A mi madre Ninfa, quien es responsable responsable indirectamente de mi enfoque en el acce acceso so a la educación A mi gato Gaturro, quien estuvo al lado mío mientras escribía cada palabra de eeste ste libro A Franco, quien es responsable responsable de aportes culturales enor enormes mes y a pesar de eso prefier prefieree la modestia y el anonimato A mis profesores, y gente que me inspiró, inspira e inspirar inspiraráá A la vida y a la música A mi creador
Prólogo A pesar de que estamos en una época donde la información está al alcance de nuestras manos y los textos de teoría musical no escasean en nuestro entorno (como en generaciones pasadas donde el egoísmo era signo de conocimiento), son muy pocos los libros que se adoptan a nuestr traa realidad so soccial usa sanndo un lenguaje fácil y direct ctoo, ofreciend ndoo el con onooci cim miento de la teoría musical al alcance de todos. Cabe desta taccar que el verdadero cono noccimient ntoo no solo expresa el “para qué”, si sino no también el “por qué” de las cosa sass, que es lo que este libro dest staaca en un trabajo co connst staant ntee y meticuloso. Estoy seguro de que será de mucha utilidad no solo al estudiante entusiasta con ganas de aprender, sino tam ambbién al músi sico co que quiera profundizar y fortalece cerr su suss cono noccimient ntoos previos. Es loable el empeño que cada página desprende destacando el trabajo cuidadoso del autor, ofreciendo de manera desprendida todo este vasto conocimiento que muchas veces fue ocul oc ulta tado do ce celo losa same ment nte, e, ol olvi vida dand ndoo qu quee el co cono noci cimi mien ento to es de to todo doss y pa para ra to todo dos, s, co como mo lo ex expr pres esaa claramente la Declaración Universal de Derechos Humanos en sus artículos 19 y 27.
Franco
steban Saravia Muñoz
No Prólogo prin inccip ipaal problema de los músicos es y será A lo largo de mi breve carrera musical, noté que el pr siempre la piratería. Y no no,, no ha habblo de la pir irat ateerí ríaa de ob obra rass musi sica cale les, s, ni pl plaagi gios os de com ompo posi sici ción ón,, hablo de la piratería de material de enseñanza musical. Libros de armonía y teoría, cuadernos de ejercicios y métodos de instrumentos, etc. Así me parece un poco hipócrita que aquellos que obtuvieron su enseñanza musical con base en esta piratería, sean los primeros en ir a las oficinas de derechos de autor a registrar sus composiciones para que “nadie se las robe”. También está entre este grupo, personas o instituciones que ponen precio a contenidos que no son suyos, rompiendo por por completo la ley de derechos derechos de autor, y su dignidad, en el proceso. proceso. Añadiendo a esto, generalmente este grupo busca créditos donde no los hay, añadiendo su imagen a cont co nten enid idos os de te terc rcer eros os,, pr prom omov ovie iend ndoo la pi pira rate terí ríaa y la ac acre redi dita taci ción ón fo forz rzos osa, a, en lu luga garr de bu busc scar ar mé méri rito toss gracias a su trabajo, se se busca méritos gracias gracias al trabajo desprendido desprendido de otros.
este te li libr bro. o. Un Unaa ba base se so sobr bree la cu cual al co connst stru ruir ir un or orde denn de te tema mass y De ahí parte el deseo de escribir es capítulos. Un libro en formato digital, gratuito, reusable, fotocopiable, etc., de manera legal. Lo bueno de optar por un libro digital es que no es necesario comprar la nueva edición del libro. Cuan Cu ando do se re real aliz izan an co corr rrec ecci cion ones es,, se añ añad adee o qu quit itaa co cont nten enid idoo a es este te li libr bro, o, lo loss ca camb mbio ioss so sonn in inst stan antá táne neos os,, solo basta con ir a uno de los muchos “links” o “enlaces” proporcionados en el libro (EJ: https://git.io/teoriamusical ) ) para obtenerlo inmediatamente. inmediatamente. Otro Ot ro as aspe peccto im imppor orta tant ntee es la colaboración. Si este libro llega a las manos de algún escolar, o
profesor que desee hacer su aporte o corrección anónimo/acreditada al libro, es bienvenido. Se acep ac epta tann ap apor orta taci cion ones es ma manu nusc scri rita tass co como mo di digi gita tale less a mi di dire recc cció iónn de co cont ntac acto to.. Me en enca carg rgar aréé de acoplarlas al libro para que siga los lineamientos de estilo. El orden de temas de este libro es lineal, paso a paso, complementario. complementario. Este libro, al igual que que la vida musical, musical, no tiene fin.
a
Arold V alda F lores lores M úsico
[email protected]
Tabla de contenidos Prólogo No Prólogo Tabla de contenidos Estructura del Libro
5 6 7 11
Una corta introducción 1. Lo necesario 2. Las escalas 2.1. La Escala Cromática 3. Recordando como contar 3.1. La Confusión de las Alteraciones 3.2. Las Alteraciones Olvidadizas 4. Recordando como tocar Los Intervalos 5. Su Concepto 5.1. Intervalo Armónico y Melódico
1 3 3 4 5 5 6 7 9 11 11
6. Co6n.1t.aJnudsotolsa y“CMaaliydoarde”s 6.2. Los Intervalos de la Escala Mayor… de Do. 6.3. La Anticuada tabla de distancias 6.4. Del uso de la lógica,o de las tablas de distancias. 7. Intervalos Justos 7.1. Intervalo de Primera (Justa/Aumentada/Disminuida) 7.2. Intervalo de Quinta (Justa/Aumentada/Disminuida) 7.3. Intervalo de Cuarta (Justa/Aumentada/Disminuida) 7.4. Intervalo de Octava (Justa/Aumentada/Disminuida) 7.4.1. 8va Alta, 8va Baja 8. Los Intervalos Mayores 8.1. Intervalo de Segunda (Mayor/Menor/Aumentada/Disminuida) 8.2. Intervalo de Tercera (Mayor/menor/Aumentada/disminuida) 8.3. Intervalo de Sexta (Mayor/Menor/Aumentada/Disminuida) 8.4. Intervalo de Séptima (Mayor/menor/Aumentado/disminuido) 9. El resto de Intervalos? 9.1. Invirtiendo Intervalos 9.2. La Manera simple de Invertir Intervalos Teoría Post-Intervalos 10. Las Escalas 10.1. Grados Interválicos de la Escala Mayor 10.2. Grados Interválicos de la Escala menor 1100..34.. LLaass EEssccaallaass H ónóinmicaass Enoamrm
1144 15 16 16 17 17 19 20 20 21 22 22 23 24 25 26 26 27 29 30 31 31 3323
11. Relación entre la Escala Mayor y la Escala Menor Natural 11.1. Usar las Armaduras Musicales con las Escalas Menores. 11.2. Las armaduras de sostenidos y las escalas menores 11.3. Las Armaduras de bemoles y las escalas menores 11.4. ejemplo: 12. El círculo de quintas… una introducción
Una1v3i.dAagrmuápsanrdítomniocatas en compases conocidos
34 34 35 35 36 37
14. Agrupando notas en compases desconocidos 15. El Dosillo, Tresillo, Quintillo, Seisillo, etc 16. La frase musical 17. La repetición… en 1 sola nota Una vida más adornada 18. El concepto de Adorno/Ornamento 18.1. Definición larga y corta 18.2. Consideraciones IMPORTANTES 18.3. Aspectos históricos 19. Notas de Gracia / Apoyatura Breve / Acciaccatura 19.1. Su uso 20. El Trino 20.1. Su Construcción 21. El Grupeto 21.1. Su Ejecución 22. La Apoyatura 23. Mordente 24. Arpegio 25. La Cadenza / Fermata Una vida más dinámica 26. Sforzando, Reforzando, Forzando, Fortepiano y Pianoforte
3490 42 43 44 44 45 47 48 48 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 57 59 60
27. Ad Libitum y Rubato 28. Ritardando y Accelerando y más 29. Escribiendo… lo que uno quiere Una vida más teórica 30. La naturaleza de la tonalidad 30.1. La Música “Tonal” 31. Los Modos 31.1. La Diferencia Entre una Escala y un Modo 31.2. La Diferencia entre la Tonalidad y el Modo 31.3. Los Colores 31.4. La mezcla modal y tonal 32. Modulación 33. Transposición
62 63 64 65 67 68 69 70 70 70 70 71 72
Una vida más armónica 34. Los Acordes 34.1. La ¿Diada? 34.2. La Triada 34.3. La Tétrada 34.4. La Estructura de un Acorde
75 77 77 77 78 78
3365.. LLaass TTeritardadasas 37. Armonizando la escala Mayor 38. La inversión de acordes Una vida más creativa 39. Enlazando acordes 40. Composicionando, Rearmonizando y más 41. Contrapunto 42. Un breve final Contenidos de Terceros Lineamientos de estilo Una breve bibliografía
8841 87 88 89 90 91 92 93 93 93 94
Estructura del Libro Es Este te li libr broo se lee com omoo cu cuaalqui lquier er otr troo libro ibro,, a exce excepc pció iónn de alg lgun unoos da dattos y lib iber erta tade dess qu quee el auto utor se ha permitido, como las siguientes: Unaa pr Un preg egun unta ta o cu curi rios osid idad ad se ve de es esta ta ma mane nera ra.. Cu Cuan ando do ve veas as es esta ta ca caja ja de te text xto, o, de dent ntro ro de el ella la ha habr bráá un unaa re resp spue uest staa br brev eve, e, o una pregunta aún más profunda.
⇇
Inform Info rmac ació iónn ad adic icio iona nall se ve de es esta ta ma mane nera ra.. Cu Cuan ando do ve veas as es esta ta ca caja ja de te text xto, o, de dent ntro ro de el ella la ha habr bráá in info form rmac ació iónn qu quee es está tá en un capítulo posterior en el libro, o información que no está en ningún capítulo del libro. ⇇
Info In form rmac ació iónn im impo port rtan ante te se ve de es esta ta ma mane nera ra.. Cu Cuan ando do ve veas as es esta ta ca caja ja de te text xto, o, in inte tent ntaa pr pres esta tarl rlee la ma mayo yorr at aten enci ción ón,, aq aquí uí va vann instrucciones para hacer el camino teórico… más fácil. ⇇
⇇ Un co cons nsej ejoo se ve de la si sigu guie ient ntee ma mane nera ra.. Cu Cuan ando do ve veas as es esta ta ca caja ja de te text xto, o, pu pued edes es ig igno nora rarl rla. a. Ge Gene nera ralm lmen ente te se re resa saltalo ltalo ob obvi vio, o, o se da una manera más simple de entender entender los conceptos avanzados. avanzados.
Un ej ejem empl ploo mu musi sica call se ve de la si sigu guie ient ntee ma mane nera ra.. Cu Cuan ando do ve veas as es esta ta ca caja ja de te text xto, o, es re reco come mend ndab able le bu busc scar ar el no nomb mbre re de la obra musical en YouTube o Google, y escucharla ⇇
Aparte de eso, el libro posee maneras de esquematizar la información muy compactas, después de eso, es otro libro de teoría musical común y corriente.
Una corta Primeraintroducción Parte No siempre se empieza con un conocimiento común, algunos saben más, otros saben menos. Esta parte del libro consiste de análisis externo, y de avance interno
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1. Lo necesario Ha Hayy qu quee ten tener cla claro que pa parra co com mpr pren endder los elem elemen ento toss que se ex expo ponndrá drán a con conti tinu nuaaci cióón, se debe ebe tener una cierta fundamentació fundamentación, n, lo necesario. Los siguientes elementos deben estar estar claros para un aprendizaje ópti óptimo mo de la siguiente parte de este libro. ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Pentagrama, claves musicales, notas naturales y alteradas, alteraciones. Compás, indicador de compás, figuras musicales y silencios musicales. Lectura en las claves musicales Tono y semitono entre notas musicales de cualquier “calibre” Armaduras con sostenidos Armaduras con bemoles Valores irregulares Lectura de figuras musicales Construcción de escalas mayores y menores
2. Las escalas
Las Las es esca cala lass mu musi sica cale less se us usan an co como mo un unaa pa pale leta ta de no nota tass musi musica cale les. s. El cont contex exto to armó armóni nico co y me meló lódi dico co de un unaa obr obra mus usic icaal ca casi si siem siempr pree se pu pued edee rela elacio cionar nar a una una es esca cala la music usicaal. En un fut futuro uro pod podre rem mos usar usar la lass esca escala lass para para fo form rmar ar ac acor orde des, s, pr prog ogre resi sion ones es de ac acor orde des, s, pa para ra ve verr mé méto todo doss de comp compos osic ició ión, n, e incluso improvisación improvisación.. Entonces, es necesario tener claro el concepto de escala musical. musical. ●
Escala Musical: Serie de notas relacionadas en enttre sí, que tiene el mismo inicio y final, y se ordena de manera ascendente o descendente.
Una es esca cala la mus usic icaal se rela elacio ciona co conn un unaa deter eterm minad inadaa tona tonali liddad. En rea eali liddad, la tonal onalid idad ad sur surge graci raciaas a las las rela elacio cione ness qu quee ocu currren entr entree las las notas tas de la es esca calla. Lo que que sig signifi nifica ca que de una esca escalla podemos sacar una tonalidad, y de una tonalidad… podemos sacar una escala. Entonces, hay que definir tonalidad. ●
Tonalidad: Re Rela laci ción ón y or orga gani niza zaci ción ón sist sistem emát átic icaa que que ocur ocurre re entr entree nota notas, s, ac acor orde dess y grup grupos os de notas con base en una tónica o un centro tonal.
Podemos usa sarr las mismas notas y acordes en una obra musical, pero lo que nos da la tonalidad y la esca escala la mus usic icaal, es la rela elació ción qu quee se tien tienee entr entree es esttas as.. Un Unaa obra obra mu musi sica call pued puedee te tene nerr di dist stin into to ce cent ntro ro tonal sin importar que las notas sean las mismas. Ha Hast staa ahor hora, el mé méttod odoo de co connstru strucc cció iónn de las las es esca callas mu musi sica calles es,, se ha ce cent ntra raddo en secu secuen enci cias as de Tono To no y Se Semi mito tono no que que es este te libr libroo ha de deno nomi mina nado do “P “Pat atró rónn Inte Interv rvál álic ico” o”.. Si Sinn impo import rtar ar su nomb nombre re,, lo que que se de debe be resc rescaatar tar es que que una una es esca calla se co cons nstr truy uyee gra raddua ualm lmen entte, con con base base en dist distaanci ncias de tono(T no(T), ), semitono(ST) o tono y medio(T ½) entre sus gra grados dos conjunto conjuntos. s. 3 Descarga digital disponible en https://git.io/teoriamusical
Solo para recordar, las estructuras de las escalas avanzada avanzadass hasta ahora son: ● ● ● ●
Escala Mayor: T,T,St,T,T,T,St Escala menor natural: T,St,T,T,St,T,T Escala menor armónica: T,St,T,T,St,T½,St Escala menor melódica: T,St,T,T,T,T,St
distinta de construir las escalas?... Si, pero aún falta saber algunas cosas ¿Acaso existe una manera distinta
2.1. La Es Croáti Al hablar de “serie de notas” lo primero que viene a la mente es la serie de 12 notas que ya se conocen. ●
Escala Cromática: Escala que contiene las 7 notas naturales y 5 notas alteradas, y es construida solamente con la distancia de semitonos
Pero Pero es esta ta de defi fini nici ción ón es está tá pa parc rcia ialm lmen ente te inco incomp mple leta ta,, un unaa esc escal alaa crom cromát átic icaa asce ascend nden ente te y desc descen ende dent ntee no se construye de la misma manera. (Por ej ejem empl plo, o, la es esca cala la de Do cr crom omát átic icaa as asce cend nden ente te)) ,, se usa Al construir una escala cromática ascendente (Por la alteración de sostenido para obtener las notas alteradas:
Y al cons constr truuir una es esca calla cr croomá máti tica ca desc descen enddente ente (E (EJ: J: La es esca cala la de Do cr crom omát átic icaa de desc scen ende dent nte) e) ,, se usa la alteración de bemol para obtener las notas alteradas:
Per Pero es estta regla egla no es un unaa “reg “regla la”” pe perr se, se, es más un unaa pr pref efer eren enci ciaa pa parra dar un orde denn a una esca escala la ya de por por sí muy desor esorddena enada, al no ser ser una una ESC SCA ALA DI DIA ATÓNICA NICA,, es esttá ta tam mbién bién ca callif ific icaa com como una una esca escala la cromática… solo que más mezclada:
Por Por mo moti tivo voss de cons consis iste tenc ncia ia,, en es este te libr libroo se op opta tará rá po porr qué qué cuan cuando do una una es esca cala la crom cromát átic icaa asci ascien ende de se usan sostenidos, y cuando una escala cromática descendente, se usan bemoles.
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3. Recordando como contar La distancia que existe entre dos notas, se mide en tonos y semitonos, esta afirmación, junto a nues nuestr troo cono conoci cimi mien ento to de las las dist distan anci cias as entr entree las las no nota tass na natu tura rale less son son lo que que nos nos pu pued edee ll llev evar ar a ha hace cerr las siguientes afirmaciones: ● ● ●
De Do a Mi hay 2 tonos De Fa# a Sol hay 1 semitono De Re a La hay 3 tonos y medio
Y tend tendrí ríam amos os ra razó zón, n, to toda dass las las afir afirma maci cion ones es es está tánn co corr rrec ecta tass a simp simple le vist vista. a. Pero Pero de debe bemo moss re reco cord rdar ar que Do, no es lo mismo que Do… O mejor dicho … Do4, no es lo mismo que Do5. En Enttonc nces es si cam cambia biamos la se seri riee en la qu quee se encu encuen enttra ca cadda nota nota,, pode podem mos aca caba barr con con resu esult ltaados completamente distintos: ● ● ●
De Do4 a Mi 3 hay 4 tonos De Fa#3 a Sol2 hay 5 tonos y medio De Re4 a La5 hay 9 tonos y medio.
Ento Entonc nces es,, no es tan tan pr prác ácti tico co co cont ntar ar co conn letr letras as… … Es mejor, y más práctico, el usar el lenguaje musical ya conocido, para contar la distancia entre notas musicales.
Viendo la partitura anterior, no hay duda de que de Do a Mi hay 2 tonos, y el resto de afirmaciones que hicimos al inicio al fin tienen un lenguaje inconfundible.
3.1. La nión e s Araes Uno podría pensar que el sostenido y el bemol no pueden complicarse, pero al contar las distancias las alteraciones pueden generar confusión. Por ejemplo, si sabemos que de Do a Re hay un tono. De Do# a Re hay medio tono, y de Do a Re# Hay to tono no y me medi dio. o. En am ambo boss ca caso soss se us usaa el so sost sten enid ido, o, pe pero ro en uno, uno, el sost sosten enid idoo redu reduce ce la dist distan anci ciaa entr entree notas, y en el otro caso, la aumenta:
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Lo mismo ocurre con el bemol, de Sol a La hay 1 tono, de Solb a La hay 1 tono y medio, y de Sol a Lab hay medio tono. En ambos casos se usan bemoles, pero en uno, el bemol aumenta la distancia entre ambas notas, y en el segundo caso, la reduce:
. Entonces, no se debe asociar el sostenido o el bemol con “aumentar” o “disminuir” la distancia desde una nota a otra. Todas las alteraciones pueden hacer hacer ambas cosas, las alteracion alteraciones es pueden aumentar y disminuir, todo depende del contexto.
3.2. Las Aris Oidas Otro aspecto que se debe tomar en cuenta a la hora de contar, son las alteraciones globales (y acci accide dent ntal ales es). ). En el ca caso so de alte altera raci cion ones es glob global ales es,, la arma armadu dura ra af afec ecta ta dire direct ctam amen ente te a la lass dist distan anci cias as que se cuentan desde una anota hacia otra. Hay que tener en cuenta las armaduras a la hora de contar
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De So Sol# l# a LLaa eess m med edio io ton onoo De Fa Fa## a La eess 1 to tono no y m med edio io De Fa Fa## a Si es es 2 to tonnos y m med edio io
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4. Recordando como tocar Cada Cada comp compás ás tien tienee un unaa ma mane nera ra pa part rtic icul ular ar de se serr inte interp rpre reta tado do,, al algu guno noss ti tiem empo poss son son má máss fuer fuerte tess que que ot otro ros… s… Oj Ojo, o, no se in inte terp rpre reta tann má máss fuer fuerte te,, nues nuestr troo oído oído toma toma la deci decisi sión ón de es escu cuch char ar es esto toss ti tiem empo poss de manera diferente, nuestro oído es rítmico, y esta capacidad rítmica de nuestro oído organiza implícitamente los tiempos fuertes, semifuertes y débiles que podrían existir en un compás. Se subdividen los tiempos de compás en binario y ternario, y con base en eso se puede obtener el orden de tiempos fuertes, semifuertes y débiles. ● ●
Tiempos binarios: F,D,SF,D,SF,D,SF,D… Tiempos ternarios: F,D,D,SF,D,D,SF,D,D F,D,D,SF,D,D,SF,D,D... ...
Con Con base base en es esoo pode podemo moss dete determ rmin inar ar los los tiem tiempo poss fuer fuerte tes, s, sem semif ifue uert rtes es y débi débile less de cual cualqu quie ierr comp compás ás,, ya sea de compás compás simple (2,3,4 tiempo tiempos): s):
O compases compuestos (6,9,12 tiempos):
O compases de amalgama (ni simples ni compuestos y combinando binario y ternario):
Es Esto toss ti tiem emppos fu fuer erttes y déb ébil iles es no será seránn de muc uchha imp mpor orta tannci ciaa a pa parrti tirr de ahora ora, pe perro a la hora hora de interpretar un tema, o determinar el pulso de una obra musical, será bueno haberlos recordado El pulso de una obra musical. Y el indicador de compás son dos cosas completamente distintas. Los tiempos fuertes y semifuertes pueden aplicarse a ambos ambos
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LosSegunda Intervalos Parte Sí, era necesario dedicarle una parte exclusiva a los intervalos musicales. Son demasiado importantes para tomarlos a la ligera.
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5. Su Concepto
Si exis existi tier eraa una una list listaa de lo loss co conc ncep epto toss de te teor oría ía musi musica call más más im impo port rtan ante tes, s, el in inte terv rval aloo esta estarí ríaa en entr tree lo loss prim primer eros os 10, de hecho, estaría entre los primeros 5.
Comparado con conceptos ya avanzados anteriormente el intervalo es simple.
Un intervalo es la distancia de una nota a otra. Se de debe be re reco cord rdar ar que que es esta ta dist distan anci ciaa se mide en tonos y semitonos. Esta distancia es la base de la armonía, y el centro ddee la teoría. ●
Intervalo: Distancia en semitonos de una nota a otra.
Por supuesto, los intervalos adquieren un nombre de acuerdo a la distancia, el nombre de un intervalo está compuesto por “cantidad” y “calidad”.
Los tonos y semitonos son necesarios para la creación e identificación de intervalos. Si aún no sabemos que de Sol# a La es un semitono, o que de Mib a Re# hay hay 0 tonos, se debe practicar antes de continuar en esta lección. lección.
5.1. Inev Amóni Mlódi Se pu pued edee “med “medir ir”” la dista istanc ncia ia en entr tree 2 nota notass que se to toccan al mi mism smoo ti tiem empo po (inte (intervalo rvalo armónico), armónico), y y ta tamb mbié ién n se pu pued edee “m “med edir ir”” la di dist stan anccia en entr tree 2 not otas as que se toc tocan cons consec ecut utiv ivam amen ente te (intervalo melódico). Como en el siguiente ejemplo se pueden distinguir los 2 tipos de intervalos. intervalos. INTERVALO MELÓDICO
INTERVALO ARMÓNICO
En ambos casos, la distancia de una nota (Do) a otra (Sol) es la misma sin importar si el intervalo es melódico o armónico.
Los Los inte interv rval alos os asce ascend nden ente tess y de desc scen ende dent ntes es de depe pend nden en de desd sdee dond dondee se em empi piez ezaa a medi medir. r. Por ejemplo, si se mide el intervalo desde el Sol alguno hasta el Do grave se tiene un intervalo descendente. Si se mide el intervalo desde el Do grave hasta el Sol agudo, se tiene un intervalo ascendente. Sabe berr si un in inte terv rval aloo es ar arm món ónic icoo o me meló lóddic icoo es úti till pa para ra cat ateg egoori riza zarr un in inte terrva valo lo.. Sa Sabber si un in inte terv rvaalo es as asce cennde dennte o Sa descendente es más útil para construir intervalos. En la práctica los intervalos ascendentes son los más usados.
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5.2. Cond a “Cand” Al igual que el indicador de compás, compás, el intervalo tiene cantidad y ca calidad. lidad.
Para saber la “cantidad” de un intervalo, solo basta con saber contar hasta 13 en números ordinales (Pr (Primer imera, a, Seg eguund nda, a, Ter Tercera cera,, Cu Cuar arta ta,, Qu Quin inta ta,, etc etc… ) y sa sabe berr los 7 nomb nombre ress de las not otas as mu musi siccales ales.. (D (Do, o, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si). De hecho es tan fácil obtener la “cantidad” de un intervalo, que se puede resumir en un senc encillo gráfico:
Entonces, se cuentan las líneas y espacios que hay desde una figura a otra. La pr prim imer eraa fi figu gura ra está está en la pr prim imer eraa líne líneaa ad adic icio iona nall de desc scen ende dent nte, e, de desd sdee esta esta lí líne neaa ha hast staa la segu segund ndaa línea del pentagrama, hay 5 líneas y espacios. Felicidades, esa es la cantidad. Otra ra ma mane nera ra de co cont ntar ar la ca cant ntid idad ad de un in inte terv rval alo, o, es us usan ando do su va valo lorr en no nota tas. s. Po Porr ej ejem emplo plo,, en cl clav avee de so sol,l, la pr prim imer eraa bl blan anca ca Ot un Do, y la segunda blanca un Sol. Entonces contamos: Do(1), Re(2), Mi(3), Fa(4), Sol(5). Un intervalo de quinta.
Para nombrar la “cantidad” usamos números ordinales, entonces, este intervalo sería un:
Intervalo de Quinta El mi mism smoo pr proc oces esoo de co cont ntar ar pu pued edee re real aliz izar arse se de ma mane nera ra te teór óric ica. a. Por Por ejem ejempl plo, o, si hablamos de la misma serie de notas y quieres saber la “cantidad” entre Re y Sol, usamos el orden de las notas naturales de la siguiente manera:
Re
Mi
Fa
Sol
1
2
3
4ª
Y de esa manera se sabe que el intervalo entre Re y Sol es un intervalo ascendente de cuarta. ¿Por qué contamos notas naturales en lugar de contar líneas y espacio? Bueno, una nota natural va sobre una línea o espacio, en la práctica ambas maneras de contar nos dan el mismo resultado. La dife ferrencia es que para la lass notas naturales no necesitamos un pentagrama.
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Otro ejemplo de esta técnica, la distancia entre Sib y Sol#:
Sib Sib
Do
Re
Mi
Fa
Sol## Sol
1
2
3
4
5
6ª
Y de esa manera se sabe que el intervalo entre Si bemol y Sol sostenido es un intervalo de sexta. Al contar la “cantidad” de un intervalo, no nos importa si las notas son sostenidas o bemoles, la cantidad solo depende del nombre de la nota. Así entre un Sí y un Sol hay una sexta, entre un Si# y Do# hay una sexta, y entre un Sibb y un Sol# es… sexta.
El pr prooceso ceso de con contar tar la “c “caantid tidad” en un int inter ervvalo es com compl plet etam amen ente te él mism ismo pa para ra un inter ntervvalo melódico y armónico. Como en el siguiente siguiente ejemplo, se tiene un intervalo intervalo armónico de quinta y de séptima. séptima.
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6. Contando la “Calidad” De Do a Re es una… segunda, de Dob a Re# es una segunda... Ahora, es momento de conocer la “calidad” de un intervalo, esto ayuda a diferenciar diferenciar el intervalo de Do a Re y el de Dob a Re#. Las calidades de un intervalo pueden ser 5: ● ● ● ● ●
intervalos de: 2ª, 3ª, 6ª y 7ª Intervalo Mayor: Pueden ser los intervalos mayor. or. Intervalo menor: Se obtiene al quitar un semitono al intervalo may los intervalos de: 1ª, 4ª, 5ª (y 8ª). Intervalo Justo: Pueden ser los semitono a un int. mayor o justo. Intervalo Aumentado: Se obtiene al aumentar un semitono semitono a un int. menor o justo. Intervalo disminuido: Se obtiene al quitar un semitono
En Ento tonc nces es,, a un ni nive vell es esen enci cial al,, exis existe tenn so solo lo 2 tipo tiposs de inte interv rval alos os es esen enci cial ales es,, los los Ma Mayo yore ress (2 (2ª, ª, 3ª, 3ª, 6ª y 7ª), 7ª), y los Justos (1ª, 4ª, 5ª, 8ª). De estos estos 2 ti tipos pos descienden los demás. Se puede resumir así:
Aumentando o quitando semitonos a los intervalos mayores o justos se obtienen los demás tipos de intervalos. Un intervalo justo es incapaz de volverse menor, menor, solo los intervalos mayores mayores se pueden volver menores menores y viceversa.
6.1. Jus y Mos Los Los in inte terrvalo valoss es esen enci cial ales es so sonn 7, des esdde el inte interrvalo valo de prime rimerra hast asta el inte interrval aloo de sép sépti tim ma. Estos intervalos esenciales son justos(J) o mayores(M) de la siguie siguiente nte man manera: era:
Intervalo:
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
6ª
7ª
Tipo:
1J
2M
3M
4J
5J
6M
7M
Los Los in inte terrvalo valoss de 1ª, 1ª, 4ª y 5ª so sonn de la ca cate teggoría ría ju just staa, el res esto to de int nter ervval alos os son son de la cat ateg egooría May ayoor. La siguiente serie de intervalos repite el mismo patrón y así sucesivamente: s ucesivamente:
Intervalo:
8ª
9ª
10ª
11ª
12ª
13ª
14ª
Tipo:
8J
9M
10M
11J
12J
13M 14M
de 8ª, 9ª, 11ª y 13ª Los intervalos de primera a sép séptima tima son los más usados, a estos los siguen los intervalos de
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6.2. Los Iros Esa Myo… de D. Si uno tuviera que memorizar las distancias de intervalos al inicio de su carrera musical, probablemente enloquecería. Es por eso que existe un “atajo” para reconocer el tipo de intervalo. Veamos otra vez la escala mayor de Do, pero esta vez, concentrémonos en los intervalos entre la Tónica (DO) y cu cualquier alquier otra nota.
Por Por ej ejem empl plo, o, la dis isttan anci ciaa entr entree Do y Re, Re, es de 1 tono tono.. La dist istanci anciaa de Do a Mi es de 2 ton onoos, la dist istanci anciaa de Do a Fa es de 2 tonos y medio, entonces, el atajo es el siguiente:
Combinando los intervalos de la escala mayor de Do, y la nueva información se sabe lo siguiente; ● ● ● ● ● ● ● ●
Primera Justa: Distancia de Do a Do Segunda Mayor: Distancia de Do a Re Tercera Mayor: Distancia de Do a Mi Cuarta Justa: Distancia de Do a Fa Quinta Justa: Distancia de Do a Sol Sexta Mayor: Distancia de Do a La Séptima Mayor: Distancia de Do a Si. Octava Justa: Distancia de Do a Do (agudo)
De este este mo modo do se evit evitaa me memo mori riza zarr to todo doss los los inte interv rval alos os.. ¿L ¿Laa dist distan anci ciaa de un inte interv rval aloo de quin quinta ta just justa? a? Es la dis isttanci anciaa de Do a Sol… ol… 3 ton onos os y me meddio. io. ¿La dist distaanc nciia de una una se seggun undda mayor yor? Es la dista istanc nciia de Do a Re… 1 tono. Y así sucesivamente. Ahora, combinando este conocimiento con cómo obtenemos intervalos aumentados o disminuidos ya se puede deducir la distancia de otros tipos de intervalos.
Por Por ej ejem empl plo: o: ¿L ¿Laa dis ista tanc nciia de un unaa ter erccer eraa MEN ENO OR? Pr Prim imer eroo obten btenem emoos la dist stan anci ciaa de una te terrce cera ra Mayo Ma yorr (Do (Do a Mi Mi), ), qu quee es de 2 tono tonos. s. Lu Lueg ego, o, le quit quitam amos os me medi dioo to tono no.. La dist distan anci ciaa de una una te terc rcer eraa meno menorr es de 1 tono y medio. 15 Descarga digital disponible en https://git.io/teoriamusical
6.3. La Anad la sac Podemos usar los intervalos de la escala mayor de Do para obtener TODOS los intervalos posibles. A pesar de
esto hay gente que prefiere usar tablas como la siguiente… para evitar pensar, o salir de un apuro. Tamb mbié iénn ha hayy ge gent ntee qu quee pr pref efie iere re qu quee un in inte terv rval aloo se es escr crib ibaa en se semi mito tono noss cr crom omát átic icos os y di diat atón ónic icos os.. Pe Pero ro co como mo ya es espe peci cific ficam amos os Ta ante an tes: s: “E “Ell so soni nido do pr prod oduc ucid idoo po porr un se semi mito tono no cr crom omát átic icoo y di diat atón ónic icoo es el mi mism smo, o, en ento tonc nces es la di dist stan anci ciaa se mi mide de en TO TONO NOSS cu cuan ando do se usa el temperamento igual.” (The berkeley berkeley manuscript).
Intervalos
Disminuida
Menor
Mayor
Aumentada
Segunda
0T
½T
1T
1½T
Tercera
1T
1½T
2T
2½T
Sexta
3½T
4T
4½T
5T
Séptima
4½T
5T
5½T
6T
Intervalos
Disminuida
Justa
Aumentada
Primera
-½ T (NO)
0T
½T
Cuarta
2T
2½T
3T
Quinta
3T
3½T
4T
Tant ntoo la pr prim imer eraa di dism smin inui uida da co como mo la pr prim imer eraa au aume ment ntad adaa so sonn de us usoo in inex exis iste tent nte. e. Es mu much chís ísim imoo má máss pr pref efer erib ible le us usar ar un unaa Ta segunda menor que una primera primera aumentada. Y también es teóricamente teóricamente incorrecto usar una una segunda y primera disminuida.
6.4. Del e l ógi,o d tas isca. Algo personal: Cada Cada uno uno us usaa lo qu quee le func funcio iona na.. En la co cons nstr truc ucci ción ón de inte interv rval alos os pe pers rson onal alme ment ntee ve veoo má máss út útil il re redu duci cirr los intervalos basándose en la escala mayor de Do. Es un método eficaz que funciona con la construcción de acordes y escalas. Sin embargo, ambos métodos llevan a lo mismo… a la na nattur uraali liza zaci cióón. Con Con el tiem tiempo po un unoo so solo lo nec eces esit itaa darle arle un vi vist staazo a un pa parr de nota notass pa para ra sabe saberr qu quee el inte interv rval aloo es una una sé sépt ptim imaa ma mayo yor, r, quin quinta ta ju just sta, a, o terc tercer eraa me meno nor. r. La prác prácti tica ca de ambo amboss mé méto todo doss ll llev evaa a lo mismo.
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7. Intervalos Justos Un inter ntervvalo ju just stoo pue uedde se serr alte alterrad adoo hac aciia ar arrriba iba, aumen umenta tand ndoo la dist istanci anciaa de una una not nota a otr traa, o hacia abajo, disminuyendo la distancia de una nota a otra. ●
Si aumentamos un semitono a un intervalo i ntervalo justo, se convierte en un int. AUMENTADO.
●
Si quitamos un semitono a un intervalo justo, se convierte en un int. DISMINUIDO. Podemos ilustrar este comportamiento de la siguiente manera:
7.1. Inev e Pra (Jus (Jus/Aumd /Aumda/Disid) a/Disid) El intervalo de primera puede ser Justo, Aumentado, o Disminuido. Pode Podemo moss dedu deduci cirr que que la dist distan anci ciaa de un in inte terrvalo valo de Pr Prim imer eraa Ju Just staa es de Do, al mi mism smoo Do. Es dec ecir ir,, 0 To por es esoo qu quee al int Tono nos. s. Es por interv ervalo alo de primera Justa comúnmente se le llama Unísono. Algunos ejemplos de Primera Justa (Unísono/0 Tonos):
Do a Do
La a La
Re# a Re#
Entonces, conociendo ya los intervalos intervalos de primera justa, podemos alt alterar erar estos intervalos. Para convertirlos en intervalos de primera aumentada, se le aument aumentaa un semitono a su distancia.
Como solo estamos usando intervalos ascendentes es,, debemos alterar la nota “superior” de cada intervalo para lograr este objetivo. Algunos ejemplos de primera aumentada (Unísono Aumentado/½ Tono):
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Do a Do#
La a La#
Re# a Rex (Doble sostenido)
Y lo mismo podemos hacer para para co conv nver erti tirl rlos os en in inte terv rval alos os dism dismin inui uido dos. s. Les Les dism dismin inui uimo moss un semitono a un intervalo justo, o 1 tono a un intervalo aumentado. Algunos ejemplos de primera disminuida (Unísono Disminuido/-½ Tono)
Do a Dob
La a Lab
Re# a Re
El intervalo de primera disminuida es muy rechazado por la comunidad teórica. Teóricamente es imposible tener una distancia negativa de una nota a otra, al menos, es imposible en la armonía tradicional.
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7.2. Inev e Qna (Jus/Aumda/Disid) El in inte terv rval aloo de Qu Quin inta ta igua igualm lmen ente te pu pued edee ser ser Ju Just sta, a, Au Aume ment ntad adaa o Di Dism smin inui uida da.. Se sabe que de Do a Sol se obtie btiene ne la dista istanc nciia de una una quint uintaa jus usta ta, que es de 3 tonos y medio. Ent Entonc onces es par paraa obtene obtenerr cualquier intervalo justo, necesitamos la distancia de 3 tonos y medio de una nota a otra. Algunos ejemplos de Quinta Justa (3 ½ Tonos):
Do a Sol
La a Mi
Si a Fa#
Conociendo esto, se puede deducir que si se aumenta medio tono a la distancia de un intervalo de quinta justa, obtenemos una quinta aumentada, de 4 tonos de distancia. Algunos ejemplos de Quinta aumentada (4 Tonos):
Do a Sol#
La a Mi#
Si a Fax (Doble sostenido)
Se observa que el intervalo de La a Mi# es de quinta aumentada. Uno se pregunta. ¿Por qué no usar Fa natural en lugar de Mi#? La respuesta está en la manera en la que contamos la cantidad de intervalos. Un intervalo de La a Fa es un intervalo de SEXTA. Entonces, necesitamos que que si o si, sea de Fa a Mi, en este caso, caso, de Fa a Mi#.
Aho horra, tamb mbié iénn se pu pued edee ded eduucir cir que si se dism isminuy inuyee med edio io ton onoo a una una qu quiint ntaa just justaa, o un to tono no a una una quinta aumentada, obtenemos una quinta disminuida. Algunos ejemplos de Quinta disminuida (3 Tonos):
Do a Solb
La a Mib
Si a Fa
Podemos ver como poco a poco, la “cantidad” y “calidad” de un intervalo, nos fuerza a usar alteraciones poco comunes como el doble sostenido y el doble bemol. Ese es el motivo de su existencia. Sin estas alteraciones “exóticas”, los intervalos no pueden existir.
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7.3. Inev e Cra (Jus/ (Jus/Aumda/ Aumda/Disid) Disid) Como Como se nota nota evid eviden ente teme ment nte, e, to todo doss los los inte interv rval alos os ju just stos os se vuel vuelve venn au aume ment ntad ados os si se au aume ment ntaa me medi dioo tono a su distancia original. O disminuidos, si se quita medio tono a su distancia original. Lo mis ism mo apl pliica con con el int inter ervvalo de cu cuaarta. Si se sabe que de Do a Fa está la dist staancia de una cuarta rta justa, de 2 tonos y medio. Todos los intervalos de cuarta justa tendrán 2 tonos y medio de distancia. Todos los inte interv rval alos os de cua uart rtaa aumen umenta tada da te tend ndrá ránn 3 tono tonoss de dist distan anccia ia,, y to todo doss los int nter erva valo loss de cu cuaarta rta di dism smin inuuida ida tendrán 2 tonos de distancia entre ambas notas.
Cuarta Disminuida
Cuarta Justa
Cuarta Aumentada
Do a Fab
Do a Fa
Do a Fa#
De nuevo, podemos observar en el ejemplo anterior el uso de Fa Bemol, otra nota que muchos afirman que no existe. Pues aquí se la ve claramente. La cantidad de Do a fa es la cantidad de cuarta, la distancia de Do a Fa bemol es de 2 tonos de distancia. Fa bemol existe, es real.
7.4. Inev e Oc (Jus/Aumda/Disid) El intervalo de octava pertenece a la siguiente serie de intervalos (8ª a 14ª), lo que significa que el atajo simple para calcularlos es pensar en la misma nota base, pero en una serie más aguda. Por Por ej ejem empl plo, o, sabe sabem mos que de Do a Do es un int inter ervvalo uníso nísono no,, per eroo un int nter ervval aloo de Do a Do(a Do(agu gudo do)) también es uno de octava Justa. ¿Confunde?, Si. Esto es porque no estamos aplicando todo lo que sabemos. Por ejemplo, sabemos que las notas están organizadas por series ascendentes o descendentes. Entonces, sería mejor decir que de Do4 a Do4 es un intervalo de primera justa. Y de Do4 a Do5 es un intervalo de octava octava Justa (6 tonos)… ascendente ascendente por supuesto.
Entonces, de Do[4] a Do[5]b (5 ½ Tonos) es un intervalo de Octava disminuida ascendente. Y de Do[4] a Do[5]# (6 ½ Tonos) es un intervalo de Octava aumentada ascendente.
Octava Disminuida
Octava Justa
Octava Aumentada
Do a Dob
Do a Do
Do a Do#
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7.4.1. 8va A, 8va B Esto es algo que comúnmente se escucha, “Oye, sube una octava”, o “Oye, bájale una o dos octavas”. tacar que cuando nos dicen Incl Inclus usoo pode podemo moss en enco cont ntra rarr es esaa te term rmin inol olog ogía ía en ej ejer erci cici cios os.. Cabe destac
“Oct “Octav avaa”, “Qui “Quinnta” ta” o “C “Cuuar arta ta”” y no es espe peccif ific ican an si es au aume ment ntad adaa o di dism smin inui uida da.. Se as asum umee que hablamos de intervalos Justos.
¿Entonces, como le “subimos una octava (justa)”? Pu Pues es si simp mple leme ment ntee pe pens nsam amos os en las las mi mism smas as no nota tas, s, pe pero ro un unaa octa octava va má máss ar arri riba ba.. Por Por ej ejem empl plo, o, si tene tenemo moss la lass no nota tass “D “Do4 o4,, Mi4, Mi4, So Sol4 l4,, Do 4”, 4”, pa para ra subi subirr una una octa octava va la lass co conv nver erti timo moss en “D “Do5 o5,, Mi Mi5, 5, Sol5, Do5”, como en el ejemplo a continuación.
>>> Subir una octava>>>
>>> Bajar una octava>>>
Entonces, se puede ver como la octava, junto al unísono, son los intervalos más fáciles de aprender. Ambas notas tienen el mismo nombre inicial, lo único que podría cambiar es la serie, es decir, la octava en la que se encuentren.
A partir de ahora, no nos referiremos a una serie de notas más aguda como “serie”, en su lugar usaremos el término más usado. “OCTAVA”. Cuando se afirma “El Do de la tercera octava” nos estamos refiriendo al Do3 (de la tercera serie). Una maner Una nera de ano anotar tar es esto to en la pa parrtit titur uraa es us usaar la 8va 8va al alta ta o baja baja,, qu quee “s “sub ube” e” la oct octav avaa si va arriba de las notas, o las “baja” si va debajo:
Las Las notas otas a ej ejec ecut utaar se serí rían an:: Sol4 Sol4,, Sol4, ol4, So Sol4 l4,, Sol4, ol4, So Sol5 l5,, So Sol5 l5,, So Sol5 l5,, So Sol5 l5,, Sol3 Sol3,, Sol3 Sol3,, Sol3 Sol3,, Sol3 Sol3,, Sol4, Sol4, Sol4, Sol4. Todo dentro de un pentagrama, gracias a la 8va alta y baja.
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8. Los Intervalos Mayores Los Los in inte terrvalo valoss ma mayyor ores es so sonn un po poco co má máss flex flexib ible less que que los inte interrva valo loss just justoos. ¿A qué se ref efie ierre uno uno al decir esto? Bueno, un intervalo mayor tiene muchas más opciones de alteración ● ● ●
Si se le aumenta un semitono a un intervalo mayor, se convierte en aumentado Si se le quita un semitono a un intervalo mayor, se convierte en menor Si se le quitan 2 semitonos (1 tono) a un iintervalo ntervalo mayor, se convierte en disminuido.
Entonces un intervalo de la categoría mayor puede ser: Aumentado, Mayor, Menor, Disminuido. Sin embargo, el proceso para alterar estos intervalos es exactamente el mismo que ya conocemos.
8.1. Inev e Sga (May/Men/Aumda/Disid) No vamos a ahondar con el proceso de alteración de intervalos, eso ya debería estar claro. La distancia ascendente de Do a Re es una Segunda mayor, esta distancia es de 1 tono. Entonces tendríamos las siguientes posibilidades de distancia en un intervalo de segunda: disminuido (-1T)
menor(-½T)
Mayor
Aumentado(+½T)
0 Tonos
Medio tono
1 tono
1 tono y medio
El inte interv rval aloo de se segu gund ndaa dism dismin inui uida da oc ocup upaa la mism mismaa dist distan anci ciaa que que un inte interv rval aloo de prim primer eraa just justa. a. Es por eso que el intervalo de segunda disminuida casi no se usa, pero la teoría está ahí. Conoc Con ocie ienndo la di dist staanc ncia ia de un unaa Se Segu gunnda May ayor or (1 To Tono no)) se pu pueede obt bten ener er in inte terrva valo loss de se segu gund ndaa me meno nor, r, aum umen enta tada da y disminuida. Solo aumentando o quitando semitonos a la distancia original.
Algunos ejemplos de intervalos de 2ª Mayores y menores serian los siguientes: 22 Descarga digital disponible en https://git.io/teoriamusical
Intervalos de 2ª menor
Intervalos de 2ª Mayor
Do a Reb / Si a Do
Do a Re / Si a Do#
Y algunos ejemplos de intervalos de 2ª Aumentadas y disminuidas serían los siguientes: Intervalos de 2ª disminuida
Intervalos de 2ª Aumentada
Do a Rebb / Si a Dob
Do a Re# / Si a Dox
8.2. Inev e Tra (May/me/Aumda/dini) La dis isttanci anciaa ascen scenddente ente de Do a Mi es la mism isma dist istan anci ciaa de una una te terrce cera ra may ayoor. 2 Tonos. nos. Ent Enton once cess tendríamos las siguientes posibilidades en un intervalo de segunda: disminuido (-1T)
menor(-½T)
Mayor
Aumentado(+½T)
1 Tono
1 Tono y medio
2 Tonos
2 tonos y medio
EL inter ntervval aloo de ter terce cera ra dism isminu inuida ida y aum umen enta tadda no son son dem emaasia siado usa usados. os. En ge genneral eral,, tod odoos los los intervalos aumentados aumentados o disminuidos que vienen de un intervalo mayor son de poco uso. Algunos ejemplos de Tercera Mayor y menor son: Intervalos de 3ª menor
Intervalos de 3ª Mayor
Do a Mib / La a Do
Do a Mi / La a Do#
Algunos ejemplos de Tercera Aumentada y disminuida son: 23 Descarga digital disponible en https://git.io/teoriamusical
Intervalos de 3ª disminuida
Intervalos de 3ª Aumentada
Do a Mibb / La a Dob
Do a Mi# / La a Dox
8.3. Inev e Sx (May/Men/Aumda/Disid) La distancia ascendente de Do a La es la misma distancia de una sexta mayor. 4½ Tonos. Entonces tendríamos las siguientes posibilidades de un intervalo de sexta: disminuida (-1T)
menor(-½T)
Mayor
Aumentada(+½T)
3 Tonos y Medio
4 Tonos
4 Tonos y medio
5 Tonos
Algunos ejemplos de sexta Mayor y menor: Intervalos de 6ª menor
Intervalos de 6ª Mayor
Do a Lab / Lab a Fab
Do a La / Lab a Fa
Algunos ejemplos de sexta Aumentada y disminuida son: Intervalos de 6ª disminuida
Intervalos de 6ª Aumentada
Do a Labb / Lab a Fabb
Do a La# / Lab a Fa#
Ojo… En lo Ojo… loss ej ejem empl plos os an ante teri rior ores es te tene nemo moss el in inte terv rval aloo de se sext xtaa au aume ment ntad adaa de La be bemo moll a Fa so sost sten enid ido. o. Es Esto to es co corr rrec ecto to.. Si tu tuvi vist stee un pr proofe feso sorr qu quee te di dijo jo que no exi xist stía ía mi be bemo moll o si so sost sten enid ido, o, o qu quee te di dijo jo que es esta ta com ombi bina naci cióón de bem emool y sos oste teni nido do er eraa imposible… es hora de cambiar de profesor.
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8.4. Inev e Sépi (May/me/Aumdo/dini) La dist distan anci ciaa as asce cend nden ente te de Do a Si es la dist distan anci ciaa de una una sépt séptim imaa ma mayo yor. r. 5 ½ Tono Tonos. s. Ento Entonc nces es te tene nemo moss las siguientes posibilidades de un intervalo de séptima: s éptima: disminuida (-1T)
menor(-½T)
Mayor
Aumentada(+½T)
4 Tonos y Medio
5 Tonos
5 Tonos y medio
6 Tonos
Algunos ejemplos de séptima mayor y menor serían: Intervalos de 7ª menor
Intervalos de 7ª Mayor
Do a Sib / Fa a Mib Algunos ejemplos de séptima Aumentada y disminuida serían:
Do a Si / Fa a Mi
Intervalos de 7ª disminuida
Intervalos de 7ª Aumentada
Do a Sibb / Fa a Mibb
Do a Si# / Fa a Mi#
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9. ¿El resto de Intervalos? Bueno, ¿qué ocurre con los demás intervalos? ¿Y el intervalo de octava, novena, doceava, etc.? Como los intervalos vienen en series, podemos usar un truco. ¡LAS OCTAVAS! Es demasiado, demasiado tedioso contar de una nota a otra. Pode Podemo moss toma tomarr este este at ataj ajo. o. Por Por ej ejem empl ploo , si no noss pi pide denn un unaa “Oct “Octav avaa Au Aume ment ntad ada” a”,, yo obte obteng ngoo un unaa pri prime mera ra au aume ment ntad ada, a, y si simp mple leme ment ntee le “s “sub uboo una una oc octa tava va”” si el intervalo es ascendente. O le “bajó una octava” si el intervalo es descendente descendente..
Si me piden un intervalo de novena mayor, simplemente subo o bajo una octava a un intervalo de segunda mayor. Y de este modo ya podemos obtener intervalos de más distancia sin tanto esfuerzo.
Intervalo de 2ª Aumentada
Intervalo de 9ª Aumentada
>>>>> Intervalo de 4ª Justa
Intervalo de 11ª Justa
>>>>> Au Aunq nque ue de es este te mo modo do po pode demo moss ob obte tene nerr inte interv rval alos os infi infini nito tos, s, lo má máss comú comúnn es usar usar inte interv rval alos os hast hastaa la octava, novena, onceava, y treceava. Cuan Cuando do un in inter terva valo lo exce excede de la cant cantid idad ad de sé sépti ptima ma se co cono noce ce co como mo in inte terv rval aloo co compu mpues esto to.. Los inter intervalo valoss
de octava, novena, etc., son compuestos. Los Los inte interv rval alos os de 9na, 9na, 11 11va va y 13 13va va so sonn us usad ados os co comú múnm nmen ente te en la ar armó móni nica ca,, cuan cuando do se de dese seaa da darr má máss “color” a un acorde. ¿Qué es un acorde?... Spoilers
9.1. Inito Invo Al in inve vert rtir ir un in inte terv rval aloo la “c “can anti tida dad” d” y “c “cal alid idad ad”” del del inte interv rval aloo ca camb mbia ia comp comple leta tame ment nte. e. Por Por ej ejem empl plo, o, el intervalo de Do a Sol es de Quinta, pero el intervalo de Sol a Do… es de cuarta (inversión) Las inversiones de intervalos ocurr ocurren en de la siguiente manera ●
Un intervalo ascendente se invierte en uno descendente… y viceversa,
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Aunque una manera más simple de ver esto, es “invertir” el intervalo de la siguiente manera:
Al in inve vert rtir ir el in inte terv rval aloo de Qu Quin inta ta Ju Just staa asce ascend nden ente te (Sol (Sol-R -Re) e),, obte obtene nemo moss el inte interv rval aloo de Cuar Cuarta ta Just Justaa desc descen ende dent ntee (Sol (Sol-R -Re) e).. Y al inve invert rtir ir el inte interv rval aloo de Qu Quin inta ta just justaa de desc scen ende dent ntee (S (Sii-Mi Mi), ), obte obtene nemo moss el intervalo de cuarta justa ascendente (Si-Mi). Ambos ejemplos parecen similares… como como si hubiera una manera sim simple ple de invertir intervalos…
9.2. La na m de Ir Inev Cuan Cuando do se in invi vier erte te un in inte terv rval aloo as asccende endennte se con onvviert iertee en de desc scen ende dennte te.. Es Esaa es la regla egla má máss sim simpl ple. e. Pero Pero exis existe te un gr grup upoo de regl reglas as que que no noss pe perm rmit itee ob obte tene nerr la ca cant ntid idad ad y ca cali lida dadd de inte interv rval alos os inve invert rtid idos os de manera sencilla.
Al invertir la cantidad de un intervalo se sigue la regla del 9, la regla del 9 indica lo siguiente. ●
Cuando un intervalo se invier ierte, la suma de las cantid idaades del intervalo normal e in invverti tiddo debe de ser 9.
Entonces, si se invierte una quinta(5), quinta(5), obtenemos una cuarta(4), porque 5+4=9. Si se invierte una octava(8), obtenemos una primera(1), por qué 8+1 =9
Y así de simple es invertir una cantidad interválica. Si invertimos una tercera ascendente, obtenemos una sexta descendente:
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Si invertimos una séptima ascendente, obtenemos una segunda descendente:
Ahora… Cómo invertimos un intervalo de novena. Bueno, aunque es poco común invertir estos intervalos. Los intervalos exte ex tend ndid idos os (9 (9ªª a 14 14ª) ª) us usan an la re regl glaa de dell 16 16.. Al in inve vert rtir ir un in inte terv rval aloo as asc. c. de no nove vena na (9 (9)) ob obte teng ngoo un unoo de desc sc.. de sé sépt ptim ima( a(7)por 7)porqu quee 7+9=16. Al invertir un intervalo desc. de onceava (11) obtengo uno asc. de quinta(5) por qué 11+5=16. Etc.
Podemos resumir las inversiones de la calidad de un intervalo de la siguiente manera
Al invertir un intervalo Mayor se obtiene un intervalo menor y viceversa. Al invertir un in inte terv rval aloo di dism smin inui uido do se ob obti tien enee un inte interv rval aloo Aume Aument ntad adoo y vi vice ceve vers rsa. a. Al in inve vert rtir ir un in inte terv rval aloo just justoo calidad de estos últimos no cambia. obtenemos un intervalo justo, es decir, la calidad Por Por ejem ejempl plo, o, si inve invert rtim imos os un unaa Sext Sextaa (6 (6), ), ob obte tene nemo moss una una Te Terc rcer era( a(3) 3).. Ento Entonc nces es,, si in inve vert rtim imos os un unaa sexta mayor… obtenemos una tercera menor. Si invertimos una cuarta aumentada, obtenemos una quinta disminuida. Si invertimos una tercera menor… obtenemos una sexta mayor.
Algunos ejemplos de esto son: Si invertimos una tercera MAYOR ascendente, obtenemos una sexta MENOR descendente:
Si invertimos una séptima MENOR ascendente, obtenemos obtenemos una segunda MAYOR descendente:
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Teoría Post-Intervalos Tercera Parte
Las escalas musicales combinadas con los intervalos, adquieren superpoderes, esos poderes, se verán ahora.
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10. Las Escalas Cono Conoci cien endo do los inter ntervvalos, los, se nos per erm mite ite us usaar una una ma manner eraa num umér ériica de nom nombrar brarlo los, s, est esto se ha hace ce para para evit evitar ar la fati fatiga ga y la es escr crit itur uraa inne innece cesa sari ria. a. Se usan lo loss número ross del 1 al 8 par para demost ostrar los siguientes intervalos: ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
12 == Primera Segunda Justa Mayor 3 = Tercera Mayor 4 = Cuarta Justa 5 = Quinta Justa 6 = Sexta Mayor 7 = Séptima Mayor 8 = Octava Justa 9 = Novena Mayor etc.
¿Y qué números usamos para representar intervalos menores, aumentados y disminuidos? Se usan los mismos números, pero se le añade “#” o “b” para modificar la altura de los intervalos justos/mayores. Preste mucha atención a los siguientes intervalos, y sus versiones numéricas abreviadas: ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
#1 = Primera aumentada b2 = Segunda menor #2 = Segunda aumentada b3 = Tercera menor b4 = Cuarta disminuida #5 = Quinta aumentada b6 = Sexta menor b7 = Séptima menor #8 = Octava aumentada etc...
DEBE NO DEBE NOTA TARS RSEE QU QUEE ESTA ESTA NO NOME MENC NCLA LATU TURA RA NU NUMÉ MÉRI RICA CA SO SOLO LO AP APLI LICA CA AL MO MOME MENT NTO O DE HA HABL BLAR AR DE INT INTER ERVA VALO LOS. S. HA HAY Y OTR TROS OS AS ASPE PECT CTOS OS MUS USIC ICA ALES LES QU QUEE US USAN AN NÚ NÚME MERO ROSS Y CA CADA DA UNO TI TIEENE UNA MANERA ESPECIAL Y ÚNICA DE USARLOS. Se insistirá con esta nomenclatura numérica en los próximos capítulos de este libro. La utilidad de usar intervalos en su manera abreviada, es que podemos usarlos para representar distancias de manera simple y mini mi nima mali list stas as.. Ah Ahor oraa sa sabe bemo moss qu quee un “5 “5”” eq equi uiva vale le a un unaa qu quin inta ta ju just staa y eq equi uiva vale le a la di dist stan anci ciaa de 3 to tono noss y me medi dio. o. So Solo lo es escr crib ibee un numerito.
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10.1. Gra Inváli d a Ec Mar Pode Podemo moss us usar ar inte interv rval alos os pa para ra repr represe esent ntar ar las las dist distan anci cias as en la esc escal alaa mayo mayor, r, volv volvie iend ndoo as asíí obso obsole leta ta la estructura de tono y semitono, reemplazándo reemplazándola la por una estructura interválica. La escala mayor puede ser construida respetando su estructura o de: T, T, St, T, T, T, St.
O ta tamb mbié ién n po pode demo moss re repr pres esen enta tarr la esca escala la ma mayo yorr basá basánd ndon onos os en su rela relaci ción ón in inte terv rvál álic icaa con con la tónica de la siguiente manera:
1 = Primera Justa, 2 = Segunda Mayor, 3= Tercera Mayor, etc. Son intervalos mayores o justos cuando se usan solo números.
Estos son los intervalos de la escala mayor. Así que para representar a una escala mayor se puede usar “T,T,St,T,T,T,St”, o “1,2,3,4,5,6,7,8”. Al usar tono y semitono estamos haciendo referencia a la estructura base, al usar números estamos haciendo referencia a una estructura interválica. Comú múnm nmen ente te se us usan an nú núme mero ross ro roma mano nos, s, si sien endo do “I “I”” el pr prim imer er gr grad ado, o, “I “II” I” el se segu gund ndoo gr grad adoo y as asíí ha hast staa “V “VII III” I” qu quee es el oc octa tavo vo Co grado. Aunque esto es válido, es mucho más recomendable evitar números romanos para los grados de la escala, porque estos sirven más para otro propósito. propósito.
Se puede indicar, que entre el tercer y cuarto grado de la escala mayor, hay un semitono de distancia. Y que entre el séptimo y octavo grado de la escala mayor también hay 1 semitono de distancia.
10.2. Gra Inváli d a Ec en
Aquí quí es don ondde la cosa cosa se po ponne inte interres esan ante te.. Lo Loss gra raddos inte interrvá váli liccos tam ambi bién én se pued pueden en al alte terrar con con sostenidos y bemoles, su alteración altera la calidad del intervalo.
Por ejemplo, ● ● ● ● ● ● ●
“2” hace referencia a un intervalo de Segunda Mayor. “b2” hace referencia a un intervalo de Segunda menor. “#2” hace referencia a un intervalo de Segunda aumentada. “5” hace referencia a un intervalo de Quinta Justa. “b5” hace referencia a un intervalo de Quinta disminuida (No existe quinta menor). “#5” hace referencia a un intervalo de Quinta aumentada. Etc. El mismo procedimiento se repite repite para los demás intervalos.
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En Ento tonc nces es,, los los gr grad ados os inte interv rvál álic icos os de la es esca cala la me meno norr natu natura rall ser serán án:: “1 “1,2 ,2,b ,b3, 3,4, 4,5, 5,b6 b6,b ,b7” 7”.. Qu Quee se tr trad aduc ucee a los los si siggui uien ente tess inter ntervvalos alos:: 1r 1raa may mayor or,, 2d 2daa mayor or,, 3r 3raa men enor or,, 4t 4taa just justa, a, 5t 5taa justa usta,, 6t 6taa meno enor, 7m 7maa menor. La escala menor armónica usa “7” en lugar de “b7”, y la melódica usa “6,7” en lugar de “b6,b7”
La escala menor es similar a la escala mayor, con la excepción de que la tercera es menor (de ahí el nombre), y el sexto y séptimo grado también son menores. En la escala menor, existe un semitono entre el segundo y tercer grado, y entre el quinto y sexto grado.
10.3. Las El Hoóni Las escalas homónimas son escalas cuyos grados tienen el mismo nombre de nota. Por Por ej ejem empl ploo, la es esca calla de Do mayo yorr y la es esca calla de Do# mayor yor (so (son hom omóónim nimas, as, porq porque ue ambos bos ti tien enen en de primer grado “Do”, y el resto de grados tienen el mismo nombre. ●
Do Mayor: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si
●
Do# Mayor: Do#, Re#, Mi#, Fa#, Sol#, La#, Si#
Otro ejemplo de 2 escalas mayores homónimas es: ●
Si Mayor: Si, Do#, Re#, Mi, Fa#, Sol#, La#
●
Sib Mayor: Sib, Do, Re, Mib, Fa, Sol, La
Solo para refrescar la memoria: Homonimia: Dos notas con el mismo nombre y distinto sonido. Enarmonía: Dos notas con mismo sonido y distinto nombre. ●
●
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10.4. Las El Earóni Las escalas enarmónicas son escalas cuyos grados tienen distinto nombre de nota pero mismo sonido. Por Por ejem ejempl plo, o, la esca escala la de Do# Do# ma mayo yorr (D (Do# o#,, Re#, Re#, Mi#, Mi#, Fa#, Fa#, So Sol# l#,, La La#, #, Si Si#) #),, y la es esca cala la de Re Rebb mayo mayorr (R (Reb eb,, Mi Mib, b, Fa, Fa, Solb Solb,, Lab, Lab, Sib, Sib, Do) Do) so sonn en enar armó móni nica cas, s, po porq rque ue am amba bass ti tien enen en de prim primer er grad gradoo Do# Do# y Re Rebb que que son son enarmónicas, y el resto de sus grados siguen este fenómeno.
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11. Relación entre la Escala Mayor y la Escala Menor Natural Si se realiza la pregunta: “¿Qué escala es esta? Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si” La respuesta inicial puede ser “La escala de Do Mayor”. Bueno, eso es correc correcto… to… hasta cierto punto. Esas notas también pertenecen pertenecen a la escala de la menor: La, Si Si,, Do, Re, Mi, Fa, Sol.
La escala de Do mayor, y la escala de La menor(natural) comparten las mismas notas. A este fenómeno se le conoce como “escalas relativas”. ●
Escalas Relativas: Escalas que comparten las mismas notas, pero tienen diferente tónica.
La “relativa” de Do mayor, es La menor. Y la “relativa” de la menor es Do mayor. De este modo podemos deducir la regla de las escalas relativas (menor a mayor).
Por ejemplo, si queremos saber la “relativa” de Sol mayor, obtengo el intervalo de 3ª menor descendente de Sol, la nota resu sulltante es Mi (Sol a Fa Tono, Fa a Mi se sem mitono = 1 ½ T). La escala relativa resultante es Mi menor natural.
Si se quiere saber la “relativa” de Re menor, obtengo el intervalo de 3ª menor ascendente de Re, la nota resultante es Fa. La “relativa mayor” de Re menor, es Fa mayor.
Gracia Grac iass a es esta ta prop propie ieda dad, d, po pode demo moss us usar ar lo loss inte interv rval alos os pa para ra obte obtene nerr un unaa es esca cala la me meno norr na natu tura rall con con la lass notas de su relativa mayor. Lo que significa que podemos usarlas para…
11.1. Usa s Adu Msis o l Eca Mne. Ha Hast staa ah ahor oraa es este te libr libroo no se ha mo mole lest stad adoo en mo most stra rarr una una ma mane nera ra de iden identi tifi fica car/ r/co cons nstr trui uirr ar arma madu dura rass musicales referente a las escalas menores musicales. Es Esoo es porq porque ue NO ES NE NECE CESSARIO RIO. Gra Gracia cias a las es esca cala lass rel relat ativ ivas as,, podem odemoos usar sar cua cualq lqui uier er arm rmaadura ura musical para la construcción/iden construcción/identificación tificación de las armaduras musicales.
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11.2. Las du d otos s al no Para Para id iden enti tifi fica carr la es esca cala la me meno norr de un unaa ar arma madu dura ra mu musi sica call cons constr trui uida da con con sost sosten enid idos os,, se sigu siguen en lo loss siguientes pasos.
1. 2. 3. 4.
Nos ffija ijamos mos eenn la úl últim timaa alt altera eració ciónn (Do (Do#) #) Le subim subimos os una segu segunda nda men menor or ascen ascendente dente pa para ra obten obtener er la escal escalaa mayo mayorr (Re mayo mayor) r) Busca Buscamos mos su escal escalaa menor re relati lativa, va, le baj bajamos amos un unaa tercer terceraa meno menorr descen descendente dente(Si) (Si) Esa es nuestr nuestraa esca escala la men menor or na natural tural.. La es escala cala de Si m menor enor natur natural. al.
Otro ejemplo:
1. 2. 3. 4.
Nos ffija ijamos mos eenn la úl últim timaa alt altera eració ciónn (Fa (Fa#) #) Le subim subimos os una segu segunda nda men menor or ascen ascendente dente pa para ra obten obtener er la escal escalaa mayo mayorr (Sol may mayor) or) Busca Buscamos mos su escal escalaa menor re relati lativa, va, le baj bajamos amos un unaa tercer terceraa meno menorr descen descendente dente(Mi) (Mi) Esa es nuestr nuestraa esca escala la men menor or na natural tural.. La es escala cala de Mi m menor enor natur natural. al.
El proceso se repite para todas las armaduras hechas con sostenidos.
11.3. Las Ada d ol l ec mes Para identificar la escala menor de una armadura musi siccal construida con bemoles, se sigue los siguientes pasos
1. Nos fija fijamos mos en la penú penúltima ltima aaltera lteración ción pa para ra obte obtener ner la esca escala la may mayor(M or(Mib ib mayo mayor) r) 2. Busca Buscamos mos su escal escalaa menor re relati lativa, va, le baj bajamos amos un unaa tercer terceraa meno menorr descen descendente dente(Do) (Do) 3. Esa es nuestr nuestraa esca escala la men menor or na natural tural.. La es escala cala de Do menor natur natural. al.
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Otro ejemplo:
1. Nos fija fijamos mos en la penú penúltima ltima aaltera lteración ción pa para ra obte obtener ner la esca escala la may mayor(L or(Lab ab mayo mayor) r) 2. Busca Buscamos mos su escal escalaa menor re relati lativa, va, le baj bajamos amos un unaa tercer terceraa meno menorr descen descendente dente(Fa) (Fa) 3. Esa es nuestr nuestraa esca escala la men menor or na natural tural.. La es escala cala de Fa menor natur natural. al.
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12. El círculo de quintas… una introducción El cí círc rcul uloo de qu quin inta tass es un unaa herr herram amie ient ntaa us usad adaa pa para ra co cons nstr trui uirr ar arma madu dura ras, s, ac acor orde des, s, inte interv rval alos os y mil mil y una cosas. Ahora… En el momento en que uno se vuelve vuelve dependiente de él todo se va al tacho. Los Los atajo tajoss en la mús úsic icaa es está tánn per erm mitid itidoos, es más, se de debe benn tom omaar si o si. si. El prob proble lem ma con con el cí círrculo culo de qui qu intas ntcompleto as es qu quee con haybase de dem men asia sieso, adasde mhecho, aner neras este de inte inlibro terrpr pret arlo. rlo. Tuna an anta tas s que incl inentera clus usoo se pod podcírculo. ría ría rea ealliz izaar un libro leeta dedica sección a este Múltip Múlt iple less libr libros os ex exis iste ten, n, ca cada da un unoo co conn algu alguno noss co conc ncep epto toss simi simila lare res, s, y mé méto todo doss únic únicos os y espe especí cífi fico coss para interpretación, composición, y análisis. A un nivel muy abstracto el círculo de quintas o ciclo de cuartas es una manera inteligente de unir geometría y teoría musical. Consiste en un círculo con el punto de partida en la nota Do, si vamos asce ascend nden ente teme ment nte, e, es deci decir, r, a la de dere rech chaa del del cí círc rcul ulo, o, va vamo moss por por qu quin inta tass just justas as.. Y si vamo vamoss de desc scen ende dent ntem emen ente te,, es decir, a la izquierda del círc rcuulo, vamos por cuartas justas. Llega un punto donde el círculo concluye
enarmónicamente. Una imagen vale más que mil palabras, el círculo de quintas se ve de la siguiente manera:
El círculo de quintas es muy extenso, afortunadamente solo basta con poner “Como usar el círculo de quintas” en YouTube para obtener miles de videos hablando de lo mismo. A pesar de esto, hay que ser cautelosos con la información que consumimos.
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Una vida más rítmica Cuarta Parte
Porque escribir rítmica no es tan fácil como parece
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13. Agrupando notas en compases conocidos Las Las fi figu gura rass mu musi sica cale less que que po pose seen en co corc rche hete tess tien tiende denn a agru agrupa pars rsee en mú múlt ltip iple less fi figu gura rass que que pose poseen en un unaa misma barra. El ejemplo más básico es el siguiente, si se tiene 4 corcheas separadas se pueden agrupar de la siguiente manera:
Esta manera de agrupar notas es intuitiva, pero aparte de tener una función de escritura, estas agrupaciones tienen un propósito principal: Crear células rítmicas que faciliten la lectura. Entonces, no siempre se necesitará agrupar figuras con corchetes, de hecho, existen unas reglas básicas para determinar qué figuras pueden ser agrupadas, y de qué manera. Por ejemplo, si tenemos estos dos ejemplos de 4 y 6 tiempos se sigue la regla 1:
Regla 1: Se deben agrupar las corcheas cada 2 tiempos (si el compás es simple, excepto el de 3 tiempos) y cada 3 tiempos (si el compás es compuesto).
O si tenemos el siguiente ejemplo, de 3 y 6 tiempos se aumenta la regla 2:
Regla 2: Se deben agrupar semicorcheas y figuras de menor duración cada 1 tiempo si el compás es simple, en el caso de compases compuestos, se mantiene la regla 1
¿Y los silencios? Generalmente cada silencio debe durar 1 o 2 tiempos, similar a la regla 2, en lugar de 2 silencios de corchea, se usa 1 de negra., y en lugar de un silencio de corchea y semicorchea, se usa un silencio de corchea con puntillo.
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O si tenemos el siguiente ejemplo de 4 y 6 tiempos, se aumenta la regla 3:
Regla 3: Si una figura musical se sitúa entre múltiples tiempos, e interfiere con la regla 1 y la regla 2, se debe usar ligaduras de prolongación para evitar su agrupación
Y por último, como regla general se usa la regla 4:
Regla 4: Si los tiempos del compás son binarios (divisibles por 2), las células rítmicas se dividirán en la mitad del compás.
Recordemos que para que estas 4 reglas ponganoen práctica, debe de tener figuras dedebe duración menor a un tiempo, duración mayor a unsetiempo, con puntillo,seen nuestro compás. Uno prestar atención a las células rítmicas que va conociendo, ya que estas 4 reglas tienen excepciones específicas (como ciertas situaciones en el compás de 3 tiempos) que no se especifican es pecifican en este libro, para no confundir al lector.
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14. Agrupando notas en compases desconocidos Los Los comp compas ases es de am amal alga gama ma tien tienen en va vari rias as po posi sibi bili lida dade dess rítm rítmic icas as,, es por por es esoo que que es este te li libr broo se refi refier eree a ellos como compases desconocidos. La ma mane nera ra de agru agrupa parr los los co comp mpas ases es de am amal alga gama ma no es es esta tand ndar ariz izad ada, a, ca cada da mú músi sico co ti tien enee su prop propia ia mane ma nera ra deenreal resí: aliz izar ar su suss cé célu lula lass rí rítm tmic icas as,, pe pero ro exis existe te una una re regl glaa en ge gene nera rall pa para ra es esto toss comp compas ases es,, y pa para ra los demás Regla 1: La agrupación y creación de células rítmicas debe hacerse no solo con el propósito de faci facili lita tarr la le lect ctur uraa rí rítm tmic ica, a, sino sino tamb tambié iénn co conn el pr prop opós ósit itoo de ac acla lara rarr el mo movi vimi mien ento to rítm rítmic icoo de ca cada da compás. Por Por ej ejem empl plo, o, si teng engo el co com mpá páss de 5/ 5/4, 4, y mi inte intenc nció iónn rítm rítmic icaa es bina binarrio y te terrna narrio (3 (3+2 +2), ), rea ealliz izaaré mis agrupaciones rítmicas intentando aclarar la intención rítmica de mi compás
O si mi compás es de 7/8 y mi intención rítmica es de 2+2+3 (o 4+3), mis células rítmicas deben demostrar que esa es mi intención:
De nu nuev evo, o, se re repi pite te,, el pr prop opós ósit itoo de es esta tass ag agru rupa paci cion ones es es que que la lass cé célu lula lass rítm rítmic icas as sean sean re reco cono noci cibl bles es y fáciles de leer y analizar. Ahora, al ver cada partitura, se puede analizar de qué manera están agrupadas las figuras de un compás. Uno se dará cuenta poco a poco que ciertas figuras figuras se ven bien cuando están agrupadas, agrupadas, y otra se ven mal cuando cuando están mal agrupadas.
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15. El Dosillo Tresillo Quintillo Seisillo etc. Podemos dividir una sección de tiempo en 2, de hecho, el concepto de las 7 figuras musicales provienen de esta subdivisión. 1 redonda es 2 blancas, 1 blanca es 2 negras, etc. También se puede dividir una sección de tiempo en 3, el concepto de tresillo engloba esta práctica. Per Pero, así com omoo un unaa fig figur uraa (E (Ej: j:bl blaanc ncaa) se pue uedde divid ividir ir en 3 pa parrte tess ig igua uale less (E (Ejj: tr tres esil illlo de negr egra), una una fig figur uraa con con pun unttil illo lo (E (Ejj:N :Neg egra ra co conn pu punntill tilloo) se pu pued edee divi dividi dirr en 2 pa part rtes es ig igua uale less (E (EJJ: 2 corc corche heaas con puntillo, o un dosillo de corcheas) Se puede observar esta relación de 3:2 de la siguiente manera:
A esto se le conoce como dosillo. Si bien el tresillo solía aparecer en compases simples, el dosillo aparece en compases compuestos. Mientr ntras as el tre tresil sillo lo no tie tiene ne otr otras as alt altern ernati ativa vas, s, el dos dosill illoo del eje ejempl mploo ant anteri erior or pue puede de int interp erpret retars arsee com comoo 2 cor corche cheas as con pun puntil tillo. lo. Mie Entonces, uno escoge, usamos un dosillo, o 2 figuras con puntillo… La mayoría de la gente usará las figuras con puntillo, ya que el dosillo de por sí, parece… intimidante
Ahora, Ahor a, cual cualqu quie ierr valo valorr pu pued edee su subd bdiv ivid idir irse se en un unaa ca cant ntid idad ad de dete term rmin inad adaa de ti tiem empo pos, s, si lo divi dividi dimo moss en 3 o 2 obte obtene nemo moss un tr tres esil illo lo (e (enn co comp mpás ás simp simple le o co comp mpue uest sto) o) o dosi dosill lloo (e (enn comp compas ases es comp compue uest stos os). ). A pa part rtir ir de es eso, o, al divi dividi dirr un unaa figu figura ra mu musi sica call en má máss pa part rtes es,, pode podemo moss obte obtene nerr va valo lore ress irre irregu gula lare ress de 5, 6, 7 y más, podemos obtener valores irregulares desiguales, añadir silencios e incluso añadir valores irregulares desiguales con silencios.
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16. La frase musical Las Las no nota tass so sonn las las voca vocale les, s, los los inte interv rval alos os so sonn las las síla sílaba bas. s. Si comb combin inam amos os nota notass mu musi sica cale less e inte interv rval alos os,, obtenemos melodías (y armonía), obtenemos FRASES. La mús úsiica se ve como como un leng engua uaje je,, co connju junnto toss de fras frases es musi usica calles (p (ped edaazos zos de mel elod odía ía)) son son usad usadoos para hablar música, para componer e interpretar… música. Una frase es un grupo de palabras que tienen sentido, una frase en la música, es un grupo de notas que tienen sentido. Hay momentos en los que una frase musical puede ser fácil de identificar Y hay momentos en los que una frase musical puede causar discusión entre los músicos. Sin Sin em emba barg rgo, o, de dent ntro ro de dell anál anális isis is mu musi sica cal,l, se ma mane neja jann me meto todo dolo logí gías as má máss comp comple leja jas, s, me meto todo dolo logí gías as que que de por sí, necesitan más de un simple capítulo para entenderse.
17. La repetición… en 1 sola nota
Al mo mome ment ntoo de repe repeti tirr un unaa so sola la no nota ta mu musi sica call de co cort rtaa dura duraci ción ón,, como como la corc corche hea, a, se semi mico corc rche heaa o fusa fusa,, la teo teorí ríaa mus usic icaal nos otorg torgaa de un atajo tajo para ara ev evit itaar ten tener que es escr criibir bir toda odas la lass nota otas, el at ataajo vie iene ne en forma una o múltiples barras que atraviesan diagonalmente la plica de la figura musical. Una imagen vale más que mil palabras… bueno, en este caso, múltiples partituras.
Ento Entonc nces es,, esta estass barr barras as flot flotan ante tess se po posi sici cion onan an so sobr bree un unaa fi figu gura ra pa para ra re repe peti tirl rla. a. Y se posi posici cion onaa entr entree 2 figuras para repetir ambas. Dependiendo de la cantidad de barras flotantes se usarán corcheas, semicorcheas, fusas o semifusas para la repetición.
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Una vida más adornada Quinta Parte
Porque los atajos en la música no solo están permitidos. Son necesarios. Esta parte del libro es una adaptación al español de la serie de artículos musicales Dolmetsch premiada por: “The Multimedia Educational Resource for Learning and Online Teaching – MERLOT ”
Su versión original puede encontrarse en: https://www.dolmetsch.com/theoryintro.htm
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18. El concepto de Adorno/Ornamento Antigu Anti guam amen ente te,, la impr improv ovis isac ació iónn mu musi sica call so sobr bree un unaa me melo lodí díaa er eraa un unaa pa part rtee impo import rtan ante te de la vida vida de un músico. Hoy en día este tipo de improvisación sobrevive en algunos géneros como el jazz. Con esto no se intenta decir que antiguamente se tocaba jazz, lo que se quiere decir es que antiguamente los compositores otorgaban cierta libertad a los intérpretes para ejecutar determinadas partes de su composición, de manera libre. Con ornamentos. A esta filosofía de dar libertad al intérprete, se opusieron rotundamente algunos compositores: “No “No pode podemo moss co comp mpre rend nder er po porr qu quéé el co comp mpos osit itor or mi mism smoo no se en enca carg rgaa de es escr crib ibir ir no nota tass de cort cortaa du dura raci ción ón,, adecuadas das a la expresión de las palabras, y el aire. Si ell llaas son necesarias, no se debería permi mittir a los cant cantan ante tess ne nega garr o ej ejec ecut utar arla las, s, me meno nore ress to toda daví vía, a, no se de debe berí ríaa pe perm rmit itir ir de desf sfig igur urar ar o alte altera rarr el cará caráct cter er verd verdade adero ro de dell ai aire re,, co conn inúti inútile less y vulga vulgare ress or orna name ment ntos os.. Solo Solo en lo loss aire airess de br brav avur ura, a, desti destina nados dos a pr pres esum umir ir la voz, que los cantantes deberían d eberían usar su discreción en el uso de adornos” -Jean-Baptiste-Antoine Suard
Y por otro lado, otros músicos aprovechaban este grado de libertad, y lo usaban a su ventaja, componiendo obras tomando en cuenta esta improvisación implícita. El quinto hijo de Johann Sebastian Bach escribe: “E “Ess po poco co pr prob obab able le qu quee algu alguie ienn pued puedaa cu cues esti tion onar ar la ne nece cesi sidad dad de lo loss or orna name mento ntos. s. Es Esto toss so sonn en enco contr ntrado adoss en toda toda ob obra ra musi musica cal,l, y no so solo lo so sonn út útil iles es,, so sonn in indi disp spen ensa sabl bles es.. Co Cone nect ctan an las las no nota tas, s, le less da dann vida, vida, las las en enfa fatiz tizan an,, y adem ad emás ás de darl darles es ac acen entu tuac ació iónn y si sign gnif ific icad ado, o, las las vuel vuelve venn agra agrada dabl bles es;; il ilus ustr tran an lo loss se sent ntim imie ient ntos os,, ya se sean an de tris triste teza za o aleg alegrí ría, a, y to toma mann un unaa pa part rtee im impor porta tante nte en el efec efecto to ge gene nera ral.l. Le dan al inté intérp rpre rete te la op opor ortu tuni nidad dad de demost dem ostrar rar su habilida habilidadd técnic técnicaa y poderes poderes de expres expresión ión.. Una com compos posici ición ón medioc mediocre re puede puede volver volverse se atract atractiva iva gracias a su ayuda, y la mejor melodía, sin ellos, puede parecer oscura y sin significado” -Jean-Baptiste-Antoine Suard
Debe quedar fuera de duda, la importancia y controversia de los ornamentos en la música.
El uso de ornamentos fue extenso en el siglo 17 al 18. Dependiendo de varios factores, una zona podía originar decenas de ornamentos, o solo unos cuantos. El hecho de que cada compositor era libre de crear su propio ornamento con su propia inte interp rpre reta taci ción ón,, hi hizo zo que que los los or orna name ment ntos os se sean an depe depend ndie ient ntes es de ca cada da zona zona,, pe pero ro con con el ti tiem empo po unos unos cuantos ornamentos resaltaron más que otros. Si Sinn em emba barg rgo, o, esta esta li libe bert rtad ad or orna name ment ntís ísti tica ca,, es la cu culp lpab able le,, de qu quee hoy, hoy, ca casi si 20 2000 años años de desp spué ués, s, aún aún no es este temo moss se segu guro ross de có cómo mo se debí debían an inte interp rpre reta tarr algu alguna nass pi piez ezas as de la ép époc ocaa ba barr rroc oca, a, si sien ento to es esta tass obra obrass causa de discusión, frustración y convulsión. Se repi repite te,, con con el ti tiem empo po,, el us usoo de algu alguno noss de esto estoss or orna name ment ntos os.. Esto Esto ll llev evaa a que que hoy hoy en día día ha haya ya unos unos 4 o 5 que son de conocimiento general, y que este libro, afortunadamente explica. ¿Y a uno, como músico, le gusta, u odia estos estos ornamentos?
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18.1. Definón ag ra Cier Cierto toss el elem emen ento toss de la teor teoría ía mu musi sica call pe perm rmit iten en un unaa cier cierta ta li libe bert rtad ad,, y ot otro ross el elem emen ento toss pe perm rmit iten en un ciertoo liber ciert libertina tinaje. je. Los compositores son los encargados de usar estos elementos con precaución, para dar, o quitar, la libertad interpretativa al intérprete. i ntérprete. Entonces. ¿Qué es la ornamentació ornamentación? n? En vista de la controversialidad del asunto, vale definir ornamentación como: ●
Adorno/Ornamentación: Aspec ectto de la interpretación, que incluye temas como el tempo, ri ritm tmo, o, in inst stru rume ment ntac ació iónn y po porr su supu pues esto to,, esti estilo lo.. Re Requ quie iere re comp compre rens nsió iónn del del rol rol de la mú músi sica ca y músi mú sico coss en la so soci cied edad ad exis existe tent ntee cu cuan ando do la mú músi sica ca fue fue orig origin inal alme ment ntee escr escrit ita, a, y cons consid ider erac ació iónn de la evidencia que pudo sobrevivir de las interpretaciones originales, incluyendo las expectaciones del compositor, intérprete y la audiencia en el periodo y lugar exacto.
O dicho en español: ●
Adorno/Ornamentación: Símbolo que afecta el proceso por el que una o múltiples notas son
interpretadas.
18.2. Conraes IMTES Todoss los Todo los ador adorno noss tr trab abaj ajan an co conn las las alte altera raci cion ones es glob global ales es,, si nues nuestr traa pa part rtit itur uraa ti tien enee la ar arma madu dura ra de Sol Sol Mayor, y nuestro adorno pasa por la nota Fa, Nuestro adoro debe usar las notas de la armadura, entonces, debe usar la nota de Fa# en este caso. Las notas auxiliares que usan los adornos, provienen si o si, de la armadura de tonalidad, a no ser que sea explícitamente lo contrario.
18.3. Aset sóri El uso de estos adornos se acomoda con el contexto histórico actual, sin embargo, para dar un contexto histórico completo, de vez en cuando se incorpora uno o dos datos obsoletos.
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19. Notas de Gracia Gracia / Apoyatura Apoyatura Breve / AAcciacca cciaccatura tura Las Las nota notass de gr grac acia ia tien tienen en un unas as cu cuan anta tass ca cara ract cter erís ísti tica cass vi visu sual ales es.. Su Suss ca cara ract cter erís ísti tica cass visu visual ales es son son la lass siguientes: 1. Son ffigu iguras ras musi musical cales es de ttam amaño año rredu educid cidoo 2. Si se usa una sola nota de gracia, su apariencia es la de una corchea pequeña, con una línea di diag agoona nall sobr sobree ell ella ( ), si se usa sann múlti últipples les no nota tass de gra raci cia, a, su apa parrie ienc nciia es la de múlt últip iple less semicorcheas ( ) 3. Se escr escriben iben aala la iz izquier quierda da ddee una figur figuraa mus musical ical pprinci rincipal pal 4. La duración de las notas de gracia no se toma en cuenta al momento de completar rítmicamente el compás. Las notas de gracia tienen unas cuantas características interpretativas. Sus características interpretativass son las siguientes: interpretativa 1. No afec afecta ta a la dura duración ción ddee la fig figura ura m musica usicall sobr sobree la que ssee posic posiciona iona 2. Se ej ejecuta ecuta inme inmediat diatamen amente te aantes ntes de llaa fig figura ura m musica usicall pr princip incipal al 3. La duración de la nota de gracia debe de ser lo más breve posible, por esto, es considerada una ornamentación libre. Un ejemplo de estas apoyaturas breves es el siguiente: (La zona superior se usa para la escritura de las apoyaturas breves, la zona inferior, para su ejecución)
gracia? Escucha: Gnossienne ¿Cómo suenan las notas de gracia? Gnossienne No.1 - Eric Satie
Lo común es no afectar la duración de la nota principal, así que este estilo de ejecución es recomendado,, pero en realidad depende del intérprete, la obra, y autor el cómo interpretarla. recomendado Existen maneras alternativas de interpretación de notas de gracia, 3 para ser específicos. 1. Jus Justo to ant antes es ddee la not notaa pprin rincip cipal. al. 2. Den Dentro tro del ttiem iempo po ddee la nnota ota pri princi ncipal pal.. 3. Simul Simultánea táneament mentee con la nota princ principal ipal (pe (pero ro de durac duración ión extr extremad emadamen amente te corta corta). ). 49
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19.1. Su s Comú Comúnm nmen ente te las las nota notass de gr grac acia ia se us usan an pa para ra inte interv rval alos os pe pequ queñ eños os,, de segu segund ndaa y te terc rcer era, a, pe pero ro es este te no es un requisito, una nota de gracia se puede usar para intervalos grandes. Otr troo as asppecto ecto es que se pon onee un unaa li liggadu dura ra de expr expres esió iónn en entr tree la nota de gra raci ciaa y la fi figu gurra prin princi cipa pal, l, esto no es un requisito, ya que implícitamente se establece que ambas están relacionadas entre sí.
La nota ota de gr graacia cia pu pued edee ser ser una una not otaa per erttenec enecie iennte a la tonali naliddad (dia (diató tónnic icaa), o pued puedee se serr una una nota ota no perteneciente a la tonalidad, en cuyo caso se debe de usar la alteración accidental correspondiente, así mismo, si se usan más de dos notas de gracia, se usa la semicorchea para ellas.
Y por por últi ltimo mo,, no hay una mane nerra es espe pecí cífi fica ca de co connvert ertir una una apoya poyattura ura brev brevee a su eq equi uivvale lent ntee en figu figura rass mu musi sica cale les, s, uno uno de debe be gu guia iars rsee po porr inst instin into to y ev evid iden enci cia, a, ge gene nera ralm lmen ente te el inst instin into to es el que que guía guía al mú músi sico co a ej ejec ecut utar ar un unaa ap apoy oyat atur uraa br brev evee de cier cierta ta mane manera ra.. El únic únicoo requ requis isit ito: o: Qu Quee se seaa de dur durac ació iónn muy corta y se ejecute usando una de las 3 ejecuciones disponibles, preferiblemente la primera.
La velo veloci cida dadd de la part partit itur uraa tamb tambié iénn afec afecta ta a co como mo un unaa ap apoy oyat atur uraa brev brevee se to toca ca… … Ah Ahor oraa se em empi piez ezaa a entender por qué algunos odian los ornamentos. En el siglocomún 17 a 18 volvió que empiecen las notas de gracia empiecen en eldetiempo la nota principal, se volvió queselas notascomún notas de gracia inmediata inmediatamente mente antes la notadeprincipal… curioso...pero a partir del siglo 19,
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20. El Trino El tr trin inoo ha pasa pasado do po porr mu much chís ísim imaa ev evol oluc ució iónn esti estilí líst stic icaa e inte interp rpre reta tati tiva va.. Por Por el moti motivo vo de brev breved edad ad y enfoque, se usará la versión moderna del trino como elemento principal de este capítulo Las características visuales del trino son las siguientes: 1. Su aspecto más básico son las letras “Tr”, co comú múnm nmen ente te ac acom ompa paña ñado do de un unaa lí líne neaa ondu ondula lada da similar a esta 2. Se col coloca oca ssobr obree una fi figur guraa musica musicall pri princi ncipal pal Las características interpretativas interpretativas del trino son las siguientes: 1. Se interpretan la nota principal y la nota superior a esta de manera rápida y alternativa, a esto se le conoce como “Batido” 2. Si hay no nota tass de gracia cia anter terio iore ress o pos ostter erio iorres al trin rino, es esta tass nota tass for forman pa part rtee del trino rino,, a esto se le conoce como Preparación y Terminación del trino 3. Un tri trino no no necesa necesariam riamente ente ttiene iene pr prepara eparación ción o term terminaci inación ón 4. La vel veloci ocidad dad a la que que se inte interrpr pret etaa un trino rino dep epen endde much ucho de dell inté intérrpret pretee y la ve velloci ocida dadd de la obra musical, por eso, se considera al trino como ornamentación libre. Analicemos el trino más a fondo. Un trino puede tener 3 partes: Preparación, batido, y terminación. terminación. ●
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Preparación: Tiene su efecto sobre las primeras notas del batido, se escribe con notas de gracia a la izquierda de la nota principal Batido: Se Secc cció iónn do dond ndee se repi repite te alte altern rnat ativ ivam amen ente te la nota nota prin princi cipa pall y la nota nota au auxi xili liar ar supe superi rior or o inferior, se anota con el siguiente símbolo Terminación: Ti Tien enee su efec efecto to so sobr bree las las últi última mass nota notass de dell ba bati tido do,, se es escr crib ibee con con nota notass de grac gracia ia a la izquierda de la nota que va después de la nota principal
¿E ¿Enn qué qué no nota ta de debe be empe empeza zarr el ba bati tido do?. ?..... Depe Depend nde. e. Lo Loss trin trinos os en obra obrass mu musi sica cale less que que se comp compus usie iero ronn después del siglo 19 empiezan en la nota principal, luego la superior, luego principal, superior, etc.
Y los trinos antiguos, previos al siglo 19, empezaron en la nota superior, sin embargo, un trino moderno puede empezar en la nota superior solo en 1 situación: -
Cuando la nota previa a la nota principal es la misma que la nota principal, y la nota previa es de duración corta, como corchea, o inferior:
Aunq unque gener eneraalm lmen entte el tr trin inoo em emppieza ieza en la nota pr prin inci cipa pal, l, a no se serr que que el intér ntérpr pret etee no pue uedda, o tenga dificultad para empezar en la nota principal. 51
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20.1. Su nrión En Enttonc nces es,, un tr trin inoo pued puedee se serr dir irec ecto to o inv nver erti tiddo, en la ép épooca mo modder ernna el trin trinoo es dire direct ctoo y em emppie iezza en la nota ota pri rinncip cipal al,, en la ép épooca antig tigua ua,, o en algun lgunaas situ situaaci cioones act ctua ualles, es, el trino rino se em empi piez ezaa en la nota auxiliar superior.
Si se desea que la nota auxiliar superior del trino sea alterada, se añade la alteración sobre el símbolo del trino:
La preparación del trino se realiza mediante notas de gracia sobre la nota principal, a la hora de interpretar el trino, se tocan las 2, 3, 4 o más notas de preparación, y posterior a esto, el batido.
Y por último la terminación se realiza con notas de gracia sobre la nota que le sigue a la nota principal
Por último, se añade un ejemplo de trino con preparación, batido y terminación:
¿Por qué en el último ejemplo la preparación y el batido usan una nota con sostenido y la terminación usa una nota natural? Porque la preparación tiene un sostenido como nota accidental, y su efecto termina en el siguiente compás, que es el lugar donde nuestra terminación, usa una nota natural
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21. El Grupeto Esta ornamentación es de escaso uso a partir del siglo 20, se considera obsoleta y fácilmente reemplazable por alternativas más eficientes y claras. Las características visuales del grupeto son las siguientes: s iguientes: 1. Su aspecto básico es un símbolo ( ) conocido como grupeto regular, o su alternativa ( ) conocido como grupeto invertido 2. Se escribe sobre una figura musical principal, o en el espacio superior entre 2 figuras musicales Las características interpretativas del grupeto son las siguientes: 1. Un gr grupe upeto to ll llega ega a ggene enerar rar 4 nnota otass mus musica icales les 2. En el caso del grupeto regular, las 4 notas serán la nota superior a la principal, la nota principal, la nota inferior a la principal, y la nota principal 3. En el caso del grupo invertido, las 4 notas serán la nota inferior a la principal, la nota principal, la nota superior a la principal y la nota principal. 4. Rítmicamente, las 4 notas del grupeto deben de usar l misma duración, con la excepción de que la última nota del grupeto puede estar ligada/prolongad ligada/prolongadaa para llenar el tiempo necesario 5. Si el grupe grupeto to está sob sobre re una fig figura ura pri principa ncipal,l, las 4 nota notass reempl reemplazar azaran an a la figur figuraa princ principal ipal 6. Si el grupeto está entre 2 notas musicales, las 4 notas se implantaran en el medio, quitando un poco de duración a la primera nota principal, y respetando la duración de la segunda. Un ejemplo de grupeto sobre, o entre 2 notas:
Una secuencia de notas generadas por un grupeto puede ser de dos tipos. ●
Grupeto regular: Nota superior, Nota principal, principal, Nota inferior, Nota pprincipal rincipal
●
Grupeto invertido: Nota inferior, Nota principal, Nota superio superior, r, Nota principal
Para conocer cuál es la secuencia genera el grupeto, se debe prestar atención atención a su forma: secuencia de notas que nos genera
Los Los extr extrem emos os su supe peri rior ores es e infe inferi rior ores es de dell símb símbol oloo no noss indi indica cann que que la prim primer eraa nota nota será será supe superi rior or,, lueg luegoo se asume que vendrá la nota principal, luego la nota inferior, luego la nota principal. Est stee es un grupeto regular. Ahora solo queda aclarar algo...
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21.1. Su Ejión La manera de ejecutar un grupeto, una vez conociendo si es regular o invertido, es… confusa. Podemos ejecutar un grupeto de distintas maneras, de manera breve, o con subdivisiones igualitarias. Por ejemplo, el siguiente grupeto puede ejecutarse de las siguientes maneras:
En el caso de que el grupeto se posicione entre dos figuras musicales, las 4 notas producidas por el grupeto, también se ejecutarán entre ambas figuras musicales.
Todo odo depen ependde… del co conntex texto. to. La rítmi ítmica ca del orn rnaamento ento es de dejjad adaa a li libr bree inte interrpret pretaaci cióón… El únic únicoo requisito es que se ejecuten las 4 notas del grupeto regular, o el grupeto invertido, invertido, si es el caso. El grup grupet etoo reci recibe be su suss no nota tass de la ar arma madu dura ra de la tona tonali lida dad, d, sin sin em emba barg rgo, o, sí se ne nece cesi sita tarí ríaa que que la nota nota supe superi rior or o in infe feri rior or del del gr grup upet etoo teng tengaa alte altera raci cion ones es ac acci cide dent ntal ales es,, se la lass es escr crib ibir iría ía arri arriba ba o abaj abajoo de dell símbolo del grupeto respectivamente.
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22. La Apoyatura Esta ornamentación es de escaso uso a partir del siglo 20, más que una ornamentación, se la co cons nsid ider eraa como como un fenó fenóme meno no me meló lódi dico co.. El us usoo deli delibe bera rado do de un símb símbol oloo pa para ra indi indica carr una una ap apoy oyat atur uraa cae en desuso y se usan figuras musicales normales para indicar una apoyatura. Máss que Má que una una ma mane nera ra de iden identi tifi fica carr su no nota taci ción ón anti antigu gua, a, es este te ca capí pítu tulo lo se de dedi dica cará rá a mo most stra rar, r, porq porque ue ya no se debe de usar la notació notaciónn antigua ddee la apoyatur apoyatura. a. La notación de la apoyatura es mala porque: 1. 2. 3. 4.
Es un fen fenóm ómeno eno mel melódi ódico, co, no uunn ad adorn ornoo Se pu puede ede cconf onfund undir ir co conn no notas tas ddee gr graci aciaa No eess cl clar aroo el mét métod odoo ddee ej ejecu ecució ciónn Se pueden usa sarr múltiples figuras de tamaño pequeño para indicar una apoyatura, pero al momento de ejecución, estas figuras puede adquirir otro valor rítmico 5. Los compositores usaban notas de gracia como apoyaturas y viceversa, todo gracias a la confusión de ambas.
Sin Sin em emba barrgo, go, si algui lguien en tien tienee la mala ala su suer ertte, o el tr traaba bajjo de int inter erppre rettar una una apo poya yattura ura, se pu pued eden en usar las siguientes reglas: 1. Simbó Simbólicam licamente, ente, llaa apoy apoyatur aturaa se escri escribe be como uuna na not notaa de tam tamaño año re reducid ducidoo 2. La apoyatura se pone a la izquierda y está ligada a la nota principal, su valor es ignorado al contar la duración del compás. 3. La apoyatura se ejecuta dentro del tiempo original de la nota principal, la nota principal queda con duración reducida. 4. La dur duració aciónn de la apo apoyatur yaturaa se dete determin rminaa por la dduraci uración ón de la no nota ta ori origina ginal.l. 5. Si la no notta origi rigina nall no tien tienee pu punntill tilloo, la ap apoy oyaatu turra ad adqu quie iere re la mit itad ad de su dura uraci cióón, y la nota ota original adquiere la otra mitad 6. Si la nota ota orig origin inal al tien tienee pu punntill tillo, o, la apo poyyatur aturaa ad adqquier uieree 2 ⁄ 3 de su durac uració iónn, y la nota ota orig origin inal al adquiere 1 ⁄ 3 de la duración original. Un ejemplo de esta apoyatura larga es el siguiente:
Si estás pensando en componer con apoyaturas… NO LO HAGAS. Hay cosas que deberíamos olvidar, esta es una de ellas.
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23. Mordente El tr trin inoo fu fue, e, y hast hastaa el día día de ho hoyy es un unoo de los los ad ador orno noss más más conf confus usos os.. Podí Podíaa te tene nerr dife difere rent ntes es mane manera rass de escr escrib ibir irlo lo,, dife difere rent ntes es símb símbol olos os,, larg largoo y pe pequ queñ eños os,, gr gran ande dess y chic chicos os,, y con con dife difere rent ntes es ma mane nera rass de interpretación. Con el tiempo, después del siglo 19, se llega a establecer el trino tal y como lo conocemos hoy en día, y como residuo de los trinos antiguos nos queda el mordente: ●
Mordente: Símbolo que se ejecuta como una secuencia de 2 notas de corta duración que preceden y toman parte del tiempo de una nota principal.
Ex Exis iste tenn var varias ias ver ersi sion ones es y ev evol oluucio cione ness de morde dennte a lo la larrgo de la histo istorria ia,, lo que que ll lleg egaa a nue uest strros días son 2 variantes del mordente, el mordente superior, y el mordente inferior.
Los mordentes se ejecutan como una secuencia de 3 notas; la primera y tercera nota se serrán la nota principal, mientras la segunda nota será la nota superior o inferior, depende del tipo de mordente.
Tam ambi bién én ex exis iste te el tér érm mino ino “m “mor orddent ente inv inver erttido” ido”,, es este te té térrmi mino no es ambig biguo y se debe ebe evi evita tarr a to todda costa, porque dependiendo de la época, el mordente invertido puede ser superior… o inferior. Si se des esea earría us usaar acc ccid iden enttales ales en la no nota ta su supe perrior ior o infer nferio iorr del morden rdente te,, se colo colocca la alt lter eraaci cióón accidental necesaria en la zona superior o inferior del mordente, respectivament respectivamente: e:
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24. Arpegio Aunque comúnmente es malinterpretado, en el contexto de ornamentos, el arpegio es un símbolo con ciertas características visuales: 1. Su sí símbol mboloo es una línea grues gruesaa on ondula dulada da vvertic ertical al 2. Se col coloca oca a la iz izquier quierda da de múlti múltiples ples ffigura igurass simu simultán ltáneas eas 3. Su long longitud itud se det determi ermina na por la cab cabeza eza más in inferio feriorr y superio superiorr del grup grupoo de figur figuras as simultáneas 4. Si el arp arpegio egio es ddescend escendente, ente, llaa línea oondul ndulada ada “a “apunta puntará” rá” ha hacia cia aba abajo jo Y también tiene ciertas características interpretativas 1. 2. 3. 4.
Toda Todass las otr otras as que so sonn afect afectadas adas ppor or el arp arpegio egio ddeben eben to tocarse carse uuna na desp después ués de otr otraa Toda Todass la lass not notas as ddeben eben toca tocarse rse lloo má máss rá rápido pido posib posible le Se debe man mantener tener to todas das las no notas tas pres presiona ionadas das has hasta ta que el tiem tiempo po de la figura figura term termina ina Si el arp arpegio egio es aascend scendente ente se em empieza pieza ppor or la no nota ta más in inferio feriorr y se term termina ina en la nnota ota má máss superior y viceversa
Un ejemplo básico de arpegio ascendente y descendente respectivamente:
25. La Cadenza / Fermata ¡No se debe confundir con el calderón!! ¡El calderón es fermatta, y la cadenza, es fermata!! La cad cadenz enza so sonn si sim mplem plemen ente te un gr grup upoo de notas tas que se toca tocann a la vel elooci ciddad qu quee uno uno quier uiere, e, est esta es la ornamentaciónn más libre que existe, y su escritura es característica: ornamentació
La cade cadenz nzaa gene genera ralm lmen ente te vien vienee desp despué uéss de una una no nota ta con con ca cald lder erón ón,, ya que que el ca cald lder erón ón li lite tera ralm lmen ente te paus pausaa el de desp spllaz azaami mien entto, se pued puedee us usar ar un unaa cad cadenz enza pa para ra ter erm mina inar una una obra, bra, o pa parra em empe pezzar otra tra par parte de la obr braa mus usic icaal. La ca caddenza enza no cr crea ea nu nuev evoos co com mpa pase ses, s, en su luga ugar, toda dass las fi figu gura rass qu quee son son de la cadenza se escriben dentro de un solo compás, sin añadir a su duración final. 57
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Una vida más dinámica Sexta Parte
Porque tocar como humano no es tan simple. Es dinámico.
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26. Sforzando Reforzando Forzando Fortepiano y Pianoforte El sf sfor orza zand ndo, o, Re Refo forz rzan ando do y Fo Forz rzan ando do,, etc. etc. so sonn diná dinámi mica cass que que ap apar arec ecen en a lo la larg rgoo de obra obrass “c “clá lási sica cas” s”,, su con conocim cimien iento, to, si sinn em emba barrgo, es des esco connocid cido, co com mún únm men ente te alg lgun unas as de esta estass se ej ejec ecut utaan com como si fueran un acento (
