Ejemplos de Comentarios de Texto Historia de la Música

COMENTANDO VARIOS DE LOS TEXTOS MÁS REPRESENTATIVOS DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA INTRODUCCIÓN La elaboración del presente documento es fruto del estudio que he realizado sobre los textos musicales y tratados teóricos más representativos de la Historia y Estética de la Música. El contenido del trabajo está basado por lo tanto en la exposición del análisis que he efectuado sobre varios textos procedentes de las épocas más representativas de la Historia de la Música Occidental. Los textos proceden de la Música Griega, Edad Media, Renacimiento, Clasicismo y Romanticismo. Los documentos son presentados por épocas de forma cronológica, comenzando por el texto de la Música Griega. Primeramente se presenta el autor, la fuente literaria y el contenido del texto y a continuación se expone el análisis que he interpretado del fragmento literario.

1. FUENTES LITERARIAS DE LA CULTURA GRIEGA „ AUTOR DEL TEXTO: PLATÓN (Atenas, año 427 a. C. – 347) „ FUENTE LITERARIA: “LA REPÚBLICA, III” (APROX. HACIA EL AÑO 390 a. C. 1.1 CONTENIDO DEL TEXTO: …la melodía se compone de tres elementos: las palabras, la armonía y el número… es preciso que la armonía y el número correspondan a las palabras. ¿Cuáles son las armonías lastimeras?... es la lidia mixta y aguda y otras semejantes. Es preciso, por consiguiente suprimirlas como malas, no sólo para los hombres, sino también para aquellas mujeres que se precisen de ser sabias y moderadas… muelles y usadas. ¿Cuáles son las armonías muelles y usadas en los festines?... La jónica y la lidia, denominadas armonías tímidas… ¿Pueden ser de algún uso para los guerreros?... De ninguno y, por lo tanto, no quedan otras que la dórica y la frigia. ¿No es por esta misma razón, mi querido Glaucón, la música la parte principal de la educación, porque insinuándose desde muy temprano en el alma, el número y la armonía se apoderan de ella…? La música y la gimnasia…ambas han sido creadas para formar el alma principalmente.

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1.2 COMENTARIO DEL ANÁLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL CONTENIDO DELTEXTO: El autor del texto, trata de reflejar los dos conceptos que se tenían en la Antigüedad Griega sobre la Música. La primera definición está relacionada con una música que no se oye, más emparentada con las matemáticas y la metafísica, de ascendencia pitagórica, que podría formar parte del universo o resonar en el alma, aunque siempre música inaudible para el ser humano. La segunda definición de música podría relacionarse con la música practicada en la sociedad, una música audible, más real y vinculada con la práctica instrumental. Los párrafos que componen este texto, vinculan estos dos conceptos o definiciones que se tenía sobre la música, a pesar de basarse en contenidos opuestos y diferentes entre sí. La causa de esta vinculación puede ser que algunos filósofos griegos creen que este concepto abstracto de armonía, compuesto de ratios numéricos y por lo tanto cercano a las matemáticas, pueden tener unos sonidos no reconocidos por el ser humano pero sí por el alma y por lo tanto poderle afectar directamente a la persona o como hipótesis, querer reconocer que puede afectar al ánimo del alma e indirectamente a la persona humana. En esta última apreciación puede estar la idea central del texto: el “ethos” musical. En el primer párrafo, conceptos como armonía y número, más emparentados con cuestiones matemáticas y metafísicas, (como he comentado anteriormente), son utilizados por Platón para significar que estos términos pueden avivar el buen pensamiento, razonamiento y por lo tanto, ser importante e influir en la formación y educación de la persona. No obstante y a pesar de este comentario, en este texto los conceptos de armonía y melodía no están claros y en ocasiones no se sabe muy bien a qué se refiere, sugiriendo a veces otros significados. En los siguientes párrafos del texto se pone de manifiesto cuestiones fundamentales del pensamiento griego como es el rechazo a la música práctica y la importancia de la teoría y la filosofía en relación con la música. Platón cree conveniente rechazar la mayoría de los tipos de música que se practican en la sociedad ya que podrían ser perjudicial para la formación del hombre, no solo en la educación de las personas sino en las diferentes tareas profesionales de su vida cotidiana. El hecho de restringir el uso de la música a los modos dórico y frigio, nos sitúa en una filosofía racionalista y un autor que da más importancia a la especulación filosófica que a la música practicada por la sociedad. No obstante, en este texto la verdad es que cuando habla de armonía dórica, frigia, etc., no sabemos muy bien a qué se refiere. Parece que, en cualquier caso, no se trata de “modos” sino de algún concepto más amplio. Continuando con la interpretación de los fragmentos del texto, en el cuarto párrafo considero conveniente plantearme la siguiente pregunta: ¿Se refiere el autor al tipo de música abstracta y que nada tiene que ver con la practicada por los músicos instrumentistas? La respuesta es que a pesar de referirse a la educación y querer vincular a la música con la formación del hombre, parece que el concepto de música que se refiere el autor es muy diferente de aquella que puede percibir nuestros sentidos, o sea, la música real que se interpreta en la ciudad. ¿Puede el autor utilizar este concepto filosófico sobre la música para hacer razonar a la sociedad lo importante que es utilizar un tipo específico de música? Teniendo presente que la música que consideran importante algunos filósofos griegos es aquella vinculada a conceptos abstractos, matemáticos y metafísicos; una música que para la persona es inaudible pero podría resonar en el universo o en el alma, el autor parece utilizar esta música con fines morales, con el objetivo de intervenir en la conducta y formación de la persona humana.

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Respecto a la última frase del texto, comentar que la filosofía pitagórico-platónica considera que gimnasia y música son dos artes que pueden causar medicina para el cuerpo y el alma. Referente a esta opinión, podríamos comentar también que ambas artes son consideradas por platón beneficiosas para el alma e indirectamente pueden afectar al cuerpo, o sea, producir estados anímicos positivos en la persona y ser convenientes para su formación y educación o lo que es más importante para Platón, para su filosofía.

2. TEORÍA Y ESTÉTICA MEDIAVAL „ AUTOR DEL TEXTO: JACOBO DE LIEJA. (1323 - ) „ FUENTE LITERARIA: “C., II, 427-8”. 2.1 CONTENIDO DEL TEXTO: A algunos les parecerá más perfecto el arte moderno que el antiguo, puesto que aquel es más refinado y difícil: más refinado, ya que se extiende en demasía y añade muchas cosas al antiguo arte. Refinado es así mismo, lo que es más penetrante y abarca más cosa. Que sea más difícil se puede constatar a través de las formas de dividir el ritmo que los modernos emplean en sus obras. Sin embargo, otros prefieren lo contrario, debido a que el arte es tanto más perfecto. Así pues, el nuevo arte, como parece evidente, se sirve de muchas y variadas imperfecciones en las notas, en los modos, en los ritmos y en los tiempos… Si el nuevo arte se limitara a hablar especulativamente de dichas imperfecciones, sería insoportable; mas no es así, dado que tales imperfecciones se extienden incluso a la práctica. Verdaderamente, el refinamiento no implica perfección…ni tampoco la dificultad; la sencillez es más perfecta.

2.2 COMENTARIO DEL ANÁLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL CONTENIDO DELTEXTO: La idea principal que nos transmite el autor está basada en el análisis que realiza de la notación mensural de la polifonía de finales del S. XIII y principios del XIV. El contenido del texto transmite las preocupaciones de los teóricos de la época ante las nuevas complejidades rítmicas del motete. Además de describir el autor la fase de la evolución de la música hacia el establecimiento de la notación mensural, este teórico se manifiesta a favor de un tipo de música más comedida. Concretamente podría estar defendiendo los estilos musicales de comienzos de la polifonía o más concretamente a géneros como el Organum o Conductus de las época de la Escuela de Notre Dame. El arte nuevo que parece rechazar puede referirse por lo tanto a las innovaciones rítmicas del motete, desde Pierre de la Croix, pasando por Johannes de Muris y Philippe de Vitry. Relacionado con estos teóricos de principios del Ars Nova, Jacobo de Lieja parece rechazar la admisión por parte de estos del compás y ritmo binario. En la primera frase, el autor entiende este nuevo arte como una extensión de estilos anteriores, cuestión que puede tener dos lecturas: - Por una parte, podría referirse a una música que desde la época de la polifonía de Notre Dame, habría evolucionado hacia una música mensural de mayor

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complejidad o dificultad tanto para el estudio de la notación, interpretación y comprensión del texto. - Otra lectura (que no excluye la comentada anteriormente) puede ser que el autor esté describiendo al motete de Pierre de la Croix o de Philippe de Vitry, las nuevas subdivisiones de la breve y la diferenciación de la voz del triplum respecto a las voces inferiores. Las dos frases siguientes parecen insistir o definir con mayor claridad las características estilísticas de esta nueva pieza polifónica. En estas frases Jacobo de Lieja parece describir (me refiero al significado de frases como “refinado lo que es más penetrante y abarca más cosas, “difícil por las formas de cantar”, difícil por la forma de dividir el ritmo”) la diversidad de estilos melódicos, contrastes de lengua y variedad rítmica en las distintas voces del motete, la presencia junto al compás ternario del ritmo y compás binario, uso de notas coloreadas para indicar cambio de ritmo, empleo de la isorritmia, etc. Según el contenido de las frases anteriores, la explicación del malestar que manifiesta Jacobo de Lieja puede ser debido a que las características estilísticas de esta nueva música parece que impiden reflejar las emociones o los significados de sus textos. En la cuarta frase (me refiero al significado de la frase “el arte es tanto más perfecto…), el concepto de lo perfecto parece referirse al ritmo y compás ternario de la polifonía del S. XIII, recopilada por el teórico Franco de Colonia y denominada Notación Franconiana, aunque también podría referirse a la evolución del ritmo durante todo el siglo, partiendo de la notación modal o de los modos rítmicos, pasando por formas prefranconianas de notación mensural, hasta el establecimiento del sistema de notación mensural establecido por Franco de Colonia. Por lo tanto, Jacobo de Lieja parece partidario de una notación en compás y ritmo ternario, una relación entre longas y breves, o sea, en modo perfecto. En la siguiente frase (me refiero al significado de la frase “imperfecciones de los modos, tiempos, notas, ritmos de este nuevo arte”) el autor parece referirse a las relaciones que establece Philippe de Vitry: Modo Perfecto: 3 breves „Modo: relación Longa-Breve Modo Imperfecto: 2 breve „Tiempo: relación Breve-semibreve La expresión “variadas imperfecciones” parece significar la equivalencia de la longa a dos breves y la breve a dos semibreves y la opción del uso del compás binario. ¿A qué puede referirse el autor con imperfección en las notas y ritmos, además de lo comentado anteriormente? a) Puede referirse al uso de las notas coloreadas en rojo para indicar un cambio de ritmo, para evitar que una nota se midiese como perfecta o para cualquier otro uso. b) Puede también referirse a la relación de niveles más bajos, como la establecida entre la semibreve y la mínima (Prolatio). En base a estas teorías, podemos decir que los teóricos de la Edad Media (Siglos XIII y XIV), comienzan a estar más preocupados de la práctica musical que de la especulación filosófica. Además, tienden a prestarle mayor atención a los problemas de la nueva polifonía. A pesar de ello, en la penúltima frase (me refiero al significado de la frase “Si el nuevo arte se limitara a hablar especulativamente de dichas imperfecciones…”), el autor parece revelar el antiguo concepto de música como teoría especulativa y relacionada con la filosofía, de ascendencia pitagórica-platónica, definición alejada del concepto de música que conocemos actualmente y relacionado con la práctica vocal e instrumental. Jacobo de Lieja, posiblemente por la dificultad de comprensión de esta nueva manera de organizar la composición musical, parece transmitir que estos conceptos teóricos de la nueva música son más propios de especulaciones filosóficas y no de una música

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que tiene que ser inteligible para el análisis del teórico e intérprete de estas nuevas piezas polifónicas. La última frase es una afirmación del autor, sobre lo conveniente de utilizar el ritmo y compás ternario, principalmente la relación longa y breve. Por lo tanto, no es partidario de las nuevas complejidades rítmicas del motete de principios del periodo conocido como “Ars Nova”. Por el contrario, defiende una notación más comedida como puede ser la comentada en párrafos anteriores, aquella notación sistematizada por Franco de Colonia y basada en la relación Longa-Breve o Modo Perfecto. Como conclusión y en base a lo que he comentado anteriormente, especificar que todas las preocupaciones que manifiesta de Jacobo de Lieja a lo largo del texto pueden tener su explicación en la dificultad a la que se estaba llegando para la comprensión del texto durante la interpretación de la pieza.

3. TEORÍA Y ESTÉTICA RENACENTISTA „ AUTOR DEL TEXTO: VICENZO GALILEI (Santa María a Monte, provincia de Pisa, c.1520 – Florencia, 1591). „ FUENTE LITERARIA: “DIALOGO ANTICA E DELLA MODERNA, 1581”.

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MUSICA

3.1 CONTENIDO DEL TEXTO: La parte más noble, importante y principal de la música son los conceptos del ánimo expresados por medio de las palabras, y no los acordes de las partes, como dicen los modernos que la practican. Entre los músicos antiguos destacados siempre fue grandemente reputada la severidad, y la curiosidad despreciada, mientras por el contrario los de nuestros tiempos, obrando al modo de los Epicúreos, antepusieron sin respeto alguno a cualquier otra cosa la novedad, para deleite del sentido, argumentando que el juicio del oído es lo que tiene facultad para gustar y medir sobre los intervalos musicales; a los cuales responderemos por ahora que del sentido del oído se aprende realmente todo el principio de esta facultad; porque si así no fuese, no habría disputa alguna de los sentidos y las voces; (…) mas establecer según la distancia los intervalos musicales han de ser diferentes entre sí, no es virtud simple de discernir con las orejas, remitiéndose más bien a las razones y las reglas, de modo que el sentido obedezca como siervo y la razón sea su guía y su patrón. Los hombres doctos y juiciosos no se contentan, al modo de la imperita multitud, con el simple placer que extrae la vista del mirar los colores y las formas diversas de los objetos; sino más bien investigando en ellos cuál es la conveniencia y proporción que tienen en común sus accidentes, así como su naturaleza y propiedades; y de la misma manera digo yo que no basta con deleitarse simplemente con diversos acordes. En consecuencia, siempre que el músico no logre llevar los ánimos de sus oyentes a donde le parezca, nula y vana se ha de reputar su ciencia y su saber, ya que la facultad musical no se ha contentado e instituido para otro fin entre las artes liberales. Las ciencias buscan la verdad en todos los accidentes y propiedades de su objeto y además, junto con ellos, sus razones, teniendo como solo fin la verdad del conocimiento; mientras que las artes tienen como fin el actuar, que es cosa bien distinta del entender.

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3.2 COMENTARIO DEL ANÁLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL CONTENIDO DEL TEXTO: Una de las preocupaciones de los teóricos de finales del Renacimiento fue que la música tenía que crear estados efectivos, anímicos, sentimientos, pasiones, etc. Esta opinión podríamos expresarla de la siguiente forma: los caracteres intrínsecos de la obra musical (organización de los intervalos, modalidad y ritmo) deben crear un ethos, unos estados efectivos para que puedan influir o variar la conducta del sujeto. Una de las preocupaciones del autor del texto está en la búsqueda de recursos o procedimientos para que los elementos de la música puedan crear estados afectivos o conmover el ánimo de la persona. El contenido de este documento de la época del Renacimiento nos expone dos teorías para hacer realidad este concepto filosófico y estético respecto a la música. Primera teoría - El primer concepto parte del pensamiento de que la música por sí sola no puede significar nada; necesita de la palabra o es consecuencia de la relación músicatexto como puede crearse estados afectivos en el oyente. El autor parece expresar que la manera de disponer las voces la polifonía renacentista (incluidos estilos como el madrigal y el motete de Gesualdo o Victoria) origina un estilo musical que no transmite nada al oyente, principalmente por la manera de disponer su texto, ya que este quedaría anegado en las partes de la composición polifónica. Para conmover al oyente, la música tenía que cambiar de textura. El nuevo pensamiento de la época decía que la obra debía basarse en una melodía (esta sería la voz principal, la más audible y por lo tanto la que contiene el texto) y un acompañamiento en acordes, por ejemplo en un instrumento como el laúd (favorito de Galilei, autor del texto). Por lo tanto, se trataba de realizar una revolución en la música de la época, crear un nuevo estilo lejos del entramado contrapunto de la polifonía renacentista. Una curiosidad respecto a estos estilos que promulgaban los teóricos de finales del XVI; a pesar de las polémicas entre partidarios de la polifonía o la monodia acompañada, estilos que marcarán el final del Renacimiento y principios del Barroco, me refiero a todos estos críticos que discrepaban respecto al uso de uno u otro estilo musical, todos ellos terminaron proclamando una misma filosofía y estética musical: “crear afectos o estados anímicos en el oyente a través de la relación música-texto. Segunda teoría - ¿Cual es la otra teoría que considera Galilei fundamental para llevar a cabo este concepto filosófico y estético comentado anteriormente? Además de estar a favor o en contra de la polifonía y su intrincado contrapunto, a Galilei y a los demás teóricos de la 2ª mitad del Siglo XVI les preocupaba qué tipos de consonancias eran las que podían utilizarse en la practica musical. Debemos advertir que los teóricos de esta época realizaban experimentos, tanteos y demostraciones para esclarecer los sistemas de afinaciones que la teoría había expuesto a lo largo de la historia, algunas basadas en hipótesis o especulaciones. Además, debían concretar si los sistemas pitagóricos o natural eran aptos para la práctica musical y si debían llevarse acabo algunos arreglos, como temperar consonancias, con el objeto de hacer más factible la puesta en práctica de la escala musical. A pesar de lo comentado anteriormente, Galilei parece pedir de sus contemporáneos mayor profundización en el estudio o investigación de las consonancias, o que usen principalmente razones científicas y no los sentidos. No obstante, puede también que el autor del texto esté advirtiendo a sus contemporáneos que el sistema de afinación justa o natural no es válido para la práctica musical y por ello deben experimentar otras afinaciones o algún temperamento en particular.

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Respecto a todos estos aspectos, puntualizar también que parecen referirse a la música instrumental ya que en la música vocal el intérprete podría flexibilizar sobre la marcha las irregularidades de las consonancias. En los instrumentos de notas fijas tal ajuste sobre la marcha no es posible. Con todo ello, lo llamativo de todas estas investigaciones sobre las consonancias es que si primeramente la finalidad de su estudio era para facilitar la práctica musical, posteriormente sirvieran también como argumentos para teorías filosóficas respecto a la música o fueran las causantes según los teóricos de la época de crear afectos a estados anímicos en el oyente. Galilei, para dar mayor credibilidad a sus teorías, de acuerdo con los nuevos ideales humanísticos del periodo renacentista, se apoya en la teoría y filosofía de la Antigüedad Griega. Esta referencia al mundo griego se advierte en frases como “entre los músicos antiguos siempre fue grandemente reputada la severidad. Con estas expresiones, parece resaltar cuestiones especulativas de la filosofía griega o más concretamente la pitagórico-platónica, con la finalidad insisto de dar mayor credibilidad a sus experimentos científicos respecto a los intervalos consonantes de la música. Galilei realiza una distinción, definiendo a la música como ciencia y como arte, dando más importancia a la primera que a la segunda ya que la música como ciencia es el concepto relacionado con la filosofía especulativa, con la razón, con las artes liberales (Quadrivium: Aritmética, Geometría, Astronomía y Música especulativa. Por otra parte, no niega de la música como Arte (relacionado con la práctica musical, con el oído o con los sentidos) pero deben estar sometidos a los dictámenes de la razón. Como resumen, decir que el autor pertenece al movimiento intelectual renacentista, inspirándose en los logros recuperados de la filosofía griega, como punto de apoyo para sus descubrimientos en el campo de la ciencia musical (descubrimiento de las consonancias) o como argumento para abandonar el mundo plurimodal de la polifonía renacentista ya que en esta época fue muy importante el concepto de que la música griega era más sencilla. Una puntualización antes de finalizar el comentario de este texto: Respecto a la revolución científica del Siglo XVI, comentar que a principios de la época del Barroco musical, estos teóricos preocupados por esclarecer las consonancias de la música, se dividieron en dos corrientes estéticas o filosóficas de la música: - Unos seguirán a Galilei, negando la autonomía de la música y su expresión sin el complemento del texto. Estos terminarán preocupándose por el significado del texto poético. - Otros seguirán a Zarlino, catalogados como los científicos de la música, los teóricos que se dedicarán al estudio del descubrimiento de los armónicos. Esta corriente cree en la autonomía de la música y en su capacidad de crear estados anímicos en el oyente sin el complemento de la palabra.

4. FUENTES ESTÉTICAS DEL BARROCO MUSICAL „ AUTOR DEL TEXTO: CHARLES DE SAINT-EVREMOND (Saint-Denis-Le-Gast, 1613 – Londres, 1703). „ FUENTE LITERARIA: “LETTRES SUR LES OPÉRAS. Paris, 1771. 4.1 CONTENIDO DEL TEXTO:

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Si queréis saber qué es una ópera, os diré que es una obra estrambótica construida a base de poesía y música, en la que el poeta y el músico, estorbándose mutuamente, efectúan un mal trabajo a costa de ingentes esfuerzos…una estupidez llena de música, de danza, de artilugios, de decoraciones, una magnífica estupidez, pero una estupidez en cualquier caso, un feo interior oculto por una bella fachada…acabará por arruinarse la tragedia, que es lo más bello que poseemos, por ser lo más conveniente en orden a elevar el ánimo y a formar el espíritu.

4.2 COMENTARIO DEL ANÁLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL CONTENIDO DEL TEXTO: La idea principal del texto se basa en el pensamiento del autor respecto a la posición que debe ocupar la música dentro de la ópera. Por lo tanto, este autor pertenece al grupo de teóricos de la música que estudian la relación música-poesía, corriente que comienza a finales del Renacimiento y principios del Barroco musical, concretamente en el círculo de la Camerata Florentina del Conde Bardi y primeros teóricos del melodrama. Estos negarán la autonomía a la música ya que para ellos los elementos del lenguaje musical deben resaltar únicamente los acentos de las palabras, el significado fonético y semántico del texto. Reseñar que en el siglo XVIII, al margen de estas polémicas basadas en cuestiones estéticas de gustos o maneras de interpretar el espectáculo melodramático, se puede distinguir otra corriente estética y filosófica de la música; esta comprenderá a los teóricos de la armonía, los indagadores de los misterios de los sonidos y los físicos acústicos, corriente a la que pueden pertenecer Zarlino y todos aquellos teóricos hasta Rameau, cuya postura también será sentar las bases de la autonomía y validez de la música como lenguaje autosuficiente de los afectos. El autor del texto radicalizará aún más la relación establecida por la Camerata del Conde Bardi, negando incluso la función de la música como complemento de la poesía. Aunque en los años que escribe el autor, la ópera triunfaba en distintos ambientes de la sociedad, este crítico parece añorar aquellas representaciones renacentistas denominadas tragedias, donde la presencia de la música no era continua, siendo restringida a su uso en coros polifónicos. No obstante, según opiniones recientes sobre la función de la música en la ópera Barroca, en ninguna de estas representaciones se consideró la idea, inconcebible en esta época, de poner música a toda la tragedia, o de recitarla apoyada por la música. Antes de comentar otras ideas del texto, decir que el autor pertenece también a todos aquellos críticos dedicados a la especulación sobre la forma y estructura de género operístico y partidario de que la ópera tiene que estar basada en la Tragedia Griega, modelo de espectáculo de la Antigüedad que sirvió para el inicio de la ópera en el Barroco italiano. No obstante, en la época que escribe el autor del texto podemos decir que el género evolucionaba al margen y sin ningún vínculo con la supuesta tragedia griega. Continuando con la posición que debe ocupar la música en la ópera, el autor del texto parece rechazar la presencia de la música en la ópera. Este pensamiento está enmarcado en las dos visiones diferentes que se tenían en el siglo XVII respecto a la perspectiva de la música como elemento integrante del género operístico: - Partidarios de la música como acompañamiento expresivo del texto. Estos teóricos se fundamentan en la hipótesis de que la tragedia griega era compuesta íntegramente con música.

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Para narrar la acción, se utilizaban piezas como el recitativo, que ayudan también a progresar la acción. También se utilizan piezas denominadas arias que exteriorizan los sentimientos nacidos de la acción. - Partidarios del modelo de tragedia renacentista, en la que la música no formaba parte de toda la obra; en estas representaciones no se tiene la idea de recitar la poesía con el apoyo de la música, restringiendo el uso de la música a los coros polifónicos. A pesar de estas maneras de concebir el espectáculo operístico, lo que parece inevitable y de ello parece consciente el autor del texto, es la presencia en el futuro de la música en la ópera, abriéndose en épocas posteriores nuevas polémicas o maneras de ver la composición melodramática. Independiente del pensamiento del autor de este texto, posteriores críticos y literatos de la ópera no discutirán la presencia de la música ya que estará asegurada. La discusión se originara ahora en cómo debe ser expuesta la música dentro de la ópera, originándose nuevamente la clásica división respecto a su presencia en el género. - Unos son defensores de la tradición racionalista, mirando más a la tragedia griega. Como ejemplo mencionaremos a la ópera francesa de Lully, basada en la forma de una tragedia con música donde el texto es el principal protagonista. - Otros teóricos serán defensores de la evolución de estilos musicales que se estaban originando en torno al género operístico como el aria de ópera italiana y su independencia del recitativo. Estos apoyaron la consolidación en Italia del estilo del Bel-canto, comprometiendo en el futuro a críticos partidarios de este estilo italiano y aquellos críticos que pedían mayor austeridad y menor lirismo y virtuosismo al cantor. Como conclusión y con el objetivo de relacionar estos teóricos o críticos de la música con las corrientes filosóficas-estéticas del S. XVII-XVIII, decir que aunque el autor parece dar mayor credibilidad a la razón, concepto filosófico propio de una corriente racionalista, por otra parte y a pesar de no manifestarlo claramente el autor, este crítico musical deja entrever una estética del gusto, más propia de polémicas como las comentadas anteriormente, estéticas que darán mayor credibilidad a los sentidos, acorde a la filosofía denominada “Empirismo”.

5. FUENTES ESTÉTICAS DEL CLASICISMO MUSICAL „ AUTOR DEL TEXTO: IVES MARIE ANDRÉ (Châteaulin, 1675 - Caen, 1764). „ FUENTE LITERARIA: “L´ESSAI SUR LA BEAU”. (1741). 5.1 CONTENIDO DEL TEXTO: Propondría entonces: (i) que hay una belleza musical esencial que es absoluta, por completo independiente de las instituciones humanas e incluso divinas; (ii) que hay una belleza musical natural que depende del Creador pero que no está en ningún modo relacionada con las opiniones del gusto; (iii) que hay una belleza artificial que es hasta cierto punto arbitraria pero que no por ello depende menos de las leyes eternas de la armonía. Ahora bien, ¿Cuál es la naturaleza precisa de la belleza musical? es esta la última cuestión que intentaremos resolver. Emprendámosla. Una belleza musical quintaesenciada, absoluta y de ningún modo relacionada con la institución humana- ¡incluso divina! ¡Que paradoja es esta para muchos de nosotros aquí hoy en día! Sin embargo ¡nada es más cierto caballeros, nada podría ser más ampliamente reconocido en una ciudad tan ilustrada como la vuestra! Para

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convencer de esto a cualquier persona razonable no tendría más que abordarla al final de un concierto mientras el sonido de la música estuviera aún en sus oídos y en su corazón. Señor, le diría, acabáis de escuchar bella música; ¿os importaría decirme en qué sentido la habéis encontrado bella? En todo [respondería]; las melodías vocales y las sinfonías instrumentales parecían rivalizar entre sí para disputarse el honor de agradar al oyente. Pero, ¿en qué sentido habéis sido agradado? –el peso de tantas y tan diferentes voces, todas mezcladas, los numerosos instrumentos y sonidos contrastantes, seguramente ¿no ensordecen el oído más que entretenerlo? … Apenas podéis hacer justicia a nuestros intérpretes. De ningún modo la masa produce confusión. Todos hemos escuchado cómo comienzan juntos con la señal inicial, cada uno distinto pero todos mezclados. Les hemos oído elevarse y decrecer todos a un tiempo, matizando, sosteniendo el sonido y cada uno comunicando sus encantos a los demás. Sobre todo, hemos admirado la espléndida forma en que se ordenan los sonidos consecutivos, la propiedad de las progresiones, la regularidad del fluir métrico, las proporciones interválicas, la corrección de los tempi y el perfecto equilibrio del conjunto… ¡Ya es suficiente! el orden, la regularidad, la proporción. La precisión, la propiedad, la unidad –empiezo a comprender la idea de la belleza musical. Pero tal belleza ni es el sonido que alcanza vuestro oído, ni la sensación placentera que surge en vuestra alma, ni la satisfacción que experimentasteis en vuestro corazón tras la reflexión. ¿A qué conclusión os conduce esto? Debe ser que en el concierto existe un placer más puro que la dulzura del sonido real y una belleza que no tiene su raíz en los sentidos, una belleza particular que encanta a la mente y que tan sólo la mente percibe y juzga…¿Lo dudáis?...No; pero me gustaría saber cuál es la regla por la que uno juzga. ¿Por qué regla habéis juzgado vos mismo para darme tan excelente relación del concierto? ¿Por qué regla? Yo no he hecho sino prestar atención a todo. He seguido cada progresión del sonido, tanto de forma simultánea como sucesiva. Las he comparado entre sí. Percibí todas las cadencias. He sido sensible a los crecimientos y caídas de la música, de su estilo fluido y armonioso, de sus momentos de tensión y tranquilidad, sus recapitulaciones y reexposiciones, sus vuelos, sus retornos. En otras palabras, señor, durante el tiempo que este extenso conjunto de instrumentos sonoros impresionaba vuestro oído con sonidos placenteros, sentíais en vuestro interior un maestro de música marcando el tiempo, si puedo decirlo de esta manera, para constatar cuán correcta era la música y revelar los principios por medio de una luz que es superior a la de los sentidos. Estos principios se basan en el orden, en la belleza estructural de la pieza, en los números armónicos, en la regla de la proporción y de la progresión armónica y en la idea de propiedad, una ley sagrada que asigna a cada parte su posición, su conclusión y el recto camino para alcanzar su final. Así, mientras todos los que toman parte en el concierto leían sus partes individuales, vos leíais también las vuestras, escritas en las notas eternas e imborrables del gran libro de la razón, que está abierto a todas las mentes receptivas. En resumen, o bien debemos negar a la música el nombre de armonía o por el contrario hemos de reconocer que existe una belleza musical básica y absoluta que proporciona las leyes sagradas de la música, una verdad básica que debemos esclarecer para honor de tan bello arte. Dije, en segundo lugar, que hay una belleza musical natural que depende del Creador pero que es independiente de nuestras opiniones y gustos. Esto puede ser difícilmente negado, por poco que sepamos de la estructura de los cuerpos sonoros, la sensibilidad del oído, la constitución enteramente armónica del cuerpo humano o, sobre todo, la simpatía que existe entre ciertos sonidos musicales y las emociones humanas. Hay aquí cuatro pruebas obvias de que la música no es una mera institución humana, que pueda ser cambiada, ampliada o reducida a voluntad. Apoyémonos en la fuerza de sólo las experiencias más incontestables. Para comenzar, ¿qué es lo que estas nos dicen de la naturaleza de los cuerpos sonoros? El ilustre Descartes descubrió a comienzos del siglo pasado que el sonido de una cuerda nunca se escucha solo, sino que va acompañado de su octava superior.

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Su amigo, el erudito P. Mersenne, confirmó esta observación por medio de varios experimentos. Después, M. Sauver, el famoso académico, descubrió en un solo sonido musical –el de un clave, por ejemplo- otras dos consonancias altamente agradables: la quinta y la tercera mayor. Estas tres pueden ser tan claramente distinguidas por un oído entrenado que M. Rameau ha hecho de esto el principio básico se su nuevo sistema musical. Lo mismo sucede con la voz: parece haber un solo sonido y no obstante es triple por naturaleza, pues además del sonido principal, que es el más grave y el más fuerte, también están presentes la quinta, la tercera mayor y la octava. ¿Hasta dónde llega la sensibilidad de un órgano que distingue tres sonidos de forma tan precisa? Es tan sensible, de hecho, que si dos cuerdas al unísono se desafinan en no más de una dos milésima parte de su longitud, un oído fino podría apreciar la disonancia: M. Sauveur ha calculado que la diferencia es no más de un dieciseisavo de tono. M. Dodard, otro distinguido académico, cita estas cifras y las confirma en su excelente trabajo sobre la estructura de la voz, publicado en las Actas de 1700. Desde entonces M. Sauveur ha llevado a cabo otros experimentos diversos sobre el mismo tema y nos ha dado un segundo resultado del que infiere la sensibilidad del oído es diez mil veces mayor que la del ojo para el color. ¿Podemos, pues, maravillarnos de que la música haya en consecuencia producido tan prodigiosos resultados? Estos resultados parecerán menos sorprendentes aun si se tiene en cuenta que toda la estructura del cuerpo humano es armónica. No queremos con esto decir que los nervios se tensen sobre los huesos como lo hacen las cuerdas sobre las tablas de resonancia de un instrumento musical, ni que las arterias marquen el tiempo con pulsos regulares, ni tampoco que el corazón marque nuestro metro de cadencia en sus movimientos precisos y recíprocos. Tales ideas, que pueden ser bastantes razonables, aunque son de origen antiguo, pueden parecer no más que fantasías frívolas. Así que me moveré dentro de los límites de lo evidente. Además de las dos clases de belleza que -como acabamos de demostrar- existen independientemente de la voluntad del hombre, hay una tercera que hasta cierto punto depende de él, tanto en lo que se refiere a su desarrollo como a su aplicación. Me refiero a aquella clase artificial de belleza musical que, habiendo transferido a las leyes eternas de la armonía absolutamente todo lo que la voz de la naturaleza requiere, libera como si fuera la mano del genio, concede mucho el gusto e incluso algo a la fantasía del compositor. ¿Es suficiente para satisfacer a nuestros buenos amigos los músicos? Estamos de acuerdo con ellos en que hay en la música una especie de belleza que pertenece a la convención y al arte: belleza de inspiración, belleza de gusto y, bajo circunstancias particulares, una cierta belleza que surge del ingenio y del humor. Existe un campo enorme en el que el músico es libre de moverse. Sin embargo, pare prevenir un abuso que bien podría degenerar en licencia es necesario proporcionar alguna nueva explicación. En este punto debemos recordar los principios básicos que establecimos en nuestra discusión inicial. La consonancia que ha sido nuestra principal ocupación, debe desempeñar un papel esencial en una composición musical. Sin embargo, al haber tan pocas consonancias existe el temor de que lleguen a hacerse tediosas por su excesiva repetición, a pesar de su dulzura. Entonces, o bien es necesario descubrir de tiempo en tiempo nuevas consonancias o debe ser estimulado el gusto por las consonancias establecidas por medio de un aderezo. Como la naturaleza ha prescrito el número de consonancias que existen, no hay posibilidad de añadir otras. Nos quede, pues, sazonar su dulzura con alguna suerte de especia armónica. ¿Cómo encontrar esta especia, una especia que proporcione cohesión, que enlace acordes y realce la expresión por medio de picantes modulaciones? ¿Podéis adivinarlo? La música ha robado esta especia del corazón mismo de su más amargo enemigo. Ha buscado rasgos individuales con los que poder recomponerla. Ha desarrollado el arte, por decirlo así, de suave aspereza y dando a la aspereza una participación en el placer de la consonancia, asegurando con ello que no se trastorne a la armonía. Ha aprendido

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cómo usar la disonancia, del mismo modo que se usan las sombras en la pintura, o como se usan pasajes de enlace en un discurso para unir un punto con otro. Ha descubierto el arte de preparar los retardos, haciéndolos preceder por sonidos dulces y vivos que ahoguen el nacimiento del desagrado y, cuando tales preparaciones son demasiado difíciles o totalmente imposibles, hábilmente sale del paso con acordes brillantes que siguen inmediatamente al defecto y lo disimulan. En una palabra, el arte de manejar las disonancias en una composición se ha desarrollado hasta tal punto que aunque las disonancias puedan herir un poco el oído sólo lo hacen para agradar más. Es esta la paradoja, es esta la explicación.

5.2 COMENTARIO DEL ANÁLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL CONTENIDO DEL TEXTO: El análisis racionalista e idealista del autor, propio del periodo de la Ilustración a la que parece pertenecer, le hace pensar en algunas leyes universales de la música, independientes de toda creatividad del compositor de la obra musical. Según manifiesta el autor, al margen de toda manipulación artística, la música posee por naturaleza un orden, contiene una forma y estructuración de sus elementos que hace que sea inteligible para el oyente. Una segunda clase de belleza de la música, también independiente del compositor e intérprete, son las consonancias de los científicos de la música, comenzando por Pitágoras, pasando por Zarlino y Sauveaur. Según este autor, el origen de estos intervalos está en la naturaleza. Esta evolución científica culminaría con Rameau y su tratado de armonía. El pensamiento de estos teóricos era que todo artista de la música tendría que acatar el sistema musical por estar basado en las consonancias o en las leyes universales de la música. Además de estas leyes que para el autor del texto serian transculturales, nombra una tercera clase de belleza musical como complemento de ellas. Aunque en un principio parece decir que esta clase de belleza es propia de la libertad creativa del artista de la música, al final lo que parece realizar este filósofo ilustrado es un dictamen, una exposición de una serie de reglas que deberán tener presente cualquier profesional o aficionado y oyente de la música. Estas reglas musicales que defiende el autor parecen pertenecer a su época, al estilo musical de su entorno cultural, todo ello en beneficio del interés común de su sociedad, pero siempre como complemento y no contradiciendo a las leyes que considera universales. ¿Es cierto lo que comenta el autor en relación a lo absoluto que tiene la música, unas leyes que según este filósofo pueden pertenecer a todas las épocas y culturas musicales, independientemente del ser humano? La respuesta a esta pregunta es que lo que existe de absoluto y universal en la música pertenece más bien al ser humano y a su capacidad psicológica de percepción de ciertas estructuras musicales en base a como se relacionan los sonidos musicales. Reflexionando sobre la inteligibilidad de la obra musical, comentar que lo más importante que debe tener el fragmento musical de cualquier época musical es la estructuración y articulación de sus elementos, sobre todo me refiero a la estructura tonal o armónica y a la repetición y contraste de sus elementos ya que según la psicología de la percepción es indispensable para entender una obra musical. Especificar que una uniformidad exagerada de los elementos musicales como el utilizado por la música atonal de la Segunda escuela de Viena o compositores como Schoenberg o Webern puede dar la impresión de modelos no organizados aunque la hiperdiferenciación de sus elementos también pueden producir el caos.

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La visión del autor del texto (fiel a su filosofía racionalista) nos transmite que los elementos musicales tienen que estar dispuestos de una única forma, universales, o sea válidos para todos los tiempos, todo ello con la convicción de que otra manera la obra sería inteligible. El comentario que realizo del anterior párrafo es que hoy día sabemos que se pueden emplear mayor variedad de elementos de los que utilizaron los compositores contemporáneos del autor del texto, por ejemplo la transformación realizada por los compositores de la época Romántica respecto a varios géneros musicales o las diferentes maneras de disponer los elementos de la tonalidad compositores como Debussy, Stravinsky o Bartok; por lo tanto no existe una única forma sino modelos musicales que pueden percibir la mente humana, teniendo presente que para reconocer algunos estilos musicales, es posible que el oyente tenga que poseer una mayor preparación en aspectos musicales. ¿Por lo tanto, es debido la belleza musical a que la estructura de la obra esté apoyada por las consonancias perfectas y el sistema armónico codificado en el tratado de armonía Rameau? Aunque creo que tiene razón en sus argumentos, lo discutible es que parece decir que empleando otras relaciones entre los sonidos dentro de la tonalidad o utilizando en la gran dimensión de la obra otras relaciones tonales diferentes a la que podría establecerse entre la tónica principal de la pieza y su polarización a la dominante y regreso a la tónica, la obra musical podría no ser entendida y por lo tanto dejar de ser bella para el oyente. Aunque podríamos nombrar teóricos recientes que contradicen estas teorías, ya en su momento Eduard Hanslick nos advierte de que es menester andarse con cuidado para no incurrir en la creencia de que este sistema (se refiere a la manera de utilizar el sistema tonal los compositores del XVIII) sea el único y necesario. ¿Cree el filósofo autor del texto que el compositor puede agregar o incorporar a la obra musical aquellos sentimientos que ha experimentado o manifestado previamente a la composición? Según su manera de pensar, los estados afectivos no son los expresados previamente por el compositor; estos serían estados anímicos provocados por la música o por los caracteres intrínsecos de la obra (consonancias, disonancias, organización de los intervalos, etc.) Con estas palabras, nuevamente el autor parece evitar la inspiración individual del artista. Para darle credibilidad a este pensamiento, el autor del texto intenta también definirlo con el dictamen de unas reglas, principalmente para especificar el estilo de la época, aunque con ello también está expresando que estas serían universales. Comentar que estas teorías o filosofías sobre el estilo musical influyeron en los compositores del siglo XVIII y no será hasta el Romanticismo cuando el compositor manifieste claramente sus expresiones y las incorpore a la obra musical. Como conclusión realizo la última pregunta: ¿Influyó directamente todas estas cuestiones estéticas y filosóficas sobre la composición musical del Siglo XVIII? Como he comentado anteriormente, parece ser que la base de la obra del periodo del Clasicismo Vienés pudo estar influenciada por esta universalización del lenguaje musical. Hasta qué punto los compositores como Haydn, Mozart y otros compositores de la época respetaban estas reglas y estrategias impuestas por los teóricos y filósofos racionalistas, es motivo de análisis ya que debemos tener presente que estos compositores intentaron plasmar en algunas de sus obras su inspiración personal, como ejemplo, citemos el repertorio de cuartetos de cuerda de Haydn o más concretamente sus cuartetos de cuerda op.33.

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6. FUENTES ESTÉTICAS DEL ROMANTICISMO MUSICAL 6.1 TEXTO Nº 1 „ AUTOR DEL TEXTO: FRIEDRICH WILHELM JOSEF VON SCHELLING (Leonberg, actual Alemania, 1775 – Baz Ragaz, Suiza, 1854). „ FUENTE LITERARIA: “PHILOSOPHIE DER KUNST”, CONFERENCIA IMPARTIDAD EN JENA. (1802-3). 6.1.1 CONTENIDO DEL TEXTO: Sección 77. La música es el arte en el cual la unidad de sustancia, puramente como tal, llega a desarrollar un poder simbólico. La forma esencial de la música es la sucesión, pues la idea de eternidad asume forma como duración al expandirse en el tiempo, considerando la forma como algo abstraído de la sustancia. Un objeto que se da cuenta de su propia continuidad se da cuenta de sí mismo. Podemos así pensar en la autoconciencia como una conciencia universal de lo abstracto que se forma en una conciencia múltiple. Esto explica la estrecha relación que existe entre escuchar, por una parte la música y el lenguaje y por la otra la autoconciencia. Sección 83. Las formas de la música son las de las cosas eternas en su apariencia fenoménica. Pues la apariencia fenoménica de las cosas eternas es el medio por el cual el infinito toma forma en lo finito. Pero la forma musical es un proceso por el que el infinito está incorporado en lo finito, de aquí que las formas de la música sean inevitablemente las formas de las cosas en sí mismas. En otras palabras, son formas de ideas exclusivamente bajo una apariencia fenoménica. Habiendo sido esto demostrado en un sentido general, debe haber también cierto respeto al ritmo o a la armonía, que son las formas (platónicas) peculiares de la música. En otras palabras, el ritmo y la armonía pueden expresar las formas de las cosas eternas en tanto en cuanto esas formas sean enteramente consideradas como entidades separadas. En este caso, el ritmo y la armonía son formas de ideas fenoménicas; son también formas de la vida y seres de los cuerpos cósmicos. La música no es, de acuerdo con esto, otra cosa que la percepción auditiva del ritmo y la armonía del universo visible en sí.

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6.1.2 COMENTARIO DEL ANÁLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL CONTENIDO DEL TEXTO: La idea principal está basada en el concepto que tiene el autor del texto sobre el arte en general y la música en particular. Para este filósofo idealista alemán, la música tendría unos componentes universales, válidos para todas las épocas de la historia de la música, cuyos elementos musicales considerados principales serían la armonía y el ritmo. Según las posibilidades de organización que puedan originar en el fragmento musical, la armonía y el ritmo serían los encargados de crear la gran forma musical. Pero según lo expresado por el autor, estos elementos musicales no constituyen por sí solo la belleza de la obra, sino que es importante la aportación de la expresión del compositor. Por ello este filósofo alemán parece decir que los sonidos musicales no existen independientes del creador de la música sino que los componentes musicales habrían surgido primeramente en el interior e inconsciente del compositor, para posteriormente transmitirlo a su vez al oyente, por mediación de la partitura o la audición de la obra musical. La reflexión a todo este análisis, expresado en palabras propias de la estética romántica es que la música parece pertenecer primeramente al infinito, al inconsciente para posteriormente manifestarse en la conciencia del compositor, creando así la obra de arte con capacidad para influir en la sociedad o como lo expresaría un filósofo de la época romántica; para redimirla de todos los males existentes. Continuando con lo expresado por el autor del texto, ante el fracaso del lenguaje común de la razón ilustrada, había que demostrar a través del lenguaje de la música aquellos conceptos indispensables para una correcta sociedad. La música adquiere por ello en el romanticismo funciones éticas. En base a estas palabras manifestadas por este filósofo alemán, la música puede atraer lo propio de este mundo, principalmente por el hecho de que la considera capaz de llegar a las regiones más profundas, a verdades de otro modo inaccesibles, a profundizar en conceptos que de ninguna manera podría expresarse con el lenguaje hablado. Como he manifestado anteriormente, la idea de este filósofo romántico es que la música puede captar la esencia misma del mundo, la idea, el espíritu, incluso a Dios. También el compositor ya no se limitará a plasmar en su obra la idea de su mundo exterior, a través de un esquema formal, ni reflejará los sentimientos que les son impuestos desde fuera, sino que expresará un pensamiento, un sentimiento personal, una posibilidad subjetiva de organizar el tiempo de la obra musical. Otras expresiones que transmite el texto es que estas manifestaciones del compositor son materializadas gracias al apoyo de los procedimientos musicales de la época. Como ejemplo, decir que los conceptos de lo finito e infinito que nos transmite el texto se pueden expresar a través de los nuevos recursos técnicos del romanticismo musical, como la idea temática-musical de las obras de Mahler, procedimiento técnico que parece ir materializándose, ya desde el comienzo, de modo cada vez más acabado, pero que nunca acaba de concretarse definitivamente. Una apreciación personal sobre este procedimiento musical es que parece traducir con palabras lo infinito de la vida o la evolución en el tiempo hacia la otra vida. Otro modelo musical que expresa lo infinito y lo finito que es nuestra vida aparece en el 2º acto de la ópera “Tristán e Isolde” de Wagner. El tema de la muerte de amor expresa el amor terrenal de Tristán e Isolde, amor que nunca podrá ser una realidad ya que por esta idea musical mueren en el mencionado 2º y 3º acto de la ópera. Precisamente al final del 2º acto el compositor parece expresar lo finito de esta vida, la imposibilidad de poder hacer realidad algunas cuestiones de nuestra vida como es el amor hacia otra persona. Sin embargo, al final del tercer acto Wagner hace sonar el tema del amor en la voz de Isolda, aunque esta ya no piensa en un amor terrenal, sino en el amor de otra vida. La música expresa lo infinito, esto se deduce porque

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anteriormente utilizó una música terrenal para (el tema musical del 2º acto) posteriormente hacerla viajar a otra vida, todo ello gracias a este poder que tiene la música de pertenecer a lo infinito y resonar en lo finito, en el oído de los mortales. Este concepto de lo infinito representado por la estética romántica, será rechazado por nuevos estilos musicales de la primera mitad del Siglo XX. Por ejemplo, compositores del Impresionismo musical como Debussy dirán que la música debe expresar solo lo finito, ya que ella debe representar la fugaz existencia del ser humano en la tierra. Con ello, estos compositores manifiestan a través de la música otras maneras de ver el mundo, una nueva temporalidad de la música o según la visión romántica de expresar en general el arte musical, a una desbaratada temporalidad. Esta ruptura se debe principalmente al alejamiento durante el S. XX de algunos procedimientos técnicos musicales, como la variación en desarrollo soportado por una fuerte tonalidad o la supresión de las vitales funciones armónicas de la tonalidad clásico-romántica.

6.2 TEXTO Nº 2 „ AUTOR DEL TEXTO: GUSTAV SCHILLING (1803-1881). „ FUENTE LITERARIA: “ENCYCLOPÄDIE DER GESAMMTEN MASIKALISCHEN WISSENSCHAFTEN, ODER UNIVERSAL LEXIKON DER TONKUNST IN 6 BÄNDEN VOND EINEM ZUSATZBAND, 1834 - 38 IN STUTTGAR ERSCHIENEN. 6.2.1 CONTENIDO DEL TEXTO: El Romanticismo y lo romántico. …si la música ha demostrado ser entre todas las artes aquella en la que mejor se asientan las ideas románticas, bien puede decirse que donde se encuentre la música está también la esencia de lo romántico. La música es predominantemente romántica; ¿qué otro arte es capaz de extraer tan poderosamente sus materiales más bellos y característicos de las profundidades de la emoción? Y ¿qué otro arte puede al mismo tiempo moldear el material en forma más ideal? Las ideas y el material musical, la propia esencia del romanticismo, se funden en ella con los más profundos sentimientos internos y con una poderosa tendencia hacia un mundo ideal. El arte de la música comenzaba a enraizarse en los tiempos en que el cristianismo hizo su impacto en el espíritu de la caballería, en los tiempos en que el romanticismo cristiano convirtió la tierra en cielo por donde quiera que se extendió el cristianismo. La música fue el arte que primero sirvió en la liturgia cristiana y a través del cual los ideales cristianos se expresaron de forma más adecuada. Los conceptos religiosos de la antigüedad clásica fueron expresados a través de las artes plásticas y en ellas los dioses asumieron la perfección a través de la forma humana. Los ideales cristianos sólo pueden ser expresados a través de un arte que aspire a lo eterno, cuyos elementos sean evanescentes, etéreos y celestiales. Es la música la que eleva al hombre hacia el infinito, hacia Dios mismo. Las artes visuales reducen el infinito a lo finito. El concepto de Romanticismo es malinterpretado si se explica de cualquier otro modo. La música romántica es de hecho cualquier música perfecta. El término no debería incluso aplicarse a un género específico de música, como hacen los franceses, de lo cual hablaremos más tarde. El arte romántico nace del intento del hombre de trascender la esfera del conocimiento a una experiencia más elevada, a cosas más espirituales y a sentir la presencia de lo inefable. Ningún material estético se acomoda mejor a la expresión de lo inefable que el sonido, el material de la música.

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Hay un creciente disgusto hacia lo romántico y un deseo en aumento por lo sensual y físico. Innumerables artistas están siempre preparados y dispuestos para satisfacer estas necesidades. Los aspectos externos del romanticismo –fantasmas y milagrospuede que se conserven, pero el espíritu ha desaparecido. Meyerbeer describió su ópera “Robert le Diable” como una ópera romántica, pero tiene de todo excepto del espíritu romántico. Dejando aparte esta infeliz situación y recapacitando brevemente, una profunda sensibilidad y un valiente idealismo son las principales características del romanticismo musical, más que cualquier clase de materialismo. El romanticismo que algunos compositores jóvenes franceses está intentando establecer en estos momentos –incluso se denominan a sí mismo como escuela romántica- es de un tipo muy diferente. En este caso, implica un antagonismo hacia los procedimientos clásicos y la búsqueda de un estilo musical realmente novedoso. Mme. De Staël fue la primera que usó el término “romántico” para designar el piadoso ataque de Chateaubriand contra el ateismo. Otro significado más general pronto se asoció con este, aunque más bien habría que referirse a él como Neo-romanticismo. La nueva escuela francesa neo-romántica tiene como fin echar por tierra todos los procedimientos artísticos tradicionales, argumentando que la verdadera libertad poética hay que encontrarla en la imaginación incontrolada y que cualquier criterio de gusto más elevado está sujeto a la regla de la anarquía desvergonzada. Los exponentes más recientes de estas ideas incluyen a Liszt, Berlioz, Chopin, Auber y Halévy. Esta escuela de compositores es innegablemente responsable de más de una aberración, de muchos experimentos aventurados y de una gran cantidad de salvaje falta de gusto. Sin embargo, la escuela ha ayudado en muchas maneras a liberar el arte francés. Los dos principios sobre los que basan su trabajo estos compositores románticos pueden identificarse tan fácilmente como una bandera partidista. Estos conciernen a la sustancia y a la estructura de su música. Los románticos franceses que, incidentalmente, han tenido una continuidad en Alemania, son bastante poco selectivos con las ideas que manejan: en su música vive la edad de la igualdad, el horror y el derramamiento de sangre. Absolutamente todo les sirve como material y lo tratan indefectiblemente de la manera más excéntrica para llamar la atención. Estos hombres se limitan a coquetear con la verdad; buscan la lluvia y el sol, el trueno y el relámpago, el crimen y el asesinato, el horror y el tumulto, porque el cielo es demasiado lejano e ignora el mundo visible. Estos románticos han descartado como trabas las formas y las texturas de las que tan orgullosa se sentía la antigua escuela. Sus armonías y melodías son atrevidas, excitantes y altamente coloristas. Asumen formas sin precedente que quitan la respiración, pero que con frecuencia están sobreadornadas y por tanto carecen de gusto. Nunca se ha visto que el mal gusto haga una época. Realmente la escuela romántica está marcando una época, pero hasta donde se puede juzgar ninguno de sus exponentes, ha alcanzado aún verdadera claridad o equilibrio. En los dominios del arte, al menos, las aberraciones desviaciones no son nada nuevo ni son garantía de originalidad artística. Estos neorrománticos piensan más en crear contrastes llenos de colorido que en las nuevas ideas musicales básicas y aún así se echan en falta bellas variaciones de luz y sombra. Esta escuela neo-romántica ha basado sobre todo el romanticismo sobre lo extravagante y grotesco. Ha ignorado las cualidades más profundas e introspectivas de la música instrumental de Beethoven y en la música vocal de Mozart. Una pieza para piano de Chopin asombra: comparémosla con una de Beethoven. El hecho de que muy poca gente responda a la de Beethoven es un reflejo de actitudes corrientes, pero estas no suponen ningún criterio para evaluar las formas de arte verdaderas y eternas.

6.2.2 COMENTARIO DEL ANÁLISIS QUE HE REALIZADO SOBRE EL CONTENIDO DEL TEXTO:

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Este texto que nos ocupa, perteneciente al periodo del Romanticismo Musical y a su estética y filosofía en particular, refleja dos puntos de vistas diferentes de entender el arte de los sonidos, o sea la música. Geográficamente, estas distintas corrientes estéticas-filosóficas de la música podemos localizarlas en Francia y Alemania, perteneciendo el autor del texto a la corriente alemana, principalmente por su forma de expresarse en este texto y por la crítica negativa que realiza a la música francesa de este periodo musical. Por lo tanto, la idea principal del texto se basa en el descontento del autor hacia la música francesa y géneros que hacen uso del lenguaje verbal o cercanos a la poesía como es la ópera o el poema sinfónico de compositores como Berlioz. Este crítico musical, como la mayoría de la Corriente Filosófica Alemana del Romanticismo, es partidario de la música pura, como por ejemplo la sinfonía, porque principalmente este lenguaje expresa algo distinto al verbal, quizás un mensaje del infinito, algún concepto que el filósofo o la persona no puede expresar con las palabras y sin embargo la música lo comunica por sus características o cualidades intrínsecas. Aunque hoy día este texto lo analizamos siendo consciente que los argumentos vienen de la corriente filosófica alemana sobre la música, ya que este autor pertenece a la corriente estética germana, a pesar de ello este crítico musical expone algunos argumentos que parecen definir algunas cuestiones estéticas de la música que creo que son esenciales de estas dos culturas del Romanticismo, como fueron la alemana y la francesa; cuestiones que parece manifestar el contenido del texto y que se explican a continuación. Según el autor del texto y acorde con los alemanes en sus maneras de entender la música, esta debe expresar los sentimientos del autor, pero sus elementos musicales no manifiestan nada de la vida, ni ninguna repulsa del mundo exterior, sino que la música expresa y da significados provenientes de otro mundo, del infinito, manifestados y exteriorizados en la mente del creador de la música, o sea del compositor. Por lo tanto y según el contenido del texto, para los alemanes la música no describe nada de la naturaleza exterior, del mundo terrenal con sus continuos problemas cotidianos. Por el contrario, según manifiesta en el texto este autor alemán, la música francesa expresa a diferente de los alemanes un deseo por manifestar la realidad, lo sensual, lo físico, o sea todo aquello perteneciente al mundo visible. Podríamos añadir según el contenido del texto que los compositores franceses intentarán transmitir a través del arte y de la música una visión de lo cotidiano, de su sociedad. Por lo tanto y en base a lo manifestado en el texto, la obra musical del periodo romántico francés y la manera de disponer los elementos musicales en la pieza los compositores franceses como Berlioz, nos transmiten algo diferente a los compositores alemanes; podríamos decir que para este crítico alemán los franceses parecen expresar a través de su música aspectos superficiales de la vida o impresiones del compositor pero basados en sucesos de la vida en vez de lo infinito. Como conclusión, decir que estos conceptos estéticos-filosóficos sobre el arte musical nos pueden servir para comprender con mayor claridad porqué estilos musicales de un mismo periodo de la Música suenan diferentes ante una audición de obras de un repertorio musical. No obstante, estas cuestiones estéticas que hemos razonado deben estar fundamentadas y apoyadas principalmente en lo dicho y comentado por los teóricos y compositores del romanticismo musical o a través de los estudios que han realizado los musicológicos sobre la época de la Historia que hemos tratado: “El Romanticismo Musical”.

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