza que puede ser utilizada como una zona delimitada específicamente para la consideración, el intercambio, la transferencia y la estrategia de la información" mientras que Big Conference Centre Legislation Screen (1998) (“Gran centro de convenciones….”) una colorida pantalla de acrílico de 2m x 3m que "ayuda a definir un espacio en el que las acciones individuales se hallen limitadas por las reglas impuestas por la comunidad"20 Las estructuras de Gillick han sido descriptas como construcciones que tienen "una similitud con los espacios de oficinas, paradas de autobuses, salas de reuniones y comedores" pero también reciben el legado de la escultura minimalista y la instalación 19

GILLICK, citado en  Liam Gillick , ed. Susanne Gaensheimer y Nicolás Schafhausen (Colonia: Oktagon, 2000), p. 36. Mike Dawson, "Liam Gillick," Flux (agosto-septiembre de 2002), p. 63. 20

 Ibid., Pp 56, 81

9 post‐minimalista (Donald Judd y Dan Graham nos vienen inmediatamente a la cabeza).21 Sin embargo la obra de Gillick se diferencia de la de sus predecesores históricos pues, mientras las cajas modulares de Judd concientizan al espectador de su movimiento físico en torno a la obra, y al mismo tiempo llaman la atención sobre el espacio en el que éstas se exhiben, Gillick es feliz cuando los espectadores " se quedan de espaldas a la obra y conversan unos con otros22. En lugar de tener que "completar" la obra, a la manera de los pasillos de Bruce Nauman o las video instalaciones de Graham de la década de 1970, Gillick busca un constante carácter abierto en el que su obra es un telón de fondo de alguna actividad. “No necesariamente funciona mejor por sí  sola, como un objeto expuesto para su consideración por sí mismo", dice. “A veces es un telón de fondo o una decoración más que un puro proveedor de contenidos"23 Los títulos de Gillick reflejan esta distancia de las normas estéticas de los años 70 por el uso irónico de la  jerga curatorial: “Isla de discusión”, “Aparejo de llegada”, “Plataforma de diálogo”, “Reglamento de pantalla”, “Retraso en pantalla”, y “Plataforma de renegociación” 24 Estas alusiones a las mecánicas de trabajo de las corporaciones claramente distancian la obra de Gillick de la de Graham, pues en un rol aparentemente neutral expone materiales arquitectónicos como espejos, vidrios y acero pero a la manera en éstos son utilizados por el Estado y el comercio a fin de ejercer el control político. Para Gillick, la tarea no es para vociferar contra tales instituciones, sino negociar la forma de mejorarlas25. Una palabra que se utiliza con frecuencia es "escenario", y hasta cierto punto toda su producción se rige por la idea de "pensamiento escenario " como la estrategia para proponer una modificación en el mundo, más no con el objetivo de realizar una crítica del orden presente, sino " con el fin de examinar la medida en que se hace posible el acceso a esa crítica "26. Vale la pena señalar que si bien la escritura de Gillick es frustrante pues está llena de aplazamientos y meras potencialidades, más que de opciones para el presente real, con frecuencia ha sido invitado para solucionar proyectos prácticos tales como el sistema de tráfico para la fábrica de automóviles Porsche en Stuttgart, o para diseñar formas de intercomunicación en un proyecto de viviendas de Bruselas. Así, Gillick es el 21

 Mike DAWSON, Liam Gillick , Flux (Agosto–Setiembre 2002), p. 63.  GILLICK, Renovation Filter, p. 16. 23  GILLICK, The Wood Way (Londres: Whitechapel, 2002), p. 84. 24  Todos estas piezas fueron exhibidas en “Camino de madera”, en la Whitechapel Art Gallery en 2002. 25 Sin embargo, a partir de los ejemplos de Gillick, se puede argumentar que "mejorar" connota un cambio sólo un nivel formal. En 1997 fue invitado a realizar un trabajo para un banco de Munich y describió el proyecto la de siguiente manera: "Me identifiqué con una zona “muerta” muy problemática (un descuido de los arquitectos) que yo propuse resolver con estas pantallas que sutilmente cambiarían la forma en la que el espacio funcionaba. Curiosamente, sin embargo, mi propuesta hizo que los arquitectos repensaran esa parte del edificio de manera que llegaron a una mejor conclusión acerca de cómo resolver sus diseños" (Gillick, Filtro de renovación , p. 21). Sin embargo un crítico ha descalificado este modo de trabajo artístico denominándolo como "feng shui de las empresas" (Max Andrews, "Liam Gillick," Contemporáneo 32, p. 73), llamando la atención sobre la forma en que los cambios eran meramente 22

cosméticos en lugar de estructurales. Gillick contestaría que las condiciones de nuestro contexto y nuestras conductas son indivisibles. 26   Liam GILLICK, Guía para sistemas de video conferencia y el papel del constructor (montajista?) en relación con exposiciones de arte contemporáneo (Backstage)  en Gillick, Cinco o seis  (Nueva York: Lukas y Sternberg, 2000), p. 9. Como señala Gillick, el pensamiento escenario es una herramienta para proponer el cambio, incluso mientras se está inherentemente relacionado con el capitalismo y sus estrategias. Esto se debe a que implica "uno de los componentes clave para mantener el nivel de movilidad y reinvención necesario para conservar la dinámica de las llamadas economías de libre mercado "(Gillick," Previsión: ¿debería el futuro ayudar al pasado?", Cinco o seis, p. 27).

10 típico artista de su generación que no expone ningún conflicto entre este tipo de trabajo y las exposiciones convencionales en el "cubo blanco"; ambas opciones son vistas como meras alternativas para continuar su investigación sobre hipotéticos futuros "escenarios". Más que un resultado específico, Gillick está dispuesto a desencadenar opciones de composición abierta que los propios espectadores puedan aportar. El término medio, la participación y no el cambio, es lo que más le interesa. He optado por discutir los ejemplos los ejemplos de Gillick y Tiravanija porque me parece que son la expresión más clara de la argumentación de Bourriaud sobre la privilegio dado por el arte relacional a los aspectos individuales de la intersubjetividad. Tiravanija insiste en que el espectador esté físicamente presente en una situación específica de un momento particular, comiendo la comida que se cocina junto a otros visitantes, en una situación común. Gillick por su parte alude a las relaciones más hipotéticas, que en muchos casos ni siquiera es necesario que tengan lugar, aunque, paradójicamente sigue insistiendo en que la presencia del público es un componente esencial de su arte: "Mi trabajo es como la luz en la heladera", dice, "sólo funciona cuando hay gente allí  para abrir su puerta”. Sin personas, no es arte sino otra cosa en una habitación"27 Este interés por las contingencias de una relación “entre" y no del objeto en sí  mismo es un sello distintivo de la obra de Gillick y de su interés por la práctica participativa en su conjunto. La idea de considerar la obra de arte como un disparador potencial de participación no es nada nueva, pensemos en los happenings, las instrucciones de Fluxus, las  performances de la década de los años 70, o la declaración de Joseph Beuys de que "cada hombre es un artista." Cada una de estas manifestaciones estuvo acompañada por una retórica de la democracia y la emancipación que es muy similar a la defensa de la estética relacional de Bourriaud28 Los fundamentos teóricos de este deseo de activar al espectador son fáciles de citar: "el autor como productor" de Walter Benjamin (1934), "La muerte del autor" de Roland Barthes y " el nacimiento del lector" (1968) y, lo más importante “Obra abierta” de Umberto Eco (1962). Al escribir sobre lo que percibe como el carácter abierto y aleatorio del modernismo en la literatura, la música y las artes visuales, Eco resume su discusión sobre James Joyce, Luciano Berio y Alexander Calder en términos que el optimismo de Bourriaud no puede dejar de evocar. Dice Eco: La poética de la "obra en movimiento" (en parte la de la "obra abierta") pone en marcha un nuevo ciclo de relaciones entre el artista y su audiencia, una nueva mecánica de percepción estética, un estatus diferente para el producto artístico en la sociedad contemporánea. Se abre una nueva página en la sociología y la pedagogía, así  como un nuevo capítulo en la historia de la arte. Plantea nuevos problemas prácticos mediante la

27

  Con frecuencia Beuys se menciona a en Estética Relacional, y en una ocasión es específicamente invocado para coartar cualquier conexión entre el concepto de "escultura social" y la estética relacional (p. 30). 28   Gillick en ”Filtro de renovación”, p . 16 . Como Alex Farquharson ha señalado, " La frase clave aquí es 'sería posible’ pues, considerando que Rirkrit puede esperar razonablemente a los espectadores para comer sus fideos tailandeses, es poco probable que el público de Liam quiera hacer una ‘reconsideración’. Así, en lugar de una actividad real, al espectador se le ofrece un papel ficticio, un enfoque compartido por González - Foerster y Parreno " (Alex Farquharson , " Curador y artista : " Art Monthly 270 [ octubre de 2003] , p . 14 ).

11 organización de la nueva comunicación situaciones. En definitiva, se instala una nueva relación entre la contemplación y la utilización de la obra de arte.29

Las analogías con Tiravanija y Gillick son evidentes en el privilegio que otorga Eco al valor de las "situaciones comunicativas". Sin embargo, es la afirmación de que toda obra de arte es potencialmente "abierta" lo que permite producir una gama ilimitada de posibles lecturas; se trata simplemente del logro de las artes visuales, de la música y de la literatura contemporáneas que ponen este fenómeno en primer plano30. Bourriaud malinterpreta estos argumentos aplicándolos a un tipo específico de obra, aquellos que requieren una interacción literal, y por lo tanto vuelve a dirigir la discusión hacia la intencionalidad artística más que a las problemas de la recepción31. Su posición también se diferencia de Eco en otro aspecto importante: Eco consideraba la obra de arte como un reflejo de las condiciones de nuestra existencia en una cultura moderna fragmentada, mientras que Bourriaud ve a la obra de arte como productora de estas condiciones. Así, la interactividad del arte relacional es por lo tanto, superior a la contemplación óptica de un objeto, que se supone que es pasivo y desconectado, porque la obra de arte es una "forma social" capaz de producir relaciones humanas positivas. En consecuencia para Bourriaud, la obra es automáticamente política y emancipadora.

El juicio estético. A quien conozca el ensayo de Althusser Ideología y aparatos ideológicos de Estado, de 1969, le resultará familiar la idea de que las formaciones sociales producen relaciones humanas. La defensa que hace Nicolas Bourriaud de la estética relacional  le debe bastante a la idea althusseriana de que la cultura  –en tanto “aparato ideológico de Estado”– no refleja sino que  produce la sociedad, tal como fue leído en los setenta por artistas feministas y críticos de cine. Así, el ensayo de Althusser hizo posible una expresión más matizada de lo político en el arte. Como señalara Lucy Lippard, buena parte del arte de fines de los sesenta aspiró a democratizar sus alcances, más a través de la forma que del contenido; el agudo ensayo de Althusser sentó las bases para el reconocimiento de la necesidad de refinar una crítica de las instituciones que hasta entonces sólo las burlaba32. No bastaba con mostrar que el sentido de una obra está subordinado al marco (sea en un museo o en 29

  Eco,  La poética de la obra abierta  (1962), en Eco, Obra Abierta  (Boston: Harvard University Press , 1989 ) , pp 22-23 . 30   Eco cita a Merleau-Ponty en “La Fenomenología de la percepción: "¿Cómo puede algo llegar a dársenos verdaderamente si su síntesis aún no se ha completado? ¿Cómo podría captar la experiencia del mundo, en tanto autopercepción individual de la existencia, si ninguno de los puntos de vista o las nociones que tenemos de éstaa  puede agotarse y los horizontes permanecen siempre abiertos? Paradójicamente, esta ambigüedad no representa una imperfección en la naturaleza de la existencia o en la de la conciencia sino que es su propia definición "(Eco," El Poética de la Obra Abierta ", p. 17). 31   Se podría argumentar que este enfoque en realidad excluye las lecturas "abiertas", ya que el significado de la obra se convierte en sinónimo del hecho de que su significado está abierto. 32  Estoy pensando en gran parte del arte conceptual, video,  performance, instalación, y piezas de site-specific  que expresan su política al negarse a satisfacer o tener una relación de connivencia con el mercado del arte, sino que han  permanecido siendo fiel a su autorreferencialidad por sobre el nivel de contenido (¿político?). Ver Lucy Lippard, Seis años: la desmaterialización del arte objetual. 1966-1972  (Berkeley: University of California Press, 1996), pp VIIXXII.

12 una revista) sino que era igualmente importante considerar la identificación del propio espectador con la imagen. Rosalyn Deutsche resume bien este cambio de perspectiva en Evictions:  Art  and  Spatial  Politics (“Desalojos: arte y políticas del espacio”, 1966) , cuando compara a Hans Haacke con la generación siguiente de artistas que incluye a Cindy Sherman, Barbara Kruger y Sherrie Levine. La obra de Haacke, escribe Deutsche, “invitaba a los espectadores a descifrar relaciones y a hallar contenidos ya inscriptos en las imágenes, pero no les pedía que examinaran su  propio  papel  y  participación en la producción de las imágenes”33. En cambio, la generación siguiente de artistas “consideraba la imagen misma como una relación social  y al espectador como un sujeto construido por el objeto del que hasta entonces alegaba estar separado”34. Volveré más tarde al concepto de identificación que menciona Deutsche. Por el momento, es preciso señalar que hay sólo un paso entre pensar la imagen como una relación social y pensar, como propone Bourriaud, que la estructura de una obra de arte produce una relación social. Aun así, no es fácil identificar la estructura de una obra de arte relacional, precisamente porque la obra pide que se la considere como abierta. El problema se agrava porque el arte relacional es una ramificación del arte de instalación, una forma que desde sus inicios exigió la presencia literal del espectador. A diferencia de la generación de artistas de Public Vision, cuyos logros (sobre todo en el campo de la fotografía) la ortodoxia de la historia del arte asimiló sin mayor problema, el arte de instalación ha sido a menudo descalificado como una forma más del espectáculo posmoderno. Para algunos críticos, especialmente para Rosalind Krauss, la instalación, en su diversidad de medios, queda divorciada de la tradición de los medios específicos y, por lo tanto, carece de convenciones inherentes a las que oponerse con una práctica autorreflexiva, así como de criterios con los que evaluar sus logros35. Sin una noción de la instalación como medio, la obra no puede alcanzar el santo grial de la crítica autorreflexiva. He sugerido en otro lugar que la presencia del espectador bien podría ser una manera de identificar el arte de instalación como medio, pero Bourriaud cuestiona esa afirmación cuando postula que los criterios que debemos usar para evaluar las obras de arte abiertas y participativas no sólo son estéticos, sino también políticos e incluso éticos: es necesario juzgar las “relaciones” que produce el arte relacional. Bourriaud sugiere que, ante una obra de arte relacional, nos hagamos las siguientes preguntas: “¿Me permite entrar en diálogo? ¿Puedo existir en el espacio que define? ¿De qué manera?”. Llama a estas preguntas que deberíamos hacernos frente a cualquier producción estética “criterios de coexistencia”. En teoría, frente a cualquier obra de arte, podríamos preguntarnos qué clase de modelo social produce. ¿Podría yo vivir en un mundo estructurado según los principios organizadores de una pintura de Mondrian?, por ejemplo. O bien, ¿qué “formación social” produce un objeto 33

  Rosalyn DEUTSCHE,  Desalojos: Arte y políticas espaciales  (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996), pp 295-96. 34

 Ibidem., p. 296.

35

  Rosalind KRAUSS, Un viaje en el Mar del Norte   (Londres: Thames and Hudson, 1999), p. 56. Por otra parte, Krauss sugiere que después de la década de 1960, fue a una "-cum-arquitectónica conceptual sitio que la práctica del arte se convertiría en 'específica', más que a cualquier medio estético ", como mejor se ejemplifica en la obra de Marcel Broodthaers (Krauss, "Arte Escénicas," London Review of Books, 12 de noviembre de 1998, p. 18). Mientras yo acuerdo hasta cierto punto con Krauss en el punto de la criticidad auto-reflexiva, me preocupa su renuencia a tolerar otras formas en que el arte de instalación contemporánea podría operar con éxito.

13 surrealista? El problema que surge de la noción de “estructura” de Bourriaud es que establece una relación errática con el tema explícito de la obra o su contenido. Podríamos, por ejemplo, preguntarnos qué valoramos en los objetos surrealistas. ¿Lo que cuenta es que reciclan artículos obsoletos, o el hecho de que su imaginería y sus desconcertantes yuxtaposiciones exploran los deseos y angustias inconscientes de sus creadores? Responder esas preguntas es aún más difícil en el caso de la estética relacional y su híbrido de instalaciones y  performances, tan fuertemente apoyado en el contexto y en el compromiso literal del espectador. Para Bourriaud es menos importante qué, cómo y  para quién cocina Rirkrit Tiravanija en sus  performances‐ instalaciones, que el hecho de que distribuya gratuitamente lo que cocina. Lo mismo podría plantearse respecto de las carteleras con anuncios que Liam Gillick incluye en sus obras: Bourriaud no analiza los textos y las imágenes de los recortes fijados en las carteleras, ni la disposición formal y la yuxtaposición de los fragmentos, sino la democratización del material y el formato flexible de la obra. (El dueño del tablero tiene la libertad de modificar la variedad de elementos en cualquier momento, de acuerdo con la circunstancia y sus gustos personales). Para Bourriaud, la estructura es el tema y, en este sentido, es mucho más formalista de lo que admite. Desligadas de su intencionalidad artística y de la consideración del contexto más amplio en que operan, las obras de arte relacional se vuelven, como las carteleras de Gillick, apenas “un retrato extremadamente cambiante de la heterogeneidad de la vida cotidiana” y no examinan su relación con ella36. En otras palabras, aunque las obras se proclaman subordinadas al contexto, no cuestionan su imbricación en él. Se acepta la estructura “democrática” de las carteleras de Gillick, pero sólo los dueños pueden modificar su disposición. Como el “Group Material”  de los ochenta, deberíamos preguntarnos: “¿Quién es el público? ¿Cómo se hace una cultura y para quién?”. No estoy pidiéndole al arte relacional que estimule una mayor conciencia social mediante obras que, por ejemplo, incluyan carteleras con recortes sobre el terrorismo internacional u ofrezcan curries gratis a refugiados. Simplemente me pregunto cómo decidir en qué consiste la “estructura” de una obra de arte relacional y si la estructura es tan separable del tema manifiesto de la obra o tan permeable a su contexto. Bourriaud quiere equiparar el juicio estético con el juicio ético político de las relaciones que produce una obra de arte. Pero ¿cómo medir o comparar esas relaciones? Nunca se examina o se cuestiona la cualidad  de las relaciones de la “estética relacional”. Cuando Bourriaud afirma que “los encuentros son más importantes que los individuos que los protagonizan”, intuyo que la pregunta anterior le resulta innecesaria; toda relación que permite el “diálogo” se asume automáticamente como democrática y, por lo tanto, positiva. Pero, ¿cuál es el verdadero significado de “democracia” en este contexto? Si el arte relacional produce relaciones humanas, la pregunta lógica que sigue es qué tipo de relaciones se producen, para quién y por qué.

36

 Eric TRONCY, “London Calling,” Flash Art (Summer 1992), p. 89.

14 Antagonismo. Rosalyn Deutsche sostiene que la esfera pública sólo puede conservar su carácter democrático en la medida en que se consideren las exclusiones naturalizadas y se habilite la búsqueda de respuestas: “El conflicto, la división y la inestabilidad no dañan por lo tanto la esfera pública democrática; son condiciones de su existencia”. Deutsche se hace eco de lo que postulan Ernesto Laclau y Chantal Mouffe en Hegemonía y  estrategia socialista. Hacia una radicalización de la democracia (1985), una de las primeras relecturas de la teoría política de izquierda a través del prisma del postestructuralismo, después de la impasse de la teoría marxista que los autores señalan en los años setenta. Laclau y Mouffe releen a Marx a través de la teoría gramsciana de la hegemonía y la concepción lacaniana de la subjetividad escindida y descentrada. Muchas de las ideas allí  postuladas permiten repensar desde una perspectiva más crítica las afirmaciones de Bourriaud acerca de la política de la estética relacional. La primera de estas ideas es el concepto de antagonismo. Laclau y Mouffe sostienen que una sociedad democrática en pleno funcionamiento no es aquella en la que ha desaparecido el antagonismo, sino aquella en la que las nuevas fronteras políticas se trazan y se debaten permanentemente. En otras palabras, una sociedad democrática es aquella en la que se mantienen (en lugar de borrarse) las relaciones de conflicto. Sin antagonismo sólo existe el consenso impuesto propio del orden autoritario, una supresión total del debate y la discusión, nociva para la democracia. Es importante remarcar que Laclau y Mouffe no entienden al antagonismo como una aceptación pesimista del callejón sin salida de la política; el antagonismo no implica “la expulsión de la utopía del campo de lo político”. Por el contrario, los autores aseguran que sin el concepto de utopía no hay imaginario radical posible. La tarea consiste en equilibrar la tensión entre el ideal imaginario y la administración pragmática sin caer en el totalitarismo. Esta interpretación del antagonismo se funda en la teoría de la subjetividad que elaboraron Laclau y Mouffe quienes, siguiendo a Lacan, sostienen que la subjetividad no es una presencia pura, transparente y racional, sino irremediablemente descentrada e incompleta37. Ahora bien, ¿el concepto de un sujeto descentrado entra necesariamente en conflicto con la idea de acción política? El “descentramiento” del sujeto implica la ausencia de un sujeto unificado, mientras que “acción” supone un sujeto autónomo, de presencia plena, con voluntad política y autodeterminación. Pero Laclau sostiene que este conflicto es falso, ya que el sujeto no está ni totalmente descentrado (lo que implicaría una psicosis) ni totalmente unificado (lo que implicaría un sujeto absoluto); así, siguiendo a Lacan, afirma que nuestra identidad estructural es 38  fallida y en consecuencia depende de la identificación para proceder , de este modo y 37

  Para Lacan, el sujeto no es equivalente a sentido conciente de pertenencia: " el Sujeto "de Lacan es el sujeto del inconsciente. . . inevitablemente dividido, castrado, escindido ", como resultado de su entrada en el lenguaje. (Dylan Evans, Diccionario introductorio de psicoanálisis lacaniano [London: Routledge, 1996], pp 195-96). 38  . . .”el sujeto está parcialmente auto-determinado. Sin embargo, como esta la libre determinación no es la expresión de lo que el sujeto es, sino más bien el resultado de su incapacidad de ser, la autodeterminación sólo puede  provenirde través de procesos de identificación" (Ernesto Laclau, Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo (1990), citado en la deconstrucción y pragmatismo, ed. Chantal Mouffe [London: Routledge, 1996], p. 55).

15 dado que la subjetividad es precisamente este proceso de identificación, somos por fuerza entidades incompletas y por lo tanto, el antagonismo es la relación que se establece entre esas entidades incompletas. Laclau lo contrapone a las relaciones entre entidades completas, como la contradicción (A‐no A) o la “diferencia real” (A‐B). Así  pues, todos profesamos creencias contradictorias (hay materialistas que leen horóscopos, por ejemplo, y psicoanalistas que envían tarjetas navideñas, etc.), pero esto no genera antagonismos. La “diferencia real” (A‐B) tampoco equivale al antagonismo: dado que atañe a identidades completas, lleva a una colisión, como un choque de automóviles o la “guerra contra el terrorismo”. En el caso del antagonismo, sostienen Laclau y Mouffe, “nos enfrentamos a una situación diferente: la presencia del ‘Otro’ me impide ser totalmente nosotros mismos, de tal suerte que la relación no surge de totalidades completas, sino de la imposibilidad de que las totalidades completas se constituyan”39. En otras palabras, la presencia de todo lo que no soy “yo” vuelve precaria y vulnerable mi identidad; la amenaza que el otro representa pone en cuestión mi  propio sentido de identidad. Llevado al plano social, el antagonismo puede verse como el límite de la capacidad de una sociedad para constituirse completamente como tal. Buscando definir  lo social (y la identidad), aquello que está en su límite también destruye su ambición de constituirse en presencia plena: “En tanto condiciones de posibilidad para la existencia de una democracia pluralista, los conflictos y los antagonismos constituyen al mismo tiempo la condición de imposibilidad de su logro definitivo” 40. La teoría de Laclau me permite proponer que las relaciones que la estética relacional establece no son, como afirma Bourriaud, intrínsecamente democráticas, puesto que descansan con demasiada comodidad en los ideales de la subjetividad como un todo y de la comunidad como un inmanente “estar juntos”. No cabe duda de que hay debate y diálogo en las obras culinarias de Rirkrit Tiravanija, pero no hay fricción inherente, en tanto la escena es, tal como la llama Bourriaud, “micro‐utópica”; es decir que produce una comunidad cuyos miembros se identifican unos con otros porque tienen algo en común. La única crónica sustancial que he podido encontrar sobre la primera muestra individual de Tiravanija en la 303 Gallery es la de Jerry Saltz en  Art in America y dice lo siguiente: A menudo en la 303 Gallery me sentaba junto a un desconocido o alguien se me acercaba, y pasaba un buen rato. La galería se transformaba en un lugar para compartir, abierto a la conversación franca y la diversión. Comí  montones de veces con galeristas. Una vez comí  con Paula Cooper, que ventiló con lujo de detalles un intrincado chisme del ambiente. Otro día, Lisa Spellman contó con detallismo hilarante las infructuosas intrigas de un galerista amigo para seducir a uno de sus artistas. Una semana más tarde comí con David Zwirner. Me crucé con él en la calle y me dijo: “Hoy todo me salió mal, vayamos a lo de Rirkrit”. Fuimos. Zwirner me habló de la falta de emoción en el mundo artístico neoyorkino. Otra vez comí  con Gavin Brown, el artista y galerista (...) que se explayó sobre el colapso del SoHo, sólo que él estaba a favor y creía que era bastante oportuno, considerando la cantidad de arte mediocre que las galerías habían exhibido durante los últimos tiempos. Más tarde en la muestra se me acercó una desconocida y se suscitó un extraño coqueteo.

39

 Ernesto LACLAU y Chantal MOUFFE,  Hegemonía y estrategia socialista (Londres: Verso, 1985), p. 125.  Chantal MOUFFE, “ Introducción,” en Deconstrucción y pragmatismo, p. 11.

40

16 Otra vez conversé con un  joven artista de Brooklyn que hacía observaciones muy agudas sobre las muestras que acababa de ver41.

La locuacidad informal de esta crónica deja en claro qué tipo de problemas deberá enfrentar quien quiera saber más sobre una obra como ésta: la reseña crítica sólo nos dice que la intervención de Tiravanija es buena porque permite establecer una red entre galeristas y un grupo afín de aficionados al arte y porque evoca la atmósfera de un bar nocturno. Todos comparten el interés por el arte y lo que de allí  resulta son rumores del mundo artístico, comentarios sobre muestras y ocasiones de coqueteo. Aunque hasta cierto punto es una buena forma de comunicación, no es en sí ni de por sí representativa de la “democracia”. Para ser justos, creo que Bourriaud es consciente de este problema, pero no lo señala en el caso de los artistas que promueve: “Conectar a la gente, crear una experiencia interactiva y comunicativa”, dice. “Pero, ¿para qué? Creo que si uno se olvida del ‘para qué’, queda un mero ‘arte Nokia’, que produce relaciones interpersonales por el solo hecho de hacerlo, sin llegar nunca a apelar a los aspectos políticos de esas relaciones”42. Me animaría a afirmar que el arte de Tiravanija, al menos tal como lo presenta Bourriaud, no se interesa por el aspecto político de la comunicación, a pesar de que a primera vista algunos de sus proyectos parecen plantearlo con cierta disonancia. Tomemos las reseñas críticas del proyecto de Tiravanija en Colonia, Untitled  (Tomorrow  Is  Another  Day) (“Sin título [Mañana será otro día]”). Según el comentario del curador Udo Kittelman, la instalación ofrecía a todos los asistentes “la impresionante experiencia de un ‘estar juntos’”. Y prosigue: “La gente preparaba comidas en grupo y conversaba, se bañaba u ocupaba la cama. Nuestro temor de que alguien dañara el ‘espacio artístico habitable’ no se hizo realidad. (...) El espacio artístico perdió su función institucional y terminó por transformarse en un espacio social libre”43. El Kölnischer  Stadt ‐ Anzeiger  coincidió en que la obra ofrecía “una especie de ‘asilo’ para cualquiera”44. Pero ¿quién es “cualquiera” en este caso? Puede que se trate de una micro‐utopía, pero aun así, como la utopía, se predica a partir de la exclusión de aquellos que obstaculizan o impiden su realización. (Tienta imaginar qué podría haber pasado si el espacio hubiera sido invadido por personas en busca de “asilo” efectivo.45) Las instalaciones de Tiravanija reflejan la concepción esencialmente armoniosa que tiene Bourriaud de las relaciones que producen las obras de la estética relacional, porque están dirigidas a una comunidad de sujetos espectadores que tienen algo en común46.

41

 SALTZ, Breve historia de Rirkrit Tiravanija, p. 107.  Bourriaud citado en  Relaciones Públicas: Bennett Simpson conversaciones con Nicolas Bourriaud , p. 48 43 Udo KITTELMANN, Preface, in Rirkrit Tiravanija, n.p. 44 Kölnischer Stadt-Anzeiger citado en  Rirkrit Tiravanija, n.p. 45  Saltz reflexiona sobre esta cuestión  de una manera increíblemente miope "…teóricamente cualquiera puede venir (a una galería de arte). ¿Cómo es que no lo hagan? De alguna manera, el mundo del arte parece a secretar una sustancia invisible que repele intrusos. ¿Qué hubiese sucedido si un grupo de personas sin hogar se hubiera  presentado cada mediodía para el almuerzo en la cocina que Tiravanija había montado en la galería? ¿Qué medidas hubiese tomado el Centro de Arte Walker si un hombre sin hogar hubiese tenido acceso al museo, y optara por dormir en la cama de Tiravanija todo el día, todos los días? . . . A su cómoda manera, Tiravanija fuerza estas preguntas /vulnerando la cerradura tan eficientemente ajustada hacia la izquierda por gran parte del la llamado “arte político”) en la puerta que separa el mundo del arte de todo lo demás. "La sustancia invisible" a la que se refiere Saltz debiera alertarlo de las limitaciones de la obra de Tiravanija y su enfoque no antagónico respecto de la cuestión del espacio  público ( Saltz , Breve historia de Rirkrit Tiravanija p . 106 ) 46   . La crítica de Jean-Luc Nancy sobre la idea marxista de la comunidad como comunión en  La inoperante Comunidad   (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991) ha sido crucial para mi examen de un contra-modelo de la estética relacional. Desde mediados de la década de los ‘90, cada vez más el texto de Nancy se convirtió en un 42

17 Es por eso que las obras de Tiravanija son políticas sólo en el sentido más vago de promover el diálogo por sobre el monólogo (la comunicación unidireccional que los situacionistas equiparaban con el espectáculo). El contenido de este diálogo no es en sí  democrático, ya que todas las preguntas conducen a otra ociosa de tan trillada: “¿es arte?”47. A pesar del discurso de Tiravanija en favor de la obra abierta y la liberación del espectador, la estructura de la obra limita de antemano el efecto y se apoya en el hecho de que sucede en una galería para diferenciarse del mero entretenimiento. La micro‐utopía de Tiravanija abandona la idea de transformar la cultura pública y reduce su campo de acción a los placeres de un grupo privado cuyos integrantes se identifican como “asistentes a muestras de arte”48. La posición de Gillick respecto del diálogo y la democracia es más ambigua. A primera vista parece adherir a la tesis de Laclau y Mouffe sobre el antagonismo: Si bien admiro a los artistas que construyen “mejores” visiones sobre cómo deberían ser las cosas, los territorios intermedios en negociación que me interesan encierran siempre la posibilidad de llegar a momentos en los que el idealismo es confuso. En mi obra hay tantas demostraciones de acuerdo, estrategia y colapso, como recetas claras acerca de cómo puede 49 mejorar nuestro entorno .

Con todo, si uno busca “recetas claras” en la obra de Gillick, encuentra pocas o ninguna. “Estoy trabajando en una nebulosa de ideas”, asegura, “que son parciales o paralelas antes que didácticas”50. Reacio a definir qué ideales se  juegan en su obra, Gillick se aprovecha de la credibilidad de la arquitectura de referencia (su compromiso con situaciones sociales concretas) mientras que la articulación de una posición específica sigue teniendo carácter abstracto. Las Discussion Platforms (“Plataformas de discusión”) , por ejemplo, no apuntan a un cambio particular, sino al cambio en general; son “escenarios” en los que pueden o no emerger “relatos” potenciales. La posición de Gillick es resbaladiza y en última instancia parece proponer el acuerdo y la negociación como recetas de mejoramiento. Naturalmente, este pragmatismo

 punto de referencia importante para los escritores de arte contemporáneo, como se ve en Rosalyn Deutsche,  Desalojos; capítulo 4 de Objetos para ser destruidos. La obra de Gordon Matta-Clark  (Cambridge, Mass.:MIT Press, 2000) de Pamela M. Lee:  Relaciones y contra relaciones: Una carta abierta a Nicolas Bour riaud , " de George Baker, en  Zusammenhänge herstellen/ /Contextualise,, ed. Yilmaz Dziewior (Colonia: Dumont, 2002); y Jessica Morgan, Common Wealth (Londres: Tate Publishing, 2003). 47   Como el Frankfurter Allgemeine Zeitung  informara: "Ningún caso se da aún cuando el contexto artístico lleve nuevamente todos los debates a la pregunta sobre la función del arte. "Christophe Blase, Frankfurter Allgemeine  Zeitung, 19 de diciembre de 1996, citado en Rirkrit Tiravanija, np Y continúa: "Si bien este discurso puede sr leído ingenuamente o en un nivel más sofisticado (el nivel intermedio debería obligadamente establecer vínculos con Duchamp) se trata de una cuestión de azarosa y dependerá de los respectivos participantes. De todos modos, el hecho de que la comunicación en general y una discusión sobre el arte en particular tome lugar, tiene un valor muy  positivo". 48  Esencialmente, no hay ninguna diferencia entre la utopía entendida como perfección social y la “micro utopia, que es sólo la perfección personal a la potencia de diez (o veinte, o tan como participantes se hallen presentes). Ambos se  basan en la exclusión de aquello que obstaculice o amenace el orden armonioso. Esto se ve a lo largo de “Utopía” la obra de Tomás Moro en la que, describiendo un cristiano fanático que condenaba otras religiones, el viajero Rafael relata: "En tanto éste había estado insultando durante algún tiempo, fue arrestado y acusado, no por blasfemia, sino  por alteración del orden público. Así, fue debidamente declarado culpable y condenado al exilio, pues uno de los más antiguos principios de nuestra constitución es la tolerancia religiosa"(Tomás Moro, Utopía [London: Penguin Books, 1965], p 119.) 49  GILLICK, The Wood Way, pp. 81–82. 50  GILLICK, Renovation Filter , p. 20.

18 equivale a un abandono o a un fracaso de los ideales. Su obra es la demostración de un pacto antes que la articulación de un problema51. La teoría de la democracia como antagonismo de Laclau y Mouffe se verifica en cambio en la obra de dos artistas notablemente ignorados por Bourriaud en “Estética relacional” y “ Post producción”: el suizo Thomas Hirschhorn y el español Santiago Sierra52. Estos artistas establecen “relaciones” que subrayan el papel del diálogo y la negociación, sin aplastar estas relaciones en el contenido de la obra. Las relaciones que producen sus  performances e instalaciones se caracterizan por promover inquietud e incomodidad antes que pertenencia, en la medida en que la obra reconoce la imposibilidad de una “micro‐utopía” y mantiene en cambio una tensión entre los espectadores, los participantes y el contexto. Una parte integral de esta tensión resulta de la participación de colaboradores provenientes de otros estratos económicos, lo que a su vez ayuda a cuestionar la percepción que el arte contemporáneo tiene de sí  mismo, como dominio que puede abarcar todas las estructuras sociales y políticas.

No‐identificación y autonomía Tanto la obra de Santiago Sierra (nacido en 1966), como la de Tiravanija, implican el literal establecimiento de relaciones entre las personas: el artista, los participantes en la obra propiamente dicha y los espectadores. Sin embargo, desde finales de 1990 se han organizado las "acciones" de Sierra en torno a vínculos más complejos y polémicos que las producidas por los artistas tradicionalmente asociados con la estética relacional. Sierra concita la atención sensacionalista y la crítica beligerante por algunas de sus más extremas acciones, como por ejemplo “160 cm de línea tatuada sobre cuatro personas”, “Persona remunerada por realizar 360 horas continuas de trabajo” o “Diez personas remuneradas para masturbarse” (todas del año 2000). Estas acciones efímeras están documentados con informales fotografías en blanco y negro, ocasionalmente en video y acompañadas de a un corto texto explicativo. Este modo de documentación parece ser un legado del arte conceptual y las  performances (estoy pensando en Chris Burden y Marina Abramovic) de los años 70. Pero la obra de Sierra desarrolla significativamente esta tradición en el uso de otras personas que ocupan el lugar del  performer  poniendo el énfasis en su remuneración. Así, mientras Tiravanija celebra el acto de dar, Sierra sabe que no hay comidas gratis pues todo en el mundo tiene un precio. Su trabajo puede ser visto como una meditación sombría sobre las condiciones sociales y políticas que permiten disparidades en los "precios" de las personas. Actualmente encargado de realizar obras en galerías de toda Europa y las Américas, Sierra crea una especie de realismo

51

  Incluso podríamos decir que en  Micro utopía  de Gillick, el ideal es la devoción al compromiso: una interesante  pero insostenible hipótesis que, en última instancia es menos un micro utopia democrática que una "tercera vía"  política. 52   A pesar de ello Hirschhorn fue incluido en las exposiciones GNS y Sierra en  Hardcore, ambas celebradas en el Palais de Tokio en 2003. Véase también la discusión de Bourriaud - Sierra en  Est-il bon? Est-il mechant? , Beaux Arts 228 (mayo de 2003), p. 41.

19 etnográfico en el que el resultado o el desarrollo de sus acciones ofrecen indicios de la economía y de la realidad social del lugar en el que trabaja53.

Santiago SIERRA Izquierda: 250 cm de línea tatuada en seis personas remuneradas Espacio Aglutinador La Habana 1999 Derecha: Trabajadores desocupados remunerados por  permanecer dentro de cajas de cartó

Kunst‐Werke Berlín 2000

(Cortesía Galería Lisson y del artista) Esta interpretación de las prácticas artísticas de Sierra va en contra de las lecturas dominantes de su obra, que la presentan como una reflexión sobre la teoría nihilista de Marx acerca del valor de cambio del trabajo (Marx argumentó que el tiempo de trabajo de un obrero vale menos que el capital y su posterior valor de cambio bajo forma de la mercancía producida por ese trabajo). Las tareas que Sierra requiere de sus colaboradores, que son invariablemente desocupados y físicamente exigidos al punto que en ocasiones pueden dejarles cicatrices permanentes, se ven como ampliaciones de la situación actual con el fin de exponer el abuso al que son sometidos realizando trabajos humillante o inútiles a cambio de dinero. Así, en tanto Sierra es remunerado por sus acciones como artista, es el primero en admitir las contradicciones de su situación, pero sus detractores argumentan que su obra sólo afirma lo que es obvio: la explotación del capitalismo. Por otra parte, como este es un 53

Desde que Sierra se trasladara a México en 1996, la mayoría de sus acciones han tenido lugar en América Latina y el "realismo" de su resultado suele ser una acusación salvaje a la globalización, aunque a veces se concentra en  problemas de otras comunidades. Por ejemplo en “Elevación de seis Bancos” (2001) en la Kunsthalle de Múnich, Sierra pagó a trabajadores para sostener elevados todos los bancos de cuero de la galería/museo por largos períodos de tiempo. El proyecto fue un compromiso, pues la Kunsthalle no le permitió arrancar una pared de su nueva galería de Herzog & de Meuron para que fuera sostenida por los trabajadores/  performers, pero aún así Sierra considera que el resultado fue un éxito ", ya que refleja la realidad de las relaciones laborales en Munich. Munich es una ciudad limpia y próspera, y en consecuencia las únicas personas que pudo encontrar para llevar a cabo la tarea de sostener los bancos en alto eran actores desempleados y culturistas que querían mostrar su destreza física "(Sierra,  A Thousand Words , Artforum [octubre de 2002], p. 131).

20 sistema del cual nadie puede escapar, Sierra paga a otros para hacer el trabajo para el que se le paga a él, quien a su vez es explotado por las galerías, marchantes y coleccionistas. El propio Sierra hace poco por contradecir este punto de vista cuando opina, No puedo cambiar nada. No hay ninguna posibilidad de que podamos cambiar nada con nuestro trabajo artístico. Hacemos nuestr a obra porque estamos haciendo arte, y porque creemos que el arte debe ser algo, algo que sigue/refleja 54 a la realidad. Pero yo no creo en la posibilidad de cambio .

La aparente complicidad de Sierra con el statu quo, plantea la diferencia entre su obra y la de Tiravanija. Vale la pena tener en cuenta que, desde los 70 viejas retóricas de vanguardia de oposición y transformación han sido frecuentemente reemplazadas por estrategias de complicidad; lo que importa no es la complicidad, sino la forma en que la interpretamos. Así, si la obra de Tiravanija es experimentada en tono mayor, entonces la de Sierra es definitivamente inferior. Lo que sigue es un intento de leer la obra de este último a través de las lentes duales de la “estética relacional” y la “hegemonía” a fin de resaltar aún más estas diferencias. Ya se ha señalado que Sierra documenta sus acciones y así se asegura de que sepamos lo que él considera su "estructura". Tomemos por ejemplo, “Pared de una galería extraída e inclinada sesenta grados para ser sostenida por cinco personas”, Ciudad de México (2000). A diferencia de Tiravanija y de Gillick que abrazan la idea del carácter abierto de sus piezas, desde el principio Sierra delimita la elección de los participantes invitados y el contexto en que el tiene lugar la obra. "Contexto" es una palabra clave para Gillick y Tiravanija, sin embargo, sus obras hacen poco para abordar el problema de lo que un contexto implica realmente y se tiene la impresión de que lo plantean como a un infinito indiferenciado, a la manera de un ciberespacio. Laclau y Mouffe sostienen que, para que un contexto que se constituya y sea identificado como tal, se deben demarcar ciertos límites y entonces al antagonismo aparece a partir de las exclusiones generadas por esta demarcación. Así, es precisamente este acto de exclusión lo que queda desautorizado por la preferencia hacia el final abierto del arte relacional55. Las acciones de Sierra, por el contrario, se incrustan en otras "instituciones" (por ejemplo, la inmigración el salario mínimo, la congestión del tráfico, el comercio ambulante ilegal o la falta de vivienda) para poner de relieve las desigualdades impuestas por estos contextos. Fundamentalmente Sierra no presenta estas divisiones como reconciliables entre sí  (en la forma en que Tiravanija elude la institución “museo” con la cafetería o la réplica de su departamento), pero tampoco como esferas totalmente separadas: el hecho de que sus obras puedan realizarse las coloca en el terreno de antagonismo. Así, más que el modelo de colisión entre identidades completas, sugiere que sus límites son a la vez inestables y abiertos al cambio.

54

SIERRA, citado en Santiago Sierra: Obras 2002-1990 (Birmingham, Inglaterra: Ikon Gallery, 2002), p. 15.   Tal como sostiene Laclau, es esta "indecidibilidad radical" más la decisiones que ha tenido lugar adentro del contexto, lo que define una sociedad política. Ver Laclau,  Emancipación (s) (Londres: Verso, 1996), pp 52-53. 55

21

Santiago SIERRA . Personas abonadas para dejarse teñir su pelo de color rubio

Arsenale Bienal de Venecia 2001 (Cortesía Lisson Gallery y del artista)

En un trabajo para la Bienal de Venecia de 2001, y con la única condición de que el cabello fuera naturalmente oscuro, Sierra pagó poder teñirlo de rubio. En efecto, a cambio de 120.000 liras ($ 60), el artista invitó a aclarar su cabello a vendedores ambulantes ilegales, la mayoría de los cuales provenían del el sur Italia o eran inmigrantes de Senegal, China y Bangladesh. La descripción de Sierra de la obra no documenta el impacto que tuvo la convocatoria en los días subsiguientes en los que una verdadera muchedumbre acudió para aclarar su cabellera, por lo que esta secuela debe ser tomada como un aspecto integral de la obra propiamente dicha56. Durante la Bienal de Venecia, los vendedores callejeros que se amontonan en las esquinas vendiendo falsas carteras de diseñador, son por lo general el grupo social más obviamente excluidos de su deslumbrante apertura; en 2001, sin embargo, su cabellos recién blanqueados destacaron literalmente su presencia en toda la ciudad, es decir que la obra que Sierra presentaba en la Bienal podía apreciarse más allá de los edificios que contenían las piezas artísticas. A esto se sumó un gesto en el interior de la Bienal, donde Sierra cedió a un puñado de vendedores el espacio de exposición que le habían asignado en el Arsenale y éstos lo utilizaban para vender sus falsos bolsos de Fendi sobre un suelo, tal como lo hacían en la calle. Se compara el gesto de Sierra de confrontar arte y comercio con el de enfrentar la crítica institucional promovida por el arte de los 70, pero Sierra va más allá, ya que los vendedores y la exposición fueron 56

El procedimiento se realizó en forma colectiva dentro de un almacén situado en el Arsenale, durante la inauguración de ese año de la Bienal de Venecia. Aunque el número de personas programado para tomar parte en esta operación fue originalmente de 200, detuve la cuenta en 133 debido a la gran afluencia de inmigrantes, por lo que resultó difícil calcular con precisión cuántos ya habían ingresado a la sala en donde se les decoloraba el pelo. Así, decidí cerrar la entrada y calcular el número de asistentes a vuelo de pájaro. Esto causó numerosos problemas en la  puerta, debido al flujo interminable de gente que llegaba y que no podía ingresar" (Sierra, citado en Santiago Sierra,  p. 46).

22 mutuamente distanciados por la confrontación. En lugar del chocante saludo a los transeúntes con su letanía de venta, los vendedores callejeros fueron sometidos por el sistema de la Bienal. Esto hizo que mi propio encuentro con ellos desarmara mis ansiedades de una manera que sólo posteriormente me fue revelado pues se sentían "incluidos " en el Bienal ¿Estos chicos eran actores? ¿Se habían deslizado en el seno de la Bienal como una broma? En una primera instancia hubo un momento de no‐ identificación mutua pues la acción de Sierra había interrumpido el sentido de identidad, que se basa, precisamente, en la tácita exclusión racial y de clase, así como develó un comercio ilegal flagrante. Es importante entender que la obra de Sierra no logra una reconciliación armoniosa entre los dos sistemas, pero puso en evidencia la tensión existente entre ellos. En

2003

Sierra regresó a la Bienal de Venecia para realizar una  performance/instalación en el pabellón español. “Pared encerrando un espacio” determinaba un áea interior sellada con bloques de hormigón de piso a techo. Así, al ingresar al pabellón, los espectadores se enfrentaban con un construcción realizada a toda prisa, una inexpugnable pared que representaba las galerías inaccesibles. Los visitantes con pasaporte español fueron invitados a entrar por la puerta trasera del edificio, en donde dos funcionarios de inmigración inspeccionaban pasaportes. A todos los ciudadanos no españoles, sin embargo, les fue negada la entrada al pabellón, cuyo interior contenía nada más que paredes grises con restos de la exposición del año anterior. La obra era “relacional" en el sentido de Bourriaud, pero problematizaba la idea de que estas relaciones son fluidas y sin restricciones al exponer cómo todas nuestras interacciones en el espacio público se hallan atravesadas por exclusiones sociales y jurídicas57.

Santiago SIERRA Pared encerrando un espacio

Pabellón Español Bienal de Venecia 2003 Fotografía izquierda: Pablo León de la Barra Fotografía de la derecha: Charles La Belle

57

 Como Laclau y Mouffe concluyen, la política no debería postular una "esencia de lo social ", sino, por el contrario, afirmar la contingencia y la ambigüedad de toda "esencia" y el carácter constitutivo de la división social y el antagonismo. Ver Laclau y Mouffe,  Hegemonía,  p. 193.

23

La obra de Thomas Hirschhorn (nacido en 1957), a menudo se ocupa de similares cuestiones. Su práctica suele valorarse por su contribución a la tradición de la escultura ya que su obra reinventa el monumento, el pabellón y el altar sumergiendo al espectador entre imágenes encontradas, videos y fotocopias, presentadas materiales baratos y perecederos como cartón, cinta adhesiva de color marrón y papel de aluminio. Más allá de que su trabajo pueda ser objeto de vandalismo o robo al ser situado fuera de la galería, el papel del espectador raramente es tenido en cuenta en los textos sobre su obra58 Hirschhorn es muy conocido por su afirmación de que él no lo hace hacer arte político, sino que hace que el arte político. Significativamente, este compromiso político no tomar la forma de, literalmente, activando al espectador en un espacio: :

No quiero invitar u obligar a los espectadores a interactuar con lo que hago; No quiero activar el público. Quiero dar de mí  mismo, participando yo mismo en un grado tal que los espectadores que se enfrenten con la obra puedan participar e 59 involucrarse, pero no como actores

El trabajo de Hirschhorn representa un cambio importante en la forma en la que el arte contemporáneo concibe al espectador, que se corresponde con su afirmación de la autonomía del arte. Una de las presunciones subyacentes de la estética relacional es la idea introducida por las vanguardias históricas que el arte no debe ser un privilegio perteneciente a una esfera autónoma, sino que debe fusionarse con la vida. Hoy en día cuando el arte se encuentra totalmente subsumido en la vida cotidiana a través de las propuestas para el ocio, el entretenimiento y los negocios, artistas como Hirschhorn reafirman la autonomía de la actividad artística. En consecuencia, este artista no considera que su obra sea "abierta" o requiera ser completada por parte del espectador, pues antes que nada su práctica artística se concentra en cómo realiza su obra: Para hacer que el arte adquiera una dimensión política elijo materiales que no intimidan, un formato que no domine, un dispositivo que no engañe. Hacer arte “políticamente” no implica someterse a una ideología o denunciar el sistema, muy al contrario del llamado "arte político." Esto es trabajar con toda la energía en contra del principio de "calidad" o lo “bien hecho”60.

En efecto, una retórica de la democracia impregna el trabajo de Hirschhorn, pero no se manifiesta en la activación literal del espectador; sino que más bien aparece en las decisiones relativas al formato, los materiales y la ubicación de la pieza, como sus "altares", que emulan los memoriales con flores y  juguetes que la gente arma 58

El ejemplo más importante de este enfoque lo da Benjamin HD Buchloh en " Cargo and Cult : Las exhibiciones de Thomas Hirschhorn”,  Artforum  (noviembre de 2001). En ocasiones, la ubicación periférica de las esculturas de Hirschhorn las expuso al robo y el vandalismo, como por ejemplo en Glasgow, 2000, en donde antes de que la exposición hubiera inaugurado los paseantes ya la habían arruinado. 59   Hirschhorn, entrevista con Okwui Enwezor, de “Thomas Hirschhorn: Cucharas Jumbo y gran pastel” (Chicago: Instituto de Arte de Chicago, 2000), p. 27 60   Ibid., P. 29. Hirschhorn se refiere aquí a la idea de la calidad adoptada por Clement Greenberg, Michael Fried, y otros críticos como un criterio a tener en cuanta en la elaboración del juicio estético. Me gustaría distanciarme de es5e concepto cuano aludo a la "calidad" (como en "la calidad de las relaciones en la estética relacional") a partir de ese aludido por Hirschhorn.

24 espontáneamente en lugares en donde ocurrieron accidentes, y que muchas veces se encuentran en lugares periféricos cualquier ciudad. En estas obras, como en la instalación Pole‐Self  y Loundrette ambas de 2001; textos, anuncios, y fotocopias se yuxtaponen para contextualizar la banalidad de los consumidores ante las atrocidades políticas y militares. Muchas de las preocupaciones de Hirschhorn aparecieron en su “Monumento a Bataille” (2002), realizado para la Documenta XI. Situado en Nordstadt, un suburbio de Kassel a varios kilómetros de distancia de los principales lugares de Documenta, el monumento constaba de tres instalaciones en grandes casetas improvisadas, un bar regentado por una familia local, y la escultura de un árbol, todo construido en un  jardín rodeado de dos proyectos de vivienda. Las casetas fueron construidas a partir de los típicos materiales usados por Hirschhorn: madera barata, papel de aluminio, plástico en láminas y la característica cinta de embalar marrón. La primera aloja una biblioteca de libros y videos agrupados en torno a cinco temas que desarrollara el filósofo Georges Bataille: la palabra, la imagen, el arte, el sexo y el deporte. También había varios sofás gastados, un televisor y un proyector de vídeo pues toda la instalación estaba diseñada facilitar la familiarización con el filósofo, de quien Hirschhorn afirma ser un admirador. Las otras dos cabañas alojaban un estudio de televisión y una instalación con documentos sobre la vida y la obra de Bataille. Para llegar al “Monumento a Bataille” los visitantes tenían que participar en un aspecto adicional de la obra: adquirir los servicios de una compañía de taxis turca que había sido contratada para transportar a los visitantes de la Documenta hacia y desde el sitio. Los espectadores quedaban varados en el Monumento hasta que un taxi de regreso se hallaba disponible, tiempo durante el cual, inevitablemente harían uso de la barra. Al localizar su monumento en el centro de una comunidad cuya etnia y economía no entraba en el perfil objetivo del público de la Documenta, Hirschhorn ideó un curioso acercamiento entre los turistas aficionados al arte y la zona de residentes. En lugar de someter a la población local a lo que él llama el “efecto zoo”, el proyecto de Hirschhorn hizo sentir que los visitantes/espectadores se sintieran como intrusos desventurados. Más disruptiva, a la luz de las pretensiones intelectuales del mundo del arte internacional, esta obra de Hirschhorn tomó a los habitantes locales en serio al considerarlos como lectores potenciales de Bataille. Este gesto provocó una serie de respuestas emotivas entre los visitantes/espectadores, incluyendo acusaciones de que el gesto de Hirschhorn era inapropiado y condescendiente. Así este malestar reveló la frágil condición de la identidad autorepresentada de los actores del mundo del arte, el complicado juego identificatorio y los mecanismos de des ‐ identificación en la obra pues su contenido, su construcción, y la ubicación del “Monumento a Bataille” eran completamente radicales: el "efecto zoo" trabajó dos maneras, en lugar de ofrecer, como afirma el manual Documenta , una reflexión sobre el "compromiso colectivo ", el “Monumento a Bataille” sirvió para desestabilizar (y por lo tanto potencialmente liberar) cualquier noción de identidad de la comunidad en relación lo que podría significar ser un "fan" del arte y la filosofía.

25 Un trabajo como el “Monumento Bataille” cuyo impacto depende de su contexto, teóricamente podría realizarse en otro lugar, en circunstancias comparables. El espectador ya no es necesario para participar literalmente (es decir, para comer fideos, o para activar una escultura), pero se le pide sólo ser un visitante reflexivo. No quiero hacer una obra interactiva. Quiero hacer un trabajo activo pues para mí, la actividad más importante que una obra de arte puede provocar es la actividad del pensamiento. La “Gran silla eléctrica” de Andy Warhol (1967) me hace pensar, pero es una pintura en una pared del museo. Un obra activa requiere que ponga algo de mí mismo.61

Thomas HIRSCHHORN Monumento a Bataille

Documenta XI 2002 (Cortesía de Barbara Gladstone Gallery, New York)

Aunque produce en colaboración, la postura independiente que Hirschhorn afirma en su obra, es el producto de un solo artista cuya visión implica la readmisión de un grado de autonomía para el arte. Del mismo modo, el espectador ya no está coaccionado en el cumplimiento de los requisitos interactivos de obra, sino que se presupone como un sujeto de pensamiento independiente, que es el requisito previo esencial para la acción política: "Tener reflexiones y pensamientos críticos implica estar activo, pues el solo hecho de plantearnos preguntas es volver a la vida62. El “Monumento a Bataille” muestra que el arte de la instalación y la participación ahora se encuentran a una distancia considerable de las llamadas vanguardias históricas, haciendo colapsar el arte con la vida real.

61

Thomas HIRSCHHORN, en Common Wealth, ed. Morgan, p. 63.

62

. Ibid., p. 62.

26

Antagonismo relacional Mi interés por las obras de Thomas Hirschhorn y de Santiago Sierra deriva no sólo del enfoque más duro, más disruptivo que las "relaciones" propuestas por Bourriaud, sino también por su distancia respecto de los proyectos socialmente comprometidos del arte que han surgido a partir de 1980 bajo la tutela del "nuevo género arte público". Pero, ¿las obras de Sierra y Hirschhorn demuestran realmente que a mejor democracia (en el sentido de antagonismo), mejor es el arte? Para muchos críticos la respuesta sería obvia: ¡por supuesto que sí! Pero el hecho de que esta cuestión se plantee es en sí  mismo el síntoma de tendencias más amplias en la crítica de arte contemporáneo: hoy en día, los  juicios políticos, morales y éticos han venido a llenar el vacío de la reflexión estética de una manera que era impensable hace cuarenta años. Esto es en parte porque el postmodernismo ha atacado a la noción misma del  juicio estético, y por otra porque el arte contemporáneo pide la interacción literal del espectador en formas cada vez más elaboradas. Sin embargo, el "nacimiento del espectador" (con las promesas de éxtasis de la emancipación que lo acompañan) no ha se ha detenido, sino apela a criterios más elevados que simplemente han regresado en otras formas.

Thomas HIRSCHHORN Monumento a Bataille

Documenta XI 2002

Este no es un tema que puede ser tratado adecuadamente aquí, sólo deseo señalar que si la "estética relacional" de Bourriaud desea ser considerada políticamente, entonces tenemos que abordar este asunto en serio pues existe una larga tradición de participación del público y del espectador activado en las obras de arte a través de muchos medios, desde el teatro experimental alemán de los años 20, a una película new ‐wave y la nouveau roman de la década los ‘60, desde la escultura minimalista a instalación post‐ minimalista los años 70, desde la escultura social de Beuys hasta la

27  performance socialmente comprometida del la década de los años 80. Ya no es

suficiente decir que inmediata activación del espectador implica un acto democrático, incluso las obras de final más abierto determinan con antelación la profundidad de la participación que el espectador puede llegar a tener con éstas63. Hirschhorn podría argumentar que tales pretensiones de emancipación no son necesarias : todo arte, participativo o no, puede constituir una fuerza crítica que se apropia y reasigna valor, distanciando nuestros pensamientos de los consensos preexistentes y predominantes. La tarea que hoy enfrentamos es analizar cómo el arte contemporáneo se dirige al espectador para evaluar la calidad de las relaciones que produce con éste: la posición del sujeto que ninguna obra puede presuponer, la noción democrática que defiende, y cómo éstas se manifiestan en su experiencia de la pieza artística en cuestión. Se puede argumentar que las obras de Hirschhorn y Sierra, tal como las he presentado, no están vinculadas a la activación directa del espectador o a su literal participación en ellas. Esto no quiere decir que signifiquen un regreso al tipo de autonomía alto modernista defendida por Clement Greenberg, sino que postulan una más complicada imbricación de lo social y lo estético. En este modelo, el meollo de resolución imposible en el que el antagonismo refleja la tensión entre arte y sociedad concebidas como mutuamente esferas excluyentes, tensión autorreflexiva que tanto la obra de Sierra como la de Hirschhorn reconocen plenamente64. En este sentido, el motivo de la obstrucción o bloqueo que con tanta frecuencia encontramos en las obras de Sierra, es menos una vuelta a la negativa modernista promovida por Theodor Adorno que una expresión de los límites tanto de lo social como de lo estética, después de un siglo de intentos por fusionarlos65. En su exposición en el Kunst‐ Werke de Berlín, los espectadores se enfrentaron a una serie de cajas de cartón, cada una de las cuales escondía un refugiado checheno en busca de asilo en Alemania66. Las cajas aludían al Arte Povera y rememoraban las celebradas esculturas minimalistas de Tony Smith de 6 x 6 pies llamadas Die (1962), de las que Michael Fried dijo ejercer el efecto de “ la silenciosa presencia de otra persona"67.

63

Recuerdo lo que Walter Benjamin dice de los periódicos que solicitan opiniones de sus lectores (a través de cartas al director) elevándolos de ese modo al estado de “colaboradores”: "El lector está en todo momento dispuesto a convertirse en un escritor”, dice," es decir, a ser no sólo un descriptor, sino también un prescriptor, accediendo así a la autoría"(Benjamin,  El autor como productor   , en Benjamin , Reflexiones [New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1978], p. 225). Aun así, el periódico mantiene un editor, y la carta al director no es más que una entre muchas otras de diversos autores sometidas al criterio de este editor. 64  A medida que lo social es penetrado por la negatividad, es decir, por el antagonismo, no alcanza el estado de transparencia, de plena presencia y la objetividad de sus identidades se subvierte de forma permanente. De aquí en adelante, la relación imposible entre la objetividad y negatividad se ha convierte en constitutiva de lo social "(Laclau y Mouffe, Hegemonía, p. 129). 65   El bloqueo, estancamiento o embotellamiento es un motivo recurrente en la obra de Sierra, como ”68 personas remuneradas para bloquear la entrada al Museo de Arte Contemporáneo de Pusan”, Corea (2000) o “465 personas remuneradas que estar en una habitación en el Museo Rufino Tamayo”, Ciudad de México (1999). 66   “Desocupados remunerados para permanecer dentro de cajas de cartón”, Kunst-Werke, Berlín, (Septiembre de 2000). Seis trabajadores se mantuvieron dentro de cajas durante cuatro horas al día, a lo largo de seis semanas. 67   Fried,  Arte y objetualidad , Artforum (verano 1967), reimpreso en”Arte minimalista”, ed. Gregory Battcock (Berkeley: University of California Press, 1995), p. 128.

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Tony SMITH Die

Cubo de metal negro. 1,80m, 1,80m x 1,80m 1960

En la obra de Sierra, esta silenciosa presencia era literal. Como en Alemania está prohibido pagar a los inmigrantes indocumentados, el estatus de “refugiados” no podría ser anunciado por la galería. Así, su silencio era exagerado y se veía dramatizado por la invisibilidad literal de las personas ocultas dentro de las cajas de cartón. En dichas obras, Sierra parece argumentar que el cuerpo fenomenológico del minimalismo puede ser politizado precisamente a través de la calidad de su relación ‐ o la falta de relación – con otras personas. Nuestra reacción ante los participantes de las acciones de Sierra, parados mirando la pared, acuclillados bajo cajas o siendo tatuados con una línea, es bastante diferente a la del mero “estar  juntos” que propone la estética relacional. Estas obras no nos ofrecen una experiencia humana empatía, de humana que suaviza por la incómoda situación desplegada ante nosotros, sino una no‐identificación racial y económica. Decimos ‐"éste no soy yo"‐. La persistencia de esta fricción, su incomodidad y malestar, nos alerta sobre el relacional antagonismo de la obra de Sierra. Las obras de Hirschhorn y Sierra contradicen las afirmaciones de Bourriaud acerca de la estética relacional, las comunidades micro‐utópicas de Tiravanija y el escenario formalista de Gillick. Las búsqueda de bienestar adoptadas por Tiravanija y Gillick son reproducidas con su presencia generalizada en la escena artística internacional, y su condición perennes favoritos de un grupo de curadores que se han dado a conocer por promover su selección de artistas preferidos (convirtiéndose así  en estrellas por derecho propio). En tal situación acogedora, el arte no siente la necesidad de defenderse a sí  mismo y colapsa en un autocomplaciente entretenimiento. Aunque Hirschhorn y Sierra tienen actualmente gran visibilidad y éxito de taquilla en el circuito del arte, sus obras son superiores no sólo por proponer mejores enunciados políticos sino porque asumen las limitaciones de lo que es posible hacer en el arte,

29 (‐"no soy un animador, maestro o trabajador social"‐, dice Hirschhorn) y sus temas indagan inquisidoramente los lugares comunes del vínculo entre arte y sociedad. El modelo de subjetividad en el que se basan no es el de una falsa comunidad de armónico desarrollo, sino un sujeto dividido de identificaciones parciales abiertas al constante flujo. Si la estética relacional requiere un sujeto unificado, en tanto requisito previo para la comunidad entendida como un todo armónico, Hirschhorn y Sierra proporcionan una experiencia artística más adecuada al sujeto dividido e incompleto del mundo contemporáneo. Este antagonismo relacional se basa no la fraternidad social, sino en la exposición de lo reprimido, en el señalamiento de la mera apariencia de esa armonía y con ello proporcionan un terreno más concreto y polémico para repensar nuestra relación con el mundo y con el Otro.