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CRÍTICA DE UN EXTRANJERO EN DEFENSA DE UN SUEÑO
EDUARDO MILÁN
CRÍTICA DE UN EXTRANJERO EN DEFENSA DE UN SUEÑO
Introducción y traducción de PEDRO LUIS LADRÓN DE GUEVARA
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Diseño de la Colección: Huerga + Fierro
© De la Portada: Gabriela Gutiérrez
© Eduardo Milán Derechos exclusivos de edición en español reservados para todo el mundo © 2009: Huerga y Fierro editores, S.L.U.
[email protected] I.S.B.N.: 978-84-8374-802-2 Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia sin permiso previo del Autor y de la Editorial.
Gabriela, Leonora, Andrés, Alejandro: Gracias.
CRÍTICA DE UN EXTRANJERO EN DEFENSA DE UN SUEÑO
Nota a la presente edición
LOS ensayos «Errar», «Transición», «Desvío», «El poema como errancia», «Lo nuevo como arrepentimiento de lo nuevo», «Poesía latinoamericana de fin de siglo» y «Ese otro Vallejo» fueron tomados del libro Resistir. Insistencias sobre el presente poético (1ª edición; México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994; 2ª. edición corregida y aumentada, México, Fondo de Cultura Económica, 2004); «En su ausencia: tres notas sobre poesía» fue publicado en Blanca Solares (Coord.): Los lenguajes del símbolo. Investigaciones de hermenéutica simbólica (Barcelona, UNAM-Anthropos, 2001). Los siguientes ensayos forman parte del libro Justificación material. Ensayos sobre poesía latinoamericana (México, UACM, 2004). E.M.
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I
Errar
DECÍA: escritura es superficie. Pero no decía que era superficie reflejada, superficie refractada, doble superficie. Plano y de una plenitud de espejismo, este desierto señala una nueva condición vacía. Señala también su margen, un margen que comienza a contarse por la posibilidad de oír una voz. Entre esa voz –posibilidad emergente de una entrada de mar en la escritura– y el desierto como metáfora de una soledad muda hay un vagabundeo de alguien que, por falta de otro nombre, llamamos “poeta”. Ahí está, en un espacio virtual y transitorio, no como un pez en el agua. Habría que insistir en el desierto ya que en el desierto lo único posible es insistir. Insistir: estar en estado de absoluta disponibilidad. No es posible clamar en el mar, pero es posible reclamar en el desierto. Reclamar: estar en estado de escucha. Estado de escucha es también estado de alerta, estado de alas levantadas en el medio, un estado por volar –sin jamás aspirar a pájaro, esa figura sin raíz. 13
ja es la del romanticismo: tan cercano al mito, exaltó al yo poético como figura totémica Excepciones: Novalis y la locura de Hölderlin. Lezama lo sabía: “Para llegar a Montego Bay”. Para llegar a la boda y verificar el lugar de la fiesta hay que dejar testimonio del camino recorrido. De lo contrario ¿para qué tanta peregrinación? Una mala escritura se reconoce inmediatamente: es la escritura que produce apariciones súbitas, donde el largo proceso de búsqueda está eludido, relegado al silencio en calidad de desecho. En la escritura nada es desechable. Todo adquiere significación en el largo camino a la fusión. La súbita aparición de la palabra encarnada se justificaría como una epifanía de lo real. Para eso hay que dejar testimonio de ese silencio de siglos de espera. Elegir: dibujar las pisadas que te llevan al banquete (sentando así las bases de tu propia tradición, posibilitando un seguimiento) o crear espacios de silencio que evidencien tu otra condición: la condición muda. A ese vaivén no escapa la escritura del mundo.
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Desvío
ACERCARSE por la palabra a un pájaro o a cualquier otro referente no volador entraña un miedo: el miedo de matar. Así, nombrar es detener, cortar un acto del referente que te es ajeno. Si ese referente además de volador es un referente cantarino, el peligro es doble: cortar un vuelo y cortar un canto. No basta eludir el crimen trasladando el mundo a la escritura y recordar, una vez más, que todo esto es un juego de palabras, una simple figuración sin figuras, un ejercicio de traducción. Es y no es: “el mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”. Si hay una paz posible, una tranquilidad de escritura en el escriba, ella radica en mantenerse erguido en ese puente, en ese lugar de tránsito desde donde se señala la distancia entre mundo y escritura. Ese punto es el lugar de la atención, el lugar alerta donde un paso en falso significa la pérdida de un estilo, el derrumbe de la elegancia. Ese paso en falso figuraría el robo de la antorcha, la apropia21
ción del fuego o el rapto de la llama señalada: la promesa de Prometeo. Prometeo menor en el centro de una naturaleza en ruinas, el escritor guarda la distancia como si guardara el agua en el desierto. Porque la distancia es su único atributo, su distinción. Esa diferencia es lo que lo instala en su zona de goce, ese estar entre, en el lugar medio que es él mismo. El escriba es el guardián de la frontera. “Je est un autre”. La frase de Rimbaud es el reconocimiento pasmoso de la conciencia de la alteridad, de la diferencia, de la línea que demarca la ausencia de titularidad. Es también el arte de la fuga, una huida sin precedentes y la constatación de que toda identidad es fingida. Pero, en la escritura, es fundamentalmente una desesperada declaración de inocencia. Es declararse inocente de la función depredadora de la escritura. No soy el responsable de este crimen: sólo he sido hablado. A partir de ahí la escritura abre sus piernas a la modernidad, para que en ella penetre un río textual que no tiene nombre porque ese nombre, justamente, señala el lugar del crimen y al criminal, confundido con su escenario. La expresión ha muerto. El yo, sacerdote de un oficio por demás sospechoso, yace sepultado en el subterráneo textual. El texto sigue su curso pero es un río tatuado, un río que lleva en el lomo la marca de una huella. Ese tatuaje no es fonéticamente inocente. Señala un tú, una desviación de las aguas hacia su espejismo primario: lo que ves es tu reflejo. Escribir será mirarse y, al mirarse, reconocerse. Pero al 22
grado de novedad está perdido, lo que tales formas conllevan es la posibilidad de volverse transparentes y comunicar motivos y temas ya altamente codificados en la poesía iberoamericana: el armor, la muerte, el tiempo, temas todos que suponen una caligrafía mayúscula. En realidad, el regreso a las formas canónicas del pasado, dada su pérdida de novedad actual, supone una a-formalidad. Una a-formalidad que sólo es posible por el estadio actual del mundo: pérdida de fe en la historia como motor de cambio, caída de las utopías tanto estéticas como históricas, cese del devenir temporal, motivos caros a una ideología actualmente dominante que tiene su fundamento en el llamado “pensamiento débil”, que a su vez juega en oposición a los llamados discursos legitimadores y totalizantes. La a-formalidad, producto a su vez de la intemporalidad que suscribe la presentificación de todos los tiempos interactuando ahora, coletazo último de la negación de la Historia, está reñida en forma directa con la idea de evolución de las formas en arte, idea muy cara a la modemidad, que sustentó el pensamiento estético de las vanguardias históricas. Si todas las formas en su máxima abertura son posibles es que ha cesado el concepto de evolución formal, de no repetición, de cambio. Desde un punto de vista teórico, el peligro que alimenta al diálogo actual entre estética y realidad es el retomo a la idea lukacsiana del arte como reflejo de la realidad, que tiene su apoyo original en el concepto aristotélico de mimesis o norma medianera, norma que, en el diálogo arte32
de la vanguardia latinoamericana, para resaltar una orfandad autoral o para proclamar que “el sujeto es el lenguaje”. El texto neobarroco es un texto minado que nunca estalla porque el estallido sería la condición de su final. Propuesto como interminable, sin final, su sentido es continuamente diferido por el juego de palabras. Una nueva impronta, en relación a la vanguardia, adquiere el poema en manos, por ejemplo, de Perlongher: la entrada de una subjetividad implacable que critica desde el margen, desde el no-sujeto, al estatuto objetivo del poema. Si el sujeto está en discusión, ahora también el objeto poema lo está: Perlongher no permite la posibilidad de un sublime objetual que sustituya al sujeto ausente. Entre los poetas neobarrocos, Néstor Perlongher, fallecido en 1993, alcanza el mayor nivel de fidelidad a una propuesta que interroga al hablante, al poema y al mundo. Síntesis de la crítica del hablante (Nicanor Parra), de la crítica del lenguaje (Octavio Paz) y de la imaginación sintáctica del surrealismo (Lezama Lima), la poesía de Perlongher es un acto revulsivo aun contra el lector. El amaneramiento retórico, a veces limítrofe con el rococó, a punto de legalizar una aformalidad definitiva y una anormalidad pansexualizante como tema obsesivo, choca contra el lector tradicionalmente preparado para la poesía lírica entendida como manifestación sublimada de un yo profundo. La resistencia a la belleza es característica también de Roberto Echavarren y de José Kozer, una resistencia ejercida como por programación. Lo que mantiene vivo al poema es el 49
rio poético de la vanguardia: fue sustituido por el punto de vista. No se esfumó adherido a las paredes del objeto poético: entró en su centro mismo, lo que significaba un cambio de posición radical. La sintaxis también hizo lo suyo: las decimonónicas subdivisiones prismáticas de la idea que Mallarmé acunó para explicar la dispersión verbal de Un coup de dés no respondían tanto a una descomposición del logocentrismo cartesiano que fundamentaba al poema (aunque también esa experiencia radical fue un poco esto); significaron más una manera de mirar, musical o no, hecha pentagrama o no, pero sobre todo una manera de mirar como yo quiero. El yo poético no tiene que ser el pivote generador de la visión del mundo o de la experiencia interna del autor porque ordena todo desde afuera. El yo poético es el ordenador exterior del poema. ¿Para qué buscarlo donde no está si está, justamente, ordenando lo que ocurre allí, en la página, desde una exposición exterior? Nadie desapareció de su texto ni en la radical experiencia mallarmeana ni en la vanguardia misma: la posición cambió para significar la demiurgia total. De su posición de primer violín en el poema clásico, el yo poético pasó a la categoría de director de orquesta. Aquí, como en las revoluciones, no hay desperdicio ni desecho: hay cambios de posición, y cambios de posición según lo ordena la mirada. Más que una exteriorización, una evaporación del yo para ofrecer un mundo otro, un mundo sin autor donde hablaran las cosas convertidas en palabras, ese imperio del signo que pareció ser la 61
vanguardia no fue sino la subjetivización llevada al límite del romanticismo. Algo que puede fundamentar lo que digo, en algún lugar, es la extrema facilidad con que hemos pasado de una “estética del no-yo”, de una “estética del poema objetual” que parecían haber delimitado el marco de acción de la vanguardia, a una estética del yo o del retorno del yo que patenta la posvanguardia. Fue demasiado fácil, demasiado simple la aceptación de esa nueva realidad. Y no hay que echarle la culpa a la caducidad del repertorio formal de la primera, ni al deslizamiento de la teoría de la relatividad a la teoría de los cuanta ni a la resurrección de los muertos. No hubo una emergencia de lo oculto: hubo una evidenciación de lo que siempre, como el dinosaurio, estuvo allí. En lo que respecta a las funciones del lenguaje pasó algo similar. Creo que sería equivocado tratar de explicar el deslizamiento experimental que va desde la aventura de Trilce (1922) de Vallejo, a la aventura del Finnegan’s Wake (1939) de Joyce, como la profundización del segundo en ese intento –que ambos textos mantienen– de convertir lo objetivo-real en materia lingüística. La diferencia no radica en la monstruosa capacidad paronomástica del escritor irlandés frente a la parquedad paronomástica del poeta peruano (si aceptamos aquí la consideración de Jakobson de que la paronomasia, núcleo de la función poética del lenguaje, es el mecanismo idóneo para fabricar el entramado lingüístico que encadena al mundo como continuidad verbal). La diferencia reside en la ex62
especie de tópico la cuestión de la inaccesibilidad del lenguaje poético, vuelta ahora sobre el eje de la incomunicabilidad. Uno de los poetas que ha hecho una verdadera divisa de la incomunicabilidad poética es el brasileño Augusto de Campos (1930), uno de los fundadores, a fines de los 50, del movimiento de Poesía Concreta, con su hermano Haroldo y Décio Pignatari. Augusto, en el marco de variadas posibilidades que plantea la poesía inventiva que generó el concretismo brasileño, ha trabajado especialmente la poesía visual. Un texto suyo de 1982, “Dizer” [“Decir”] dice: “Desa/ pare/ cer/ Crear/ sin/ creer –Cuanto más/ poeta menos/ –decir”. Este es un ejemplo de una poesía que restringe el habla poética en respuesta a una poesía que cree que “dice todo pero ya no dice nada”, en palabras del propio Augusto. Esta restricción no sólo alude a la poesía que peca por desmesura expresiva. También a aquella poesía que no es conciente de la estructuración necesaria del lenguaje poético, o que no tiene significación material en su lenguaje. Hay que notar, sin embargo, que esta restricción se demanda desde el ámbito de la última vanguardia, una vanguardia que, en su momento, exigía una hiperconciencia en la elaboración del poema, para el que pedía el uso del “mínimo común múltiplo”, del lenguaje. Que en arte “menos es más”, es una bandera conocida. Pero la tematización de esa certeza es insólita en el marco de cualquier vanguardia. Uno de los ejemplos excepcionales de una posición que me gustaría ver como mística en la últi74
ma poesía latinoamericana es el del poeta argentino Héctor Viel Temperley, nacido en 1933 y muerto en 1987. En 1986 se publicó Hospital británico, un texto escrito en circunstancias extremas. Viel Temperley fue víctima de una trepanación y en ese contexto escribe el libro. Aunque Viel intenta desacralizar la escritura y la instancia en la que el libro fue escrito, no logra deshacerse del dramatismo que rodea la experiencia. Poco antes de morir, cuenta: “El libro de un trepanado. El que escribió ese libro no existe más. Yo, en aquel entonces (no sabía que iban a darme rayos) salí volando con la cabeza abierta: iba a escribir”. La escritura de Hospital británico alude, a veces, a la operación practicada sobre su autor. Pero está inscrita en el dominio metafórico, protegida por el ámbito simbólico del lenguaje. Quien no conoce el origen biográfico de la experiencia no la deduce de lo escrito. No hay aquí un tanteo expresivo del lenguaje como manifestación de su cortedad, de su insuficiencia. Sin embargo, en toda esta escritura está presente la lucha constante por la conquista de la posibilidad del decir. Hospital británico abre así: Pabellón Rosetto, larga esquina de verano, armadura de mariposa: mi madre vino al cielo a visitarme. Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas. Soy feliz. Me han sacado del mundo. Mi madre es la risa, la libertad, el verano. A veinte cuadras de aquí yace muriéndose. 75
resto de la poesía occidental fue el presupuesto experimental con el lenguaje poético que las vanguardias históricas conllevan. Las vanguardias estético-históricas operaban sobre dos ejes fundamentales: la idea de cambio social y la idea de renovación lingüística del arte. Al ir perdiendo intensidad –no necesidad– los motores del cambio social en la práctica real –“socialismo real”, tendencia pronunciada a la unipolaridad fáctica, confusión de los dos bloques en que se dividía el mundo luego de la Revolución Soviética–, lo que quedaba en el aire histórico luego de las tres primeras décadas del siglo era un repertorio formal que también, poco a poco, fue perdiendo razón de ser. La propuesta formal, sin el espíritu que la alienta y sostiene, suele convertirse en una nueva forma de amaneramiento y constituyendo su propio canon. Como freno al contragolpe de una poesía lírica “sin límites” formales que sobreviene a la presencia de las vanguardias, y que comienza a ocupar cada vez más ampliamente el espacio poético internacional, la Poesía Concreta ofició como dique de contención altamente eficaz. Su recepción –por parte de una crítica que no supo ver su verdadera dimensión histórica– como residuo de un pensamiento estético “duro” en una instancia epocal que clamaba, dada la dureza de la época, por una flexibilización de las prácticas estéticas y que terminó aborreciendo cualquier intento de establecer preceptivas artísticas, sumado al hecho de que los propios creadores concretos decretaban tempranamente el fin de la aventura para dar 89
tica que no tomase en cuenta la problemática social a no ser que, expresamente, se rebelara ante la idea. Si bien la poesía “neobarrosa” no es propositiva sí es una poesía expresamente atenta a la situación social en que se inscribe su escritura. Especialmente atenta en un libro de Perlongher: Alambres (1987), extraordinariamente atenta en un poema de Alambres: “Cadáveres”. El texto hace, todo el tiempo, señales indirectas a la situación socio-política argentina denominada “la guerra sucia”, momento crucial de la historia contemporánea de ese país durante el cual se asesinaron cerca de 30.000 personas con la coartada de la “lucha contra la subversión”. “Hay cadáveres” es el estribillo que cierra cada estrofa del poema de Perlongher, refiera la estrofa a lo que refiera. El poema no tiene un motivo determinado: situaciones nimias de la existencia cotidiana, situaciones literarias asimiladas metalingüísticamente por el texto, alusiones a la historia argentina o a sus protagonistas, parodias de registros del habla de las telenovelas, son planteados en pie de igualdad de lenguaje y reconducidos a esa desembocadura textual: “Hay cadáveres”. Los cadáveres en el texto se vuelven el referente omnipresente. ¿Quién o quiénes han muerto? La pregunta parece fuera de lugar ante una respuesta que no se la hace, que se afirma por sí misma como una verdad absoluta. La pregunta, en realidad, debería ser otra: ¿en qué momento de la historia del siglo XX ya no pudimos olvidar que siempre hay cadáveres? Perlongher responde de esa 102
manera especialmente brutal, casi escatológica, también a la pregunta por la posibilidad de una poesía desatenta a la historia y desatenta a la vida misma. Para Perlongher el arte poético no puede oficiar como ningún tipo de coartada para olvidar saber lo que se sabe.
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Hablar de Parra
LA POESÍA de
Nicanor Parra representa el buceo en los límites de las posibilidades del lenguaje poético. La puesta en duda de esas posibilidades no es una negación de la poesía ni de la tradición poética heredada: es una puesta al día, justamente, de las posibilidades reales del decir poético. Si lo que llega al poeta es una tradición gastada que se acepta como canónica pero ya no resiste al uso (no una tradición inservible o mal planteada –errónea– sino gastada, que no opera más en términos estético-comunicativos), cabe al poeta, como exponente privilegiado de la conciencia del lenguaje –y aquí sí se otorga un privilegio Parra– depurar o desbrozar el territorio de ese lenguaje (“purificar” diría Mallarmé, otorgando secularidad a ese ejercicio de limpieza lingüístico de un terreno otrora sagrado: el del habla). Nicanor Parra trabajará planteando situaciones límite del lenguaje. Para que este ejercicio no resulte un circunloquio o el monólogo de un autista el poeta necesariamente debe 105
vertidas en extraordinarias–: la verosimilitud del lenguaje que las manifiesta. El lenguaje de los poemas de Parra debe ser creíble y creíble por todo hombre medianamente cuerdo. Esa necesidad de verosimilitud es condición de cuestionamiento del lenguaje poético heredado. En referencia a nuestros ancestros poetas, dice en un fragmento de “Manifiesto”10: Aceptemos que fueron comunistas Pero la poesía fue un desastre Surrealismo de segunda mano, Decadentismo de tercera mano, Tablas viejas devueltas por el mar.
¿Ese desastre conceptual que se convierte en naufragio literal alude a Mallarmé? La verosimilitud de lo enunciado toma directamente en cuenta a ese otro sin el cual el poema no completa su circuito, ese otro en general no tomado en cuenta por la poesía tradicional: el lector: Y cuando ha sido tomado explícitamente en cuenta, como en el ya emblemático verso de Baudelaire, ¡Hypocrite lecteur_mon semblable,_mon frère! escrito en el umbral de Las flores del mal, ha sido señalado como aquel que refrenda la no operatividad del ritual poético, el que certifica una complicidad en el malentendido. Sin la nostalgia evidente de un Baudelaire por “aquellos” tiempos de 10 Parra, Nicanor: Obra gruesa; Santiago de Chile, Andrés Bello, 1983, pág. 153.
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comunión, Parra otorga al lector el lugar que merece para que la poesía no vuelva a ser esa especie de “monólogo exterior”. No se trata, obviamente, de una consideración culposa, ni de una concesión ni de un chantaje. Se trata, claro, del lector como destinatario del poema pero se trata también, muy especialmente, del lector considerado como compañero social envuelto, igual que el poeta, en la misma maraña de convenciones que resulta ser la vida social. Es más: se trata del lector como encarnación de la comunidad, como emergente de una comunidad para la cual la poesía es necesaria, lo reconozca o no. Aquí aparece esa consideración brillante de Rowe11 de los poemas de Parra como una “invitación al afuera” del texto, al espacio del mundo, a lo que no es poema. Otra vez la propuesta de Parra aparece como inversa a la del poema tradicional que juega su fuerza a hacer ingresar el lector al texto. Vuelve a caer así el estatuto privilegiado del poema como lugar de las grandes promesas, de las grandes gratificaciones del espíritu, trascendente y todavía aurático. Espacio donde el imaginario circula liberado pero también espacio exclusivo, si no cerrado. Espacio de la infinitud posible pero donde el mundo social entra codificado, purificado. La poesía del siglo, sobre todo la concebida a partir de las vanguardias históricas, centró su fuerza en abolir la diferencia entre ambos mundos, el
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Rowe, William: Op. cit., págs. 145-171. 118
la altura de los héroes de la antigüedad griega. ¿Qué pasó aquí? ¿Por qué fue marginado Lezama Lima de la expansión narrativa de aquel presente? Esas preguntas están contestadas. Lezama Lima no estaba fuera de la Revolución Cubana: estaba fuera de su lenguaje. Que la figura del hombre Lezama Lima haya sido utilizada por la oposición al régimen cubano dentro y fuera de la isla es un ejemplo más de la miseria de la historia cuya consideración está fuera de este texto. Mientras la narrativa latinoamericana se llevaba los laureles de la libertad imaginaria y lingüística, legitimada quizás por una necesidad social de aliento épico, la poesía quedó reducida al desarrollo de un lenguaje inmediato, directo y conversacional, sin la radicalidad de planteo de un Nicanor Parra. Y sin el logro de empaste de conciencia politica y estética de Juan Gelman, otra excepción. El deseo de empatar con la dimensión épica que alcanza la narrativa en aquel momento lo constituye quizás la obra poética de Ernesto Cardenal. Se trata en este caso de rehacer la historia latinoamericana tanto del pasado prehispánico (Homenaje a los indios americanos), de la conquista (El estrecho dudoso) o de la historia reciente de Nicaragua que recrea la lucha de Sandino (La hora cero). Pero el imaginario de Cardenal está controlado poéticamente por el acontecimiento histórico, que siempre prima sobre la expresión lírica. Cardenal extrae poesía de la historia basado en hechos puntuales, “poetiza la historia”, sin el vuelo alcanzado por Neruda en “Alturas de Macchu Picchu” de Canto General. 130
III La escritura debe ser considerada en todo planteo acerca del uso estético del lenguaje. La poesía, en su caso, debe considerarse especialmente como escritura ya que poesía es, específicamente, lenguaje que se considera a sí mismo no instrumento, no vehículo. En el caso del testimonio la escritura no puede ser “considerada”: debe decir lo que ve, por más que lo que ve atraviese la escritura y su consideración como lenguaje. Los hechos que dice y de los que da cuenta pueden superar en mucho la consideración de la escritura como lenguaje. Si se trata de dar testimonio de lo impiadoso, ¿debe la escritura ser impiadosa? ¿Este ser impiadosa, implacable de la escritura cuando da testimonio de lo impiadoso, implacable, no atenta contra sí misma? Si la escritura se protege a sí misma, se repliega ante lo impiadoso, ¿no traiciona los hechos que pretende ofrecer en testimonio? Si vislumbramos a la poesía como un lenguaje que, ante todo, se considera a sí mismo, ese lenguaje no puede ser impiadoso, implacable con lo que ve y dice. ¿Pero cómo ser “considerado” ante una masacre? ¿Cómo ser lenguaje considerado ante el exterminio? La escritura poética cuando no deja de ser tal parece resolver –o intentar hacerlo– estos problemas por dos vías: 1) por convicción de que la masacre, el exterminio son fenómenos anti-lingüísticos en un sentido estético, fenómenos literales: allí donde la masacre opera no hay metáfora. Para que 131
encontrar sus destinos negados. En este universo latinoamericano, signado por la conquista y la evangelización, por la demolición sistemática y la bienaventuranza, por una lengua culpable y a la vez salvadora, la lectura es la metáfora de ese encuentro posible”.
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De veras, Oliverio 1. Con una primera edición en 1954 y una segunda en 1956, a la que Oliverio Girondo agregó varios de los poemas más representativos del libro, En la masmédula es todavía hoy una obra rara de la poesía latinoamericana cuya posición oscila entre ser objeto de culto de poetas y lectores interiorizados del fenómeno poético y texto de obligada referencia entre los que configuran nuestra vanguardia. El libro de Girondo ha sido situado por la crítica entre los pilares de nuestra lírica “fundante”, para parafrasear un título de un reconocido texto crítico de Saúl Yurkievich1, aunque resulte un pilar tardío, publicado cuando la vanguardia latinoamericana, enmudecida en la América Latina de habla española, había resurgido dos años antes en Brasil, en 1952, con el nombre de Poesía Con-
1 Yurkievich, Saúl: Fundadores de la nueva poesía latinoamericana; Barcelona, Ariel, 1984.
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relato histórico mismo a la omnívora condición del mito, el enclave de la obra lezamiana es histórico. Este señalamiento es fundamental y su peso no siempre es considerado. Una de las razones por las cuales se evita el encuadre histórico que posibilita el surgimiento de la obra de Lezama, su aparecer, es, paradójicamente, histórica. En las condicionantes culturales que impone la Revolución Cubana la obra de Lezama resulta, por lo menos, un cuerpo extraño, aunque coexistente con otros cuerpos extraños, las obras de algunos integrantes, al igual que Lezama, del grupo Orígenes, como Cintio Vitier, Fina García Marruz, el padre Angel Gaztelu o Eliseo Diego. La obra de Lezama es profundamente perturbadora para toda consideración unívoca de la práctica artístico-estética, especialmente si esa condición preceptiva se basa en la consideración de recepción de la obra. Una obra de referencialidad oscura, hermética –y la de Lezama lo es en grado sumo– sólo puede reñir con una recepción autorizada que ubique el fenómeno poético en el marco elemental de la transmisión de “mensajes claros” situados en una continuidad sintáctica lógica y racional. Una legalidad de este calibre no se apoya en la posibilidad poética, cuya apertura Lezama dinamiza en términos casi absolutos, sino en la necesidad de una recepción determinada. Si ese determininismo receptivo se sustentara, en el mejor de los casos, en una educación estética, esa preparación para el arte resultaría a todas luces limitante. El destino de la obra de arte radical bajo el influjo de una ideología domi157
nante que concibe el arte como vehículo de consciencia de ideales extraestéticos –que son, generalmente, los ideales de la ideología dominante– es un signo trágico común de la historia artística a lo largo del siglo XX. Recuérdese, al respecto, el destino de las vanguardias estético-históricas a partir del ascenso al poder soviético de Stalin o las tribulaciones del arte alemán desde el expresionismo en adelante durante el régimen nazi. La obra de Lezama Lima ofrece problemas a la crítica. Y no sólo a la crítica historicista, cuya justificación ideológico-receptiva intentaría poner en peligro la legitimidad de una obra como esta. También a la crítica textual y a la que ve en el texto la manifestación necesaria de una alteridad, de un lenguaje “otro”. Escritores como Guillermo Sucre y Saúl Yurkievich, de probada sofisticación receptiva, o un narrador de la dimensión de Julio Cortázar, se aproximan a la obra de Lezama desde una actitud de aceptación completa. Los desciframientos posibles del laberinto lezamiano se darán o no después de ese acuerdo incuestionable que propone dicha obra. Pero en primer lugar la complicidad, la comunión con el hecho consumado. Sin embargo, ni Sucre ni Yurkievich son complacientes ante esa verdadera devoción que puede suscitar la obra de Lezama. Crítica de seguimiento casi al pie de la letra, la de Sucre es meticulosa, minuciosamente admirativa. Lezama Lima es para él un maestro incuestionable y uno de los polos de atracción de esa obra incisiva que es La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoame158
to: el relato de una visión. Y lo que va a relatar, justamente –o sea: por balanza poética– es la penetración de la visión en el mundo de lo aparente, su atravesarlo por la visión. Insisto: el carácter de visión de ese relato es lo que hace posible el atravesar lo aparente, la mirada retrocedería detenida por la apariencia o por espanto. Para ello, para que la visión sea posible, dos conceptos se enfrentan no en calidad de conceptos, sino transfigurados, cambiados en figuras: “causalidad” e “incondicionado” adquieren realidad de presencia por un agente exterior, por una propiedad que les es ajena: el ver, el verse. Y vinculados por un elemento orgánico que se les presta o se les injerta: los ojos. La irritación de los ojos alude a la característica antagónica de las dos figuras, pugna que pertenece todavía al plano del concepto que esas figuras nunca abandonarán del todo. A medio camino entre el mito –relato de un inverosímil posible– y la fábula –animación de la abstracción pero también animalización y, por último, quizás, personificación de un elemento propiamente intelectual, filosófico–, Lezama introduce, en ese cruce, al lector en el ámbito de la posibilidad extrema. Pero ese lector, cómplice de una transmisión fabulosa difícil para toda recepción, incluso para una recepción poética media, no es el tercero excluido sino incluido: el excluido es el autor que presta sus atributos a la figuración que crea como devolviendo un don. La propiedad del don se divide: no es la misma aventura la del creador y la de sus creaturas. La irritación de los ojos no es una sino 170
prendimiento, y para Eliot, en el caso del hombre, de una “caída” que se volverá luego explícita en ese poema de la restitución del tiempo como relato que es Cuatro Cuartetos. Un desprendimiento, una atomización: resultados de la ruptura del diálogo con lo inefable o consecuencias de su olvido. Eliot recuerda que el efecto de presencia de la forma poética no logra sustituir la sustancia de la presencia, convertida en la poesía contemporánea en materia –a trabajar– de olvido. 4. Quien más lúcidamente en nuestra lengua aborda esta problemática del poema contemporáneo en la segunda mitad del siglo XX es el poeta español José Angel Valente (1929-2000). Consciente de la dimensión de la encrucijada en que se encuentra la palabra poética en nuestra época, cruzada entre una recuperación imposible de su plenitud de presencia y la interferencia de la historia –con la cual no hay diálogo posible desde el lugar incierto de la poesía–, Valente practica un arriesgado “salto hacia atrás”, al vacío antes del habla misma o al borde en el cual ese vacío –ese silencio primordial, anterior– prepara la articulación del locus. El territorio donde opera su intuición es, obviamente, simbólico: no hay marcos de referencia culturales ni históricos para esa noción que Valente llamará de modo bello, abismal, antepalabra. Momento anterior a toda palabra, incluso a la palabra mítica de los relatos fundadores, ya sean religiosos o épicos, la antepalabra constituye una verdadera utopía del regreso. Lo interesante de la propuesta es su apertura intuitiva: no se trata de 182
minación de la poesía latinoamericana que dividió las aguas, quiérase o no, del lenguaje creativo en dos: una poética del rigor, por un lado, y por el otro una poética (auto)complaciente. Parteaguas poético es lo que se produce cuando en el escenario de la poesía surge un cuerpo extraño que la considera una actividad lúcida, crítica, sin concesiones: un cuerpo extraño que le rinde homenaje. En otro lugar de este libro hablé de las condiciones formales del poema concreto, de su conciencia constructiva, del enfrentamiento que supone a una concepción tradicional del poema, de los modelos históricos a los que apela, en primerísimo lugar, a su relación con el poema clave de Mallarmé, Un coup de dés. No me es posible, en un ensayo, abarcar la multiplicidad de intereses que sostiene, como un núcleo irradiante, esta poética. Me ocuparé de algunos puntos de su obra que enriquecen la discusión propuesta a lo largo de este trabajo. Comienzo con una reiteración: la de la cualidad esencialista del poema concreto. “Esencias y médulas” demandan los poetas concretos para ese objeto que carga su significación en el sustantivo y el verbo y descarta al adjetivo como a un elemento meramente auxiliar, volviendo literal la advertencia de Huidobro en Altazor: “el adjetivo cuando no da vida mata”. Insisto, también, en el profundo alcance de resistencia que el poema concreto adquiere al ser ubicado en una circunstancia histórica en que la poesía occidental renegaba del inmediato legado de las vanguardias históricas y ensayaba en distintos frentes una recaída en poé194
las palabras de Lezama Lima, otro interlocutor válido de Haroldo de Campos– “la dignidad de la poesía”. ¿O es condición del genio latinoamericano, de la “expresión americana”, de ese “horror al vacío” que habita como un duende el follaje verde, esponjoso, la pretensión de saberlo todo con sabor? Si la lujuria de la imagen exculpa a Lezama Lima de toda hybris, la devoción micrológica, fonética de Haroldo de Campos y su capacidad de elevarla a una dimensión espiritual como otra forma precisa de celebración de lo creado debería serenar –se me ocurre– al mejor de los dioses. 5. Y el dato de hecho histórico, actual, de aquí, que pasa por la coyuntura sociopolítica viviente y realmente existente, por si quedan dudas del compromiso del poeta: Haroldo de Campos compuso la letra de una campaña publicitaria para Luiz Inácio Lula da Silva, poco antes de las elecciones presidenciales en Brasil, como candidato del PT (Partido de los Trabajadores), elecciones que finalmente ganó. ¿No es, acaso, tomar partido una de las funciones del poeta en esta ahoridad extraordinariamente demandante en que vivimos? Es el mismo poeta que busca la concretud en la expresión de Dante, en la de Homero, en la de Goethe. La poesía es una” concretud” solidaria.
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Epílogo provisorio
TESTIGO es el que ve, el que ve y dice, deja testimonio e inscribe ese ver en un devenir. Pero también lo dice en el presente. Aquí, el decir y la escritura parecen, momentáneamente, apartarse. Decir en el presente, no callar ante un hecho que demanda ser hablado, es, en principio, decir hoy y para hoy. Pero luego ese presente ya no es: lo dicho pasa a la memoria, es memoria en un doble sentido. Primero, refrenda el presente, da cuenta del suceso. Segundo, prepara el tiempo, propone un modelo, un debe ser. Aquí la escritura, sin ser necesariamente ejemplar, se encuentra, dialoga o entra en entredicho con la historia. Eso dependerá, precisamente, de quien escriba. El testimonio, en nuestro tiempo, parece responder a un carácter imperativo, de urgencia o de inmediatez. No es el acto del escritor que se instala al margen del tiempo y escribe una memoria para el tiempo, tiempo tomado en su sentido de lo que habrá de ser o podrá ser. No se trata del transporte, del car219
ÍNDICE
Nota a la presente edición .....................................
11
I Errar........................................................................... Transición ................................................................. Desvío ....................................................................... El poema como errancia.......................................... Lo nuevo como arrepentimiento de lo nuevo ....... Poesía latinoamericana de fin de siglo................... Ese otro Vallejo ........................................................
13 17 21 25 31 41 59
II En su ausencia: tres notas sobre poesía.................
67
III Neobarrosos.............................................................. 79 Hablar de Parra ........................................................ 105
Situaciones: testimonio, Zurita ................................ De veras, Oliverio .................................................... Otra vez Lezama ...................................................... Para llega a Hospital Británico y salir .................... El odiseo brasileño. La poesía de Haroldo de Campos ................................................................. Presente de Martínez Rivas......................................
123 145 155 173 193 207
Epílogo provisorio ..................................................... 219 Bibliografía citada .................................................... 229
