eBook Cinema

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FILMMAKER Manual Prático para Cinema Independente: Do roteiro ao lançamento

Por Tristan Aronovich

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Copyright 2013-2020 por Tristan Aronovich. Todos os direitos reservados.

Dedicatória À Raquel Cunha e Amanda Maya pela inspiração, amor e paciência

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CAPÍTULO 1: O CINEMA DIGITAL E INDEPENDENTE Até bem pouco tempo atrás, trabalhar profissionalmente com cinema em plataforma digital exigia coragem e disposição para enfrentar diversos riscos (especialmente no Brasil, já que, em outros países, particularmente nos EUA, a plataforma digital vinha sendo aceita e propagada em escala industrial desde o fim dos anos 1990). Em 2002, quando eu ainda era um estudante de cinema em Los Angeles no California Institute of The Arts ou, simplesmente, CalArts (uma universidade encantadora por onde passaram lendas do cinema como Tim Burton, Ed Harris e Don Cheadle), fui convidado a participar como técnico na equipe do longa-metragem “The Chocolate Curse” (“A Maldição do Chocolate”), um filme infanto-juvenil que infelizmente nunca chegou ao Brasil. Esse projeto foi inteiramente gravado com a câmera digital SONY F900, naqueles tempos já conhecida do grande público através de nomes de peso como George Lucas (que a utilizou na segunda geração de sua trilogia de Star Wars). Foi a primeira vez que tive a oportunidade de trabalhar profissionalmente com cinema digital, e foi amor à primeira vista. Fiquei encantado pelas possibilidades que o digital proporcionava e principalmente pelo fato de que, finalmente, após mais de um século de existência, a arte e o ofício do cinema estariam ao alcance das legiões de cineastas independentes que não possuíam as quantidades exorbitantes de dinheiro necessárias para financiar suas produções em película – e o que parecia ainda melhor: a qualidade da plataforma digital era surpreendentemente boa além de facilitar ao extremo toda a logística operacional e workflow de produção! Era a tão sonhada “democratização” do cinema! Se nos primeiros momentos a plataforma digital enfrentou resistência de puristas e de profissionais já completamente habituados à uma indústria analógica, na última década o debate “película Vs. digital” já foi por terra. Os incríveis avanços tecnológicos (ou melhor, a “avalanche” tecnológica!) provaram que matematicamente, mecanicamente e cientificamente a captura das imagens em plataforma digital pode igualar e até mesmo superar a película em todos os aspectos, mantendo ainda a drástica redução de custos e otimização logística. Cineastas consagrados em todos os gêneros, desde os classificados como “mainstream” como Steven Spielberg, Peter Jackson, George Lucas, Martin Scorcese e Michael Mann até os mais alternativos ou “indies” como Lars Von Trier (“Dançando no Escuro”, “Dogville”, “Anticristo”), Michael Haneke (“Caché”, “A Professora de Piano”) Soderbergh (“Che”, “Traffic”) ou Richard Linklater (da famosa trilogia “Before”: Sunset, Sunrise, Midnight), já navegam há bastante tempo nas águas do cinema digital. Fabricantes multinacionais de peso como Sony, Arri, Red, Canon, BlackMagic e outros disputam acirradamente a soberania pelas melhores câmeras de cinema digital, e já é seguro afirmar que há modelos em fartura para todos os gostos e bolsos. Finalmente, a realização cinematográfica não mais se limita à questão orçamentária e sim, à qualidade da obra e dos artistas! Se a “arte” for boa, não importa a mídia, suporte ou plataforma escolhido. A arte não pode nem deve estar condicionada e/ou limitada a seu suporte midiático. Felizmente, os avanços tecnológicos tornaram a discussão de plataformas “película X digital” obsoleta e jogaram a responsabilidade de volta nas mãos do cineasta, o que nos gera, portanto um novo paradoxo pósmidiático: a questão “formação” do cineasta. Com a possibilidade da realização democrática e acessível, o diferencial já não reside mais no leque de possibilidades tecnológicas mas sim no 4

desenvolvimento, amadurecimento e sensibilidade artística do realizador, direcionando um peso grande ao processo de aprendizado e educação. Numa reviravolta antropológica surpreendente, justamente em uma era pós-midiática onde é possível localizar gratuitamente “tutoriais” sobre quaisquer equipamentos na internet, volta-se a perceber a importância crucial de livros, professores ou da instituição acadêmica como um todo (afinal de contas, não há “tutoriais” gratuitos que desenvolvam maturidade, sensibilidade e conteúdos artísticos de qualidade!). Outra questão crucial – e bastante diferente – também chama muito a atenção: apesar do advento do cinema digital, da extrema redução de custos, do aumento da praticidade e do avanço tecnológico, a indústria brasileira de cinema independente (e é importante frisar que estou me referindo somente à produção de filmes de longa metragem) continua assustadoramente pequena quando comparada a outros países. Para que se tenha ideia, os EUA produzem uma média de 600 filmes por ano (por vezes ultrapassando essa média, como no ano de 1997 quando 767 filmes de longa metragem foram produzidos!). Já a consagrada “Bollywood” explode a marca norte-americana com uma média de 1000 longas anuais (por vezes também extrapolando essa marca). No Brasil, um país de proporções e dimensões continentais e mais de 193 milhões de habitantes, dificilmente a média ultrapassa 95 filmes por ano (com uma quantidade reduzida lançada no mercado)! A vizinha Argentina, com pouco mais de 41 milhões de habitantes facilmente ultrapassa a marca de 60 filmes nacionais lançados no mercado! Também vale salientar que o conceito de “cinema independente” também possui aplicação contextualizada. Da forma como se utiliza essa nomenclatura nos EUA, cinema independente seria todo aquele realizado sem vínculo direto com as “MAJORS” (companhias com a capacidade de produzir e distribuir seus próprios filmes além de comandar uma porcentagem bastante significativa dos lucros e bilheterias da indústria cinematográfica mundial): Fox, Columbia, Paramount, Universal, Walt Disney, Warner Bros. Se fôssemos seguir a mesma premissa, praticamente todo filme brasileiro seria “independente”, o que não é verdade, afinal de contas, a quase totalidade dos longas brasileiros só é possível através dos conhecidos mecanismos das leis de incentivo, ou seja, utilizando verba pública após cumprir uma série de exigências estabelecidas pelo estado num processo de triagem, seleção e aprovação. Portanto, um filme que “depende” de verba e aprovação do estado ou ainda, “depende” de satisfazer uma série de critérios estabelecidos pelo estado não poderia, pela lógica, ser chamado de independente, correto? Ironicamente, os mecanismos de incentivo fiscal haviam sido moldados somente como uma alavanca ou “ponta pé” inicial para estimular uma indústria cinematográfica brasileira que encontrava-se praticamente parada entre meados dos anos 80 e início dos anos 90. Para o bem e para o mal, aquilo que deveria ser a exceção acabou virando a regra e hoje, duas décadas após a implementação de tal iniciativa nos modelos como o conhecemos, o mercado do cinema nacional parece estar intrinsicamente atrelado aos mecanismos de incentivo fiscal – mais do que isso, esse comportamento acabou inclusive migrando para a produção televisiva, que hoje comumente exibe programas nacionais produzidos com verba pública através das leis de incentivo. Para avaliar esse panorama, dois lados precisam ser levados em consideração: se de certo modo os mecanismos de incentivo fiscal podem ajudar os cineastas a captar orçamentos de peso para produções custosas e sofisticadas, por outro lado parecem surgir dois grande problemas: A) um descompromisso grande com o retorno de público e espaço de distribuição e exibição (já que a verba de produção e realização fica garantida independente do veiculação comercial – o que pode representar um grande “tiro no pé” da indústria cinematográfica 5

brasileira já que de nada adianta acumular dezenas ou centenas de filmes produzidos para meia dúzia que efetivamente chegam às salas de cinema com uma campanha sólida de divulgação) e, finalmente, B) o surgimento de uma teia burocrática verdadeiramente assustadora. Como o assunto é verba pública, as numerosas etapas para o controle, aprovação ou obtenção de recursos bem como a quantidade de documentos necessários fizeram surgir na indústria nacional um jargão popular: é comum cineastas afirmarem que, no Brasil, cinema é feito através de tabelas de Excel®!

MAS É POSSÍVEL FAZER CINEMA COM POUCO DINHEIRO???? Muitas vezes em centros acadêmicos, universidades, cursos ou festivais, me deparo constantemente com uma questão: o dinheiro. Estudantes e cineastas reclamam quase em uníssono sobre a falta constante de verba para nossas produções. Ok, não resta dúvida de que o cinema é por natureza uma atividade custosa, porém, será que não há meios de reduzir custos, otimizar equipe e sistemática de trabalho, e, ainda que com um orçamento limitado, realizar um produto profissional e bem acabado? Pode apostar! Pode soar como um clichê, mas nunca é demais afirmar que dinheiro não é tudo! Quantas vezes não vimos produções carérrimas torrarem milhões e milhões de reais ou dólares para no final resultarem em filmes medíocres e mal feitos? Por outro lado, o oposto também é comum: filmes realizados com quase nada de dinheiro arrebatarem público e crítica? Se eu fosse citar exemplos de ambos os casos, dedicaríamos meia dúzia de capítulos somente à isso! Mas resta ainda outra pergunta: que seja possível fazer um filme com pouco dinheiro não é difícil de concordar. Mas será possível fazer um filme com pouco dinheiro e que mesmo assim resulte num filme com aspecto profissional, com visual e acabamento de grande produção, sem aquela cara de “filme amador” repleto de problemas de cor, som etc...? Sim, é possível. Meu objetivo é dividir com o leitor informações, dicas e truques para otimizar suas produções, de modo que seu filme de R$ 1 mil reais tenha aquela “cara” de produção de 1 milhão! Mas atenção: isso não significa que o processo seja mais fácil simplesmente por ser mais barato! Muito pelo contrário. Não há milagres, mas sim muito estudo e trabalho duro e demorado. Posso pelo menos garantir que vale a pena! Com bastante atenção e planejamento, uma equipe bem estruturada e organizada pode fazer verdadeiras mágicas! Salvo raríssimas exceções, sempre trabalhei no Brasil e nos EUA em produções de baixíssimo orçamento: desde curtas e longas ate videoclipes, documentários e vídeos institucionais. A limitação financeira dos projetos, no entanto, nunca pode comprometer a qualidade artística dos mesmos. Nesse momento único e paradoxal do mercado cinematográfico independente é importante abordar todas essas questões em profundidade (ao mesmo tempo preservando a praticidade e a objetividade) para uma formação completa e produtiva do cineasta que trabalha em meio a esse panorama de transformações: desde informações práticas e técnicas até conceitos reflexivos que visam estimular o amadurecimento sensível do artista passando por questões fundamentais de mercado como, por exemplo, captação de recursos, elaboração de projetos e distribuição. É justamente com esse propósito que surge esse livro, para fornecer e discutir ferramentas e dicas para a produção e realização completa de filmes de longa-metragem! Desde o roteiro, planejamento, cronogramas e orçamentos até dicas de organização e otimização no set de gravação, divisão de equipes e funções, seleção de 6

equipamentos adequados, esclarecimentos tecnológicos, referências para estudo, edição, finalização e distribuição. Não importa qual o seu orçamento, sempre haverá uma solução disponível que pode se adequar às suas necessidades e limitações preservando (e construindo) o máximo de qualidade (Robert Rodriguez que o diga!). Que a informação aqui apresentada sirva de estímulo e incentivo ao cineasta independente, ajudando-o a resolver problemas e superar obstáculos rumo ao SET de gravação.

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CAPÍTULO 2: COMPREENDENDO AS ETAPAS BÁSICAS Inicialmente, devemos entender em linhas gerais algumas etapas básicas e essenciais para a realização de um filme: 1) PRÉ PRODUÇÃO: Essa primeira e importantíssima etapa geralmente é uma das mais ignoradas e atropeladas em produções amadoras, e isso pode acarretar consequências desastrosas. Resumidamente, a pré produção é tudo aquilo que acontece desde a elaboração do roteiro e concepção do projeto até o primeiro “Ação!” que o diretor grita no SET de gravação, ou seja, é o momento de planejar absolutamente tudo. Salvo exceções, os cineastas geralmente adoram o SET de gravação e odeiam burocracia, planejamento cauteloso e papelada, e é por isso que muitos ignoram a importância de uma pré produção meticulosa. O tempo devidamente investido na pré produção é inversamente proporcional aos obstáculos imprevistos e ao tempo gasto na produção, ou seja, quanto mais tempo for empregado num planejamento sólido, mais rápida e suavemente transcorrerá a gravação. Esse é o momento de pesquisa, de ajustes e quebra de roteiro, de desenho de produção e gerenciamento de projeto, elaborações financeiras e business planning, escolha de equipe e equipamentos, arquitetura de cronogramas, criação dos projetos divididos por setores artísticos como a fotografia e a direção de arte, estabelecimento e organização de decupagem e shotlist, ordem do dia e muito mais. Mas isso não significa necessariamente custos adicionais, significa sim investimento de tempo e organização. Uma excelente pré produção pode ser realizada com uma equipe concisa e enxuta e gastos mínimos, além de ser essencial para um projeto com “cara” de grande produção. 2) PRODUÇÃO: Esse é o momento que todos parecem curtir mais! A “hora da verdade”, da gravação, dos consagradas e almejados “Ação!” e “Corta!”. Pois é. Na maioria das vezes, uma experiência que deveria ser maravilhosa acaba se transformando numa verdadeira tragédia, e não raro nos deparamos com SETs de gravação caóticos, desordenados, com diretores perdidos, fotógrafos desorientados, pilhas de equipamento desnecessários e sem uso, atores abandonados, horas e horas de atraso e dinheiro indo embora! Quem trabalha com vídeo e cinema com certeza já passou muitas vezes por situações assim! O fato é que não pode ser assim e ponto final. Se você busca um visual profissional no seu projeto, sua produção pode ser barata, porém deve ser profissional! Um comportamento e uma postura profissionais geram uma obra profissional. É importante saber planejar e organizar sua gravação, aproveitando ao máximo o rendimento da equipe e das diárias tendo sempre uma visão clara e sólida de onde se quer chegar. Saber como comunicar-se com os outros profissionais também é importante, pois só assim poderemos obter o máximo de cada um. Durante a etapa da produção (ou gravação), um dos fatores mais cruciais é compreender a fundo quais são as incumbências e responsabilidades de cada

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integrante da equipe bem como estabelecer uma dinâmica e fluxo de trabalho baseados na colaboração e na produtividade. 3) PÓS PRODUÇÃO: Acabou a gravação. Do momento em que o diretor anunciar o último “Corta!” no SET de gravação até que o filme esteja absolutamente pronto, editado finalizado e apto a ser assistido em sua versão ou corte definitivo, estamos oficialmente na pós produção. Essa etapa extremamente complexa envolve a montagem, edição, colorização, tratamento e mixagem de áudio, inserção de trilha sonora, encodagem, exportação e por aí a fora. Muitos filmes nesse momento encontram seu “sepultamento” já que a maioria das equipes amadoras não sabe exatamente como conduzir de maneira coerente e eficaz todo o longo processo da pós produção. Somente a título de ilustração, mesmo numa produção extremamente profissional com equipe experiente e de ponta, essa fase é a mais demorada, podendo levar até 4 ou 5 vezes o tempo gasto na produção (às vezes mais, dependendo do projeto). Uma equipe amadora e desorganizada, então, pode chegar a levar anos (!) na pós produção de um curta metragem! E se engana quem acreditar que isso é raro. Recentemente conheci cineastas que estão “paralisados” na finalização de um curta de cinco minutos há mais de dois anos! É importante saber conduzir de maneira sólida a pós produção de um projeto mantendo sempre em mente onde se quer chegar. Conhecer e dominar todas as atividades é importantíssimo para qualquer cineasta (além de significar grande poder de economia, afinal de contas, caso o cineasta não esteja familiarizado com as técnicas e recursos necessários, inevitavelmente irá depender da contratação – ou da boa vontade – de outros profissionais). Na pós produção acontece a verdadeira “mágica” do cinema e o filme aos poucos vai tomando forma e a história começa a acontecer na frente dos nossos olhos. Domínio técnico, excelentes referências artísticas e muita paciência e organização desempenham papéis cruciais nessa fase. Será essencial também destrinchar todas as possibilidades estéticas para que o projeto tenha o “look” ou visual cinematográfico desejado. 4) LANÇAMENTO: E agora que o filme está pronto, o que fazer? A vontade de todo cineasta é ter seu filme exibido e visto pelo maior número possível de pessoas, mas como conseguir que o projeto chegue às salas de cinema, às locadoras, aos veículos recentes de exibição e distribuição como VOD, Pay Per View, iTunes, Netflix ou outros meios de exibição? Isso geralmente será elaborado e executado por um produtor de lançamento ou uma equipe especializada que irá planejar em detalhes uma estratégia coesa para localizar e colocar em prática uma “plataforma” adequada de lançamento, mas como estamos falando em cinema independente (e consequentemente em reduzir custos), nada que um cineasta dedicado e uma equipe otimizada não possam fazer. Basta ter tempo e dedicação. Bom, agora que abordamos em linhas gerais quais são as etapas essenciais para a elaboração e realização de um projeto, nos próximos capítulos vamos mergulhar em cada uma dessas fases para destrinchar as atividades necessárias além de conferir dicas e truques para realizá-las da melhor maneira possível, tirando o máximo proveito de cada centavo investido. 9

CAPÍTULO 3: COMEÇANDO PELO COMEÇO – ROTEIRO, ROTEIRO, ROTEIRO! Quando o assunto é realização cinematográfica com ênfase na prática e na objetividade, logo surge uma pergunta importante: por onde começar? Bom, que tal começar do começo? Quando pensamos em “produção cinematográfica” logo vem à mente a cadeirinha do diretor, as câmeras, luzes, claquetes e por aí afora. Pois é, mas isso não é o começo. Como vimos no capítulo anterior, muita coisa acontece antes de uma equipe pisar num SET de gravação: todo o trabalho de pesquisa, planejamento, organização, captação de recursos etc... então é aí que começa? Quase. Vamos ainda mais fundo. Todo esse trabalho de organização e planejamento que juntamos sob a bandeira da chamada “pré produção”, pressupõe, antes de mais nada, que tenhamos um projeto em mãos, uma idéia, uma história! Correto? Afinal de contas, toda a pré produção é estruturada a partir de que exatamente? A partir dessa história, ou, mais especificamente, a partir de um roteiro! Sem um roteiro nas mãos, não há muito o que se fazer, já que é a história – o roteiro – que determina quantos personagens serão necessários, quais serão as locações e equipamentos adequados, quantos dias de gravação serão ideais e tudo mais que precisaremos organizar e viabilizar até o momento de pisar no SET, logo, se não houver um roteiro não há como iniciar de maneira concreta os trabalhos da pré produção, já que não saberíamos ao certo o que seria necessário. Todo filme nasce com uma idéia que acaba se transformando num roteiro que por sua vez serve de alicerce para toda a produção. Eu sei que muitos leitores e novos cineastas podem ficar ansiosos e desejando chegar logo nos truques e dicas de produção, equipamentos etc... mas seria um equívoco hediondo não falar da primeira – e certamente uma das mais importantes – etapas na realização de um longa: a elaboração do roteiro. Ter um bom roteiro nas mãos vale ouro: para que se tenha uma vaga idéia do peso e importância dessa etapa, basta ler as críticas de cinema ou observar a reação do público ao assistir filmes. Ao que exatamente eles reagem? Na maioria esmagadora das vezes, tanto o público como a crítica reagem essencialmente ao roteiro, ou ainda, à história que está sendo contada! Quantas vezes você já foi ao cinema e ouviu, ao término da sessão, alguém do público comentar: “...gostei do filme, mas o tratamento de cor não estava adequado e a sonoplastia não ficou homogêna...” ? Ou ainda, quantas vezes você leu um artigo de crítica em jornal ou revista alegando algo como “...os filtros utilizados na edição e as lentes escolhidas pelo fotógrafo determinaram o tom perfeito da obra...” ? Imagino que nunca, estou certo? Pois é, o público reage essencialmente à história que está sendo contada e quase nunca à aspectos técnico-artísticos como fotografia, direção de arte ou edição! Quando alguém fala que gostou ou detestou um filme, geralmente estão se referindo ao desenrolar da história apresentada e à forma como ela foi transmitida e desenvolvida, ou seja, estão se referindo e reagindo principalmente ao roteiro! Uma excelente professora que tive em Los Angeles chamada Nicole Panter costumava dizer que uma equipe de produção, mesmo que inexperiente, com certeza alcançaria algum êxito se tivesse como ponto de partida um roteiro excelente; já o contrário jamais aconteceria, se o roteiro for fraco ou ruim, mesmo uma equipe altamente qualificada estará fadada ao fracasso. Pode ser uma afirmação radical, mas não deixa de ser pertinente (ainda mais proferida por alguém com o gabarito de Panter, que trabalhou por anos nos mais diversos estúdios de Hollywood). Portanto, todo o tempo que se gasta amadurecendo uma idéia e aperfeiçoando um roteiro nunca é demais. Mas então, o que é exatamente um bom roteiro 10

e como escrevê-lo? Para se ter um bom roteiro é obrigatório que se tenha uma excelente história na cabeça? Sim e Não, e isso é um equívoco constante entre estudantes e roteiristas iniciantes. Um bom roteiro não é necessariamente uma BOA história, mas sim uma história muito BEM CONTADA. Qualquer história, por mais simples ou desinteressante que possa parecer, pode ser contada de mil e uma formas diferentes, e justamente nisso reside a técnica e a habilidade do roteirista: a arte de “COMO” contar ou desenvolver uma história. Todos sabem que uma piada qualquer pode soar engraçadíssima ou ser um fiasco completo dependendo da forma como for contada, correto? Pois bem, com roteiros a coisa é bem parecida. É necessário dominar as técnicas e ferramentas dramáticas e narrativas para saber como contar uma história e, consequentemente, como redigir um bom roteiro. Mais uma vez, é importantíssimo frisar que o êxito do roteiro não depende unicamente da história nem do gênero. É possível encontrar roteiros maravilhosamente bem escritos no Drama, na Comédia, na Ação, Suspense, Horror etc... até documentários podem (e devem!) fazer excelente uso de roteiros bem estruturados! Vamos então às vias de fato: como escrever um roteiro? Evidentemente, há uma variedade abundante de livros especializados no assunto (e sem dúvida seria possível dedicar este livro inteiro somente à arte e técnica necessárias para elaboração e desenvolvimento de bons roteiros), vou, portanto, me ater àquilo que considero verdadeiramente essencial para que o cineasta possa de fato começar a “escrever” seus roteiros de maneira coerente e crítica. Esse livro vai cobrir de modo prático e objetivo as técnicas que aprendi e desenvolvi ao longo de anos de estudos bem como os frutos da minha experiência de mais de uma década como roteirista e professor de cinema em diversas instituições:

1) ESTUDE! CONHEÇA SEU OFÍCIO E CRIE REFERÊNCIAS: Para que um músico/instrumentista tenha uma formação sólida e completa, é necessário que ele ESCUTE muita música, só assim ele terá um vocabulário rico em referências musicais para construir seu próprio “estilo”. O mesmo acontece com grandes pintores, bailarinos e demais artistas: todos possuem uma ampla cultura no que tange seus ofícios. Pois bem, o ofício do roteirista é a escrita, portanto, leia! Não apenas roteiros, mas literatura em geral. Para escrever bem, é importante ler bem! De Machado de Assis até José Saramago, de Dostoievsky até Guimarães Rosa! Se você quer escrever, devore livros! Até mesmo a literatura especializada na área, ou seja, livros “técnicos” sobre roteiros serão aproveitados de outra forma se você possuir uma farta bagagem literária (inclusive, jamais recomendo aos meus alunos que leiam livros sobre “roteiros” sem antes criar o hábito da leitura “literária”, afinal de contas, muitos dos especialistas em técnicas de roteirização farão referências constantes à obras diversas da literatura. Se você não possui tais referências, não poderá aproveitar tais referências). Querer escrever roteiros sem antes ler é o mesmo que querer tocar um instrumento sem jamais ter escutado música. E para aqueles que já possuem o hábito da leitura e procuram por fontes específicas, existe disponível, conforme mencionei, farta literatura específica no assunto . Para mencionar apenas os clássicos e “hits” adotados em grande parte do mundo e na maioria das escolas, cito os livros de Syd Field que podem ser facilmente encontrados na maioria das livrarias. No Brasil, o mais popular parece ser o “Manual do Roteiro”, porém existem outros títulos igualmente interessantes do mesmo autor. Além de Syd Field, Robert Mackee e seu livro “Story” também merecem atenção. 11

Evidentemente, uma etapa essencial seria a leitura dos grandes dramaturgos (William Shakespeare, Anton Chekhov, Henrik Ibsen, Arthur Miller etc.). É indiscutível que o roteiro cinematográfico derivou da escrita teatral, portanto, familiarize-se com as grandes obras do teatro e procure sempre entender o que o agrada ou desagrada em cada obra. Desenvolver a capacidade de exercer uma leitura crítica e reflexiva é o primeiro passo de qualquer roteirista sério.

2) CONHEÇA AS REGRAS DO JOGO E NORMAS ESPECÍFICAS: Escrever roteiros é uma arte específica e não tem nada a ver com escrever um livro, por exemplo. Num livro, o escritor/autor reina soberano, já que a finalidade de sua obra é o livro per se. Ou seja, aquilo que ele escreve já é o resultado e o propósito final daquela forma de expressão artística. Com roteiros a coisa não funciona assim, já que, ao contrário de um livro, um roteiro é o INÍCIO de uma realização artística e não o fim, ou seja, depois de escrito, revisado e finalizado, um roteiro passará de mãos em mãos por todas as pessoas de uma equipe. Cada profissional lerá a obra de forma diferente, com ênfase nos aspectos inerentes ao seu ofício (os atores, por exemplo, certamente lerão a obra dando atenção especial à forma como as personagens foram desenvolvidas, já um diretor de arte certamente pousará seu foco sobre outros aspectos estéticos inerentes ao futuro filme). Possivelmente o roteiro sofrerá diversas alterações e ajustes até que venha a ser gravado, e finalmente, montado e editado. Numa conversa com o exímio montador brasileiro Daniel Resende (indicado ao Oscar® por seu trabalho em Cidade de Deus), ele sabiamente afirmou que cada longa-metragem envolve na realidade três filmes diferentes: um que está no papel – o roteiro - , que acaba se transformando em um “segundo” filme quando é gravado, e, finalmente, resultando num terceiro filme durante a montagem e edição. Dessa forma, por mais que a escrita pareça ser um trabalho solitário, um roteiro está envolvido num processo extremamente colaborativo, e para que esse processo se desenrole da melhor forma possível, há uma série de regras que devem ser observadas. Engana-se quem pensa que tais regras podem limitar a criatividade ou liberdade do escritor. Muito pelo contrário: as regras servem para auxiliar o trabalho da equipe como um todo – e isso evidentemente inclui o escritor. O alicerce básico dessas normas técnicas encontra-se apoiado em dois pontos principais: o conceito da “linguagem visual” e a formatação específica e padronizada para roteiros cinematográficos, o que nos leva ao próximos tópico:

3) ENTENDENDO A “LINGUAGEM VISUAL”: “Linguagem Visual” talvez seja o mais importante conceito no que se refere à redação de roteiros para cinema. Diferentemente de livros ou de qualquer outra forma de escrita em poesia, prosa e por aí a fora (onde tudo é permitido), em roteiros só é aconselhável escrever “AQUILO QUE SE VÊ” (daí a o termo “linguagem visual”). Isso quer dizer que absolutamente tudo que for abstrato, subjetivo ou interpretativo como emoções, sentimentos ou pensamentos devem ser evitados. Frases como “Amanda sorri repleta de vibrante entusiasmo por lembrar-se da manhã agradável no parque” podem funcionar maravilhosamente bem em prosa, mas não são práticas para um roteiro, já que o “vibrante entusiasmo” não é algo concreto, que possa ser objetivamente gravado. Além disso, a audiência não conseguirá “VER” 12

aquilo que está somente no pensamento ou na memória da personagem, ou seja, a “lembrança” da manhã agradável no parque. Como a audiência poderá saber o que leva a personagem a sorrir? Se o autor quiser revelar essa informação, terá de fazê-lo através de uma ação concreta e visível, ou de um diálogo, ou ainda, através de uma outra cena na qual vejamos a personagem no tal parque, caso contrário, tudo que a audiência verá será a personagem sorrindo. Da mesma forma, jamais insira em seu roteiro ações que não podem ou não devem ser vistas. Tome como exemplo: “Raquel aproxima-se de Mariana e faz um gesto imperceptível com a cabeça.” Ora, se o gesto é “imperceptível”, como então o operador de câmera e a audiência poderão perceber tal gesto? Se eles conseguirem, então o gesto NÃO terá sido imperceptível, correto? Ou ainda frases como “Celso caminha lentamente trazendo um revólver escondido em sua cintura”, novamente, se o revólver está escondido, ninguém o está vendo (e consequentemente o roteirista não precisa mencioná-lo até o momento em que efetivamente o tal revólver seja visto. Após muitos anos dando aulas à centenas de alunos, percebi que desenvolver a capacidade de escrever em “linguagem visual” é uma das maiores dificuldades no processo de aprender a roteirizar, já que, de uma forma ou de outra, todos nós estamos acostumados a escrever de maneira livre, incluindo todo tipo de abstracionismos ou elementos invisíveis aos olhos. Resumindo, é preciso sempre lembrar que a finalidade do roteiro é criar uma cena que será gravada e projetada numa tela, portanto, o melhor truque para cultivar a técnica de escrita em linguagem visual é sempre “visualizar a cena” numa tela, e aí, colocar no papel exatamente aquilo que você VIU em sua tela imaginária. Foque na “AÇÃO”, ou seja, naquilo que ACONTECE, e deixe que as emoções e abstrações fiquem a cargo dos atores e da platéia que irá absorver tudo aquilo.

4) FORMATAÇÃO DE ROTEIROS: Vamos agora começar a colocar o roteiro na página! No entanto, antes de simplesmente apontar aleatoriamente dados técnicos que precisam ser seguidos, é importante explicar a razão de existir tal formatação: primeiramente, deve-se lembrar que um roteiro será utilizado por diversos profissionais numa equipe de cinema e que cada um precisará localizar elementos necessários ao seu ofício específico. Um Diretor de Fotografia, por exemplo, precisará identificar prontamente quantas locações serão utilizadas no projeto, bem como o tipo (dimensões e espaçamentos etc...) dessas locações e a presença ou ausência de luz natural nas cenas. Já um Produtor de Elenco deverá ser capaz de verificar com facilidade quantos atores serão necessários – bem como seus perfis. E assim sucessivamente com cada profissional, ou seja, cada membro da equipe relaciona-se com o roteiro de maneira única. Exatamente daí surge a necessidade de padronizar uma formatação que FACILITE e auxilie e trabalho de todos. Além disso, a formatação adotada pela indústria não apenas facilita o trabalho da equipe como também proporciona uma sincronia matemática impressionante e extremamente conveniente: uma página equivale a aproximadamente um minuto de filme, de tal forma que é possível prever a duração do filme (com pequena margem de erro) com ele ainda no papel! Acredito que esses argumentos já sejam o suficiente para estimular os escritores e aspirantes a roteiristas a adotarem a formatação industrial, correto? Então vamos ao dados:

* Fonte: Antes de mais nada, atenção à fonte! Para redigir um roteiro, utilizamos 13

UNICAMENTE a fonte Courier New tamanho 12. Jamais utiliza-se negrito ou itálico.

* Cabeçalho de Cena: Num roteiro, as cenas são determinadas pelas LOCAÇÕES, ou seja, cada novo lugar significa uma nova cena, e cada nova cena exige um novo cabeçalho. Um cabeçalho contém somente três elementos: informa se é uma locação externa ou interna (ou seja, se é um ambiente fechado ou ao ar livre), o nome da locação propriamente dito, e, finalmente, se é dia ou noite. Esses elementos aparecem em letras maiúsculas e de forma abreviada conforme o Exemplo 1:

Exemplo 1 (modelo de cabeçalho):

EXT. RUA DE SÃO PAULO. NOITE ou

INT. ESCRITÓRIO DE ÂNGELA. DIA * Ação e Diálogo: Agora, cada cena pode apresentar dois elementos – a “Ação” , ou seja, aquilo que ACONTECE na cena, e os “Diálogos”, aquilo que as personagens falam. Toda a “Ação” deve ser redigida em tempo verbal presente simples, sem gerúndios, pretéritos ou futuros, já que reflete precisamente aquilo que é visto na tela. Já as personagens, quando APRESENTADAS pela primeira vez na “Ação”, aparecem com nomes em letra maiúscula seguidos por indicação de idade. Não usa-se parágrafo e o espaçamento é simples. Os diálogos são centralizados e ocupam SOMENTE o terço central da página (imagine uma página dividida em três colunas idênticas e insira o diálogo na coluna do meio). Observe o Exemplo 2:

Exemplo 2 (modelo de ação e diálogo):

ÂNGELA (30) está sentada à mesa. Ela assina documentos. EDUARDO (65) entra. EDUARDO Oi, Ângela. Vamos ao cinema hoje? ÂNGELA Acho que não vou conseguir. 14

Preciso fechar os contratos até amanhã. EDUARDO Sem problemas. Fica pra próxima então. Eduardo sai do escritório. Com isso, cobrimos os três elementos estruturais básicos de um roteiro: Cabeçalho de Cena, Ação e Diálogo, mas cuidado: lembre-se que o papel do roteirista é CONTAR uma história, portanto, evite colocar indicações de câmera ou tentar “dirigir” os atores. Essas são funções do DIRETOR e DIRETOR DE FOTOGRAFIA (veremos todas as funções de uma equipe mais adiante). Eles não vão dizer ao roteirista como escrever sua história, logo, espera-se que o roteirista também não diga à eles como desempenhar suas funções. É comum em roteiros iniciantes flagrar erros como os ilustrados no Exemplo 3:

Exemplo 3 (modelo de ERRO):

A câmera revela um calendário sobre a mesa. O ângulo da câmera se abre e vê-se Ângela, pensativa e angustiada, observando o calendário. Bom, para corrigir essa cena, em primeiro lugar devemos retirar todas as indicações de câmera (até porque, convenhamos, dizer que a “câmera revela” algo é uma redundância e tanto, não? Estamos falando de um roteiro que deverá ser transformado em filme, logo, TUDO será “revelado” pela câmera!). As indicações de emoção para a personagem também devem ser eliminadas, já que o trabalho de interpretar é responsabilidade dos atores e diretor! Tenha a certeza de que um bom ator saberá a emoção necessária à uma cena (desde que o texto esteja coerente, é claro!). A Ação acima, se corrigida, resultaria no Exemplo 4:

Exemplo 4 (correção do erro):

Há um calendário sobre a mesa. Ângela o observa. Um tanto mais simples, não?

*Espaçamento: Todo espaçamento em roteiro é simples, pulando-se somente uma linha de cabeçalho para ação, uma linha de ação para diálogo, uma linha de diálogo para diálogo e duas linhas antes de um novo cabeçalho.

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*Particularidades de formatação: Finalmente, no que diz respeito à formatação, resta ainda apontar recursos que aparecem com menos frequência mas que podem eventualmente ser necessários para sua história, por exemplo:

*Sons específicos devem ser escritos como “Ação” e aparecem também em letras maiúsculas.

*Se uma personagem está NARRANDO a história, ou seja, se podemos ouvir a sua voz mas ela não está necessariamente na cena, indicamos entre parênteses e ao lado do nome da personagem a rubrica VO (abreviação para Voice Over). Utilizamos o recurso de Voice Over também em cenas em que desejamos “ouvir” o pensamento de alguma personagem, ou por exemplo, nas famosas cenas em que uma personagem lê uma carta e escutamos a voz de quem a escreveu. Em outras situações, caso a personagem esteja presente na cena e realmente fale mas não seja vista (alguém cuja voz somente ouvimos através do telefone, por exemplo, ou ainda alguém que fale de outro cômodo de uma casa), indicamos entre parênteses e ao lado do nome dessa personagem a rubrica OS (abreviação para Off Screen).

*Finalmente, se por acaso acreditamos que seja importante para o roteiro que a câmera registre em close-up algum detalhe específico, podemos inserir isso escrevendo no canto esquerdo da página (e em letras maiúsculas) a palavra “INSERT”, ao lado da qual apontamos o detalhe que deve ser observado. Agora, se juntarmos todos os exemplos listados acima, teremos uma pequena cena de roteiro na íntegra sintetizando os elementos básicos da formatação padrão industrial:

Exemplo 5: INT. ESCRITÓRIO DE ÂNGELA. DIA ÂNGELA (30) está sentada à mesa. Ela assina documentos. EDUARDO (65) entra. EDUARDO 16

Oi, Ângela. Vamos ao cinema hoje? ÂNGELA Acho que não vou conseguir. Preciso fechar os contratos até amanhã. EDUARDO Sem problemas. Fica pra próxima então. Eduardo sai do escritório. Há um calendário sobre a mesa. Ângela o observa. INSERT – No calendário, está circulada a data “20 de Junho”. Som de MADEIRA QUEBRANDO. ÂNGELA Eduardo, tudo bem aí? EDUARDO (OS) Tudo. Foi a cadeira que quebrou. ÂNGELA (VO) Esse escritório está caindo aos pedaços! Finalmente, vale lembrar também que há softwares desenvolvidos exclusivamente para redação de roteiros (como o Celtx ou Final Draft) que podem ser comprados e já realizam automaticamente essa formatação.

5) ESTRUTURA NARRATIVA Agora que estudamos o básico de formatação, é hora de abordar um pouco daquilo que chamamos “estrutura narrativa”, ou seja, o desenvolvimento uma história. Esse é provavelmente o tópico mais complexo naquilo que tange roteiros. Como contar uma história de maneira a cativar e prender o público, independente do gênero? Um rápido background histórico e informativo: o primeiro homem a estudar de maneira séria e sistemática essa “arte de contar histórias” foi o grego Aristóteles. Intrigava ao filósofo os aspectos que faziam as histórias “prenderem” as audiências (ainda mais num período em que a tradição oral colocava os contadores de histórias numa posição delicada!), e após bastante observação e análise detalhada ele chegou à constatação de que, REALMENTE, as histórias precisavam apresentar determinados elementos para atingir êxito junto ao público. Até hoje, utilizamos as observações e constatações de Aristóteles para escrever roteiros e denominamos esse 17

conjunto de aspectos em sua aplicação prática como “Estrutura Clássica Aristotélica”. Grande parte dos roteiros de sucesso (sejam eles filmes de aventura hollywoodianos ou dramas existenciais europeus) apresentam em sua estrutura narrativa bastante dessa Estrutura Clássica Aristotélica (aliás, vale salientar que quase todos os apontamentos e estudos de Syd Field, o “papa” dos roteiros, baseiam-se em Aristóteles), portanto, pretendo salientar ao menos de forma sintética uma base dessa estrutura para que sirva como “porta de entrada” para novos escritores. Aristóteles defendia, a princípio, uma idéia que hoje nos parece simples e lógica: toda história deveria apresentar TRÊS ATOS, três momentos distintos de desenvolvimento, ou seja: começo, meio e fim! Embora a idéia pareça rudimentar, sua aplicação e desenvolvimento não é tão simples assim. O filósofo destrinchava cada um desses atos e revelava exatamente que tipo de elemento deveria estar presente em cada um deles. Que me perdoem os ortodoxos e acadêmicos, mas, para fins ilustrativos e sobretudo práticos, disponibilizo aqui um sistema simples e fácil de ser entendido e que talvez já possa ajudar os roteiristas:

PRIMEIRO ATO: representa aproximadamente 10 – 20 porcento da história. Nesse ato, deve-se apresentar as principais personagens (protagonista/antagonsita), bem como seus OBJETIVOS (o que essas personagens precisam/devem fazer ou alcançar) e os CONFLITOS e OBSTÁCULOS (o que está ENTRE as personagens e seus objetivos, ou seja, aquilo que impede as personagens de alcançarem de imediato aquilo que almejam). Dessa maneira, a audiência conhece as personagens, envolve-se com elas e cria expectativas: “será que fulano conseguirá alcançar o que deseja? Conseguirá conquistar sua amada? Conseguirá vingar a morte de seu pai? Conseguirá resgatar o filho desaparecido?” e etc.

SEGUNDO ATO: o mais longo dos atos representa entre 60 – 80 porcento da história. É o momento do DESENVOLVIMENTO dos conflitos. As personagens passam a perseguir seus objetivos, porém, deparam-se com os obstáculos e precisam superá-los. É literalmente o desenvolvimento/desenrolar da história, com todas suas reviravoltas, estorietas secundárias (que chamamos de “sub plots”), momentos em que os desafios parecem insuperáveis e as personagens cogitam desistir, revelações surpreendentes que possam ajudar a personagem em sua jornada etc... esse desenvolvimento eventualmente conduz a audiência ao clímax do roteiro (lembrando que clímax não significa necessariamente um momento grandioso, mas sim o ápice dramático da história, seja uma revelação importante, uma tragédia, uma grande batalha ou simplesmente uma decepção amorosa, por exemplo).

TERCEIRO ATO: o mais curto dos atos representa cerca de 10 porcento (ou menos) do roteiro. É a conclusão que se forma após o clímax, o desfecho e resolução dos conflitos estipulados pelo escritor, ou ainda, o momento de “recompensar” a audiência. Apresentamos protagonistas, levantamos questões, impusemos obstáculos e desafios e de alguma forma a audiência sente a necessidade de ser recompensada (atenção: isso não significa, de modo algum, que os finais precisem ser “finais” ou conclusivos, significa apenas que o “desfecho”, seja ele qual for, deve ser satisfatório de alguma maneira). 18

Há outros detalhes no que toca a Estrutura Clássica Aristotélica ou mesmo a “fórmula” de Syd Field, mas essa explicação sucinta e objetiva deve ao menos estimular os roteiristas a planejarem melhor o desenvolvimento de suas histórias e a manterem-se dentro da formatação padrão exigida pela indústria. É importante frisar também que outros teóricos e analistas de roteiros (como Robert Mackee) defendem estruturas diferenciadas com outras possibilidades de divisão de atos, no entanto, a estrutura tradicional e clássica aqui apresentada sem dúvida irá satisfazer – e provavelmente auxiliar – a maioria dos roteiristas.

6) DESENVOLVA SUAS PERSONAGENS Ao ter ideias interessantes para roteiros e histórias, lembre-se também de dar atenção para personagens bem desenvolvidas e coesas. Antes de começar a escrever sem parar, reflita sobre cada personagem em sua história: os desejos de cada um, traços de personalidade e comportamento, valores éticos, crenças, extração social e econômica, nível cultural etc. Conhecer muito bem uma personagem é uma das ferramentas mais valiosas para um roteirista, afinal, se você não souber direito “sobre quem” você está escrevendo, se não conhecer as motivações ou a realidade de seus protagonistas, a tarefa pode beirar o impossível, correto? Portanto, crie o hábito de refletir profundamente sobre as personagens que você cria. É comum que escritores experientes pensem em suas personagens como se fossem seres vivos. O consagrado dramaturgo norueguês Henrik Ibsen (autor de grandes pérolas do Teatro mundial como Peer Gynt e A Casa de Bonecas) era famoso por “conversar” em voz alta com suas personagens. Pode parecer um hábito estranho, mas quando as personagens estão “vivas” na cabeça e na imaginação dos roteiristas, a escrita flui com facilidade incrível.

7) LIDANDO COM BLOQUEIOS CRIATIVOS É comum que roteiristas ou estudantes de cinema reclamem dos famosos e temidos “Bloqueios Criativos”, momentos temidos em que o desenvolvimento da história parece ficar paralisado e não sabemos ao certo como prosseguir. A melhor estratégia para evitar os bloqueios criativos é estudar minuciosamente os tópicos acima mencionados. Se o escritor souber em detalhes qual é a estrutura narrativa e dramática de sua história e se conhecer muito bem as personagens, ou seja: souber sobre “quem” está escrevendo, o que essa personagem deseja alcançar e por que ela assim o deseja, se souber quais são os principais desafios que ela deverá enfrentar, quem são seus aliados inesperados e suas motivações, e além disso conhecer profundamente as convenções inerentes ao gênero (comédia, drama, aventura etc.) e possuir farto conhecimento literário repleto de referencias, dificilmente o roteirista irá se deparar com um bloqueio criativo! Se, ainda assim, você em algum momento se encontrar “estagnado” frente à um bloqueio, procure não se forçar. Faça uma pausa, pense calmamente nas suas personagens, coloque-se no lugar delas, assista filmes e leia livros que naveguem pelo mesmo universo de sua história. 19

Busque inspiração em músicas, pinturas ou dê uma volta por museus locais! Resumindo: encha sua cabeça de boa arte. Nada como isso para convidar a “Musa” da Inspiração a retornar!

SAINDO DO PAPEL Pois bem, agora é hora de começar a dar vida ao projeto e iniciar o processo de sair do papel! Como transformar um roteiro num filme de fato? Como vender uma história ou fazê-la chegar nas mãos corretas? Ou ainda, como selecionar uma equipe e encarar a realização do seu próprio projeto? Há resposta para tudo; diversas etapas devem ser atravessadas para assegurar a qualidade do projeto e a inserção do seu filme no mercado, então, vamos por partes:

8) PROTEJA SUA OBRA Antes de mais nada, antes de anunciar aos quatro ventos o quão genial seu roteiro é ou sair distribuindo cópias para amigos e conhecidos por aí afora, PROTEJA sua obra! Um bom roteiro é algo valioso e pode facilmente ser roubado ou plagiado se não estiver devidamente protegido! Em pólos cinematográficos como Hollywood, plágio e roubo de idéias é uma verdadeira paranóia entre escritores (e com razão! Lembre-se que onde há fumaça há fogo, e muitas idéias foram roubadas ou plagiadas para depois render fortunas incríveis aos usurpadores! Mesmo no Brasil, onde a indústria é radicalmente menor, é possível constatar tristes casos de plágio. Recentemente, entrevistando um dramaturgo consagrado para um programa de TV que dirigi por muitos anos – e evidentemente mantenho os nomes em sigilo para preservar privacidades – ouvimos que uma de suas peças teatrais foi plagiada e transformada em telenovela sem que ele recebesse um tostão por isso!). Portanto, previna-se! Nos EUA e Europa, não é raro um produtor ser obrigado a assinar um “termo de confidencialidade” antes mesmo de ser autorizado a ler um roteiro! Mas afinal de contas, quais são as formas de “proteger” sua propriedade intelectual, ou melhor, registrar um roteiro? No Brasil, o registro de obras literárias (incluindo roteiros) é realizado junto à Biblioteca Nacional, com sede no Rio de Janeiro. Em São Paulo, há uma representação da Biblioteca Nacional na FUNARTE, localizada na Alameda Nothmann (Barra Funda), onde os registros também podem ser efetuados pessoalmente. Outros estados e cidades devem consultar o site da Biblioteca Nacional (www.bn.br) e localizar na sessão “serviços a profissionais” o “Escritório de Direitos Autorais”, que é o responsável por esse trâmite. Feito isso, o autor preenche alguns formulários e documentos, paga uma taxa e pronto! Recebe a princípio um protocolo e posteriormente uma inscrição oficial que garante seus direitos sobre sua obra! Também é possível registrar seu roteiro internacionalmente através do Writers Guild of America. Os procedimentos e exigências (conhecimento de um pouco de inglês certamente será bem vindo!) podem ser verificados em www.wga.org . IMPORTANTE: Muitos já devem ter ouvido falar no “truque do Sedex”, 20

correto? Corria a lenda de que para registrar uma obra bastava enviar a si mesmo por correio - e via SEDEX – uma cópia da obra que ficaria “eternamente” lacrada para casos de disputas jurídicas...não confie nesse truque! Se existem mecanismos apropriados e oficiais para o registro de obras intelectuais, faça uso deles! (além disso, um escritor prolífico que fizesse uso do truque do sedex precisaria de armários e mais armários para guardar envelopes “lacrados para a eternidade”... meio bizarro, não?)

9) VENDENDO SEU ROTEIRO Essa é a pergunta que não quer calar e que escuto há anos e anos quando ministro cursos de roteiro no Latin American Film Institute (LAFilm) ou outros lugares e universidades do Brasil e do mundo. É realmente um ponto complexo e não há mágica, mas existem sim alguns caminhos. Antes de mais nada, tenha em mãos também (além do roteiro), uma sinopse bem redigida ou o “argumento” escrito do seu roteiro, afinal de contas, muitas vezes um comprador em potencial não terá tempo de ler um roteiro inteiro de cerca de 100 páginas antes mesmo de saber se aquilo lhe interessa ou não. Dessa forma, se a sinopse agradar, o comprador poderá então dedicar seu tempo à uma leitura atenta. Porém, onde encontramos esses tais compradores? Quem compra roteiros? Uma prática comum em muitos países do mundo (infelizmente ainda não é uma prática comum no Brasil) é a realização de Feiras (“Markets”) para pitching, aquisição/compra e “option” (uma espécie de aluguel temporário) de roteiros. São literalmente feiras de negócios, como convenções, onde empresas ou produtores com interesse em comprar roteiros e filmes se reúnem e avaliam o que há disponível. Geralmente essas feiras são relativamente caras para os participantes e exigem um bom domínio da língua estrangeira – isso sem contar que os roteiros também devem estar redigidos em inglês – mas certamente valem a pena! Muitos roteiristas planejam-se e economizam o ano todo para participar das feiras – para onde levam não apenas um, mas vários de seus roteiros para aumentar a chance de fechar negócios. Tenha certeza que muito dinheiro troca de mãos nessas feiras, e uma boa fonte para informar-se acerca de datas e locais de realização é o já mencionado Writers Guild of America. Há ainda festivais nacionais e internacionais que selecionam e premiam roteiros (o mais famoso sendo Sundance, nos EUA) além de alguns prêmios e editais no Brasil também. Além dessas opções para venda de roteiros, há ainda o “caminho das pedras”, ou seja: entre em contato diretamente com produtoras e/ou diretores de cinema e procure saber se elas estão recebendo sinopses ou argumentos para aquisição de roteiros. Negocie e não seja tímido! Todos querem fazer um bom filme e sabem que isso começa com um bom roteiro. Quanto aos valores de compra e venda, uma boa referência são os Sindicatos dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica (SindCine, consulte o de seu Estado), que estipulam pisos salariais para profissionais e serviços. Porém, lembre-se de algo importantíssimo: UMA VEZ VENDIDO, o roteiro não é mais SEU! Vendeu, vendeu! E o comprador pode fazer as alterações que desejar. Nada mais justo, correto? Se eu comprar uma camiseta, ela é minha e posso pintá-la da cor que eu quiser. O mesmo vale para roteiros. É prática comum e quase obrigatória um roteiro passar por diversos tratamentos, ajustes e alterações até que se chegue ao tratamento final. Uma prática cada vez mais comum na indústria é a contratação de “Script Doctors” , analistas e experts em desenvolvimento de roteiros cuja função é precisamente ajustar e modificar o roteiro de 21

modo a atender as expectativas dos profissionais envolvidos na produção ou ainda expectativas relacionadas ao público alvo, portanto, se você planeja redigir e vender roteiros, acostume-se desde cedo a praticar o “desapego” com relação à sua obra. Pode até parecer cruel para os iniciantes, mas querendo-se ou não, é a realidade!

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CAPÍTULO 4: A EQUIPE DE CINEMA Vamos começar a analisar as funções e responsabilidades específicas de cada profissional durante a produção e realização de um projeto cinematográfico. EM TEMPO: vale frisar que, diferentemente de lugares como EUA e Índia (onde a indústria cinematográfica é imensa e altamente padronizada), no Brasil – provavelmente em função de uma indústria ainda limitada e relativamente pequena – as “responsabilidades” e incumbências de cada profissional parecem variar sensivelmente de acordo com cada equipe, empresa produtora e/ou escola. Explico: trabalhei nos EUA por muitos anos em diversos projetos audiovisuais na California, Nova York, Texas etc… lá, independente da cidade ou da equipe responsável pelo projeto, um “Assistente de Direção” era sempre um “Assistente de Direção” e fazia praticamente as mesmas coisas em todos os projetos (com alterações mínimas). Já aqui no Brasil, desde que retornei e ingressei ativa e intensamente no mercado de trabalho, pude verificar que as funções de um Assistente de Direção, por exemplo, podem variar enormemente de acordo com o projeto e/ou equipe. Somente a título de ilustração e para que se perceba a amplitude desse problema, há, no Brasil, profissionais que defendem a tese de que um Diretor de Fotografia seria responsável somente pela iluminação de um projeto, enquanto outros alegam que o Diretor de Fotografia, além da iluminação, seria autor da decupagem (ângulos, enquadramentos e movimentos de câmera) e, em certos casos, até mesmo responsável por operar a câmera. Portanto, que esse capítulo sirva de referência e base para suas escolhas mantendo-se em mente que existe sim certa flexibilidade. Para começar, vamos entender um conceito básico: a grosso modo, podemos dividir uma equipe de cinema em duas grandes categorias interdependentes – a equipe logística e a equipe artística. Essas duas equipes trabalham em conjunto e se comunicam constantemente, o que as diferencia é o fato de que enquanto uns pesquisam e desenvolvem conceitos artísticos e estéticos (equipe artística) outros asseguram que tudo seja devidamente realizado (equipe logística). Evidentemente há profissionais híbridos, cujas funções esbarram tanto em conceitos artísticos como em elementos logísticos. Para mencionar apenas as funções básicas, poderíamos listar a princípio:

EQUIPE “ARTÍSTICA” BÁSICA: *Diretor *Assistentes de Direção (profissional híbrido - artístico/logístico) *Diretor de Fotografia *Assistentes de Câmera (Primeiro e Segundo) ou Assistentes de Fotografia *Diretor de Arte/Production Designer e Assistentes *Operadores de Câmera *Técnicos de Som Direto 23

*Montadores, Editores *Coloristas *Técnicos e engenheiros de som para Pós produção *Continuistas ou Script Supervisors (Profissional Híbrido: artístico/logístico)

EQUIPE “LOGÍSTICA” BÁSICA: *Diretor de Produção *Assistente de Direção (Profissional Híbrido: artístico/logístico) *Produtor do Set ou “Line Producer” *Produtor Executivo *Produtor de Elenco *Produtor de Objetos *Produtor de Locação *Produtor de Arte *Assistentes de Produção *Continuistas ou Script Supervisors (Profissional Híbrido: artístico/logístico) *Cenógrafos, figurinistas, maquiadores, cabelereiros *Logger *Maquinista ou Key Grip *Eletricista ou Gaffer

DIRETOR DE PRODUÇÃO ou “PRODUTOR”: Esse profissional é o grande responsável por criar as condições adequadas (ou até mesmo “ideais” ) para toda a realização cinematográfica. Uma das funções mais importantes do Produtor é conseguir perceber qual seria a equipe perfeita para a realização de um determinado projeto (levando em considerações não apenas aspectos artísticos e profissionais mas também aspectos mercadológicos). O Produtor contacta todos os profissionais chaves de equipe, participa das negociações, faz a ponte entre as exigências dos estúdios e as realizações no set e é, consequentemente, o grande responsável pelo êxito de um filme, afinal de contas, definir o time perfeito é o primeiro (e talvez mais importante) 24

passo no planejamento de um filme. Coordena e supervisiona ativamente todas as etapas de um projeto, desde a pré até a pós produção garantindo que todas as funções sejam desempenhadas de maneira correta e eficaz até a conclusão e finalização do filme. É o responsável por SUPERVISIONAR a quebra de roteiro, implementação de estratégias de captação e financiamento do projeto, organização do cronograma, contratações de profissionais da equipe, aluguel de equipamentos, delegação de funções e negociações com distribuidores. Muitos produtores optam por não visitar o set pessoalmente e supervisionam todas as etapas através de relatórios, nesse caso, é essencial que os produtores possam contar com Assistentes de Direção e Line Producers de confiança que tenham segurança, firmeza e experiência para conduzir os afazeres no set de gravação.

PRODUTOR EXECUTIVO: Diferentemente do Diretor de Produção, o Produtor Executivo tradicionalmente se envolve pouco com os aspectos “práticos”da realização cinematográfica dedicando-se mais à preocupações burocráticas, financeiras e econômicas necessárias à produção do filme. Geralmente está associado ao processo de captação e gerenciamento de recursos e verba, mas em certos casos pode estar profundamente ligado ao processo de prestação de contas e elaboração do projeto e Business Plan.

PRODUTOR DE ELENCO: Responsável por cuidar de todos os trâmites logísticos que envolvam atores como organização e agendamento de testes, seleção de atores, ensaios, testes de maquiagem e figurino (junto à maquiadores e figurinistas), transporte, alimentação, estadia e bem estar do elenco durante as gravações. Também chamado de “Diretor de Casting”.

PRODUÇÃO DE OBJETOS: Também conhecido como “prop master”, cuida da logística de absolutamente todos os objetos de cena. Providencia e divide os objetos de acordo com as cenas e dias em que serão utilizados, disponibiliza os objetos e guarda-os de modo organizado após as gravações.

PRODUTOR DE LOCAÇÃO: Também chamado de “Location Scout”, é responsável por “segurar” as locações necessárias para um projeto. Localiza diversas locações que possa servir ao filme, registraas em fotos ou videos para conferência do Diretor e Produtor, percebe e verifica questões logísticas como dimensões da locação (para os fotógrafos e equipe de arte), situação elétrica para uso de equipamentos, facilidade de acesso, presença de banheiro, necessidade de seguros para utilização da locação e assinatura de contratos que garantam o uso das mesmas.

DIRETOR: “Contador de Histórias” por excelência, o Diretor é o “Maestro” conduzindo toda a orquestra que elabora um filme. É o responsável por todos os aspectos criativos e artísticos do filme, elaborando a “linguagem” ou proposta artística do projeto (ou seja, definindo “como” a história sera contada), orientando a performance dos atores e fornecendo as diretrizes específicas para a equipe de cinematografia e arte. O Diretor também supervisiona e aprova – ou não – o

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trabalho desenvolvido pelo cinematógrafo (Diretor de Fotografia) e Diretor de Arte. É o “visionário” responsável pela “coesão”, integridade e assinatura artística do projeto.

ASSISTENTE DE DIREÇÃO: Em essência e resumo, o A.D. é o profissional responsável por fazer a conexão entre a visão artística do diretor e a realização dessa visão por parte da equipe e elenco. Ou seja, o A.D. é a principal “ponte" entre o artístico e o logístico em um SET de gravação. O A.D. é responsável por manter a ORDEM e ORGANIZAÇÃO no SET. Para isso, ele pode contar com a ajuda de Produtores de Linha (Line Producers) ou Produtores de SET, porém, como o A.D. geralmente está muito mais inteirado de todo o processo de realização artística é mais fácil que ele consiga diagnosticar problemas em setores diversos e saber como resolvê-los sem prejudicar a integridade estética do filme e a visão do diretor. Ao manter a ordem e organização em um SET, o A.D. responde tanto aos produtores quanto ao diretor. O A.D. pode trabalhar ativamente junto ao diretor e diretor de fotografia na elaboração da SHOTLIST (tópico que será abordado mais adiante). O trabalho de atribuir TEMPO e DURAÇÃO para cada take é responsabilidade do A.D., ou seja, o A.D. estima quanto tempo será necessário para cada take/tomada, organiza isso na Shotlist e MONITORA e SUPERVISIONA a evolução da gravação de acordo com o tempo no SET. Caso alterações de horário e tempo sejam necessárias em decorrência de atrasos, o A.D. deve modificar e ajustar a Shotlist de acordo. Caso seja necessário eliminar takes, o A.D. deverá organizar e determinar quais takes serão eliminados seguindo uma ordem de prioridade que não prejudique a visão do diretor e a integridade do filme. Por conhecer em detalhes todos aspectos artísticos bem como os aspectos logísticos de um filme, o A.D. também é o responsável por elaborar a ORDEM DO DIA (“callsheet”) detalhada e enviá-la para todos os integrantes da equipe. O A.D. é responsável por coordenar, orientar e organizar toda a performance dos figurantes e extras. O A.D. é o responsável por comandar o PROTOCOLO de gravação antes de cada take. Após o “Corta" , o A.D. é responsável por verificar se o take foi validado e orientar a equipe quanto ao próximo procedimento. Deve ainda orientar o continuista/Script Supervisor quanto à validações ou observações a serem incluídas nas planilhas e relatório. Caso o Diretor assim o peça, o A.D. pode ser responsável inclusive por chamar o “Ação” e o “Corta” . Em produções de grande porte, o A.D. pode ter seus assistentes (Segundo A.D., Segundo Segundo A.D., Terceiro A.D.) e dividir as tarefas acima descritas.

PRODUTOR DE SET / LINE PRODUCER: Devido ao grande acúmulo de funções práticas e logísticas do A.D., o produtor transforma-se muito mais em um GERENTE da produção, supervisionando as funções de todos os profissionais, garantindo que todos estejam desempenhando de acordo com o projeto, controlando o orçamento final e lidando com imprevistos. Ele monitora os afazeres de TODOS no set, incluindo a eficácia do A.D. e tem autonomia para abordar e resolver problemas de natureza logística e orçamentária.

LOGGER: Função mais recente surgida com a necessidade de organizar e armazenar os arquivos gerados pelas cameras digitais. O Logger cria tabelas indicando arquivos aprovados ou não (ou seja, sinalizando quais devem ser utilizados no filme e quais devem ser descartados), realiza o back-up 26

desses arquivos e comumente já coordena a conversão dos arquivos para o format necessário para a montagem ou edição. O mesmo pode ser feito com os arquivos de audio.

DIRETOR DE ARTE e PRODUCTION DESIGNER: Função híbrida que comumente se confunde com o título de “Production Designer”, esse profissional é responsável por criar conceitualmente todos os elementos artísticos/estéticos de um filme como cenários, figurinos, maquiagens etc. elaborando o “projeto de Direção de Arte”. Em produções maiores, geralmente essa função é atribuída ao “Production Designer” e o “Diretor de Arte” ficaria diretamente subordinado ao Production Designer, realizando a ponte com a equipe manual responsável por efetivamente viabilizar o projeto (marceneiros, construtores, figurinistas, maquiadores, cabelereiros, cenógrafos etc.).

PRODUTOR DE ARTE: Diretamente subordinado ao Diretor de Arte ou ao “Production Designer”, o Produtor de Arte é responsável por viabilizar o projeto de arte, coordenando e viabilizando a construção de cenários, compondo os figurinos, maquiagens etc.

DIRETOR DE FOTOGRAFIA/CINEMATOGRAPHER: Esse profissional é o responsável por toda a equipe ligada à camera e à iluminação bem como o responsável pelo trabalho realizado por essa equipe. Sob a supervisão do Diretor e de acordo com suas orientações específicas e necessidades artísticas/estéticas do projeto, o Diretor de Fotografia compõe o enquadramento, define movimentos de camera, seleciona os equipamentos mais adequados para a necessidade do filme, compõe a iluminação e decide os usos adequados de lentes, filtros, diafragma, obturador etc. Em certas produções, é comum que o Diretor de Fotografia também opere a camera. Já em grandes projetos, é frequente que o Diretor de Fotografia não opere mas apenas supervisione, oriente e direcione todo o trabalho referente à camera e luz.

OPERADOR DE CÂMERA: Diretamente subordinado ao Diretor de Fotografia, como o próprio nome (bastante auto-explicativo) da função já denota, esse é o profissional que fica literalmente atrás das cameras, operando e manuseando o equipamento de acordo com as instruções do Diretor de Fotografia. 27

PRIMEIRO ASSISTENTE DE CÂMERA: Mão direita do operador de camera, esse profissional ajuda a ajustar os parâmetros corretos da camera (medidas de diagragma, obturador, gammas), auxilia com uso e troca de lentes e filtros, auxilia no ajuste do foco quando necessário e, em filmes rodados de modo analógico, é comum que o primeiro assistente também coloque o filme (película) na camera.

SEGUNDO ASSISTENTE DE CÂMERA: Profissional responsável por organizar os equipamentos ligados à camera e também por confeccionar, em conjunto com o continuista, diários com informações precisas quanto aos ajustes e parâmetros utilizados nesses equipamentos a cada cena. É também o responsável pela “Claquete”. Outra responsabilidade sutil porém essencial atribuída ao segundo AC é verificar que as lentes e filtros estejam limpos e prontos para uso.

TÉCNICOS DE SOM DIRETO: Equipe de profissionais de tamanho variado responsável pela gravação do audio no set. Organizam, controlam e manuseiam os equipamentos e não raro supervisionam uma gravação de audio já “pré-mixada”. Essa equipe escolhe e seleciona os microfones ideais, gravadores ou mixers, opera o boom e determina o melhor posicionamento dos microfones no momento da gravação.

GAFFER: Esse é o profissional responsável pelos cuidados “elétricos” durante a produção de um filme. Ele verifica a utilização correta e segura dos equipamentos elétricos bem como supervisiona o ajuste da iluminação.

KEY GRIP: Profissional que auxilia o Gaffer e também o Diretor de Fotografia, coordenando o deslocamento, montage e ajustes de equipamentos pesados ou elétricos.

CONTINUISTA ou SCRIPT SUPERVISOR: Profissional responsável por evitar os erros de continuidade em uma cena ou ainda, nas transições de uma cena para outra. Utilizando recursos como tabelas específicas ou cameras fotográficas e de video, o continuista registra as ações desempenhadas pelos atores, o posicionamento e a interação com objetos de cena, o estado específico dos figurinos, cabelo e maquiagem de cada personagem bem como especificidades como comidas, bebidas ou cigarros. Para garantir a continuidade de uma cena para outra, esse profissional confere ainda especial atenção ao início e término de cada take. Deve acompanhar o roteiro durante a gravação para verificar que todas as falas tenham sido ditas e comunicar o diretor ou A.D. em caso omissões ou variações extremas. É também importante acompanhar o roteiro durante a gravação e verificar onde o ator estava e o que estava fazendo durante cada fala (havendo alterações ou variações extremas deve comunicar o diretor ou A.D.). O continuaste deve ainda acompanhar as gravações através do monitor de campo e observar se há problemas, variações ou quebras no EIXO e na LINHA DE VISÃO (Eyeline). Finalmente, deve conferir junto ao 2A.C. os dados para preenchimento dos Camera Reports e preencher as planilhas de edição com a confirmação, aprovação ou observação conforme orientação do A.D. 28

EDITOR/MONTADOR: Esse é o profissional responsável por ordenar todos os “takes” ou arquivos digitais do filme em um software de edição em ordem coerente e de acordo com a estrutura dramatica da história. Esse profissional testa ainda diversas possibilidades de cortes ou transições até chegar à versão definitive ou corte final idealmente em colaboração com o Diretor ou Produtor. É comum que produções maiores contem com diversos assistentes de edição.

COLORISTA: Responsável por corrigir, equilibrar e ajustar as cores de um filme especialmente nas transições de uma cena para outra. Em determinados casos, é possível que o colorista seja responsável por “criar” um visual específico para o filme.

EQUIPE DE ÁUDIO DE PÓS PRODUÇÃO: Profissionais encabeçados pelo Sound Designer ou Sound Editor e responsáveis por toda a edição e tratamento de som de um filme, incluindo a criação de efeitos de sonoplastia (Folley Artist), a gravação, edição e mixagem de diálogos (ADR ou Dialogue Editors), equilíbrio e distribuição adequada entre todas as pistas e canais de som (Sound Mixer).

É importante lembrar que, de acordo com o tamanho e orçamento do projeto, a configuração dessa equipe pode variar bastante. Em filmes independentes com orçamento limitado, é comum que um único profissional acumule diversas funções, Já produções de grande porte certamente contratarão ainda mais profissionais para funções específicas que não se encontram nessa lista. De todo modo, as funções acima descritas são certamente o “esqueleto” essencial da grande maioria dos projetos cinematográficos e consultar essa tabela pode ser uma ferramenta bastante útil para divisão de equipes, padronização e otimização de fluxo de trabalho bem como de escolha e contratação de profissionais. Finalmente, é importante frisar ainda uma vez que as incumbências exatas e responsabilidades específicas atribuídas a cada profissional podem sofrer pequena variação de acordo com a equipe responsável pelo projeto.

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CAPÍTULO 5: A PRÉ PRODUÇÃO QUEBRA DE ROTEIRO OU “SCRIPT BREAKDOWN”: O PRIMEIRO PASSO Roteiro pronto e registrado...vamos fazer o filme? Por onde começar? Fazer cinema não é uma brincadeira, é trabalho sério e dos mais pesados. Aqueles que acreditam que cinema é glamour e diversão estão redondamente enganados! E como prova disso surge a pré produção! Entre um roteiro pronto e um SET de gravação há muito chão a ser percorrido, e aqueles que tentarem pular as etapas estarão sujeitos à tombos trágicos! Palavra de quem ama o que faz: ao longo de anos na profissão, já vi muita gente maravilhosa desistir de fazer cinema justamente por experiências traumáticas que resultaram diretamente da pressa e ansiedade! Todos querem chegar logo ao SET de gravação e ignoram passos básicos que devem ser dados ANTES de pisar no set, portanto, vamos começar a dar nomes aos bois: um filme (mesmo amador, estudantil ou independente) custa dinheiro! Cada dia que se passa gravando tem um alto custo: alimentação, transporte, materiais usados, salários etc... logo, a primeira etapa a ser cumprida quando se tem um roteiro nas mão é saber exatamente O QUE será necessário e QUANTO irá custar a realização desse filme! Qualquer filme (frisando mais uma vez: ainda que amador, singelo e independente) tem um custo mínimo, e isso precisa ser calculado (até mesmo para que os gastos possam ser otimizados e reduzidos, correto?). Mas como fazemos isso? Para compor o orçamento de um projeto e saber em pormenores de tudo que precisaremos (ou, em linguajar mais técnico, o “cronograma físico-financeiro”), é necessário realizar aquilo que chamamos de “QUEBRA DE ROTEIRO”, ou ainda, “Script Breakdown”. É um processo meticuloso através do qual analisamos um roteiro e verificamos TUDO que será necessário para sua viabilização, cena a cena! Esse processo é fundamental inclusive para a próxima etapa: a captação de recursos! Para arrecadar a verba necessária para seu filme, é necessário saber em detalhes QUANTA verba você vai precisar, certo? Além disso, para recrutar, convidar ou até mesmo contratar uma equipe e providenciar os equipamentos, precisamos saber exatamente que tipo de equipe e quais equipamentos serão ideai para o projeto. Em suma, a “Quebra de Roteiro” ou “Script Breakdown” é uma análise de Raio-X logístico de nosso projeto! Os principais itens levados em conta incluem: Atores, Equipe necessária para todas as etapas, Locações, Objetos de Cena, Equipamentos necessários, Figurinos, Cenários, Maquiagem, Logística e Custos de transporte e alimentação, Serviços terceirizados quando necessário (contador, assessoria jurídica etc...), Material Sensível (fitas ou cartões de memória, lâmpadas reserva, fita adesiva, discos rígidos, extensões, pendrives etc...) além de custos referentes à edição, finalização, comercialização e lançamento para o caso de projetos que visem um alcance maior de mercado. Após discriminar todos esses elementos, evidentemente atribui-se o valor condizente com cada item até que chegamos à uma soma total. Fazer essa “Quebra de Roteiro” já é tarefa e responsabilidade da equipe de produção, e mais especificamente, pode ficar a cargo dos Produtores (ou “Diretores de Produção”) ou dos “Produtores Executivos” e dos Assistentes de Direção bem como de assistentes designados especificamente para cada área. 30

Não pode haver margem para erro, afinal de contas, aquilo que não estiver discriminado na “Quebra” consequentemente não estará disponível no SET de gravação. Geralmente, essa lista (que é propriamente a tal “Quebra”) tende a ficar relativamente grande e varia muito de projeto a projeto, porém, há necessidades básicas geralmente recorrentes que podem servir muito bem como tópicos para guiar o processo inicial. Faça a prova você mesmo - apanhe um roteiro qualquer, e, lendo cuidadosamente cada cena, procure identificar os elementos listados: 1)Atores: Identifique quantidade, perfil e idade já associando-os às suas personagens. Nesse tópico é bom lembrar também dos figurantes! Muitas vezes os figurantes estão “implícitos” na roteiro, ou seja, uma cena que se passe numa rua pode não conter a informação explícita de que “há pedestres ou transeuntes na rua”, logo, não são planejados figurantes para aquela cena e, consequentemente, no momento da gravação, surge o problema e o corre-corre para conseguir atores na hora! Portanto, fique atento no processo de “Quebra” para listar necessidades que podem estar implícitas nas cenas. Essa etapa da “Quebra” pode também ser realizada pelo Produtor de Elenco. 2) Locações: Identifique quantidade e qualidade das locações necessárias (locações externas, internas, específicas etc.). Evidentemente, essa etapa pode também ser responsabilidade do Produtor de Locações. 3) Objetos de Cena: Também chamados de “Props” para facilitar (abreviação da palavra “property” em inglês), os “objetos de cena” dão um trabalhão danado! É necessário listar todos os objetos necessários cena à cena! Vale ressaltar que, assim como pode acontecer com figurantes, muitas vezes também os objetos de cena estão implícitos no roteiro. Por exemplo, poderíamos encontrar em determinada cena a frase “Yasmin acende um cigarro”, assim sendo, listaríamos em nossa “Quebra” o item “cigarros”, correto? Correto. Porém, ainda falta algo. O roteiro não nos informa se a personagem acende o cigarro com um isqueiro ou com fósforos. Imaginem só o transtorno de precisar parar uma gravação por não haver fósforos ou isqueiros no SET! E, acreditem, já vi isso acontecer! Portanto, atenção para os “props” implícitos. Outra regra importante para “props” é o back-up, ou melhor, a “reserva”. Se numa determinada cena uma personagem “derruba um copo no chão”, NUNCA liste apenas UM copo em sua “Quebra”. Lembrese de que imprevistos e acidentes acontecem, e o copo pode quebrar! Assim, todo “prop” que seja sensível ou ainda, consumível (um sanduíche, por exemplo, pode ser considerado um “prop” consumível) exige atenção redobrada e reserva. Leve sempre mais de um para controlar imprevistos. O controle dessa etapa deve ser realizado pelo Produtor de Objetos. 4) Figurinos: Identifique a quantidade e qualidade de figurinos (roupas e trajes) e/ou uniformes necessários para cada personagem. Esse processo deve envolver diretamente o Diretor de Arte ou Production Designer e já deve ser realizada como parte integrante do projeto de arte (como veremos em capítulos posteriores). 5) Efeitos ou Recursos Especiais: Quando pensamos em “Efeitos Especiais”, logo vem à cabeça cenas estonteantes com grandes explosões ou alienígenas invadindo a Terra. Isso é um grande equívoco. Efeito especial é todo e qualquer truque ou efeito ilusório para gerar uma cena que não pode ser realmente registrada. Mesmo cenas aparentemente simples como uma personagem que quebra um copo ou uma personagem que esbofeteia seu oponente são 31

consideradas sequências que exigem planejamento de efeitos. Explicando: você não pode simplesmente ligar a câmera e mandar o ator atirar um copo e quebrá-lo. Os cacos de vidro podem voar longe e machucar o ator, membros da equipe e até mesmo danificar algum equipamento. Leve ainda em consideração que provavelmente a cena será repetida diversas vezes para capturar material suficiente para a montagem e edição, ou seja, o risco será multiplicado. Da mesma forma, é um equívoco enorme achar que tapas e bofetões em cinema são reais, e que os atores devem estar sujeitos à isso! Imagine uma cena que exija 10 ou 15 tomadas/takes (o que é extremamente comum): significaria um ator esbofeteado por 15 vezes consecutivas! Haja bochecha que aguente e maquiagem suficiente para cobrir o vermelhão no pobre coitado! Se fosse assim, atores de filmes de ação como Stallone ou Schwarzenegger já não estariam vivos há muito tempo! Ou seja, deve haver planejamento específico para realizar e gravar o “truque” do tapa (cenas de violência fazem uso de uma técnica chamada “Screen Combat” ou “Stage Combat”, que, traduzindo, seria combate para tela ou para o palco). Resumindo: toda e qualquer cena que não possa ser verdadeiramente gravada, de uma simples bofetada até uma mega explosão na Avenida Paulista, precisa ser assinalada e destacada do roteiro para que se faça o devido planejamento averiguando as possibilidades e necessidades técnicas ou logísticas para sua realização. Ainda nesse tópico, vale a pena inserir outros elementos que exigem grande cuidado e planejamento: veículos e animais. Caso o roteiro exija cenas com carros, motos, caminhões, gatos, cachorros e etc., é necessário averiguar todas as precauções necessárias para a realização de tais cenas. 6) Equipe e Equipamento de Produção: (de antemão, já adianto ao leitor que este tópico aborda alguns elementos que só serão completamente elucidados ao longo dos próximos capítulos) Avaliando o roteiro, é importante analisar a quantidade e qualidade de equipamento necessário para a realização do filme bem como a equipe ideal para conduzir o projeto. Evidentemente, isso exige uma dose conhecimento técnico/prático e certa experiência, porém, vamos perceber que mesmo com pouca ou nenhuma experiência, informação e bom senso já podem ser suficientes para uma “Quebra” satisfatória. De qualquer forma, mesmo as produções mais modestas necessitam um mínimo de equipamentos para sua realização, e isso deve ser listado: câmera, equipamento adequado para captar o áudio e recursos para uma iluminação satisfatória seriam o ponto de partida, porém, outras coisas podem ser essenciais dependendo do projeto: tripé, grua, estabilizadores de câmera, lentes específicas, fresnéis, rebatedores, claquete, dolly e ligeirinhos, monitores, etc... não há limite para o que pode ser necessário e listado dentre os equipamentos. Nos próximos capítulos, veremos quais são os equipamentos básicos indispensáveis para uma produção e, sobretudo, quais os mais indicados (através da relação custo/benefício) para um trabalho com verba limitada. No que diz respeito à equipe, é preciso listar quais e quantos profissionais serão o suficiente para cada projeto. 7) Material Sensível: Certas coisas nunca são demais num SET de gravação e é sempre bom listá-las para não deixar nada de lado: fita isolante, fita adesiva (silvertape), extensões elétricas longas e resistentes, cabos sobressalentes (como, por exemplo, cabos de áudio, cabos HDMI etc.), caixa de ferramentas, baterias de reserva para câmera, pilhas e carregadores de pilhas se necessário para algum equipamento, cartões de memória ou outras mídias dependendo da câmera, discos rígidos extra, lanterna, canetas ou giz (dependendo da claquete utilizada), adaptadores elétricos e 32

conversores de 110V e 220V, gerador de energia silencioso (se possível), kit de primeiros socorros, filtro solar e extensões para cabos de áudio. 8) Transporte e Alimento: Não esqueça de verificar todo o transporte que será necessário para sua produção. Planeje: a equipe chegará ao local em comboio (nesse caso, quantos carros serão necessários)? Ou será mais fácil e barato alugar uma van? O segredo é planejar para não ser pego de surpresa. É comum gravações amadoras atrasarem demais devido à desorganização no que toca o transporte. Não deixe que isso aconteça no seu projeto! Além disso, lembre-se de planejar também as refeições durante as gravações! Acredite: uma equipe com fome é uma bomba relógio! Alimento custa caro, portanto verifique suas opções! E não deixe de ter no SET de gravação muita água e alimentos simples porém nutritivos (maçãs, bananas, barrinhas de cereal etc.). Afinal, você não quer ninguém passando mal na sua produção, correto? Detalhes como material sensível, transporte e alimentação são frequentemente ignorados por equipes iniciantes, e, geralmente, acabam dando mais dor de cabeça do que se imagina! 9) Equipe e Equipamento de Pós produção: Um filme não acaba no SET de gravação. Muito pelo contrário, o SET é apenas o começo! Portanto, lembre-se de verificar também as necessidades do projeto para que ele seja concluído! Outro problema comum entre equipes iniciantes é que, após a gravação, o projeto é completamente abandonado já que ninguém havia planejado a pós produção! Você tem acesso à equipamentos de montagem e edição? Na sua equipe, você lembrou de escalar um editor? E o áudio e a música? Também devem ser levados em consideração. Criar o material promocional e gráfico de um filme também dá trabalho (pôsteres, capas de DVD, website etc.) e isso deve ser lembrado no momento da “Quebra”. A pós produção geralmente é a etapa mais demorada na realização de um filme e por isso deve ser planejada com cautela. Nos próximos capítulos analisaremos em pormenores todas as necessidades técnicas e logísticas de uma pós produção bem conduzida. Muito bem, em tese (e levando em consideração os tópicos descritos acima), se você já sabe exatamente quantos atores e locações serão necessários para o filme, se já listou todos os objetos de cena e figurinos, se já identificou seqüências de efeitos que exijam planejamento, já sabe com precisão quais equipamentos serão necessários para todo o projeto (bem como a equipe ideal) e elaborou uma lista de material sensível e planejamento de refeições e transportes, você está pronto para dar o primeiro passo para a realização do seu filme com segurança! Além disso, já possui toda a informação necessária para a elaboração e cálculo de um orçamento. Uma “Quebra de Roteiro” sólida minimiza o risco de imprevistos e contratempos. Evidentemente, fica claro que esse processo dá um trabalho danado (ninguém falou que fazer cinema seria fácil!) e idealmente seria realizado em conjunto por vários profissionais da equipe, cada um responsável por um departamento específico. É fácil imaginar que essa lista pode acarretar um trabalho homérico dependendo do vulto do projeto. Imagine, por exemplo, um longa metragem! Conseguir listar e identificar absolutamente todos os objetos de cena necessários já seria uma tarefa colossal, acrescente então os outros oito elementos da quebra e já teremos atividades para vários meses! Pode ser uma sobrecarga em excesso para uma única pessoa (além de atrasar bastante todo o processo da gravação), e justamente por isso já nessa etapa inicial da Pré Produção começa a ser essencial o trabalho em equipe

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Para concluir esta primeira parte, vale ressaltar que os nove tópicos listados acima como sendo os “essenciais” para a realização de um projeto cinematográfico estão levando em consideração justamente produções independentes de baixo orçamento. Produções com mais estrutura e orçamentos mais robustos certamente listariam muitas outras necessidades tais como serviços e equipes terceirizados, assessoria jurídica e contábil, paramédicos ou enfermeiros no SET etc.

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CAPÍTULO 6: ORÇAMENTO Uma questão importante: como atribuir valores monetários para cada item listado em nossa “Quebra” ou calcular a verba exata? É menos complicado do que parece! O fundamental é perceber que, mesmo com orçamentos apertados, é possível realizar todo esse processo de planejamento de maneira profissional, já que isso exige muito mais tempo e dedicação do que dinheiro! Um Produtor Executivo, assim como os diretores executivos de qualquer grupo industrial e empresarial, está diretamente ligado à tudo que envolva a receita e verba de um projeto. Todas as movimentações e decisões financeiras passam pelo crivo minucioso de um Produtor Executivo. Desde a elaboração de um orçamento, passando pela captação de recursos até o controle diário de gastos no dia a dia da gravação, tudo está sob o controle e cuidado desse profissional (embora seja importante frisar que em muitas situações o controle financeiro de um projeto fique sob a alçada do “Produtor” ou “Diretor de Produção” bem como do Line Producer). Vale lembrar que, como diz o velho ditado, “dinheiro na mão é vendaval”, portanto, mesmo uma produção de pequeno porte e orçamento limitado precisa de um profissional designado para controlar tudo aquilo que é gasto. Quantas e quantas vezes já não ouvimos falar de algum projeto que ficou paralisado no meio do caminho ou foi abandonado por estourar o orçamento? Pois é, isso acontece frequentemente devido ao mau planejamento ou mesmo ausência de um profissional que fique de olho em tudo aquilo que se gasta. Jamais se deve subestimar a importância de um Produtor Executivo, mesmo em projetos modestos! E já que estamos falando em dinheiro, passemos à questão chave: como elaborar o orçamento de um projeto? Embora seja um processo trabalhoso e muitas vezes demorado, a mecânica é relativamente simples: basta atribuir valores adequados à todos os elementos listados na quebra do roteiro, adotar uma “unidade de medida”, multiplicar esses valores pelo tempo necessário vinculado à essa “unidade de medida” e, finalmente, somar os valores resultantes das multiplicações (e dá-lhe matemática!). Exemplificando: vamos isolar o primeiro item, ou seja, os atores: suponhamos que eu liste na quebra um ator determinado, “João da Silva”. Primeiramente, conforme o explicado acima, deve-se atribuir um valor à esse ator (no caso seu cachê) vinculado à uma “unidade de medida” (o cachê será calculado e quantificado levando-se em conta diárias ou semanas trabalhadas?). A título de exemplo, vamos adotar um cachê de R$ 100,00 e optar por trabalhar com diárias e não com semanas. Assim, já temos estipulados o valor (R$ 100,00) e a “unidade de medida” (Diária). Agora, resta saber por quanto tempo o ator “João da Silva” será necessário no projeto: suponhamos que o planejamento seja de gravar por dez dias, logo, a verba total necessária para contratar João será R$ 1.000,00 (valor multiplicado pelo tempo necessário vinculado à “unidade de medida” adotada). Simples, não? O desafio é que, em se tratando de um filme, esse cálculo será refeito para cada item listado na quebra, o que pode significar centenas e centenas de somas e multiplicações! O cachê de cada ator pode variar em função do tempo necessário para gravação, o valor de cada objeto de cena locado ou comprado também será distinto, além disso há o aluguel ou compra de equipamentos, cálculo de refeições por pessoa e daí por diante. A mecânica será sempre a mesma, porém a lista pode variar bastante em função das necessidades específicas projeto. Resta, porém, uma questão importante: como saber os valores adequados para cada item de nosso orçamento? No que toca os salários e cachês de atores e equipe técnica, uma fonte segura são os sindicatos competentes que 35

estabelecem os pisos salariais – no caso dos atores, o SATED (Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões) fornecerá as indicações de salários por mês, diária, quinzena ou semana, e, no caso dos demais membros da equipe, o SINDCINE (Sindicato dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica) disponibiliza as informações necessárias. Já os elementos do orçamento como material sensível, equipamentos de gravação (câmeras, microfone, iluminação etc.) e outros deverão ser cotados no mercado. Há diversas empresas e produtoras especializadas na locação de equipamentos que podem ser facilmente encontradas na internet ou em publicações especializadas. Vale ainda salientar que, após calcular todos os itens de seu orçamento, é uma prática comum acrescentar aproximadamente dez por cento do valor total para imprevistos, afinal de contas, estamos todos sujeitos à uma chuva repentina, um carro quebrado, um ator doente, um equipamento que falha ou outros fatores que podem acarretar gastos não planejados. É preciso também apontar que produções maiores deverão contabilizar verba para Assessoria Jurídica especializada (projetos que exigem a assinatura de muitos contratos ou ainda terceirização de serviços podem se beneficiar muito com o amparo de um advogado), contabilidade (para o caso de emissão e controle de notas fiscais e/ou prestação de contas), contratação de seguro para equipe e equipamentos bem como verba para profissionais de saúde e segurança e outros gastos decorrentes de necessidades específicas. IMPORTANTE: Na indústria cinematográfica, é comum que certos itens listados no orçamento sejam divididos em duas grandes categorias - ABOVE THE LINE e BELLOW THE LINE ( “Acima da Linha” e “Abaixo da Linha”). Resumindo de maneira simples, os itens listados “Acima da Linha” são os considerados chave para o êxito comercial do projeto ou ainda, os nomes e elementos “reconhecíveis” pelo público e que podem impactar diretamente os números de bilheteria. Somente a título de ilustração, providencio aqui um modelo didático de orçamento e um modelo em BRANCO (um template utilizado nos EUA). É importante frisar que os valores aqui listados não refletem necessariamente os pisos salariais atualizados nem a realidade econômica/financeira vigente do mercado e servem unicamente como exemplo. Além disso, lembre-se sempre de verificar com os sindicatos competentes locais a necessidade de encargos extra como, por exemplo, seguros para os profissionais envolvidos, taxas municipais, autorizações específicas para realizar gravações em determinados lugares etc. Tudo isso pode acarretar mais gastos no seu orçamento e deve ser contabilizado:

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TEMPLATE EM INGLÊS (pode ser baixado gratuitamente de http://www.tidyforms.com/)

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CAPÍTULO 7: ELABORANDO UM CRONOGRAMA DE GRAVAÇÃO Resta ainda um ponto crucial para concluir a composição desse mosaico de pré-produção: saber quanto tempo será necessário para a realização do nosso filme! Não tenha dúvida de que todos os membros da equipe e elenco vão lhe fazer essa pergunta assim que forem convidados a participar do projeto: “...quantos dias de gravação?”, ou ainda “...quais os dias e horários?...”. E é bom ter uma resposta coerente, correto? Pois é, existem algumas normas básicas e pontos importantes a serem observados quando se elabora um cronograma de gravação. É também importante frisar que lidamos com dois tipos de cronogramas, um que determina a distribuição dos dias (ou seja, um calendário de gravação propriamente dito) e outro que determina em detalhes a distribuição das horas de cada dia, ou seja, uma “ordem do dia” que prevê inclusive intervalos para refeições e sequência em que as cenas deverão ser gravadas. Vamos começar então olhando para o calendário e para os elementos que devem ser levados em consideração.

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COMEÇE “LEVE”: Muita gente acredita que deve começar a gravação de um filme com intensidade máxima, aproveitando a empolgação e entusiasmo da equipe e “empilhando” dezenas de cenas num mesmo dia, aliviando o final do calendário (quando a equipe já estará mais cansada). Bom, é EXATAMENTE o CONTRÁRIO! Lembre-se que no início de uma gravação a equipe ainda não está completamente entrosada. Comumente, são necessários dois ou três dias até que uma equipe encontre um ritmo estável e estabeleça um fluxo ideal de comunicação. Além disso, as chances de imprevistos acontecerem no início são também maiores. Dessa forma, planeje um cronograma com folga para os primeiros dois dias, intensifique a carga depois disso e, se possível, volte a aliviar na reta final, quando certamente a equipe estará esgotada. Começar com um cronograma tranquilo também faz bem ao ego e à moral da equipe, já que conseguir realizar absolutamente tudo que foi planejado é um forte elemento motivador. O contrário teria um efeito terrível: imagine planejar um cronograma intenso e não conseguir completá-lo logo nos primeiros dias de gravação? A sensação de fracasso pode ser perigosa e desestimulante para uma equipe iniciante.

PRIORIZANDO AS LOCAÇÕES: Produzir ou “dressar” uma locação para uma gravação leva tempo! Reposicionar móveis, posicionar e testar luzes, montar equipamentos, escolher os melhores locais para equipe aguardar ou “montar base”, re-decorar quando necessário e por aí a fora! Além disso, concluídas as gravações, é preciso “desproduzir” o local, ou seja, devolvêlo à sua forma original! Dependendo do projeto, esse processo pode levar horas e horas (ou, em casos extremos, até dias!). Agora, imagine precisar passar por isso várias vezes numa mesma locação? Não há equipe que aguente! Portanto, lembre-se de priorizar as locações quando for montar seu 39

cronograma. Explico: Se o roteiro apresentar quatro cenas diferentes numa mesma locação, ainda que elas estejam espalhadas entre o início, meio e fim do filme, tente gravá-las todas no mesmo dia (ou, por exemplo, em dois dias seguidos), dessa forma, todo esse processo trabalhoso e demorado de produção e desprodução será realizado uma única vez economizando horas e horas de trabalho da equipe. Lembrese de dar atenção redobrada à continuidade, já que a gravação será realizada fora da ordem cronológica. Aliás, já fica aqui a informação para aqueles que ainda não sabiam: praticamente todos os filmes são gravados fora de ordem cronológica, e ordenar as cenas na sequência temporal/cronológica acaba ficando à cargo do montador/editor. Isso, evidentemente, exige cuidados especiais aos figurinos, objetos de cena, estado emocional das personagens, continuidade etc.

3) PRIORIZANDO OS EQUIPAMENTOS: Dependendo do projeto, pode ser necessário alugar equipamentos complexos como gruas, coletes estabilizadores (como o popular “steady cam”), trilhos, iluminação robusta ou até mesmo geradores de energia! Esses equipamentos são caros e geralmente cobrados por diária. Dessa forma, se o projeto exigir três cenas com uma grua alugada, o ideal seria gravar essas três cenas no mesmo dia, mesmo que isso implicasse em deslocamento entre locações. Muitas vezes, o bom senso e o orçamento irão ditar qual elemento deverá ser priorizado.

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PRIORIZANDO EQUIPE: Muitas vezes uma equipe de cinema contará com nomes conhecidos do grande público. Muitas vezes, também, esses nomes exigem planejamentos especiais no que toca a elaboração do cronograma (e podem precisar ser priorizados até mesmo sobre locações e/ou equipamentos). Exemplificando: no primeiro longa metragem que realizei no Brasil ( “SEM FIO”, lançado nos cinemas em Novembro de 2009), tive o privilégio de contar com o roqueiro Nasi (ex vocalista da banda paulistana IRA!) como um dos atores. Evidentemente, Nasi é um artista com uma agenda intensa de shows, gravações e atividades, mas eu o queria no filme de qualquer jeito. Dessa forma, precisei adaptar bastante o cronograma de gravação, muitas vezes optando por atropelar aquilo que seria o mais sensato, para conseguir têlo conosco. Precisei agrupar a gravação de todas as cenas que envolviam o Nasi dentro de um período de 8 dias, ainda que isso significasse voltar várias vezes à uma locação.

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CENAS “QUENTES”: Esse é um tópico delicado e exige atenção

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especial. Todas as cenas que exijam nudez ou ainda uma interação física mais íntima e intensa entre atores deve ser tratada com respeito e posicionada estrategicamente no cronograma. A maioria das pessoas acredita que essas cenas devam ser deixadas para o final das gravações, assim os atores já terão mais intimidade e se sentirão mais à vontade para executar aquilo que o projeto exige. Mais uma vez, como no primeiro tópico referente ao cronograma, devemos fazer o OPOSTO disso! Todas essas cenas devem ser agendadas o mais próximo possível do início das gravações! Queremos que nossos atores desempenhem com o máximo de técnica e profissionalismo, correto? Pois bem, se eles mal se conhecem e mal conhecem a equipe, terão que apelar ao máximo para sua técnica. Nem sempre a intimidade é algo benéfico, especialmente durante a gravação de um filme (que pode ser uma experiência um tanto quanto intensa, acreditem!). Ficar completamente nu frente à um grupo de desconhecidos pode ser mais fácil do que ficar nu frente à seus amigos. Além disso, somos todos seres humanos, e desentendimentos, problemas e relacionamentos podem surgir ou desaparecer ao longo de um projeto, e não queremos que isso interfira de forma alguma no desempenho dos atores.

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CENAS DE VIOLÊNCIA: Ao contrário das cenas “calientes”, todas as cenas que envolvam violência física devem ser agendadas no final do cronograma. Explicando: é claro que toda violência deve ser milimetricamente coreografada, assim, garantimos a integridade física e mental de nossos atores. Ninguém gosta de se machucar, correto? É por isso que há técnicas para realização de cenas de lutas, brigas etc... (as já mencionadas “screen combat” ou “stage combat”). No entanto, infelizmente acidentes acontecem, e sempre há uma chance – ainda que pequena – de algum ator ou dublê se ferir numa seqüência de ação. Justamente por isso essas seqüências são agendadas no final das gravações. Durante a gravação de um de meus primeiros filmes de longa metragem em Los Angeles (o filme “Far West”, disponível hoje em dia gratuitamente na internet), protagonizei cenas com bastante violência física. Embora tudo tenha sido bastante ensaiado e coreografado, terminei o dia com escoriações leves e alguns arranhões no rosto que levaram quase uma semana para desaparecer. Se houvéssemos agendado essas gravações para o início ou meio do cronograma, teríamos um grande problema: seria necessário perder um tempo grande tentando esconder os arranhões com maquiagem sem qualquer garantia de êxito, já que um excesso de maquiagem poderia ficar artificial.

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DIAS “RESERVA”: Acredito que todos já ouviram falar da famosa “Lei de Murphy”, aquela que determina mais ou menos que “...tudo que pode dar errado com certeza dará errado...”. Sem querer ser pessimista, essa lei é uma constante num SET de gravações! Brincadeiras a parte, um filme envolve tantas 41

variáveis e tantas pessoas que frequentemente imprevistos e problemas acontecem. Equipamentos quebram, atores atrasam ou ficam doentes, uma chuva inesperada cai no dia da gravação, uma cena precisa ser refeita etc. tudo isso se reflete em atrasos no cronograma. A não ser que toda a gravação se desenrole numa situação completamente controlada como dentro de um estúdio preparado e equipado (o que é raro em produções independentes), geralmente pequenos atrasos acontecem com frequência. O problema é que quando pequenos atrasos se somam o resultado é uma bola de neve assustadora que pode acarretar em dias e dias não previstos no calendário. Para que isso não aconteça, é de praxe já acrescentar no seu cronograma de gravação alguns dias “curinga”, nos quais não haja nada marcado e a equipe fique de “stand by”. Dessa forma, o atraso pode ser eliminado sem stress e, caso não haja atraso, esses dias podem servir como uma folga bem vinda! Mais uma vez citando o exemplo do longa metragem SEM FIO (que foi gravado em cinco semanas), reservávamos sempre um “dia curinga” por semana. Usamos praticamente todos para compensar atrasos. Os poucos dias de reserva que não foram utilizados renderam um descanso muito bem aproveitado!

A ORDEM DO DIA e CALL SHEET Agora que os critérios para a organização de um calendário de gravação já foram esclarecidos, vamos dar um passo adiante e entender como se organiza uma “Ordem do Dia”, ou, dando nome aos bois, como dividir detalhadamente cada dia de gravação em turnos e horas separados por atividades para obter o melhor rendimento possível da equipe. Ilustrando: ao montar o calendário, conseguimos saber exatamente quais e quantas cenas serão gravadas por dia. Agora é necessário olhar cada um desses dias com uma “lente de aumento” para garantir que de fato aquilo que se propôs no calendário poderá ser cumprido. Os pontos que devem ser levados em consideração são os listados a seguir:

1) ENTENDA A LÓGICA DOS TURNOS: Via de regra, dividimos um dia regular de gravação em três turnos – Manhã, Tarde e Noite. Esses turnos, porém, possuem características distintas quanto à suas durações (característica ditada por conta da luminosidade natural que pode interferir diretamente na gravação). O turno da noite é considerado o mais longo de todos, já que, em termos de fotografia, a luz externa natural permanece virtualmente idêntica por cerca de 10 ou 12 horas, dependendo da estação do ano. Isso quer dizer que, para as câmeras, não há diferença alguma entre 20:00hs e 04:30hs da manhã, por exemplo. Já os turnos matutinos e vespertinos são mais curtos, levando-se em consideração que a incidência dos raios solares varia muito num curto espaço de tempo (com exceção de dias nublados, evidentemente) e mesmo intervalos 42

rápidos apresentam uma diferença gritante de luminosidade (as sombras e luzes percebidas na pele de um ator as 09:30hs da manhã produzem um resultado extremamente diferente das sombras e luzes percebidas ao meio-dia, correto?). Isso quer dizer que, caso sua gravação esteja sujeita à interferência de luminosidade natural, essas características devem ser sempre observadas! Vale ressaltar que, mesmo gravando numa locação interna (numa sala ou quarto de apartamento, por exemplo), a luz natural PODE SIM produzir um forte impacto ainda que através de uma janela, uma porta aberta ou uma varanda. Dessa forma, cuidado ao planejar muitas cenas para os turnos matutinos e vespertinos. Geralmente, uma ou duas cenas (e é claro que me refiro aqui à grande maioria dos casos e à cenas medianas, com duração média de 2-4 páginas, mas sempre haverá situações específicas que diferem dos exemplos citados) é o limite para cada um desses turnos. Já o turno da noite apresenta uma flexibilidade maior e pode-se planejar mais cenas (dependendo, é claro, da disponibilidade da equipe e da duração das cenas). IMPORTANTE: Se absolutamente todas as cenas planejadas forem INTERNAS ou ainda, gravadas em um estúdio controlado, pode-se então reduzir a divisão dos turnos para dois ao invés de três, o que resulta numa ordem do dia um pouco mais confortável com turnos maiores e equilibrados.

2) OBSERVE O TEMPO DE “PRODUÇÃO” E “DESPRODUÇÃO”: Nada grita “amadorismo!” ou “desorganização” mais alto do que um SET de gravação onde se perceba várias e várias pessoas mergulhadas num ócio profundo, esperando sua vez para desempenhar alguma função. Manter pessoas simplesmente esperando num SET é desgastante e frustrante para quem espera além de motivo de distração e apreensão para quem se faz esperar. Isso geralmente acontece pois as equipes iniciantes e amadores simplesmente esquecem que preparar uma locação, ajustar luzes, mover móveis, acertar equipamentos, testar microfones etc. leva muito tempo! E acabam cometendo um erro brutal: marcam um horário único de chegada para TODOS os membros da equipe! Assim, é comum observar em SETS de gravação atores esperando por horas e horas até entrarem em cena, ou ainda continuistas e produtores de arte aguardando pelo momento propício para suas funções, tirando “sonequinhas” ou cochilos em algum canto da locação enquanto outros montam tripés, posicionam câmeras e microfones. Desnecessário dizer que isso não precisa acontecer, correto? Basta um mínimo de planejamento e organização para evitar esse desgaste. Lembre-se: o tempo dos outros é tão precioso quanto o seu e ninguém gosta de ficar horas esperando. Citando o exemplo real de um projeto que produzi há alguns anos: o horário marcado com a equipe técnica para gravações matutinas era 06:00hs da manhã, enquanto o horário estipulado para o elenco era 09:00hs da manhã. Dessa forma, tínhamos três horas inteiras para produzir toda a locação e ajustar os equipamentos. Quando os atores chegavam, a equipe já estava pronta para a gravação. Com isso, reduzíamos o número de pessoas no SET ao mínimo necessário, o que ajudava a manter o ritmo de produção, a 43

organização, o silêncio e a moral da equipe (já que todos estavam ocupados o tempo todo). Bastante simples, não é mesmo? Mas a coisa não termina por aí! Assim como é preciso calcular tempo para “produzir” uma locação, deve-se lembrar que ela não se “desproduz” milagrosamente! Dessa forma, lembre-se de INCLUIR na sua ordem do dia tempo suficiente para desprodução completa (organizar, conferir e guardar equipamentos, props e figurinos, limpar a locação e reposicionar móveis por exemplo).

3) LIMITE SUAS LOCAÇÕES DIÁRIAS: Transportar toda uma equipe e seus equipamentos de uma locação para outra exige tempo. Além disso, é importante lembrar que cada nova locação exige um certo tempo de “produção” conforme mencionado acima. Finalmente, há ainda um terceiro elemento: quando há locomoção e transporte de uma locação para outra, tenha a certeza de que atrasos imprevistos irão acontecer (alguns membros da equipe irão se perder no caminho e “aparecer” no SET meia hora depois do horário combinado, outros irão optar por um caminho mais rápido mas acidentalmente encontrarão um congestionamento violento, outros serão acometidos por uma fome súbita e brutal e precisarão parar rapidamente numa padaria para um cafezinho e pão de queijo e por aí afora). Portanto, não abuse da sorte. Se você realmente quer cumprir sua ordem do dia, evite ao máximo agendar mais do que duas locações por diária. Evidentemente, às vezes pode ser necessário e imperativo realizar gravações em 3 locações ou mais num mesmo dia, mas tenha em mente que isso é abrir a porta para muitos possíveis atrasos.

4) REFEIÇÕES: Cuidado com as refeições! Elas são necessárias e indispensáveis, mas exigem planejamento, caso contrário podem acarretar em grandes atrasos ao longo do dia. É comum equipes iniciantes simplesmente estipularem um determinado tempo de “intervalo” para almoço e jantar, de modo que cada membro da equipe tenha a liberdade de escolher sua refeição e/ou restaurante. Pois é, não poderia haver opção pior do que essa! Exatamente por razões paralelas às já citadas acima: uns não vão encontrar um restaurante ou lanchonete que os agrade (seja por causa do preço ou da comida) e vão acabar atrasando demais pela necessidade de se deslocar a um restaurante adequado porém mais distante, outros vão se perder, outros irão num restaurante com muita fila no caixa e assim por diante. Não preciso me estender nisso, correto? Mas então quais são as melhores opções? Basicamente duas: ou os produtores localizam um restaurante que possa satisfazer à toda a equipe (uma das grandes vantagens do Brasil nesse sentido é a farta existência de restaurantes por quilo, que geralmente apresentam opções para quase todos os tipos de dieta e de bolsos!), reservam mesa e horário para que todos possam comer ao mesmo tempo (eliminando problemas com os “enrolões” de plantão!), ou ainda, o que considero ser a melhor opção pois economiza ainda mais tempo: encomendar a comida para que seja entregue no SET de gravação (o que chamamos de serviço de catering). Há diversas opções de comida sob encomenda: desde os tradicionais “delivery” até combinações com restaurantes ou profissionais autônomos que montam diversas opções de refeições customizadas de acordo com as necessidades da equipe. Dessa forma, se o intervalo de 44

almoço estiver agendado, por exemplo, das 13hs às 14hs, os produtores podem combinar de antemão com o serviço de catering para que as refeições JÁ estejam prontas e disponíveis no SET às 13hs em ponto, eliminando todo tempo que se perderia com transporte até o restaurante, escolha de pratos, pedidos etc.. Lembre-se apenas de planejar também a logística de pratos, talheres e guardanapos caso sua opção seja o sistema de delivery! Lembre-se ainda de organizar pedidos e lidar com restrições alimentares com antecedência, caso contrário o sistema de catering, ao invés de otimizar sua produção, resulta num verdadeiro pandemônio!

5) SHOTLIST: Essa é uma etapa mais técnica mas que também exerce grande influência na elaboração da ordem do dia. Shotlist é o nome que damos à lista organizada pelos fotógrafos e operadores de câmera com a ordem e seqüência de planos que serão gravados durante uma cena determinada. Por exigir um conhecimento específico de fotografia, operação de câmeras e maquinaria, esse é o único tópico da ordem do dia que deixaremos para explicar um pouco mais a frente, quando abordarmos e elucidarmos os elementos necessários para compor uma shotlist. O que já é possível adiantar é que sempre será necessário discutir de antemão com a equipe de fotografia qual a melhor ordem e seqüência para a gravação de cada cena (já que mudar equipamentos de lugar para reposicionar ângulos e enquadramentos pode desperdiçar bastante tempo). Resumidamente, busca-se esgotar as possibilidades de cada posicionamento de equipamentos antes de passar à outros planos, dessa forma, é possível evitar um vai-evem constante de luzes, câmera e equipe pelo SET de gravação. Para mais detalhes, consulte o capítulo 13 (elaboração de SHOTLIST).

6) DICAS IMPORTANTES: Além dos itens listados acima, vão aqui dicas preciosas para evitar atrasos e contratempos no dia-a-dia de sua gravação: •

Garanta que TODOS os membros da equipe recebam uma cópia do calendário e de cada ordem do dia, com horários específicos de chegada e pontos de encontro. Mas ATENÇÃO! Não confie somente em e-mails! Por mais que estejamos na “era da informação”, sempre alguém pode alegar que não recebeu a mensagem ou que não conferiu sua conta de emails naquele dia e por aí afora, portanto, garanta PESSOALMENTE que cada membro da equipe receba e possua sua própria cópia de calendário e ordem do dia.

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Nunca esqueça de providenciar para todos os membros da equipe MAPAS e INSTRUÇÕES de como chegar às locações (não apenas de carro, mas também utilizando transporte público). Isso ajuda a evitar pessoas perdidas e consequentemente atrasadas nos dias de gravação.

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Finalmente, para o caso de transporte em comboio, sempre tenha uma lista de todos os telefones celulares presentes em cada carro e distribua uma cópia dessa lista. Caso um carro se desgarre do comboio, será fácil estabelecer comunicação e prevenir confusões e atrasos. 45

Com isso, é possível organizar calendários e “ordens do dia” com bastante segurança e organização! Esses elementos serão essenciais para que sua produção transcorra com eficácia e profissionalismo! Raramente abordados em cursos, esses tópicos tão ignorados são comumente o fator determinante para o fiasco ou êxito de uma gravação produtiva e harmoniosa. Somente a título de ilustração, providencio aqui um TEMPLATE universal de uma planilha de call sheet utilizada nos EUA e que pode ser baixada gratuitamente de http://castandcrewcall.com/free-professional-call-sheet-template/:

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CAPÍTULO 8: CAPTAÇÃO DE RECURSOS – FINANCIANDO SEU PROJETO Ainda na esfera da “Pré Produção” (antes de chegarmos ao tão almejado set de gravações) resta um “detalhezinho” bastante importante, uma “perguntinha” que não quer calar: como conseguir dinheiro para o seu projeto? Ou ainda, em termos técnicos, como captar recursos? Pode ser uma pergunta simples e rudimentar, porém, a resposta é bastante complexa e nesse momento deixaremos de ser artistas inspirados e sonhadores e precisaremos ser um pouco economistas, um pouco vendedores, um pouco advogados, afinal, nossa arte custa caro! Há uma série de caminhos e alternativas diferentes para se captar recursos, cabendo à cada equipe e ao produtor avaliar o perfil do projeto em questão e decidir qual será a melhor opção. Porém, independente do caminho escolhido, um passo será sempre fundamental - a “Elaboração do Projeto”. Explicando: evidentemente, o “dinheiro” virá de algum lugar, e a empresa, órgão ou mesmo pessoa física que injetar verba no seu filme (seja através de doação, de patrocínio, merchandising etc...) com certeza precisa saber em detalhes onde e como esses recursos serão aplicados. Ou seja: vamos supor que você conheça um rico empresário capaz de patrocinar seu filme. Você então marca uma reunião com ele para explicar o projeto e pedir a verba. Mas o que você irá apresentar? Você não pode simplesmente “contar” ao empresário do que se trata o projeto e pedir o dinheiro. Tenha a certeza de que esse empresário vai querer um material concreto e palpável que contenha absolutamente todas as informações e detalhes acerca do filme. Somente com esse material em mãos ele será capaz de avaliar sua proposta e tomar uma decisão.

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Esse material, uma espécie de portfólio corporativo sobre o projeto comumente chamado de

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“Business Plan” (Plano de Negócios) é essencial para o processo de captação de recursos, e quando me refiro à “elaboração do projeto”, é justamente à esse material que estou me referindo. Como então elaborar um projeto, ou melhor, um business plan? Primeiramente, é importante ter em mente que a finalidade desse projeto é convencer um investidor a aplicar dinheiro no seu filme, portanto, vamos encará-lo como um portfólio cujo objetivo é vender seu produto. Logo, uma questão importante é definir o "formato" de apresentação desse portfólio. Será um portfólio impresso, nos moldes de uma revista ou jornal, ou será um portfólio digital entregue em um pendrive por exemplo? Será uma apresentação bem corporativa à la "power point" ou será mais dinâmica como um web site? Não há uma opção que seja a melhor ou mais indicada. Todos os formatos são válidos e a sua escolha deveria se basear na sua segurança em relação aos diferentes formatos - opte pelo formato que você conseguirá realizar bem! Se você for hábil no computador, crie arquivos para um pendrive. Se você for hábil com as palavras e com diagramação, faça um impresso! O que realmente importa é que o projeto esteja bem feito, apresentável e com acabamento profissional. Fique atento aos detalhes! Lembre-se que empresas e outros órgãos corporativos lidam com portfólios e business plans frequentemente, portanto, elementos aparentemente simples como a impressão da capa e da bolacha de um CD ou a qualidade de papel de um impresso podem contar muito! Definido o formato, é momento de inserir o conteúdo. Quais informações devem estar presentes num Business Plan?

1) Apresentação, argumento e sinopse: Sobre o que é seu filme? Qual a temática, o enredo? De maneira resumida e atraente, conte a história no portfólio. É comum os projetos conterem duas sinopses: uma sinopse breve, comumente chamada de "argumento" e que serve de "isca" para interessar o investidor (tente, por exemplo, resumir todo o enredo em duas frases - no máximo um parágrafo), ou, caso o investidor "morda" a isca, uma segunda sinopse, a "sinopse longa". Nessa segunda opção você pode discorrer um pouco mais sobre o filme, inserir nomes de personagens e mencionar a trama em maiores detalhes. Pense, como referência, nas sinopses contidas nas contra-capas de DVDs comerciais (dois ou três parágrafos).

2) Objetivos e Justificativas: É importante incluir no Business Plan o que torna importante realizar o seu projeto e o que você pretende alcançar com ele. Esse é um tópico fundamental e de grande interesse para os investidores, afinal, aqui você explica por quais razões esse investidor deveria lhe ceder dinheiro! Cuidado para não confundir os "objetivos" com as "justificativas" - associe objetivos com "O QUE" e as justificativas com "POR QUE". Exemplificando: vamos supor que seu filme seja um drama no qual uma mãe e seu filho sofrem com a violência do pai. De maneira bem simples, seria possível afirmar que a RAZÃO (justificativa) pela qual o projeto deve ser feito é o fato de que a violência doméstica não pára de crescer nos últimos anos, e poderíamos ainda afirmar que, com a realização do filme, nosso intuito (objetivo) é contribuir para o controle e redução dessa forma de violência. Evidentemente, este exemplo está extremamente simples pois é meramente ilustrativo. Quanto mais justificativas e objetivos seu projeto apresentar, maiores serão as chances de cativar um possível investidor. 50

3) Plano de Execução: Você precisa mostrar ao investidor que sabe do que está falando, logo, é de praxe inserir no Business Plan o que chamamos de plano de execução: uma descrição das etapas e processos necessários para a realização do projeto. Basicamente, isso é um resumo de tudo aquilo que mencionamos nos capítulos anteriores, ou seja, de forma sucinta, deve-se listar e explicar o que será necessário realizar para que o filme aconteça. Por exemplo: Pesquisa de campo, quebra de roteiro, gerenciamento de props, casting, locação de equipamentos, ensaios, gravação, montagem e edição etc.

4) Currículo do proponente: Tópico bem auto explicativo. Aqui é o momento de listar sua experiência e projetos passados. Caso você esteja associado à uma empresa Produtora ou já tenha uma equipe, não deixe de mencionar os currículos deles também! É importante transmitir confiança ao investidor, e nada melhor do que contar com pessoas experientes para cobrir a retaguarda! Caso seu currículo seja mínimo ou você ainda não possua experiência, sugiro que você REALMENTE procure uma produtora que acredite no seu projeto e aceite realizá-lo mediante o êxito na captação de recursos. Isso é uma prática relativamente comum e simples na indústria cinematográfica. Não seja acanhado e lembre-se que "quem tem boca vai à Roma". Se o seu projeto for realmente interessante e bem elaborado, várias produtoras terão o prazer de levá-lo em consideração. Mas tenha em mente que o contrário também é possível: um projeto desleixado ou mal-apresentado certamente fechará portas.

5) Orçamento: Não poderia faltar! Se o objetivo de um Business Plan é captar recursos, logicamente é preciso saber QUANTO se quer captar. Muitas vezes, um orçamento acaba se transformando num documento complexo de muitas páginas. Nesses casos, não é necessário incluí-lo por completo no projeto, basta dividi-lo em sub-totais e inserir um valor bruto. Exemplificando: não é preciso listar no portfólio quanto você irá gastar com aluguel de câmera, aluguel de lentes, aluguel de tripé, aluguel de grua, aluguel de filtros e por aí a fora. Basta inserir UM item entitulado ALUGUEL DE EQUIPAMENTOS e declarar o gasto com tudo que esteja relacionado à esse tópico. Dessa mesma forma, podese inserir itens como SALÁRIOS DA EQUIPE, ALIMENTAÇÃO E TRANSPORTE, FINALIZAÇÃO e etc. Em suma, basta inserir um resumo explicativo do orçamento. Tenha o orçamento detalhado e discriminado em mãos caso o investidor solicite.

6) Contra-partidas: Eis aqui um tópico de suma importância. "Contra-partida" é tudo aquilo que VOCÊ pode oferecer ao investidor em troca do investimento. Ou seja: ao investir no seu projeto, que benefícios diretos o investidor poderá colher? ATENÇÃO: não estamos ainda falando de benefícios econômicofinanceiros ou incentivos fiscais! Isso exige um tópico a parte que será abordado em seguida. As contra-partidas são benefícios não relacionados necessariamente ao retorno de capital. Por exemplo: inserção da logomarca do investidor no filme, menção ao nome do investidor nos agradecimentos do filme, cota de ingressos em determinadas sessões de exibição do filme e daí por diante! Sua 51

imaginação é o limite. Quanto mais contra-partidas forem oferecidas ao investidor, mais atraente seu projeto será! Muitos artistas sentem-se constrangidos ao abordar esse tópico pois acreditam que podem estar "se vendendo" ou "vendendo o projeto". Bom, seja bemvindo ao mercado e à indústria! O que você encara como arte o mercado encara como produto e o investidor encara como lucro.

7) Projeções e gráficos comparativos: Investidores adoram aqueles "gráficos de pizza" ou gráficos de colunas que exibem porcentagens, crescimentos, estatísticas etc. portanto, dê isso à eles! Descubra outros filmes parecidos com o seu, projetos com o mesmo perfil ou com a mesma proposta. Veja quanto eles custaram e quanto eles lucraram. Se os resultados foram positivos, transforme esses números em gráficos e insira esses dados no seu projeto, afinal de contas, esses números podem servir de referência e estimativa de retorno para o seu filme. Caso não encontre filmes parecidos com o seu, use dados mais genéricos da indústria como por exemplo: o aumento do número de salas de cinema nos últimos anos, o crescimento do público para filmes nacionais desde 2002 e todas as outras informações que possam gerar uma expectativa positiva em relação ao seu projeto. Para ter acesso à esses números e estatísticas, basta consultar o site da Ancine ou ainda o banco de dados do FilmeB (www.filmeb.com.br).

Bom, com todas essas informações bem dispostas e organizadas num portfólio, você está pronto para uma reunião de negócios! Agora, seguem aqui dicas gerais para que seu projeto fique "apresentável":

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Cuidado com a escrita! Um projeto precisa ser extremamente bem-escrito, e isso não significa necessariamente uma linguagem complexa e difícil. Os textos precisam ser ágeis, sucintos e diretos. A informação deve fluir com facilidade. Portanto, sempre peça para alguém revisar seu texto. Se você estiver inseguro ou achar que não escreve bem, então não escreva! Peça para alguém escrever por você. Nada prejudicará mais a sua imagem do que um texto mal-escrito.

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Cuidado com o visual! Jamais subestime o poder do design ou da diagramação! Um projeto visualmente interessante e sofisticado com certeza irá se destacar. No entanto, criar um design sólido, compor uma diagramação sobre o texto ou ainda estabelecer uma identidade visual são tarefas difíceis que exigem um profissional sensível. Caso design não seja o seu forte, não hesite em buscar ajuda! Lembre-se: uma imagem vale por mil palavras.

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Seja seu próprio juiz! Tenha senso crítico e ao concluir a elaboração do projeto, faça uma análise e se pergunte se VOCÊ mesmo investiria no seu filme. Se a resposta for positiva, já é um bom começo!

Está pronto seu Business Plan. Agora é hora de dar o próximo passo e usar esse projeto para angariar verba e recursos para seu filme! Quais as alternativas? Por onde começar? Há vários caminhos, e, 52

acreditem, nenhum deles é fácil (assim como também nenhum é impossível). Cada cineasta deverá fazer sua própria escolha de acordo com o perfil de seu projeto e arregaçar as mangas, pois essa é provavelmente uma das etapas mais demoradas em todo o processo de realização de um longametragem. Até onde pude constatar para levantamento de dados da minha própria empresa e com base na Ancine, Filme B e Diário Oficial, a média de tempo para captação de recursos de filmes comerciais de longa metragem no Brasil é de 2 (dois) anos, podendo haver variações para mais ou menos tempo dependendo de particularidades de cada projeto (e estamos falando APENAS de captação, e não ainda de produção e lançamento). Portanto, respire fundo e prepare-se para bastante trabalho com muita paciência e perseverança lembrando-se de nosso primeiro capítulo: fazer cinema independente com qualidade profissional é possível, mas fácil, jamais! Não quero dar a entender, de maneira alguma, que você levará dois anos para angariar os fundos necessários para seu projeto. Tudo depende dos caminhos escolhidos pelos realizadores. Para que sirva de motivação, meus últimos três filmes de longa metragem: SEM FIO (lançado nos cinemas em 2009), ALGUÉM QUALQUER e CROSS & STAR tiveram seus recursos angariados em cerca de seis meses. Portanto, vamos analisar nossas principais possibilidades: 1) LEIS DE INCENTIVO À CULTURA: Esse é o caminho mais tradicional na indústria brasileira. É praticamente impossível assistir à um filme nas salas de cinema sem que antes vejamos logomarcas do Ministério da Cultura, da Ancine, bem como menções às referidas Leis. Mas o que são essas leis e como funcionam? Há diversas leis municipais, estaduais e federais que, resumindo de maneira simplista, outorgam o mesmo mecanismo: o investidor/patrocinador que apoiar financeiramente projetos culturais e/ou audiovisuais gozará de benefícios fiscais junto à seu Imposto de Renda (IR) devido. Ou seja, se uma empresa ou empresário patrocinarem seu filme, eles podem recuperar boa parte (ou, em certos casos, até mesmo a totalidade) do dinheiro investido através de deduções no IR devido. Simples, não? Mais ou menos. A proposta parece interessante, mas não é tão simples assim. Primeiramente, para gozar desses benefícios, seu projeto deve estar "enquadrado" nas leis, ou seja, deve ser aprovado pelos órgãos competentes (no caso de obras cinematográficas, a Ancine é responsável por tal aprovação). Para obter essa aprovação, o proponente do projeto deverá preencher formulários oficiais, reunir documentos e atender a determinados requisitos exigidos pelo governo. Uma vez enviados os formulários e documentos necessários, a Ancine então analisará o projeto e informará o status do mesmo ao proponente. Como são muitas leis, parágrafos e mecanismos específicos inerentes à cada projeto (para descobrir qual a lei e/ou parágrafo indicado para seu projeto, o mais indicado é navegar pelo site da própria Ancine ou do Ministério da Cultura) além de muita documentação exigida, é um processo lento e burocrático que pode consumir meses de uma empresa produtora de pequeno ou médio porte. Empresas maiores podem contar com profissionais exclusivos para a área de incentivos fiscais e aprovação em leis. É importante ainda frisar que produtoras proponentes devem estar devidamente cadastradas junto à Ancine (para efetuar o cadastro, consulte o site da Agência). Se todos os formulários e documentos estiverem de acordo com os critérios estabelecidos, seu número de aprovação será emitido pela Ancine que também irá lhe informar a respeito do prazo possível para captação bem como outros procedimentos necessários. Lembre-se de que ganhar a aprovação não significa ter dinheiro em mãos, significa apenas poder gozar dos benefícios junto ao IR devido dos patrocinadores. Após a aprovação, você ainda precisará apresentar seu projeto aos potenciais investidores. Embora esse seja o modelo mais comum de realização cinematográfica no Brasil, infelizmente ainda é um processo praticamente impossível para o cineasta independente ou para as empresas produtoras de pequeno e médio porte. Primeiramente por conta da complexidade jurídica e burocrática envolvida: são tantos parágrafos, leis, mecanismos, possibilidades de deduções de impostos 53

diversos, funcines, formulários, documentos etc... que geralmente é necessário contratar um profissional especializado no assunto para dar conta do recado. Mas se ainda nem possuímos verba para a realização do projeto, como então remunerar devidamente outros empregados? Uma alternativa seria o próprio cineasta/realizador tentar assumir essa etapa. Sendo esse o cenário, deixe a sua arte de lado por um bom tempo e dedique-se a conhecer e explorar minuciosamente os mecanismos legais de incentivo à cultura. O terceiro ponto problemático seria a captação de recursos "per se", já que a aprovação não significa necessariamente dinheiro na mão! Como apresentar seu pojeto às empresas patrocinadoras? Para onde os projetos devem ser enviados ou ainda, com quem você deveria agendar uma reunião? Pois é, tenha a certeza de que nem o website nem o Serviço de Atendimento ao Cliente das empresas saberá lhe fornecer tal informação. Geralmente, os produtores e proponentes acabam ficando nas mãos de profissionais chamados "Captadores de Recursos" que possuem justamente o caminho das pedras e conseguirão agendar reuniões ou expor seu projeto à pessoas adequadas. Esses captadores, evidentemente, não trabalham de graça (o que posiciona o cineasta independente numa sinuca de bico, já que nem um centavo entrou no caixa e os gastos com tempo e remunerações já vão se acumulando). Finalmente, em caso de aprovação, não deixe de contar com apoio contábil e jurídico para uma orientação segura e profissional, já que estamos falando de verba pública. 2) PRÊMIOS, CONCURSOS E EDITAIS: Esse parece ser um caminho mais trilhado pelos cineastas independentes, já que, essencialmente, eliminaria a dolorosa etapa da "captação de recursos". Explicando: ao vencer um concurso para edital, o projeto já está verdadeiramente apto a receber um valor em dinheiro por parte do realizador desse mesmo edital. De modo resumido, funciona com o mecanismo de um concurso simples: os projetos são apresentados para uma comissão julgadora e o vencedor (ou vencedores) leva o prêmio (que, dependendo do caso, pode ser o orçamento total do projeto). Cada edital possui regulamentos e critérios próprios e diferenciados, e geralmente o processo burocrático imposto aos proponentes também é bastante pesado e exaustivo além da exigência de aprovação em leis de incentivo (um procedimento não exclui o outro). Porém, a perspectiva de receber a verba diretamente é muito atraente para realizadores que ainda não contam com uma estrutura grande. Ao longo do ano, vários editais são lançados e abertos. Para localizá-los, fique atento aos sites do Ministério da Cultura e da Ancine bem como à publicações especializadas. 3) CO-PRODUÇÃO E PRÉ VENDA: Embora ainda relativamente raros no Brasil, esses mecanismos são extremamente comuns em outros países e devem ser encorajados e difundidos em nossa terrinha! Basicamente, uma empresa DISTRIBUIDORA compraria os direitos de distribuição do seu projeto antes mesmo de ele ser realizado. O dinheiro dessa pré venda seria então diretamente aplicado na produção e a distribuidora ostentaria o crédito de co-produtora do filme. É claro que cada acordo e contrato terá suas particularidades e exigências para assegurar os interesses dos dois lados, e, além disso, grande parte dessas transações no Brasil ainda são submetidas ao crivo de Leis de Incentivo específicas para esse procedimento (o que, por consequência, torna todo o processo mais lento e burocrático), porém, essa forma de captação ajuda a estreitar o laço produtor-distribuidor (sabidamente um dos maiores problemas na indústria nacional) além de inserir o Brasil num modelo global de produção.

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4) VEICULAÇÃO DE MERCHAND: Uma das maiores incógnitas da indústria nacional! Todos sabemos como a inserção de merchand funciona: patrocinador paga uma quantia determinada, sua logomarca e/ou seu produto são inseridos e expostos no filme. Se administrada com bom senso, é uma das formas mais fáceis, diretas e simples de angariar verba para um projeto. Utilizada até a exaustão na indústria brasileira de televisão bem como nas indústrias cinematográficas de vários países (incluindo os EUA), essa prática permanece virtualmente inexistente na indústria brasileira de cinema. Todo filme requer produtos (carros, roupas, bebidas etc.) e esses produtos naturalmente possuem marcas! Por que então não transformar isso em algo lucrativo para o cinema nacional? Há várias teses que buscam compreender a quase inexistência dessa prática no Brasil: uns alegam o vício nos mecanismos de Leis de Incentivo, outros apontam para a ausência de grande público compondo a audiência de títulos brasileiros, outros ainda apontam para a falta de know-how no que toca a inserção de merchandising. Seja como for, essa prática, se difundida, poderia alavancar a indústria nacional de forma nunca antes vista, facilitando e desburocratizando a gestão financeira dos projetos além de abrir um novo leque de possibilidades mercadológicas já que pequenos empresários também poderiam investir e divulgar seus produtos e marcas na telona. Além disso tal prática representaria economia para o estado, já que a simples negociação e inserção de merchand é uma transação comercial comum que não exige intermediação de órgãos públicos. Não é à toa que, baseada nesse modelo comercial, a televisão brasileira é uma indústria grande e sólida enquanto nossa indústria cinematográfica (que insiste em não adotar esse modelo) continua engatinhando à duras penas. À título de curiosidade, esse foi um dos caminhos adotados por mim durante a produção do longa SEM FIO (o que explica o curto prazo para captação de recursos). Para que se tenha um panorama sólido de referência, de acordo com o Indian Film Trade e com o Guia KPMG2009 (referência internacional em investimentos na indústria cinematográfica internacional), a veiculação de merchand figura como a quinta maior fonte de verba para as produções realizadas na Índia, considerada hoje a maior indústria de cinema do planeta em números brutos (aproximadamente 1.000 longas lançados anualmente além de cerca de 1.300 produções entre curtas e documentários!). Que tal aprender um pouco com eles? 5) INVESTIMENTO PRIVADO: Também de acordo com o Indian Film Trade e com o KPMG2009, chegamos à prática favorita do cinema indiano e ao segundo mecanismo mais adotado na indústria de cinema dos EUA (também de acordo com o grupo financeiro Film Proposal e com o especialista Eric Sherman, autor de “Selling Your Film”). Investimento privado pura e simplesmente. Se essa é a prática mais adotada nas duas maiores indústrias de cinema da atualidade, por que não funcionaria no Brasil também? Embora sejamos todos "artistas", não podemos negar que um filme é um produto que, se bem administrado, pode gerar muito lucro, e consequentemente, investidores habituados a lidar com situações e investimentos de risco podem tirar grande proveito de filmes bem realizados. Somente em 2002, a indústria norte americana de cinema faturou sozinha mais de U$ 29 bilhões de dólares, e, se por um lado a realidade econômica dos EUA é muito diferente da nossa, por outro lado temos a Índia para servir de exemplo: lá, o crescimento da indústria cinematográfica estourou a marca de 200% entre 2002 e 2003 e a perspectiva é que o crescimento continue à uma taxa de 9.1% pelos próximos anos atingindo a assombrosa quantia de 169 Bilhões INR em 2013. Uma das principais razões para o êxito desse mecanismo nos países em questão é o cenário atraente moldado para investidores nacionais e extrangeiros extremamente facilitado e sem amarras burocráticas. O governo da Índia autoriza 100% o FDI (Foreign Direct Investment - Investimento Direto Estrangeiro) para a 55

indústria cinematográfica sem qualquer processo de pré aprovação e liberalização de regulamentos para controle de câmbio. Ainda de acordo com o KPMG2009, o cenário para investidores estrangeiros no Brasil é extremamente complexo, burocrático e lento, consequentemente afastando o capital estrangeiro de nossas produções cinematográficas. Ainda assim, é possível para o realizador buscar o investimento privado nacional. Não existe para isso um modelo ou contrato padrão e cada negociação deverá ser estruturada especificamente entre investidor e produtor (SEMPRE contando com apoio e assessoria jurídica profissional!). No entanto, fica aqui a dica dessa possibilidade já que muitos investidores, pessoas físicas ou jurídicas, adorariam envolver-se com uma produção de cinema! Para tanto, lembre-se de fazer um Business Plan atraente e com contrapartidas sólidas e interessantes para o investidor! Pode até parecer brincadeira, mas muitas vezes tudo que um investidor deseja é ver seu nome nos agradecimentos ou ter uma sobrinha como figurante! Acreditem se quiserem, mas foi dessa forma que levantei verba para meu segundo longa metragem rodado nos EUA. Há outras formas e mecanismos de captação de recursos para um projeto cinematográfico e o mercado se transforma e evolui constantemente - as próprias Leis de Incentivo vêm passando recentemente por uma série de reformas - portanto a melhor dica é ficar atento à todas as novidades que surjam em nossa área e arriscar! Com as informações listadas aqui, tenho certeza de que você será capaz de elaborar seu projeto e ir à luta!

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CAPÍTULO 9: DIREÇÃO CINEMATOGRÁFICA – DIRIGINDO O FILME Iniciando nossa transição para a etapa de “produção”, abordemos inicialmente e em detalhes as responsabilidades de um Diretor de Cinema. Conforme citado em capítulos anteriores, esse profissional é o “topo” da equipe artística e precisa desempenhar diversas funções num projeto tais como estabelecer os critérios de linguagem para orientar a equipe de fotografia e a direção de arte; em seguida monitorar o desenvolvimento e aprovar as propostas geradas pelo diretor de fotografia e pelo diretor de arte, orientar e dirigir os atores, orientar os profissionais envolvidos na pós produção e garantir uma “unidade” artística em todo o projeto. Vamos portanto dar uma olhada individual em cada uma dessas funções que encontram-se na alçada do “Diretor”: um Diretor está para sua equipe de cinema assim como o Maestro está para sua Orquestra, ou seja, tal qual um Maestro recebe ou escolhe uma partitura para em seguida fazer escolhas artísticas que servirão para orientar os músicos no que se refere à “interpretação” e execução da obra, também o diretor de cinema recebe ou escolhe um roteiro e o quanto antes começa a fazer escolhas artísticas que irão determinar a forma como a história e o roteiro serão interpretados e executados. O diretor é um “contador” de histórias, um “intérprete” de histórias, e um dos primeiros (e mais importantes) passos de um diretor é decidir “como” cada história será contada. Somente após tomar tais decisões e fazer suas “escolhas interpretativas” o diretor poderá, com segurança, passar a orientar toda sua equipe (cinegrafistas, atores, diretores e produtores de arte etc.). Esse processo inicial de compor e desenvolver essas escolhas artísticas que serão os pilares para orientar uma equipe é o que chamamos de desenvolvimento ou criação da “Linguagem” de um filme. Cada roteiro/história pede uma “proposta artística” ou uma linguagem. Como o filme será gravado? Que tipo de movimentos de câmera ou enquadramentos serão utilizados? Quais são as referencias de iluminação e atmosfera? Como os atores devem criar e desenvolver suas performances? Que tipo de mundos, cenários e figurinos os diretores de arte devem compor? Para responder a todas essas e outras perguntas (e consequentemente fazer um filme coeso e bem definido), o diretor precisa saber em detalhes de que forma ele deseja contar sua história, e ao definir essa forma, ele estará criando justamente a “linguagem” de seu filme e dando seu primeiro passo!

• A FORMAÇÃO E A FUNÇÃO DO DIRETOR: O “VISIONÁRIO” POR TRÁS DO FILME Conforme foi afirmado anteriormente, o Diretor do filme está para sua equipe assim como um Maestro está para sua orquestra, e, da mesma forma que um Maestro possui uma formação abrangente e profunda no universo musical para que possa transmitir e orientar com segurança seus músicos durante uma performance, também o Diretor deve possuir uma formação vasta e completa no universo das artes visuais, afinal de contas, como “contador de histórias”, o diretor deve ser capaz de visualizar todo o filme em sua cabeça antes mesmo de discutir orientações e diretrizes com seus colegas. É importante que um Diretor possua uma vasta cultura “fílmica”, 57

possuindo em seu imaginário desde Lumiére até Spielberg, passando pelo cinema europeu, latino e oriental. Aqueles que desejam dirigir filmes devem encontrar prazer em assistir de maneira analítica os filmes dos grandes cineastas como John Huston, Alfred Hitchcok, Ingmar Bergman, Andrei Tarkovsky, Sergei Eisentein, Charlie Chaplin, Orson Welles, Elia Kazan, Akira Kurosawa, Terence Malick, Martin Scorcese, Francis Ford Coppola e muitos outros. Desenvolva o prazer em pausar e repetir cenas, percebendo o impacto que elas provocam, a forma como foram gravadas e orquestradas etc. A grande literatura também é fundamental pois estimula a imaginação, desenvolve a criatividade e a reflexão crítica. Conhecer história da Arte, teatro, música, tradições e tendências das artes visuais, teorias da imagem e das cores. É também importantíssimo que um diretor domine com segurança aspectos técnicos, estéticos e artísticos de fotografia como possibilidades de enquadramentos, regras de composição, lentes, filtros etc. Um bom começo é ler atentamente todos os capítulos deste livro dedicados ao ofício do Diretor de Fotografia e do Diretor de Arte. Um diretor não precisa necessariamente ser um especialista em fotografia ou em direção de arte, mas deve entender profundamente tais áreas não apenas para conseguir pré-visualizar seu filme e compreender todas as possibilidades mas também para orientar com segurança os profissionais de sua equipe. Se, por um lado, um Diretor de Fotografia é um profissional que se especializa na área ótica focada na câmera, o Diretor, por outro lado, é um especialista no “todo”, um artista profissional que deve ser capaz de criar mundos e histórias e dar vida à eles! Portanto, muito embora os capítulos deste livro estejam divididos por tópicos relacionados à funções específicas, é fundamental que os Diretores leiam tudo atentamente, afinal, todas as funções artístico-estéticas passam pelo crivo e pela orientação do diretor.

• DESENVOLVENDO A “LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA”, O PRIMEIRO PASSO DO DIRETOR Todos sabemos que uma mesma história pode ser contada de diversas maneiras. Se tomarmos uma fábula infantil aparentemente simples como “Chapéuzinho Vermelho”, por exemplo, podemos concordar que há muitas formas de narrar essa história sem contudo alterar sua estrutura, correto? Explicando: seria possível contar essa fábula e, ainda que sem modificar a trama ou as personagens transformá-la em uma história de suspense ou terror? Ou talvez em uma comédia escrachada? Ou ainda em um drama psicológico metafórico e simbólico ou finalmente em uma aventura eletrizante? Sim. Dependendo das escolhas feitas por quem “conta” a história, essa mesma história pode assumir “roupagens” radicalmente diferentes e consequentemente provocar impactos distintos na audiência. Experimente você mesmo: tente contar a história da “Chapéuzinho Vermelho” de modo a assustar sua audiência. Depois, procure conta-la novamente fazendo a audiência rir. Finalmente, reconte-a uma terceira vez tentando deixar sua plateia emocionada ou presa no desfecho da aventura! Para alcançar esses resultados distintos com seu 58

público, certamente você deverá escolher quais elementos da história precisam ser valorizados ou destacados, quais elementos podem ser deixados em plano secundário etc. Agora imagine que você pode usar sons, imagens, cenários e atores para ajudá-lo a contar sua história da maneira que você quiser! Pois bem, todas essas escolhas que vão interferir diretamente no resultado final da obra, ou seja, elementos narrativos, psicológicos, estéticos, técnicos e por aí a fora formam o conjunto de elementos que comumente denominamos “Linguagem Cinematográfica”. Decidir “como” a história será contada, ou seja, estabelecer a linguagem, é uma das primeiras incumbências e responsabilidades do diretor ao aceitar “dirigir” um roteiro determinado – afinal de contas, essas escolhas irão interferir diretamente no trabalho de todos os outros profissionais. É também responsabilidade do diretor verificar que os elementos da linguagem estejam sendo respeitados, compreendidos e desenvolvidos da mesma maneira compondo uma unidade artística coesa em todos os setores do projeto. A fotografia e a direção de arte devem estar “de mãos dadas” para traduzir em imagens (cores, quadros, cenários etc.) os conceitos estabelecidos pelo diretor. É também relativamente comum um diretor fazer uso de diversas referências artísticas para compor a linguagem estética de uma obra e com isso orientar de forma mais concreta sua equipe. Essas referências podem vir de outros filmes ou também de diversas expressões artísticas como pintura, escultura, histórias em quadrinhos, teatro, música etc. EXEMPLIFICANDO: o consagrado filme “Moça com Brinco de Pérola” de Peter Webber aborda a história por trás de um dos quadros mais famosos da história – a obra homônima do pintor holandês Johannes Vermeer. Para realizar o feito, o cineasta Peter Webber optou por adotar uma linguagem estética que refletisse o mesmo teor das pinturas barrocas de Vermeer. Isso, evidentemente, afetou todas as escolhas da direção de arte e da direção de fotografia, afinal de contas, seria necessário reproduzir no cinema as mesmas particularidades artísticas atribuídas à Vermeer. Toda a paleta de cores explorada no filme (em cenários, figurinos, objetos de cena etc.) bem como a composição das luzes e enquadramentos parecem sair diretamente das obras de Vermeer. Além disso, pinturas podem sugerir movimento - no entanto não se movem, consequentemente, toda a limitada movimentacão de câmera no filme é extremamente sutil e suave. O resultado é impressionante: se apertarmos a tecla “Pause” em qualquer instante do filme, teremos a impressão de ver na tela um quadro do barroco holandês – mais especificamente de Vermeer. Com isso, acho que fica claro a importância e prioridade em elaborar e determinar a linguagem – ou ainda, definir como a história será contada em seu filme. Lembre-se, porém, de algo importante: comumente as pessoas confundem a palavra “Diretor” com a palavra “Ditador”! Brincadeiras à parte, cinema é uma arte extremamente colaborativa e a palavra “diretor” está muito mais associada à “apontar uma direção” (e não “impor”) correto? Um bom diretor discute a linguagem com seus profissionais e colegas de equipe e ouve todas as sugestões, para somente então tomar as decisões finais e garantir que a linguagem ou proposta artística seja sólida e coesa. E para concluir, vamos chegar às vias de fato: como então elaborar a linguagem para seu projeto? Leia o roteiro cuidadosamente por várias vezes. Tente visualizar a história numa tela. Faça diversas perguntas à você mesmo (como você quer que essa história seja contada? Como você quer que a audiência reaja à seu filme? Há algum gênero específico em mente – comédia, romance, suspense etc.? Você busca um filme mais físico e externo ou mais simbólico e psicológico? Você possui referências nas quais possa se espelhar? Há outros filmes, pinturas ou estilos artísticos que dialoguem diretamente o tipo de história que você deseja contar? Existe algum estilo de atuação e interpretação que você julgue mais adequado para esse filme? Que ritmo você imagina para sua obra – acredita que seu filme deva ser lento e 59

reflexivo, rápido, frenético? Que tipo de música você imagina para esse projeto? Há alguma mensagem específica que você deseje transmitir à audiência? etc.) e tente responder à todas essas perguntas de várias formas possíveis. Procure ainda entender o MOTIVO por trás de suas escolhas e respostas. Não há limites para quantas perguntas você pode listar, explore a obra ao máximo, faça um “brainstorm” de idéias quanto a seu roteiro, crie painéis de referências, só cuide para que isso não o paralise e acabe transformando você em um artista/cineasta exclusivamente intelectual que passa mais tempo discutindo e filosofando do que gravando! Terminado esse processo, o ideal seria expor esses conceitos e descobertas para seus colegas de equipe para que eles entendam a “visão” que você tem do filme. Em pouco tempo você terá em mãos uma série de diretrizes, elementos e referências que servirão de “guia” artístico para sua obra. Pronto! Você descobriu a linguagem da sua obra e deu o primeiro grande passo que todo diretor deve dar! Lembre-se de que não há fórmulas fixas e mágicas para composição de uma linguagem cinematográfica – a sua experiência será sua melhor escola e sua bagagem cultural e referências artísticas serão os livros didáticos! Munido dessas escolhas o diretor poderá discutir e orientar em detalhes o trabalho da câmera, dos atores e da equipe de arte, afinal de contas, ele já saberá que tipo de filme ele deseja fazer.

• O DIRETOR, O DIRETOR DE FOTOGRAFIA E O DIRETOR DE ARTE Com a linguagem do projeto definida e com as referencias estabelecidas, o Diretor está pronto para orientar o trabalho do Diretor de Fotografia e do Diretor de Arte. Esses três profissionais trabalham de maneira bastante próxima e essencial para a definição da estrutura estética do filme. O Diretor de Fotografia irá, com base nas diretrizes fornecidas pelo Diretor do filme, criar propostas para a utilização de câmeras, lentes, movimentações de câmera e enquadramentos, iluminação etc. Ou seja: tudo que diz respeito ao registro ótico do projeto. A relação entre o Diretor e o Diretor de Fotografia deve ser profissional, respeitosa, colaborativa e produtiva: o Diretor oferece diretrizes e orientações específicas para toda a utilização de câmeras, composição de enquadramentos, referências de iluminação etc. e à medida que o Diretor de Fotografia criar, descobrir e propuser ou estabelecer elementos imagéticos para o filme, tudo deve ser mostrado e discutido com o Diretor que deverá aprovar ou não a proposta fotográfica. Para evitar perda de tempo desnecessária, o ideal é que o Diretor acompanhe de perto a evolução do trabalho do Diretor de Fotografia de modo que os ajustes e modificações possam ser feitos à medida que o trabalho progride. IMPORTANTE: caso o Diretor não aprove o projeto ou as propostas do Diretor de Fotografia, é essencial explicar ao fotógrafo os motivos da desaprovação além de oferecer orientações e sugestões específicas para aprimorar o projeto (daí a extrema importância de um Diretor com conhecimentos aprofundados em fotografia ou, mais especificamente, cinematografia). A relação entre o Diretor do filme e o Diretor de Arte ocorre exatamente da mesma maneira: com base nas orientações do Diretor, o Diretor de Arte e sua equipe deverão criar toda a proposta estética para o projeto (cenários, paleta de cores adequada, figurinos, maquiagens etc.) e submeter o trabalho à avaliação do Diretor (que, mais uma vez, deverá analisar se as criações do Diretor de Arte estão coerentes com a linguagem proposta e estabelecida para o filme ou se necessitam de ajustes e modificações). Na relação entre essa “tríade” artística, a palavra “colaboração” é essencial. Trocar opiniões, enriquecer o processo com 60

testes e referencias, tirar dúvidas, tudo faz parte. Além disso, é importante que em dado momento o Diretor de Fotografia familiarize-se bastante com o projeto elaborado pelo Diretor de Arte e viceversa, afinal de contas, o trabalho de um deve valorizar o trabalho do outro e o trabalho de todos deve estar completamente unido para criar o melhor filme possível.Garantir o êxito artístico dessa união é um dos principais trabalhos do diretor, que durante as gravações deve supervisionar e orientar o trabalho de sua equipe para que se chegue à esse resultado. Para saber em detalhes como elaborar e desenvolver os projetos de fotografia e de arte, consulte os capítulos seguintes dedicados exclusivamente à esses tópicos.

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CAPÍTULO 10: DIREÇÃO DE ATORES E ATUAÇÃO PARA CINEMA Agora é momento de abordar um dos assuntos mais fascinantes, polêmicos e complexos dentre as responsabilidades do Diretor: a direção de atores, um verdadeiro “bicho de sete cabeças” em nosso Brasil! No que tange esse assunto, nosso panorama nacional encontra-se em estado bastante desencorajador: muitos de nossos diretores não sabem exatamente como comunicar-se com os atores e sentem-se bastante inseguros quando chega o momento de orientar, ou, melhor, “dirigir” suas personagens e performances. Isso acontece em grande parte porque o diretor não conhece a fundo o ofício do ator, e consequentemente, não sabe como extrair do ator o melhor resultado. Mas será então que é necessário conhecer o ofício do ator para ser capaz de dirigir atores? Não tenha dúvidas! Pense novamente no Diretor como um Maestro frente à uma Orquestra: embora cada músico concentre-se em seu instrumento individual e em sua partitura, é necessário alguém que escute o conjunto todo e saiba perceber se há uma unidade coesa dentro da proposta artística determinada pela obra. Evidentemente, para que um Maestro possa dar orientações coerentes e eficazes para os intérpretes, é essencial que ele entenda não apenas de música, mas também dos instrumentos individuais – não é coincidência que o bacharelado em composição e regência (para aqueles que desejam conduzir orquestras) seja mais longo que o bacharelado em instrumento. E também não é coincidência que o Maestro seja obrigado a tocar vários instrumentos! Aliás, é extremamente comum que grandes Maestros sejam também exímios instrumentistas! Pois bem, o Diretor de Cinema, frente a seus atores, está exatamente na mesma posição do Maestro frente à sua Orquestra! O Diretor também precisa avaliar o conjunto todo e perceber se há uma unidade artística coesa e coerente dentro da proposta adotada. Agora visualize uma pessoa que NÃO sabe tocar nenhum instrumento tentando dar orientações à uma Orquestra. Seria difícil, não? Como dialogar de igual para igual com os músicos? Como tirar deles o melhor resultado? Como extrair o melhor timbre do violino ou dosar a quantidade de ar das flautas? Bom, suponho que esse paralelo ilustre de forma clara que SIM, o Diretor precisa, e MUITO, conhecer bem o ofício do ator para ser capaz de oferecer orientações técnicas específicas e produtivas. Mas se por um lado é comum encontrarmos diretores inseguros, por outro lado é igualmente comum encontrarmos atores despreparados. O sistema formal acadêmico prepara o ator com grande ênfase em Teatro e trabalho de palco, ignorando quase por completo a técnica e linguagem para a telona – o que é uma lástima. E é um grande equívoco pensar que um ator treinado para o palco está automaticamente preparado para o cinema! Cada modalidade artística é um universo que requer técnicas e adaptações particulares. Um grande músico erudito pode não conseguir tocar Blues, por exemplo. Assim como um bailarino clássico pode não saber dançar frevo! Da mesma forma, um ator formado para o palco pode não saber interpretar para Cinema. Embora a Arte seja a mesma, a forma de expressá-la e conduzi-la é diferente e requer cuidados especiais. Dessa maneira, com um diretor inseguro e atores despreparados, está pronta a fórmula para um desastre: performances artificiais e mecânicas, falas decoradas porém vazias de sentido, gestuais estranhos e falsos, atores que interpretam sempre a si mesmos (repetindo-se em todos os 62

filmes!) e por aí a fora (tenho certeza de que muitos leitores já cansaram de ver produções com essas características, correto?). E o que é pior, muitas vezes o diretor pode até perceber esses problemas, mas não sabe como resolvê-los. Consequentemente ele praticamente abre mão da direção ou acaba pedindo auxílio à algum outro profissional que saiba como tirar um resultado mais adequado dos atores (o que é também uma grande lástima, já que dirigir os atores é uma das atividades mais legítimas, complexas e prazerosas que um diretor pode assumir – um diretor abrir mão de seus atores é quase como o Maestro abrir mão de seus músicos!). Não deixe que isso aconteça com sua produção! Com bom senso e estudo você pode realmente conduzir e dirigir seus atores com segurança extraindo excelentes performances de cada um! Vamos portanto listar algumas dicas importantes que podem ajudar bastante na realização do seu projeto. Antes mesmo de começar os ensaios e o processo da “direção”, examine os tópicos a seguir:

1) CONHEÇA O OFÍCIO DO ATOR: Começando do começo! Já que o assunto aqui é Direção de Atores, que tal conhecê-los? Procure saber como os atores trabalham – como eles abordam um texto, como eles criam um papel/personagem, que tipo de informação eles precisam etc. A arte do ator consiste em dar vida à um ser imaginário em situações também imaginárias e o que é mais complexo, conferindo “verdade”, veracidade à tudo isso, o que não é nada fácil! E cabe à um bom diretor auxiliar e estimular o ator nesse processo. Há muitos caminhos e técnicas para criar um papel e cada um deve escolher aquele que mais lhe agradar, mas a título de ilustração, o caminho mais adotado e trilhado pelos maiores atores e diretores da história é o que chamamos de “Sistema” ou, em certos casos, de “Método” – um conjunto de ferramentas e práticas cênicas que encontram sua origem no grande ator/diretor russo Konstantin Stanislavsky. Se pensarmos em nossos atores prediletos ou, por exemplo, em todos os ganhadores do Oscar® dos últimos 40 anos, perceberemos que a vasta maioria é adepta desse tal “Método” ou “Sistema”: atores geniais como Jack Nicholson, Marlon Brando, James Dean, Paul Newman, Al Pacino, Robert de Niro, Meryl Streep, Hillary Swank, Sean Penn, Heath Ledger, Daniel Day-Lewis, Johnny Depp e por aí a fora bem como os grandes diretores do porte de Elia Kazan, Francis Ford Coppola, Martin Scorcese e muitos outros (precisa falar mais?) são adeptos fervorosos desse mesmo sistema e de suas variações. Ou seja, o negócio parece funcionar, não é? Basicamente, o “Sistema” de Stanislavsky propõe um processo complexo de fusão total entre ator e personagem. Os atores devem “desaparecer” por completo dentro de seus papéis e através de um domínio técnico apurado passar a “viver” momentaneamente como as pessoas que estão interpretando, atribuindo uma verdade absoluta à cada personagem. Mas atenção! Verdade absoluta não significa necessariamente “realismo”, correto? O “Willy Wonka” interpretado por Johnny Depp não possui nada de 63

“real”, ainda assim, acreditamos naquele personagem pois ele é “verdadeiro” , certo? Essa é uma distinção importantíssima pois muitos diretores ou atores desavisados acabam por confundir os ensinamentos de Stanislavsky com “realismo”. Performances memoráveis da história do Cinema como a de Robert de Niro em “Touro Indomável” ou ainda a de Heath Ledger em “Batman: o Cavaleiro das Trevas” são todas marcadas por um elemento em comum – um trabalho primoroso de construção das personagens. Esse trabalho não é nada fácil e exige muito do ator e do diretor. Há casos famosos como os do ator Daniel Day-Lewis (três vezes ganhador do Oscar® até a data da redação deste livro) que leva de seis meses até três anos criando cada um de seus papéis! Mas isso não deveria ser surpreendente nem assustador, visto que em outras áreas artísticas, como música ou dança, essa devoção técnica é algo comum (quanto tempo você acredita que um pianista levaria para preparar adequadamente uma Suíte Francesa de J. Sebastian Bach? Provavelmente de seis meses à três anos, exatamente como Daniel Day Lewis!), e com cinema não poderia ser diferente. Infelizmente, embora o nome de K. Stanislavsky (o grande “pai” desse tal Método/Sistema) seja relativamente conhecido no Brasil, a prática real e completa desse sistema é quase que inexistente (e em muitos casos distorcida) em nosso país. Para aqueles que tiverem curiosidade de conhecer a fundo todas essas técnicas de maneira segura – tanto diretores como atores - , sugiro uma visita ao Instituto Stanislavky, projeto desenvolvido dentro do Latin American Film Institute dedicado exclusivamente à interpretação e direção (www.lafilm.com.br ), instituição exclusivamente dedicada ao estudo e prática do “Sistema/Método” de Stanislavsky da mesma forma como ele é desenvolvido nos maiores centros acadêmicos do mundo. De qualquer maneira, embora o “Sistema/Método” seja a técnica cênica mais consagrada e comprovada da atualidade, há muitos outros caminhos possíveis e igualmente interessantes e cabe ao diretor estudar, se aprofundar e conhecer com segurança os mecanismos de trabalho do ator para só então conseguir ajudá-lo e orientá-lo. Ficam aqui, porém, dicas importantes para os diretores iniciantes: das várias tradições, escolas e técnicas para atores e diretores, há algumas que não acreditam na “criação de uma personagem”. Fique atento, pois atores que não possuem técnica suficiente para criar personagens são atores que interpretam somente a eles mesmos, e você não convidaria seu colega “João” para atuar em seu filme e interpretar a ele mesmo, correto? Se esse fosse o caso, seria mais adequado então fazer um documentário sobre o “João”. Outra dica valiosa para conhecer a fundo o ofício do ator, além de pesquisar e estudar, é assistir grandes performances! Além dos filmes já mencionados (como “Touro Indomável” de Scorcese e “Batman: O Cavaleiro das Trevas” de Christopher Nolan), sugiro como ponto de partida os arrebatadores “Meu Pé Esquerdo” e “Em Nome do Pai” (ambos com direção precisa de Jim Sheridan) e “Sangue Negro” dirigido por Paul Thomas Anderson (os três útimos com atuações assombrosas de Daniel DayLewis), “Monster, Desejo Assassino” (que 64

entregou o Oscar® à uma virtuosa Charlize Theron sob a batuta da diretora Patty Jenkins), “Taxi Driver” e “Cabo Do Medo” (Direção de Scorcese e atuações soberbas de Robert De Niro), “Rain Man” (Oscar® merecido para Dustin Hoffman dirigido por Barry Levinson), “I am Sam: uma lição de amor” e “Milk” (para saborear os espetáculos de Sean Penn dirigido respectivamente por Jessie Nelson e Gus Van Sant), “Meninos Não Choram” e “Menina de Ouro” (ambos protagonizados pela impecável Hillary Swank com direção de Kimberly Peirce e Clint Eastwood) e, para os fãs de suspense, vale conferir “Misery: Louca Obsessão”, com atuação inesquecível de Kathy Bates e direção de Rob Reiner. A lista poderia continuar por páginas e páginas, mas esses filmes são uma boa porta de entrada para apreciar “atores metódicos” (ou ainda, atores que criam suas performances com base nos ensinamentos de Stanislavsky) em sua melhor forma – e criar um bom banco de dados e referência para saber onde um ator pode chegar (se bem dirigido, é claro!).

2) O QUE SABER ANTES DE ORIENTAR OS ATORES: Seja antes de uma conversa informal sobre o projeto ou mesmo antes de um ensaio com os atores, o diretor deve fazer sua lição de casa. Lembre-se de que você deve transmitir segurança e domínio de obra aos atores, para tanto, conheça em detalhes CADA personagem da sua história! Saiba dizer a cada ator a importância e relevância de cada uma das personagens dentro do roteiro (mesmo os menores papéis tem sua importância individual, caso contrário não seriam necessários! Parafraseando Stanislavsky, lembre-se – e lembre seus atores – de que “não existem pequenos papéis, somente pequenos atores” ),saiba com clareza o que cada personagem precisa ou quer alcançar/realizar em cada cena e na obra em sua totalidade, saiba qual a relação entre as personagens e tente imaginar possíveis backgrounds para cada papel preenchendo as lacunas de informação que o roteiro não oferece (Onde será que a personagem nasceu? No que ela trabalhou ou trabalha? Quais suas experiências de vida mais marcantes? etc.). Tudo isso ajudará o ator a criar um papel robusto e verdadeiro, além de deixar claro que o diretor realmente sabe do que está falando! Saiba indicar referências e estimule o ator a pesquisar sobre a realidade retratada no roteiro, pois isso também o ajudará a fazer escolhas coerentes. Exemplificando: caso o roteiro conte uma história policial protagonizada por investigadores ou agentes de polícia, encoraje o ator a ler bons livros e assistir bons filmes sobre o gênero (ou quem sabe, até mesmo conversar com policiais!). Se o roteiro narra a vida de um padeiro, por exemplo, estimule o ator a visitar uma padaria e observar como um padeiro real trabalha. Todo esse processo de pesquisa, observação ou até mesmo vivência é o que

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comumente chamamos de “laboratório”, e pode contribuir enormemente para a veracidade de um papel.

Bom, se levarmos em conta que agora você já conhece bem o ofício do ator, criou uma boa bagagem de referências e já sabe todos os detalhes sobre a personagem que será interpretada, é chegado o momento de realmente “dirigir”, conduzir os ensaios e arredondar as cenas. Nosso próximo passo agora é saber O QUE e COMO falar com os atores e orientá-los a fim de conseguir deles o melhor desempenho. Vou, portanto, listar uma sequência de etapas simples que devem ser atravessadas e exploradas e que poderão servir como um guia sólido para os diretores iniciantes (bem como fonte de reflexão para os mais experientes).

ANÁLISE DA OBRA PARA PERFORMANCE DOS ATORES: Essa é a única etapa exclusivamente “intelectual” do trabalho com os atores. Todas as etapas a seguir priorizam a prática e a vivência das personagens e das cenas, porém, antes de chegar nesse ponto, é necessário um pouquinho do conhecido “trabalho de mesa”. Nessa fase, diretor e atores devem discutir e compreender os elementos “motores” da obra, ou seja, as circunstâncias dadas pelo autor (os famosos “QUEM, O QUÊ, ONDE, QUANDO e POR QUÊ”): •

Quem são as personagens (Quem)– Lembre-se de que o autor (ou dramaturgo/roteirista) nos fornece somente uma fração da vida de cada personagem. No entanto, nenhum ser vivo “vive em frações”, portanto, é necessário discutir opções coerentes para preencher as lacunas e descobrir de onde as personagens vieram, o que fazem, sua formação cultural e intelectual, sua situação econômica, sua educação e por aí a fora. Todas essas informações servirão como “recheio” para a personagem, transformando-a em um ser completo e multidimensional no qual poderemos verdadeiramente acreditar. É também fundamental discutir em detalhes as relações ENTRE as personagens presentes na obra, já que muitas vezes isso pode determinar a intensidade e a dinâmica de desenvolvimento das cenas. É importante também lembrar que cinema é uma arte colaborativa e que atores e diretores podem ter a liberdade para discutir todos os tópicos acima, no entanto, o diretor deve estar pronto e seguro para dar sugestões coerentes e orientar os atores acerca de todos os elementos aqui mencionados.

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Quais os objetivos e razões de cada personagem (O quê e por quê) – em nossas vidas, praticamente todas as nossas atitudes, decisões e ações são determinadas (ainda que inconscientemente) por objetivos e razões (ou justificativas). Explicando: suponhamos que eu queira fazer aulas de violão para ser capaz de entreter meus amigos em festinhas ou acampamentos. Nessa simples sentença, já é possível identificar um OBJETIVO, ou o “O QUÊ” (aprender a tocar violão), e também uma razão/justificativa ou o “POR QUÊ” (para entreter meus amigos). Numa cena de romance, por exemplo, uma personagem pode querer SEDUZIR a outra (Objetivo) pois está apaixonada (razão/justificativa) ou pois quer obter favores especiais (outra possibilidade de justificativas, dependendo da obra). Em uma cena de ação policial um invetigador pode precisar prender um criminoso 66

(objetivo) pois o mesmo está pondo a vida de muitas pessoas em risco (razão/justificativa). Dessa mesma forma, em qualquer cena, seja de cinema ou teatro, seja um filme leve de comédia, uma ação frenética ou um romance psicológico, cada personagem/ator deverá saber com clareza quais são seus objetivos e justificativas: o que a personagem deseja ou precisa alcançar/realizar. Embora isso possa parecer óbvio, frequentemente atores mal-treinados e diretores despreparados estão mais preocupados em decorar uma fala e uma posição de câmera do que em saber quais são seus objetivos e justificativas naquele momento! Consequentemente, as cenas podem resultar em artificialidades e performances mecânicas. Já dizia Sanford Meisner, um dos gênios americanos do teatro e cinema: “minha maior dificuldade é lembrar aos atores e diretores como um ser humano anda, fala, ouve, pensa e reage na vida real!”. Ainda dentro desse mesmo subtópico, tão importante quanto descobrir os objetivos individuais de cada personagem é descobrir também quando esses objetivos são frustrados, ou seja, não podem ser alcançados ou realizados – o que tradicionalmente chamamos de “quebra de objetivo”, afinal de contas, essas frustrações, fracassos ou “quebras de objetivos” são estímulos poderosos e devem certamente arrancar reações pertinentes das personagens. Para citar um exemplo, penso imediatamente na cena clássica do filme “Sindicato de Ladrões” de Elia Kazan (se ainda não assistiram, corram e assistam!), quando, dentro de um taxi, os irmãos interpretados magistralmente por Marlon Brando e Rod Steiger confrontam-se. O objetivo de Charley, o irmão mais velho (Steiger), é eliminar Terry (Brando), no entanto, por razões que não quero mencionar aqui para não “estragar” o filme para os leitores, Charley não consegue realizar/alcançar seu objetivo – ou seja, ocorre ali uma “quebra de objetivo”, e o resultado é uma das cenas mais contundentes da história do cinema (e aqui vale frisar que, tanto os atores quanto o próprio diretor eram adeptos fervorosos e praticantes do “Método” ou “Sistema” de Stanislvavsky). Logo, tão importante quanto saber O QUE a personagem deseja alcançar é perceber também em que momentos do roteiro existem essas tais “quebras de objetivos” ou frustrações. O diretor deve ficar atento a esses momentos (muitas vezes sutis) para ser capaz de orientar seus atores. •

Onde e quando as cenas acontecem – embora esse sub-tópico seja bastante autoexplicativo, lembre-se de saber com clareza o lugar e o momento em que as cenas se desenrolam para que haja coerência nas ações e reações das personagens. Um casal que briga e discute em seu próprio quarto à noite, por exemplo, certamente iria fazê-lo de maneira bem diferente do que se a discussão acontecesse num domingo à tarde no quarto de hóspedes da família da esposa, correto? Parece óbvio, não? Porém, lembre-se de que, provavelmente, durante as gravações, as cenas serão gravadas em uma locação artificial “dressada” e num horário diferente daquele apontado no roteiro. É relativamente comum que atores e diretores esqueçam completamente as circunstâncias (onde e quando) que envolvem as personagens. Consequentemente, as ações e reações podem, posteriormente (quando contextualizadas na obra através da montagem e edição), parecer incoerentes.

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Divisão da Obra em “Unidades” para facilitar os ensaios e a compreensão da estrutura narrative e dramática do roteiro – Agora que todos já possuem uma compreensão detalhada da obra, ou seja, sabemos quem são todos os envolvidos na história, onde e quando a história acontece e o que cada um deseja alcançar/realizar (bem como suas razões individuais), é coerente dividir a história 67

em unidades menores para facilitar o processo de ensaio. Evidentemente, os ensaios podem ser realizados cena-a-cena, ainda assim, uma divisão em unidades maiores agrupadas por coerência dramática pode auxiliar atores e diretores em suas escolhas artísticas. Posso citar, como exemplo, uma obra escrita para o palco que foi também adaptada para as telas - “As Bruxas de Salem” (The Crucible) de Arthur Miller. Poderíamos, a princípio, dividir a obra em quatro etapas dramáticas distintas: 1. A descoberta de atividades obscuras; 2. O início da farsa e das acusações; 3. A revolta impotente dos acusados; 4. A ruptura da farsa e aplicação impiedosa das penas. Evidentemente, essas unidades podem ainda ser subdivididas em unidades menores. Independente do número de divisões, saber que a cena a ser ensaiada agora faz parte da “Revolta Impotente dos Acusados” pode ajudar bastante um diretor e seus atores. •

DICA: Nesse primeiro momento de “Análise da Obra”, evite cair na tentação de muitos diretores iniciantes – a realização da “leitura” da obra em grupo. Quando a obra é lida pelos atores antes mesmo da elaboração completa das personagens e da absorção profunda de todos os detalhes inerentes à história, sempre há o risco de que eles “memorizem” ou “decorem” determinadas falas ou maneirismos superficiais e incoerentes com a proposta maior da obra. Como diria Stanislasky, “Guardem as palavras do texto como se fossem pérolas. Cuidado para não desgastá-las.”. A leitura pode ser feita individualmente, a fim de estudar a obra. A “Leitura em Conjunto”, no entanto, deve ser poupada para o momento em que atores e diretores já conheçam a fundo as personagens e circunstâncias da história em questão, assim não haverá o “risco” de desenvolverem vícios incoerentes.

CARACTERIZAÇÕES E CONSTRUÇÕES DE PERSONAGEM: Agora que já realizamos a etapa “intelectual” de nosso trabalho com os atores, é chegado o momento de mergulhar na parte prática. Com base na análise já realizada, atores e diretores devem possuir um bom leque de informações específicas sobre cada personagem, o que servirá de base para que possamos criar, de “dentro para fora” , todas as opções de caracterização. Sabemos que não existem no planeta dois seres humanos absolutamente iguais, correto? Mesmo irmãos gêmeos criados na mesma casa e ambiente familiar possuem infinitas diferenças no que tange seus padrões de comportamento, suas personalidades, suas manias e maneirismos, vícios, sonhos, crenças, formas de andar e conduzir o corpo, formas de falar, expressões faciais características, ritmo de movimentos etc. e são justamente essas características que diretor e atores devem agora explorar até encontrar a “personagem ideal”. Para isso, evidentemente, é necessário contar com atores treinados que possuam completo controle sobre seus “instrumentos” (corpo, voz, expressões etc.). Assim como um bom violinista saberá explorar de maneira eficaz e coerente seu violino para dele extrair toda gama possível de timbres e qualidades sonoras, também o ator deve ser capaz de manipular por completo o instrumento à sua disposição (ele próprio) para alcançar o resultado necessário e esperado pelo diretor. Parafraseando alguns dos maiores atores e diretores da história (Stella Adler, Michael Chekhov e o próprio Stanislavsky), “o pior ator é aquele que interpreta sempre a si próprio”, pois não possui o domínio técnico para criar as particularidades que cada papel exige. Consequentemente, um diretor que se contente com esse resultado (ao invés de exigir as individualidades de cada personagem) será também um diretor medíocre. Mas como chegar às melhores opções de caracterização para cada papel? Prática, laboratório e experimentação baseadas na análise inicial. Explicando: nunca haverá apenas uma opção correta para determinada personagem. Pode haver, no entanto, uma “opção ideal” que só poderá 68

ser encontrada após muita prática. Com base na análise da obra, levantamos dados preciosos a respeito de cada personagem: sabemos o que ele faz, o que ele quer, como ele se relaciona com os outros, de onde ele vem e por aí a fora. Agora, deve-se fazer as seguintes perguntas – qual seria o comportamento físico de uma pessoa com essas características? Como essa pessoa se movimentaria? Qual o ritmo de seus gestos? Como seria sua voz? Quais seriam seus maneirimos? Será que sua profissão determina determinados gestos característicos ou manias oriundas do ofício? Esse é um trabalho delicioso e verdadeiramente investigativo, pois diretor e ator devem experimentar diversas possibilidades até encontrar a que mais lhes convença! Evidentemente, o laboratório/pesquisa será de grande valia para consolidar as melhores escolhas: muitas vezes aquilo que criamos no papel pode não ser coerente com a realidade, daí o valor do laboratório. A vivência, pesquisa e observação podem apontar escolhas soberbas pra cada personagem. Daniel Day-Lewis é conhecido por realizar laboratórios longos e intensos – levou três anos construindo sua personagem para o longa “Sangue Negro”, e durante esse tempo, fez questão de morar em tendas improvisadas em fazendas de petróleo no Texas bem como aprender o ofício que haveria de interpretar no filme. Para o longa-metragem de ação/Aventura “O Último dos Moicanos” de Michael Mann, é sabido que o ator (representante extremo do “Método/Sistema” de Stanislavsky e considerado por grande parte da crítica epecializada como o maior ator vivo do cinema atual) decidiu viver por seis meses em condições rústicas nas florestas norte-americanas, aprendeu a caçar e tirar o couro de animais silvestres e, pasmem!, ajudou a construir as canoas indígenas utilizadas no longa! É claro que nem todos nós temos o tempo e o dinheiro para realizar laboratórios extensos, ainda assim, mesmo laboratórios enxutos podem agregar um valor inestimável à construção de uma personagem. Pesquise, explore e experimente! Aprenda a “degustar” e “saborear” a criação de cada personagem, estimulando e desafiando cada ator, afinal, como diretor, essa é uma das etapas mais criativas, artísticas e complexas de nosso ofício. É importante lembrar, porém, que após serem feitas e cristalizadas as escolhas individuais para cada personagem, é necessário que essas escolhas fiquem orgânicas e verossímeis – o que exige muita prática. Encorage seus atores a passarem alguns dias se comportando, andando e falando como as personagens (desde que, evidentemente, o comportamento de tal personagem não coloque em risco a integridade física e emocional do ator). Caso isso não seja possível, providencie um local de ensaio onde os atores tenham a liberdade de realizar atividades cotidianas “incorporando” as características de cada personagem. Isso servirá para que o diretor avalie, critique, oriente e perceba quando as personagens estão verdadeiramente “prontas”, verdadeiras, orgânicas e, consequentemente, aptas a dar o próximo passo e embarcar nos ensaios das cenas.

ENSAIANDO E “CHEGANDO” NAS CENAS COM OS ATORES Agora que todo o elenco compreende bem a obra (através da análise) e já tem as personagens vivas e orgânicas, é momento de abordar o texto e construir as cenas. Um primeiro passo que mostra-se geralmente produtivo é, finalmente, fazer uma primeira leitura em conjunto. Diferentemente de outras práticas teatrais que geralmente propõe a realização de leituras desde o primeiro momento, o “Método/Sistema” de Stanislavsky propõe que se guarde essa etapa somente para quando as personagens já possuírem, de fato, uma identidade. Dessa forma, a leitura não servirá para a memorização artificial das falas, mas sim para a constatação de 69

comportamento das personagens. Essa leitura é um bom momento para que todos lembrem e vivenciem verbalmente com precisão cada objetivo inerente a cada papel em cada unidade. Após essa leitura, iniciam-se os “jogos” cênicos com intuito de lapidar artisticamente cada unidade do filme. Esses jogos geralmente são estruturados sobre improvisos gradativos através dos quais vai-se chegando, naturalmente, em cada cena do filme. Explicando: selecione uma das “unidades” ou uma cena do filme. Agora, determine quais personagens vão participar desse primeiro jogo. Entregue/solicite às personagens os elementos “motores” individuais (o “onde”, “quem”, “o que”, “por que” e “quando”). Se cada personagem sabe quem é, onde está, de onde está vindo e, finalmente, o que deseja fazer, basta falar “Ação” e observá-las agindo! Esse é um exercício precioso para atores e diretor. Através dessa prática, o diretor pode realmente verificar: •

Se as personagens estão verdadeiras/verossímeis;

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Se as personagens sabem de fato o que querem;

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Se as relações entre as personagens são abordadas de forma coerente;

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Se as personagens de fato reagem ao lugar e ao momento onde estão colocadas.

Através do improviso (baseado em elementos do roteiro), o diretor pode garantir que os atores realmente “mergulhem” na obra e ganhem familiaridade com as situações e personagens ao invés de simplesmente decorar falas e memorizar “deixas” e posições. No intervalo entre cada sessão de improviso, cada um pode ler individualmente os trechos do texto que serviram de base para o exercício ou ainda discutir e sanar dúvidas com o diretor (que também deve aproveitar esses jogos de improviso para testar possibilidades e dar sugestões aos atores). Dessa forma, aos poucos e naturalmente, os atores “chegam” no texto espontaneamente sob a orientação do diretor, que, sem “forçar” um resultado mecânico nos atores, vai guiandoos e orientando-os até que se obtenha uma cena de qualidade. Filmes consagrados como “Touro Indomável” marcaram época com suas famosas sessões de improviso conduzidas por Scorcese (sessões que não somente ajudaram a preparar as cenas como também possibilitaram o surgimento de momentos preciosos que acabaram por integrar as obras finalizadas). Para aqueles que acham o improviso algo muito “arriscado” ou inovador, lembrem-se que o próprio Stanislavsky, no início do século passado, alegava que somente deixaria seus atores encenarem “Othelo” de Shakespeare quando fossem capazes de “Improvisar” a obra em sua totalidade! Imagine o leitor quanto domínio um ator precisa ter para improvisar um monumento colossal como Othelo! Cada detalhe, cada objetivo, cada nuance precisa estar profundamente resolvida antes de tamanha empreitada. Os mais desavisados podem encarar os jogos de improviso como um desrespeito ao texto. Muito pelo contrário: através do improviso podemos nos certificar de que conhecemos verdadeiramente cada aspecto contido na obra, dessa forma, ao “voltarmos” para o texto, todo o “subtexto” já terá sido amplamente explorado e cada fala, cada palavra e cada movimento estarão poupados do desgaste pela repetição e repletos de verdade e significado. Após “improvisar” sobre as cenas, permita que gradativamente os atores utilizem as palavras do texto mas procure jamais focar em “decorar” ou memorizar as falas – foque na COMPREENSÃO da cena e da personagem. Naturalmente, o ator terminará por memorizar o texto e suas falas, porém, ao longo do processo, ao enfatizar a “compreensão” ao invés da “memorização”, o diretor impede o surgimento de uma encenação mecânica e artificial e valoriza um processo criativo e artístico.

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Estabelecemos portanto as etapas que o diretor deve atravessar com seu elenco para chegar à obra. Sim, é trabalhoso de fato (quem falou que seria fácil ser um Coppola ou um Scorcese?) e a responsablidade do diretor é enorme, afinal de contas, não apenas ele é o condutor de toda essa “viagem” como também deve manter-se suficientemente distante para ser capaz de avaliar criticamente e fornecer feedback para que cada ator saiba o que ajustar e melhorar. No entanto, a prática e a experiência serão suas grandes aliadas para transformar essa viagem na mais segura e prazerosa jornada possível. Como diria Volkonski, “… o artista torna o que é difícil em habitual, o que é habitual em fácil, e o que é fácil… belo.”.

COMUNICAÇÃO ENTRE DIRETOR E ATORES Após abordar as principais etapas do trabalho com o elenco, apresento aqui uma pequena lista de dicas que podem servir como um valioso “checklist” para os diretores durante ensaios e gravações. São tópicos simples que devem facilitar e otimizar bastante a comunicação entre diretor e atores. 1) NUNCA oriente seus atores através de “emoções” ! Nada denuncia mais um diretor amador ou inexperiente do que frases como “…fique mais triste nessa cena…” ou ainda “…acho que você deveria estar mais feliz…” ou por exemplo “…faça uma expressão de medo e nervosismo…”. Emoções são abstratas por natureza e possuem significados diferentes para cada pessoa. O que é “tristeza” para alguém pode significar “melancolia” ou “depressão” para outrém. O que uma pessoa interpreta como “nervosismo” outra pode interpretar como “angústia” e assim por diante. Emoções são abstratas e incontroláveis, e não servem para atingir algum resultado. O risco que corremos ao utilizar uma emoção como orientação é o risco de cair no cliché emotivo, ou seja, se você pedir para um ator ficar “nervoso” ele imediatamente vai acelerar sua respiração, movimentar-se rapidamente de um lado para o outro, falar mais rápido etc. criando uma caricatura artificial de um estado de espírito. Se você pedir para um ator ficar “triste”, ele pode automaticamente usar seus clichés de tristeza como: olha para baixo, morder os lábios, falar mais baixo e por aí afora. E isso não é o que queremos, certo? Buscamos uma personagem viva e orgânica. Desse modo, lembre-se que a “emoção” ou o “estado de espírito” de uma personagem são, na realidade, consequências a fatos, situações ou adventos. Dessa forma, se você quiser que o ator fique “triste”, por exemplo, não pense na emoção, mas sim naquilo que provocou tal emoção na personagem – e estimule seu ator/personagem a REAGIR a esse estímulo oferecido pela obra (por exemplo: “…sua namorada acabou de deixar você, lembre-se de reagir à isso! …”). 2) NUNCA demonstre aos seus atores como fazer ou falar alguma coisa! Isso caracteriza o famoso (e tenebroso) “Diretor de Imitação”: ao demonstrar algo para um ator, você estará automaticamente sugerindo que o ator o imite, e, portanto, precisaria de bons imitadores e não de bons atores, correto? 3) NUNCA deixe o ator preocupar-se com o posicionamento da câmera ou com o plano que está sendo gravado, isso pode estimular a vaidade ou o nervosismo, e, como consequência, alguns atores poderão tentar “posar” ou “se posicionar” para a câmera, gerando uma performance artificial e mecânica. A câmera é da alçada do diretor de fotografia e do diretor, e se por acaso um ator lhe perguntar sobre o enquadramento, uma resposta simples e cordial como “…fique tranquilo que isso agora não é importante…” deve bastar. 4) Para chegar a resultados interessantes, estimule seus atores com PERGUNTAS ou SUGESTÕES, afinal, isso os fará pensar e refletir sobre as personagens e cenas e buscar 71

resultados cada vez melhores (por exemplo: Por que sua personagem está gritando? Esse é o melhor caminho para que ela consiga o que quer? Por que sua personagem se movimenta tanto? Ela está com algum problema específico? O que aconteceria se você tentasse se aproximar de sua namorada de outra forma? Por que você não experimenta brincar mais com o ritmo e valorizar as pausas e os silêncios para que possamos perceber os conflitos internos da personagem? etc.). Muitas vezes os atores preocupam-se demais em decorar falas e posições, e acabam esquecendo de pensar sobre a coerência de suas personagens nas cenas, o que pode levá-los a agir de forma mecânica. Perguntas e sugestões estimulantes são geralmente o melhor caminho para explorar resultados. Ao assistir uma cena, pergunte a você mesmo: é possível que a cena fique melhor? Como? Que sugestões e dicas específicas posso dar aos atores? 5) MARCAÇÃO DE CENA: Ao invés de simplesmente criar uma marcação e exigir que o ator lembre-se dela, procure orientar o ator para que ele “descubra” a marcação junto com você. Explicando: ajude o ator a descobrir quais seriam as movimentações e posições mais coerentes e necessárias para cada personagem. Sugira, questione, aponte possibilidades! Faça o ator descobrir as motivações por trás de cada gesto ou movimento específico. Se as movimentações forem coerentes e necessárias à personagem, a ator sempre sentirá a “necessidade” de se movimentar de determinada forma, logo, ele não precisará “lembrar” de uma marcação para repeti-la sempre: a “marcação” e a movimentação toda da cena ocorrerão de forma natural. 6) FEEDBACK: Ao dar seu feedback para os atores, lembre-se de ser respeitoso, cordial e educado, afinal, eles estão extremamente expostos e provavelmente dando duro para realizar seu projeto. A figura do diretor grosseiro, que ofende seus atores, grita e se impõe pelo medo, é, no mínimo, melancólica e desprezível. Humilhar seus atores não vai fazer com que as performances melhorem, muito pelo contrário, vai somente abalar a autoestima do elenco gerando um clima de insegurança no set. Além disso, se a performance do ator não está satisfatória, a culpa TAMBÉM é do diretor que falhou em orientar de maneira eficaz para atingir os resultados desejados. Grosseria e desrespeito são terminantemente proibidos num set profissional. Além disso, lembre-se que o diretor não é uma máquina. Se, após assistir uma cena, você não sabe exatamente o que dizer ao atores, não se intimide: peça alguns minutos enquanto você pensa no que viu e formas de melhorar a performance. Tenha certeza de que isso irá gerar respeito e admiração por parte dos atores. Não tenha vergonha de ir ao SET ou ao local de ensaio munido de uma listinha com tópicos que para você sejam importantes. Vá preparado e precavido, e tenha certeza de que um diretor cuidadoso somente crescerá aos olhos dos colegas!

TRADIÇÕES E ESCOLAS TÉCNICAS DE ATUAÇÃO E DIREÇÃO Finalmente, diretores e atores interessados em explorar o assunto e desvendar em maiores detalhes as ferramentas fantásticas desse tal “Método/Sistema” que serve como base para todo o ofício cênico, lembrem-se que, além do legado fabuloso do mestre Konstantin Stanislavsky (o grande “Pai” desse Sistema), outros atores, diretores e professores também contribuíram para o aprimoramento e engrandecimento dessas técnicas estabelecendo tradições essenciais e 72

consagradas para a dramaturgia mundial (embora ainda permaneçam virtualmente desconhecidas no Brasil). Vale destacar: 1) Técnica Adler: Considerada por muitos como uma das maiores e mais importantes atrizes norte-americanas do século XX, Stella Adler foi uma das raras ocidentais a receber aulas particulares do próprio Stanislavsky. Adepta fervorosa dos ensinamentos do grande mestre, Stella foi talvez a principal responsável pela difusão do “Sistema” nos EUA. A atriz acabou ainda por desenvolver exercícios próprios que julgava importantes para o desenvolvimento do ator/diretor e teve, dentre seus alunos, nomes como Marlon Brando, Robert de Niro e Benicio Del Toro (precisa falar mais?). 2) Técnica Chekhov: o russo Michael Chekhov (sobrinho do dramaturgo histórico Anton Chekhov) foi considerado pelo próprio Stanislavsky – seu professor – como um dos maiores atores de todos os tempos. Famoso por sua inquietude, desenvolveu técnicas extremas e complexas para a “incorporação” das personagens, contribuindo para o engrandecimento do “Método/Sistema”. Entre os adeptos de suas inovações encontram-se pesos-pesados como Jack Nicholson e Marilyn Monroe.

3) Técnica Meisner: o ator, diretor e professor Sanford Meisner é popularmente conhecido no hemisfério norte como o “Maior segredo do teatro norte Americano”, e não é a toa! Com técnicas inovadoras e inusitadas, ele soube aplicar e desenvolver como ninguém elementos essenciais do “Sistema”, e não seria exagero afirmar que Meisner revolucionou o ensino de atuação nos EUA e, por “tabela”, na Europa. ONDE ESTUDAR: Para aqueles que desejam pesquisar, estudar e praticar em profundidade as técnicas Adler, Chekhov e Meisner (além de outras), aconselho uma visita ao Instituto Stanislavsky (Latin American Film Institute), única instituição brasileira a oferecer cursos aprofundados e regulares nessas tradições cênicas.

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CAPÍTULO 11: O DIRETOR DE FOTOGRAFIA Assim como a função do Diretor, a função do "Diretor de Fotografia" é também uma das mais almejadas no universo do Cinema e certamente os capítulos dedicados à esse ofício serão bastante extensos pois lidam com com uma carga elevada de conhecimento técnico além do apuro artístico. O envolvimento direto com as câmeras, as luzes, as lentes e muito mais parece ser algo extremamente atraente à todos os amantes e praticantes da sétima arte. Mas quais são, exatamente, as incumbências e responsabilidades de um Diretor de Fotografia, ou, como é comumente chamado, um DP (Director of Photography)? Essa , às vezes, pode ser uma pergunta bem difícil de responder com exatidão: tenha certeza de uma coisa - se perguntarmos à 10 Diretores de Fotografia o que constitui a função e ofício de um DP, iremos obter 10 respostas diferentes! Muitas, inclusive, contraditórias. Como já vimos anteriormente, alguns podem afirmar que o DP é responsável apenas pela luz. Outros podem afirmar que o DP define também lentes e enquadramentos. Os mais fervorosos são adeptos da idéia de que o DP deve também operar a câmera. Como Diretor de Fotografia, tive o enorme privilégio de estudar na CalArts com grandes nomes da indústria como Kris Malkiewicz (autor de "Cinematography", uma verdadeira "Bíblia" para DPs - livro consagrado e adotado no mundo todo e que recomendo bastante) e de conhecer de perto o trabalho de grandes DPs atuantes no Brasil, como César Charlone (indicado ao Oscar por seu trabalho em Cidade de Deus) e Ricardo Della Rosa (responsável por trabalhos primorosos como "Á Deriva" e "Casa de Areia"), portanto, vou transmitir ao leitor aquilo que aprendi com esses mestres e a forma como trabalho em meus próprios projetos. ENTENDENDO O CONCEITO DE FOTOGRAFIA E O OFÍCIO DO FOTÓGRAFO Não vou, de forma alguma, enveredar por aspectos históricos da Fotografia. Para isso, já existe farta bibliografia disponível no mercado. Pretendo somente me ater ao lado prático e objetivo para auxiliar o leitor em suas realizações. Portanto, quando escrevo sobre o "conceito" de fotografia, não estou me referindo à questões filosóficas nem históricas, mas pura e simplesmente ao elemento prático - o que é uma fotografia e o que faz um fotógrafo? Fotografia significa "Escrever com a Luz", o que, embora seja uma bela definição, pode conduzir ao equívoco tão comum de que o fotógrafo deve se ater à iluminação de um determinado ambiente ou cenário. Saber compor e criar uma iluminação adequada para uma cena determinada é uma arte complexa e delicada (aliás, um de meus ofícios prediletos), no entanto, não é a única função de um fotógrafo. Um bom fotógrafo sabe transformar um simples copo de água numa imagem triste e melancólica, ou ainda, um banco de praça numa imagem repleta de alegria e esperança, e isso é verdadeiramente a arte e o ofício do fotógrafo, não é mesmo? Talvez pudéssemos arriscar afirmar que o ofício do fotógrafo é transformar ou traduzir idéias, conceitos e emoções em imagens, certo? Bons fotógrafos passam boa parte de suas vidas aprimorando e desenvolvendo suas técnicas, seus olhos (ou sua "visão") e sua sensibilidade para criar e compor imagens interessantes e expressivas. É justamente isso que desejamos ao ter um Diretor de Fotografia numa equipe de cinema! Precisamos de um Artista/Profissional que saiba traduzir da melhor forma possível a história do filme e a proposta e linguagem estabelecida pelo Diretor do filme em imagens! Ninguém melhor do que um excelente fotógrafo para sugerir e compor enquadramentos soberbos, desenhos fabulosos de luz, manipulação expressiva da profundidade de campo e por aí a fora (tudo isso, evidentemente, em processo colaborativo e respeitoso com o Diretor)! A responsabilidade de um Diretor de Fotografia, portanto, é MUITO mais do que somente iluminar: a função de um Diretor de Fotografia é FOTOGRAFAR! E isso envolve todos os aspectos que compõe uma bela fotografia: luz, enquadramento, escolha de lentes, manipulação de diafragma, controle de exposição, movimentação etc. O DIRETOR DE FOTOGRAFIA E O DIRETOR DO FILME 74

Cinema é uma arte extremamente colaborativa e o Diretor é o "cabeça" da sessão artística de uma equipe. Portanto, o Diretor e o Diretor de Fotografia devem trabalhar MUITO e em conjunto para chegar ao resultado comum e à linguagem criada e estabelecida para o projeto pelo diretor. Até que se chegue à proposta de fotografia final e à decisão de como o filme será traduzido em imagens, deve haver muito diálogo entre os profissionais. O que é importantíssimo perceber é que o Diretor não deve fazer o trabalho do Diretor de Fotografia, deve apenas orientá-lo em detalhes e de modo específico para que a fotografia realize aquilo que ele tem em mente como resultado final do projeto! O DIRETOR DE FOTOGRAFIA E O DIRETOR DE ARTE Além de compreender em profundidade os aspectos narrativos e dramáticos do filme (conforme as orientações do Diretor) é FUNDAMENTAL que o Diretor de Fotografia conheça em minúcias todo o trabalho realizado e composto pela equipe de Direção de Arte, dessa forma, a fotografia pode valorizar e arte e vice-versa. Evidentemente, é igualmente importante que o Diretor de Fotografia explique em detalhes tudo que estiver planejando para o(a) Diretor(a) de Arte. A compreensão mútua dos conceitos estéticos é o que garante o visual coeso de um filme e a solidez da estrutura narrativa dentro da proposta criada e estabelecida pelo Diretor! O DIRETOR DE FOTOGRAFIA E OS ATORES As performances dos atores são a vida e a maior “vitrine” de um filme. É absolutamente crucial que o Diretor de Fotografia seja um amante da arte da interpretação e compreenda muito bem as nuances que permeiam e temperam as performances do elenco, somente dessa forma ele será capaz de definir como registrar através das câmeras, da maneira mais poderosa e adequada possível, a vida orgânica que se desenvolve num set. O Diretor de Fotografia não deve jamais se apegar somente aos enquadramentos e elementos de composição técnica ou visual. Ele deve lembrar sempre que todo seu ofício é em prol de uma história que está sendo contada e seu grande mérito não é compor um grande quadro, mas sim o QUADRO perfeito para o momento específico da narrativa. Um Diretor de Fotografia que não aprecie nem compreenda a arte do ator está sujeito à perder e sacrificar verdadeiras pérolas cinematográficas.

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CAPÍTULO 12: AS FERRAMENTA DO OFÍCIO – CÂMERAS, LENTES E ACESSÓRIOS A criação e concepção imagética/ótica de um filme envolve diversas etapas – desde a seleção dos equipamentos adequados a cada projeto (câmera, lentes, tripés e acessórios em geral, bem como equipamentos de iluminação) até a determinação técnica e estética de como esse equipamento será utilizado para produzir os resultados almejados. Além disso, o Diretor de Fotografia também elabora, em conjunto e sob a “batuta" do Diretor, um "projeto de fotografia" comumente batizado de "decupagem" que servirá como uma espécie de guia detalhado para a realização do filme naquilo que tange a equipe de fotografia. Mas, antes de chegarmos à etapa de elaboração desse projeto, precisamos dar nosso primeiro passo discutindo os elementos essenciais da ferramenta de ofício do fotógrafo: a câmera! • ASPECTOS TÉCNICO / ESTÉTICOS As câmeras profissionais e semiprofissionais geralmente vêm acompanhadas de um "mar" de especificações técnicas. Um bom fotógrafo, no entanto, não se limita somente a ENTENDER o que significam todos aqueles números e termos. Um bom fotógrafo deve saber como fazer uso e tirar proveito de cada um desses elementos para alcançar o resultado desejado. Hoje em dia, com o avanço tecnológico desenfreado (para nossa confusão e felicidade!), é possível alcançar resultados magníficos com equipamentos relativamente baratos, mas, para que isso aconteça, é preciso saber "tirar o suco" daquilo que se tem em mãos. Vamos, portanto, abordar os termos técnicos mais essenciais para a manipulação estética de suas imagens. RESOLUÇÃO A resolução determina a quantidade de linhas verticais e horizontais que uma imagem possui - o cruzamento dessas linhas resulta nos famosos PIXELS (abreviação para Picture Element, o que seria o elemento mínimo e indivisível de uma imagem). Quando encontramos dados e nomenclaturas como "FullHD", HDTV, 1080i, 720p e por aí a fora, o que está em pauta é exatamente a resolução da imagem. Quanto mais linhas de resolução, ou seja, quanto maior o número de pixels, evidentemente maior será a resolução. A resolução interfere diretamente em diversos fatores: além do "tamanho" da imagem propriamente dito, ela interfere na capacidade de ampliação, na definição de linhas de contorno (o oposto sendo as famigeradas linhas serrilhadas que povoam os pesadelos dos que trabalham com vídeo), e influenciam diretamente a capacidade de controle de profundidade de campo. É comum fotógrafos acreditarem que o controle de profundidade de campo está ligado unicamente às lentes e seus diafragmas. Ledo engano. A resolução também é fator determinante e, quanto mais resolução, mais controle de profundidade de campo. Principais resoluções de video digital: Definição Padrão (standard definition ou simplesmente SD): 720 X 480 HDTV (High Definition Television): 1280 X 720 ou 1440 X 1080 Full HD: 1920 X 1080 Cinema Digital 2K: 2048 X 1080 Cinema Digital 4K: 4096 X 2160 Nesse tópico, não há mistério. Quanto mais, melhor. Mais capacidade de ampliação, mais definição de linhas de contorno, mais controle de profundidade de campo. Vale notar que há diversas opções no mercado de câmeras que produzem imagens com outras resoluções (além das aqui citadas). 76

Prefiro, no entanto, me ater por enquanto às resoluções já padronizadas pela indústria cinematográfica. JANELA DE EXIBIÇÃO (“Aspect Ratio”) O número de linhas de resolução de uma imagem associado à disposição geométrica dessas linhas resultará numa "forma" que pode ser um retângulo mais ou menos "comprido". A forma geométrica específica desse retângulo é o que chamamos de "Janela de exibição" ou também Aspect Ratio.A imagem de TV sempre teve de ser, devido ao número de aparelhos e emissoras de TV, muito mais padronizada e resistente a mudanças. Os primeiros filmes foram produzidos em formato 4:3 (pense num retângulo de 4cm por 3cm), padrão este que, com o surgimento da TV, foi mundialmente adotado. Com o passar do tempo, o cinema adotou novos padrões, como o popular 16:9 (conhecido como "Widescreen"). Aqui, basta o fotógrafo estar ciente de que uma imagem "cinematográfica" é sempre associada às janelas de exibição mais largas ( ou seja, aos diversos padrões de "widescreen" como o já citado 16:9). CADÊNCIA DE QUADROS POR SEGUNDO ("frame rate") Um dos elementos mais determinantes na cinematografia é a forma como as imagens são captadas/registradas e transformadas em "quadros" que nossos olhos conseguem perceber. Por limitações técnicas dos sistemas originais de transmissão de TV, a imagem do vídeo tradicional era captada separando-se os quadros (imagens) em duas metades (os campos pares e os campos ímpares) e em seguida entrelaçando-os de modo a compor uma imagem inteira. Esse processo de "escaneamento" entrelaçado, característico do vídeo, diferencia-se da imagem de cinema, que, originalmente captada em película, não utilizava um processo eletrônico, mas sim um processo químico no qual o quadro era registrado de uma só vez de maneira progressiva. Estas diferenças técnicas têm conseqüências marcantes na textura da imagem. De qualquer modo, aqui vale frisar que, se o objetivo do fotógrafo é produzir em vídeo digital uma imagem "cinematográfica", recomenda-se adotar o padrão de cadenciamento de quadros utilizado em película: 24 fotogramas progressivos por segundo (24fps). Cadenciamentos comuns em vídeo: 29.97fps, 30p, 59.97fps, 23.976fps, 24p Mais uma vez, vale frisar que há cineastas (como Peter Jackson em “O Hobbit”) testando e trabalhando com cadências e frame rates diferentes. Me atenho aqui, novamente, ao padrão da indústria. LATITUDE DE EXPOSIÇÃO ou amplitude dinâmica Trata-se da precisão e da quantidade de variações de luminâncias e/ou cores que a câmera e a mídia utilizada conseguem interpretar e registrar na forma de claros e escuros, ou, mais precisamente, unidades que traduzidas num gradiente iriam da escala preto 100% até o branco 100%, denunciando a sensibilidade do aparato à variaçoes de qualidade e intensidade de luz bem como o contraste entre essas variações individuais. Esta característica é especialmente notada em fundos sólidos, principalmente com a cor branca. Para se avaliar a latitude de exposição, adota-se a unidade de medida do diafragma (F-stops) como forma de mensurar a variação de respostas à diferentes cenários de qualidade e intensidade de luz bem como a capacidade do equipamento/plataforma de compreender e registrar tais variações. Aqui, assim como no quesito “resolução”, quanto mais, melhor, afinal de contas, queremos que o equipamento/plataforma seja capaz de reconhecer a maior quantidade possível de variações, logo, o ideal é sempre trabalhar com um equipamento que possua o máximo possível de latitude ou amplitude dinâmica, caso contrário, a possibilidade de registro de claros e escuros pode ficar seriamente limitada e/ou 77

comprometida. Latitudes equivalentes a F12 ou superiores (F14, F15...) já são consideradas bastante ricas e capazes de produzir imagens cinematográficas com muita informação. CONTROLE DE PROFUNDIDADE DE CAMPO A profundidade de campo é a margem aceitável daquilo que está em foco e se refere à porção da imagem (distância específica) que permanece em foco e qual porção/distância está desfocada, ou seja, é a relação/proporção entre planos focados e planos desfocados. Quando menciona-se, por exemplo, "profundidade de campo infinita", isso significa que toda a imagem enquadrada pelas lentes/câmera está em foco, ou seja, não há nada, nenhum plano (ou distância) fora de foco. Se mencionarmos, ao contrário, uma "profundidade de campo" pequena, isso significa que há um plano muito específico e pequeno em foco em contraste com um plano maior fora de foco. O olho humano possui uma profundidade de campo extremamente pequena, ou seja, não conseguimos "FOCAR" duas distâncias ao mesmo tempo - e isso é um fenômeno ótico que geralmente os fotógrafos buscam reproduzir no cinema, já que uma baixa profundidade de campo é um dos artifícios mais eficazes na criação da ilusão de tridimensionalidade de uma imagem. Exemplificando: é muito comum em filmes percebermos uma imagem ou quadro onde há um ator em foco e o fundo, ou background, desfocado. Também é comum, em cenas de diálogos, o foco "navegar" de uma personagem para a outra, de acordo com quem está falando. Concluindo, para se obter uma imagem "cinematográfica", é importantíssimo que o fotógrafo saiba controlar a profundidade de campo para tirar proveito máximo desse recurso estético. Não basta, no entanto, saber somente girar o anel de foco. É importante entender que a profundidade de campo está diretamente ligada à resolução da imagem, ao tamanho do sensor da câmera e ao tipo de lente utilizada. Logo, se você estiver utilizando uma câmera com baixa resolução (720 X 480) sem o recurso de lentes cambiáveis, provavelmente não será possível fazer uso preciso do controle da profundidade de campo.

IRIS/DIAFRAGMA A Iris é um elemento interno das lentes das câmeras, sejam estas lentes cambiáveis ou não. Podemos pensar na Íris como um anel denteado que pode ser manipulado justamente quanto ao ângulo de abertura desses “dentes”. Em lentes relativamente robustas é perfeitamente possível observar a "olho nu" o funcionamento desse anel e de seus “dentes” se abrindo e fechando. A abertura da íris regula a quantidade de luz que “atravessa” a lente, entra na camera atingindo o sensor e, conseqüentemente a luminosidade da imagem. Para cada gradação de abertura da iris (desde sua abertura máxima até o fechamento completo dos “dentes” do anel) há uma unidade de medida denominada foton-stop (fstop), geralmente visível nos controles manuais da camera ou na própria lente como um “F” seguido de um número (por exemplo, F4). Os números não são intuitivos ou aleatórios e representam a razão entre abertura da iris e distância focal. Quanto maior o valor numérico, mais a luz é bloqueada, produzindo portanto menor luminosidade. Exemplificando, uma imagem produzida com abertura F8 será bem mais “escura” que uma imagem produzida com abertura F4. A abertura de iris, no entanto, não preocupa o fotógrafo somente no fator luminosidade: há também influência direta sobre a profundidade de campo. Agora a parte que pode parecer um pouco confusa – quanto MAIOR a abertura do diafragma, ou seja, quanto MENOR for o número que segue o “F”, MAIOR sera o CONTROLE de profundidade de campo e maior a possibilidade de realizar quadros com profundidade PEQUENA. Exemplificando mais uma vez: para conseguir obter uma imagem com um belo controle de profundidade de campo (suponhamos que eu queira enquadrar uma mão desenhando sobre uma folha de papel, e que minha proposta seja FOCAR a mão e DESFOCAR o papel, ou seja, o objetivo é produzir uma profundidade de campo bastante reduzida), provavelmente a opção mais coerente (senão a 78

ÚNICA, dependendo do equipamento) seria optar por um valor PEQUENO de f-stop. Resumindo, a abertura do diafragma acarreta influência direta sobre a luminosidade e profundidade de campo das imagens. Há ainda a tese de que pode-se calcular a “abertura ideal” ótica do diafragma de cada lente. Para aqueles que desejarem testar, fica a fórmula: basta abrir o diafragma em sua pontuação maxima (lembrando que a abertura máxima varia de acordo com cada lente), em seguida “fechar” dois pontos. Dessa gradação até aproximadamente F5.6, considera-se a abertura ótica ideal. Portanto, lentes “escuras” que não possuem uma grande abertura de diafragma consequentemente não poderão desfrutar dessa vantagem!

OBTURADOR / SHUTTER Para que se compreenda através de comparação com o mecanismo verdadeiro e partindo do funcionamento original em cameras analógicas de película, o shutter ou obturador atua como uma espécie de lingueta móvel que regula por quanto tempo o sensor fica exposto à luz a cada segundo. Através do ajuste deste “tempo de exposição” (consequencia da velocidade do shutter medida em frações de segundo), pode-se controlar a textura da imagem e a influência da luminosidade de um quadro para outro. Embora as cameras digitais não possuam a lingueta física/mecânica, o processo eletrônico resulta no mesmo impacto sobre a imagem. Para aqueles que pretendem utilizar esses elementos para produzir imagens cinematográficas, vamos às contas: já sabemos que o frame rate adequado para realização de filmes é de 24fps. Tradicionalmente, a velocidade media do obturador em cameras cinematograficas fica ajustado para 1/48 (o que significa que cada quadro ficaria exposto à luz por 1/48 de segundo). Consequentemente, para aqueles que utilizam cameras de video digital cadenciadas a 24fps, o shutter também poderia estar ajustado em 1/48. Velocidades mais altas podem denunciar rapidamente a textura do video por influenciar a maneira como percebemos o movimento. Por outro lado, velocidades mais baixas podem trazer como consequencia “borrões” de luz na imagem. Ja os fotógrafos que estiverem operando cameras cadenciadas em 30fps devem fazer a equivalencia matemática: o shutter tradicional seria interpretado nesse caso como 1/60. É evidente que pode-se variar o shutter de acordo com a proposta artística de cada projeto, o importante aqui é entender como velocidades diferentes afetam diretamente a textura da imagem obtida. Nas cameras digitais, a variação do shutter será indicada por uma fração ou somente pelo denominador (8, 12, 24, 48 etc.). ND FILTER ou Filtro de Densidade Neutra: reduz a luminosidade da imagem sem no entanto afetar o controle de profundidade de campo. Dessa maneira, é possivel manter o diafragma bastante aberto mesmo em situações de bastante luminosidade para se obter o controle desejado de profundidade de campo. Seria o equivalente a colocar “óculos escuros” em sua lente! GAIN/GANHO/ISO: o oposto do filtro ND! Esse mecanismo amplia o sinal de video de modo a aumentar substancialmente a luminosidade da imagem. O grave efeito colateral, porem, é que a ampliação de sinal também evidencia o pixel bruto, o que pode deixar sua imagem com bastante “ruído” ou granulação. O Gain é medido em “dB’s”, e, independente do equipamento utilizado, aplicar mais do que 6dBs de ganho é um grande risco – mesmo que não se perceba o ruído no monitor ou viewfinder da camera, você provavelmente irá notar a granulação ao projetar a imagem num monitor ou tela maior. Nas populares cameras DSLR, o recurso do Gain pode ser comparado à manipulação do ISO e deve ser tratado com o mesmo cuidado. ESTABILIZADORES DE IMAGEM: Algumas cameras e/ou lentes possuem um recurso de estabilização que pode ser eletrônico (EIS) ou ótico (OIS). Havendo o recurso, o operador de camera pode eliminar de modo razoavelmente eficaz a movimentação indesejada e os tremors manuais. 79

É importante frisar que nem todas as câmeras possibilitam a manipulação de todos esses itens – o que por si só já deve ser levado muito em consideração quando da escolha do equipamento ideal para o seu projeto. Para que seu filme tenha aquele almejado "visual cinematográfico", é importante que seu equipamento ofereça os controles adequados que permitam os ajustes necessários. A grande e animadora novidade é que hoje em dia há uma grande variedade de equipamentos a preços relativamente acessíveis que oferecem ao fotógrafo a possibilidade de realmente manipular e controlar todos os elementos acima mencionados! Agora vai aqui uma dica importantíssima: a primeira vista, sei que tudo isso pode parecer informação demais, muitos números e termos técnicos complexos, mas, com um pouquinho de prática e experiência, todos esses números e termos técnicos passam a ser extremamente familiares e confortáveis de se lidar. Assim como um músico ou um bailarino, também um fotógrafo precisa praticar seu ofício e sua técnica.

PRINCIPAIS MODELOS DE CÂMERAS PARA CINEMA DIGITAL (em 2016) Agora que já abordamos as características e mecanismos essenciais e necessários em câmeras profissionais, vamos às vias de fato analisando os modelos mais interessantes para o mercado de cinema independente. Um observação importante, porém, deve ser feita: Desde que comecei a escrever sobre cinema independente digital a evolução e o progresso das tecnologias audiovisuais tem ocorrido em velocidade espantosa. Por um lado, tal avanço proporciona um efeito muito desejado pelos realizadores e cineastas independentes: o aumento da oferta de produtos com qualidade cada vez maior e uma queda acentuada de preços. Por outro lado, o lançamento constante e a superação ou substituição em ritmo acelerado de padrões tecnológicos também provocam uma grande confusão entre os profissionais que frequentemente acabam sem saber qual tecnologia escolher ou ainda precisam adaptar-se rapidamente à novas plataformas antes mesmo de ganharem familiaridade e desenvoltura com um formato anterior. Tal avanço tecnológico se faz sentir sobretudo na área das câmeras: em meados de 2007, a RED ONE era lançada e literalmente revolucionava o mercado. Hoje, poucos anos depois, há dezenas de outras câmeras igualmente interessantes e potencialmente revolucionárias. Como escolher a câmera ideal para o seu projeto? Qual tecnologia pode de fato entregar os resultados que os cineastas buscam? Qual o melhor custo benefício? Para sanar essas dúvidas e oferecer um “norte” aos realizadores independentes, procurei compilar em uma lista comparativa e bastante didática todas as principais plataformas do cenário audiovisual atual. Evidentemente, essa tabela não pretende incluir todas as novas tecnologias disponíveis no mercado (até mesmo porque compor tal lista seria impossível!). É uma lista seletiva que segue somente um critério bastante simples: a realização cinematográfica independente de baixo orçamento. Consequentemente, optei por excluir algumas câmeras ou equipamentos mais caros (ainda que sejam maravilhosos!) dando preferência às tecnologias e plataformas que apresentam uma excelente relação custo/benefício. Finalmente, é CRUCIAL levar em consideração que essa tabela comparativa foi elaborada na data de revisão deste livro, em 2016 - e que tecnologias avançam de modo assustadoramente rápido, portanto, um gap de um ou dois anos pode significar que muito das tecnologias aqui apresentadas já estejam se tornando relativamente obsoletas (e, esperamos, significativamente mais baratas!).

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1) RED ONE e RED ONE MX, as pioneiras: A câmera que revolucionou o mercado há poucos anos por possibilitar a gravação em 4K RAW continua sendo uma excelente opção para os cineastas independentes no campo custo/benefício. Com corpo de ferro robusto e apta a portar todos os acessórios imagináveis (além de oferecer opções para lentes PL ou adaptadores – ainda que raros – para lentes Canon EF), a RED ONE impõe respeito. Possui excelente performance em situações de baixa luminosidade, um sensor CMOS de 27.9mm X 13.7mm e latitude aproximada de 12 Stops (pode variar de acordo com settings do equipamento). Além disso, hoje em dia já possui um workflow estabelecido e compatibilidade com a maioria dos softwares de edição. Filmes gravados com essa câmera: O Anticristo, King Kong, Che, District 9, G.I. Joe: The Rise of Cobra, A Rede Social, The Girl With The Dragon Tattoo dentre muitos outros. Para que sirva de referência, nos Estados Unidos, o valor aproximado para locação de uma diária fica ao redor de U$ 700 (em 2014).

2) RED EPIC e RED SCARLET: As “irmãs” mais novas da RED ONE e RED ONE MX apresentam todas as vantagens da câmera anterior com melhorias significativas: aumento do sensor para um CMOS de 14 Megapixels, possibilidade de gravação em até 5K RAW (lembram-se do Full HD: 1920 X 1080? Pois é, a Red Epic grava em até 5120 X 2700) maior latitude (os já excelentes 12 Stops podem chegar até impressionantes 18 Stops – mais do que a película 35mm – com o auxílio do HDRx) além de apresentarem tamanhos mais compactos. Os filmes que se utilizaram dessas excelentes câmeras incluem O Hobbit, The Amazing Spider Man e muitos outros.

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3) RED EPIC-M RED DRAGON: Recentemente a Red lançou sua mais nova câmera, a top de linha com o novo sensor RED DRAGON que (pasmem!) significa um CMOS de 19 Megapixels possibilitando gravação em até 6K RAW (onde isso vai parar?) com resolução de 6144 X 3160 e latitude nativa de 16.5 Stops. Parece ser uma câmera que deixará as outras comendo poeira, no entanto, até o presente momento – e por ser algo extremamente novo - ainda não pude ver muitos filmes realizados com essa “super potência”.

4) HDSLR - Canon 7D: Uma das campeãs no quesito custo/benefício. Essa pequena câmera fotográfica possui um sensor excelente de 18 Megapixels, Latitude aproximada de 9 Stops (podendo variar de acordo com os settings da câmera) e grava vídeos em Full HD (1920X1080) à 24fps. Seus problemas limitam-se somente à ergonomia (já que foi projetada obviamente para fotografia estática e não para vídeos) e à workflow no SET de gravação, pois apresenta conexões frágeis de HDMI e áudio P2. No entanto, esses problemas parecem desaparecer quando leva-se em conta o custo desse equipamento: U$ 1.500 nos EUA! (preço cotado em 2016)

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5) HDSLR – Canon 5D Mark III: Por 2 mil dólares a mais é possível adquirir uma versão melhorada e mais robusta da Canon 7D. A Canon 5D Mark iii apresenta um CMOS Full Frame de 22.3 Megapixels, não possui limite de 4GB de dados por gravação em cartões e recentemente a Magic Lantern anunciou um novo firmware que deve possibilitar captação de vídeo em até 2.5K Raw (2560X1280) com taxa de 14 bits! Algo realmente impressionante para uma câmera nessa

faixa de preço (U$ 2.500 nos EUA, corpo apenas – sem lentes, 2016). 6) Canon C500: Com essa câmera a Canon entrou na briga das câmeras 4K para o mercado de cinema independente. Sucessora da C300 (que gravava em Full HD), a C500 permite registro de vídeo em 4K Raw através de um sensor CMOS Super 35 de 8.8 Megapixel. O curioso, no entanto, é que o preço da câmera fica ao redor de U$ 26.000 nos EUA (2013-2014), colocando-a na mesma faixa da Red Epic-M Red Dragon – o que parece não fazer sentido já que a Epic-M

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promete ser uma câmera incrivelmente superior. Resta saber como o mercado reagirá.

7) SONY NEX-FS700 4K Ready: A Sony conquistou a preferência de milhares de cineastas independentes com essa excelente câmera que apresenta uma das melhores relações custo/benefício da atualidade. Com corpo robusto e um excelente Sensor Exmor Super 35 de 11.6 Megapixels e capacidade para registrar vídeo em 4K além de filtros ND embutidos e grande alcance de ISO, a NEX-FS700 possui o recurso (tão cobiçado) de realizar Super Slow Motion em até impressionantes 960fps (o que permite o famoso efeito da “super câmera”)! Além disso, testes não oficiais realizados por técnicos e fotógrafos terceirizados alegam que a latitude dessa câmera pode chegar em até 14 Stops, o que a coloca na liga das câmeras “top” de cinema. Mas nem tudo poderia ser perfeito: muito embora a FS700 carregue o nome oficial de “4k Ready” e venha com um CMOS que permite o registro de vídeo em 4K, ela sai da fábrica capaz de gravar somente até 1920X1080 (Full HD). Para poder gravar em 4K, é necessário adquirir um gravador externo como, por exemplo, o Odissey 7Q, com lançamento previsto para Agosto de 2013 e cotado à U$ 2.300. Já valor

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da câmera NEX-FS700 fica ao redor de U$ 4.000 nos EUA (corpo somente, sem

lentes, 2016). 8) BLACK MAGIC DESIGN: Recentemente, a Black Magic Design entrou na briga causando rebuliço e polêmica na indústria de cinema independente ao anunciar uma câmera capaz de gravar em até 2.5K de resolução com latitude de 13 stops pela bagatela de 3 mil dólares! A grande expectativa, no entanto, foi frustrada pela enorme demora em entregar os pedidos e escassez de material gravado com a câmera para comprovar a qualidade de imagem e workflow. Além disso, nem bem esse equipamento havia sido anunciado e a Black Magic já revelou ao mercado que pretendia lançar, em Julho de 2013, a Production Camera, com sensor Super 35 e capacidade de gravar em até 4K por (acreditem!) menos de 3 mil dólares! A latitude do novo modelo sofreu e perdeu um pouco, reduzindo-se para 12 stops de acordo com o fabricante. Por enquanto, ainda não há um catálogo vasto de filmes independentes profissionais já realizados com essa câmera, então não é possível comprovar com certeza sua funcionalidade e confiabilidade num projeto de porte grande, mas isso com certeza deve mudar nos próximos anos. 9) ARRI ALEXA: Uma das favoritas no mercado profissional (tanto em blockbusters Hollywoodianos como em produções independentes com orçamento mais robusto), essa câmera é uma verdadeira obra prima - mas sem dúvida isso vem com um preço! Filmes como Birdman, Sniper Americano e X-Men foram rodados com esse

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“brinquedinho”. Mais de 14 F-stops REAIS de latitude, capacidade de gravar em 4K,

sensor Super 35 e tudo com a confiança e respaldo que so a ARRI (uma das mais tradicionais empresas do ramo) pode oferecer. Seria sem dúvida a escolha da grande maioria de cineastas não fosse o preço “pesado" : um kit básico contendo elementos essenciais para uma gravação custaria mais de 80 mil dólares (2015). Apenas o corpo da câmera ficaria em torno de 45 mil dólares (2015).

Há outras câmeras magníficas chamadas “High End” (“top de linha”) que poderiam ser mencionadas como a popular linha CineAlta da Sony como a F65, F5, F35 e F55 bem como a PMW-F3. Todas são consideradas “top” de linha quando o assunto é cinema digital, porém, conforme mencionei no início dessa compilação, de acordo com a realidade do cineasta independente e seus orçamentos limitados bem como de acordo com o que as câmeras são capazes de oferecer (a relação custo/benefício) esses modelos, ainda que soberbos, correm o risco de ficarem um pouco inacessíveis. Finalmente, a título de curiosidade, os valores mencionados nessa tabela aparecem em dólares americanos e não em reais pois devido à flutuação do câmbio e aos altíssimos impostos cobrados pelo governo brasileiro, não seria coerente nem prático atribuir preços em reais aos equipamentos. Finalmente, tenho a certeza de que essa lista certamente sofrerá mudanças significativas ao longo dos próximos meses e anos, ainda assim, espero ter oferecido aos realizadores de audiovisual um panorama útil e objetivo das tecnologias mais interessantes e atraentes disponíveis hoje em dia. INTRODUÇÃO À LENTES: A “ALMA” DA IMAGEM! Muitas vezes, ainda mais importante e determinante para a qualidade e característica da imagem do que a própria câmera é a lente! Um bom fotógrafo provavelmente passará mais tempo escolhendo as lentes adequadas para seu projeto do que a câmera, ou ainda, sob outro ângulo, as lentes necessárias podem ser fator decisivo para a escolha da câmera, já que cada câmera pode utilizar apenas tipos específicos de lentes. Além disso, é comum que lentes profissionais custem bem mais caro que as câmeras – daí a lógica de escolher primeiro as lentes para somente então determinar a câmera! Para ilustrar: mesmo uma câmera amadora e barata, se equipada com uma 86

lente ótima, pode produzir imagens soberbas! Já o contrário não irá funcionar, ou seja, uma câmera “top de linha” e caríssima, se equipada com uma lente ruim ou limitada, certamente produzirá imagens com qualidade baixa. Mas antes de mergulhar em explicações técnicas, me antecipo à pergunta que geralmente os alunos da Escola de Cinema fazem nas primeiras aulas sobre lentes: é possível dizer qual a melhor lente? Não, não e não. Primeiramente porque não há UMA melhor lente, e sim AS MELHORES lentes para cada situação ou projeto. Em segundo lugar, porque provavelmente cada fotógrafo profissional terá sua preferência pessoal baseada em critérios muitas vezes subjetivos, portanto o importante é entender as características que determinam as qualidades técnicas e estéticas de uma lente. Isso, associado ao seu acumulo de experiência, é o que vai determinar qual a melhor (ou melhores) lente (ou lentes) para seu filme! Então vamos aos básicos essenciais: 1) Quantidade de vidro X Qualidade de imagem: Tenha em mente que uma lente é formada por um conjunto de elementos e “vidros”. A luz atravessa os vidros e, basicamente, cada vidro provoca refrações e distorções específicas nessa luz – daí a necessidade de outros vidros para corrigir esses “problemas” óticos (também chamados de “aberrações”). O grande perigo é que, quanto maior a quantidade de vidros, maior será a quantidade de obstáculos que a luz precisará atravessar para atingir o sensor da câmera, o que certamente acaba por interferir na qualidade final da imagem registrada. Dessa forma, quanto menos vidro, melhor (evidentemente levando-se em consideração que trata-se de um fabricante de elementos óticos de qualidade)! Mas o que significa isso do ponto de vista prático para o Diretor de Fotografia? Para resumir de maneira rudimentar, se a prioridade é a QUALIDADE da imagem, opte por LENTES FIXAS, ou seja, lentes que NÃO possuam Zoom! É comum iniciantes acreditarem que todas as lentes permitam (seja através do “anel” na própria lente ou através do “interruptor” na câmera) o recurso básico de ZOOM IN ou ZOOM OUT. Isso é um equívoco. Há toda uma categoria de lentes que simplesmente não possui esse recurso, ou seja, ao utilizar uma lente fixa, caso você queira “dar um Zoom” para provocar o efeito de “aproximação” numa determinada imagem, você será obrigado a se aproximar fisicamente do seu “alvo”, pois essas lentes não possuem o tal “anel” de Zoom – e por isso mesmo são chamadas de “Lentes Fixas”. Tecnicamente falando, uma lente fixa possui muito menos elementos de vidro que uma lente zoom equivalente, isso porque, para possibilitar o recurso de Zoom in ou Zoom out (que na verdade não é um efeito de aproximação, mas sim algo que pode ser equivalente à um efeito de “ampliação”), a lente necessita de uma grande e complexa estrutura ótica e mais camadas de elementos de vidro, consequentemente afetando o resultado final da imagem obtida. É claro que optar por lentes fixas é um privilégio exclusivo das câmeras que permitam a troca de lentes (como, por exemplo, as tão populares DSLRs), portanto, leve isso em consideração ao escolher sua câmera. Além disso, ao optar trabalhar com lentes fixas é essencial planejar cuidadosamente as movimentações (já que, sem o recurso de zoom, provavelmente serão necessários acessórios específicos em situações determinadas em que se deseje a aproximação ou distanciamento do quadro). 2) DISTÂNCIA FOCAL: Ao optar por lentes fixas, é crucial compreender bem o que significa “Distância Focal” (aqueles números medidos em milímetros nas lentes). Isso irá afetar 87

completamente suas possibilidades de ângulos e enquadramentos. A distância focal determina a “magnificação” da imagem projetada no plano ou no sensor bem como o ângulo de visão com relação às distâncias mínimas necessárias para focar o que quer que seja. Colocando em palavras simples e práticas: quanto MENOR for a distância focal, MENOR será a distância mínima para focar um objeto e MAIOR será o ângulo de visão do seu quadro. Consequentemente, quanto MAIOR for a distância focal, MAIOR será a distância mínima para focar objetos e MENOR será o ângulo de visão de seu quadro. Precisamente por conta dessas características, geralmente as lentes são encaixadas em três categorias no que diz respeito às distâncias focais: a) Grande Angulares (Wide Angle): Lentes que permitem, como o próprio nome diz, compor quadros bastante abertos e abrangentes e necessitam de pouquíssima distância para focar algum objeto. Para as câmeras cinematográficas padrão no quesito resolução (sensores Super 35) qualquer lente com distâcia focal INFERIOR a 35mm é geralmente considerada uma Grande Angular (as mais comuns sendo 14mm, 18mm, 20mm, 21mm, 24mm, 28mm, 35mm). b) Normais: São as lentes que geralmente produzem um ângulo de visão aparentemente equivalente ao olho humano (nem muito abertos e periféricos, nem muito fechados) e necessitam uma distância razoável para realizar o foco, ou seja, se você aproximar demais um objeto de sua lente, não será possível focá-lo (assim como acontece com o olho humano). Para as câmeras de cinema padrão super 35 a lente considerada “Normal” seria a 50mm, no entanto, é comum englobar lentes com distâncias focais entre 40mm e 58mm também nessa categoria. c) Teleobjetivas (telefoto): Lentes que produzem um ângulo de visão/enquadramento bastante reduzido e que necessitam de grande distância para focar um objeto. Novamente, ao se utilizar como referência o padrão cinematográfico Super 35, as teleobjetivas seriam as lentes com distância focal superior à 85mm. Acima de 300mm geralmente são consideradas super teleobjetivas. d) Distância focal e Profundidade de Campo: Existe uma relação direta entre esses dois elementos, logo, ao analisar as distâncias focais, não é somente o ângulo de visão que está em jogo – quanto MAIOR for a distância focal, MENOR será a profundidade de campo por conta da característica de magnificação das distâncias entre objetos, portanto, se você deseja criar um “look” cinematográfico rico em controle de profundidade de campo, provavelmente será necessário optar por lentes com distâncias focais maiores! e) Lentes ZOOM e a distância focal: Em lentes Zoom, obviamente, duas distâncias focais serão indicadas pelo fabricante. Uma lente zoom 18-55mm, por exemplo, deverá ser capaz de obter seu ângulo de visão mais aberto com distância focal equivalente à 18mm e seu ângulo de visão mais fechado em 55mm, passando, em tese, por todas as distâncias focais no meio do caminho. 3) ABERTURA DE DIAFRAGMA: Já sabemos que a capacidade de abertura do diafragma é algo inerente a cada lente (vale lembrar também que a unidade de medida do diafragma é o F88

Stop). Aqui, vamos diretamente ao ponto – se você quer produzir imagens com controle apurado de profundidade de campo (tópico também já abordado anteriormente) é essencial que sua lente possua uma grande abertura de diafragma, isso significa um número próximo (ou mais próximo possível) ao F1.0 (lembrando que, quanto menor o número, maior a abertura). Lentes mais “escuras”, ou seja, com o número de F-Stop mais elevado (F4, por exemplo), não permitirão um controle preciso de profundidade de campo. O problema que os cineastas independentes enfrentam nesse quesito é que as lentes mais claras, ou seja, com grande abertura de diafragma são justamente as mais caras! Portanto, pesquise bastante pois hoje em dia é possível encontrar opções de lentes relativamente claras a preços acessíveis. Mais uma vez, lentes do tipo “zoom” geralmente também irão conter duas indicações distintas de abertura. Isso acontece pois a abertura máxima da íris varia de acordo com o ângulo de visão. 4) ENCAIXES ou “MOUNTS”: Lembre-se que cada modelo de câmera possui também um modelo específico de “encaixe” ou “Bocal” para lentes, portanto, antes de sair comprando lentes, verifique quais são as indicadas para a sua câmera! Caso você deseje lentes específicas não comportadas por sua câmera, é também possível adquirir adaptadores de encaixes. Os mounts mais comuns e populares hoje em dia são os chamados PL, Canon EF ou EF-S, Nikon F, Sony Alpha e Sony E. 5) CONCLUSÃO: Embora seja um assunto complexo e digno por si só de todo um livro, agora o leitor já deve saber ao menos decifrar os números contidos em uma lente bem como avaliar quais os tipos necessários de lentes para seu projeto de acordo com os enquadramentos, ângulos de visão e profundidade de campo. Já sabe, por exemplo, que uma lente 85mm F1.4 significa uma teleobjetiva clara, ou seja, uma lente que realiza enquadramentos com ângulos de visão mais reduzidos e que necessitam de uma boa distância com relação aos objetos para efetivar o “foco” e que, por natureza, possui um controle bastante apurado de profundidade de campo! Um Diretor de Fotografia seguro deverá, aos poucos, ir juntando um “jogo” de lentes com opções variadas. Com base nas informações acima (e também para chegar a conclusões práticas objetivas), seria ainda coerente afirmar que um cineasta que priorize “qualidade” em suas imagens ou ainda que busque um “film look” deve dar preferencia à lentes fixas e claras. Para seus primeiros projetos cinematográficos, procure adquirir pelo menos uma lente grande angular, uma normal e uma teleobjetiva. Essa “tríade” deverá oferecer bastante variedade de composições e quadros por um bom tempo!

ACESSÓRIOS E SUPORTES 1) TRIPÉ: o “pai” dos acessórios, é o mais básico, popular e fundamental suporte para sua câmera. Porém, justamente por ser tão popular, é amplamente incompreendido (coitado!). Embora seja comum, o tripé é um equipamento complexo que pode ser um grande aliado (se bem escolhido e utilizado) ou apenas mais uma tranqueira dando dor de cabeça! Portanto, não subestime o tripé! Ao escolher um tripé, avalie a “carga” ou “peso” que ele pode suportar com segurança (lembre-se de nunca levar em consideração somente o peso bruto de sua câmera, já que lentes , cabos, monitores e afins podem acrescentar vários quilogramas), considere ainda a praticidade, 89

possibilidades de variação de altura, material constituinte, capacidade de nivelamento e, fundamentalmente, a “cabeça” do tripé – ou seja, a base onde a câmera será encaixada. A cabeça deve permitir movimentos suaves e constantes, e, para tanto, há uma infinidade de opções no mercado. Lembre-se, portanto, de levar tudo isso em consideração ao adquirir o seu. O preço também pode ser um fator determinante, já que é possível encontrar tripés razoáveis por algumas centenas de dólares ou ainda modelos arrasadores que custam o mesmo que um carro popular! Caso você deseje “mover” ou deslocar o tripé sobre um solo que seja plano e regular, como no interior de um apartamento ou estúdio, uma solução razoável é fixa-lo sobre uma base com rodas ou “rolamentos”, popularmente conhecida como “Estrela”. Caso o solo não seja regular (uma calçada ou um bosque, por exemplo), será necessário preparar um “trilho” sobre o qual o tripé ou câmera poderão deslizar, o que nos leva ao próximo acessório:

2) Dolly, Travelling, Ligeirinho, Trilhos e Slider: Todos esses nomes servem para um mesmo propósito – possibilitar movimento estável para sua câmera (ou tripé) em solo não necessariamente regular. A mecânica geralmente é a mesma: trilhos retos ou curvos, similares à pequenos trilhos de trem, montados e nivelados. Sobre os trilhos, encaixa-se uma base (que pode ser um “carrinho” ou o próprio tripé) que irá suportar a câmera ou ainda, em casos extremos, o próprio operador de câmera. Antes de comprar um trilho ou slider, leve em consideração o peso suportado por eles bem como a extensão do movimento desejado. Finalmente, teste antes de comprar!

3) GRUAS ou JIBS: Quando se deseja movimentar a câmera em sentido vertical de maneira estável por um percurso de vários metros (como, por exemplo, naquelas tomadas clássicas de final de filme em que o carro vai embora numa estrada e a câmera lentamente vai subindo, subindo....), é necessário ter um suporte de grande porte e mecânica similar à de um guindaste para que a câmera seja fixada na ponta de um “braço”. Esse “braço”, por sua vez, estará fixado à uma base ou tripé. Assim como nos casos anteriores, há uma grande variedade de gruas no mercado, e é sempre crucial saber não apenas qual seu tamanho ou extensão do braço, mas também quanto peso aguentam e como funciona o controle da câmera através do mecanismo de controle da “cabeça remota” da grua. É também aconselhável avaliar a praticidade de montagem e desmontagem da grua (algumas são tão complexas que podem literalmente consumir horas da equipe somente no processo de montagem e ajustes!).

4) ESTABILIZADORES, RIGS, SHOULDER MOUNTS E FOLLOW FOCUS: Quando se deseja mais liberdade de movimento para a câmera, é comum fazer uso de equipamentos estabilizadores portáteis que permitam ao operador de câmera se deslocar, caminhar ou até mesmo correr sem, no entanto, provocar uma quantidade indesejável de “tremor” na imagem. É possível encontrar desde coletes equipados com braços hidráulicos e sistema de suspensão nos quais se encaixa a câmera até suportes simples para o ombro sem qualquer tipo de suspensão ou compensação hidráulica. Todos podem ser bastante úteis, especialmente quando a escolha for uma câmera DSLR, que, justamente por seu tamanho reduzido e pouco peso, apresenta um verdadeiro desafio quando o objetivo for uma movimentação estável. Além dos suportes, 90

muitas vezes pode ser interessante (ou até mesmo necessário, para evitar movimentos involuntários), controlar o foco da lente à uma certa distância (sem precisar tocar na própria lente). Para isso, o acessório mais adequado é o que chamamos de Follow Focus: um aparato em forma de anel de se encaixa na lente e permite manipular o anel de foco através de um sistema de roldanas manual ou eletrônico. Assim como nos casos anteriores, há uma variedade interminável de rigs e follow focus no mercado! Pesquise e teste o equipamento SEMPRE antes de comprar!

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CAPÍTULO 13: COMPOSIÇÃO DE IMAGENS, ENQUADRAMENTOS, DECUPAGEM E SHOTLIST DESENVOLVENDO A SENSIBILIDADE VISUAL E CRIANDO UM VOCABULÁRIO FOTOGRÁFICO Como um artista visual, é essencial que o fotógrafo conheça, estude e aprecie as artes visuais, certo? Para que um guitarrista possa transformar-se em um grande jazzista, não basta conhecer as notas e decorar as escalas, é preciso ouvir muito jazz! O mesmo processo, evidentemente, é essencial para um Diretor de Fotografia. Estude os grandes mestres da pintura! Saiba diferenciar um Vermeer de um Caravaggio, um Monet de um Van Gogh, um Picasso de um Kandisky! Aprecie as pinturas e imagens com calma, procure descobrir o que provocam e despertam em você, e, finalmente, descubra de quais você mais gosta e que características o atraem – será o enquadramento? O contraste entre claros e escuros? As cores saturadas? Os ornamentos? Hoje, na era da informação, todo este “tesouro” visual está à distância de um click em seu mouse! Só não enriquece culturalmente quem não quer. Museus também estão cada vez mais acessíveis e carentes de público. Faça um enorme favor a si mesmo e visite museus e galerias de arte! Crie o hábito de olhar o mundo como um fotógrafo e desenvolva a sensibilidade para as qualidades que o agradam ou desagradam em determinada imagem. Não é preciso ser um especialista ou curador: basta observar um quadro atentamente por alguns minutos e responder honestamente às perguntas: gosto desta imagem ou não? Por quê? Que sensações ela provoca em mim? Logicamente, o passo seguinte seria a transição para a fotografia e para os grandes filmes! Aqui, eu poderia criar uma lista com centenas de títulos e recomendações atendendo a critérios históricos e acadêmicos, mas prefiro citar apenas alguns nomes atuais que podem ser facilmente encontrados: procure os filmes do diretor Wong Kar Wai, Amor à flor da Pele e Beijo Roubado, ambos famosos pela fotografia refinada e que contam com a assinatura do fotógrafo Pung-Leung Kwan. Perceba como o uso da câmera fortaleceu a narrativa do filme. Na sequência, assista a outros filmes “visualmente” marcantes e fotografados por Anthony Dod Mantle: Quem Quer Ser um Milionário? (que levou o Oscar de Fotografia) e Extermínio (cuidado! Embora “fotograficamente” fascinante, este título só deve ser assistido por fãs de filmes de suspense e horror!). Outras sugestões são os filmes A Passagem, dirigido por Marc Forster e fotografado por Roberto Schaefer, e Bagdad Café, dirigido por Percy Adlon e fotografado magnificamente por Bernd Heinl (ambos provam que um bom uso dos enquadramentos e movimentos de câmera pode enriquecer as tramas). Para não deixar nossos conterrâneos e vizinhos sulamericanos de lado – e, também, insuflar nosso ego latino –, não deixe de conferir os filmes fotografados pelo brilhante César Charlone (Cidade de Deus, Ensaio Sobre a Cegueira, O Jardineiro Fiel e O Banheiro do Papa), Ricardo Della Rosa (À Deriva e Casa de Areia) e Walter Carvalho (Abril Despedaçado e Central do Brasil). Para os fãs de ume estética radical e ousada, recomendo a fotografia de Brian Tufano (especificamente o filme Trainspotting) ou Tim Maurice-Jones (Snatch, Porcos e Diamantes e Revolver). Esta lista poderia se estender por páginas e páginas – e ainda assim estar incompleta e não fazer justiça a alguns grandes nomes de nossa arte. No entanto, creio que, com estas dicas, os fotógrafos iniciantes podem criar uma base sólida e eclética acerca de como as decisões de 92

“enquadramentos”, movimentos de câmera, iluminação (que ainda será discutido em outro capítulo) e profundidade de campo (leia-se: lentes), podem valorizar e fortalecer uma narrativa imagética. IMPORTANTÍSSIMO: mantenha em mente que os filmes citados foram escolhidos exclusivamente por suas técnicas e estética fotográficas. As opiniões, estórias e roteiros podem não agradar e a classificação etária também deve ser verificada antes de assisti-los!

Finalmente para refinar ainda mais a sensibilidade artística e visual do Diretor de Fotografia, vamos agora explorar alguns elementos mais sofisticados que podem contribuir e inspirar o fotógrafo na elaboração de seu trabalho e na escolha de composição de enquadramentos: Teorias da Imagem.

TEORIAS DA IMAGEM: UMA INTRODUÇÃO Hipótese: você precisa enquadrar o ator para uma cena determinada: uma discussão em um bar. Logo depois, precisa enquadrar o mesmo ator em uma outra cena, dessa vez, romântica. Ou ainda: precisa enquadrar um objeto, realizando um Plano Detalhe de uma faca que terá grande importância em outro momento do roteiro. A pergunta é: como decidir a melhor forma de enquadrá-los? Será por acaso melhor enquadrar o ator no centro do quadro na cena da discussão? Ou será melhor mover um pouco a câmera e enquadrá-lo mais para o canto esquerdo superior? E na cena romântica? Será melhor enquadrar o ator na porção superior ou inferior do quadro? E quanto à faca? Basta centralizá-la? Lembre-se: cada escolha que você fizer como diretor de fotografia certamente provocará um efeito diferente sobre sua audiência. Pode parecer algo desimportante, mas perceber um personagem num canto do quadro é diferente do que percebê-lo no centro. A forma como os objetos e pessoas estão dispostos em um determinado enquadramento pode criar as mais diversas sensações de equilíbrio, desequilíbrio, tensão, harmonia e por aí a fora. O grande desafio que o diretor de fotogafia deverá enfrentar, no entanto, é o fato de que não há respostas absolutas que determinem que tipo de resultados poderão ser obtidos de acordo com cada enquadramento. Tudo é relativo à cada caso e o que pode funcionar em um projeto pode não ser o ideal para outro. Ainda assim, há tempos estudiosos vem buscando compreender os princípios que regem a composição de uma imagem, e, consequentemente, o impacto que sua composição pode gerar no observador. Composição imagética é um assunto vasto que poderia render toda uma série de livros (há, de fato, uma grande abundância de livros e teses sobre o assunto já disponíveis no mercado),vou, portanto, ater-me apenas à alguns conceitos básicos que podem servir como "pontapé inicial" na exploração dos futuros cineastas (frisando mais uma vez que são teorias e regras básicas que devem ser exploradas e conhecidas mas também distorcidas e até mesmo quebradas de acordo com a proposta artística! Divirta-se com elas!)

1) REGRA DOS TERÇOS Essa é uma das convenções mais tradicionais quando o assunto é enquadramento. Basicamente, a Regra dos Terços propõe que uma imagem seja dividida em três partes iguais ao longo de seu eixo vertical e em três partes iguais ao longo de seu eixo horizontal. Ou seja: três terços verticais (três colunas) e três terços horizontais (três linhas). Isso resultará em um quadro sub-dividido em nove partes iguais bem como quatro pontos de intersecção entre as linhas divisórias. Em tese, esses pontos de intersecção servem como guia para o posicionamento de elementos importantes em seu quadro. Além disso, as próprias linhas e colunas servem como guia para adicionar dinâmica na imagem: se uma personagem está olhando para o lado direito (o que significa o lado esquerdo do 93

observador/audiência) pode ser coerente posicioná-la no terço direito do quadro - o que criaria espaço livre à direita da personagem (ou seja, para onde ela está olhando) criando a sensação dinâmica de que a audiência também está olhando para aquilo que a personagem olha. Há teses mais radicais que pré-determinam a importância de cada terço, alegando, por exemplo, que se o fotógrafo deseja valorizar ou reforçar a presença de um determinado elemento ou personagem, o mesmo deveria ser enquadrado nos terços superiores esquerdos, assim como elementos e/ou personagens que precisam ser enfraquecidos deveriam ser posicionados nos terços inferiores direitos do quadro. Essa tese apoia-se no fato de que o olho humano "escaneia" as imagens da esquerda para a direita e de cima para baixo, ou seja, percebemos primeiro aquilo que localiza-se à nossa esquerda superior para somente então visualizarmos os elementos que se encontram em nosso campo de visão direito inferior. Isso está ligado à forma como aprendemos a ler (lemos de cima para baixo, da esquerda para a direita)! O que significa que talvez essa porção da "Regra dos Terços" somente se aplique às culturas ocidentais que lêem dessa forma,correto? A título de curiosidade, a regra dos terços deriva diretamente daquilo que chamamos de “Proporção Áurea” ou ainda “proporção divina”, uma equação matemática que, de acordo com cientistas e estetas, é agradável quando aplicada esteticamente em obras de arte.

2) REGRA DE HITCHCOCK/TRUFFAUT Deixando toda a geometria de lado, há uma teoria bastante simples compartilhada pelos cineastas que batizam essa regra: o tamanho de um elemento enquadrado deve ser diretamente proporcional à sua importância dramática na cena. Ilustrando de maneira "hitchcockiana" : se um assassino está prestes à matar uma donzela inocente e para isso esconde uma faca em suas costas, de acordo com essa regra a faca deveria ser enquadrada de modo a ficar "maior" do que a donzela. Dá pra vizualisar? Apesar de simples, é um recurso bastante eficaz e poderoso.

3) ÂNGULOS DE VISÃO Complementando as teses acima propostas, é também bastante comum utilizar os ângulos “inclinados” de câmera de cima para baixo ou de baixo para cima ( respectivamente plongée ou contra-plongée) nos enquadramentos para acentuar alguma característica dramática de algum personagem. Ao enquadrar um homem em contraplongée (de baixo para cima), por exemplo, forçamos a audiência a observar esse personagem como quem o olha "por baixo", certo? Muitos defendem a idéia de que, dessa forma, estaríamos reforçando na audiência a sensação de autoridade, poder e/ou grandeza desse personagem. Ao contrário, ao utilizarmos o inverso (um plongée, de cima para baixo), podemos criar na audiência a sensação de que a personagem está mais sozinha, enfraquecida (já que forçamos o público a observar a personagem como quem olha de cima para baixo).

CONCLUSÃO Há muitas outras teses e teorias que se propõe a estudar a composição imagética de um quadro, mas essas três regras básicas iniciais associadas à criação de um amplo vocabulário fotográfico já são um bom ponto de partida. Procure misturá-las: experimente criar quadros observando a regra dos terços, a regra de Hitchcock/Truffaut e a regra dos ângulos e perceba os resultados que você pode alcançar. Depois, utilize uma por uma ou combine pares e observe os resultados! Finalmente, associe tais regras à enquadramentos que você tenha gostado em filmes, fotografias ou pinturas! Quem sabe você pode criar suas próprias regras de composição imagética? Lembre-se de que não 94

há respostas absolutas, somente possibilidades. O importante é estudar e levar em consideração as regras e teses já criadas e elaboradas para perceber o quanto elas podem ou não contribuir para nosso trabalho. Supondo portanto que o leitor tenha acumulado essa “bagagem cultural” de referencias de composições, enquadramentos e teorias imagéticas, é chegado o momento de aplicar todo seu conhecimento técnico e artístico em prol de um projeto cinematográfico! O Diretor já discutiu com você a linguagem estética do filme e agora cabe a você, em conjunto com o diretor, fazer as escolhas que resultem na utilização adequada de tudo que diga respeito ao departamento de fotografia: câmeras, acessórios, lentes, e, fundamentalmente, a “Pré-visualização” do filme, ou seja, o planejamento, cena a cena, de tudo que a câmera deve fazer: o que a câmera deve enquadrar, como enquadrar e compor os quadros, o que focar, quais os movimentos que devem ser realizados, as lentes e acessórios que devem ser utilizadas e por aí a fora. É basicamente a “receita do bolo” para a equipe de fotografia (operadores de câmera, os assistentes de câmera, os maquinistas, gaffers, iluminadores etc...). Esse processo complexo, minucioso e essencial é o que chamamos de “Decupagem”! Mas como realizar isso? Pode parecer impossível, mas não é. Muito pelo contrário: embora demorado (especialmente em um longa metragem onde pode ser necessário decupar literalmente centenas de cenas), é um processo prazeiroso para o fotógrafo e essencial para a equipe, pois somente agora será possível efetivamente “visualizar” o filme. O primeiro passo é reunir as referências, instruções e apontamentos fornecidos pelo diretor e, com base nisso, tentar visualizar em detalhes cada cena! É literalmente um exercício criativo de imaginação: será necessário que você consiga “enxergar” as cenas do roteiro numa tela imaginária – sua cabeça. O fotógrafo deve ser capaz de assistir um filme que ainda não foi realizado. Com a prática e com o aumento da bagagem cultural esse processo vai ficando cada vez mais rápido, eficaz e divertido. Quando um diretor menciona que deseja uma cena “sombria, contrastada, introspectiva e misteriosa”, por exemplo, você já terá dezenas de imagens que lhe causaram essa sensação (em pinturas, fotografias ou filmes) e conseguirá propor diversas opções, como, por exemplo, quadros barrocos que apresentam essas qualidades. Terá também vários filmes que criaram essas características com êxito através de recursos visuais e poderá usá-los como referência ou modelo (daí a importância extrema do estudo proposto na primeira parte deste capítulo! Sem estudo, cultura e referências, não há modelos a seguir!). Ou ainda, se você não possuir referências, vai pelo menos poder se apoiar nas teses propostas pelas teorias da imagem para compor seus quadros! Você já saberá responder, com segurança, que para provocar uma audiência com mistério e introspecção é necessário mover a câmera assim ou assado, utilizar essa ou aquela lente e daí por diante. Após “visualizar” imaginariamente uma determinada cena, é necessário que você transcreva essa visualização para o papel tal qual um compositor escreveria sua partitura para não esquecer sua música, e isso é a tal “decupagem”. Exemplificando - vamos supor que a cena do roteiro narre o seguinte:

INT. ESCRITÓRIO DE ADVOCACIA. DIA MALU (23) organiza documentos sobre uma mesa. MARIANA (19) entra correndo, esbarra em Malu e derruba café sobre os documentos. 95

Agora você, como Diretor de Fotografia, (e SEMPRE, SEMPRE sob a orientação e acompanhamento do Diretor do filme) deverá visualizar essa cena quadro a quadro, escolhendo quais os melhores ângulos, enquadramentos, movimentos de câmera e imagens devem compor essa sequência. Por exemplo: suponhamos que você queira iniciar a cena “ambientando” a audiência e deixando claro que se trata de um escritório de advocacia. Para tanto, poderia ser adequado um quadro que revelasse livros sobre legislação, o nome do escritório etc. Na sequência, você deseja um quadro estático e bem fechado revelando somente os documentos que estão sendo organizados pela personagem Malu. Em seguida, um quadro um pouco mais aberto que revele a personagem por inteiro para que a audiência perceba sua organização. Continuando, um plano bem “tremido” e movimentado acompanhando a entrada de Mariana na sala. Em seguida, um plano fechado enfatizando o café caindo sobre os documentos. Ok, digamos que você esteja satisfeito com essas escolhas. Agora, como organizá-las e passa-las para o papel? Basta saber quais são os elementos básicos e essenciais que devem ser levados em consideração: POSIÇÃO DA CÂMERA, PLANOS/ENQUADRAMENTOS, ÂNGULOS, MOVIMENTOS DE CÂMERA e OBSERVAÇÕES ESPECIAIS referentes a passagem de foco, acessórios etc. Vamos analisar um por um:

POSIÇÃO DA CÂMERA A câmera pode assumir algumas posições dependendo daquilo que se passa diante da câmera, ou ainda do que a câmera representa: *Posição Objetiva: a câmera se limita a captar o que se passa diante dela, é testemunha imparcial. Sua função é descritiva e dramática. A mais comum dentre as "posições", aqui a câmera é o "olho" da audiência, que testemunha e observa sem intervir. *Posição Subjetiva: a câmera assume a posição física de um personagem, o espectador vê a ação através “dos olhos do personagem”. O famoso "Ponto de Vista" bastante usado em filmes de suspense, por exemplo (lembram-se daquelas cenas em que a mocinha aproxima a mão da maçaneta da porta, e tudo o que vemos é a mão dela, ou seja, conseguimos enxergar somente aquilo que o personagem enxerga). *Posição Expressiva: a câmera não se limita apenas a descrever uma cena ou a mostrar uma cena com os olhos do personagem. A câmera dá a determinado elemento ou personagem o máximo de expressividade ou simbolismo. Por exemplo, em “Gritos e Sussurros” do diretor Ingmar Bergman, a cena em que duas personagens se posicionam na forma da escultura Pietá, de Michelangelo, constrói um forte simbolismo que expressa a idéia central do filme, uma reflexão sobre o egoísmo e a generosidade do homem.

PLANOS E ENQUADRAMENTOS Os enquadramentos, ou a seleção dos planos a serem utilizados é outro dos aspectos fundamentais na criação de uma decupagem pelo Diretor de Fotografia. Chama-se plano cada elemento 96

imagético que compõe uma seqüência de imagens em um filme. As seqüências podem ou não ter a duração de uma cena, e quando são compostas por um único plano são chamadas de planosequência. Ao se definir um plano, define-se o que o público verá na tela, e a escolha de planos para se contar a cena através de imagens permite infinitas combinações a cada instante. Selecionar que combinações serão mais belas ou funcionais para uma determinada cena é uma das principais funções de um diretor de fotografia e tende a ficar cada vez mais refinada conforme a experiência do profissional. A indústria adota uma certa padronização nos nomes dos planos baseada em que parte da personagem/cenário está em quadro. Esta nomenclatura tem um certo grau de variação na interpretação e há infinitas possibilidades de planos que não têm nomes. A nomenclatura e os planos clássicos podem ser um ponto de partida, mas não podem nunca limitar a inventividade dos diretores de fotografia. Alguns dos planos mais usados podem ser divididos em:

Planos Descritivos - planos mais abertos, em que o objetivo é descrever a ação mais do que a psicologia ou a expressão da personagem.

*Plano Geral (PG ou Long Shot/Master Shot): Enquadra todo o ambiente onde está o objeto/personagem da filmagem com este pouco definido ou destacado (pense nas grandes cenas de batalha onde pode-se ver toda a paisagem e todos os batalhões guerreando, porém, nem sempre é possível divisar o mocinho). *Plano Aberto (PA ou Full Shot): Enquadra toda personagem com pouca ênfase no cenário ou naquilo que está ao redor (imagine agora, na mesma batalha, os momentos em que a câmera aproxima-se do mocinho e podemos acompanhá-lo lutando, porém deixamos de perceber em detalhes todas as outras lutas que acontecem ao redor).

Planos Dramáticos: Agora, o objetivo é descrever parte da ação sem abrir mão de mostrar as expressões das personagens.

*Plano Americano (PAm, American Shot ou ¾ Shot): Muito usado em Hollywood nos anos 40/50, enquadra aproximadamente dois terços ou três quartos da personagem. * Plano Médio (PM ou Medium Shot): Com título auto explicativo, enquadra aproximadamente metade da personagem.

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Planos Psicológicos: Com esses enquadramentos, o objetivo é forçar a audiência a prestar atenção mais nos conflitos internos e expressões das personagens do que nas ações.

*Plano Próximo (PP ou Close Up): Enquadra aproximadamente um terço da personagem (o oposto do Plano Americano) *Primeiríssimo Plano (PPP ou Extreme Close Up): plano fechado no rosto da personagem. *Plano Detalhe (PD ou Insert): Mostra detalhe de parte significativa do objeto ou da personagem (por exemplo, um enquadramento que revele somente o olho lacrimejante de uma personagem, sem, no entanto, revelar o rosto por trás).

MOVIMENTOS DE CÂMERA Movimentar a câmera é um uso que diferencia o cinema da fotografia estática e planejar estes movimentos é um dos elementos que devem estar contidos da decupagem. A seguir alguns dos movimentos clássicos da câmera. Novamente, este deve ser um ponto de partida para o diretor de fotografia, nunca um elemento de limitação. Panorâmica (Pan): movimentação da câmera em torno de um eixo (esse eixo pode ser a própria câmera ou o objeto/personagem que está sendo gravado - nesse caso geralmente a nomenclatura aparece como "Panorâmica Invertida"). Deriva do movimento resultante do uso de um tripé, mas não necessariamente requer este acessório. Panorâmica vertical: também chamada de ‘Tilt’. Travelling In/Out (comumente tratado como ZOOM IN ou ZOOM OUT): movimentação da câmera sobre um eixo linear. Esse movimento deriva do uso de trilhos para se movimentar a câmera, mas não necessariamente requer este tipo de acessório. Se um operador de câmera anda ao lado de uma personagem que também se move ao longo de um eixo linear, ainda que não haja trilhos ou tripés e que o operador esteja com a câmera na mão, pode-se considerar essa prática um "traveling". Trajetória ou Plano Sequência: movimentação onde a câmera percorre uma trajetória mais complexa que pode ser a composição de alguns dos outros movimentos ou qualquer trajetória que se descreva fazer. É muito comum em planos que se deseje ambientar a cena, passando por todo o ambiente.

ÂNGULOS DE CÂMERA ÂNGULO “NORMAL”: o que se chama de “ângulo normal” é a câmera na horizontal, mais ou menos na altura do olhar de um homem de pé. É o ângulo pelo qual, na maior parte do tempo, vemos o mundo que nos cerca. PLONGÉE (High Angle): a cena é filmada de cima para baixo. CONTRA-PLONGÉE (Low Angle): a cena é filmada de baixo para cima. CAMPO E CONTRA-CAMPO: 98

dois personagens são mostrados alternadamente. Esse recurso é muito utilizado em cenas de diálogos. Quando a câmera enquadra uma porção do ombro de uma das personagens também é comum utilizar a expressão "over the shoulder" (sobre o ombro). OBSERVAÇÕES ESPECIAIS: Algumas decisões específicas também podem e devem ser incluídas na decupagem. Por exemplo: *Passagem de Foco (se desejarmos enquadrar determinado elemento mas fazer o foco "navegar" para outro plano). *Acessórios especiais (se desejarmos, por exemplo, uma panorâmica com utilização de uma grua para maior alcance). *Câmera na mão (se desejarmos propositalmente que certos movimentos ou quadros sejam realizados com a câmera na mão). Com base nessas informações e com o roteiro fornecido de modelo, vou transpor para o papel os planos escolhidos: PLANO A: PD em CONTRA PLONGÉE revelando placa com nome do escritório. PLANO B: Pan da esquerda para a direita sobre a mesa do escritório. PLANO C: Trajetória - Iniciar em PD enquadrando documentos sendo organizados por Malu. Continuar com TRAVELING OUT até parar em PAm enquadrando Malu e a mesa. PLANO D: (TRAJETÓRIA) PM em Mariana com TRAVELING acompanhando a entrada da personagem finalizando com ZOOM IN e PD no café sendo derrubado sobre os documentos. (OBS.: Plano 4 deve ser realizado com câmera na mão).

ELABORAÇÃO DA SHOTLIST: DIRETOR DE FOTOGRAFIA, ASSISTENTE DE DIREÇÃO E PRODUTORES A decupagem é, portanto, o processo de organizar toda a sequência visual do filme no que diz respeito ao trabalho de câmera. Ao concluir sua decupagem, porém, é essencial verificar qual a melhor ordem possível para gravar os planos de modo a otimizar o tempo no SET de gravação. É fácil perceber que mudar câmeras , equipe e equipamentos de lugar pode levar tempo. Imagine então re-ajustar luzes, trocar lentes etc? Toda essa logística entre planos deve ser estudada de antemão, dessa forma, evita-se que a câmera fique indo e voltando para o mesmo lugar. Caso você planeje gravar três planos de um determinado eixo e outros cinco planos de outro eixo, seria coerente agrupá-los de modo agravar na sequência tudo aquilo que exija os equipamentos em um lugar determinado, assim, a troca e a movimentação só acontecerão uma única vez! Essa organização logística e composição da ordem e sequência em que os planos serão gravados é o que chamamos de SHOTLIST e é um procedimento que deve ser desenvolvido e supervisionado não apenas pela equipe de fotografia que planeja a decupagem com o diretor, mas também pelos Assistentes de Direção e produtores, afinal de contas, eles são os responsáveis por administrar o tempo no SET de gravação. Para ver um exemplo de esquematização de SHOTLIST dentro de uma 99

“Ordem do Dia”, consulte o capítulo 7. A título de exemplo, insiro aqui um pequeno e simples modelo de “croqui” de uma locação com mapa do lugar, posição das personagens/atores e planejamento de posicionamentos de câmera para elaboração da SHOTLIST. Nas legendas, onde lêse PI entenda-se “Plano Individual” de uma personagem, que pode variar entre PM ou PAm. Onde lê-se PC entenda-se “Plano Conjunto”, no caso um “Plano Aberto” envolvendo mais de uma personagem no quadro. OTS devem ser entendidos como os já mencionados “Over the Shoulder” e PG como os “Planos Gerais”. Esse modelo não possui detalhes de enquadramento (afinal NÃO é uma decupagem), mas sim apenas os posicionamentos gerais de câmera para que seja possível compor uma SHOTLIST eficaz. No caso, essa cena foi gravada com duas câmeras simultâneas. A decupagem conta com 11 planos distintos que foram organizados e ordenados em 6 posições diferentes (cada nova posição é sempre marcada com uma letra, no caso desse croqui, por agrupar MAIS de um plano por posição temos somente de “A” até “F” ) para facilitar e otimizar a logística (veja legenda):

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Pronto. De maneira bem simples e rudimentar, elaboramos a Decupagem e a ShotList de uma cena. A equipe de fotografia agora já possui um “mapa” que determina como os enquadramentos e a câmera devem se comportar para registrar essa cena e qual a sequencia mais eficiente para gravar os planos. É importantíssimo frisar que a Decupagem fornecida como exemplo está estruturada de maneira simples para finalidade didática e que poderíamos ainda acrescentar diversas informações que podem ser particularmente relevantes (tais como uma lente específica que deve ser utilizada, uma alteração na velocidade do obturador ou na taxa de quadros por segundo, abertura de diafragma, referências específicas de enquadramento com base nas teorias da imagem etc.). Não há limites para aquilo que pode ser inserido numa decupagem. O importante é compor um documento que ajude ao máximo na “Pré Visualização” do filme, assim, teremos a certeza de 101

que toda a equipe estará trabalhando em conjunto para um resultado imagético comum! Isso, porém, levanta outra questão importante: uma decupagem é inteiramente elaborada utilizando termos técnicos relacionados à fotografia. No entanto, para muitos integrantes da equipe um “PM com TRAVELING finalizando com ZOOM IN e PD” não significa absolutamente NADA! Ou seja, dependendo da experiência e familiaridade da equipe com terminologias fotográficas, a Decupagem pode falhar justamente em seu principal objetivo e não ajudar os outros profissionais a “pré visualizar” o filme. Nesse caso, a solução mais comum, eficaz e recomendada é a utilização de um “STORYBOARD”.

PRÉ VISUALIZAÇÃO E STORYBOARD Definindo de maneira rudimentar, uma “Storyboard” é uma “história em quadrinhos” de seu filme! Para cada plano da decupagem, haverá um quadrinho correspondente, ou seja, para a decupagem que utilizamos como modelo, seriam necessárias quatro ilustrações (uma equivalente a cada plano, correto?). Como o leitor já deve imaginar, não é um processo fácil de realizar. Há, porém, diversas opções para a realização de storyboards e acreditem: vale muito a pena! É a forma mais concreta e segura de garantir que toda a equipe saiba exatamente como a cena deve ser gravada. Tradicionalmente, os produtores contratavam desenhistas profissionais (storyboard artists) que deveriam trabalhar em proximidade com o departamento de fotografia e direção de arte e criar ilustrações que traduzissem em detalhes todas as imagens concebidas para o filme. O resultado desse trabalho verdadeiramente artesanal (além de se tratar evidentemente de uma obra artística de grande valor por si só), serve não apenas para visualizar o filme, mas também para verificar se realmente as escolhas de enquadramentos do fotógrafo foram as melhores e mais consistentes de acordo com a linguagem proposta pelo diretor. Muitas vezes, somente ao analisar a Storyboard o diretor cinematográfico consegue realmente compreender todo o “plano visual” do projeto num estágio onde ainda há tempo para sugerir alterações e/ou modificações evitando perda de tempo e desentendimentos no SET de gravação. Logo, esbarramos em outro problema: percebemos que Storyboards são úteis e, em muitos casos, essenciais. Mas e se você não conhecer um desenhista competente? E se você mesmo não souber desenhar bem o suficiente para ilustrar suas escolhas de enquadramentos? E se você não dispuser de tempo ou recursos econômicos para contratar um desenhista? Calma! Embora a elaboração manual e artesanal de storyboards ainda seja uma prática relativamente comum e muitíssimo respeitada na indústria audiovisual, já há alternativas para aqueles que não dispõe de um desenhista na equipe! Existem Softwares específicos que podem ser facilmente manipulados para compor suas StoryBoards! Programas como o StoryBoard Artist ou o StoryBoard Quick podem providenciar ferramentas de visualização mesmo para aqueles que não conseguem sequer desenhar um traço reto! Evidentemente, esses softwares não conseguirão atingir o nível de detalhismo e precisão de um desenhista, mas tenha a certeza de que são extremamente úteis e práticos! Concluindo as técnicas de Pré-Visualização, algumas cenas ou sequências em filmes são particularmente complexas e não admitem erros! Exemplificando: se você pretende gravar uma cena de perseguição de automóveis, tiroteios, combates complexos, batidas de carro, janelas e copos quebrando e por aí a fora, seu planejamento deve ser ainda mais minucioso e preciso, já que não será possível repetir vários takes ou tomadas, correto? Logo, sua decupagem deve ser “cirúrgica” para garantir que o material gravado preencha as necessidades da sequência sem abrir 102

margem para a necessidade de regravar algo. Nesses casos específicos, pode ser que até mesmo uma StoryBoard detalhada não forneça a segurança necessária. Será possível pré-visualizar virtualmente uma sequência inteira, incluindo movimentação de câmera e de personagens de modo a garantir que todo o planejamento esteja perfeito? Sim! Através de um recurso que chamamos de “Animatics”, ou seja: uma StoryBoard animada! É como se você pudesse assistir a um desenho animado de seu filme antes mesmo de pisar no SET de gravação! Infelizmente, esse recurso é complexo e certamente exigirá mais de seu orçamento, porém, dependendo do caso, certamente vale a pena. Finalmente, como um último “tiro de misericórdia”, há também práticas “guerrilheiras” e bastante eficazes para a elaboração de StoryBoards, como, por exemplo, compor sua “história em quadrinhos” através de fotografias! Ou seja: o Diretor de Fotografia pode literalmente ir aos locais e cenários de gravação e, com a ajuda de colegas e/ou membros da equipe representando as personagens, tirar fotos equivalentes aos enquadramentos e planos que deverão ser utilizados na cena! Ainda que seja um recurso aparentemente simplório e rústico, ao organizar as fotos na sequência cronológica, mesmo os integrantes da equipe que não possuem intimidade com termos e técnicas fotográficas vão saber o que o departamento de fotografia está buscando. Assim como na Decupagem, sinta-se livre para adicionar informações relevantes na sua storyboard. É comum e prático que os “quadrinhos” ou fotografias sigam a mesma numeração dos planos da decupagem. Você também pode legendar cada quadrinho não somente com o número do Plano, mas também com uma passagem do roteiro. Exemplificando: em um dado momento, você deseja enquadrar uma personagem específica em CONTRA-PLONGÉE e PAm para provocar na audiência um efeito de intimidação e poder provenientes dessa personagem. Pois bem, supondo que na sua decupagem esse é o Plano E, você pode, se desejar, escrever “Plano E” sob o quadrinho ou foto da StoryBoard e ainda citar uma frase do roteiro que essa personagem estaria falando nesse momento (hipotéticamente ilustrando: sob a foto, há a legenda “Plano E: Contra-Plongée em PAm de Jorge no momento em que ele diz “Isso está terminado!”). Com isso, encerramos as técnicas básicas de Pré-visualização: O Diretor de Fotografia analisa a proposta de linguagem concebida pelo Diretor, busca a melhor forma de traduzir os conceitos e idéias para imagens – ou seja: planos, enquadramentos, ângulos e movimentos - visualiza internamente cada cena e traduz essas imagens de maneira técnica e específica para a “decupagem”. A partir da decupagem elabora-se a StoryBoard para que todos possam antever um mesmo filme.

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CAPÍTULO 14: INTRODUÇÃO À ILUMINAÇÃO Ao planejar a iluminação de um filme, um fotógrafo deve ponderar sobre dois aspectos essenciais: 1) o que a luz DEVE fazer versus 2) o que a luz PODE fazer! O primeiro aspecto possui uma resposta simples: a luz DEVE iluminar de maneira adequada e coerente tudo aquilo que se deseja mostrar ou revelar em uma cena. Já o segundo aspecto é mais complexo: o que a luz PODE fazer? Há várias respostas para essa pergunta. A luz pode criar atmosferas diversas, acentuar climas e sensações, provocar reações diversas na audiência. Enfim, as POSSIBILIDADES de utilização da iluminação são virtualmente infinitas e podem alterar completamente a percepção dramática do filme! Desta forma, antes mesmo de adentrar em aspectos técnicos e fórmulas iniciais, sugiro ao leitor que, mais uma vez, procure construir um vocabulário artístico e um leque variado de referencias no que diz respeito ao impacto provocado pela composição e uso da luz em pinturas, fotografias e filmes a fim de ampliar sua sensibilidade artística e percepção daquilo que a luz PODE fazer. Como dica de iniciação didática, vale a pena estudar os pintores do renascimento e do barroco com atenção especial aos que deram ênfase à utilização de contrastes entre luz e sombra para criar efeitos dramáticos em suas pinturas (o conhecido “chiaroscuro”). As obras do italiano Caravaggio (1571 – 1610) são referencia unânime no quesito! Além disso, obras primas da cinematografia como “O Falcão Maltês” (1941) de John Huston, “Apocalipse Now” (1979) de Coppola, “Coração Satânico” (1987) de Alan Parker e “Minority Report” (2002) de Spielberg mostram como a luz pode criar ou enfatizar atmosferas. Após estudar e digerir pausadamente os exemplos citados, continuemos avaliando aspectos técnicos: PRINCÍPIOS BÁSICOS DE ILUMINAÇÃO

QUANTIDADE X QUALIDADE Quantidade (ou seja, força e potência) não tem nenhuma ligação com qualidade (ou seja, cor e luminâncias). A “qualidade” (ou tipo) da luz é medida em kelvin (ºK), e é justamente essa “qualidade” ou “temperatura” em ºK que irá determinar a “cor” da luz. Já a “potência” ou, como é mais comumemte denominada a “força” da luz deverá determinar sua “intensidade” (e isso é o que avaliamos através dos watts). Geralmente, luzes com temperaturas mais elevadas na escala ºK se aproximam mais do espectro azulado no leque de cores, enquanto luzes com temperaturas mais baixas tendem mais para os espectros alaranjados e amarelados (basta lembrar e visualizar, por exemplo, um quarto durante o dia com a janela aberta e a luz acesa. A luz do sol, que entra pela janela e é muito mais forte em termos de temperatura, produz raios azulados enquanto as lâmpadas manufaturadas industrialmente geralmente produzem tonalidades mais alaranjadasamareladas). Dessa forma, de acordo com a escala medida em ºKelvin, classificamos a “qualidade” ou “temperatura” da luz, o que resultará em impacto estético diretamente na “cor” dessa luz. As principais classificações são: LUZ SOLAR (ou Daylight): 5.500ºK (espectro de cor azulada-esbranquiçada) TUNGSTÊNIO: 3.200ºK (espectro laranja-amarelado); LUZ FLORESCENTE: 2.700 – 6.500ºK; LUZ DE SÓDIO A VAPOR: ao redor de 2.100ºK; 104

LUZ NEON: muita variação para que se possa determinar; Por conta dessas classificações, é mais comum e seguro utilizarmos fontes de luz solar ou lampadas de tungstênio para nossas gravações. Isso não significa, de maneira alguma, que não possamos experimentar ou compor com outros tipos de luzes como LED (cada vez mais adotadas na indústria por conta de sua economia e durabilidade) ou manipuladas por Kino-Flo, significa apenas que os resultados podem ser mais ou menos previstos e controlados. Já a “força” ou energia elétrica exigida e consumida pela lâmpada pode ser medida em Watts (lembre-se que a lâmpada de uma sala pode ser de 30W ou 100W. Ela irá preservar suas qualidades de cores, porém será mais ou menos potente, iluminando mais ou menos o ambiente). Para calcular com segurança a potência de luzes empregadas em determinado ambiente, é imprescindível a presença de um eletricista qualificado!

MANIPULAÇÃO Além de compreender as diferenças entre os “tipos” de luz (ou seja: qualidade e potência), é necessário para um fotógrafo saber manipular essas luzes para obter o resultado artístico desejado. Surge então um novo grande desafio já que não há respostas absolutas criadas ou préestabelecidas em função do efeito que se deseja criar! Aqui, a experiência é rainha, e, com bastante frequência, quanto mais experiência, mais tempo o fotógrafo levará para iluminar adequadamente determinado ambiente (pessoalmente já ouvi relatos de fotógrafos “demorando” três dias para afinar uma iluminação específica para uma cena determinada!). Há, no entanto, certas “formulas” ou “equemas” iniciais que podem auxiliar o fotógrafo ou iluminador iniciante, mas o resultado deverá ser afinado e manipulado de acordo com cada caso e cada cena!

ILUMINAÇÃO EM 3 PONTOS A “formula” mais popular e segura para um iniciante é a formula da “Iluminação em três pontos”, que consiste em compor um cena adequadamente iluminada de forma técnica e artística com base em três focos distintos de luz. Ilustrando: O Primeiro “Ponto” de luz deve ser aquele que ilumina tudo aquilo que deve ser “mostrado” ou “revelado” na cena, ou seja, é a luz principal ou “Key Light” . O Segundo “ponto” de luz (ou Fill Light) é aquele que serve para controlar, equilibrar e contrabalancear as sombras rígidas provocadas pelo “Ponto 1” ou ainda pela “Key Light” e deve estar posicionado no eixo oposto porém não “espelhado” à Key Light, ou seja, não “contrário” à Key Light, mas adjacente. Finalmente, o Terceiro “Ponto” de luz (ou “Back Light”) deve estar posicionado em oposição quase direta à Key Light ou “Luz Principal”, com a finalidade de destacar o objeto/personagem do fundo ou ainda acentuar no publico a sensação de “tridimensionalidade” inexistente numa tela de cinema ou video. É bastante comum utilizar a “Back Light” apontada diretamente para o fundo do cenário, separando agressivamente o objeto gravado do fundo. Com isso, criamos uma espécie de “Triângulo” envolvendo a cena gravada.

USO DE LUZ E ILUMINAÇÃO EM 4 PONTOS Finalizando os conceitos básicos de manipulação de luz, é importante compreender os termos LUZ DIRETA ou INDIRETA, REBATIDA ou REFLETIDA (ou seja, as fontes de luz apontadas diretamente ou não para o objeto ou personagem em foco, bem como o redirecionamento dos raios de luz através de acessórios como refletores ou rebatedores), LUZ DURA ou DIFUSA (lâmpadas com ou sem a utilização de filtros) e acessórios e equipamentos como o Fresnel (lente que permite controlar em 105

maior ou menor grau o foco direcional da luz). Se o objetivo em seu filme é reproduzir uma iluminação realista e verossímil, então tudo deverá ser iluminado seguindo a dinâmica real, ou seja, com predominância de luz INDIRETA, REBATIDA, REFLETIDA e DIFUSA (ou será que você tem o hábito de conversar com seus amigos e apontar uma lanterna para o rosto deles? Isso seria a “luz direta” ou “Dura”). Do contrário, se o objetivo for uma luz composta e desenhada para uma finalidade estética específica (como os filmes “Noir”, por exemplo, que privilegiavam imagens dramáticas repletas de contrastes entre claro e escuro e formas determinadas por sombras milimétricamente calculadas!), então o “design” da luz deverá seguir regras próprias de acordo com as referencias estabelecidas fazendo uso de fresnéis e filtros diversos para criar sombras e texturas. Lembre-se ainda de “brincar” com os elementos apresentados. Muitas vezes, fazer uma iluminação em “2 pontos” pode já ser o suficiente caso o objetivo seja criar contrastes e “degradés” no rosto de uma personagem. Em outras situações, pode ser necessário fazer uso da iluminação em “4 pontos” ou “four-point lighting” onde além da Key Light, da Fill Light e de uma Back Light apontada para o fundo, adiciona-se uma segunda Back Light (nesse caso também chamada de “Hair Light”) apontada diretamente para as costas ou cabelo da personagem a fim de criar um contorno dimensional. Para os efeitos dramáticos de “contra-luz” também é possível explorar uma única fonte de luminosidade! Desenvolva suas referências, saiba com precisão o resultado que você deseja alcançar e, munido desses conceitos essenciais, aventure-se e faça testes até chegar na iluminação correta.

PRE-LIGHTING Assim como na decupagem fotográfica, onde todos os detalhes referentes à utilização da câmera devem ser registrados e anotados para uma adequada pré-visualização de seu filme, lembre-se de dispensar o mesmo tratamento à iluminação, ou seja, não deixe para testar e decidir como manipular as luzes no momento da gravação. Visite as locações com antecedência e realize com bastante tempo todos os testes de luz que desejar. Ao criar algo que o satisfaça, registre tudo num documento detalhado: crie um mapa do lugar com indicações precisas de posicionamento, altura, ângulo, qualidade e potência das luzes. Tire fotos não apenas dos próprios refletores mas também do efeito que eles produzem em quadros específicos. Tenha certeza que a elaboração desse documento de “Pre-Lighting” irá economizar horas preciosas nos dias de gravação! Segue aqui um modelo simples de mapa e documento de Pre-lighting que compus para meu longa metragem “BLACK&WHITE”, utilizando membros da equipe nas posições que os atores deveriam ocupar:

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CAPÍTULO 15: DIREÇÃO DE ARTE Já percebemos que, enquanto o "Diretor Cinematográfico" é o condutor de um filme, apontando caminhos, afinando performances e, fundamentalmente, estabelecendo a linguagem artística do projeto (que servirá de base para o desenvolvimento do trabalho de todos os outros profissionais da equipe), o "Diretor de Fotografia", juntamente com sua equipe, é responsável por "registrar" toda essa história da melhor maneira possível através das lentes. Mas ainda há um laço desatado: quem é o responsável por criar todo o mundo concreto onde o filme deve desenrolar-se? Quem será o responsável por detalhar em minúcias tudo que deve estar presente em cada cenário ou locação? Ou ainda definir as cores, materiais e texturas de móveis e objetos de cena de modo a valorizar a história e a linguagem concebidas pelo Diretor? Ainda há mais: os tecidos e adereços de cada figurino, de cada personagem, cena após cena, como planejá-los? Quais as melhores escolhas de paletas de cores, contrastes, referências, moda, regionalismos e tendências visuais? Finalizando, um desafio ainda maior: imagine um "filme de época" (seja uma história dos anos 60, um romance dos anos 50 ou uma batalha épica de períodos medievais), quem fará a pesquisa de cenários, objetos, figurinos, maquiagem, cabelo, apetrechos, ferramentas, armas, culinária da época e por aí a fora? Parece um trabalho hercúleo, não é mesmo? E é de fato. O profissional responsável por essa monumental tarefa que mescla pesquisa e conhecimento à criação artística detalhada é o "Diretor de Arte" (em inglês, essa nomenclatura varia entre Art Director e Production Designer, por razões que serão explicadas mais adiante). Evidentemente, esse ofício é demais para uma única pessoa (especialmente em um longa-metragem de grandes proporções), portanto, assim como o Diretor de Fotografia possui uma equipe para auxiliá-lo, também o Diretor de Arte trabalhará com uma equipe à sua disposição (os termos técnicos, as responsabilidades e o tamanho dessa equipe variam bastante de acordo com o escopo de cada projeto, mas abordaremos em breve os principais componentes e suas funções). Em linhas gerais, o trabalho de um Diretor de Arte pode ser descrito quase como "paralelo" ao trabalho de um Diretor de Fotografia. Explicando: Após discutir em detalhes e compreender toda a proposta da linguagem artística do filme com o Diretor, o Fotógrafo então traduz todas as suas escolhas para o "Projeto de Fotografia" que será, em resumo, a soma complexa de todos os elementos e referências necessárias para registrar a história em imagens (decupagem, shotlist, equipamentos, lentes, iluminação etc.). Comumente esse projeto é retocado, afinado e ajustado até ser aprovado pelo Diretor como o projeto final, ou seja, aquele que de fato irá à cabo durante a produção. Já no SET de gravação, o Fotógrafo então é responsável pela realização primorosa do projeto concebido por parte de sua equipe subordinada. Pois bem, em linhas gerais, o trabalho de um Diretor de Arte pode ser definido da mesma forma: após discutir em detalhes toda a proposta artística concebida pelo Diretor Cinematográfico, o Diretor de Arte deverá então explorar as melhores opções de modo a criar estéticamente cada detalhe do novo mundo fictício, seja esse mundo realista, contemporâneo ou não, agregando-os e somando-os no que chamaremos de "Projeto de Arte" . Ao estabelecer todo o conjunto proposto, esse Projeto de Arte deverá também ser afinado e ajustado até ser aprovado pelo Diretor Cinematográfico (que, lembremos, é o responsável pela "unicidade" e coesão artística do filme). Ao transitar para o SET de gravação, da mesma forma que o Fotógrafo, também o Diretor de Arte e sua equipe devem garantir que o projeto seja executado à risca. Acredito que o leitor já consiga antecipar a quantidade incrível de 108

trabalho que espera um Diretor de Arte! A título de curiosidade e a fim de ilustrar a questão ambígua da nomenclatura: no filme "E o Vento Levou" (clássico de 1939 dirigido por Victor Flemming), o trabalho do Diretor de Arte William Menzies foi tão essencial para a composição imagética do projeto que o Produtor David Selznick achou que o título mais justo seria "Production Designer". Desde então, é bastante comum encontrar os dois termos nos créditos de um projeto. Mas deixemos a introdução de lado e vamos à prática: três questões essenciais devem ser abordadas. *QUE TIPO DE CONHECIMENTO TÉCNICO E ARTÍSTICO UM DIRETOR DE ARTE DEVE DOMINAR E CONHECER PARA DESEMPENHAR SUA FUNÇÃO? *COMO CRIAR/ELABORAR UM PROJETO DE ARTE? *QUAL A EQUIPE BÁSICA/ESSENCIAL PARA O DEPARTAMENTO DE ARTE DE UM FILME?

1) QUE TIPO DE CONHECIMENTO TÉCNICO E ARTÍSTICO UM DIRETOR DE ARTE DEVE DOMINAR E CONHECER PARA DESEMPENHAR SUA FUNÇÃO? Não há limites para os campos de estudo, pesquisa e criação que esse profissional pode explorar para realizar seu trabalho com maestria. É fácil imaginar que para compor e criar todo um mundo fictício é necessário uma dose enorme de conhecimento e uma capacidade apurada para traduzir esses conhecimentos de maneira artística e coerente com a proposta do filme. Adotemos, por exemplo, um filme como "Coração Valente" (Braveheart, dirigido e protagonizado por Mel Gibson em 1995), um Drama histórico situado na Escócia medieval. Cada peça de vestuário (de camponeses, aristocratas, nobres, guerreiros, soldados ou religiosos) deve ser minuciosamente pesquisada. Depois, obedecendo o rigor histórico, cada figurino deve ser composto de modo a servir cada personagem individualmente. A seguir, cada ferramenta, utensílio doméstico, talheres, bolsas, estilos de penteados e armas devem também passar pelo mesmo processo. As locações e cenários seguem na fila e daí por diante. Tudo ainda deve ser catalogado e organizado de acordo com cada cena (já que as personagens trocam de figurino e utilizam diversas ferramentas e armas ao longo da história). Agora imaginem um filme como, por exemplo, "Alien, o Oitavo Passageiro" (dirigido por Ridley Scott em 1979). Nesse caso, absolutamente TUDO deve ser criado do zero, já que seria impossível fazer uma "pesquisa" sobre espaçonaves tripuladas no futuro! Nesse caso, o trabalho minucioso da pesquisa é substituído pelo da criação artística. Muito bem, para conseguir dar conta dessas tarefas, toda cultura e conhecimento artísticos serão bemvindos, no entanto, é bastante latente algumas necessidades essenciais que TODO Diretor de Arte competente deve dominar: conhecimento amplo de História da Arte (ocidental e oriental) em todas as suas manifestações estéticas (é indispensável que um Diretor de Arte saiba diferenciar, por exemplo, uma pintura expressionista de um quadro cubista, bem como é indispensável que ele saiba quais elementos particulares caracterizam cada tradição artística); é também primordial possuir conhecimentos básicos de arquitetura (e saber diferenciar uma catedral gótica de uma igreja rococó); um Diretor de Arte deve também conhecer a fundo as teorias de imagem - ou composição imagética - e as diversas teorias das cores; conhecer o máximo possível sobre história e técnicas de Fotografia, possuir ao menos noções básicas de desenho bem como interesse e compreensão acerca da moda, sua evolução e tendências. Finalmente, vale frisar que o Diretor de Arte deve ser 109

um cinéfilo inveterado e desprovido de pré-conceitos, a fim de acumular um vocabulário enorme de referências artísticas cinematográficas. Tudo isso será essencial mais tarde para compor e elaborar um projeto de arte sólido, artístico e coerente. Esse é o primeiro passo para transformarse em um Diretor de Arte (ou Production Designer) de sucesso. Que sirva de estímulo o fato de que, hoje em dia, todas essas informações são acessíveis e estão disponíveis gratuitamente no mundo virtual, portanto, basta ter vontade!

2) COMO CRIAR E ELABORAR UM PROJETO DE ARTE Diferentemente da elaboração e redação de Roteiros cinematográficos que seguem uma formatação técnica específica e rígida, não existe uma formatação padrão para um Projeto de Arte. A forma como o projeto será apresentado deve variar bastante de acordo com o escopo, tamanho e necessidades do projeto bem como de acordo com as capacidades da equipe de arte. Discutiremos mais adiante possibilidades de formatações e apresentações, mas o essencial, assim como na “Decupagem”, é o conteúdo e a clareza com que ele está exposto. Além disso, é crucial que o Diretor de Arte entenda que a elaboração de um projeto não pode basear-se somente na pesquisa! É essencial aliar o resultado da pesquisa com a proposta de linguagem criada pelo Diretor do filme. O resultado dessa “mistura” será o projeto de arte! Mas comecemos pelo final (acreditem, é mais fácil compreender dessa forma!) abordando diretamente o “conteúdo” essencial para logo em seguida avaliar maneiras coerentes de “chegar” a esse “conteúdo”. Um Projeto de Arte deve conter absolutamente TUDO que será “visto” num filme, ou ainda, disposto e composto de maneira visível. Explicando de maneira resumida porém prática, é possível dividir a informação em três grandes categorias: a) CENÁRIOS E LOCAÇÕES, b) PERSONAGENS E FIGURINOS e finalmente, c) OBJETOS E ADEREÇOS. Essa divisão já é bastante auto-explicativa, mas vamos aos detalhes:

CENÁRIOS E LOCAÇÕES: É essencial que toda a equipe cinematográfica seja capaz de “pré” visualizar cada locação ou cenário. Isso será uma ajuda imprescindível para que o fotógrafo afine melhor sua Decupagem assim como para que o Diretor possa ensaiar com mais precisão e coerência a performance dos atores/personagens. Desta feita, cada locação, seja um pequeno quarto de apartamento ou o saguão de um teatro grandioso, deve estar detalhadamente descrita num Projeto de Arte. São essenciais dados como dimensões, altura do pé direito, cores das paredes, chão e teto, texturas, janelas, móveis presentes e suas disposições etc...além disso, de acordo com a necessidade artística do filme, é necessário apontar qual o estado do local, se as paredes estão gastas, se há infiltração e por aí a fora. Caso o filme seja rodado em “locação real” e não em um cenário ou estúdio, como, por exemplo, num parque ou numa rua, ainda assim é importante tomar nota do maior número possível de dados sobre o lugar a fim de situar a equipe. Caso seja necessário realizar qualquer alteração no local, o procedimento deve estar bastante detalhado no Projeto de Arte. É bastante comum e altamente recomendado completar o Projeto de Arte com referências visuais. Ilustrando: caso a locação já exista, seria conveniente inserir várias fotos significativas no projeto (sem jamais deixar de anotar e escrever os dados acima). Caso a locação seja fictícia e ainda precise ser “produzida”, uma boa medida seria inserir imagens como 110

“referência” visual (ou seja, fotos e ilustrações de locais parecidos) ou ainda desenhos e/ou composições digitais.

PERSONAGENS E FIGURINOS: Seguindo a mesma lógica, TODOS os figurinos de CADA personagem devem estar detalhadamente compostos e listados no Projeto de Arte. Pense num grande editorial de moda bastante artístico e conceitual e será possível ter uma ideia precisa. Se a personagem “X”, por exemplo, utiliza cinco figurinos diferentes ao longo do filme (e determinar quantos figurinos são necessários para cada personagem TAMBÉM é uma das responsabilidades da equipe de arte!), cada um desses cinco figurinos deve estar devidamente descrito: quais as peças, tipo de tecido, cores, estado do figurino (se o figurino estiver, por exemplo, desgastado por uma batalha, isso também entra na alçada dessa mesma equipe de arte que deverá “desgastar” o figurino artificialmente! Haja trabalho!) até os mínimos detalhes como meias, cadarços etc... assim como no item acima, aqui também vale a utilização de imagens para enriquecer o projeto e garantir que seja executado de maneira correta. Ainda no item “personagens”, vale inserir toda e qualquer personalização composta individualmente como tatuagens, maquiagens especiais, penteados exóticos ou específicos, enfim, tudo que compuser o “visual” de cada personagem. DICA: É essencial realizar todo esse processo em contato e comunicação direta com o Diretor Cinematográfico, para que ele possa, dessa forma, discutir tudo que está sendo elaborado junto aos atores. É interessante que um ator saiba dados da aparência de sua personagem o quanto antes, afinal de contas, cada detalhe pode afetar as escolhas e composição da performance.

OBJETOS E ADEREÇOS: Finalmente compõe-se uma lista qualitativa e descritiva de todos os objetos de cena que devem estar presentes no filme: cigarros e suas marcas, caderninhos, livros, diários, armas, malas, bolsas e maletas, estojos de maquiagem, brinquedos, barbeadores, enfim, tudo aquilo que as personagens precisam para realizar as cenas. IMPORTANTE: a função de um Diretor de Arte não é somente “listar” os objetos (atenção especial para o adjetivo “qualitativo” ao descrever a lista). Aqui é importante saber exatamente quais são os objetos e em que estado se encontram. Um simples estojo de maquiagem pode denotar uma garota simples da periferia ou uma madame que só utiliza produtos importados, correto? Assim como um revólver calibre 38 enferrujado pode ser perfeito para um tipo de personagem enquanto uma pistola israelense Desert Eagle calibre .50 cromada pode ser a indicação para outra personagem. Por isso essa lista não é somente logística, mas sim artística, já que envolve decisões estéticas que podem influenciar diretamente na maneira como a audiência percebe a história. Seguindo o mesmo processo de antes, recomenda-se inserir o maior número possível de referências visuais para descrever os objetos e adereços. Muito bem, até aqui é fácil perceber como essas são as informações essenciais e básicas para um Projeto de Arte. Agora, no entanto, surge outra questão: como chegar à essas informações? Como escolher os figurinos ou selecionar as melhores locações e objetos? Nas aulas ministradas na Escola de Cinema, em São Paulo, recomendamos aos alunos um processo constituído de três etapas distintas para a elaboração de um Projeto de Arte. A soma dessas três etapas deve resultar no projeto. São elas: A) absorção e discussão da linguagem proposta pelo diretor, B) pesquisa factual e, finalmente, C) elaboração do resultado. 111

Na primeira etapa (absorção e discussão da linguagem proposta pelo Diretor), o Diretor de Arte deve discutir em detalhes toda a linguagem estabelecida pelo Diretor até ter a certeza de compreender e assimilar tudo. Um Diretor competente e experiente geralmente vai apresentar ao Diretor de Arte muitas referências visuais que retratem a estética almejada para o projeto. Essas referências podem vir desde obras de arte até mesmo de outros filmes e serão essenciais para que o Diretor de Arte possa realmente “criar” e compor aquilo que o Diretor deseja. Ilustrando: uma farsa ou drama urbanos relativamente contemporâneos podem ser contados e descritos através de vários visuais diferentes. Se desejamos retratar a frieza, o desgaste e distanciamento das relações, por exemplo, podemos optar por cores frias e neutras, figurinos desbotados e maquiagens pálidas como no belíssimo filme “O Leitor”, dirigido por Stephen Daldry e brilhantemente protagonizado por Kate Winslet (direção de arte de Brigitte Broch). Por outro lado, se desejarmos enfatizar a superficialidade da sociedade atual, a hipocrisia e as distorções de valores, podemos optar por um visual composto por cores contrastadas e saturadas aliadas a locações geometricamente bizarras como o brilhante trabalho mostrado em “Edward, Mãos de Tesoura” , dirigido por Tim Burton, protagonizado por Johnny Depp e com Direção de Arte de Bo Welch. Sei que os dois filmes mencionados possuem roteiros radicalmente diferentes, ainda assim, escolhi extremos opostos apenas para ilustrar como uma circunstância urbana pode ser composta de mil maneiras variadas, dando ênfase a determinadas características e valores que podem alterar completamente a percepção dramática da audiência. Após compreender o que está na “mente” do Diretor, é momento para que o Diretor de Arte inicie sua pesquisa factual, nossa segunda etapa. Em linhas gerais, o que isso significa é bastante simples embora o processo de realização possa ser demorado. Preservando ainda o filme “O Leitor” como exemplo, antes de começar a criar, compor e fazer escolhas coerentes com a linguagem proposta, é mister que o Diretor de Arte conheca profundamente toda a realidade retratada e descrita no roteiro. A história de “O Leitor” acontece num determinado país, em um momento específico da História e com personagens de extrações sócio-culturais e político-economicas também bastante específicas. O Diretor de Arte precisa então coletar referências de costumes, roupas, objetos, locações, decoração, ícones culturais, moda, penteado, culinária, utensílios, adereços, enfim, tudo que seja “factualmente” pertinente ao universo retratado na Obra. É importante frisar que nessa segunda etapa não deve haver criação, somente pesquisa e observação detalhista! O Diretor de Arte transforma-se literalmente em um “expert” naquilo que toca as circunstâncias propostas pelo roteiro. Finalmente chegamos à terceira etapa, quando o Diretor de Arte de fato começa a criar e compor. Aqui, o que deve ser feito é um “amalgama”, uma mistura entre a pesquisa factual e a linguagem proposta pelo Diretor. Ao combinar elementos e referências conceituais como paletas de cores, pinturas, fotografias e tendências artísticas com fatos concretos surgidos durante a pesquisa, começa a surgir uma realidade nova, uma criação artística original: o Projeto de Arte! Para ilustrar melhor essa terceira etapa – vamos supor que o Diretor Cinematográfico proponha ao Diretor de Arte um filme cuja linguagem deve ser fria, sombria, distante e sem vida e que se passa no sul da Itália dos anos 40. No entanto, ao realizar a pesquisa, o Diretor de Arte percebe que tradicionalmente as cores, lugares e figurinos da Sicília eram tons quentes, vivos e saturados, ou seja, o extremo oposto daquilo que o Diretor deseja imprimir em sua fita. Bom, como resolver a questão? Aí entra a Arte e a criação! O Diretor de Arte deve ser capaz de unir a linguagem à 112

pesquisa, criando uma realidade artística que faça a ponte entre o factual e o fictício. Deve utilizar os elementos descobertos em sua pesquisa e testar misturá-los às referências fornecidas pelo Diretor do filme, o que deve resultar em várias possibilidades de locações e figurinos. Cada vez que o Diretor de Arte chegar a um resultado que julgue coerente e satisfatório, esse resultado deve ser mostrado para o Diretor. Juntos, ambos devem fazer ajustes e refinar as propostas até que se chegue ao Projeto de Arte oficial. Quanto à formatação e apresentação desse projeto, reitero o que foi dito no início do artigo, não existe um padrão oficial, o essencial é que o projeto seja claro e reflita em detalhes toda a realidade visual e estética do filme. Já vi e trabalhei diversas vezes com projetos de arte bastante simples, elaborados em um editor de texto comum como o Word. Nesse caso, o Diretor de Arte explicava e detalhava em pormenores todos os elementos que deveriam estar presentes em cada locação e figurino e, sempre que possível, inseria imagens e fotos como referência. Também já vi e trabalhei com projetos mais refinados, onde além da descrição textual havia um verdadeiro compêndio imagético com desenhos, projeções e fotos reais ilustrando lugares, cenários e figurinos. Em grandes produções hollywoodianas ou mesmo produções européias e brasileiras de grande orçamento, é comum o Projeto de Arte ser “engordado” com maquetes de locações particulares, projeções digitais em 3D, bonequinhos em miniatura com testes de figurino, próteses de latex com testes de maquiagem e efeitos e daí por diante. Evidentemente, essa é a melhor forma de compor um Projeto de Arte, já que assim pode-se literalmente ver tudo que estará a posteriori no filme! No entanto, dinheiro para realizar esses projetos pomposos e detalhistas nem sempre é fácil de conseguir! Dessa forma, apele para os projetos mais simples mas nem por isso menos caprichosos e detalhados. O essencial é que o conteúdo seja claro, organizado, e, principalmente de acordo com a soma da pesquisa realizada pela equipe de arte com a proposta artística (ou linguagem) elaborada pelo diretor cinematográfico. Dentro de cada subdivisão que compõe o projeto, o diretor de arte poderia especificar, organizar e ilustrar todos elementos importantes para a execução de sua proposta. Exemplificando: supondo que seu roteiro envolva uma locação denominada “Escritório de Luciana”. Este escritório precisa estar devidamente detalhado e explicado em seu projeto. O Diretor de Arte deve utilizar o nome da locação (exatamente da mesma forma como aparece o roteiro, para evitar confusões com a equipe de produção) como cabeçalho. Em seguida, poder-se-ia incluir um ou dois parágrafos conceituais explicando os elementos artísticos de linguagem apontados como essenciais pelo Diretor do Filme. Na sequência, poderiam ser incluídos mais um ou dois parágrafos explicando e resumindo os dados obtidos pelo Diretor de Arte através de sua pesquisa (e, evidentemente, esses parágrafos poderão ser ilustrados sempre que necessário). Finalmente, realizando a síntese entre os parágrafos acima, o Diretor de Arte pode então apresentar aquilo que deve ser a proposta final para o “Escritório de Luciana”, e essa proposta deve conter não somente uma explicação verbal mas também o máximo possível de referências visuais e imagéticas, sejam elas desenhos ou fotos. Se possível, uma maquete seria ideal (embora exija um orçamento de Arte um pouco engordado) ou, na impossibilidade, uma projeção digital em 3D. Finalizando, é imprescindível que haja uma lista técnica DETALHADA de tudo que compõe a locação: dimensões, cores, objetos, móveis etc... Agora vamos começar a abordar outro aspecto do projeto de arte: a Quebra Logística. Até este ponto, inserimos unicamente dados referentes à pesquisa e à criação artística, mas nem só de pesquisa e criação se faz um filme, correto? Um Projeto de Arte completo e seguro deve também conter informações logísticas essencias que auxiliem toda a equipe de produção. Em conjunto com parte designada da equipe de arte/produção (reiterando que pouco mais adiante 113

abordaremos a composição básica da equipe de arte), o Diretor de Arte deve acrescentar a cada item de seu projeto todas as informações práticas relacionadas às necessidades e ao calendário de gravação do filme! Ou seja, após detalhar toda a composição da locação “Escritório de Luciana”, deve-se acrescentar: 1. um cronograma com as datas de gravações nessa mesma locação, bem como 2. o número exato de cenas a serem gravadas ali. É ainda bastante apropriado apontar também 3. um ou mais números de telefones dos “responsáveis” por aquela locação (mesmo com a sempre crescente utilização de e-mails e mecanismos virtuais de comunicação, jamais abra mão de uma forma simples e direta de comunicação, essa dica é valiosa!), bem como 4. endereço, mapa (sim, mapas! Para o caso da equipe se deslocar separadamente para o local) e... 5. lista de eventuais pendências (por exemplo, suponha que um determinado sofá ainda não tenha sido localizado ou obtido pela equipe de Arte, insira esse dado em seu projeto junto ao nome do responsável por tal tarefa até que o sofá esteja devidamente disponível). Desta feita, começamos a perceber que um Projeto de Arte bem realizado acaba contendo muito mais do que somente informações artísticas. Ele também contém todos os dados necessários para que a equipe “utilize” de fato tudo aquilo que está no papel. Mais uma vez, vale frisar que listar todas essas informações NÃO é função/responsabilidade exclusiva do Diretor de Arte, mas sim dos membros da equipe que trabalham sob sua supervisão. No entanto, numa equipe enxuta e com orçamento reduzido, o Diretor de Arte pode precisar “atacar” de “Produtor de Arte” também, certo? Vamos agora abordar o item PERSONAGENS E FIGURINOS: assim como no item “locações”, aqui também há necessidade de realizar uma Quebra Logística do projeto de arte, porém, como é bastante comum que personagens utilizem mais de um figurino por filme, a organização de dados logísticos pode ser um tanto mais complexa! Continuando com nosso exemplo, vamos supor que o Diretor de Arte esteja inserindo em seu projeto tudo sobre a personagem “AMANDA”. Suponhamos também que o Diretor de Arte tenha verificado que “Amanda” precisará de seis figurinos diferentes ao longo do roteiro. Inicialmente, o projeto pode seguir o mesmo padrão do projeto de locações, ou seja: em poucos parágrafos, pode-se explicar primeiramente tudo que o Diretor do filme concebeu para essa personagem quando da elaboração de sua proposta artística ou linguagem. Em seguida, o Diretor de Arte pode listar tudo que foi descoberto em sua etapa de pesquisa. Num terceiro momento, o “visual” da personagem (resultado das expectativas do diretor combinadas às pesquisas da equipe de arte) deve ser explicado e detalhadamente ilustrado (é comum Diretores de Arte inserirem paletas de cores que representem o universo imagético atrelado a cada personagem). O complexo, no caso das personagens, é que essa terceira etapa deve ser realizada cuidadosamente para CADA um dos 114

figurinos! No caso de nosso exemplo, seis figurinos! E, evidentemente, a “quebra logística”, ou seja, a compilação de dados práticos, também transforma-se em algo mais extenso. Para facilitar o trabalho da equipe, segue aqui uma lista sugestiva de organização: 1. um número deve ser atribuído a cada figurino; 2. Em seguida, após detalhar e ilustrar em pormenores o que constitui cada figurino, é necessário também listar TODAS as cenas do filme em que esse figurino será utilizado bem como 3. associar ao cronograma de gravação, ou seja, QUANDO esses figurinos serão necessários. 4. Caso o mesmo figurino seja utilizado em mais de uma cena, é importante marcar no Projeto de Arte se na cena “Y”, por exemplo, o figurino deve parecer mais sujo ou amassado do que na cena “X”. Da mesma forma, se um determinado figurino corre o risco de se danificar (suponha uma cena onde a personagem derruba café em sua roupa, por exemplo), é bom que esse dado também esteja apontado no projeto para que haja mais exemplares idênticos do mesmo figurino (ou você pretende congelar a produção, lavar, secar e passar a roupa entre cada tomada?). 5. Assim como nas Locações, é importante também anotar eventuais pendências nos projetos de figurinos (imagine que determinada calça ou camiseta ainda não esteja disponível ou tenha sido enviada à uma costureira para ajuste, anote endereço, telefone e contato da pessoa responsável e/ou em posse da peça de figurino). Caso todos os figurinos já estejam disponíveis para a equipe durante a préprodução (o que é ideal!), o procedimento mais seguro é separá-los individualmente por números e etiquetá-los de acordo com as cenas ou datas em que serão utilizados. Alguns atores podem solicitar os figurinos com antecedência para experimentá-los e/ou se habituar a trajes específicos. Nesse caso, insira nas “pendências” específicas que o ator “X” está em posse do figurino “Y” e se compromete a trazê-lo no dia “D” (evidentemente com autorização do Diretor de Produção para tal procedimento). Lembre-se: todo cuidado é pouco! Imagine fazer todo esse processo com cada figurino e para cada personagem! E lembrem-se que na sessão de “Personagens” o Diretor de Arte deve ainda inserir dados sobre caracterizações específicas tais como penteados, maquiagens, tatuagens etc... Seguindo a mesma logica dos figurinos, isso deve estar listado e detalhado cena a cena com todoas as marcações logísticas pertinentes. É um trabalho bastante detalhista e complexo, daí a incrível responsabilidade e peso do Diretor de Arte! Finalmente chegamos à terceira unidade do projeto: os Objetos/Adereços. Acredito que a essa altura o leitor já deve imaginar como proceder, pois tudo segue o mesmo princípio da exposição artística seguida pela organização logística. Os objetos devem ser devidamente apresentados e ilustrados (tais como locações e personagens, guardando-se as devidas proporções) e posteriormente listados e organizados por cena e calendário junto à informações práticas como local de armazenamento, nome e contato do responsável e daí por diante. Assim como acontece 115

com os figurinos, o ideal seria organizar todos os objetos de um filme ainda na etapa de Préprodução, assim seria possível separá-los e armazená-los em caixas ou outro tipo de contâineres etiquetados de acordo com cenas e datas de utilização. Haja trabalho! No longa-metragem “Alguém Qualquer” realizado por mim entre 2011 e 2012, o Projeto de Arte (idealizado pela Diretora de Arte e Atriz Amanda Maya) resultou em dois livros enormes! Além disso, havia uma grande sala/estúdio no prédio da Escola de Cinema inteiramente dedicado à equipe de Arte, assim cada figurino e cada objeto ficava devidamente organizado e armazendo de acordo com as cenas do filme e datas de utilização. Tudo isso coordenado por uma equipe de arte composta por cinco pessoas – o que me leva ao último assunto desse capítulo:

3) QUAL A EQUIPE BÁSICA/ESSENCIAL PARA O DEPARTAMENTO DE ARTE DE UM FILME? É importantíssimo frisar que essa equipe deve variar muito de acordo com o tamanho e escopo do projeto, ainda assim, vamos falar pelo menos das funções mais básicas e essenciais: Diretor(a) de Arte ou Production Designer: Como já explicamos e detalhamos anteriormente, esse é o profissional responsável por criar visualmente tudo que está na cabeça do Diretor do filme, aliando a linguagem proposta à pesquisa e finalmente chegando ao projeto de arte. Para realizar toda a complexa etapa de “Quebra Logística” do projeto (os procedimentos práticos listados acima), o Diretor de Arte precisará contar com a ajuda dos “PRODUTORES DE ARTE”, os “braços e pernas” do Diretor de Arte que, se por um lado não precisarão realizar toda a pesquisa e etapa de criação, por outro lado servirão como “motores” para a materialização e organização do Projeto de Arte. Bastante obvio de supor, a equipe de arte também deverá trabalhar em bastante proximidade com os Produtores de Locação (para todas as informações logísticas que diga respeito aos cenários e locações, bem como para a liberação e autorização de uso dos locais!) e com os Produtores de Objetos, que serão física e materialmente responsáveis pela obtenção, localização e guarda dos objetos de cena e adereços necessários ao filme. Além desses profissionais, outros com títulos e funções bastante auto-explicativas podem ser necessários para a realização do filme: maquiadores, cabeleireiros, cenógrafos, pintores, carpinteiros e por aí a fora. Num projeto de baixo orçamento, no entanto, é bastante comum que o próprio Diretor de Arte e os Produtores de Arte sejam também os responsáveis por todas essa outras funções. Muito bem, seja uma grande produção ou um filme independente, agora você já sabe com elaborar um projeto de arte, como organizá-lo e tirá-lo do papel! Lembre-se: orçamento baixo JAMAIS deve significar Projeto de Arte desleixado! Por mais simples e limitado que seja, um Projeto de Arte bem feito e bem acabado é essencial para o bom resultado final de seu filme, além de transmitir segurança a toda equipe.

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CAPÍTULO 16: PROTOCOLO DE GRAVAÇÃO Por incrível que possa parecer, muitas vezes já testemunhei um Diretor gritando “Ação” antes que a Câmera estivesse gravando, assim como também já testemunhei editores sofrendo por encontrar desencontros enormes entre o arquivo de video e as referências anotadas nas planilhas do Logger ou Assistente de Direção! Tudo isso resulta em atraso e confusão na realização de nossa Arte, atrasos e confusões que podem ser facilmente evitados ao adotar-se um “Protocolo” padrão de gravação! Embora aos olhos de um principiante o Protocolo possa parecer uma formalidade desnecessária, acreditem: tal procedimento é essencial para a boa organização de seu material. Importante: através das décadas tal protocolo já modificou-se e adaptou-se dezenas de vezes, portanto, descrevo aqui aquele que parece ser o mais prático e contemporâneo:

ETAPAS PARA GRAVAR UMA CENA/TAKE

1) A.D. : “Todos na posição 1, vamos para o Lock Up”

Assistente De Direção avisa todos, de modo que todos escutem porém sem atrapalhar a concentração dos atores, que as posições finais para gravação devem ser assumidas (início da cena). Após isso o A.D. aguarda e verifica até que todos assumam suas posições e confirmem prontidão. Após as confirmações, procede para…

2) A.D. : “Atenção todos, vamos gravar um take. Silêncio no Set. SOM/ÁUDIO…”

3) Microfonista ou técnico de som Direto confirma: “SOM/Áudio Gravando.” (Speed)

4) A.D. chama: “Câmera”

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5) Operador de Câmera confirma: “Câmera Gravando” (Speed)

6) A.D. chama: “Claquete” (para o segundo Assistente de Câmera)

Após esse chamado, caso já não esteja devidamente posicionado em quadro, o Segundo A.C. é orientado pelo Operador de Câmera para que a claquete INTEIRA esteja devidamente enquadrada e focada. Ao receber confirmação, o Segundo A.C. anuncia:

7) Segundo A.C. anuncia: “Nome do Filme, Cena, Take, Claquete”

Após chamar a “Claquete”, o Segundo A.C. “bate a claquete” . OBS.: Atenção para cenas que exijam interpretações dramáticas ou complexas - comunicar o departamento de som para claquete em volume baixo.

8) Diretor: após a claquete e saída do Segundo A.C. de quadro, SE NECESSÁRIO, o diretor pede/chama “Todos estabelecidos” para garantir que foco esteja reajustado e equipe em silêncio completo.

9) A.D. ou Diretor: “Ação no Background” (para o caso de extras/figurantes numa cena)

10) Diretor ou A.D.: “Ação”

11) Diretor (ou outro profissional qualificado) : “Corta”

Após verificar se o take foi válido, o A.D. avisa a equipe se:

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12) A.D. : “Todos de volta à posição 1, vamos fazer outro take.” ou “Continuando para…”

LOGÍSTICA E DINÂMICA DE GRAVAÇÃO NO SET: Master Shots, Reaction Shots e Inserts. Além de realizar esse protocolo por razões de segurança e organização, existe também uma dinâmica padrão que visa minimizar os problemas de continuidade, garantir a cobertura de material adequado para editar e montar as cenas e também auxiliar a performance dos atores: ao gravar seus takes, procure sempre realizar a cena do INÍCIO ao FIM ao invés de fragmentá-la! A fragmentação dificulta muito a performance dos atores e provoca dores de cabeça intermináveis no departamento de continuidade! A princípio, pode parecer que isso irá aumentar o tempo de gravação, mas de fato isso auxilia bastante e economiza tempo e problemas! Além disso, é importante garantir que, dentre os planos gravados, haja sempre um “Master Shot” ou Plano Geral da cena, em que a câmera enquadre absolutamente tudo que acontece sem privilegiar ou focar exclusivamente em apenas uma das personagens. Esse é um plano de segurança que pode vir muito a calhar no momento da edição! Além do Master Shot, é importante ter “Planos Individuais” ou “Reaction Shots” de todas as personagens, mesmo no momento em que elas não possuem falas ou ações. Lembre-se que muitas das coisas mais interessantes que podem surgir numa performance acontecem justamente quando uma personagem está reagindo à outra, ou seja, precisamente no momento em que ela não está falando! Logo, não registre seus atores somente nos momentos em que eles falam seus diálogos! Frisando a dica inicial, ao compor o plano de uma personagem determinada de acordo com a decupagem e shotlist, grave a cena do INICIO ao FIM. Finalmente, lembre-se de inserir em seu planejamento de cenas “Planos Detalhes” ou “inserts”. O Plano Detalhe é um dos elementos dramáticos que mais diferencia o cinema da televisão e do teatro, e, portanto, deve ser valorizado! Evidentemente, a realização dos Planos Detalhes é a única que foge à regra de gravar a cena por inteiro, portanto, exige bastante atenção dos continuístas. Observar essa dinâmica de gravação deve garantir que você tenha material suficiente e adequado para montar e editar suas cenas com segurança!

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CAPÍTULO 17: CAPTAÇÃO DE SOM DIRETO PARA CINEMA INDEPENDENTE Antes de abordar técnicas contemporâneas de captação de som, vamos compreender certos elementos básicos essenciais:

1) O que significa Som Direto ou ADR? “Som Direto” é o nome que damos ao áudio gravado no próprio SET através dos microfonistas ou operadores de “boom”, enquanto ADR é a sigla para “Additional Dialogue Recording” ou “Additional Dialogue Replacement” e é o nome empregado para o áudio “dublado”, ou seja, os diálogos que são regravados em estúdio. Para se obter um som cristalino e completamente profissional em seu filme, não tenha dúvidas de que grande parte dos diálogos (se não todos!) deverão ser regravados e dublados em um ambiente controlado. Para os iniciantes, muitas vezes essa informação parece chocante, mas acalme-se: a maioria dos filmes que você assiste por aí possui o som inteiramente refeito – o que significa diálogos regravados através de dublagem. Isso ocorre porque no SET de gravação é comum enfrentar problemas que danificam a qualidade do som captado (interferências externas, som de carros, buzinas, vento etc.), dessa forma, o “Som Direto” serve apenas como referência para a montagem e edição da cena, quando então os arquivos serão enviados para o engenheiro de som que deverá coordenar com os atores o processo de dublagem ou ADR. Já vi muitos diretores (especialmente no Brasil onde a prática de ADR não é muito comum – o que resulta em filmes com qualidade de som duvidosa) torcerem o nariz para o processo de dublagem, alegando que os atores não conseguiriam reproduzir suas falas exatamente da forma que o fizeram no SET de gravação. Ora, isso faz parte do trabalho e das responsabilidades profissionais do ator bem treinado: uma vez que ele assista a cena editada com o áudio provisório de referência, o ator deverá ser capaz de reproduzir tecnicamente todas as escolhas feitas durante a gravação. O consagrado ator “Marlon Brando” era famoso por gostar particularmente das sessões de dublagem, já que era sua chance e oportunidade de melhorar ainda mais certas escolhas vocais para suas personagens! Mas abordaremos mais a questão da dublagem ou ADR quando entrarmos na etapa de Pós-produção. Por enquanto, vamos depositar nosso foco no SET de gravação e na captação do Som Direto: nem todos os filmes (ou todas as cenas) exigem dublagem. Pode ser possível obter Som Direto de grande qualidade durante uma produção (especialmente se as cenas forem gravadas em ambientes silenciosos ou controlados como estúdios), o que descartaria o processo de ADR. Além disso, é também comum que cineastas independentes possuam pouco tempo e dinheiro para as longas e intrincadas sessões de dublagem, o que os forçará a utilizar o Som Direto na edição final de seus projetos. Nesse caso, todo cuidado é pouco e a gravação de áudio no SET deve ser minuciosamente planejada e realizada com rigor para garantir a melhor qualidade possível.

2) Tradicionalmente, para o cinema registrado em película, todo o áudio é captado em gravadores externos e posteriormente sincronizado durante a montagem/edição. Isso ocorre pois utilizandose bons gravadores externos é possível utilizar mais canais (ou seja, mais microfones espalhados pelo SET), bem como realizar ajustes de volume e equalização que geralmente as câmeras não permitem. Evidentemente, também é possível registrar o som na própria câmera (determinados 120

tipos de filme/película possibilitam a gravação de áudio, assim como nas câmeras de vídeo), mas, conforme já citado anteriormente, os controles e ajustes de áudio da câmera sempre serão inferiores aos controles disponíveis em gravadores externos criados especificamente para esta tarefa. Além disso, ao conectar mais cabos e unir os microfonistas aos operadores de câmera, toda a movimentação no SET pode ficar menos livre e mais arriscada, correto? Finalmente, após o processo de captação de som de maneira independente, os arquivos de áudio são transferidos para a “ilha de edição” e sincronizados com os arquivos de vídeo. Para realizar o processo de sincronização, dois elementos são fundamentais: as planilhas do “Logger” ou do “Assistente de Direção”, onde será possível verificar quais são os arquivos de áudio e imagem correspondentes (conforme já vimos anteriormente nas sessões dedicadas aos AD´s e Loggers), e a imagem e som da claquete, que servirá como referência fácil para sincronia (o movimento da claquete e o som produzido pela “claquetada” são fortes e claros, assim, basta localizar na imagem – seja película ou vídeo – o momento preciso da “batida” da claquete e “arrastar” a onda sonora correspondente no arquivo de áudio para o mesmo lugar e voila! – a cena estará sincronizada!). Ainda no quesito sincronia, hoje em dia existem softwares e plug-ins que realizam a sincronia automaticamente, no entanto, por segurança, não descarte a claquete!

Após esclarecer esses dois conceitos básicos, o cineasta independente deverá fazer uma escolha importante: o “Som Direto” será registrado na própria câmera ou através de gravadores externos? Assim como no Cinema tradicional registrado em película, no Cinema Digital as duas opções são possíveis, porém apresentam vantagens e desvantagens: registrar o áudio diretamente na câmera será mais simples, prático e barato, além do fato de que vídeo e som já estarão sincronizados. Por outro lado, as câmeras possuem recursos bastante limitados de controle de áudio e os cabos de conexão entre câmera e microfone podem representar um grande entrave de movimentação em seu SET! Portanto, se for possível, opte pela gravação externa independente. Hoje em dia é possível encontrar gravadores portáteis e robustos a preços acessíveis (em seguida você verá as especificações técnicas mínimas necessárias para um bom gravador). Finalmente, há uma terceira opção de gravação externa e independente de Som Direto: o áudio pode ser registrado diretamente num Laptop, para tanto, basta obter uma placa externa de áudio (que possibilite conectar microfones profissionais à seu computador) e instalar um software de gravação como ProTools, Adobe Audition, SoundBooth, Cubase ou outro equivalente de sua preferência.

IMPORTANTE: Caso você opte por gravar o Som Direto separadamente (o que provavelmente seria mais indicado), lembre-se de registrar ou “logar” CADA arquivo de áudio gravado com o nome ou número do arquivo e sua correspondência em arquivo de vídeo! Assim, ao capturar ou “descarregar” seus arquivos de vídeo e áudio em seu computador, basta consultar sua planilha para verificar qual arquivo de som corresponde a cada arquivo de vídeo. Todo cuidado é pouco! Falhas ao anotar essas correspondências e equivalências podem representar dores de cabeça e atrasos enormes durante a edição! Por outro lado, caso você opte por gravar o som diretamente em sua câmera, verifique antes que ela possua “entradas” para canais de áudio com plugues XLR ou ainda, no jargão popular, entrada “canon”. Explicando: todo cabo de áudio possui plugues de conexão, certo? Há uma grande variedade de plugues no mercado, sendo os mais comuns os chamados P10 121

ou “banana” (encontrados, por exemplo, em cabos de guitarra), os P2, P1 ou “mini” (encontrados nos cabos de headphones, por exemplo) e finalmente os plugues XLR ou “canon” (encontrados em cabos de microfones profissionais, esses plugues são característicos por possuírem três “pininhos” de um lado e três “buraquinhos” do outro”). Indiscutivelmente, as conexões XLR são superiores por diversas razões e a transmissão dos sinais de áudio é mais confiável, robusta e balanceada (a título de curiosidade, a sigla XLR representa os canais “direito” ou R – right, esquerdo ou L-left, e o “Terra” ou X). Portanto, fica aqui a dica: se a sua câmera NÃO possui entradas de áudio XLR, NÃO grave o som de seu filme diretamente na câmera! Invista um pouquinho e compre um gravador externo com entradas XLR, pois o resultado será certamente incomparável. Caso sua câmera possua entradas para microfone utilizando conexões P2 ou “Mini” (o que é bastante comum nas populares câmeras DSLR), não adianta comprar um adaptador P2 - XLR! Não gaste seu dinheiro à toa, afinal de contas, o áudio será eventualmente transmitido à câmera através do sinal das entradas P2. No lugar de um adaptador, compre um gravador externo.

Finalmente, independente de gravar o Som Direto na câmera ou em um gravador externo (cujas especificações técnicas serão abordadas a seguir), vai aqui uma lista essencial que deve ser rigorosamente observada para garantir a melhor qualidade possível na captação do som em seu projeto:

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Utilize um bom microfone! Lembre-se, o barato sai caro. Jamais procure economizar ao comprar um microfone, isso será um investimento necessário e duradouro. Descarte também os microfones que já vem com as câmeras. Embora alguns possam ser razoáveis, jamais podem ser comparados à microfones profissionais específicos comprados separadamente. Dê preferência à microfones direcionais condensadores (também conhecidos como “shotgun”). Algumas marcas conhecidas e confiáveis incluem Sennheiser, AKG, Rode, Shure, Audio Technica e Superlux. Não são microfones baratos (os preços geralmente começam ao redor de algumas centenas de dólares), mas valem cada centavo. Garanta que a conexão do microfone é XLR e verifique se ele precisa de alimentação de energia. Caso energia seja necessária (o que acontecerá na maioria dos casos), garanta que sua câmera ou gravador externo possua o recurso de “enviar” energia para o microfone (recurso geralmente conhecido como “Phantom Power”).

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Compre bons cabos e bons Headphones para monitoração. Lembre-se que o sinal de áudio será transmitido através dos cabos, portanto não faz sentido comprar microfones maravilhosos e cabos ruins! Além disso, cabos quebram com facilidade, portanto, aproveite que aqui o investimento não será tão salgado e compre cabos de reserva (sugiro também que você sempre tenha em mão ferramentas adequadas para reparar cabos no SET de gravação!).

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Compre uma “vara de boom” leve e comprida. A vara de boom é literalmente a “vara” em cuja extremidade você deverá encaixar seu microfone. É essencial que ela seja comprida assim o microfonista pode ficar fora do plano enquadrado pela câmera e ainda assim aproximar bastante o microfone dos atores. É ainda essencial que ela seja feita de material muito leve (cabos de vassoura estão portanto descartados) já que o microfonista provavelmente ficará segurando essa vara em posições nem sempre agradáveis por horas e horas!

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Garanta que o microfone esteja o mais próximo possível dos atores (sem invadir o “quadro”) e aponte sempre o microfone diretamente para a boca dos atores! Pode parecer uma informação óbvia, mas ao longo das horas de gravação é possível que o microfonista se distraia e deixe de apontar o microfone para a direção ideal. Em situações de diálogos, o microfonista deve praticar movimentar a vara de boom sem produzir ruídos de modo a acompanhar sempre o ator que estiver falando. Dependendo da movimentação da cena e das personagens, isso pode exigir bastante prática e até mesmo ensaios!

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Caso seja necessário (especialmente em caso de gravações externas), adquira acessórios para reduzir o impacto e o som do vento em sua gravação. É fácil encontrar “protetores” de microfones também conhecidos como “zeppelin”, “windshield”, windscreen ou “Wind muffs”. Geralmente são capas leves (algumas com feltro sintético) que envolvem o microfone e podem auxiliar bastante em caso de vento!

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Garanta que todos os membros da equipe estão com seus celulares desligados e, se necessário, peça para que todos (exceto os atores, obviamente) removam seus sapatos e utilizem meias para andar pelo SET. Isso minimiza bastante os ruídos e chiados indesejados. Verifique também objetos de cena como cadeiras de palha ou outros móveis que possam fazer muito barulho. Se possível, livre-se deles ou os substitua! Lembre-se de fazer essa verificação ANTES do dia da gravação.

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Realize testes de gravação de áudio nos cenários e locações escolhidas, assim você saberá de antemão se há problemas específicos de barulho que precisam ser abordados (som de geladeira, interferência de rádio etc.).

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Sempre grave pelo menos um minuto de SOM AMBIENTE em cada locação utilizada (som ambiente consiste no som natural de cada lugar, sem que ninguém esteja falando ou produzindo barulho). O som 123

ambiente pode ser necessário no momento de montar/editar o filme e preencher lacunas (por exemplo, ao apagar o som de uma buzina ao fundo, você precisará “enxertar” o buraco de som com um “pedaço” de som ambiente daquela locação).

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Caso você precise comprar um gravador externo de áudio, dê preferência à um gravador que possua entradas XLR, recurso de Phantom Power para alimentar microfones e capacidade de gravação em 24bits/96kHz (as mesmas preferências podem ser verificadas numa placa de áudio caso você prefira gravar o som diretamente em seu laptop).

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CAPÍTULO 18: A SEGUNDA UNIDADE Após explorar detalhadamente todas as funções e responsabilidades essenciais de uma equipe de cinema bem como os passos que cada profissional deve percorrer para garantir que seu filme seja realizado, é chegado o momento de explorarmos uma espécie de “equipe paralela” comumente empregada na realização de grandes projetos: a equipe de “Segunda Unidade”. Tradicionalmente, uma equipe de Segunda Unidade possui duas funções principais: * Gravar material adicional que não exija a presença do elenco – há uma enorme diversidade de “cenas” que podem ser inseridas num filme e que não precisam contar necessariamente com os atores principais. Por exemplo: planos de ambientação ou paisagem (basta lembrar dos momentos tão comuns nos filmes em que somente imagens de uma determinada cidade aparece, ou ainda, imagens de um campo, estrada ou área rural que visam unicamente “ambientar” a audiência com relação ao lugar onde a história acontece, sem que haja personagens presentes ou ações específicas. Os famosos e populares “planos” ou “filmagens” aéreas também podem se enquadrar facilmente nessa categoria), “inserts” (detalhes que devem aparecer nos filmes para garantir que a história faça sentido e fique coesa ou “amarrada”. Por exemplo, suponha que um “serial killer” dirija sempre um carro preto com a placa “KILL999”, pode ser necessário gravar várias tomadas somente da placa do carro arrancando ou estacionando para utilização na edição do filme. Evidentemente, não é necessário que o elenco esteja presente para essas gravações), e qualquer outro tipo de sequência que não exija a presença física dos atores. Delegar uma equipe exclusiva para cobrir e gravar esse tipo de material pode economizar bastante tempo e dinheiro, já que o Diretor pode estar com seu elenco e toda sua equipe de primeira unidade gravando as cenas com as personagens ao mesmo tempo em que outra equipe grava todo o material adicional. * Filmes com sequências particularmente perigosas ou arriscadas também exigem os esforços dessa equipe exclusiva: perseguições de carros ou motos, tiroteios, lutas ou brigas físicas extenuantes, explosões etc. na maioria das vezes não precisam e nem devem ser gravadas com o elenco principal, a fim de zelar pela segurança de todos. Manusear armamentos (ainda que especialmente preparados para cinema), preparar explosivos ou automóveis em rota de colisão são habilidades delicadas que exigem conhecimento específico e atenção de profissionais que se dediquem exclusivamente ao planejamento e execução de tais sequências. Equipes de dublês, “armeiros” (ou responsáveis táticos, oficiais e legais por armas de fogo), peritos em explosões e pilotos especializados também integram a equipe de Segunda Unidade e somente eles podem garantir que sequências arriscadas resultem em gravações de êxito, aliando segurança ao visual desejado pelo Diretor. Vale ressaltar aos cineastas independentes que, além de arriscado e perigoso, a manipulação de explosivos ou armas de fogo (bem como réplicas ou simulacros) por parte de civis é ilegal! Ao planejar ou gravar cenas que envolvam tais artifícios, não pensem duas vezes antes de entrar em contato com profissionais da área. Mesmo sequências aparentemente inofensivas utilizando armas brancas (como facas ou espadas), bastões ou combate corpo a corpo podem resultar em lesões ou problemas desnecessários. Existe uma técnica específica bastante popular nos Estados Unidos e Europa chamada “STAGE COMBAT” ou “SCREEN COMBAT” (combate para palco ou tela), que consiste especialmente em criar situações de violência com aparência extremamente real SEM no entanto colocar os atores ou dublês em risco. Há mitos bastante difundidos na indústria audiovisual brasileira de que tapas, socos e chutes em cinema ou teatro devem ser reais. Há também o mito de que é possível gravar cenas de luta ou briga com movimentos lentos e depois acelerá-los no processo de edição. Atenção cineastas: são apenas mitos! Os atores são contratados e convidados para atuar, e violência física não faz parte da arte da interpretação! Por outro lado, tentar gravar golpes lentamente para acelerá-los depois também não funciona. A imagem fica falsa e a qualidade dos movimentos fica irreal e mecânica. Isso explica, em parte, por que as cenas de ação da televisão e do cinema nacional (com algumas exceções, é claro!) ainda deixam tanto a desejar para as sequências de ação dos 125

seriados televisivos ou filmes estrangeiros. Para aqueles que se interessam em dominar o assunto, as técnicas de “Stage Combat” ou “Screen Combat” bem como treinamento tático com armas de fogo e armas brancas para utilização em cinema ou teatro são matérias e disciplinas regulares abordadas nos cursos do Instituto Stanislavsky no Latin American Film Institute (LAFilm). Como o leitor já deve ter percebido é também essencial que todo o material produzido e gravado pela equipe de Segunda Unidade esteja em harmonia artística com o material gravado pela equipe de Primeira Unidade. Sendo assim, uma equipe completa de Segunda Unidade também deve contar com um Diretor, Diretor de Fotografia, Assistentes de Direção e por aí a fora. Além disso, é fundamental que os Diretores e fotógrafos das duas unidades estejam em constante comunicação para que o material siga a mesma proposta de linguagem artística e possa ser facilmente integrado no processo de montagem e edição. Logo, em grandes produções, é bastante comum verificar que a equipe de Segunda Unidade é tão extensa quanto a equipe de Primeira Unidade. O tamanho e as responsabilidades dessa equipe, porém, serão determinadas pelo escopo particular de cada projeto.

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CAPÍTULO 19: A PÓS-PRODUÇÃO – MONTANDO E EDITANDO SEU FILME Chegamos à uma das etapas mais demoradas e tecnicamente complexas da realização cinematográfica: a Pós Produção. Embora nessa fase aconteça a etapa mais incrível da “magia” do cinema (já que literalmente começamos a ver o filme surgir frente aos nossos olhos!), a Pós também exige uma dose enorme de paciência, conhecimento técnico-matemático em áreas diversas além de grande sensibilidade artística, e é provavelmente essa soma complexa de fatores que faz da Pós o maior “cemitério” de filmes de todos os tempos ( é comum ver projetos que foram planejados, criados, préproduzidos e completamente gravados para depois serem abandonados na etapa de Pós produção devido à falta de domínio técnico, mão de obra especializada – know-how – ou até mesmo falta de paciência para percorrer todos os passos finais da realização cinematográfica).

AS ETAPAS DA PÓS PRODUÇÃO 1) Captura ou Transferência, “encodagem” e back up de arquivos de arquivos – Nesse estágio inicial da Pós produção, todo o material gravado em fitas ou registrado em cartões e HDs deve ser transferido para o computador e organizado de modo a facilitar o trabalho de montagem de edição. É também frequente a necessidade de “encodar” determinado tipo de arquivo para que o processo transcorra de maneira suave de acordo com a máquina e software adotado para a montagem do projeto (para explicar de maneira prática e simplificada, “encodar” seria o equivalente a “converter” ou transformar um tipo de arquivo em outro. Determinados softwares de montagem e edição podem trabalhar melhor com arquivos específicos que nem sempre correspondem ao arquivo criado pelas câmeras, daí a necessidade de “encodá-los”). Os profissionais mais ativos nessa etapa geralmente são o Assistente de Edição, o Logger ou até mesmo o Assistente de Direção em produções mais modestas. 2) Montagem e Edição: Nesse estágio, os “takes” ou “tomadas” aprovados pelo Diretor começam a ser colocados na ordem correta obedecendo a cronologia do filme (montagem). Na sequência, pequenos ajustes, melhorias e transições começam a ser realizados para aprimorar a dinâmica, ritmo e fluência narrativa (edição). Após concluída a Montagem inteira do projeto, é comum (e recomendado) revisar e fazer todos os ajustes necessários, o que dá origem à diversos “cortes” de um mesmo filme. Trabalham, nessa etapa, os montadores, editores e seus assistentes. 3) Colorização: Ao determinar o corte definitivo do filme, é chegado o momento de refinar a cor do projeto, ajustando e equilibrando cenas ou takes que porventura possuam desníveis na cor e luminosidade (o que geralmente chamamos de “correção” de cor) ou mesmo criando visuais (ou “looks”) específicos de acordo com as necessidades artísticas do projeto (o que é comumente batizado de “tratamento” de cor). Esse é um trabalho cirúrgico e demorado que exige softwares específicos e justamente por essa razão é prudente iniciar essa fase somente após a conclusão da montagem e edição, a fim de evitar perda de

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tempo tratando a cor de materiais que podem acabar sendo descartados. O profissional da vez é o “Colorista” e seus assistentes. 4) ADR ou Dublagem: Conforme já mencionamos no capítulo dedicado à captação de som direto, grande parte do áudio de uma produção profissional será substituída por um áudio gravado em condições controladas, ou seja, em um estúdio. O elenco irá assistir às cenas já editadas e aprovadas para o corte oficial do filme para então dublar as vozes e diálogos das personagens. Essa etapa é bastante complexa e sua duração pode variar bastante de acordo com o tamanho do elenco e quantidade de diálogos no filme, e por isso mesmo é comum haver uma equipe razoavelmente grande para cuidar dessas gravações. Os softwares utilizados também são específicos (geralmente os mesmos utilizados para gravação e edição de música) e os profissionais são técnicos e engenheiros de som. 5) Folley ou Sonoplastia: Assim como os diálogos são refeitos, também são refeitos e regravados todos os sons gerais de um filme (sons de passos, portas se abrindo e fechando, objetos caindo, tiros, barulhos de rua e carros etc.). Da mesma forma, técnicos e engenheiros de som serão responsáveis por criar ou regravar de modo ideal todos os sons, ruídos, chiados e barulhos necessários ao filme. 6) Mixagem e masterização: Uma vez regravados diálogos e sonoplastia, é essencial equilibrar todos os volumes, sincronizar os sons e dividir os canais cena à cena (mixagem). Finalmente, é preciso verificar que o volume do filme como um todo esteja equilibrado (masterização). Continuam ativos os técnicos e engenheiros de som. 7) Encodagem e Exportação: Finalmente, como todo o filme editado, colorizado e sonoramente tratado, é chegado o momento de criar um arquivo único, e o tipo e tamanho desse arquivo irá variar de acordo com as especificidades da exibição: Blu-Ray, DVD, Internet, telas de cinema etc. Cada mídia irá necessitar de um formato específico de arquivo, e, mais uma vez, os editores e seus assistentes entram em jogo para transformar todo o filme em um arquivo que atenda às necessidades de cada mídia. 8) Produção de Lançamento: filme pronto e embalado, é momento de fazê-lo chegar ao público através dos distribuidores e exibidores. Para tanto, é necessário planejar uma estratégia sólida para lançar o produto no mercado. Volta a cena um dos produtores encarregados exatamente de tocar adiante esse etapa: o Produtor de Lançamento e seus assistentes. Evidentemente, o formato e workflow da Pós Produção pode variar bastante de acordo com o tamanho, orçamento e necessidades técnicas e artísticas de cada projeto. A lista aqui apresentada é somente o modelo essencial de uma produção profissional (seja ela independente ou não) que deve ao menos garantir um padrão de qualidade e acabamento bastante satisfatório para seu projeto.

A FERRAMENTA DE OFÍCIO DA PÓS PRODUÇÃO: A “ILHA DE EDIÇÃO” O computador representa para os montadores, editores e coloristas o mesmo que a câmera e as lentes representam para os Diretores de Fotografia e Operadores de Câmera. Muitas vezes a 128

dinâmica do trabalho e as possibilidades de resultados dependem diretamente do desempenho das máquinas e tecnologias utilizadas, portanto, antes de explorar o “workflow” da Pós Produção é importante compreender o que determina a qualidade de performance de uma “Ilha de Edição” bem como os pré-requisitos essenciais e necessários para que você adquira ou monte sua própria máquina (IMPORTANTE: para evitar um texto ilegível e repleto de teor tecnológico complexo – o que exigiria diversos capítulos e vocabulário específico – procuro aqui simplificar ao máximo os termos e conceitos essenciais para que essa informação fique acessível ao leitor e editor de vídeo/áudio e possa ser utilizada de imediato) : 1) Apple (MAC) ou PC? Essa é a pergunta que não quer calar e há anos gera acaloradas discussões no segmento profissional entre usuários de máquinas poderosas. Há todo tipo de mitos e frases feitas para defender a plataforma Apple ou os populares PCs (por exemplo: o sistema operacional MAC OS é mais estável que o Windows, por outro lado, PCs são mais baratos e customizáveis. Não há vírus para computadores da Apple, por outro lado, a manutenção e upgrade em PCs é acessível etc.). Além disso, dados da própria indústria/mercado incentivam tais discussões através de estatísticas que ajudam a confundir ainda mais o usuário iniciante: é inquestionável a constatação de que a grande maioria dos editores de vídeo bem como designers acabam optando pela plataforma Apple (devido a estabilidade do sistema), enquanto os adeptos de Games extremos ou profissionais de animação 3D (casos que exigem uma performance aceleradíssima do computador) acabam optando por PCs que parecem oferecer mais flexibilidade de customização. Logo, chega-se à uma sinuca de bico: qual plataforma será melhor ou mais vantajosa? Caros leitores, permitam-me ser honesto com vocês: trabalho assiduamente como editor de áudio e vídeo há mais de uma década e há um dado que não muda jamais – computadores são computadores e sempre (sim, sempre!) apresentarão problemas e oferecerão dores de cabeça intermináveis aos usuários! Já montei e editei filmes de longa metragem utilizando a plataforma PC e utilizando a plataforma Apple e, sem exceção, precisei lidar com diversos problemas e situações angustiantes. Não há uma solução mágica e aqueles que defendem cegamente uma plataforma ou outra são os vendedores e fabricantes (que obviamente querem lucrar com seus produtos) ou usuários ainda iniciantes que não acumularam experiência suficiente para perceber que computadores sempre apresentarão complicações à medida que forem expostos à trabalhos e projetos complexos e exigentes. Portanto, não se preocupe tanto com a “Marca” de seu computador. Leia atentamente os próximos tópicos, descubra o que faz de um computador uma máquina potente, adquira a melhor máquina que seu orçamento permitir, seja extremamente cuidadoso com seu novo “brinquedo” e divirta-se! Vale aqui uma dica: se possível, procure ficar familiarizado com as duas plataformas (Apple e PC), dessa maneira, você estará preparado para qualquer tipo de projeto! 2) Processadores Pode-se dizer que o processador (ou, para ser preciso, o “microprocessador”) é o “cérebro” de um computador. O processador é um circuito integrado responsável por 129

realizar cálculos e consequentemente “tomar decisões” : de modo resumido, o processador “recebe” informações digitais, processa tais informações de acordo com a sua memória para em seguida apresentar resultados. Recentemente, para aprimorar o desempenho desse “cérebro” artificial, popularizou-se o processador com mais de um núcleo (multinucleados) ou ainda sistemas com multiprocessadores. Com base nessas informações básicas (e para não transformar esse texto num complexo artigo de informática/eletrônica) basta afirmar que, nesse caso, quanto mais, melhor! Quanto maior for a velocidade (capacidade de desempenho) do processador, ou ainda, quanto maior for o número de processadores que você puder obter em sua máquina, melhor será a performance de sua “Ilha de Edição”. Os principais fabricantes de processadores hoje em dia no mercado são a Intel e a AMD, e para comparar o desempenho desses pequenos circuitos integrados basta acessar sites especializados na net como www.tomshardware.com ou www.clubedohardware.com.br . 3) Memória RAM A Memória RAM (ou “Random Access Memory” : memória de acesso aleatório) é utilizada pelo processador para armazenar e acessar os arquivos e programas que estão sendo processados e por essa razão possui um efeito enorme e essencial sobre o desempenho da máquina. A capacidade da memória é medida em Bytes, kilobytes, megabytes, gigabytes ou terabytes e até a data de elaboração deste livro os tipos mais populares (e rápidos) são as memórias DDR3 e DDR5. De maneira simples e direta, assim como no caso dos processadores, aqui também vale a regra: quanto mais, melhor! 4) Placa de Vídeo (ou Placa Gráfica Aceleradora) Pense na Placa de Vídeo como uma espécie de “mini computador” dentro do seu computador! No entanto, esse “mini computador” é dedicado única e exclusivamente ao processamento de gráficos e vídeos! As placas de vídeo mais sofisticadas possuem processador e memória próprios (daí a analogia com um “mini computador”) e podem gerar um impacto enorme na velocidade e desempenho do processamento de vídeo em sua “Ilha de Edição”. É importante salientar que podemos encontrar placas de vídeo “OnBoard” (já associadas à Placa-Mãe do computador) e as placas “Off-Board” (componentes separados que serão “acoplados” à Placa-Mãe). Dê preferência às placas Off-Board, que são incomparavelmente superiores em velocidade e desempenho! Em linhas gerais, você pode avaliar a capacidade de uma placa de vídeo da mesma maneira que avalia a capacidade de um computador: através da velocidade do processador e da quantidade de memória RAM. Dentre os principais fabricantes encontram-se as populares ATI, nVidia e Matrox. 5) Placa de Áudio (ou Interface de Áudio) A Placa de Áudio representa para o processamento de som o mesmo que a Placa de Vídeo representa para o processamento de imagens, ou seja, é um componente essencial para os estágios de gravação, edição e mixagem de sonoplastia, diálogos e trilhas sonoras (inclusive para a possibilidade de editar e mixar em múltiplos canais). É possível contar 130

com Placas de som “internas”, diretamente acopladas à Placa-Mãe de sua máquina, no entanto, para ser capaz de conectar um mixer ou microfones profissionais à seu computador, a opção mais coerente seria uma Placa de Áudio externa (ligada ao computador através de conexões como USB ou FireWire). Hoje em dia, uma das opções mais populares e acessíveis dentre os editores e engenheiros de som independentes são os modelos oferecidos pela M-Audio. É também possível adaptar um gravador profissional de áudio como uma interface para seu computador, matando “dois coelhos com uma cajadada só”. Por exemplo, os gravadores portáteis da TASCAM ou o popular e eficaz ZOOM H4N ou H5N podem ser conectados ao seu computador e utilizados como uma interface “analógicadigital”. 6) Armazenamento (HDs) Esse tópico é bastante simples e auto explicativo: arquivos de vídeo (especialmente os arquivos em alta definição) ocupam um espaço assustadoramente grande em seu computador, portanto, garanta que sua máquina possua muito espaço em Disco Rígido (Hard Disk ou “HD”). Lembre-se dessa máxima dos editores de vídeo: espaço em HD nunca é demais! Ao editar um projeto certamente você deverá fazer cópias de segurança (back up), portanto, acumule espaço. Para alegria dos editores, os preços de HDs internos ou externos tem caído bastante nos últimos anos, o que torna possível a aquisição de bastante espaço de armazenamento. O último projeto de longa-metragem que editei ocupou o assombroso espaço de 5 TeraBytes! Lembre-se apenas que, ao optar por HDs externos (conectados a seu computador via USB, FireWire, eSata ou demais conexões), a formatação utilizada para plataformas Apple será diferente da formatação utilizada pelas plataformas PC (o que pode gerar complicações nas transferências de arquivos). 7) Cuidados essenciais (máquinas dedicadas) Um computador de alto desempenho (seja ele um Macintosh ou um PC) é um equipamento caro e delicado, portanto, todo cuidado é pouco! A dica mais importante e essencial para preservar sua ilha de edição funcional por bastante tempo é transformá-la numa máquina dedicada e exclusiva, ou seja: não utilize essa máquina para funções cotidianas e secundárias como verificar seus e-mails, redigir textos, navegar na internet, baixar músicas, fotos ou filmes, acessar redes-sociais, jogar games etc. Se necessário, compre um outro computador mais barato para essas funções e atividades do dia-a-dia e utilize sua Ilha de Edição somente para editar! Dessa forma, você evita poluir e sobrecarregar seu computador com elementos desnecessários que eventualmente podem prejudicar o desempenho da máquina! Para prolongar a vida útil de sua Ilha, lembre-se também de periodicamente reformatá-la (a periodicidade depende muito da intensidade de uso), e, por favor, instale somente os softwares e programas importantes e essenciais para seu trabalho! Se optar pela plataforma PC, seja ainda mais cauteloso com vírus, e jamais conecte qualquer HD externo ou pendrive sem antes fazer um scaneamento para vírus em uma outra máquina secundária. Outra prática interessante ao optar pela plataforma PC é realizar o processo de Desfragmentação de Disco sempre que necessário.

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Muito bem, agora você sabe que o que realmente importa para uma boa “Ilha de Edição” é o Processador, quantidade de Memória RAM, Placa de Vídeo e Áudio e capacidade de armazenamento. Evidentemente, há diversos outros detalhes e periféricos que poderiam entrar nessa lista como placas externas de captura, monitores, monitores de áudio, mesas para colorização e etc. O universo de componentes e tecnologias para edição de áudio e vídeo é virtualmente infinito e as novidades vão surgindo diariamente em ritmo frenético. Não há limites para o quanto você pode gastar para aprimorar sua máquina ou Ilha de Edição. Procurei, portanto, listar apenas os tópicos essenciais que devem assegurar de maneira sólida seu trabalho na PósProdução.

ESCOLHENDO UM SOFTWARE DE EDIÇÃO Quais softwares de edição devem ser utilizados? Assim como no tocante a hardware e plataformas, é importantíssimo salientar que hoje em dia há diversos softwares de edição de vídeo equivalentes, ou seja, com os mesmos recursos e possibilidades de finalização. Desta forma, é impossível afirmar qual vem a ser o “melhor” software. É necessário que cada editor conheça um pouco de cada um para somente então poder optar por aquele que mais lhe agrada, portanto, vamos tentar realizar um pequeno “raioX” compondo um panorama sobre as principais ferramentas de edição disponíveis no mercado no momento da elaboração deste livro. No universo do cinema independente, não há dúvidas de que os softwares mais utilizados para montagem de vídeo são o Avid, Final Cut, Adobe Premiere Pro e Sony Vegas. Todos esses programas servem um mesmo propósito: através deles, é possível organizar arquivos de vídeo (os “takes” ou “tomadas”), sequenciá-los compondo a montagem do projeto e trabalhar com recursos essenciais de edição como cortes, fusões, efeitos básicos de correção de cor, recursos básicos de tratamento de áudio, inserção de títulos ou créditos etc. além da capacidade de “exportar” o projeto editado para diversos formatos. Além disso, é curioso perceber que até mesmo as interfaces desses softwares são relativamente parecidas! Portanto, é uma tarefa relativamente tranquila “migrar” de um software para o outro após adquirir fluência e domínio nas mecânicas e funcionamento de algum deles. Mas se todos esses softwares cumprem essencialmente o mesmo papel, como escolher o mais adequado para seus projetos? Segue aqui uma lista de sugestões que podem auxiliar o editor iniciante a escolher um software com mais segurança: 1) Verifique a compatibilidade com a plataforma física escolhida: ao optar por trabalhar com a plataforma Apple ou com a plataforma PC, automaticamente você reduz suas possibilidades de escolhas. Explicando: há alguns softwares que não operam nas duas plataformas. O popular Final Cut, por exemplo, roda somente no sistema operacional da plataforma Apple. Outros softwares, como o Adobe Premiere Pro, possuem versões tanto para PC como para Apple. 2) Verifique a variedade de CODECS e formatos aceitos pelos softwares de edição: conforme já mencionado anteriormente, certas câmeras geram arquivos de imagem que podem não ser reconhecidos pelo software de edição. Nesse caso, o resultado é dor de cabeça e tempo perdido para o montador, já que os arquivos deverão ser “encodados”, ou melhor, “transformados” em um tipo de formato compatível com o 132

programa de edição. Dessa forma, antes de optar por um software, procure saber com quais câmeras você irá trabalhar com mais frequência (RED, HDSLRs, Alexa, XDCAM etc.) e verifique se existe compatibilidade com o software de edição. 3) Verifique o desempenho do software com relação à renderização e processamento de efeitos: cada programa de edição aproveita de maneira sutilmente diferente a memória disponível em sua máquina. Além disso, a comunicação entre o software e a placa de vídeo também pode acontecer de maneira mais ou menos eficaz. O impacto direto que isso pode provocar em seu trabalho é o aumento ou redução do tempo de espera para o processamento de certos efeitos ou recursos de vídeo e áudio, também conhecidos como o processo de “renderizar”. Caso o programa seja “pesado” ou não aproveite de maneira eficaz a memória de seu computador, o processo de edição pode transformar-se numa verdadeira tortura! Ao aplicar um determinado filtro de cor numa sequência de vídeo, por exemplo, naturalmente você deseja verificar o resultado! Parece um conceito bastante simples e óbvio, certo? Pois é, no entanto, é bastante comum que certos softwares exijam que você renderize a sequência primeiro para somente então poder visualizá-la! Haja paciência! Você aguarda o tempo de renderização, verifica, e, caso não tenha gostado do resultado, remove o filtro. Nesse caso, o tempo de espera foi completamente perdido! Alguns programas possuem recursos de “background render” que permitem prévisualizar um grande gama de efeitos e filtros praticamente em tempo real. Outros softwares podem ser “acelerados” com placas externas como a Matroxx ou Black Magic. Concluindo, antes de optar por um programa, não esqueça de verificar o desempenho de render associado à capacidade da máquina! 4) Comunicação e compatibilidade com outros softwares: além dos softwares de montagem e edição de vídeo, é bastante comum em projetos cinematográficos existir a necessidade de utilizar outros programas para realizar tarefas específicas, por exemplo: Adobe After Effects para composições, animações e “efeitos especiais”, Color ou Da Vinci para colorização, Pro Tools, Adobe Audition, Cubase ou Logic para tratamento de áudio e por aí a fora. Algumas vezes, pode ser bastante complicado levar arquivos de projeto de um software para outro, dependendo da compatibilidade e capacidade de comunicação entre os diferentes programas. Portanto, caso você vá trabalhar com outros softwares, é uma boa dica (que pode economizar tempo e dor de cabeça!) verificar a compatibilidade entre eles! 5) Capacidade de Exportação: uma vez que você tenha concluído sua edição, onde seu projeto será exibido? Cinema? Televisão? Internet? Você pretende gravar DVDs ou BluRays a partir do projeto editado? Essas são perguntas essenciais que um montador/editor deve se fazer ao escolher um determinado programa. Cada software possui a capacidade de “exportar” o projeto editado em uma variedade limitada de formatos. No entanto, é importante salientar que o formato exigido para gravar um Blu-Ray, por exemplo, é diferente do formato exigido para a gravação de um DVD. Além disso, é também bastante comum que festivais de cinema exijam os filmes em formatos específicos para exibição. Emissoras e canais de televisão também podem 133

exigir material em determinados formatos. Logo, lembre-se também de verificar quais são as possibilidades de exportação do software escolhido! Seria muito frustrante terminar um projeto e descobrir que seu programa de edição não exporta o filme no formato exigido pelo cliente! 6) Experimente pessoalmente os softwares antes de comprá-los! Não confie unicamente na palavra dos vendedores ou fabricantes (afinal, eles farão de tudo para vender seu “peixe” à você, certo?) e também não se deixe levar por editores fanáticos que defendem demais um determinado programa em detrimento de outro, afinal de contas, cada profissional tem suas próprias preferências pessoais. O ideal é verificar os itens acima e colocar um pouco a mão na massa! Verifique suas necessidades específicas e explore um pouco os programas para descobrir com segurança qual deles é o mais agradável de acordo com suas preferências! Muitos desses softwares disponibilizam versões gratuitas (os famosos “demo” ou “trial versions”) justamente para que você possa realizar um “test-drive” antes de optar. Finalmente, lembrese também que é saudável desenvolver a capacidade de trabalhar com qualquer um desses softwares, de modo a ampliar suas possibilidades no mercado de trabalho.

RECURSOS ESSENCIAIS DOS SOFTWARES DE EDIÇÃO Após abordar as características essenciais e requisitos que pesam na escolha de um software de edição, é chegado o momento de explorar as principais ferramentas disponíveis em cada programa para realizar a montagem de um projeto. Conforme mencionamos anteriormente, os softwares de edição profissional mais populares no mercado (Avid, Final Cut, Adobe Premiere Pro etc.) possuem recursos básicos semelhantes e a diferença reside nos detalhes (codecs aceitos, formatos de exportação, agilidade de render, compatibilidade com outros softwares ou hardwares e por aí afora). Logo, é possível abordar elementos comuns à quase todos esses programas – elementos esses que são o fundamento essencial da montagem cinematográfica. Ao compreender esses elementos e adquirir fluência em sua mecânica e manipulação, a tarefa de transitar pelos diversos programas (se e quando necessário) fica relativamente fácil. Vamos então conferir os principais componentes que integram a “INTERFACE” dos softwares de edição:

Pasta de “PROJETO”: Via de regra, todos os principais programas de edição possuem uma pasta ou “FOLDER” inativo que organiza e disponibiliza todos os arquivos que serão utilizados em seu projeto, ou seja, todos os arquivos de vídeo gravados em sua câmera (seja em cartão, HD ou fita) que você deseja utilizar em seu projeto devem ser transferidos para o seu computador e precisam estar “disponíveis” para manipulação no software de edição. Isso pode ser feito essencialmente de duas formas: ou você “captura” os arquivos diretamente da câmera já utilizando o programa escolhido para editar (nesse caso os arquivos já estarão automaticamente disponíveis na pasta de “Projeto”) ou você “importa” os arquivos já existentes no computador para essa pasta. Seja como for, acostume-se desde cedo a manter sua pasta de projeto o mais organizada possível. É comum que editores iniciantes transformem suas pastas de projeto numa verdadeira bagunça, o que 134

apenas dificulta o fluxo de trabalho (especialmente quando o trabalho é dividido com assistentes de edição). Geralmente é possível criar subdivisões e outras pastas dentro do folder de “Projeto”, desta maneira, pode-se catalogar os arquivos por cena, dia, takes etc. Além dos arquivos de vídeo, é importante lembrar que outros elementos como músicas, fotos, logomarcas etc. necessários para o projeto também deverão ser disponibilizados nessa pasta. Esse folder, no entanto, não serve apenas para disponibilizar e organizar arquivos, ele também é um grande auxiliar para conferir dados importantes sobre cada arquivo (geralmente na pasta de projeto é possível verificar a resolução, o frame rate e outras características dos arquivos). Assim, antes mesmo de iniciar o processo de edição, já é possível perceber se há qualquer incoerência de formatos.

TIMELINE ou SEQUENCE: Como próprio nome diz, a “Linha do Tempo” ou “Sequência” é a área da interface do software de edição onde você pode colocar os arquivos e clips de vídeo na sequência correta do filme, ou seja, é o lugar onde a “Montagem” acontece. Geralmente, essa “timeline” aparece no formato de “trilhas” ou pistas divididas em canais de áudio e vídeo, e para começar a montar, cortar ou sequenciar seu filme basta “arrastar” os arquivos selecionados na pasta de projeto e “larga-los” na posição desejada na sequencia (o famoso mecanismo de “drag and drop”). Ao serem “largados” na timeline, os arquivos aparecem representados por “tiras” coloridas e podem ser livremente manipulados sem comprometer os arquivos originais (que permanecerão disponíveis no folder de Projeto).

ABA de FERRAMENTAS (geralmente aparece como “Tools” nos softwares com menus em língua inglesa): Para manipular os arquivos dispostos na timeline é necessário dispor de certas “ferramentas”. Por exemplo: para “cortar” um clip de vídeo ou de áudio geralmente é necessário clicar sobre uma lâmina para transformar a seta do mouse numa “gilete” em miniatura! Somente com essa “lâmina” ativada será possível realizar um corte. Já para arrastar arquivos conjuntos sobre a timeline pode ser necessário acessar uma seta dupla e daí por diante. Todas essas ferramentas de manipulação (lâmina, setas duplas etc.) geralmente encontram-se disponíveis numa pequena aba intitulada “Tools” ou ferramentas. Largue alguns clips de vídeo e áudio em sua timeline, acesse a aba de ferramentas e divirta-se descobrindo o que cada uma delas pode fazer!

MONITORES: Obviamente, é necessário que haja “telas de monitoração” em seu software para que você possa assistir àquilo que está editando! Pois bem, geralmente esses softwares disponibilizam pelo menos duas dessas “telas” ou monitores – um deles permite que você assista os arquivos brutos, em sua forma original e sem qualquer alteração, enquanto o segundo monitor está associado à timeline e permite que você assista os arquivos já modificados e na ordem disposta sobre os canais e trilhas da sequência.

PASTA de EFEITOS E TRANSIÇÕES: Além de realizar cortes e colocar os clipes de áudio e vídeo na sequência desejada, muitas vezes é também necessário manipular os arquivos com filtros e/ou efeitos. Desde efeitos e transições mais simples como uma sobreposição de imagens ou a inserção de eco ou reverberação num clip de áudio até alterações mais sofisticadas como correção e manipulação de cores, efeitos de chromakey ou equalizações no som, geralmente todos os 135

recursos disponíveis num software podem ser encontrados numa pasta de efeitos ou transições. Para aplicar os efeitos, basta selecioná-los e arrastá-los sobre os clipes e arquivos desejados na timeline. Lembre-se, no entanto, que ao adicionar muitos efeitos e filtros em seu projeto, você estará obrigando seu computador a utilizar mais tempo de processamento e render, já que todos os efeitos devem ser processados.

EFFECT CONTROLS: Muitos filtros e efeitos já possuem um pre-set automático, ou seja, não requerem manipulação (por exemplo: ao jogar sobre um clipe de vídeo um efeito de “Black & White” suas imagens automaticamente serão convertidas para branco e preto). Outros efeitos, porém, exigem manipulação (filtros de correção de cor, por exemplo, exigem que o editor altere manualmente as cores até chegar no resultado desejado). Para realizar essas alterações manuais, é necessário acessar a pasta de controle de efeitos. Essa pasta irá demonstrar ao editor todos os recursos disponíveis em cada filtro ou efeito bem como as ferramentas para realizar alterações.

MIXER de ÁUDIO: Ao adicionar várias camadas ou canais de áudio em seu projeto (por exemplo: um canal para diálogos, um canal para efeitos sonoros e outro canal para música), é possível controlar os volumes separadamente bem como controlar o PAN, determinando quais pistas serão direcionadas ao canal direito e quais pistas serão direcionadas ao canal esquerdo. Esses controles podem ser efetuados de maneira bastante intuitiva na janela de MIXER de Áudio comum em softwares profissionais de edição. Basta acessá-la e manipular os controles livremente para chegar ao equilíbrio de som desejado.

CONSIDERAÇÕES SOBRE INTERFACES: Esses recursos, abas e pastas são o passo inicial básico e essencial para aventurar-se no ofício da montagem e edição. Mantenha em mente que alguns desses nomes podem aparecer alterados de acordo com o software escolhido! Além disso, ao perceber a quantidade de janelas e abas com as quais um editor trabalha para montar seu filme, fica fácil compreender porque as “Ilhas de Edição” geralmente contam com dois monitores! Para isso, é essencial que seu computador disponha de uma placa de vídeo razoável.

KEY FRAMES e AUTOMAÇÃO Um recurso bastante útil e presente em diversos softwares profissionais de montagem e edição é a capacidade de “automatizar” determinadas funções. Basicamente o que isso significa é criar um ponto A (inicial) – ou um “Key Frame” – e estabelecer um parâmetro desejado para determinado recurso visual e logo em seguida estabelecer um ponto B (final) – outro “Key Frame” – com o mesmo recurso visual ajustado para um novo parâmetro. O software, consequentemente, deverá realizar o processo de “interpolação” unindo em curva constante e gradual o ponto A ao ponto B. Ilustrando de modo prático: imagine que você tenha uma cena específica em seu filme onde deseja aplicar um “efeito” através do qual as imagens comecem bastante coloridas (com cores vivas e saturadas) e gradativamente vão “perdendo” as cores até eventualmente transformarem-se em imagens em branco e preto. Isso é perfeitamente possível através do recurso de automação com “key frames”. Bastaria para tanto aplicar um filtro de vídeo básico que controle a saturação das cores e proceder 136

da maneira já explicada, ou seja, estabelecer um “key frame” inicial (ponto A) com o filtro ajustado de modo a saturar bastante a imagem, e logo em seguida estabelecer o ponto ou momento da cena em que você deseja ver as imagens completamente em branco e preto. Nesse ponto seria estabelecido o segundo “key frame” (ponto B) com o filtro já ajustado para uma saturação de cores extremamente reduzida. Ao pressionar o play ou o preview de sua sequencia ou timeline, o software passará a realizar a interpolação automática, ou seja, unir os parâmetros iniciais do ponto A até a chegada aos parâmetros finais determinados no ponto B. À isso damos o nome de “automação”. Geralmente esse recurso pode ser controlado na mesma aba de sua interface onde os parâmetros dos efeitos e filtros são ajustados, e, aqui, sua imaginação será o limite: quando o software disponibiliza a opção de manipular “key frames”, praticamente tudo pode ser automatizado em seu processo de montagem e edição: efeitos de cor, efeitos de iluminação e sombras, volume e efeitos de áudio, textos ou créditos criados no gerador de títulos, formas criadas que podem inclusive ser movimentadas criando animações básicas (o gerador de títulos do Adobe Premiere Pro, por exemplo, possui um leque relativamente vasto de formas geométricas que podem ser inseridas em sua imagem. Desta maneira, é possível criar formas, texturizá-las e movimentá-las, ou seja, realizar animações como objetos voadores, projéteis, sombras que se movem etc. meus alunos da Escola de Cinema chegaram ao ponto extremo de criar batalhas alienígenas com óvnis disparando raios laser e gladiadores com sabres de luz! Tudo isso usando recursos básicos de “key frames” e automação). Evidentemente, para utilizar tais recursos é essencial garantir que o computador e o software sejam capazes de oferecer a “pré visualização” em tempo real. Seria impossível automatizar diversos “key frames” sem verificar o resultado para realizar possíveis ajustes. Se você deseja abusar desses recursos, fique atento à esse fato e certifique-se de que o software escolhido é capaz de oferecer o preview dos efeitos aplicados à timeline ou sequência.

PLUGINS Mesmo com a grande variedade e riqueza de recursos disponíveis nos softwares de edição profissionais, ainda assim é comum desejarmos determinado efeito ou aplicação que não se encontra dentre os filtros originais do programa. Cenas de ação e batalha, por exemplo, podem exigir a inserção digital de fumaça ou até mesmo explosões. Outras cenas podem exigir a inserção digital de água ou chuva e por aí a fora. Tais recursos geralmente não estão prontamente disponíveis nos pacotes básicos oferecidos pelos softwares, mas não há razão para pânico! É possível “turbinar” seu software de edição e adicionar recursos espetaculares criados por fabricantes terceirizados. Tais recursos e efeitos são o que chamamos de “Plugin” (s). Há diversos fabricantes no mercado, muitos deles especializados em recursos específicos e outros mais genéricos que oferecem “pacotes” de efeitos que podem ser facilmente adicionados ao seu software de edição. Para descobrir quais os plug-ins disponíveis para seu programa de escolha, faça uma busca na internet inserindo o nome do software mais a palavra “plugin” e divirta-se! Antes de efetuar um compra, no entanto, certifique-se de que o plugin atende as necessidades de seu projeto e, se possível, acesse fóruns de edição para sondar o resultado desses efeitos. Alguns plugins podem ser um verdadeiro pesadelo no quesito funcionalidade! 137

ENCODAGEM E EXPORTAÇÃO Ao concluir a edição de seu projeto, será necessário “exportá-lo”, ou seja, transformá-lo em um arquivo único que possa ser transferido para um disco rígido, um DVD, um BluRay ou até mesmo somente para visualização na internet. Existe um verdadeiro universo de formatos possíveis e recomendados para a visualização de arquivos de vídeo (AppleProRes – LT, HQ – .AVI, H.264, H.265, Quicktime, MP4 etc.) logo, a opção mais segura é verificar com os veículos de exibição qual o formato adequado para o suporte de seu arquivo, ou seja, caso seu filme precise ser transferido para um Blu-Ray, é conveniente perguntar ao responsável pela “autoração” do Blu-Ray qual o formato mais adequado para seu trabalho. Caso seu filme vá ser exibido em salas de cinema digitais, é bastante comum que os exibidores necessitem de um padrão de arquivo intitulado DCP (Digital Cinema Package), que obedece requisitos rigorosos da indústria. Geralmente, para casos em que a exibição pode ser realizada a partir do próprio disco rígido, formatos como AppleProRes 422 HQ (MAC) ou Uncompressed .AVI (PC) são indicados, pois preservam bastante a qualidade dos arquivos – o único “problema” é o tamanho! Por serem formatos muito ricos em informação, geralmente os arquivos são verdadeiramente enormes (portanto não se assuste se um vídeo de 2 horas resultar em um arquivo com cerca de 500GB!). Concluindo, verifique cautelosamente as possibilidades de exportação do seu software. O Final Cut, por exemplo, possui a capacidade de exportar diretamente de sua interface, enquanto o Adobe Premiere Pro utiliza os recursos do Adobe Media Encoder.

CORTES, TRANSIÇÕES E DICAS DE COMO USÁ-LOS Na “sequência” ou “timeline” do seu software de edição, onde a montagem é realizada, é possível fazer a transição de um clipe de vídeo para o outro de diversas maneiras diferentes: cada programa apresenta literalmente centenas de firulas e efeitos para que o usuário divirta-se escolhendo uma forma de realizar a passagem de um “take” (ou cena) à outro. Vou, portanto, ater-me somente aos recursos mais comumente utilizados nas produções profissionais: corte seco, fusão, fade in ou fade out e como usá-los. Corte seco, como o próprio nome já indica, é a transição direta de um clipe de vídeo para o outro, sem qualquer tipo de efeito ou “firula”, ou seja, você simplesmente “cola” um clipe de vídeo ao outro. Essa é a forma mais comum de transição, pois preserva o ritmo natural da obra editada e não chama atenção para a “montagem” (o que muitos montadores/editores julgam uma qualidade importante de seu trabalho). Vale frisar que para a perfeita utilização dessa transição, é crucial que a gravação tenha sido realizada com o máximo de cuidado com a continuidade, já que os cortes secos evidenciam tudo em “tempo real” – não há como disfarçar bem erros de continuidade quando a ação é continuada em fluxo. DICA: Esse tipo de corte flui perfeitamente bem quando inserido no meio de uma atividade/ação/movimento realizada por alguma personagem ou objeto gravado. Por exemplo: se uma personagem for apanhar uma xícara de café para beber um gole, um bom momento para “cortar” o arquivo de vídeo e colá-lo a outro seria no meio do movimento do ator (evidentemente, isso pressupõe que o editor possua outro clipe de vídeo desse mesmo 138

momento porém gravado de ângulo diferente). Outra dica valiosa para disfarçar eventuais problemas de continuidade é cortar um clipe e colá-lo à outro gravado em um eixo diferente. Por exemplo: citando o mesmo exemplo do café já mencionado, se houvesse algum tipo de problema de continuidade e o editor dispusesse de vários ângulos de cobertura da mesma cena, ao cortar de um ângulo frontal para um lateral os problemas de continuidade seriam atenuados pois a percepção visual da audiência é submetida à uma alteração brusca sem rompimento no fluxo de ação. Já a “fusão” acontece quando uma imagem se sobrepõe a outra enquanto o “fade out” e o “fade in” acontecem, respectivamente, quando a imagem escurece ou “surge” de uma tela escura. Tais recursos podem ser privilegiados em momentos onde é necessário transmitir a sensação de uma passagem de tempo maior. Tanto as fusões quanto os fades desaceleram bastante o ritmo da montagem, portanto, use esses recursos com cuidado e somente nos momentos em que um ritmo um pouco mais lento for desejado ou em algum momento específico de sua narrativa. O fade out naturalmente também é muito usado para provocar a sensação de encerramento e conclusão: seja do filme como um todo ou de algum momento específico que necessite um fechamento.

ÁUDIO: DUBLAGEM, SONOPLASTIA, MIXAGEM E MASTERIZAÇÃO Agora que encerramos os fundamentos da montagem e edição de vídeo, resta abordar questões essenciais do áudio. Inicialmente, é importante lembrar que geralmente TODO o som de um filme profissionalmente gravado será refeito, logo, o áudio gravado no próprio SET de gravação servirá somente como referência ou guia para as regravações realizadas de modo controlado em estúdio. Uma das primeiras etapas deve ser a regravação dos diálogos (dublagem ou “ADR” – Automated Dialogue Replacement ou Additional Dialogue Recording). Com o filme já editado, os atores deverão assistir suas cenas e ensaiar suas falas de modo sincronizado com o que vêem e escutam na tela. Para que tal processo transcorra com facilidade, é crucial que os atores possuam boas noções de ritmo e domínio de melodia (já que esses serão elementos fundamentais para reproduzir com precisão as falas de suas personagens). Em seguida, o técnico de ADR grava as falas da maneira que achar conveniente (seja fala por fala, diálogos inteiros etc.) e logo em seguida substitui as falas registradas no SET pelas falas gravadas no estúdio, verificando minuciosamente a sincronia. Praticamente qualquer software profissional de áudio (como o Pro Tools, por exemplo) pode ser utilizado para as gravações. Certifique-se apenas de que o software dispõe da capacidade de também monitorar o vídeo de modo adequado, afinal de contas, durante a gravação tanto o ator quanto o técnico de ADR deverão assistir ao vídeo. Na sequência, todos os outros sons contidos na cena também deverão ser gravados e inseridos no filme: sons de passos, movimento de objetos, portas abrindo, carros passando, tiros, “som ambiente” etc. Como uma cena simples pode conter literalmente centenas de sons, é comum que os editores de áudio e sonoplastia (comumente chamados de folley artists) escutem a cena cuidadosamente e façam uma lista detalhada de todos os sons necessários, compondo uma espécie de “decupagem” sonora. Para inserir os sons necessários no seu filme, geralmente há duas opções: ou você pode gravar verdadeiramente cada um dos sons em um estúdio de folley ou você pode fazer uso de arquivos de som já prontos e disponíveis em “bancos de som”. Se for optar por utilizar arquivos pré-prontos, apenas certifique-se de que a qualidade dos arquivos seja adequada para as 139

exigências de seu projeto (evite arquivos de áudio muito comprimidos como os populares mp3, já que, para realizar tal compressão, muitas frequências sonoras são desperdiçadas. Para seu filme, você certamente irá desejar o som mais rico possível!). Para encontrar centenas de bancos de som disponíveis (inclusive alguns inteiramente gratuitos) basta fazer uma busca na internet. Alguns softwares como o “Soundtrack” também possuem um vasto arquivo de samplers de áudio com opções que variam de passos e batidas na porta até explosões e armas laser! Agora é chegado o momento de mixar esse áudio. De modo resumido, isso significa ajustar minuciosamente todos os volumes: personagens mais distantes da câmera evidentemente devem possuir o volume de seus diálogos um pouco mais baixo do que aqueles que se encontram próximos à câmera. É necessário ainda cuidar para que o folley fique alto o suficiente para que seja ouvido e percebido sem, no entanto, prejudicar a compreensão clara das falas. Finalmente, muitas vezes é também necessário realizar a “automação” dos volumes através de key frames, exatamente como abordamos no vídeo anteriormente, o que significa programar alterações intencionais de volume em determinados momentos. Por exemplo: se um personagem, ao caminhar, distancia-se cada vez mais da câmera, é coerente que o som de seus passos também fique cada vez mais baixo, correto? Para isso, o processo de automação será necessário. Nos softwares profissionais de áudio o processo de automação é feito de modo similar à automação de efeitos nos softwares profissionais de vídeo. Ainda nesse momento é adequado inserir e ajustar o volume da trilha sonora. Finalmente, ao concluir o ajuste de volumes de cada cena, é necessário “masterizar” o volume de seu filme. Equivalente ao processo de masterização de um CD, é importante ouvir o som de todas as cenas para certificar-se de que o “mix” está equilibrado tanto no volume geral como no balanço entre os elementos, ou seja, a relação entre as falas, o folley e a música. Muitas vezes, ao ouvir uma cena individualmente ela parece estar perfeita, no entanto, ao inseri-la em uma sequencia com outras cenas, pode-se perceber variações nos volumes, daí a importância do processo de masterização. Ao concluir a masterização, o som de seu filme está praticamente pronto! Lembre-se apenas de manter sua edição de áudio organizada para que você possa exportar separadamente os arquivos de diálogos, folley e trilha sonora, ou seja, ao mixar e masterizar, procure separar seu áudio em três pistas separadas. Não apenas isso facilitará muito seu trabalho para eventuais ajustes e correções como também é comum que festivais e distribuidoras exijam o áudio separado dessa forma para que possam, por exemplo, remover os arquivos que contém somente as falas para substituí-los por dublagens em outras línguas.

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CAPÍTULO 20: DISTRIBUIÇÃO E LANÇAMENTO Agora que cobrimos todas as etapas técnicas e artísticas essenciais para a realização de seu filme, chegamos a uma das etapas mais complexas de todas (para aqueles que achavam que o pior já havia passado!): lançar o seu filme comercialmente! Ou seja, colocá-lo no mercado. Evidentemente, com o avanço recente das mídias virtuais e redes sociais há muitas formas alternativas de fazer com que o público assista seu filme: vimeo, youtube, netflix, netmovies, amazon, hulu, divulgação em facebook etc. No entanto, meu objetivo nesse livro não será o de abordar tais meios já que o lançamento nas plataformas virtuais está em franco processo de evolução e experimentação. Devo me ater somente ao que parece ser o objetivo mais comum e sólido dentre os cineastas (independentes ou não): fazer com que o filme atinja o maior público possível nas salas de cinema e, de preferência, conseguir com que esse filme seja lançado por uma empresa distribuidora de peso. Para iniciar a abordagem a esse assunto vou parafrasear E. Sherman, meu professor de “Business of Film” no California Institute of the Arts em Los Angeles e verdadeiro “guru” da indústria cinematográfica: ao longo de suas aulas, Sherman afirmava que “...há somente uma coisa sobre a qual eu tenho certeza absoluta na indústria de cinema: ninguém sabe de absolutamente NADA!”. O que Sherman queria dizer com isso é que não há fórmulas absolutas. Tudo é baseado em riscos, conjecturas e hipóteses, e, se por um lado existem etapas que sem dúvidas podem auxiliar enormemente o processo de lançamento comercial de um filme, por outro lado não há nada que possa garantir cem por cento o êxito mercadológico de um projeto. Mantenha isso em mente ao ler esse capítulo! Toda a informação apresentada a seguir é baseada em anos e anos de aulas e bibliografia especializada no assunto bem como na minha experiência pessoal e profissional em quatro filmes de longa metragem (que utilizarei como “case studies”) além do exemplo recente do interessantíssimo longa metragem independente norte-americano “A Lonely Place For Dying” que servirá como modelo de métodos alternativos para lançamento no circuito de cinemas. Via de regra, há três caminhos fundamentais que geralmente servem de plataforma para o lançamento de filmes independentes: 1) o conhecido (embora penoso!) “circuito dos festivais”, 2) a negociação direta com distribuidores ou ainda 3) a “auto-distribuição”. Na primeira opção (circuito de festivais), a expectativa é a de que o filme provoque repercussão ao ser selecionado (e quem sabe premiado) em diversos festivais. Tal repercussão pode gerar interesse no público e crítica e, consequentemente, nos distribuidores. A segunda opção (e a mais comum dentre filmes comerciais de médio e grande orçamento) é pular a etapa dos festivais e passar direto para negociação com os distribuidores. Finalmente – se nada mais der certo! – há ainda a opção ousada e arriscada da auto-distribuição, onde os cineastas ou produtores assumem as rédeas e batalham diretamente nas salas de cinema (exibidores) o espaço para seus filmes. Vamos discutir em mais profundidade cada uma dessas opções, mas antes, é importante entender um pouco mais sobre a relação entre produtores e distribuidores (o elo mais delicado de todo o processo de realização cinematográfica!): para que um filme seja exibido em uma sala de cinema, é necessário que um distribuidor represente esse filme e o leve até o exibidor interessado. Nos Estados Unidos, uma das maneiras mais comuns e tradicionais de conseguir o interesse de um distribuidor é através das “cabines” ou exibições fechadas (private screenings). Em resumo (simplificado): produtor envia um trailer de seu filme para distribuidores e os convida para uma 141

exibição – geralmente em uma sala de cinema alugada especificamente para tal finalidade. Os distribuidores que perceberem potencial comercial no trailer vão à sessão e, caso se interessem pelo filme, podem fazer uma oferta ao produtor. Fechando negócio, o distribuidor promove o filme ao máximo através de uma campanha estratégica direcionada ao público alvo. Após gerar interesse do grande público, o distribuidor então negocia as porcentagens de lucro com os exibidores (salas de cinema). Nesse modelo de mercado, o distribuidor arriscase bastante, afinal de contas, elaborar e realizar uma campanha de divulgação não é tarefa fácil nem barata, e, se após a campanha o filme for um fiasco na bilheteria, o prejuízo fica também com o distribuidor. Já no extremo oposto, quando o filme fatura alto, quem mais ganha também é o distribuidor. Evidentemente todo esse processo é bastante complexo e foi descrito aqui de maneira simplista – apenas para que se compreenda o mecanismo básico. O grande desafio e problema é que no Brasil a relação produtor-distribuidor-exibidor não funciona assim e parece operar de maneira bastante aleatória (para desespero dos cineastas, que parecem concordar em unanimidade que o grande abismo na indústria cinematográfica encontra-se justamente nessa etapa). Em primeiro lugar, é bastante raro conseguir trazer distribuidores para uma cabine ou exibição fechada de seu filme. Geralmente, as empresas distribuidoras solicitam uma cópia do filme completo para que possam assistir e avaliar (tal procedimento deixa os cineastas bastante nervosos, afinal de contas, o filme nem foi lançado e já há cópias circulando. Além disso, não há como saber se o filme foi assistido em condições adequadas!). O mais curioso, no entanto, vem depois: caso a empresa distribuidora se interesse pelo filme, é comum que ela peça ao produtor uma verba de comercialização! Isso mesmo! Nesse caso, o produtor/cineasta precisa “pagar” para que seu filme seja distribuído (e essa verba de comercialização não é pequena! Pense em algumas dezenas de milhares de reais!). Nesse cenário bastante problemático, o distribuidor não arrisca nada e apenas lucra dos dois lados: recebe dinheiro do produtor/cineasta para divulgar o filme além de receber valores de lucro da bilheteria das salas de cinema. Isso gera ainda outra consequência desastrosa: já que o distribuidor possui seu lucro assegurado e não tem nada a perder, também não existe grande preocupação com retorno de público (o que pode explicar as campanhas de divulgação virtualmente inexistentes para grande parte dos títulos nacionais). Não possuo qualificação para dizer o quanto esse procedimento é lícito ou legal, possuo apenas experiência suficiente para saber que é bastante comum e ineficiente. Evidentemente, há exceções, e também pode ser possível que a empresa distribuidora manifeste interesse genuíno pelo filme. Nos casos ideais, o contato entre o produtor e o distribuidor é realizado na fase de pré-produção, e, não raro, o distribuidor pode inclusive injetar verba adiantada no projeto – o que geralmente configura um procedimento batizado de “co-produção” (a empresa distribuidora assumiria o título de co-produtora do filme). No entanto, especialmente no Brasil, é bastante comum que, antes do fechamento de qualquer negócio, as distribuidoras aguardem até perceber e avaliar o desempenho do filme no circuito dos festivais (onde já pode ser possível vislumbrar a reação do público e da crítica especializada). Isso nos leva para a segunda opção/caminho para o lançamento de seu filme:

CIRCUITO DE FESTIVAIS Ao concluir seu filme, é importante gerar interesse e expectativa. Queremos que o público e a crítica comentem sobre o filme, e, quem sabe, se for possível conquistar até mesmo algum espaço 142

num veículo de mídia! Para atingir tais metas, uma das opções mais controladas (vejam bem: “controladas” não significa “fácil”!) é a trajetória no circuito de festivais. Escolhi a palavra “controlada” pois o realizador/produtor do filme não necessita intermediários para cumprir essa etapa. Você mesmo pode planejar sua estratégia, escolher os festivais, submeter seu filme, torcer e aguardar pelos tão desejados louros! No entanto, antes de sair atirando para todos os lados, observe a seguir dicas valiosas que podem transformar sua experiência no circuito de festivais em um momento produtivo e benéfico para a carreira do seu filme: A) Faça uma pesquisa extensa e um levantamento de todos os festivais para os quais o seu filme poderia ser enviado (muitos festivais trabalham com categorias específicas como curtas, longas, filmes de horror etc.). Uma excelente fonte de consultas para festivais nacionais é o site: knoforum.org após listar os festivais interessantes, verifique necessidades logísticas como por exemplo o formato exigido para a exibição do filme (alguns festivais somente aceitam cópias em Blu-Ray, outros em DVD, outros em DCP etc.), os prazos e custos para submissão do filme e FIQUE ATENTO para o caso do festival exigir ineditismo! Ao ser aceito em um festival que exige obras inéditas, você automaticamente estará abrindo mão da participação em outros eventos e festivais. Para os produtores e realizadores, essa é uma exigência chata e problemática, mas muitos festivais trabalham dessa maneira. B) Após selecionar os festivais que parecem interessantes, faça um trabalho de “detetive”: investigue a fundo os festivais – procure conversar com outros cineastas que já tenham participado de tais festivais, faça todas as perguntas que quiser aos organizadores e, se possível, tente conversar com pessoas que tenham ido ao festival como “público” e não como cineastas! Procure saber também o que o festival oferece em termos de prêmios e estrutura (passagens, estadia etc.). Essa investigação é importantíssima, afinal de contas, há tantos festivais mal organizados e mal estruturados que podem não valer o esforço e o custo do envio de seu projeto! Há festivais que não possuem estrutura adequada para exibições decentes e seu filme pode ser prejudicado por um projetor ruim, uma sala abafada ou um sistema de som falho. Há ainda festivais que parecem valorizar mais a presença de celebridades do que os próprios filmes. Fique atento e não submeta seu filme a festivais assim – uma exibição ruim pode causar mais danos do que benefícios ao seu projeto (além de desrespeitar todo seu trabalho e esforço de anos sobre um filme!). C) Prepare seu material promocional! Aqui, infelizmente, é chegado o momento de, mais uma vez, abrir a carteira e investir um pouco mais de dinheiro. De nada adiante ir a um festival se o público não sabe sobre seu filme. Assim, crie pôsteres, cartazes e banners para poder enviar à comissão organizadora do festival ou simplesmente para espalhar pela cidade que sedia o festival (de preferência em lugares estratégicos e próximos ao local da exibição de seu filme). Não esqueça de incluir no pôster as datas e horário de suas sessões/exibições. Além disso, leve cartões de visita/negócios! Não há nada mais chato do que conhecer uma pessoa interessante em um festival e precisar ouvir ou falar a famigerada frase “Puxa, meus cartões acabaram!”. O limite para a criação e produção de material promocional será seu bolso! Enquanto houver dinheiro, faça cartazes, cartões postais, camisetas, brindes relacionados ao filme etc. Só lembre de não gastar tudo em um único festival. 143

D) Ao ser aceito em um festival, procure gerar/criar interesse para seu filme. Além do material promocional, utilize as redes sociais, crie blogs e sites, convide o público local, tente entrar em contato com a mídia local! Se você possuir amigos na área de publicidade e marketing, converse com eles e levante idéias! Só cuide para não “desgastar” o filme, ou seja, gerar e disponibilizar conteúdo demais cedo demais. E) Tenha paciência e controle suas expectativas: levar um “Não” em um festival não é o fim do mundo! O início é sempre a fase mais difícil e a espera até ser aceito em um primeiro festival parece interminável. Mantenha a calma e o bom humor e, eventualmente, algum festival irá se interessar pelo seu filme e convidá-lo (mas, geralmente, para que isso aconteça, é bastante comum ouvir dezenas de “Nãos” antes!). Finalmente, ao ser selecionado, lembre-se que isso por si só já é um prêmio! Não crie expectativas com relações a prêmios, pois a seleção oficial já significa muito! Alguns festivais recebem literalmente milhares de filmes todos os anos. Ser escolhido dentre milhares já é um grande trunfo! Ter uma boa trajetória no circuito de festivais pode significar gerar interesse por parte dos distribuidores, mas lembre-se: isso NÃO é garantia de distribuição! Apenas aumenta suas chances e, no mínimo, leva seu filme a públicos diversos – o que já é uma experiência e tanto! A indústria cinematográfica está cheia de histórias de filmes que foram literalmente comprados por grandes distribuidores em festivais: A Bruxa de Blair, os premiadíssimos Crash e Guerra ao Terror dentre muitos outros! Quem sabe seu filme pode ter a mesma sorte? Para ilustrar bem a questão do circuito de festivais, vou utilizar a princípio dois de meus últimos projetos como “Case Studies” e, finalmente, para ilustrar o processo de “self distribution” ou “auto distribuição”, vou utilizar como case study o longa independente “A Lonely Place for Dying” do diretor americano Justin Evans.

CASE STUDY #1: SEM FIO (ou “quando as fórmulas não funcionam”!) No ano de 2008, após ter realizado dois filmes de longa metragem nos Estados Unidos, finalizei o longa SEM FIO no Brasil. O projeto era (e ainda é!) bastante ousado e nada ortodoxo. Como a história no roteiro tratava de relações caóticas e jovens desgarrados na vida urbana contemporânea (com todos os ingredientes que o “caos” e o “desgarramento” podem sugerir), eu optei por levar às telas uma linguagem visual que refletisse esse conteúdo. Também por se tratar de um roteiro rápido, caótico e agressivo, seria incoerente gravar o filme utilizando uma linguagem tradicional, então optei por arriscar bastante. Foi um risco calculado e, até onde eu podia conceber, um risco que certamente traria vantagens ao filme. Bom, o tempo mostrou que esse risco foi verdadeiramente uma faca de dois gumes: muitos colegas cineastas e até mesmo parte do público comparavam e associavam o SEM FIO à filmes como “Trainspotting” de Danny Boyle ou “Requiem para um Sonho” de Darren Aronofsky, logo, é fácil perceber que não é um filme de fácil digestão e assimilação. Ainda assim, eu acreditava que o filme possuía todos os elementos necessários para atingir grande êxito junto ao público: uma história ágil, um Rock Star no papel da personagem principal (o cantor Nasi, ex-vocalista do IRA! protagonizou o longa em uma performance brilhante), trilha sonora bastante contemporânea incluindo uma música do grupo “O Teatro Mágico”, cenas de luta e vale tudo contando inclusive com a participação de “Gibi”, ex-campeão mundial de Muay-Thai (e todos nós sabemos como eventos à la UFC geram público hoje em dia). Logo, passei à realização de cabines (ou exibições fechadas) para distribuidores convidados – antes mesmo de tentar inserir o filme no circuito de festivais. O resultado das cabines foi invariavelmente o mesmo: o distribuidores achavam o filme “ousado” e arriscado demais, preferindo esperar os festivais para avaliar a reação do público. Dessa forma, embarcamos na segunda etapa: 144

o circuito de festivais. Foi um período maravilhoso para o filme. O SEM FIO foi selecionado e premiado em festivais importantes do Brasil e do mundo, incluindo uma sessão histórica na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo (com lotação máxima esgotada e uma enorme fila de espera!) e um pomposo prêmio de “Excelência em Cinema” conquistado no Festival Internacional do Canadá, em Vancouver. Com tudo isso, acreditamos que tínhamos a faca e o queijo na mão, e que era somente uma questão de tempo até choverem propostas de distribuidores. Ledo engano. O SEM FIO foi de fato adquirido por uma distribuidora e lançado no circuito comercial, no entanto, sem qualquer tipo de grandiloquência ou glamour! Foi uma distribuidora pequena e uma temporada pra lá de modesta, com retorno de bilheteria ainda mais modesto – modesto até demais para quantificar! Evidentemente, isso deu um nó na minha cabeça, afinal de contas, tínhamos atravessado todas as etapas com grande êxito para, no final das contas, alcançar um retorno de mercado mínimo. Com isso, só conseguia lembrar das palavras do meu professor no California Institute of The Arts em Los Angeles, quando ele afirmava que “...a única coisa que eu sei é que na indústria de cinema ninguém sabe de absolutamente nada.”. Ele estava certo. Tínhamos um filme ousado e premiadíssimo nas mãos (contando inclusive com prêmios internacionais de prestígio), tínhamos uma distribuidora, repercussão de mídia razoável incluindo matérias em diversos canais de televisão e artigos em jornais e revistas, atores e famosos no elenco... ainda assim tudo isso não foi o suficiente para garantir o êxito do projeto no circuito comercial. O case study do SEM FIO serve para mostrar como não há, de fato, regras ou fórmulas fixas que possam garantir o sucesso de um filme. Mas que isso não sirva para desanimar os cineastas e produtores. Vou passar agora a outros dois case studies bem diferentes, com estratégias únicas e que parecem estar funcionando muito bem: meu outro longa realizado em 2011 (“Alguém Qualquer”) e o longa já mencionado “A Lonely Place for Dying”. A questão agora - pelo menos para mim e para minha equipe - era avaliar tudo que havia sido feito e planejar estratégias diferentes para um próximo projeto. E foi o que tentamos fazer, o que nos leva à nossa próxima analise:

CASE STUDY #2: ALGUÉM QUALQUER (criando estratégias personalizadas) Durante todo o processo atravessado com o longa SEM FIO (onde procuramos seguir à risca toda a cartilha de lançamento para filmes independentes), um fato chamou muito a nossa atenção: enquanto o filme angariava louros e gerava repercussão nos principais festivais de cinema do Brasil (incluindo a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e o Festival Internacional do Rio), a grande mídia parecia não se interessar pelo projeto. Evidentemente, isso frustrou muito a equipe, afinal de contas, estamos falando dos maiores eventos de cinema em território nacional! Fizemos tudo que estava ao nosso alcance, chegamos a contratar uma assessoria de imprensa especializada e ainda assim pouquíssimos veículos de comunicação se mostraram interessados. No entanto, assim que o filme foi selecionado para um festival internacional e conquistou o prêmio de "Excelência" no Canada International Film Festival, repentinamente começamos a receber convites para matérias, entrevistas, programas de televisão etc. Foi, também, somente após o prêmio no Canada que recebemos a proposta de uma pequena distribuidora nacional. Com isso em vista (e dispostos a não repetir os mesmos resultados!), decidimos apostar numa estratégia inversa quando chegasse o momento do próximo projeto. No ano de 2012, escrevi, dirigi e editei o longa-metragem "Alguém Qualquer" - finalizado em meados de 2012. Junto à minha equipe de lançamento e produção executiva (dirigida pela também atriz e integrante da equipe Amanda Maya), decidimos começar exclusivamente pelo circuito internacional de festivais. Essa é uma escolha que evidentemente sai mais cara (custos de envios e submissões à festivais estrangeiros são sempre bastante salgados!), porém, a trajetória com o longa SEM FIO nos mostrou que basta um reconhecimento ou prêmio internacional para que a mídia e o público se interessem pelo projeto. Para o "Alguém Qualquer", tal estratégia parece ter dado certo! Em menos de seis meses, acumulamos prêmios de peso na Universidade de Harvard (o prêmio "Curator's Choice"), na California Film Comission (o prêmio "Gold Award"), no prestigioso Sedona International Film Festival ("Humanitarian Award") e no Logan International Film Festival, onde fomos agraciados com 145

o prêmio top de "Melhor Filme" - isso sem contar com a participação como seleção oficial em outros festivais como o Fargo International Film Festival e o Beloit International Film Festival. O projeto parece ter agradado em cheio o público norte-americano, e, o que é melhor, essa trajetória de êxito nos rendeu abertura de conversas e negociações com três distribuidoras diferentes em potencial além de ampla divulgação em território nacional e internacional (com direito a matérias em jornais do Rio Grande do Sul, Minas Gerais, Brasília, Alagoas, Vale do Paraíba, Nova York etc.). Finalmente, em Janeiro de 2016 (data da escrita deste artigo) o longa “Alguém Qualquer” alcançou um êxito comercial bastante razoável: além de ter sido finalista para representar o Brasil no Oscar® em 2016, o filme estreou em salas de cinema em São Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre para em seguida começar a ser exibido intensamente em diversos canais de televisão como Sony, Fox, FX, Paramount, Turner, Prime Box Brasil e outros!

Finalmente, além de todas as "pseudo" fórmulas e caminhos já testados e apresentados para o lançamento de filmes, há ainda uma opção que tem se popularizado cada vez mais: o famoso "faça você mesmo" ou ainda, em inglês, a popular expressão "Do It Yourself". Com a recente explosão das mídias digitais, streamings virtuais e redes sociais, todo o universo tradicional de divulgação, exibição e relação com o público parece estar de pernas pro ar. Some-se a isso uma nova geração de cineastas independentes cansados de um caminho cheio de inseguranças e dificuldades e a receita explosiva está pronta! Como sempre, os caminhos não são fáceis, exigem tempo, dedicação e muitas vezes dinheiro, mas novas portas estão certamente se abrindo. Para ilustrar esse último e extremo - cenário, utilizo mais um exemplo:

CASE STUDY # 3: A LONELY PLACE FOR DYING (o caso da "self distribution" ou ainda o famoso DIY – Do It Yourself) Em 2008, o cineasta Justin Eugene Evans gravou seu longa metragem "A Lonely Place for Dying" (Um Lugar Solitário para Morrer) - ainda sem previsão de estréia no Brasil. Durante dois anos, o thriller de espionagem ambientado durante a guerra fria conseguiu um feito impressionante: foi selecionado para 46 festivais conquistando 29 prêmios! Para Justin Evans, isso só podia significar uma coisa - distribuição garantida! Ledo engano (exatamente como no meu caso com o longametragem Sem Fio!). Não surgiram propostas de distribuição e o cineasta ficou a ver navios. No entanto, após investir 200 mil dólares na realização do filme, Justin Evans decidiu partir para o ataque e criar uma estratégia sólida para auto-distribuir seu projeto. Inicialmente, Evans e seu time trabalharam por seis meses reunindo informações relevantes acerca de cidades estratégicas, número de salas de cinema, densidade demográfica, preços de anúncios pagos etc. Em seguida, munidos desses dados e de um Business Plan sólido, conseguiram conquistar a ajuda de três investidores que acreditaram no potencial do filme e dos números levantados ao longo dos seis meses anteriores. Dessa forma, Evans construiu um pequeno time de lançamento e agendou diretamente exibições em 20 salas de cinema em cinco estados diferentes. Ao trabalhar com salas de cinema em cidades menores, conseguiu um acordo de divisão de 50/50 na bilheteria e se comprometeu a caprichar na divulgação com material promocional impresso e anúncios pagos na mídia local. Quase como conseqüência direta, mecanismos virtuais de exibição (iTunes, Amazon 146

etc.) manifestaram interesse e fizeram ofertas interessantes à Evans, que aceitou. Finalmente, a partir do dia 12 de Fevereiro de 2013 (quase cinco anos após a produção!!) o filme foi disponibilizado nos EUA, Australia, Canada, Irlanda, Nova Zelândia e Reino Unido. Em breve, deverá ser lançado no México, Rússia e Ucrânia. Justin Eugene Evans admite ter plena consciência de que seu filme não é nenhum blockbuster e ainda não representa um sucesso comercial, porém, vinte salas de cinema e nove países são muito mais do que a grande maioria dos filmes brasileiros pode sonhar como plataforma de exibição e lançamento! A Lonely Place For Dying é prova irrefutável de que os tradicionais modelos de distribuição podem estar com seus dias contados. Concluindo, espero ter oferecido ao cineasta independente um panorama atual e realista das possibilidades de planejamento, produção, lançamento e distribuição: cobrindo de maneira simples e prática todos os principais aspectos técnicos e artísticos pertinentes a realização, finalmente chegando à questões de lançamento e distribuição - das "cabines" e exibições particulares diretamente para os distribuidores (private screenings) até a opção extrema do "faça você mesmo". É, sem dúvida, um caminho longo e desafiador, mas é possível e vale muito a pena. O importante é manter a calma e saber que não há fórmulas concretas e certeiras: num momento acentuado de transformação tecnológica e midiática, freqüentemente os cineastas precisam inventar seus próprios caminhos e às vezes contar com uma pequena dose de sorte! A cada novo projeto, tenha certeza de que os obstáculos e desafios serão assustadores, e uma vontade enorme de desistir pode aparecer. Quando isso acontecer, lembre-se dos motivos que o levaram a começar a fazer filmes e resgate sua inspiração e seu amor pela sétima arte! Cinema não é uma ciência exata, é uma arte complexa e exigente porém apaixonante. Trabalhar com cinema é ingressar numa fábrica de sonhos: muitas vezes perdemos o controle e a compreensão, mas ao mesmo tempo, somos inundados de mágica e realização. Aos que ingressam nessa jornada longa, assustadora e maravilhosa, boa viagem!

SOBRE O AUTOR TRISTAN ARONOVICH Tristan Aronovich é cineasta, ator e músico. Seus últimos projetos foram lançados por gigantes do cinema como SONY, FOX, Paramount dentre outros além de uma nomeação como finalista ao Oscar® 2016 para representar o Brasil com o longa "Alguém Qualquer", filme que lhe rendeu elogios de crítica como "...digno de Charles Chaplin..."(O Estado de SP) e "...impecável, excepcional..." (Globo News). Estudou, como convidado com bolsa integral, na Harvard University, Stetson University, Arizona State University e California Institute of The Arts (CalArts). Conquistou prêmios como cineasta, ator e músico no mundo inteiro incluindo “Excelência em Cinema” (Canadá International Film Festival), “Gold Award” (Califórnia Film Comission), “Prêmio Humanitário” (Sedona International Film Festival), “Melhor Filme” (Logan International Film Festival) além de prêmios nos prestigiosos Guitar Foundation of America (EUA), Berklee Open Music Festival (EUA) e Simone Salmaso Competition (Itália). Suas performances e trabalhos foram descritos como “...ágil, empolgante, botando para quebrar...” pelo jornal norteamericano San Antonio Express News e como “...digna de um Oscar...” por Marjo-Riikka Makela (Chekhov Studio International). Já realizou sete filmes de longa-metragem além de dezenas de curtas, videoclipes e documentários.

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Ministrou aulas na Arizona State University, Califórnia Institute of The Arts, USP (Universidade de São Paulo), Faculdade Belas Artes e Faculdade Mauricio de Nassau. É diretor e professor do Latin American Film Institute (www.lafilm.com.br) e autor do livro "Fazendo Cinema”.

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