E. J. Kenney & W. v. Clausen, Historia de La Literatura Clásica. Literatura Latina

E. ). KENNEY y W. V. CLAUSEN (eds.)

HISTORIA DE LA

LITERATURA

CLÁSICA

(CAMBRIDGE UNIVERSITY) II

LITERATURA LATINA VERSIÓN ESPAÑOLA DE

ELENA BOMBÍN

ED ITO RIAL GREDOS MADRID

©

C a m b r i d g e U n i v e r s i t y P r e s s , C a m b r i d g e , 1982.

©

EDITORIAL CREDOS, S. A., Sánchez Pacheco,

81,

Madrid, 1989, para la versión española.

Título original: THE CAM BRID G E H IS T O R Y OF CLASSICAL LITERATU RE. II: L A T IN LITERATU RE.

Depósito Legal: M. 39079-1989.

ISBN 84-249-1403-1. Obra completa. ISBN 84-249-1402-3. Vol. II. Impreso en España. Printed in Spain. Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1989. — 6229.

PRE FACIO

Esta historia de la literatura latina está destinada a hacer accesible al público más amplio posible los resultados de la investigación reciente y actual en este campo. Su interés es crítico: el material relacionado con la biografía, cronología y bibliografía se recoge en su mayor parte en el «Apéndice de autores y obras» del final del volumen, dejando a los autores libertad para concentrarse en el estudio de los textos literarios. La parte introductoria, «Lectores y críticos», está destinada también a procurar una base a estos estudios críticos individuales, perfilando un cuadro general de los rasgos fundamentales de la cultura literaria de la Antigüedad, que durante el período que este volumen abarca permaneció en lo esencial sin cambios. El plan de esta historia es tradicional, consistiendo en capítulos sobre cada autor o género dentro de una estructura cronológica amplia. A cada uno de los especialistas se le ha dejado tratar su autor o su tema como le pareciera adecuado. Las inconsecuencias y disparidades que inevitablemente se han producido en estas circunstancias esperamos que no sean un serio inconveniente y que no confundan al lector. Difícilmente se podría buscar un orden cronológico estricto en una historia de la literatura, menos aún que en la mayoría de las historias. La única anomalía importuna en esta parte, la aparición de Apuleyo en último lugar, significa una decisión estética más que histórica por parte del editor. En general, no ha sido posible a los colaboradores citar la bibliografía secundaria posterior a 1975, pero el «Apéndice de autores y obras» incluye material publicado posteriormente. Es un grato deber recordar a todos los que han colaborado en la realización de este volumen. En nombre de los colaboradores agradecemos a los editores su valiosa ayuda: E. J. Kenney, a M. H. Bräude, A. Duke, Salvatore Lilla, A. M. Snodgrass, Sebastiano Timpanaro, L. P. Wilkinson, M. Winterbottom, J. E. G. Zetzel; J. C. Bramble, a R. G. M. Nisbet; F. R. D. Goodyear, a S. French, H. D. Jocelyn; W. V. Clausen, a G. W. Bowersock, J. P. Eider, H. C. Gotoff, A. G. Lee, Sir Roger Mynors. A Martin Drury, como redactor

8

H. “ de la literatura latina

del «Apéndice de autores y obras» se debe el haber simplificado hábilmente una vasta y diversa cantidad de material para ordenarla. También escribió el «Apéndice métrico» y preparó el «índice». Finalmente, los editores tienen especial obligación de expresar su profundo aprecio de la paciencia y cortesía que les han demostrado la editorial y los colaboradores durante un período de gestación prolongado y en ocasiones difícil. E. J. K e n n e y W. V. C l a u s e n

ABREVIATURAS

Anth. Lat. ANRW Bardon BT Budé Bursian CAF CAH CAH1 CC CGF CGFPap. CIL CLE CRF CSEL CVA

Christ-SchmidStählin DTC DFA

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10 DK

H .“ de la literatura latina

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Abreviaturas PLM PLRE PM G PPF Pfeiffer Powell Powell-Barber

Preller - Robert RAC RE ROL Roscher SEG S VF Snell Schanz - Hosius Schmid - Stählin Spengel Teuffel TGF TLL TRF Walz Williams, TORP

11 E. Baehrens, Poetae Latini Minores, Leipzig, 1879-83; rev. de F. Vollmer (incompleta), 1911-35. A. H. M. Jones - J. R. Martindale - J. Morris, The prosopography o f the later Roman Empire, Cambridge, 1971-. D. L. Page, Poetae Melici Graeci, Oxford, 1962. H. Diels, Poetarum Philosophorum Graecorum Fragmenta, Ber­ lín, 1901. R. Pfeiffer, A history o f classical scholarship, Oxford, 1968. J. U. Powell, Collectanea Alexandrina, Oxford, 1925. J. U. Powell - E. A. Barba-, N ew chapters in the history o f Greek Literature, Oxford, 1921; 2 .a ser., 1929; 3 .a ser. (Powell so­ lo), 1933. L. Preller, Griechische M ythologie, 4 .a ed., rev. por C. Robert, Berlin, 1894. Real lexicon fü r A n tike und Christentum, Stuttgart, 1941-. A. Pauly - G. Wissowa - W. Kroll, Real-Encyclopädie der klas­ sischen Altertumswissenschaft, Stuttgart, 1893-. E. H. Warmington, Remains o f old Latin, Cambridge, Mass., y Londres, 1935-40. W. H. Roscher, Ausführliches Lexicon der griechischen und rö­ mischen Mythologie, Leipzig, 1884-. Supplementum Epigraphkum Graecum, Leyden, 1923-71; Alphen aan den Rijn, 1979-. H. von Arnim, Stoicorum Veterum Fragmenta, Leipzig, 1903-. B. Snell, Tragicorum Graecorum Fragmenta, Gotinga, 1971-. M. Schanz - C. Hosius, Geschichte der römischen Literatur, Mu­ nich, 1914-1935. W. Schmid - O. Stählin, Geschichte der griechischen Literatur, Munich, 1929-1948. L. Spengel, Rhetores Graeci (1853-6); 1, 2, rev. por C. Hammer, Leipzig, 1894. W. S. Teuffel, Geschichte der römischen Literatur, Leipzig y Ber­ lin, 1913-1920. A. Nauck, Tragicorum Graecorum Fragmenta, 2 .a ed., Leipzig, 1889. Thesaurus Linguae Latirme, Leipzig, 1900-. O. Ribbeck, Tragicorum Romanorum Fragmenta, 3 .a ed., Leip­ zig, 1897. C. Walz, Rhetores Graeci, Stuttgart, 1832-6. G. Williams, Tradition and originality in Rom an Poetry, Ox­ ford, 1968.

PARTE PRIMERA

LECTORES Y CRÍTICOS

I

LIBROS Y LECTORES EN EL MUNDO DE LA ANTIGUA ROMA

Durante medio milenio, el libro impreso ha sido el principal instrumento de comunicación de ideas en el mundo occidental. Ahora, con el desarrollo del cine, la radio y la televisión, junto con medios alternativos de recuperar y comunicar información, el viejo imperio de la palabra escrita está amenazado y ha sufrido ya cierta erosión. Sin embargo, para el hombre occidental contemporáneo permanece todavía firme en el centro de su cultura científica y literaria en la forma en que lo ha conocido a lo largo de siglos. Esta forma es tan familiar que requiere un esfuerzo considerable de la imaginación para comprender las diferencias esenciales entre el libro tal como es ahora y como era en la Antigüedad clásica. En las páginas que siguen se hace un intento de esbozar las condiciones en las que los libros se escribían, se copiaban, circulaban, se conservaban, y estudiaban y usaban durante el período que comprende este volumen. En este sentido, esperamos que el lector moderno, que inevitablemente se acerca a este tema con conceptos previos sobre el aspecto que un «libro» tendría y cómo se leería, pueda recibir ayuda para formarse una idea de las diferencias fundamentales entre la cultura literaria moderna y antigua, y a partir de ahí alcanzar una apreciación más clara de los libros y autores de los que se trata en la obra. En algunos aspectos, como veremos, la vida literaria de Grecia y Roma conservaba las características de una cultura oral, hecho reflejado en gran parte de la literatura que ha llegado hasta nosotros. El lector moderno, acostumbrado a recibir la literatura más por los ojos que por el oído, a menudo no puede tener presente que casi todos los libros tratados en esta historia de la literatura se escribieron para ser escuchados. Cualquier intento de discutir este tema ha de comenzar con cierto número de advertencias que surgen de la extensión y el carácter del testimonio disponible para nosotros. En primer lugar, mientras que los restos de los libros griegos escritos en la Antigüedad clásica (sobre todo del siglo i al m d. C.) son bastante

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Libros y lectores

abundantes, quedan pocos papiros latinos y algunos de ellos no son literarios 1. Aunque inevitables en algunos casos, las inferencias del libro griego al latino se deben hacer con sumo cuidado. En segundo lugar, dentro del período de tiempo que abarca la expresión «el mundo romano» —tomado aquí para abarcar el período que va del siglo m a. C. a principios del v d. C.— sólo se conocen algunas épocas, personas y tipos seleccionados de actividad literaria que han sido iluminados por el testimonio que ha pervivido. Esta limitación ha de aceptarse resignadamente y resistir a la tentación de generalizar. Por ejemplo, en el esfuerzo para reconstruir un cuadro del comercio del libro en Roma, puede ser de gran ayuda la bien documentada relación de Cicerón con Ático; pero este procedimiento puede ser engañoso en extremo (cf. infra, sección 4). Se considera razonable suponer una buena parte de continuidad en ésta como en muchas otras parcelas de la vida de la Antigüedad durante el período que estudiamos: en la medida en que lo prueban nuestros testimonios, parece correcto afirmar que las condiciones en las que se escribían, copiaban, «publicaban» y leían los libros latinos no diferían en lo esencial (cuando los efectos de la introducción del codex lo permitían) en la época de San Jerónimo de lo que habían sido en los días de Cicerón 2. Aun así, las deducciones generales sobre la autoría o la trasmisión del libro basadas, por ejemplo, en lo que Marcial dice sobre su propia obra, deben considerarse como lo son: hipótesis presentadas a falta de algo mejor. En tercer lugar, se ha dado mucho más relieve implícito a los argumentos de analogía con la práctica moderna literaria y editora. Llamar a Ático «editor», como se hace todavía en más de un manual al uso, es transferir a la reconstrucción de sus actividades un concepto totalmente moderno e inadecuado perteneciente al mundo del libro impreso 3. En la medida en que son válidas las analogías en este campo, más bien deberían buscarse en la Edad Media y más especialmente en el último siglo del Renacimiento (esto es, desde 1350 a 1450 aproximadamente), cuando se repitió, por primera vez desde la Antigüedad clásica, el fenómeno de una cultura literaria y científica intensa y altamente desarrollada (que podemos documentar con bastante detalle) y que se propagaba a través del libro manuscrito. A la luz de estas consideraciones, el testimonio referido a casos específicos debe interpretarse con precaución y no debe convertirse en base de superestructuras de especulaciones, que sería inexacto admitir. Mucho de lo que actualmente se toma como la historia de la erudición en el mundo romano, precisa de un replanteamiento cuidadoso y escrupuloso 4. El resultado de tal análisis 1 2 3 4

Textos en Cavenaile, 1958, 7-142. Veáse también lámina III. Arns, 1953, passim. Sommer, 1926, 422; cf., por ejemplo, el titulo muy tendencioso elegido por Kleberg, 1967. Zetzel, 1972; id. 1973, 239-43.

Cultura literaria griega y romana

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sería, sin duda, un cuadro menos coherente y en algunos aspectos realmente menos inteligibles que el presentado por algunas obras de consulta clásicas; pero no debería ser la última de las virtudes de un estudioso de esta rama de la ciencia el aceptar la necesidad de ignorar algunas cosas, con palabras de Quintiliano (Inst., 1, 8, 21), aliqua nescire.

1.

LA CULTURA LITERARIA GRIEGA Y ROMANA

Graecia capta ferunt uictorem cepit «Grecia cautiva cautivó a su fiero vencedor» (Hor., Epist., 2, 1, 156). La historia de la literatura romana efectivamente comienza con Ennio. En sus comedias, Plauto había reproducido sus modelos griegos en metros en los que la influencia de su latín materno es aparente. Al elegir naturalizar el hexámetro griego como metro de la épica nacional, los Annales, Ennio estableció un principio que después nunca se modificó. La dependencia literaria de modelos griegos era parte de una aceptación general, si no universal e incuestionada, de la cultura contemporánea griega por parte de los romanos del siglo n a. C. 5. De este modo, la naciente tradición literaria romana se encontró, casi de la noche a la mañana, heredera no sólo de los caudales de la literatura griega misma, sino de un corpus abundante y altamente desarrollado de teoría y práctica crítica, gramatical y retórica. La asimilación de esta enorme cantidad de alimento intelectual fue una prodigiosa tarea nunca enteramente completada. Tomemos dos ejemplos de los extremos de la época abarcada: parece dudoso que incluso el conocimiento de primera mano de Cicerón de la poesía y la filosofía griegas fuera tan considerable como parecen sugerir sus alusiones, tomadas en su valor aparente 6; y Claudiano era evidentemente excepcional entre sus contemporáneos por su erudición en ambas lenguas 1. Puede cuestionarse si alguna vez existió una cultura literaria grecorromana verdaderamente unificada; si así fue, su vida fue corta y precaria. Juvenal y Luciano (especialmente en su De mercede conductis) ilustran la mutua antipatía de griegos y romanos y, más especialmente, la naturaleza unilateral del intercambio cultural. Amiano Marcelino y Claudiano, cuya lengua materna era el griego, pero que escribieron en latín, son bastante atípleos. Lo que puede afirmarse con seguridad es que los poetas latinos a partir de Catulo y Lucrecio suponían en sus lectores una familiaridad o un conocimiento en todo caso, de una amplia esfera de la poesía griega. La educación también suscribía, en teoría, un ideal similar (cf. infra, sección 2). Por otra parte, la crítica y exégesis de la literatura latina se realizaba a través de «la aplicación 5 Marrou, 1956, 243-7; Monügliano, 1975, 17-21. 6 Jocelyn, 1973; cf. Marrou, 1956, 426-7.

7 Cameron, 1970, 305, 348.

18

Libros y lectores

y el abuso de los métodos alejandrinos» 8. En este sentido, el consumidor literario romano puede decirse que era prisionero de la cultura griega.

2.

LA EDUCACIÓN

Presumiblemente, las instituciones educativas romanas seguían los modelos griegos. De hecho hasta la época de Augusto la educación romana era griega: es decir, que era la poesía y la oratoria griegas lo que constituía la materia prima para el estudio y la imitación. «La poesía latina llegó a existir para que los maestros tuvieran algo sobre lo que discutir»: hasta que no hubo una literatura autóctona que pudiera resistir la comparación con la griega, los textos latinos no pudieron llegar a ser centrales en la educación romana 9. Los romanos cultos eran conscientes de la necesidad de una literatura propia y estaban ansiosos de sacar provecho de ella cuando llegó a existir. En el campo de la oratoria, los discursos de Cicerón se estudiaban como ejemplares durante su propia vida (Att., 2, 1, 3; 4, 2, 2) y sus tratados De oratore, Orator y Brutus respiran una convicción de autoridad y una seguridad que su autor ha convertido en las bases de una auténtica escuela latina de elocuencia. En el campo de la épica la Eneida fue aclamada, incluso antes de su publicación, como una obra de status clásico (Prop., 2, 34, 65-6); un hecho oficialmente reconocido, como lo era, por la decisión del gramático Q. Cecilio Epirota alrededor del 24 a. C. para disertar sobre «Virgilio y otros poetas modernos» 10. Desde ese momento, la literatura latina podría ocupar su lugar por derecho propio en el esquema educativo. Esta educación era casi enteramente lingüística y literaria y servía con una disposición casi completamente exclusiva a la finalidad de perfeccionar su expresión. Quintiliano dedica palabras a la necesidad de estudiar filosofía, ciencias naturales, historia y derecho; pero en el plano principal de su obra, estas recomendaciones tienen todo el aire de ser un pensamiento secundario 11. Para él, el propósito de las etapas pre-retóricas de educación se resume en la frase recte loquendi scientiam et poetarum enarrationem «el conocimiento del bien hablar y la interpretación de los poetas» (Inst., 1 ,4 ,2 ) 12, Los métodos usados 8 Zetzei, 1972, 272. 9 M arrou, 1956, 251-2. 10 Suet., Gramm., 16, 2, prim us dicitur... Vergilium et alios poetas nouos praetegere coepisse. La palabra nouos significa aquí «modernos»; en sí misma no connota la existencia de una escuela particular de poetas. 11 12, 2-4; cf. también 1, 4, 4 (música, astronomía, ciencia), 1, 10 (música, geometría); Marrou, 1956, 281-2. El tratamiento de estos temas en la escuela seria incluso más superficial; el comentario de Servio sobre Virgilio indica el nivel de instrucción logrado. 12 Esto se tomó del griego: Dion. Trac., I, juzgando la poesía como el fin de la gramática; cf. Varrón ap. Diomed., GLK, I, 426.

La educación

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para este fin eran lentos, complejos e inevitablemente pedantes. Bajo la dirección de su maestro (litterator, magister ludi litterarii), desde los siete aftos aproximadamente el niño practicaba la escritura y lectura de letras del alfabeto en cualquier posible combinación antes de repetir el procedimiento con sílabas y después palabras completas. No se permitían abreviaciones. «No hay atajo con las letras», dice Quintiliano: «deben aprenderse perfectamente y las difíciles no deben dejarse (como ocurre generalmente) hasta que no se encuentren en palabras actuales» (1, 1, 30). Es decir, que la atención a la forma ha de preceder a la atención al sentido; y este es el orden de prioridad recomendado expresamente por el crítico griego Dionisio de Halicarnaso (que escribió en época augústea) al principio de su tratado Sobre la composición 13. Todo el método estaba tomado enteramente de la enseñanza primaria helenística 14. La misma dependencia y el mismo énfasis en la minutiae de las letras y las palabras se evidenciaba en la etapa siguiente con el profesor de literatura (grammaticus), que comenzaba generalmente a la edad de once años más o menos. La lectura (praelectio) e interpretación (enarratio) de textos estaban orientadas a un nivel predominantemente técnico. Un ejemplo de los métodos inexorablemente pedantes empleados puede hallarse en las Partitiones («Distinciones») de Prisciano sobre los doce primeros versos de la Eneida', ocupan unas cincuenta y cinco páginas de un octavo en la edición de Keil 15. La exposición del contenido (enarratio historiarum) formaba parte del proceso, pero era casi enteramente una cuestión de erudición fáctica. La crítica literaria como ahora se entiende —en relación con valores en gran medida sociales y estéticos— era virtualmente desconocida a cualquier nivel del trabajo de los estudiosos y ciertamente no formaba parte del curriculum escolar. Un rasgo paradójico del sistema, pero que tenía importantes implicaciones para la literatura, era la concentración en las escuelas sobre textos poéticos, dado que el fin último era producir el perfectus orator, un hombre perfectamente bien entrenado en el arte del discurso eficaz e improvisado en prosa I6. Aparentemente, este énfasis era beneficioso. La serie de autores recomendados por Quintiliano para leer en la escuela, en griego y en latín (1, 8, 5-12), es bastante extensa y ofrece una excelente base para una educación literaria. De hecho, su lista refleja, como casi todo este tipo de listas, una visión tradicional de lo que es deseable 13 Dion. H al., Comp., 3; cf. Guillemin, 1937, 47, 14 Marrou, 1956, 150-3, con ejemplos de ejercicios escolares de los papiros. Si puede considerarse que las recomendaciones de Quintiliano representan la práctica general, los niños empezarían el estudio gramatical sistemático del griego antes que e! del latín (1, 1, 12). Sin embargo, está claro que el propio Quintiliano era mucho más leído en latín que en griego y puede considerarse que éstos eran consejos de perfección. 15 GLK, III, 459-515. 16 Cf. Quint., Inst., 1, 4, 4; 2, 5, 1-20, que sugiere bastante apologéticamente la praelectio de oradores e historiadores por el rhetor como parte de los primeros elementos de instrucción retórica (prima rhetorices rudimenta).

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Libros y lectores

desde un punto de vista ideal, más que en la realidad 11. Sin embargo, admitiendo incluso la discrepancia normal entre teoría y práctica, parece claro que la elección de autores cönsiderados como clásicos en el más elevado sentido y tan particularmente adecuados para formar la base del trabajo sobre textos, se recortó gradualmente durante el Bajo Imperio. A finales del siglo rv, para el gramático Arusiano Mesio cuatro autores han llegado a representar las fuentes preferidas para el uso del latín clásico: Virgilio, Salustio, Terencio y Cicerón 18. Además, de estos cuatro autores eran los dos poetas quienes predominaban en el programa escolar y quienes atraían la máxima atención de gramáticos y comentaristas. Así es como Virgilio y Terencio gozan de una tradición más protegida que todos los demás escritores latinos, es decir, que han estado inmunes en gran medida a las alteraciones casuales y arbitrarias que en distintos grados afectaron a los textos de otros autores (cf. infra, sección 5). Pero no era cuestión de estudiarlos, a ellos o a cualquier otro autor, por gusto propio. El papel de la poesía en la educación era siempre subordinado al propósito retórico que cubría todo el sistema. Cuando Quintiliano recomienda a los más antiguos poetas de Roma (1, 8, 10-12), es como fuente de autoridad y ornato para el orador. La educación formal de muchos jóvenes terminaba sin duda con el gram­ maticus. Algunos cambiaban generalmente en la pubertad, pero en otros casos lo hacían varios años más tarde, al tercer nivel de su educación, para muchos romanos el último, bajo la dirección del profesor de retórica (rhetor). La enseñanza de retórica en latín era comparativamente tardía en su desarrollo y seguramente no llegó a establecerse hasta el siglo i a. C. 19. Lo significativo para la literatura es que su establecimiento coincidió en el tiempo con el aumento del poder de Octaviano, después Augusto, y la gradual desaparición de la auténtica libertad política en Roma. El elemento práctico principal en la educación del muchacho romano que estaba destinado a la vida pública (como tradicionalmente todos los romanos de buena familia) era la declamación: discursos formales sobre temas específicos. En Roma este ejercicio pudo haber recurrido originariamente más a menudo a la vida real en su elección de temas —legales y políticos contemporáneos— que su contrapartida griega 20. Durante el principado, y por razones obvias, se produjo un cambio de los temas realistas y contemporáneos a los basados en premisas que iban de lo improbable a lo francamente grotesco, pasando por lo romántico. Algunos de los temas pueden 11 Esto es aún más cierto de su famoso resumen de la lectura del orador en d libro 10: sobre sus fuentes en la tradición literaria alejandrina y posterior véase Peterson, 1891, xxviii-xxxix, 18 GLK, VII, 449-515; Cassiodoro (Inst., 1, 15, 7) se refiere a la «cuadrilla de Mesio», quadriga Messii. Cf. Marrou, 1956, 277-8. 19 Sobre el fondo político del proceso véase Gwynn, 1926, 60-9, Clarke, 1953, 11-15, y Marrou, 1956, 252-3. 20 Cf. sobre el tratado anónimo A d Herennium, M arrou, loe. cit.; Bonner, 1949, 25. Sin embargo, la obra temprana de Cicerón, De inventione, puede proporcionar un cuadro más típico.

La educación

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considerarse derivados de la literatura, especialmente de la Comalia Nueva, más que de la vida. La declamación, que comenzó como ejercicio meramente privado, se convirtió enseguida en un espectáculo público, en el que incluso oradores destacados y prominentes hombres de negocios no desdeñaban participar. Quintiliano (10, 5, 14) recomienda la declamación como una costumbre práctica para el orador que ya está muy perfeccionado en este arte y es celebrado en los tribunales, consummatus ac iam in foro clarus. Un ejemplo notable de practicante adulto era el emperador Nerón (Suet., Ñero, 10). Dos tipos de ejercicios estaban en boga: la suasoria, en la que el orador presenta a algún personaje famoso de la historia o la fábula en una situación difícil en su propia actuación; y la controversia, en la que los oradores argumentan en favor de partes opuestas del caso, generalmente de naturaleza legal o casi legal. De ambos tipos, la controversia era más popular en general, por ser directamente más competitiva. Puesto el énfasis en la competición y en las premisas irreales de los argumentos, el propósito de los adeptos no era tanto convencer como asombrar a su auditorio. Para este fin empleaban todos los medios posibles: descripciones vividas, giros inesperados, paradojas, agudezas, epigramas sentenciosos y extravagancias emotivas del tipo más extremo. Por encima de todo se apoyaban en lo que se conocía técnicamente como colores: la manipulación ingeniosa, a menudo hasta el punto de ponerse cosas encima de la cabeza, de palabras e ideas, con objeto de dar un carácter nuevo e inesperado a los datos sobre el caso. En todo esto la probabilidad gozaba de escasa consideración; el propósito era menos persuadir que superar al orador anterior. Tales eran las características de la declamación 21. El peligro de que estos ejercicios, pensados como subordinados a los fines prácticos de la oratoria, pudieran convertirse en un fin en sí mismos se reconoció muy pronto, y la literatura del siglo i d. C. abunda en críticas de los excesos y abusos de las escuelas. Pero la idea de alguna forma alternativa de entrenamiento nunca se consideró seriamente; evidentemente es inamovible la creencia de Quintiliano en el valor de la declamación cuando estaba bien controlada (2, 10). Para Plinio, discípulo destacado de Quintiliano, el cultivo de la elocuencia era una empresa de toda la vida; y a su vez, él instruía a los más jóvenes en el placer y utilidad de los ejercicios en los que se apoyaba (Epíst., 7, 9, especialmente secciones 12-14). Sólo Tácito se planteó la cuestión, y sólo implícitamente, en su Dialogus, de la razón de ser de esta incesante actividad. Para Plinio y su círculo, como para muchos otros, su necesidad y valor eran obvios. Los efectos sobre la literatura de este entrenamiento general, como puede considerarse, de escritores y público igualmente, se pueden rastrear ya en la obra de Ovidio y son muy notorios en los poetas de la Edad de Plata. Sin 21 Se entienden mejor a través del estudio de las Controversiae y las Suasoriae de Séneca el Viejo; cf. Bonner, 1949, 51-70; Wínterbottom, 1974, vii-xv.

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Libros y lectores

embargo hay que hacer una salvedad: las mujeres, que formaban una parte no desdeñable del público literario, no pasaban por todo el proceso de educación anteriormente descrito. Hay pruebas de que algunas jóvenes, probablemente de familias menos acomodadas, asistieron a escuelas elementales 2Z; pero la mayoría de las que recibieron alguna educación debieron hacerlo en casa. Hay numerosos testimonios de la existencia de mujeres cultas en la poesía de Catulo, Propercio y Ovidio, y en las cartas de Plinio 23; y la invectiva de Juvenal contra las pedantes debe haba· tenido alguna base para ser de hecho una sátira efectiva. Se han conservado algunas obras menores escritas por mujeres o al menos se sabe que existieron 24; pero la pureza del latín hablado por mujeres de buena familia ha sido resaltada por Cicerón y Plinio 2S. Al intentar formarnos una idea de la escena literaria romana, sin embargo, habría de hacerse alguna excepción por la existencia de una clase de lectores que no había pasado por la escuela de la retórica contemporánea. El rasgo más chocante de la educación en la Antigüedad es su extremado conservadurismo y su efectiva resistencia al cambio. En lo esencial, las escuelas romanas del siglo v d. C. seguían el patrón de la Grecia helenística; la principal diferencia, aparte de la lengua, consistía en que el énfasis en la retórica era aún mayor. Los esfuerzos hechos por Cicerón y, fueran como fueran, por Quintiliano para conferir un sello más liberal a los estudios de la escuela fallaron. El acento siguió siendo verbal, gramatical y retórico; y el hecho se refleja en la tradición crítica.y exegética tanto como en la literatura mism a26.

3.

AUTOR Y PÚBLICO

No es posible una estimación cuantitativa de la extensión de la literatura en ningún período dentro del mundo romano 27. Lo que puede decirse con alguna seguridad es que la literatura sobre la que tratamos aquí era de principio a fin el coto de la élite relativamente reducida en la que florecía una cultura elevada. Las únicas excepciones de importancia a esta regla las constituyen el drama y la oratoria, que necesariamente estaban dirigidos a un público más amplio. Los demás géneros literarios, junto con los modelos helenísticos 22 Guíllerain, 1937, 85, n. 4, citando a Marcial, 8, 3, 15-16; 9, 68, 1-2; Friedländer, 1908-28, 1, 230-1; IV, 410-11. 23 Sherwin-White, 1966, 347, sobre Plin., Epíst., 5, 16, 3. 24 No parece haber razón para dudar de la autenticidad del poema adcrito a Sulpida en el corpus tibuliano, a pesar de las observaciones de una generación anterior de críticos sobre la «latinidad femenina» no resistirá el examen: Smith, 1913, 80. 25 Brut., 211; De or., 3, 45; Plin., Epíst., 1, 16, 6; cf. Cameron, 1970, 317, η. 1. 16 Para una buena visión de conjunto véase Bonner, 1977. 27 Cf. Guillemin, 1937, 78-84, argumentando que el saber leer y escribir estaba extendido.

Autor y público

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de refinamiento técnico y erudición en poesía, asumieron que el poeta escribía para un grupo selecto de lectores que compartían sus ideas sobre cómo debía escribirse la poesía y eran competentes para juzgar su trabajo. Desde el principio la literatura latina fue cuestión de grupos y cenáculos literarios. El hecho está en íntima relación con el modo muy informal en que los libros se «publicaban» y circulaban (cf. irtfra, sección 4). Esta situación no se alteró con la expansión del poder romano y la conversión de Roma en una capital cosmopolita. La literatura latina adquirió las características de una literatura mundial: Ovidio y Marcial dan a entender que son conscientes de que su público se extiende de Britania al Mar Negro. Pero la mayor parte de la actividad literaria estaba concentrada en Roma y era en esta ciudad donde los escritores de las provincias se abrían camino 28. A pesar de la enorme y heterogénea población de la capital, el público literario debió haber sido relativamente pequeño: los epigramas de Marcial dan la impresión de una sociedad cerrada cuyos miembros se conocían bien entre sí. La analogía, pongamos del Londres del siglo XVIII, sugiere que eso es lo que debe suponerse. Existían círculos literarios en las provincias, como el de Nápoles, con el que estaba relacionado Estacio 29, pero era Roma la que ofrecía las mejores oportunidades a los escritores, ya fueran aficionados o profesionales. Aunque el poeta que era consciente de su status tradicional rechazaba la idea de una audiencia masiva, los escritores estaban extremadamente atentos a la necesidad de complacer, si querían que sus obras —y a partir de éstas ellos mismos— pervivieran. Una afirmación como la de la oda de Horacio Exegi monumentum (3, 30) y el final de las Metamorphoses de Ovidio muestran que esta idea de la pervivenda a través de las propias obras era muy poderosa. Pero antes de someterse a un veredicto del que no podría haber apelación, un autor intentaría a menudo presentar su obra a un círculo más reducido. Había para ello buenas razones prácticas, basadas en el carácter de la publicación antigua. Una vez que el libro estaba en plena circulación, no había medios efectivos de corregirlo y menos de retirarlo. Por ello, eran prácticamente vanos los segundos pensamientos; no podía garantizarse que una segunda edición corregida sustituyera a la primera. Horacio aconseja a los autores noveles mostrar su obra a críticos competentes y dejársela a ellos durante nueve años para revisarla antes de arrojarla al mundo: nescit uox missa reuerti «la palabra una vez lanzada no puede revocarse» (A.P., 386-90). Al menos algunos de los poetas que murieron dejando sus obras para ser publicadas por sus herederos —Lucrecio, Catulo (?), Virgilio, Persio— pueden haber actuado por un deseo de posponer lo más posible el momento irrevocable. Los sentimientos de Virgilio sobre el tema eran realmente tan fuertes que trató de asegurar que su Eneida inacabada muriera con él (Vit. Donat., 39). 28 La mayoría de los escritores romanos eran naturales de las provincias; no hay prueba de que ninguno hubiera nacido en Roma, a pesar de que Lucrecio y César sí: Watts, 1971, 97. 29 Vessey, 1973 , 44-6.

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Aún más importante que hoy era entonces para un escritor someter su obra a la prueba de la opinión crítica antes de publicarla. Para Plinio el Joven y sus amigos —a pesar de que su círculo no puede tomarse como enteramente representativo— esto se convirtió casi en una obsesión: «la précaution a dégénéré en tic» 30. En esto es en lo que el grupo puede asumir una importancia considerable. Los libros o partes de ellos se leían en alta voz ante un pequeño auditorio de amigos a los que se invitaba a criticar libremente lo que oían. Los orígenes de esta costumbre se remontan por lo menos a la Alejandría helenística: las variaciones sobre los mismos temas que encontramos en los epigramas de Calimaco y Asclepiades representan una actividad tanto crítica como representativa, practicada ante un pequeño auditorio de amigos cultos en torno a una mesa. Sobre grupos literarios en Roma antes de la época de Cicerón estamos mal informados. El llamado «Círculo de Escipión» —los amigos literarios de Escipión Emiliano Africano Numantino (185-129 a. C.), que incluía a Terencio y Lucilio— no puede señalarse como representativo de una posición artística compartida sobre la base de las pruebas existentes 31. De modo semejante, los poetas que hacia finales del siglo n a. C. escribían epigramas en latín sobre modelos helenísticos —Valerio Edituo, Porcio Licino, Q. Lutacio Catulo— no puede probarse que hayan formado un grupo con aspiraciones comunes 32. Es con Catulo con quien primero encontramos muestras claras de algo así como un círculo literario totalmente formado, unido a la idea de Calimaco de un programa poético y una visión doctrinaria de la poesía 33. Durante el Principado, la suerte de crítica privada e informal que debe haber colaborado en la creación de muchos poemas de Catulo y que todavía florecía entre los amigos de Plinio, comenzó a ceder el lugar de honor a un tipo de situación más pública. La institución de la recitatio, la lectura pública o semipública en alta voz por un autor de su obra parece deberse (Sén., Contr., 4 praef. 2) al historiador Asinio Polión (76 a. C. - 4 d. C.). Como se sabe bien, Virgilio leyó (bajo cierta presión) los libros 2 (¿1?), 4 y 6 de la Eneida a Augusto y a miembros de su familia; y también está recogido que en ocasiones leyó pasajes ante auditorios más amplios que sintió podían beneficiar con su crítica (Vit. Donat., 32-3). En el siglo i d. C. la recitatio se convirtió en un aspecto regular de la vida literaria de Roma, como indican numerosas referencias contemporáneas 34. Algunas de estas reuniones eran privadas y se dirigían genuinamente a críticos de élite antes de la publicación final. Sin embargo, para escritores que eran profesionales en todos ios sentidos —es decir, que 30 Guillemin, 1937, 37; cf. Burr, 1959, 59. 31 Astin, 1967, 294, afirma que el término es «esencialmente invención de la erudición moderna». í2 Ross, 1969ft, 142. 33 Guillemin, 1937, 36; Clausen, 1964, 189. Sobre la posible relación del gramático Valerio Catón con Catulo y los «neotéricos», cf. Crowther, 1971, 108-9. 34 Sherwin-White, 1966, 115-16, sobre Plin., Epíst., 1, 13; Juv„ 7, 36-47.

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dependían de la escritura para vivir (cf. infra, pág. 21)— la recitatio era originariamente una forma de publicidad o fama. La publicación preliminar de este tipo, como debe considerarse la recitatio, influenciaba sin duda el modo como la literatura se escribía. En general, puede darse por seguro que durante toda la Antigüedad los libros se escribían para ser leídos en voz alta y que precisamente la lectura privada adquiría a menudo algunas de las características de una declamación modulada 3S. Puede decirse sin exagerar que un libro de poesía o prosa artística no era simplemente un texto en el sentido moderno, sino algo así como una partitura para la actuación pública o privada. Esta consideración ha de haber estado presente desde el principio para el escritor que dictaba su obra (como hacían muchos) como parte del proceso de composición; el paso lógico siguiente era determinar el efecto sobre otros mediante la experimentación. Sin embargo, el escritor que estaba más interesado en promocionar su libro que en provocar la crítica sobre él, estaba en disposición de estudiarlo previamente para complacer a su auditorio —para lanzarse a la recitatio con la ambición de impresionar asombrando—. Así, Cestio en cita de Séneca el Viejo dice (Contr., 9, 6, 12): «Mucho de lo que digo se dice no porque me guste, sino porque sé que va a gustar a mis oyentes». Muchas de las características de las tragedias de Séneca y de las sátiras de Juvenal, por tomar los dos ejemplos más claros, se desprenden de la conciencia del escritor de un auditorio presente y que espera, más ávido de gratificación inmediata que atento a cuestiones más amplias de proporción y equilibrio o ansioso de alimento para su pensamiento. La recitatio es muy responsable de este rasgo de la literatura latina de la Edad de Plata, como claramente reconoce la opinión contemporánea representada de la forma más vivida en la primera sátira de Persio. En relación con el círculo literario está el papel del mecenazgo. A falta de un sistema de publicación como el que ahora conocemos, un escritor de la Antigüedad no podía vivir de la venta de sus libros (cf. infra, sección 4). Si carecía de los suficientes medie« privados, precisaba de subvención financiera de alguna clase; además, si era de clase humilde o no era ciudadano, podía muy bien necesitar protección en caso de que sus escritos ofendieran a alguien. Y también, especialmente en el período que va hasta finales de la República, cuando la cultura literaria estaba menos unificada y organizada de lo que después llegó a estar, su obra sólo le hacía conocido en primera instancia a través de los canales de la recomendación personal: el patrón a sus amigos, éstos a los suyos, y así sucesivamente. De acuerdo con esto, no es sorprendente

13 Bibliografía de la cuestión en Alien, 1972, 10, n. 25. No es cierto que la lectura en voz baja fuera desconocida, únicamente era desacostumbrada: Knox, 1968. El oído romano captaba claramente el sonido y el ritmo. Sobre el uso del verbo cantare, «cantar», para leer en voz alta, véase Alien, 1972, passim.

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encontrar que el mecenazgo tenía un papel muy importante en las vidas de escritores de época republicana como Ennio y los comediógrafos. Bajo la administración centralizada y autocrática de Augusto llegó a ser posible pensar en la utilización del mecenazgo literario como instrumento policial efectivo. Se discute hasta qué punto sucedió esto de hecho í6. Ciertamente no puede afirmarse que todo «augustanismo» en la literatura augústea representa una «línea de partido» dirigida desde arriba; Livio, que no pertenecía a ningún círculo ni a ningún mecenas, escribió una historia que en muchas de sus características fundamentales es tan «augústea» como la Eneida. Sin embargo, hay signos claros en la literatura de este período de que poetas tales como Virgilio, Horacio y Propercio eran conscientes de la esperanza por parte del Princeps y sus colaboradores en que la literatura tendría un papel para el establecimiento de un nuevo orden, ya fuera a través de la celebración directa de los hechos del Princeps o, más sutilmente, canonizando, por así decirlo, los mitos augústeos. La frecuencia del motivo de la recusatio —el rechazo formal y respetuoso de ciertos temas épicos u oficiales— en la poesía contemporánea es prueba suficiente de esas presiones. Entre los mitos que buscaban reconocimiento poético puede considerarse tal vez el de Mecenas como tipificador de la Edad de Oro del mecenazgo liberal y desinteresado; pero el testimonio de la Sátiras y Epístolas de Horacio es suficiente para mostrar que la leyenda del «mécénat», a pesar de que se embelleció y exageró durante la época de Nerón y la flavia, tiene un núcleo de verdad sustancial. Después de Augusto, los emperadores romanos desplegaron un interés poco constructivo en la literatura. La excepción más importante fue Nerón, bajo el que tuvo lugar una especie de renacimiento menor de la poesía latina, caracterizado por un nuevo florecimiento neo-augústeo de la pastoril. Durante el siglo i d. C. se deterioró en una relación de dependencia y degradación el mecenazgo privado, que bajo Augusto había florecido ya en el círculo «opuesto» de escritores en torno a M. Valerio Mésala Corvino, que incluía a Ovidio y Tibulo: «Le ‘mécénat’ fit place à la clientèle» 37. Desde el punto de vista del escritor, su posición se pinta muy gráficamente en las sátiras primera, quinta y séptima de Juvenal. Las cartas de Plinio sugieren, a primera vista, un cuadro más suavizado, pero se refieren principalmente a las actividades de aficionados cultos como el propio Plinio, el motivo de cuya vida podía haber sido la stre­ nua inertia «ociosidad ocupada» de Horacio. Hay poca evidencia de contacto entre los mundos de Juvenal y Plinio, a pesar de que eran contemporáneos. Después de la época augústea, el escritor profesional, es decir, el escritor con una vocación y una concepción genuina de la literatura como carrera completa y exclusiva (idea desarrollada en Roma relativamente tarde)38, recibió muy 36 André, 1967, 102. 37 Guiilemin, 1937, 96; cf. Vessey, 1973, 16-17. 38 Bardon, 1956, 318-19.

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poca ayuda. Lo que el sistema del mecenazgo, tal como existió en los primeros tiempos del imperio, parece haber intentado alentar fue efímero, amateur y cortesano. Ejemplos notables como los epigramas de Marcial o las Silvae de Estacio renuncian a entretener a un público más amplio, al parecer, sólo cuando han servido a su primer propósito de atraerse el favor a través de la recitatio o presentación privada 39. El hecho de que no toda la literatura de la Edad de Plata caiga dentro de estas categorías dice algo en favor de la conciencia profesional al menos de algunos escritores. Aparte del mecenazgo, la influencia de otras presiones en la literatura y hasta dónde actuaron sólo puede considerarse en casos específicos y la respuesta difícilmente deja de ser ambigua. Parece muy improbable que la importancia de la Eneida como obra se debiera a las exigencias de Augusto más que al propio sentido de la oportunidad de Virgilio 40. De ningún modo está clara la parte que Augusto tuvo en el rescate y la publicación póstuma del poema, desatendiendo los deseos expresados por el poeta (Vit. Donat., 39). Si su intervención en aquella ocasión fue realmente decisiva, no siempre ha sido así. Después de desterrar a Ovidio, el Princeps desterró su obra de las librerías públicas, pero no se ha comprobado que su acción tuviera efecto alguno sobre su perviventia. Y a la inversa, el intento del emperador Tácito para renovar el interés por el historiador de su mismo nombre (si hemos de creer a la Historia Augusta), poniendo y renovando ejemplares «en todas las librerías», no le salvó del olvido total en los siglos n y ni d. C. 41. Se hallan en la literatura publicada, cuando el Principado estaba en su mayor apogeo, signos de notable independencia: el libro séptimo de De bello ciuili de Lucano contiene pasajes de la más dura sátira, que asombran en un poema dedicado —aparentemente con toda seriedad— a Nerón. Los capítulos iniciales del Diálogo de Tácito nos recuerdan que podía ser peligroso escribir tragedias que glorificaran a Bruto o a Catón durante el Imperio; pero esta misma obra termina con un pasaje que da a entender que la elocuencia, al surgir de la facción política, se ha hecho redundante: es difícil no percibir la ironía. Las reticencias y ambigüedades de los testimonios que han sobrevivido interponen una barrera casi impenetrable. Incluso el episodio mejor documentado de todos, la caída en desgracia y el exilio de Ovidio, está todavía rodeado de misterio. Leídos con atención, los poemas de su exilio son muy críticos, incluso acerbamente críticos, hacia Augusto. El hecho de que los tengamos todavía demuestra que no fueron suprimidos; pero no sabemos hasta qué punto circularon en vida de Augusto y menos aún si éste llegó a verlos alguna vez. Como instrumento para mover a la opinión pública, la literatura siguió siendo relativamente impotente en sociedades muy centralizadas hasta la aparición de la imprenta. Una vez más, la contemplación de los efectos 39 White, 1974. 40 Bardon, 1940, 71-2. 41 Hist. Aug. Tac., 10, 3; cf. Syme, 1958, 503, 796.

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de la literatura nos lleva a las cuestiones de su medio físico: el libro mismo y las circunstancias en que se copiaba y circulaba.

4.

LOS LIBROS Y SU PUBLICACIÓN

En este apartado «libro» significa rollo de papiro; el cambio en codex y sus implicaciones se consideran más adelante, en la sección 5. La manufactura del papiro y la fabricación del libro en forma de rollo se han descrito en el volumen I 42, y lo que allí se dice se aplica en su mayor parte, mutatis mutan­ dis, a los libros romanos. Hay que añadir algo, sin embargo, respecto a la terminología. La palabra latina corriente para libro, liber, significa originariamente «corteza». Es imposible determinar si era usado como el equivalente del griego βιβλίον porque ya significaba «libro», es decir, libro escrito sobre corteza (teniendo en cuenta que la existencia de tales libros es una simple inferencia del nombre) o porque la corteza era la sustancia originaria que más se parecía al papiro, que no se produce en Europa occidental. La palabra latina específica para libro, que el griego no tiene, era uolumen «rollo». Éste quedó como término propio para el libro como objeto físico; mientras que liber puede significar a) «rollo» (= uolumen) o b) un «libro» de una obra escrita para ocupar más de un rollo, p. ej. un «libro» de Virgilio o Livio; o bien c) «libro» en el sentido de obra literaria, p. ej. la Eneida. Este último sentido es raro y en la mayor parte de los pasajes tomados por lexicógrafos y otros para atestiguarlo hay al menos un matiz de los sentidos a) o b) 43. Para una obra que constara de más de un liber (sentido b)), la denominación normal sería libri, como cuando Cicerón se refiere a su De re publica como sus «libros sobre la Constitución» (Fin., 2, 59 in nostris de re publica libris) o Quintiliano a sus «libros sobre la enseñanza de la oratoria» (praef. I libros quos ...d e insti­ tutione oratoria scripseram) 44. Se utilizaban también variantes tales como opus «obra» (Ovidio, Amores epigr., 2, refiriéndose a una obra en tres o cinco libe­ lli), charta, propiamente «papiro, papel» (Lucrecio, 3, 10 tuis ex... chartis) y términos descriptivos como uersus, carmen, poemata, commentarii, epistulae, o paráfrasis con palabras como scribere, dicere, canere y otras semejantes. El uso de estas expresiones perifrásticas está relacionado con la falta de un acuerdo universal aceptado para la identificación de los libros por su título, como actualmente. Una alternativa adecuada para liber era su diminutivo libellus, propiamente «librito», usado sobre todo en Poesía (Catulo, 1 , 1 ; Ovidio, Am o­ res epigr., 1; Marcial, 1 praef., 1, 3; Estacio, Silvae, 1 praef., etc.). 42 CHCL, 1, cap. 1. 43 Véase más abajo, excurso I, pág. 30.

Los libros y su publicación

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Sobre la tira continua de papiro que constituía el libro, el texto se escribía de izquierda a derecha en columnas, paginae. Siendo así, para leer un libro, el lector lo sostenía horizontalmente en las dos manos, enrollándolo con la mano izquierda y desenrollándolo con la derecha a medida que iba leyendo. Los términos usuales para este proceso eran explicare «extender», euoluere «desenrollar», y variantes de estos verbos 45. Parece probable que los extremos del rollo estuvieran generalmente reforzados para protegerlos del uso, y asegurados con rollos de madera, cuyos extremos estaban provistos a menudo de puños ornamentales llamados umbilici «ombligos» o cornua «cuernos» 46: de ahí la expresión ad umbilicos (o cornua) explicare (o uenire) y otras semejantes, con el significado de «leer hasta el final» (Marc., 4, 89, 2; 11, 107, 1, al.). Suponemos que los libros se guardaban enrollados con el principio hacia fuera y al llegar al final del libro, un lector considerado lo enrollaría de nuevo para el próximo lector 47. Este acto de consideración podemos suponer que se olvidaba a menudo, lo cual puede ayudar a explicar por qué (en todo caso en cuanto muestra el testimonio griego) se daban a menudo al final del rollo el autor y el título (u otra identificación) 48. El poner títulos parece de hecho haber sido algo difícil. No había en el rollo de papiro un lugar correspondiente al lomo de un libro moderno; para una identificación rápida, el lector dependía del remate o rótulo de pergamino (titulus) que estaba pegado en la parte exterior del rollo y colgaba cuando «taba colocado en la estantería o sobresalía si el rollo se encontraba recogido hacia arriba en una caja *9. En conjunto, se comprende que en comparación con un libro moderno el rollo de papiro era poco práctico e inadecuado para utilizarlo y almacenarlo. Requería también derroche de material, ya que normalmente sólo se escribía sobre la parte interior y protegida. Como medida de economía, la parte posterior del rollo también se usaba a veces («opistógrafo»), pero por razones obvias era ésta una medida incómoda. Para leer un uolumen se necesitaban las dos manos, lo cual dificultaba el tomar notas y cuando no se usaba estaba expuesto a romperse a no ser que se protegiera con inventos tales como envolturas de pergamino (membranae) o cajas de libros (capsae, capsulae). Encontrar un libro dado en una librería grande, incluso en el caso de que todos los libros estuvieran debidamente provistos de tituli (que como cosa corriente podían no ponerse) debe haber sido una tarea difícil; y comprobar una referencia rápida44 Confróntese Vitruv., 1, praef., 3, his uoluminibus. 45 Esta terminología sobrevivió a te transición del roDo al codex: cf. esp. la fórmula común en los manuscritos medievales «Liber I Explicit. Incipit Liber II», donde Explicit es probablemente una abreviatura de Explicitus «(totalmente) desenrrollado». 46 Véase atejo, excurso II, pág. 45. 47 Marc., 1, 66, 8; 10, 93, 6, parece sugerir que durante este proceso un extremo (?) de un rollo se sujetaba bajo la barbilla. 48 Wendel, 1949, 24; Turner, 1971, 16. 45 Ejemplos en Turner, 1971, 34. Sobre los títulos véase más abajo, exctn-so III, pág. 31.

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mente, casi imposible —de ahí la notable inexactitud en las citas de los autores antiguos, que tendían a apoyarse en la memoria y citar desde principio de los libros. Por regla general, el texto tampoco estaba provisto de muchas ayudas al lector, del tipo de las que el lector de libros modernos da por supuestas. En los ejemplares escritos profesionalmente, la escritura sería de hermosas y regulares mayúsculas; pero por analogía con los papiros griegos que quedan, esperaríamos que existieran algunos ejemplares hechos en privado con escritura cursiva o documental50. Había considerables variedades, tanto en formato como en legibilidad. La anchura de las columnas de escritura no guardaba relación con los pliegos de los que el rollo estaba formado (chartae, schedae/sci­ dae; también, produciendo confusión, paginae, plagulae), ya que las junturas entre ellos estaban cuidadosamente alisadas y no presentaban obstáculos a la pluma. Por ello, su anchura variaba considerablemente, aunque existe la certeza de que la medida media de un hexámetro, treinta y cinco letras aproximadamente, puede servir de norma ocasionalmente. Había también considerables variaciones en el número de líneas de la columna, medida de los márgenes y todos los demás aspectos de la realización. En estas cuestiones, como en todas las restantes relacionadas con la producción de libros, las pautas dependían de las circunstancias, de si el ejemplar en cuestión era producido para la venta, de si era un ejemplar de luxe que se pretendía exhibir o un esfuerzo de aficionado para uso personal. Los pocos ejemplos que han quedado de papiros primitivos, considerados junto con el testimonio de las inscripciones contemporáneas, prueban de algún modo, aunque no concluyente, que hasta el siglo u d. C. las palabras se separaban en los libros latinos con el uso de un signo convencional y que se usaba la puntuación; a pesar de la existencia de este testimonio, no es suficiente para demostrar que era un sistema generalmente aceptado 51. Séneca señala la diferencia entre el uso griego y el romano a este respecto 52. En el siglo n, en una curiosa adaptación de lo que parece haber sido snobismo cultural, los romanos adoptaron la escritura continua sin división de palabras (scriptura conti­ nua), según el modelo griego; y si la puntuación fue anteriormente un uso común, también fue abandonada. Detrás de esta decisión puede tal vez detectarse un sentimiento de que el hacer la literatura más accesible proporcionando 50 Roberts, 1956, xi-xii. 51 Cavenaile, 1958, nos. 20 (Cicerón, Verr., 2, 2, 3-4; 20 a. C.)*; 41 (anón, sobre Servio Tulio; siglo n d. C.); 43 (fragmento hist.; 100 d. C.)*; 45 (fragmento filos.; antes del 115 d. C.). No en Cavenaile: Carmen de Bello Actiaco; antes del 79* d. C. (* = con puntuación). Cf. Wingo, 1972, 50-63, Unos cuantos papiros tardíos, por ej. Cavenaile, 47 (siglos rv-v d. C.), 65 (siglos ii- π ι d. C.), tienen separación de palabras con interpundón. 52 Epist. mor., 40, 11; pero la palabra interpungere puede referirse a la separación de palabras o a ¡a puntuación de sentido o, posiblemente, a ambas cosas, ya que la distinción entre ellas no es fácil: Wingo, 1972, 15, n. 10. Para una interpretación diferente que niega la edstencia de puntuación en los libros latinos, Townend, 1969, 330-2.

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ayudas al lector la devalúa de alguna manera; la conservación de ciertas anomalias en la ortografía del inglés ofrece una analogía, aunque evidentemente muy incompleta. Sin embargo, habría que recordar que los mejores escritores latinos impusieron la puntuación requerida en la mente y el oído del lector al construir sus frases y siempre debió aceptarse tácitamente que el autor tenía la responsabilidad de hacer esto, se proporcionasen o no ayudas en el texto escrito. Un escritor que descuidaba este deber sería responsable de confundir a sus lectores: Jerónimo se queja de no poder decir dónde comienzan y acaban las frases de Joviniano (Adv. Jovin., 1, 2). Cualesquiera que fueran las razones para este cambio, arrojaban una tarea adicional sobre el lector al enfrentarse con un ejemplar flamante de un texto. En este caso estaba obligado a dividir las palabras y añadir la puntuación requerida 5í. Por regla general, de hecho tendría que hacer mucho más, puesto que un texto recién copiado normalmente estaría lleno de errores. Un lector que tomara con toda seriedad la crítica textual, tenía que hacer virtualmente su propia edición del libro corrigiendo lapsus de la pluma (y a veces faltas más graves), en lo posible comparándolo con otros ejemplares más fiables, al menos supuestamente (emendare)·, separando las palabras y puntuando (distinguere), y proporcionando a su texto notas críticas (adnotare). Estas operaciones rutinarias no han de magnificarse como métodos genuinamente filológicos. La palabra emendo generalmente no significa en la práctica más que corregir errores obviamente menores 54. Todos los usuarios de libros estarían habituados a hacer esto desde los días de la escuela, ya que parece verosímil que los textos usados en las escuelas fueran copiados y corregidos por los propios alumnos al dictado del maestro 55. La experiencia general muestra que pocos hombres son críticos textuales competentes y que el lector medio está dispuesto a tolerar el absurdo en lo que lee, así que debe haber habido muchos ejemplares malos de textos literarios en circulación durante la Antigüedad. El papiro se encontraba en el mercado en varios tamaños, pero el rollo podía ser tan largo como fuera necesario, ya que el papiro es muy fácil de cortar y unir (Plin., N.H., 13, 78-9; Cic., Att., 16, 6, 4). Sin embargo, los rollos muy cortos o, todavía más, muy largos eran incómodos: para los libros griegos parece que estaba establecida una extensión de 10,5 metros aproximadamente 56. En algunos géneros, sobre todo la épica, el uolumen se convirtió 53 Una puntuación como la que se encuentra en codices antiguos es obra generalmente de una segunda mano. El texto estaba escrito en scriptura continua y sin ayudas al lector (Wingo, 1972, 23, n. 11). C on no poca frecuencia los escoliastas discuten problemas de puntuación: para Servio, cf. Mountford-Schuitz, 1930, 55 s.v. «distinctio». 54 Zetzel, 1972, 2, n. 8; cf. sobre k s subscriptiones abajo, pág. 28. La palabra no tenía las connotaciones específicamente textuales que ha adquirido en el actual uso especializado: Zetzel, 1972, 6. 55 Cf. Marrou, 1956, 154-5. 56 Kenyon, 1951, 54.

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en una unidad literaria aceptada. Ovidio se refiere a las Metamorphosis como una obra de quince uolumintt (Trist., 3, 14, 19). Siendo así, la arquitectura de De rerum natura y de la Eneida puede decirse que en cierto sentido se ha salido de las exigencias de la producción librera de la Antigüedad 57. En estos casos, la necesidad, o al menos la conveniencia, se ha convertido en una virtud artística. De la época de Augusto en adelante la extensión media de un «libro» de poesía se llegó a establecer en unos 700-900 versos aproximadamente; encontramos que Marcial (1, 16) reconoce francamente la necesidad ocasional para un autor de alargar su libro hasta un mínimo que pudiera ofrecerse convenientemente al público como liber. Incluso en el contexto moderno, totalmente diferente, los autores están limitados, hasta cierto punto, por prejuicios similares en relación con la extensión y el formato. En la Antigüedad no había leyes de derechos de autor ni salvaguardias legales contra la copia no autorizada y la circulación ilegal de libros: por ello no existía en modo alguno algo semejante a la publicación en sentido moderno. En la práctica, muchas veces era posible para un autor reducir la circulación de su obra en primera instancia a un número limitado de amigos 5S, pero más tarde o más temprano la decisión tendría que tomarse, si ya no se había tomado por las circunstancias, para autorizar o al menos permitir su circulación pública 59. La publicación en este sentido era menos una cuestión de dar al público que de un reconocimiento del autor de que su obra estaba ahora, por así decirlo, por sí misma en el mundo: la palabra traducida generalmente como «publicar» (edere = griego έκδιδόναι) significa o connota la cesión de derechos y responsabilidades 60. Ocasionalmente, la publicación puede actuar como protección al servir de título formal de autoría y constituir una espede de salvaguardia contra el plagio 61. No connotaba necesariamente que se tomaran medidas para la multiplicación de ejempláres. Esto puede suceder en ocasiones, pero una vez dejada la obra por su autor era propiedad pública y en este sentido se «publicaba», se encargara o no un librero de copiarla y ponerla en circulación. Lo que importaba era la intención del autor. Una vez que un libro se publicaba de este modo, el autor no tenía derechos sobre él (incluso antes de la publicación sus derechos eran más bien morales 57 Cf. Birt, 1882, 141-150. 58 Van Groningen, 1963, 9; D áatzko, 1899Ö, 978; cf. Plin, Epíst., 1, 8, 3, aceptando el ofrecimiento de un amigo de leer y hacer la crítica de sus composiciones y haciendo la observación de que incluso cuando las hubiera corregido podría guardarlas o publicarlas a voluntad: erít...

et post emendationem liberum nobis uel publicare uel continere. 59 Como evidentemente fue el caso del discurso de Cicerón, In Clodium et Curionem, que p a s a b a que lab ia logrado suprimir (Att., 3, 12, 2) y con su De inventione juvenil (De or., i, 94) y de modo similar, con los tratados retóricos de Quintiliano (1, proœm., 7, 3, 6, 68). Frontón, Epis., págs. 11, 137 N. 60 Van Groningen, 1963, 5. “ Cf. Plin., Epíst., 2, 10, 3; Marc., 1, 29; 1, 66; 2, 20.

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que legales), ni control sobre su destino ni la esperanza segura de poder corregirlo 62. Como señala Símaco: «Una vez que un poema ha salido de tus manos, cedes todos tus derechos; cuando se publica, un discurso es una entidad libre» (Epíst., 1, 31; cf, Hor., Epíst., í, 20; Marc., 1, 3). Siendo así, estaba abierta la posibilidad a cualquier particular de hacerse o procurarse un ejemplar de cualquier texto al que tuviera acceso; y si podía procurarse los servicios de un escriba con experiencia, el resultado no podría distinguirse de un ejemplar obtenido a través de los canales del comercio —y, de acuerdo con la calidad del ejemplar empleado, bien podía ser superior textualmente—. El testimonio más antiguo de la existencia de un mercado de libros en Roma procede de la época de Cicerón 61; antes de esta época, la circulación de libros debe haber sido casi exclusivamente cuestión de iniciativa privada —y de hecho continuó siéndolo en gran medida hasta finales de la Antigüedad e incluso hasta la Edad Media—. Como muestra una de las cartas de Cicerón a su hermano Quinto (Q. Fr., 3, 4, 5), de hecho no estaban disponibles comercialmente muchos de los libros, especialmente griegos, que un erudito o un aficionado podía necesitar para su biblioteca. Muchos romanos ricos debieron poseer uno o dos esclavos entrenados como escribas, que podían emplearse como copistas de libros si no estaban ocupados en otra cosa, y así irían formando las bibliotecas de sus amos y, en ocasiones, de los amigos de éstos. Así es como Ático ayudaba a Cicerón, y sus servicios posteriores copiando y distribuyendo los propios escritos de éste representan una extensión de la misma actividad. Sus servicios, sin embargo, se prestaban por amistad, no comercialmente, y la imagen de él como «editor» en gran escala, que todavía se encuentra en manuales modernos, está muy lejos de la realidad, estando basada en presupuestos anacrónicos más que en la consideración de testimonios de la época 64. Lo que Ático hizo en amplia escala, y de modo bien documentado, debieron hacerlo muchos otros hasta el límite que les permitían sus recursos más limitados. Sin embargo, esencialmente no había diferencia, excepto en la escala. Es indiscutible que existió un comercio librero. Lo que no puede determinarse, ni del modo más incompleto, es su extensión y su base económica, y menos aún los detalles de distribución, remuneración de autores, si la había, y cosas por el estilo. Desde la época de Augusto comenzamos a oír de los llamados librarii; los Sosii, mencionados por Horacio, y Trifón, a quien Quintiliano encomendó la Institutio oratoria y a quien se refiere Marcial, junto con 62 Van Groningen, 1963, 7. La mejor solución era incluir la corrección en alguna obra posterior: Quint., 3, 6, 64. 63 Cic., PhiL, 2, 21 se refiere incidentalmente a una taberna libraría «librería». Catulo menciona que es posible encontrar a ciertos poetas contemporáneos en los anaqueles de los libreros, librariorum scrinia (14, 17-19). La palabra librarius se refiere tanto al «copista» como al «librero». Posteriormente aparece también el préstamo del griego bibliopola. 64 Por ej. por Kleberg, 1967, 23-5; Burr, 1959, 604. Véase Sommer, 1926, para una exposición completa y un análisis del testimonio de las cartas de Cicerón.

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Atrecto y otros. Roma era evidentemente el mayor almacén; a principios del siglo n parece que Plinio se sorprendía al oír que había una librería en un centro provincial tan importante como Lión (Epíst., 9, 11, 2). Gelio, que escribía hacia finales del mismo siglo, cuenta que halló a la venta libros griegos en Brindisi, pero no dice que los encontrara en una librería, no pudiendo ser de ningún modo el episodio producto de su imaginación 65. En la época de San Agustín había librerías en Cartago e Hipona (Retract., 2, 58; Epíst., 118, 2, 9). En la época de Plinio y Marcial, la literatura latina estaba muy extendida por el Imperio de Occidente 66, pero no sabemos casi nada de los canales por los que llegaba. Cuántas librerías existían en una determinada época, de qué existencias disponían, cómo adquirieron sus ejemplares para copiar, si casi todo su trabajo se hacía por encargo, si la copia y venta de libros era generalmente algo secundario, qué proporción de libros se vendía en el mercado de nuevos y qué proporción de viejos —éstas y muchas otras cuestiones pertinentes son objeto de especulación— 67. Nos movemos sobre una base ligeramente más firme, aunque sólo ligeramente, cuando nos ponemos a considerar qué motivos podían inducir a un autor a encomendar su obra a le« libreros. Difícilmente pueden haber sido sobre todo financieros. Cuando Horacio se refiere a los beneficios de sus obras, quiere decir que son probablemente de los de Sosii, no de él (A.P., 345). De igual modo, Marcial observa que las ganancias de su pluma son virtualmente inexistentes y que, como Juvenal, él depende de la dádiva diaria del cliente para subsistir (10, 74, 7; Juv., 1, 134). Más explícitamente señala en otra parte que económicamente no le supone nada que sus libros sean leídos en la lejana Britania. Para él y para Juvenal, la poesía es sinónimo de pobreza 68. Si él o cualquier otro escritor recibía algún pago de los libreros, sería a causa de algún ejemplar del que el librero tendría uso exclusivo (por el tiempo limitado en el que el libro no estaba en circulación pública) como fuente de sus ejemplares comerciales. Pero Marcial ilustra nuevamente el peligro de la generalización. Su obra era ligera, ocasiónal, de moda **; habría sido un hombre temerario el que se atreviera a predecir entonces que duraría más que las elegías de Galo y la Medea de Ovidio. Para los libreros, cualquier provecho posible de tal obra se derivaría de la venta rápida. Marcial, al parecer, no es enteramente desinteresado; se refiere satíricamente a los que leen su poesía sólo si pueden hacerlo gratis (5, 16, 9-10). Su interés puede haber residido en el hecho de que podía pedir un precio considerable por el ejemplar de autor de su último libellus, por la publicación inmediata en una edición comparativamente más 65 Zetzel, 1972, 64. En cualquier caso, la consecuencia extraída por Kleberg, 1967, 45, de que hubo un floreciente comercio librero en Brindisi es exagerada. ** Sherwin-White, 1966, 490. í7 Para una exposición breve y admirablemente escéptica véase Zetzel, 1972, 255-7. 68 Marc., 11, 3, 5-6; 3, 38, 7-10; Juv., 7, 74-97. Cf. Tác., D M , 9, 1. 49 Como era el de los poetas mencionados por Catulo (supra, pág. 33, η. 63); cf. Sommer, 1926, 392.

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amplia eon poca o ninguna esperanza de venta, en todo caso en Roma, una vez que los ejemplares estaban muy extendidos. El éxito de tal arreglo evidentemente se vería amenazado si al mismo tiempo se podían conseguir copias libres. A veces Marcial da a sus amigos sus propios poemas como regalo y puede haber habido material para un número limitado de ejemplares del autor 70. Aquí también nos vemos lanzados a la especulación. Marcial era un caso especial. Incluso para el escritor rico, profesional o aficionado, había otras ventajas distintas de las económicas en el uso de los servicios de un librero. Por ejemplo, a Horacio le habría venido bien para sus poemas, una vez dejados para su publicación, disponer la distribución inicial por el mercado por más de una razón. (Si convenía el mercado sería sobre todo una cuestión financiera.) Era conveniente tener algún lugar al que dirigir a los amigos inoportunos en busca de un ejemplar (cf. Marc., 1, 117). Proporcionar al librero un ejemplar autorizado, corregido por el autor, ofrecía una especie de garantía, en todo caso en los primeros estadios de distribución, de que se mantendría un cierto rigor en el texto. Dependería mucho del nivel del librero y de su equipo de copistas. La falta de exactitud de los ejemplares comerciales era notable 71; probablemente los Sosii y unos cuantos librarii más teman una reputación que perder. Para un aficionado rico como Plinio, con un elevado autoconcepto, estos motivos probablemente serían suficientes por sí mismos. Sin embargo, el número y tono de las referencias a libreros en las cartas de Plinio y en los epigramas de Marcial indica también que a finales del siglo, i d. C. el mercado de libros en Roma se había desarrollado hasta el punto de que era normal que los libros nuevos fueran accesibles a través de canales comerciales, como no había sido el caso ciertamente en los días de Cicerón y antes 72. El tamaño de la edición 73 y la forma de distribución también están sujetos a especulación. En vida de Cicerón, antes de que creciera el mercado del libro, la «edición» de un libro era el puñado de copias que pasaban del autor y sus ayudantes, si es que tenía alguno, a las manos de sus amigos 74. Incluso en la época de Marcial y Plinio, no terna necesidad el librero de almacenar un amplio stock de la mayoría de los libros. Todo lo que se necesitaba era 70 Birt, 1882, 355. 71 Cic., Q. Fr., 3, 5, 6; Estrabón (que escribía probablemente en época de Augusto), 13, I, 54 fin .; Marc., 2, 8, 3-4. Es evidente que no era fácil encontrar copistas dignos de confianza: Cic., Q, Fr., 3, 4, 5. 72 Sherwin-White, 1966, 91: «Plinio indica... que la distribución de sus libros estaba enteramente en manos de los bibliopolae». Probablemente lo estaba, pero su texto en realidad no prueba el hecho. 7í Lo que Birt, 1882, 351-2, tiene que decir sobre el tema es pura y simple hipótesis. El caso de la vida de Rufo escrita por su hijo (Plin., Epíst., 4, 7, 2) no arroja ninguna luz sobre la práctica habitual. 74 Cf. Sommer, 1926, 412-14.

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tener acceso a un ejemplar; un breve libellus, como un libro de Marcial o de las Silvae de Estacio, podía copiarse si era preciso mientras el cliente esperaba, y sin duda se hada así a veces (cf. Marcial, 2, 8, 3-4). Para distribución en las provincias (un tema sobre el que no sabemos nada) bastaba un solo ejemplar para cada centro de distribución, esto era todo lo que se precisaba para servir como fuente para las copias que habían de venderse. Pero la demanda de libros a través de los canales del mercado debe haber sido bastante azarosa e impredecible; habría sido absurdo invertir capital en forma de libros disponibles 75. Por ello no es sorprendente hallar que la información que existe sobre precios es a la vez escasa y contradictoria 76. Debe de haber sido enteramente una cuestión de oferta y demanda. No vamos a detenernos en los precios inflados que cita Gelio para los libros de anticuario; d tema pertenece a la historia de la falsificación y la bibliomanía 77.

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Lo que se ha descrito bien como «la naturaleza casual y fluida de la publicación en el mundo antiguo» 78 es característica precisamente de lo que sucedía a los libros después de su publicación. La pobreza de nuestros testimonios sobre las actividades del comercio del libro no debe extremarse hasta el punto de negar que tuvo algún papel en mantener viva la literatura. Pero es inherente a la naturaleza del libro manuscrito mismo el hecho de que la propagación de los textos en la Antigüedad debió ser en muy amplia medida una cuestión de empresa privada. El destino de cualquier libro particular —en términos básicos, su supervivencia física— dependía de cierto número de factores, entre los que, con pocas excepciones sobresalientes, sistemáticamente tenía una parte muy pequeña la actividad crítica y la erudición. Los cambios en el gusto del público, unidos al empequeñecimiento gradual del interés educacional mencionado anteriormente, tienen efectos considerables sobre la pervivenda, pero el mero azar 75 Por referencias al uso de libros desechados como papel de envoltura (por ej., C at., 95, 8., H or., Epíst., 2, 1, 269-70, a/.), puede suponerse que los libreros conservaban remesas de libros que a veces tenían que «desperdiciarse». En todo caso es aventurado tomar al pie de la letra lo que evidentemente era un topos literario. 76 Marc., 13, 3: una copia de Xenia (libro 13) por dos o cuatro sestercios, 1, 117, 15-17: una copia del libro 1 bien hecha por 5 denarios. En época de Marcial, un denario era el sueldo de un día de trabajo. E stado, Silv., 4, 9, 9; 21: un Hbro de las Silvae (?) por un decussis (diez ases = un denario, moneda antigua), frente a los discursos de Bruto por un as. Sin embargo, el contexto nos advierte de tom ar todo esto literalmente. Sobre la tarifa de los copistas establecida en el edicto (te Diocleciano, véase Birt, 1882, 208-9. 77 Zetzel, 1972, 239-43. 78 Reynolds-Wiison, 1974, 23.

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sería probablemente la más poderosa fuerza en acción. El hecho de que Galo muriera a causa de una tormenta no supone que su obra tuviera que perecer con él 79, como tampoco que el Ars amatoria pereciera con Ovidio. Parece justificado creer que Quintiliano no habría recomendado a Galo al orador floreciente, un siglo más tarde, si sus poemas no podían conseguirse todavía; pero su inclusión en el catálogo de los mejQres libros no prueba que Quintiliano mismo haya puesto nunca los ojos en un ejemplar de sus Amores. La desaparición de la primera edición (cinco libros) de los Amores de Ovidio no puede atribuirse tanto al «respeto por sus deseos de parte de los responsables de la trasmisión» 80 como a la buena suerte (desde el punto de vista del poeta). Nadie era «responsable» de nada una vez que el libro estaba publicado. En nada contribuye a explicar el error de Cicerón al suprimir la primera edición de las Academica, sugiriendo que en sus días las cosas estaban peor organizadas que en los de Ovidio 81. En este sentido no estuvieron «organizados» en ninguna época. El principal y tal vez el único elemento de estabilidad en el proceso de trasmisión y conservación de la literatura era el que aportaban las bibliotecas públicas; la base de la discusión, sin embargo, debe constituirla una labor de conjetura bastante inteligente. Nunca hubo en Roma ningún paralelo real con las extraordinarias colecciones reales de Pérgamo y Alejandría y menos aún la erudición y actividad crítica asociada al Museo. Desde el siglo n a. C. los libros griegos comenzaron a entrar en Italia en gran cantidad como parte de los botines de guerra; la transición de la repartición a la colección puede observarse en la figura de L. Licinio Luculo (Plut., Luculi., 42). Estas colecciones privadas ofrecían una fuente estimable para el erudito, de las que encontramos que se beneficiaron Cicerón y Catón 82. Cuando progresó una literatura nacional también fue recogida en las colecciones. Bajo el Imperio se convirtió en algo normal para los hombres ricos proveer sus casas de bibliotecas, a menudo menos para su uso que por ostentación 83. Estas colecciones deben haber sido muy numerosas y el número total de volúmenes existente en un momento dado considerable; pero no podían garantizar la permanencia y la organización que era precisa para asegurar que fueran accesibles a todos los demandantes acreditados, en lugares conocidos, los ejemplares de lo que era más digno de preservarse —a ser posible copias cuidadosamente escritas y corregidas de los mejores ejemplares accesibles—. El papel de las colecciones públicas en la conservación de la literatura, así como su existencia precaria a veces, está ilustrado indirectamente por la noticia de que cuando las bibliotecas de Roma fueron destruidas 79 80 81 82 83

Como proponía Büchner, 1961, 340. Büchner, 1961, 326. Büchner, ibid. Cic., Fin., 3, 7-8; A tt., 4, 10, I; 4, 14, 1; cf. Plut., loe. cit. Sén., De tranqu. an., 9; Luciano, Adv., indoct. passim; cf. Petronio, 48, 4.

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por el fuego, Domiciano envió emisarios a Alejandría ejemplares para obtener copias de los libros perdidos (Suet., Dom., 20). La primera librería pública de Roma fue fundada por Asinio Polión en el 39 a. C., y su ejemplo fue seguido por Augusto y sus sucesores. En tiempos de Constantino parece que había veintiocho en la ciudad. La fundada por Augusto en el templo de Apolo en el Palatino sirvió como prototipo para varias fundaciones posteriores. Estaba hecha sobre modelo griego, pero el plan era doble, ya que los libres griegos y latinos estaban separados; esta separación de las dos lenguas era, al parecer, la regia a lo largo de toda la Antigüedad 84. El hecho es otro indido de que las culturas griega y latina nunca estuvieron integradas en un sentido real. La unión de la biblioteca al templo era también un rasgo corriente, aunque algunos edificios de bibliotecas eran puramente seculares. En las provincias, los benefactores locales dotaban a sus comunidades de bibliotecas; el ejemplo de la biblioteca de Plinio en su Como natal es bien conocido, tomándose él incluso el trabajo de catalogar (Plin,, Epíst,, 1, 8, 2). Escaso es el testimonio sobre la financiación y el personal de mantenimiento de las bibliotecas; en Roma parece que estuvieron bajo la supervisión del servicio civil imperial85. El Código Teodosiano contiene detalles de los antiquarii (en este contexto no «anticuarios», sino «escribas» empleados en la biblioteca de Constantinopla en el 372 d. C. en el cuidado y conservación de los libros 86, y es lógico suponer (nada más) que la mayor parte de las bibliotecas tenían departamentos de copia anejos (scriptoria) a ellas, en los que se hacían copias nuevas y, si el bibliotecario era un erudito, se corregían las copias existentes 87. Generalmente puede suponerse que los lectores consultaban los libros en la biblioteca, pero evidentemente se permitían los préstamos en ocasiones 88. Era notablemente difícil conseguir copias cuidadosas de libros en la Antigüedad; como ya hemos señalado, la prima-a tarea de un lector con un libro nuevo era corregirlo, emendare. La vida de un rollo de papiro conservado en una biblioteca en coaliciones óptimas —tan óptimas como podían serlo en el clima de Europa occidental, que no es precisamente el que conviene al papiro— puede ser considerablemente más larga de los doscientos años mencionados por Plinio o incluso le» trescientos mencionados por Galeno 89. Sin embargo, si se depositaba en una biblioteca una buena copia de un libro —ideal una corregida por el autor— poco después de su publicación, podía servir como 84 Suet., A ug., 29, 3; Ihm, 1893, 514-18; Callmer, 1944, 159; cf. Petronio, 48, 4.

85 Ihm, 1893, 522-6. 8S Cod. Theod., 14, 9, 2; Ihm, 18%, 529. Cf. la referencia a MS escrita «ab eo... Theodoro antiquario qui nunc Palatinus est» en una subscriptio ai libro 3 de Boecio De syllogismo hypothetico en MS Orleáns, 267, fol. 51r (Zetzel, 1972, 233). 87 Wendel, 1954, 267-8. 88 Gel., 11, 17, 1; 13, 20, 1; 16, 8, 2; 19, 5, 4. Frontón, Epíst., pág. 68 n; cf. Clift, 1945, 37. 89 Plin., N .H ., 13, 83; Galeno, 18, 630 K; cf. Roberts, 1954, 183; Birt, 1882, 364-6; Lewis, 1974, 59-60.

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una permanente comprobación de ia exactitud de las copias en circulación, que tendrían una vida relativamente corta y que necesitaban reemplazarse a intervalos más frecuentes que las copias de biblioteca. Por desgracia las pérdidas por el fuego eran frecuentes; de todas las bibliotecas fundadas por emperadores romanos de los primeros tiempos, sólo la biblioteca Ulpia de Trajano parece haber sobrevivido sin daños hasta el siglo v d. C. 90. Sin embargo, parece probable que la trasmisión de la literatura latina, tal como ha llegado hasta nosotros, dependía en cierta medida de copias conservadas en bibliotecas. La calidad textual de las copias corrientes en circulación durante la Antigüedad —según puede inferirse del testimonio de los papiros conservados y de otros fragmentos antiguos, de citas en gramáticos y fuentes similares, y de las quejas de los contemporáneos— no era buena. No obstante, la tradición medieval de muchos autores latinos no es ni por aproximación tan corrupta como se podría esperar, si los más antiguos de nuestros códices conservados son los descendientes lineales de tales ejemplares generalizados. El modo más sencillo de explicar este hecho es suponer que las bibliotecas de los primeros monasterios y catedrales de Italia formaron sus reservas de libros adquiriéndolos o copiándolos de manuscritos de las antiguas bibliotecas públicas paganas de Roma, algunas de las cuales pueden haber sido muy antiguas; siendo la mayoría de los libros probablemente superiores, desde el punto de vista textual, a las copias en circulación 91. Esta hipótesis puede también contribuir a explicar que hayan pervivido en forma de corpus ciertas colecciones de poesía, tales como el llamado Corpus Tibullianum. Los particulares copiarían o habrían copiado de ellos a Tibulo o «Lígdamo» en rollos separados según sus propias demandas; la colección, tal como la tenemos, fue reunida por alguien relacionado con el mundillo literario del que surgieron los diferentes poemas, poco después del tiempo en que se escribieron, y fueron depositados en una biblioteca como un corpus de rollos separados pero relacionados y posteriormente se incorporaron a un codex del que procede nuestra tradición 92. El otro factor dominante, a la vez de conservación y destrucción, en la trasmisión de libros latinos fue la sustitución del rollo por el codex, la forma de libro con páginas que está en uso hoy en día. Aunque no coincidió totalmente, este cambio se produjo al mismo tiempo que la sustitución del papiro por el pergamino o vitela 93 como material corriente para escribir. De hecho, el pergamino había estado en uso desde época helenística por varios motivos, y los libros de notas hechos con ese material eran ya bastante comunes en el siglo i a. C. Sólo fue una cuestión de tiempo el que esta hábil combinación de formato y material se aplicara a la producción de libros. Curiosamente tar90 91 92 93

Hist. Aug. Aurel., 1, 7, 10, etc.; Prob., 2, 1, en relación con la validez de este testimonio. Cf. Ihm, 1893, 531; Knowles, 1958, 139, Callmer, 1944, 191. Cf. Clift, 1945, 25-6; Büchner, 1961, 324-5; y más adelante, págs. 193-7, sobre Catulo. «No hay relación esencial entre formato y materia» (Roberts, 1954, 183); cf. Turner, 1968, 8.

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dó en llegar el momento. En una colección bien conocida de poemas, Marcial hace referencia a regalos en forma de codices de pergamino, evidentemente miniaturas, que contenían textos literarios 94. Parece una innovación recomendable, pero no fue generalmente adoptada. El cambio del rollo al codex, cuando se produjo, estuvo en conexión con el triunfo eventual del cristianismo en el Imperio Romano. Por razones que no son enteramente claras, la literatura cristiana y sobre todo la Biblia, escrita desde el principio en papiro o pergamino, circuló en forma de codex 95. Hacia mediados del siglo rv, el codex había sustituido al rollo y el pergamino al papiro en todas las obras literarias. Y las razones de este cambio general vuelven a no ser simples y a no estar enteramente claras 96, aunque visto retrospectivamente es evidente que por su duración y conveniencia el tipo antiguo de libro clásico no podía resistir la comparación con el nuevo 97. El triunfo del codex tuvo consecuencias importantes para la trasmisión y conservación de los textos literarios. En el aspecto del prestigio, el codex de pergamino era un artículo mucho más sólido que el volumen de papiro, de modo que un texto, una vez trascrito como codex tenía una posibilidad razonable de sobrevivir a través del colapso cultural y político de la civilización de la Antigüedad y los siglos oscuros que le siguieron. Un texto en papiro no tema casi ninguna. Sin embargo, la conservación de un texto concreto dependía de si había sido seleccionado para trascribirlo en forma de codex. Esta selección dependía, a su vez, de cierto número de factores. La intención y el sistema tenían poca importancia; ninguna persona o grupo pasó revista a toda la literatura latina clásica en esa época, permitiendo que algunos libros pasaran la inspección y otros no. Tampoco el conjunto de la literatura clásica era entonces accesible para ser revisada. Debieron producirse pérdidas sustanciales ya en la Edad de Plata. Incluso en el siglo i d. C. los poetas de la República eran citados con más frecuencia de lo que se les leía, y hasta una cita actual no prueba en modo alguno conocimiento directo del texto citado. La referencia de Gelio a «un manuscrito verdaderamente antiguo» de Livio Andronico «de la biblioteca de Patrás» como autoridad sobre la pronunciación del latín arcaico ha de tomarse con cierto humor 98. Lo que su testimonio demuestra es que a finales del siglo n d. C. se estaba haciendo difícil hallar copias de autores de la República; habían de buscarse afanosamente. Si Gelio visitó alguna vez una biblioteca en Patrás o encontró un viejo manuscrito es menos importante 94 Marc., 2, 1; 14, 184, 186, 188, 190, 192; cf. Roberts, 1954, 177-80. Plinio, N .H ., 7, 85, menciona una Iliada completa, tan pequeña como para caber en una cáscara de nuez que Cicerón habría atestiguado. 95 Roberts, 1954, 186-91; Turner, 1968, 10-12. 96 Roberts, 1954, 203-4. 97 Sobre ei triunfo final del pergamino en la época de Jerónimo, cf. Arns, 1953, 23-î. 98 Gel., 18, 9, 5; Zetzel, 1972, 65-6.

Las «fata libellorum»

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que el hecho de que éste era el tipo de lugar donde por aquellos momentos se esperaba que un investigador buscara. Incluso escritores como Macrobio y Servio es muy probable que no hayan tomado sus citas de escritores de los primeros tiempos de la República de los propios textos. En los tiempos de San Agustín era muy difícil que llegaran a África incluso los textos de Cicerón (Epíst., 118, 2, 9). Los epítomes y resúmenes con fines educativos y retóricos estaban cada vez más en boga. Marco Aurelio pedía a Frontón extractos de Lucrecio y Ennio (Frontón, Epíst., pág. 105 N). Tales costumbres amenazaban sobre todo a obras extensas como la historia de Livio, pero también eran contraproducentes para la supervivencia de todos los libros que no eran centrales en el programa corriente en las escuelas. EJ objeto por el que un libro se leía tenía un peso importante en su fortuna textual. Los autores literarios, especialmente los usados como textos gramaticales, se trataban con respeto. Los libros que se leían por su contenido más que por su forma —gramáticos, manuales como De agri cultura de Catón o el libro de cocina atribuido a Apicio— se resumían, se alargaban y en general se alteraban a voluntad. A pesar de la resurrección temporal y local del interés por este o el otro período o autor, como cuando Juvenal se hizo repentinamente popular en los círculos aristocráticos de Roma en el siglo iv —resurrecciones que tendían a ser compensadas por el correspondiente abandono de otras áreas 99—, un proceso constante de desgaste ha actuado durante muchos años antes de que el rollo fuera por fin sustituido por el codex. Quod latet, ignotum est «lo que está escondido se desconoce» (Ov., Ars Am ., 3, 397); incluso los textos que se conservaban todavía en alguna parte 100 estaban perdidos de hecho, a menos que satisficieran dos requisitos: su existencia tenía que ser conocida y tenían que considerarse dignos del esfuerzo (y el gasto) de copiarse de nuevo. Los textos que no pasaban esta doble prueba estaban condenados a desaparecer. Por supuesto que durante los siglos oscuros y la Edad Media tendrían lugar otras pérdidas, pero deben haber sido relativamente pequeñas en comparación con lo que no llegó a sobrevivir al final de la Antigüedad Clásica. Un texto que se ha copiado en un codex y depositado en una biblioteca de monasterio o capitular no estaba evidentemente fuera de peligro, pero tenía algo más que una oportunidad teórica de sobrevivir 101.

99 Wessner, 1929; cf. Cameron, 1964, 367-8 sobre el abandono general de la literatura de la Edad de Plata en los últimos tiempos del Imperio. 100 Al menos un texto completo de los Annates de Ennio existía hasta el siglo v: Norden, 1915, 78-86. 101 Cf. Knowles, 1958, 143-7.

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Libros y lectores

6.

ERUDICIÓN Y CRÍTICA

Los eruditos romanos heredaron las tradiciones de la crítica literaria alejandrina junto con el resto de la cultura helenística 102. M. Terencio Varrón, contemporáneo de Cicerón, ejerció un temprano trabajo de reunión y determinación de autenticidad de textos, estableciendo el canon de las comedias de Plauto, que llegó a ser y se mantuvo autorizado: sólo las veintiuna comedias (incluyendo los fragmentos de la Vidularia) aceptadas por Varrón se trasmiten en la tradición medieval I03. En general, sin embargo, existe escaso testimonio de preocupación erudita sistemática respecto a los textos, y afirmar la existencia en la Antigüedad Clásica de la crítica textual semejante de algún modo a su sentido moderno de recensión y correcdón sistemática es equivocado. Incluso Probo, cuyas actividades se describen al parecer detalladamente por Suetonio, no era un crítico en el sentido estricto de la palabra, y su tratamiento dejó escasa huella en los textos de los que se nos dice se ocupó 104. En este contexto, hay que contar con un malentendido fundamental que aparece una y otra vez en relación con las llamadas subscriptiones. Son éstas notas que han pervivido en los manuscritos de ciertos autores y que testimonian el hecho de que un determinado individuo «corrigiera» (la palabra usada es emendo) una copia determinada del texto en cuestión, con o sin la ayuda de un mentor o de otra copia 105. La mayoría de estas notas pueden fecharse en la Antigüedad tardía. Las subscriptiones ofrecen información valiosa sobre determinad«» textos: quién estaba leyendo tal libro, en qué tiempo, dónde y en asociación con quién, etc. Así, la subscriptio por Juvenal de Niceo, que leyó su texto «en Roma con mi maestro Servio» (el conocido gramático y comentarista de Virgilio) ayuda a ilustrar la resurrección del interés por Juvenal que se produjo en el siglo rv 106. No son, como se ha supuesto a veces, prueba de la producción de ediciones críticas de textos latinos —excepto en la medida en que cada copia de un texto era una edición, siendo diferente de todas las demás copias, y en la medida en que el lector que se tomaba el trabajo había estado siempre acostumbrado a corregir, puntuar y anotar sus propios libros usando cualquier fuente que le fuera accesible—. Representan unos cuantos 102 Sobre la erudición helenística, véase Pfeiffer, 1968, 123-251; Turner, 1968, 97-126; Fraser, 1972, 1, 447-79; CHCL, 1. 103 Gel, 3, 3, 3; cf. Zetzel, 1972, 19, 76-8. Habría que tener en cuenta que el canon de Varrón se basaba no en un aprecio independiente del testimonio, sino en el consenso general de la opinión de los filólogos. 104 Suet., Gramm., 24; Zetzel, 1972, 44-58. 103 Primer listado completo por Jahn, 1851Ö, 327-72; cf. Büchner, 1961, 355-7. En Zetzel, 1972, 225-42, 308-9, una nueva lista provisional corregida y aumentada. ,oe Cf. Cameron, 1964, 369-71.

Erudición y crítica

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casos documentados que se produjeron en la Antigüedad romana. La actividad que representan era a i esencia privada y, considerada desde el punto de vista filológico, incontrolada e irresponsable 107. Los autores de las subscriptiones trabajaban en sus textos, en su mayor parte, según sus propias luces. Eruditos como C. Julio Higinio, que perteneció a la Biblioteca Palatina, en época de Augusto, y Valerio Probo (finales del siglo i d. C.), como herederos de la tradición alejandrina, en teoría estaban sometidos a un código de práctica que incorporaba estrictas salvaguardias contra la alteración no autorizada de textos. El propio texto se reproducía a partir de las mejores copias disponibles (en la medida en que pueden definirse como las «mejores»); no se admitían las lecturas conjeturales. Pertenecían al volumen anexo de comentario, en el que se trataban los problemas críticos y exegéticos. Se usaban en el texto mismo toda una batería de signos críticos para señalar la naturaleza y existencia de un problema particular 108. Dadas las limitaciones técnicas del libro antiguo y el carácter de la publicación antigua, el plan era perfectamente legítimo. De hecho, han quedado pocas huellas de la aplicación sistemática de estos métodos incluso en papiros griegos 109; y en el mundo romano, la erudición «pura» era muy poco conocida. Tales comentarios críticos, como figuran en los comentarios latinos conservados y en las colecciones de scholia (notas destacadas de distinta fecha y procedencia que se han acumulado en los márgenes de las copias medievales), puede considerarse que representan un derivado de la interpretación gramatical más que una empresa científica sobre el problema de las fuentes textuales y su empleo uo. En cuanto al carácter de esta interpretáción, armoniza con el sistema educativo y retórico del que ha nacido y al servicio del cual estaba. Se da la misma preocupación por detalles mínimos y a menudo absurdos, y la misma ceguera sobre lo que podríamos considerar como conclusiones más amplias de la crítica literaria u l. Incluso en la esfera técnica del lenguaje, la métrica y la retórica, los niveles son a veces sorprendentemente bajos. Una y otra vez delatan Servio y los demás comentaristas virgilianos una falta fundamental de entendimiento de la poesía de Virgilio. Puede verse que el nivel predominante de juicio crítico frente al prejuicio no cuestionado era bajo por la disposición general a aceptar la adscripción de ciertos poemas de la llamada ahora Appendix vergiliana a la juventud de Virgilio 112. El rasgo más chocante de esta situación, que no ha recibido la atención que merece, es la discrepancia entre la calidad de la 107 Zetzel, 1972, 253. Sotare la corrección irresponsable de textos por aficionados, cf. Quint., Inst., 9, 4, 39. i0S Para estos signos, listados en un MS de París, véase GLK, VII, 533-6, Büchner, 1961, 329-30. 105 Reynolds-Wilson, 1974, 11; cf. Turner, 1968, 116-7. 110 Cf. sobre Servio Zetzel, 1972, 87-158 passim. 111 Cf. Guillemin, 1937, 49-54; sobre la preocupación de Frontón por las palabras aisladas, Grube, 1965 , 321. 112 Vit. donat., 17-18; y en general Speyer, 1971, 112-28.

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Libros y lectores

apreciación literaria que, según el testimonio de la propia literatura, los grandes escritores y en particular los poetas cultos de Roma esperaban de sus lectores, y el fracaso casi completo de los exegetas profesionales al responder a estas pautas. Esto es particularmente perceptible en la preocupación por la economía general, balance, simetría y cuestiones conexas de estructura y escala desplegada (por ejemplo) por Lucrecio, Virgilio, Livio y Tácito y la indiferencia total a estas cosas evidente en nuestras fuentes críticas, que casi nunca permiten que su atención se desvíe de la palabra, frase o verso particular. En sí misma, su concentración en detalles y en técnicas retóricas no estaba en modo alguno fuera de lugar. De nuevo la misma literatura, leída con atención y con conciencia del condicionamiento retórico anteriormente señalado, ofrece una considerable prueba de que no sólo era lo que ocupaba en gran escala a los poetas y prosistas. A partir de Virgilio, la poesía estuvo profundamente influida por la retórica y un estilo de crítica literaria que deje de tomar en cuenta este hecho perderá mucho de lo esencial en la poesía 113. Pero el estilo de la interpretación favorecida por los más antiguos críticos y comentaristas estaba condicionado por una premisa básica que la crítica moderna no podría aceptar, aunque debe ser consciente de que los estudios literarios eran una parte de la retórica y subordinados a sus fines sociales, políticos y morales. De todos los críticos antiguos cuyos trabajos han sobrevivido el único que trascendía estas limitaciones era el autor de Sobre lo sublime, que trataba exclusivamente de literatura griega. El estudioso del latín hallará que la más valiosa guía para la apreciación de la literatura latina es la que surge del estudio detallado de los textos mismos. La insistencia de los poetas en que escribían para un público de lectores restringido y especialmente cualificado, como antes hemos mencionado, no era una postura convencional. Leer literatura latina para sacar de ello el mayor provecho y disfrute posible es una empresa que exige mucho. Precisa una combinación de conocimiento detallado, lingüístico y fáctico, y de sensibilidad educada, que sólo puede proceder de una laboriosa solicitud. Los libros en los que leemos a nuestros autores latinos son mucho más cómodos que los que tema un lector romano, y los nuestros son probablemente más claros de lo que a menudo eran los suyos. En otros aspectos, incluso después de admitir el hecho de que el latín era su lengua materna, no estamos en la posición desventajosa que podría pensarse. El latín literario era un dialecto artificial, bastante diferente de la lengua hablada. Por otra parte, un lector romano ha debido ser, en una medida considerable, prisionero de su propia época. Para un romano del siglo i i d. C. la lengua de Lucrecio debe haber presentado muchas dificultades, para las que las soluciones no eran fácilmente alcanzables, incluso para un erudito con acceso a una gran biblioteca. La principal ventaja de la que disfrutamos, la disponibilidad de un vasto aparato de minuciosa erudición en 113 Cf., por ej.,

s o b r e la

retórica

de

Lucan o, Getty, 1955,

x u v

-l

x v i.

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Excursos

forma de comentarios, diccionarios, libros de consulta y otra literatura auxiliar, puede atribuirse a la invención de la imprenta y lo que ésta posibilitó en la dirección del esfuerzo cooperativo. Si intentamos imaginarnos a nosotros mismos sin estas ayudas para entender la literatura, podemos empezar a comprender algo de la situación del lector en el mundo del libro de papiro manuscrito.

EXCURSOS EL SENTIDO D E «L IB E R » (P Á G .

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El sentido (iii) de liber y también de βιβλίον fue negado por Birt, 1882, 29-34. De hecho, no son difíciles de hallar ejemplos nada ambiguos de este sentido. En Gell., 18, 9, 5, citados ambos en Dziatzko, 1899a, 940 y Wendel, 1949, 51, el sentido que predomina es (i), casi = «copia». En Juv., 3, 41-2 librum | si malus est, nequeo laudare et poscere «no puedo alabar ni pedir un libro si es malo», el sentido de «obra literaria» es predominante; pero incluso este pasaje no prueba que Juvenal hubiera des­ crito, por ejemplo, la Tebaida de Estacio como liber. Reservas similares son adecuadas al considerar los otros ejemplos .citados en OLD l i b e r 4 2a. Cicerón se refiere dos veces a su D e gloria, una obra en dos libros, com o liber (De or., 2, 31; A tt., 15, 27, 2; 16, 6, 4). Sin embargo, éste se ha explicado a la luz de «un cambio de última hora en la forma de la obra antes de la publicación» (Shackleton Bailey, 1965-70, VI, 289). El se­ gundo ejemplo citado por Dziatzko, loe. cit., es del gramático Carisio, del siglo iv, que se refiere a De poem atis de Varrón, una obra en tres libros, como liber (1, 53, pág. 66 Barwick). De estos datos claramente poco concluyentes parece deducirse que el sentido (iii) se desarrolló tarde y fue lento en abrirse camino. En este sentido se encuentra también uolumen·. cf. Plin., N. H ., 3, 58; Veil., 1, 14, 1; 2, 131 (Wendel, loe. cit.). La definición de «libro» puede ser de alguna importancia legal: cf. Dig., 32, 52, Dziatzko, 1899e, 941.

EL SENTIDO DE «C O R N U A » (P Á G .

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La explicación dada en el texto es la generalmente aceptada y parecen apoyarla ana­ logías tales com o el uso de com u con el extremo de una formación militar (OLD c o r n u 7e). Sin embargo, Birt, 1882, 299 argumentaba con convencimiento que cornua eran los extremos del rollo mismo. En esta relación es importante considerar el significado de la palabra fro n s («frente, lado») aplicada a un libro. Las fron tes son generalmente tomadas como (i) los bordes largos del rollo (Birt, 1882, 365, id., 1913, 304-5, TLL VI 1362, 84). Sin embargo, se ha argumentado que eran (ii) los extremos del rollo (O LD f r o n s 2 8b, pero «extremos planos» es poco claro; Luck, 1968 sobre Ov., trist., 1 , 1 , 8 [apoyando esto como el sentido en el singular y el sentido (i) en el plural]; Schubart, 1921, 105). La fron s o las fron tes eran suavizadas con piedra pómez como parte del proceso de acabado del libro (O v., Trist., 1, 1, 11; Marc., 1, 66, 10) y eran al parecer junto con el titulus lo que aparecía cuando el libro se inclinaba (Sén., De tranqu. an., 9, 6). El énfasis en la apariencia de ambas fron tes en (por ejemplo) Marc.,

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Libros y lectores

3, 2, 8 indica que el sentido (i) es el más probable, ya que cuando el libro estaba bien enrollado sólo sería visible el final exterior, ya que lo serian los dos bordes. La relación de los cornua con la fro n s o las fro n tes sigue estando todavía un poco oscura, sobre todo porque los poetas tienden a permitirse juegos de palabras de tipo obvio cuando se refieren a la apariencia externa del libellus: cf. Ο ν., Trist., 1, 1, 8, En rela­ ción con esto, un verso muy citado pero muy difícil es Tib., 3, 1, 13 inter geminas pingantur cornua fron tes «píntense los cornua entre las dos fro n tes». Cuando el libro estaba enrollado, cada cornu, si se toma com o ombligo, sobresaldría en el centro de su fro n s (sentido (i) ); p a o inter no es buen latín para indicar esta idea (cf. Luck, loe. cit.; Erath, 1971, 29). Ο ν., P on t., 4, 13, 7, indica que el título (titulus) que identifi­ caba al libro cuando estaba en la estantería iba unido a la frons, significando probable­ mente «extraño» más que «comienzo del libro» (Erath, toc. cit.). Cf. sobre estos títulos Cic., A t t., 4, 4a, f; 8, 2 y Shackleton Bailey, 1965-70, ad toe.; Turner, 1971, 34. Sobre todo el problema ver Bessüch, 1973.

EL TÍTULO ( p á g .

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Sobre la analogía con el libro moderno puede esperarse que el autor y el título de una obra se pusieran al principio del libro; el puñado de manuscritos (griegos) que han sobrevivido en los que este es el caso son todos de fecha tardía (Turner, 1971, 16). Esto no es conclusivo en sí mismo, ya que el comienzo de un rollo es su parte más vulnerable y las probabilidades en contra de su supervivencia hasta la época actual de un rollo completo con su comienzo eran muchas. Tampoco es claro el testimonio indirecto. Marcial escribe de los «Epigramma» del libro 9 de sus poemas que estaban situados extra ordinem paginarum «fuera del orden de las páginas» (9 p r a e f; cf. 2 p r a e f). Puesto que las columnas no estaban numeradas y su ordo podía comenzar tan cerca del comienzo del rollo com o dictaran la convención y el gusto del copista, es difícil ver lo que la frase significa exactamente. Hay más de una posibilidad: (i) los dos pasajes de Marcial se refieren a un añadido hedió a la copia limpia del libro justo antes de salir de las manos del autor (y posiblemente, por ejemplo, los Epigramma a la edición de tres libros de los Am ores de Ovidio); era fácil añadir otra hoja de papiro al final izquierdo del rollo (cf. supra, pág. 31). Pero no se dice nada específica­ mente de la adglutinatio, y en las copias hechas del ejemplar original no se reproduci­ rían peculiaridades de esta clase: el escriba habría copiado simplemente el texto tal co­ mo estaba, empezando en el lugar normal en su rollo limpio, (ii) El ordo paginarum era una cuestión de diferenciación de escribas. Marcial distingue entre el texto del pro­ pio libro, escrito en columnas regulares y los preliminares, colocados de alguna manera fuera del resto y tratados de diferente m odo, de manera que parecen estar a la izquierda de un verso nocional, a partir del cual comenzaba d ordo, (iii) Los Epigramma estaban escritos al prindpio del rollo, en la parte exterior. Esta última es la soludón defendida, por ejemplo, por Birt, 1882, 12, id ., 1913, 301, W endd, 1949, 26-7; han quedado unos cuantos ejemplos de rollos griegos así titulados (Turner, 1971, 16, 125). Wendel sugiere que esto llegó a trasladarse a la parte interior del rollo y a ocupar una página separada en la forma de codex (ibid., 27, citando a A ug., Epíst., 2, 40, 2 para la frase in liminari pagina «en la página preliminar»). Si la hipótesis de Wendel es correcta, ambas solucio­ nes (ii) y (iii) serían válidas, pero para períodos diferentes. Ciertamente, si un Epigram-

Excursos

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ma com o éstos podía estar fuera del rollo, a fo rtiori podría estarlo una inscripción más breve que diera simplemente el autor y el título (o el contenido: cf. sobre la cues­ tión de cómo se identificaban los libros Nachmanson, 1941, Koep, 1954, 674). ¿Pero tenemos que aceptar que tal materia preliminar, como por ejemplo la carta de Quintilia­ no a Trifón o las cartas que presentaban cada libro de las Siluae de Estacio (como al parecer sugería Birt, 1882, 142, n. 3) se encontraban normalmente en el exterior del rollo? Si es así, es milagroso que hayan sobrevivido o que sus autores esperaran que lo hicieran. De hecho parece improbable que un Epigramma o algo semejante se permitiera que invadiera incluso el interior del rollo en la extensión del papiro dejada normalmente en blanco para protegerlo al principio, ya que también habría puesto en peligro su supervivencia; el texto como conjunto, incluyendo los Epigramma o algo semejante, comenzaría precisamente donde empezaba normalmente, en términos de dis­ tancia desde el extremo izquierdo del papiro. Parece preferible aceptar la solución (ii), esto es, creer que la referencia de Marcial al ordo paginarum representa una forma de hablar simplemente. Esto puede remontarse a un tiempo en que los detalles identificativos estaban escritos generalmente en el exterior del rollo (Wendel, 1949, 24-5); pero fuerza la credulidad el pensar que tal práctica puede haber sido seguida con el texto en sí, incluso si tenía carácter más bien de preliminar.

II

CRÍTICA LITERARIA

La crítica literaria actual incluye dos amplias categorías: Los académicos, dispuestos a impresionar a sus colegas y a instruir a sus alumnos; y, dentro de la gran tradición de Dryden, los escritores creativos que meditan sobre su oficio. En el mundo romano, los académicos o sus equivalentes más próximos practicaban en la literatura algo que llamaban kritike (iudicium «juicio»), pero a un nivel de sofisticación infinitamente más baje que el que ahora se ha alcanzado. Los escritores creativos hadan comentarios sobre su profesión, pero menos sistemáticamente que Dryden o Eliot y más bien en respuesta a las polémicas y retos del momento. Ni profesores ni escritores nos dan nada tan abstracto y teórico como la Poética de Aristóteles o con un tratamiento tan perceptivo de los pasajes citados como «Longino». Cicerón, Horacio y Quintiliano, por mucha autoridad e influencia que tuvieran, no sólo eran de rango inferior a los mejores críticos griegos, sino que ni siquiera compiten en el mismo campo.

1.

LOS «ACADÉMICOS» GRAMÁTICOS

Horacio, al emitir el juicio de que Ennio era un segundo Homero, añade ut critici dicunt «como dicen los críticos» (Epíst., 2, 1, 51). ¿Qué era para los romanos un criticus? En Grecia parece que se llamaba a los eruditos kritikoi antes de que se adoptara el término grammatikos '. Incluso cuando estaba en boga grammati1 Pfeiffer, 1968, 157.

Los « académicos»

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kos, el ejercicio de la crítica se consideraba como una parte importante de la tarea del erudito; y Crates de Malos, habiéndose completado el ciclo, afirmaba ser gramático más que crítico, o además de crítico 2. Para Crates, el crítico era un ser superior, «conocedor de toda la ciencia del lenguaje» 3. Pero no sabemos que los grandes alejandrinos, como Aristarco y Aristófanes («jueces de poetas», como los llamó Quintiliano, Inst., 10, 1, 54), llevaran sus juicios demasiado lejos. Una de sus actividades fue el establecimiento de un ordo o «lista» de escritores aprobados en cada género. Otro tenía que decidir si una obra o partes de una obra eran auténticas. Ambas funciones, naturalmente, implicaban el hacer juicios de valor; sabemos que Aristófanes consideraba a Arquíloco el mejor yambógrafo (Cic., Att., 16, 11, 2), a pesar de que tres escritores eran «aprobados» en este género (Quintiliano, 10, 1, 59). Pero eran los severos procedimientos textuales, aplicados especialmente por Aristarco a versos concretos o pasajes de poesía, lo que atrajo sobre todo la atención de los profanos. En relación con una serie de athetesis (diagnosis de elementos espúreos) es cuando se menciona con más frecuencia referido a tales romanos el término critici —que no puede significar otra cosa que grammatici en el ejercicio de su función de juzgar. En su comentario sobre Virgilio, Servio usa el término once veces 4, aunque siempre en un contexto de reprobación. Como es típico, sobre En., 8, 731 se dice que los críticos «censuran» (notant) todo el verso «porque han sido añadidos innecesariamente». Es cierto que este tipo de frases no parece que impliquen que Virgilio no escribió de hecho el verso o la palabra censurada: simplemente que habría hecho mejor en no escribirlos. Así, muy claramente, E d., 2, 65 se «censura por adjudicar este sentimiento a un campesino, contraviniendo la ley de la poesía pastoril» (supra bucolici carminis le­ gem). Los critici de Servio aplican con visión realista el obelus de Zenódoto a la diferencia entre Homero y Virgilio. Pero los motivos de su censura son muy similares a los de Zenódoto. En otro lugar podemos hallar junto a los paralelos romanos el interés griego por la autenticidad de obras enteras 5. La obra de Accio sobre la cronología del drama romano fue precursora de la actividad propiamente «crítica» de Varrón sobre Plauto. De acuerdo con Gelio (N. A ., 3, 3, 3), Varrón añadía a las veintiuna comedias atribuidas comúnmente a Plauto otras que sentía como genuinas por motivos estilísticos —«movido por la textura y el humor de su lenguaje»—. Y Gelio añade que su propio maestro, Favorino, empleaba el mismo criterio: «incluso este verso sólo puede probar suficientemente que esta comedia es de Plauto» (3, 3, 6). 2 Pfeiffer, 1968, 238. 3 Sext. Emp., Adv. math., 1, 79. 4 E d ., 2, 65; En.. 1, 7], 2, 668, 8, 291 y 731, 9, 81, 10, 157 y 861, 11, 24 y 188, 12, 83. 5 Una preocupación que aún pesa en los que escriben sobre retórica: v e , por ej., Dion. H al., Isaeus, 2 y Dem., 13.

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Crítica literaria

Tampoco eludían los eruditos romanos la tarea de establecer, siguiendo a los griegos, un ordo de los mejores escritores romanos. El caso clásico de esto, en Quintiliano, se tendrá que tratar más adelante, pero la tendencia se remonta a fechas muy anteriores. Los versos de Volcado Sedígito estableciendo un orden entre los comediógrafos se refiere a los muchos que «discuten a quién darían la palma» (Gelio, N. A ., 15, 24). Por otra parte, el interés de Quintiliano en comparar a los autores latinos con los griegos —Virgilio con Homero, Livio con Heródoto y demás— tiene un precedente en Horacio, como hemos visto. Puede ser Varrón el que está detrás del título de Ennio como segundo Homero; en este caso, serían también de Varrón los sucesivos paralelos establecidos entre Afranio y Menandro, Plauto y Epicarmo, y la distinción escolar entre el arte de Terencio y la gravedad de Cecilio. Varrón extendió su interés en la literatura más allá de Plauto, pues le hallamos asignando a Pacuvio, Lucilio y Terencio los tres tipos de estilo, pasando incidentalmente a otros géneros 6. Hemos visto que en la terminología de los escolios de Servio critici se aplica a los que hallan imperfecciones en algunos aspectos de la poesía virgiliana. Se ha argumentado 7 que la frase se refiere especialmente a los antiguos obtrec­ tatores o «denigradores» del poeta, uno de los cuales escribió un dístico para burlarse de la rusticidad de cuium pecus en EcL, 3, 1 8. Sea como sea, los critici de Servio se comportan de forma poco diferente de otros críticos, que eran ciertamente auténticos grammatici. Así, Probo señalaba sobre En., 4, 418 que «si Virgilio hubiera omitido este verso, habría hecho mejor» 9. Y vemos a este mismo tipo de distinguido gramático trabajando con mayor detalle en Gelio (9, 9, 12-17), que refiere su apasionada discusión de la comparación de Dido con Diana en En., 1, 498-502. El símil, para Probo, no es apropiado en modo alguno (nequaquam conueniens), el estremecimiento de Diana está lejos de ser funcional y su alegría lejos de ser ilimitada. Podemos no estar de acuerdo con el juido, pero la importancia del pasaje es que yuxtapone a Virgilio con su modelo homérico (Od., 6, 102-8) e intenta una valoración estética. Esta observación de la erudición de Probo y otras semejantes debería prevenirnos de asumir con excesiva ligereza que es típico del tratamiento romano de la mayoría de los poetas más tradicionales el comentario de Servio, con su renuncia a comentar de modo útil o a menudo incluso a mencionar los modelos de Virgilio. Por el contrario, podemos ver por el largo tratamiento en Macrobio (Saturnalia, 5-6), donde se citan extensamente no sólo huellas de Homero, sino también muchos pasajes de poetas romanos arcaicos, que 6 Gell., 6, 14, 6. Cf. Carisio, pág. 315, 3 Barwick (= Varrón, fr. 40 Funaioli), donde Cecilio y Terencio se comparan en la cuestión de producir emoción. 7 Ribbeck, 1866, 102, 107; Georgii, 1891, 2. 8 Para este y otros véase Vita Donati, 43-5. 9 Georgii, 1891, 560-7, tiene una tabla útil para mostrar los varios motivos por los que se criticaba a Virgilio en el comentario de Servio.

Los «académicos»

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los antiguos tomaron esta tarea tan seriamente como los comentaristas modernos. Afortunadamente no se tardó demasiado en desechar la idea de que la «imitación» no era más que «préstamo» o «robo». Cuando Perelio Fausto «reunió hurtos» ( Vita Donati, 44) y comentó que era más fácil robar a Hércules su maza que un verso de Homero, Macrobio considera esta transferencia como objeto de tácita felicitación (Sat., 5, 3, 16). Más de un comentarista Victoriano era menos sofisticado que éste. Pero la tendencia general de los escolios sobre Virgilio impresiona menos. Estos comentarios están pensados en amplia medida para instruir —para instruir a los jóvenes—; y aunque sus fuentes son a menudo muy sabias, pocas veces suenan muy adultos. Para citar ejemplos de un libro conocido de la Eneida, identifican a las Hespérides (4, 484), nos dan un retazo de información sobre los hábitos del planeta Mercurio (239), sitúan Áulide en el mapa (426); esto es lo que debe haber significado en la práctica el entusiasmo de Quintiliano por el conocimiento de la mitología y la astronomía en la escuela secundaria 10. Después, ya que el gramático y el rétor siempre coincidieron en parte y tendieron a fundirse más y más 11, hay análisis retóricos de discursos, generalmente muy superficiales; las observaciones sobre el discurso de Ana en el 31 como suasoria son más completas que muchas. Hay asombrosas opiniones sobre la práctica de la religión, con Eneas y Dido forzados en un carácter de sacerdote y sacerdotisa (374, etc.). Hay alusiones ocasionales a la alegoría (como en 114), un destino común de la poesía desde Crates a Tiberio Claudio Donato. Las figuras se identifican ocasionalmente (276, etc.), se proponen y se resuelven adivinanzas (262: ¿por qué llevaba Eneas una espada cubierta de joyas para supervisar la edificación de Cartago?). Esto, con el pábulo de la explicación, deja poco lugar para cualquier cosa concerniente a la crítica literaria. Pero tal vez sea éste un juicio demasiado apresurado. El elogio ocasional de Virgilio —bene...— preludia a veces un rasgo sagaz. Así, en el 403 el comentarista observa la «sublimidad» prestada por la metáfora militar a la descripción de las hormigas. Hay críticos modernos que estarían orgullosos de haber relacionado al ciervo herido en los bosques dícteos (73) con la hierba díctamo (dictamnum) que se creía que curaba las heridas de los animales salvajes, como sabemos que Virgilio sabía. Y una sugestiva obra reciente sobre los símiles «de múltiple correspondencia» en Virgilio 12 halla firmes raíces en las observaciones del comentarista a 442-5. Deberíamos aplicar esta especie de balance a nuestro juicio sobre Macrobio, que después de todo hace participar a Servio en la conversación que constituye las Saturnalia y que extraía claramente de fuentes antiguas o de gramáticos. Existen las mismas debilidades. Donde se critica a los grammatici es por dejar 10 Quintiliano 1, 8, 18 (con nota de Colson) y 1, 10, 46-8. 11 Para ejemplos arcaicos, Suet., Gramm., 4, 6; 7, 3. Para posteriores, Marrou, 1958, 10, n. 2. 12 West, 1969.

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de suscitar una quaestio de su propia clase (como a 5, 18, 3). Para probar su entusiasmo por la lucha, un interlocutor presenta orgullosamente la rara información de que Eurípides fue criticado por Aristóteles por decir que era el pie izquierdo y no el derecho el que los etolios dejaban descalzo (5, 18, 16-20). Y hay una tendencia a ver a Virgilio siempre en lo cierto: «hay otro modo de defender el empleo de la palabra inlaudatus», observa alguno significativamente (6, 7, 16). Al mismo tiempo, Macrobio tiene cierta sensibilidad a la relatividad del juicio crítico: «que nadie crea que los antiguos poetas carecen de valor justo porque sus versos nos parecen rudos (scabri)» (6, 3, 9) —y esto en un momento en que la gente no sentía interés alguno por lo arcaico (6, 4, 1; cf. 6, 9, 9)—. No hay nada de que avergonzarse en la apreciación de Homero como poeta que mostraba «no sólo grandeza, sino también sencillez, viveza (praesentiam) de lenguaje y callada dignidad» (5, 13, 40). Y cuando llegan a la apreciación detallada, los estudios modernos del catálogo del libro 7 de la Eneida 13 no van mucho más allá de lo comentado en 5, 15-16, donde se compara el catálogo de Homero con el oportuno comentario sobre la prominencia de los beodos y donde la variedad de Virgilio se contrasta con lo reiterativo de Homero que «de algún modo le sienta a la perfección, es apropiado para el genio de un poeta arcaico y es la forma correcta de presentar una enumeración» (5, 15, 16). En el mejor de los casos, los grammatici observaban cuidadosamente los pasajes no precisamente como cadenas de palabras para ser glosadas sino como conjuntos con predecesores literarios y aportaban juicios sobre ellos que han resistido la prueba del tiempo. Paralelamente a los comentarios sobre Virgilio, había obras semejantes sobre otros poetas distinguidos. Así, Elio Donato comentó tanto a Terencio como a Virgilio, Acrón a Terencio y Horacio. Asconio Pediano, autor de una obra perdida Contra los detractores de Virgilio, salva la brecha entre los comentaristas de prosa y poesía; puesto que publicó impresionantes comentarios históricos sobre los discursos de Cicerón. Aclara las cuestiones con erudición sobriamente expresada y explica en elaborados prólogos las circunstancias de cada discurso. Este es un aspecto de lo que Quintiliano exigiría después; señalaría la conveniencia de maestros de retórica que proporcionaran enarratio a los grandes oradores, como los gramáticos hacían para los grandes poetas (2, 5, 1), subrayando la necesidad de dar detalles del caso para el que se escribía un discurso (ibid., 7) 14. Pero el resto de lo que Quintiliano buscaba (ibid., 7-9), estricta observación del uso hecho por grandes maestros de recursos retóricos de toda clase, falta en Asconio y raramente aparece en otros lugares. Tal vez era una cuestión que caía entre la competencia del grammaticus y el rhetor. Los escolios de Bobbio sobre Cicerón dan una idea de las posibilidades 13 Ej. Williams, 1961, Macrobio tiene sin duda sus fuentes, aquí y en otros lugares. 14 Cf. Asconio 54, sobre la oportunidad de leer el discurso de acusación de Cominio, así como la defensa de Cornelio hecha por Cicerón, con Quintiliano 10, 1, 22-3,

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en esta dirección. Sin embargo aquí, a pesar de que se dedica mucha atención al detalle, se descuida la visión, igualmente vital, del discurso como conjunto. La monografía más que el comentario, o una combinación de ambos, sería, entonces como ahora, el instrumento adecuado. DECLAMACIÓN

Cuando evitaba pisar la frontera que separaba al gramático del rétor, el alumno romano se enfrentaba a la declamación más que a la oratoria; Quintiliano da la impresión de luchar por una causa perdida en un intento por ampliar el programa para incluir en este nivel la lectura constante y cuidadosa de maestros de la prosa (2, 5, 1-2). La declamación es de gran importancia también en la crítica del siglo primero. Pero mucho de lo que se dice de ésta es generalizante y polémico. El punto de vista expuesto por Petronio en el comienzo (actual) del Satyricon (1-2), y menos vividamente pero también con mucha fuerza en un capítulo mutilado del Diálogo de Tácito (35), es el de que la declamación, con su desfile de madrastras, piratas y plagas, está demasiado separada de la realidad para lograr un entrenamiento satisfactorio para los tribunales, y cuando el infortunado discípulo llegue al mundo real de los interdictos estará totalmente desplazado. Quintiliano da (2, 10) una respuesta equilibrada. De una parte, la declamación precisaba de cierto cambio: ayudaría el introducir nombres reales y bromas, y evitar los tipos de temas más irreales. Por otra parte, la declamación era, a su modo, una forma de despliegue de la oratoria y difícilmente podía evitar los excursos a terrenos más agradables e imaginativos de lo que convenía a la norma general. Evidentemente, Quintiliano no estaba preparado para afrontar la abolición de la declamación y los que se burlan de ella parece que no tenían alternativa que ofrecer. Y de hecho no se abolió; todavía se iba haciendo más fuerte en la época de Enodio, en el mismo límite de la Alta Edad Media. Junto a este debate generalizado, echaremos una ojeada ocasional al detalle de la declamación. Tal vez es más útil aquí estudiar los sermones del pseudoQuintiliano, las observaciones introductorias de un maestro de escuela antepuestas a tratamientos modélicos de los temas que propone. La forma milita contra cualquier cosa que se parezca a la crítica, pero al menos hay un intento de conducir la declamación por senderos prácticos y útiles, para mostrar cuáles eran las intenciones de un orador en un discurso dado y cómo se podía proceder mejor. Veamos, por ejemplo, el sermo a DecL, 270: «Es fácil defender el caso de un anciano en lo que se refiere a la emoción y la equidad. Pero, a menos que se defienda también con argumentos legal», hay peligro de que pueda ser condenado por los jueces a pesar de las lágrimas». Y sigue aquí una polémica sobre los que dejan fuera las partes duras del discurso, quedando la carne falta de hueso y nervio. Hay ciertos puntos que han de probarse.

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Sólo cuando los hemos probado podemos proceder a decir las cosas a las que muchos declamadores se limitan hoy en día. Esto está en la tradición de Quintiliano, tal vez sea incluso su enseñanza real. Nos muestra a un rhetor intentando conscientemente sacar lo mejor de sus herramientas de educación. No deja de ser impresionante: más impresiona, en cierto modo, que el tratamiento parcial y anecdótico de Séneca el Viejo. En su colección de Controuersiae y Suasoriae tenemos una amplia colección de fragmentos de declamación; de Séneca, más que de cualquier otro autor, deriva la opinión, seguramente exagerada, de que las declamaciones constaban de poco más que un epigrama. Es cierto que Séneca nos da normalmente la «división» que Latrón o algún otro declamador aplicó a un caso concreto (por ej., Contr., 1, 1, 13), pero una vez nada más (2, 7) da una declamación completa para permitirnos juzgar cómo un discurso se ciñe a su esquema estricto; y en esta sola ocasión, por una ironía del destino, una laguna en nuestros manuscritos corta el discurso y nos priva de la división. En general, Séneca estaba interesado en el detalle y especialmente en los epigramas y «colores», los enfoques más o menos ingeniosos aplicados a un caso. Y los propios comentarios de Séneca sobre estas cuestiones difícilmente pueden pensarse como una crítica seria. Ridiculiza a Junio Otón por abusar del empleo de los sueños para suplir los colores (2, 1, 33). En ocasiones los epigramas se tachan —y uno siente que con bastante arbitrariedad— de «muy estúpidos» (5, 2) o se los califica de «bien puestos» (7, 1, 26) o «con su propia clase de locura» (9, 2, 28). El estilo se caracteriza como corrupto, asiánico, kakozelos («de mal gusto»). Los prefacios a cada libro intentan una visión más completa de algunos destacados declamadores e incluyen juicios más perspicaces de sus estilos. En cuanto a la práctica de la declamación en general 15, el punto de vista de Séneca es sensato y refiere con cierto gusto las enérgicas protestas de Casio Severo contra todo el sistema (3 praef. ). Pero es una protesta más que una crítica; no hace ningún intento de ver la declamación, o alguna declamación en particular al menos, como un conjunto. No es preciso tratar de los juicios incidentales sobre otros autores que están diseminados a lo largo del libro. Es típico de los métodos del gramático que una descripción de Cestio se coloque al lado de dos versos de Virgilio y su modelo en Varrón Atacino (7, 1, 27). Y se declama sobre Cicerón, no se le enjuicia (Contr., 7, 2; Suas., 6 y 7). QUINTILIANO

Séneca no era, con» podría parecer, un rétor en ejercicio, sino más bien un anciano recordando pasadas glorias a sus hijos entusiastas. Con Quintiliano llegamos al rétor profesional, bien cualificado, al mismo tiempo que inclinado 15 Que, cree Séneca, (Contr., 2 praef. 3) «provee induso a aquellos a los que no entrena para sus propios fines».

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tanto a enjuiciar a Cicerón como a alabarle. Sin embargo, la parte de la Insti­ tutio que más se lee, tal vez el ejemplo más familiar de la crítica literaria antigua, está claramente en la tradición del gramático. En Alejandría, como hemos visto, los eruditos establecían listas de escritores selectos y fijaban categorías de mérito dentro de los géneros. La famosa visión de conjunto de Quintiliano de la literatura griega (10, 1, 46-84) presenta una lista de este tipo 16, y su tratamiento de los autores romanos (85-131) proporciona una lista rival de la lengua rival. Así, por una parte, nos dice que entre los elegiacos Calimaco «se considera el líder, mientras que la mayoría están de acuerdo en que Filitas ocupaba el segundo lugar» (58); y por otra, Virgilio se sitúa el primero entre los escritores romanos de hexámetros (85-6), mientras Cornelio Severo «podría aspirar al segundo puesto si hubiera completado su Guerra de Sicilia con el nivel de su primer libro» (89). Todo el tratamiento de los autores latinos se modela conscientemente sobre el de los griegos: «Seguiré el mismo orden al tratar de los escritores romanos también» (85). Además, se hacen los mayores esfuerzos para oponer lo romano a lo griego. Virgilio se alaba como inferior sólo a Homero (85); «No dudaría en comparar a Salustio con Tucídides y Herodoto ni desdeñaría que Livio se le igualara» (101). Hemos visto la misma tendencia antes. Y si Cicerón expuso en el Brutus un «canon» de oradores romanos que culminaba con él mismo, en consciente rivalidad con los griegos, de igual modo Quintiliano se enorgullece abiertamente de los logros romanos. «Y tal vez nosotros recuperamos un buen nivel general en relación con Virgilio por la inferioridad que nuestro campeón muestra respecto a la altura de Homero» (86). Nosotros —es decir, Cicerón en oposición a Demóstenes— vencemos en talento y pathos (107). «En cuanto a la sátira, es totalmente nuestra» (93). En todo caso, es reminiscencia del grammaticus en la lista de Quintiliano el que esté dirigida con bastante claridad al entrenamiento del orador. La lectura de todos estos autores es parte del proceso de producción de una hexis, una capacidad de hablar sólidamente asentada (10, 1, 1). «No estoy hablando aquí de cómo debe entrenarse un orador (ya me he manifestado suficientemente sobre este tema, o al menos lo mejor que he podido); ahora estoy tratando de un atleta que ya ha aprendido de su maestro todos los trucos: ¿mediante qué clase de ejercicio ha de prepararse para el combate?» (4). Como en Luciano (L e x i p h 22) se plantea una progresión de los mejores poetas a través de los oradores hasta las alturas de Platón y Tucídides, Quintiliano presentó un programa gradual de lecturas: Homero y Virgilio, tragedia y selecciones de los líricos en la escuela del grammaticus (1,8, 5), Cicerón y Livio en los primeros estadios de la educación del rétor (2, 5, 19-20) y por fin, en los últimos grados del entrenamiento retórico, toda una gama de autores latinos y griegos. La lista puede parecer muy optimista, pero la intención es señalar los autores accesibles y sugerir con la mayor brevedad posible qué elementos pueden ser 16 De forma bastante explícita: véanse apartados 52, 54, 58-9, 72-3.

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imitados en ellos y contribuir al «fortalecimiento de la capacidad oratoria» (10, 1, 44). Y Quintiliano no incluye a toctos: «si dejo fuera a algunos no significa que no haya oído hablar de ellos... Pero a estos poetas menores hemos de volver una vez que nuestra fuerza sea completa y esté asentada» (57-8). Pisandro, Nicandro, Euforión, Tirteo pueden esperar; mientras tanto «hemos de acostumbrarnos a lo mejor; nuestras mentes han de formarse, nuestro estilo desarrollarse con mucha lectura más que con la exploración de muchos autores» (59). Sólo cuando se alcanza una madurez real podemos leer a Séneca con seguridad, una de cuyas virtudes es que puede ejercitar el juicio del lector, a su favor y en contra de él (131). «Pocos o ninguno pueden hallarse entre los que han perdurado que no tuvieran nada útil que ofrecer a lectores preparados para juzgar» (40). Y aunque Quintiliano afirma que destaca sólo lo más eminente (45), su lista resulta larga. Esto se adapta estrictamente a la opinión de Quintiliano sobre la imitación. Incluso si hubiera un supremo modelo para el orador —y Cicerón está cerca de serlo— nuestra debilidad humana nos impediría ser capaces en la práctica de reproducirlo por completo (10, 2, 25-6). Si es capaz, un hombre prudente debería hacer suyo lo que ve mejor en cada autor... Deberíamos tener ante nuestra vista los puntos fuertes de una serie de oradores, de manera que una cosa pueda proceder de una fuente, otra de la de más allá, de modo que podamos situar cada una en el lugar correcto (26).

Y no sólo se aplica esto a la lectura de los oradores. Se puede sacar el máximo provecho de otros. La lectura de poesía tiene sus ventajas para el orador, como también sus riesgos (10, 1, 27-30). De ahí la atención que Quintiliano dedica a los portas en su lista, pero de ahí también el constante cuidado por definir lo inútiles que pueden ser para el orador. En menor escala, vemos a Alceo como poeta que «a veces es semejante a un orador» 11, a pesar de que «también escribió trivialidades y descendió a la poesía erótica» (63); Eurípides (67) es, según el consenso general, más útil para el abogado en ciernes 18 que Sófocles —sus méritos como poetas se dejan expresamente fuera de consideración—. Así también en el aspecto negativo. Propercio es etiquetado con la observación de que algunos lo prefieren (93), no porque Quintiliano lo desapruebe, sino porque no ve en él nada para el estudiante, ni siquiera la concisión y elegancia que acaba de atribuir a Tibulo. Y en mayor escala, cuando Quintiliano comenta a Homero, adopta una elaborada serie de esquemas retóricos para catalogar sus virtudes. Es modelo de oratoria forense y deliberativa, por no hablar de panegírica (47); es maestro de emoción, tanto suave como violenta (48); sabe cómo tratar exordio, narración, argumento, 17 Frases similares en 65 (comedia), 74 (Teopompo); cf. 90 sobre Lucano. 18 Y Menandro ayudaría no sólo al orador (69), sino al declamador (71).

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y epflogo (48-50). Esto no es tanto una atribución a Homero (que no tiene nada de histórica) de habilidades retóricas que no tenia 19 como una cuidadosa orientación del discípulo hacia los aspectos del gran poeta a los que debe prestar atención. Todo rato ha de leerse cuidadosamente. «Debe escrutarse todo, pero no un poco en cada ocasión; un libro debe leerse por completo y luego retomarlo desde el principio» (20). Los autores deben masticarse para digerirlos bien (19). También esto es coherente con la idea de Quintiliano sobre la imitación. El discípulo no debería ser como esas personas desorientadas que «imaginan que han reproducido bien el estilo del sobrehumano Cicerón si han puesto esse uideatur al final de la frase» (10, 2, 18) 20. La imitación no es simplemente una cuestión de remedo de manierismos verbales. Este punto de vista no era nuevo 21. Dionisio de Halicarnaso (Din., 7) compara dos clases de imitación, una que depende de una adhesión servil a las reglas y resulta «algo forzado e innatural», mientras que el tipo superior es «natural y resultado de una educación prolongada y de conocimiento». «Longino», como siempre, la veía más sublime: la imitación es una cuestión de posesión por un espíritu, de modo que, como la sacerdotisa de Delfos, se dé expresión a cosas grandiosas no propias (13, 2). Quintiliano, con su forma práctica, pone el énfasis en un análisis tenaz de textos de oradores. Hemos de concentrarnos en el sentido de adecuación que estos grandes hombres muestran al adaptarse a las circunstancias y personalidades, su estra­ tegia, su plan, el modo en que cada cosa aspira a la victoria, incluso en cosas que parecen añadidas meramente para entretenimiento. Deberíamos tener en cuenta la intención del exordio, qué clase de tácticas se adoptan en la narra­ ción y lo variadas que son, qué poderes de demostración y refutación se des­ pliegan, qué habilidad para provocar toda clase de emociones, incluso cómo la popularidad entre el público se torna a favor... Si vemos todo esto clara­ mente, seremos capaces verdaderamente de imitar (10, 2, 27).

Resulta claro por este pasaje, y por 10, 1, 22-4 sobre la necesidad de conocer el trasfondo histórico de un discurso, que Quintiliano sabía cómo debía llevarse la crítica literaria de la oratoria; y es característico de su nivel el que sólo hace poco que los estudiosos se han acercado a Cicerón de este modo

19 Como observa Quintiliano (49) «incluso los que escriben libros de retórica se vuelven a este poeta para la mayoría de sus ejemplos»: un ejemplo de fecundo cruce del precepto retórico y el gramático; Cicerón y Quintiliano mezclan también ejemplos de prosa y verso. 20 Cf. Tac., Dial., 23, 1, donde la preferencia de Cicerón por esta versión de una clausula favorita se exagera maliciosamente. Para observaciones similares sobre la imitación meramente verbal, véase Séneca, Epíst., 114,· 17-19. 21 «El verdadero imitador de Demóstenes es el que habla a la manera de Demóstenes, no el que dice las palabras de Demóstenes» (Dion. Hai., A rs Rhet., 10, 19).

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amplio y carente de prejuicios 22, Quintiliano veía que los oradores no escribían con sumisión servil a los preceptos retóricos 23, y que no debían ser juzgados por usar estos preceptos para limitarlos. La pena es que el alcance de la Institu­ tio no exigiera de él la puesta en práctica de estos principios. Los hemos visto aplicados por Asconio para lograr cierto efecto, en el campo histórico, y en los escolios de Cicerón, en el retórico. Sólo podemos juzgar la calidad del análisis de Quintiliano por comentarios desperdigados. Sólo puede vislumbrarse la sofisticación de la enarratio con la que esperaba (2, 5, 1-2) guiar la lectura de sus discípulos de textos oratorios. Podemos tomar como ejemplo el tratamiento de Quintiliano de un discurso que admiraba mucho y citaba frecuentemente, Pro Milone de Cicerón. Mucho de lo que tiene que dedr de él es meramente clasificatorio. Facere enim probus adulescens periculose quam perpeti turpiter maluit 24 (MU., 9) es un ejemplo de epiphonema o exclamación (Quint., 8, 5, 11). La invocación emocional de las colinas y bosqueciUos de Alba (Mil., 85) se usa cinco veces para ilustrar el apostrofe (9, 2, 38), la exuberancia de estilo (11, 1, 34) y la magnificencia (12, 10, 62), y para comentar los gestos (11, 3, 115) y el tono de voz (11, 3, 167) que deben haber acompañado a las palabras. Pero mucho más agudos que éstos son los pasajes en los que Quintiliano observa el «propósito» (consi­ lium) del orador: «Rehusaba comenzar su narración antes de liberar al acusado del efecto de todos los veredictos precedentes. Volvía la insidiosa acusación de emboscada contra Clodio, aunque de hecho la lucha había sido fortuita. Alababa la acción y al mismo tiempo negaba que Milón pretendiera hacerla. No pondría ruegos en boca de Milón, sino que los hacía él mismo» (6, 5, 10). Con perspicacia parecida analiza Quintiliano la técnica narrativa que hace aparecer a Clodio más que a Milón como el agresor: la famosa descripción de éste preparándose para dejar Roma, entreteniéndose mientras su esposa se arreglaba, se ve como lo que es, una cuidadosa manipulación de las reacciones del auditorio: «Parece que Milón no ha hecho nada apresuradamente o a propósito. El gran orador produce este efecto no sólo por el contenido —su acentuación de la dilación y el detalle de la prolongada partida—, sino por sus palabras comunes y el disimulo de su arte» (4, 2, 58). Y Quintiliano considera como una virtud lo que otros habían sentido como defecto, la inclinación de Cicerón a las reglas de la retórica: generalmente la narración debe seguir inmediatamente al exordio, pero Cicerón estaba bastante acertado al pensar que el posponer la parte narrativa del Pro Milone colocando tres cuestiones preliminares, que han de establecerse en favor del acusado antes de hacer la exposición de los hechos, podía emplearse con provecho (4, 2, 25). Quintiliano anticipó 22 Pienso especialmente en Neumeister, 1964, a quien este trabajo debe mucho. Compárense las observaciones de Douglas, 1973, 99, 23 Véanse, especialmente, sus juiciosos comentarios sobre el precepto retórico en 2, 13. 24 «El joven recto prefería la actividad arriesgada a la desagradable pasividad.»

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la mejor obra actual sobre los discursos de Cicerón al considerarlos como instrumentos de persuasión en los que cada toque podía t^eer su efecto. El orador, para Quintiliano, tiene que ser un hombre honrado (12, 1, 1), y la misma definición de la retórica tiene que acentuar los valores morales más que la persuasión (2, 15, 38 25: comparación en 2, 15, 3); pero cuando llegaba al análisis de un discurso, Quintiliano sabía por experiencia (ya que era tanto abogado como maestro) que la técnica es lo que da resultado y como observaba su desdeñado predecesor Celso, «la recompensa no es una buena conciencia sino la victoria del cliente» (2, 15, 32).

2.

LOS A M IS T A S SOBRE SU ARTE

ORATORIA

El propio Cicerón sólo nos da algunos retazos de comentarios sobre sus discursos y además en los términos más vagos. Así sobre el Pro Milone: pero en cuanto a los que creen que habría ido bien al discurso de Mitón que se hubiera hecho en el mismo tono (en un momento en que el ejército había tomado posiciones en el foro y alrededor de todos los templos) que si hubiera estado hablando sobre un caso privado delante de un solo juez, esta gente mide la fuerza de la elocuencia por sus propias capacidades, no por sus poten­ cialidades (Opt. gen., 10).

Y cuando lo cita para un análisis técnico (como el ritmo en Orat., 225) o con una rápida ojeada de condescendencia a sus propios excesos juveniles (Orat., 107, sobre Rose. Am ., 72). La enorme experiencia práctica de Cicerón está desperdigada de forma abstracta en el gran diálogo De oratore y en el retrato del perfecto orador, el Orator. Nos da las reglas retóricas griegas modificadas no sólo por las exigencias de los géneros que adopta, sino también por las restricciones que sabía que la vida real imponía a la teoría. Sin embargo, en un extenso pasaje del De oratore nos introduce en el taller del orador y nos muestra vividamente cómo el político lograba sus efectos en el tribunal de Roma (2, 197-203). El que habla en el diálogo es el gran orador Marco Antonio, que murió durante las luchas de Mario; le hace hablarnos sobre el famoso discurso en el que efectuó el descargo de su anterior cuestor, Gayo Norbano, de la acusación de maiestas o traición. Todo estaba en favor del acusador, Sulpicio. Hacía falta ars aliqua, cierto arte. Las reglas de la retórica podían proporcionar poco más que indicios sobre la argumentación del problema le25 Toda la discusión previa evidencia que bene contiene un elemento moral.

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gal: ¿en qué consistía la traición? Antonio argumentaba este punto muy brevemente, aunque evidentemente de modo que favoreciera al cliente. En cambio se apoyaba en dos cosas «de ninguna manera tratadas cuidadosamente en los manuales», en provocar simpatía e indignación: simpatía explotando su propia reputación como abogado y su obligación de defender a su antiguo cuestor, indignación al remover viejas emociones en el jurado de caballeros contra la ineptitud y la cobardía de Cepión, a quien Norbano había condenado. Estos argumentos emocionales, usados para apoyar una defensa especiosa de un civil culpable como madre del progreso constitucional, triunfaban sobre todas las posibilidades. Antonio, que había sido presentado en el diálogo con anterioridad como carente de confianza en la sabiduría de los manuales, dice maliciosamente: «Si queréis, hallaréis algún lugar en vuestras teorías para mi defensa de Norbano». Y de hecho esta es la clase de exemplum que, como observa Quintiliano (10, 1, 15), es más efectivo que los libros de texto. Junto a los raros comentarios de Sulpicio sobre la simulada duda de Antonio al principio del discurso y su inexorable elevación hasta las alturas de la apelación emocional, estas partes nos dan un ejemplo perfecto del criticismo de la oratoria, astutamente disimulada tras las sutilezas del diálogo de Cicerón. Cicerón aportó a la teoría de la oratoria una amplitud que nunca había conocido antes y que raramente volvería a conocer después. Piensa a menudo en un orador ideal, que tendría todas las cualidades del mismo Cicerón y otras además. Las teorías de los manuales son sólo un principio para ser completado y modificado por las lecciones de la experiencia y las exigencias de las circunstancias particulares. Además, el orador ha de tener la más amplia educación; es esencial no sólo un conocimiento detallado de la ley, sino que la filosofía le proporcionará la capacidad de exponer los principios generales que hay detrás de los casos individuales. Será dueño de todos los estilos, grandioso, sobrio y claro, y por ello capaz de cumplir todas las funciones, conmover, complacer e instruir. Será ecléctico en el mejor de los sentidos. Pero todo esto, aunque admirable, es teoría más que crítica; y no pocas veces es el objeto de Cicerón pasar revista a los oradores. Cuando lo hace, a veces recuerda accidentalmente al grammaticus: etiqueta 26 más que analiza. Tampoco sus comentarios de la literatura griega se ven favorecidos por su tendencia normal a sostener un caso general 27. Así, en De oratore 2, 93-5 se pasa revista a los oradores griegos por generaciones para demostrar la dudosa idea de que cada edad tiene una forma particular de hablar y de que esta semejanza se debía al hábito de imitar un solo modelo. En Orator, 28-32 se les pasa revista de nuevo para mostrar cuán diferentes son todos, cuán forzado 16 Un rasgo familiar de la critica romana: cf. por ej. Quintiliano, 12, 10, 11; Tac., Dial., 25, 4 (¿con grave ironia?) y de modo más absurdo, Frontón, págs. 113-14, Naber ( = 11, 48, Haines). 27 Lo mismo es cierto de la excéntrica demostración de Ovidio, en Trist., 2, 363-470, de que toda la literatura puede considerarse erótica.

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es querer meter dentro de un solo modelo a los oradores áticos y a los modernos «aticistas». E incluso la visión más completa, en el Brutus, 25-51, es demasiado general. Hay poco sentimiento de valoración personal; en cambio, las metáforas que dan lozanía y vida a los oradores áticos anteriores a Demetrio llegan a ser de empalagosa dulzura. Una tendencia similar a etiquetar y catalogar es forzada en el Brutus como conjunto por su ambicioso intento de pasar revista a la oratoria en Roma desde sus comienzos hasta el presente. Muchos de los oradores mencionados son nada más que nombres para nosotros y lo que Cicerón puede decir de ellos por el espacio que les dedica no puede traérnoslos a la vida. Incluso cuando, ocasionalmente, introduce un retrato completo, poco nos proporciona. Así, la imagen de Catón el Viejo (Brut., 61-76) está exagerada a propósito en beneficio de la polémica aticista; Cicerón no sostiene con demasiada seriedad su analogía entre Catón y Lisias (¡otra vez la estratagema del grammaticusV), y Ático la pulveriza después (293-4). En éste y en otros lugares Cicerón se apoya en el esquematismo y la metáfora. Catón era un poco rudo, aun usando las figuras pródigamente; está más cerca de un Cánaco que de un Políclito 28. «Saca los pasajes que merezcan especial atención y consideración: encontrarás allí todas las cualidades de un orador» (65). Esto es precisamente lo que Cicerón no hace. Sin duda la forma de su diálogo lo hace imposible; y también sin duda Cicerón era capaz de hacerlo. Su tratamiento del caso de Norbanos, incluso sin la cita del discurso de Antonio, nos muestra lo que podía haber hecho en la línea de la crítica de la oratoria. Por desgracia para nosotros hizo muy poco. En los inquietos días de los años cincuenta, cuando Cicerón y Calvo se enfrentaban en combate desigual por la primacía en la oratoria romana (Sen., Contr., 7, 4, 6), era fácil ver la oratoria como el arte universal, la clave tanto de la fama política como literaria. De ahí la amplitud del De oratore. Una vez que César llegó al poder, el campo se estrechó y esta estrechez se refleja en la preocupación presente en el Orator por una polémica en cierto modo académica, la disputa de aticistas y asianistas. Cicerón, en el final mismo de su carrera, vio discutidos los presupuestos de su oratoria emocional, rítmica y expansiva; y en el grave proemio al Brutus (6) siente la desaparición de la oratoria misma con el paso a la acción: «si Hortensio viviera hoy... sentiría particularmente ver el foro de Roma... despojado de cualquier voz instructiva, digna de los oídos griegos o romanos». Y de hecho, cuando el imperio se consolidó, la oratoria política, que había sido el alma de Cicerón, perdió importancia; los discursos forenses raras veces suscitaban fuertes emociones y había cada vez más demanda de panegíricos aduladores. La consecuente pérdida de prestigio sufrido por la oratoria provocó su decadencia y corrupción y se pro-

28 El paralelo con las bellas artes es común en la crítica de la Antigüedad: véase Quintiliano, 12, 10, 1-9 con notas de Austin.

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dujo el fenómeno de una extendida especulación 29. Séneca el Viejo, por ejemplo, bajo Tiberio, lo atribuía a «cierta inquina de parte de la naturaleza» (Contr., I, praef. 6): tal vez era efecto del lujo de la época, tal vez los grandes negocios habían llegado a ser más atractivos que la oratoria, tal vez era justamente un ejemplo de la regla de que «las cosas que suben hasta la cima bajan hasta el fondo más deprisa de lo que han subido» (7 )30. Algo parecido al primero de estos puntos de vista sería el adoptado por Séneca el filósofo, cuya carta 114 es la afirmación clásica de la doctrina de que le style est l ’homme même. «El discurso licencioso es signo de exceso público» (2). Mecenas era un caso chocante en este punto: «¿No es su estilo tan descuidado como disoluto él mismo?» (4). El hombre que como representante de Augusto en Roma daba la consigna del día sin preocuparse de ponerse un cinturón era el que permitía la mayor extravagancia de orden de palabras y de conceptos. Y, en general, los estilos siguen modas, cambiando abruptamente desde lo más arcaico a lo más novedoso y «donde ves que halla favor un estilo corrupto de discurso, puedes estar seguro de que la moral también va por mal camino» (11). Séneca estaba considerando pura y simplemente el estilo. Estilo «corrupto» significa para él un exceso de manipulación verbal. Y es probablemente lo que Quintiliano concentraba en su obra perdida, «Sobre las causas de la corrupción de la elocuencia». Con bastante ironía, reserva su crítica más larga y severa en su revisión de la literatura para el mismo Séneca: Se supone que condeno a Séneca -e incluso que le odio. Es este el resultado de mi intento de reconducir un estilo corrupto de oratoria, debilitada por toda clase de vicios 31 a niveles más rigurosos: y en el tiempo en que hacía esto, Séneca era virtualmente el .único tema de lectura de los jóvenes... Si no hubiera desdeflado la honradez y anhelado lo corrupto, si no le hubiera gustado toda su propia obra por entero, sí hubiera evitado romper sus impor­ tantes declaraciones en los epigramas más breves posible, hubiera sido aproba­ do por los sabios en general y no solamente por la juventud entusiasta (10, 1, 125, 130: texto incierto).

En cuanto a la oratoria como conjunto, Quintiliano no estaba convencido de que estaba muerta. Alaba a varios oradores de su propio siglo y «escritores posteriores sobre oratoria tendrán un gran campo para el elogio sincero de los que hoy florecen» (122) —hombres, sin duda, como Plinio, discípulo del propio Quintiliano—. Además, todo el peso del libro doce y su defensa de los niveles ciceronianos de educación y aspiración se mantienen en la convicción de que había aún un papel accesible al «hombre bueno, hábil en hablar» 29 Los textos están adecuadamente reunidos y comentados por Caplan, 1970, cap. 8. 30 Cf. también Veleyo, 1, 17, 6. 31 O tra vez la moralización. La metáfora sexual era corriente en la critica literaria peyorativa (por ej., Tác., Dial., 18, 5, con notas de Gudeman).

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(12, 1, 1). Había lugar para la mejora del estilo —Quintiliano trabajó este punto durante veinte años, tratando de aportar nueva fuerza a las escuelas de declamación—. Pero la oratoria estaba viva y reaccionaba. Precisamente era esto lo que se discutía en el Diálogo. Hoy se admite en general que se le dio un estilo «ciceroniano» a causa de su género ciceroniano. Sin embargo, puede que aun siendo un innovador, Tácito no haya estado tan obstaculizado por la lex operis como imaginamos. Al menos es una consecuencia de la forma antigua de la obra el que todo el tema se hace que parezca un poco lejano. Aper, Mésala y Materno hablan en las graves cadencias de un tiempo pasado y se refieren a una oratoria que tuvo su momento. Aper —incluso se insinúa que no es más que un aduocatus diaboli32 —elogia los placeres y recompensas prácticas de la oratoria forense. Dice a sus amigos: «Continuad dando brillo a esta época nuestra con la belleza del discurso cuanto podáis y como lo estáis haciendo» (23, 5). La elocuencia moderna es brillante y entretenida; contrasta con los síntomas de la vieja manera como los veía, por ejemplo, Celio: «Lenguaje pobre, ritmo inconexo y falta de estructura de los períodos» (21, 4). Cicerón desarrolló su estilo hacia algo más florido y epigramático y al hacerlo así mostró el camino de lo que había de venir. Y cuando Casio Severo dio el paso decisivo hacia una nueva era, fue con la intención consciente de adoptar la oratoria a los requerimientos de una nueva edad y a audiencias más sofisticadas. El discurso de Aper se sirve de argumentos ciceronianos para combatir la pretensión ciceroniana a la supremacía, ya que el Brutus (por ej. 68) y, como hemos de ver, los poemas críticos de Horacio, tienen un sentido constante de lo inevitable del avance de lo tosco a lo elaborado. Mésala expone un punto de vista pedagógico no muy distinto del de Quintiliano: la antigua y vasta educación ha dado paso a lo absurdo de la declamación. Al mismo tiempo, algunas cosas de las que dice recuerdan el punto de vista de los Sénecas, ya que contrasta la vieja austeridad con los vicios de la juventud del momento e incluso de los niños 33. El elemento nuevo aparece con la disertación final de Materno. Antes parecía aceptar el punto de vista de Aper de que la elocuencia tiene influencia sobre la Roma moderna, aunque rechazando todo lo que defendía. Ahora, como si cambiara de la era flavia, en la que el diálogo se sitúa hasta el principado de Trajano, durante el cual Tácito probablemente escribía, o tal vez más bien de la oratoria forense a la política, Materno come el terreno a la oratoria de su época. Cicerón tenía cosas interesantes que decir sobre la influencia del auditorio en los oradores. El orador habla tanto para el oyente común, como para el crítico cultivado —tal vez más (Brut., 183-200) 34: y el gusto elegante de Atenas fomentaba la oratoria ática como los carios incultos atraían con seguridad a los asianistas (Orat., 32 Véase 15, 2 y nótese la aceptación general esperada en 28, 1. 33 Sin embargo, es cierto que Quintiliano era fuerte en este punto también (por ej., 1, 2, 6-8). 54 Compárense las inteligentes observaciones de Dion. Hai., Dem., 15.

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24-7). Pero Cicerón no intentai» pensar en el efecto de un sistema político sobre la oratoria. Conecta el florecimiento de la oratoria en Sicilia y por ende también en Grecia, con la paz que siguió a la supresión de la tiranía y no con el florecimiento de la democracia (B r u t 45-6). Y observa la falta de un orador espartano para recoger la concisa tradición de Menelao sin intento alguno de explicarla (50). Materno recoge la baza. La gran elocuencia no crece en comunidades bien ordenadas (es decir, aquellas monárquicas o aristocráticas) y muchos oradores atenienses eran el producto natural de una ciudad donde «todo estaba en poder de la gente... todos, puedes casi decir, teman en sus manos cada cosa» (40, 3). Por el contrario, la Roma imperial, donde para mal o para bien «las deliberaciones del estado no se dejan a los muchos ignorantes —son el deber de un hombre, el más sabio (41, 4)—», no dejaba espacio para la gran oratoria. Para Materno, sus amigos son «tan elocuentes como nuestro tiempo requiere» (41, 5). Habrían alcanzado las cimas de la oratoria si hubieran vivido un siglo antes; ahora tienen la bendición de la paz imperial para consolarse. Entre ellos, dos exponentes del arte de la oratoria, Cicerón y Tácito, dicen mucho de lo que puede decirse con provecho de la oratoria en general. Y en la forma más urbana posible, Cicerón nos da también los preceptos de la retórica. Raramente era costumbre de Cicerón y nunca de Tácito aplicar su análisis a la tarea de hacer la crítica de discursos individuales. Y por fin, cuando nos volvemos a Horacio y a la crítica de la poesía, nos encontramos de nuevo en presencia de alguien que, reaccionando a las controversias de la época, nos da calificaciones dignas de recordarse y generalidades influyentes más que las particularidades de un «Longino». HORACIO Y LA POESÍA

Las Sátiras 1, 4 y 1, 10 de Horacio nos dan el programa del poeta para la sátira. El método de educación moral de su padre ha servido para señalar instancias concretas de vicio —«no seas como Escetano» (1, 4, 112)—. Por ello Horacio hace lo mismo en su poesía, actuando como el «amigo franco» (132) al que dice que durante la edad adulta debe cualquier mejora de su propio carácter. Los que le critican por su maliciosa murmuración no están muy acertados. Y Horacio se compara implícitamente con su gran predecesor y modelo, Lucilio, que en una época más libre satirizaba «a cualquiera digno de ser representado como hombre malo y ladrón, adúltero o asesino o algún otro tipo de criminal» (3-5). Horacio trata sólo de vicios menores y en ningún caso publica sus sátiras: sólo las recita ante sus amigos cuando no puede evitarlo. A lo largo de estos dos poemas, Horacio tiene mucho que decir de Lucilio, a quien presenta como un escritor prolijo y desorganizado, que fluía «como un río fangoso» (1,4, 11; cf. 1, 10, 50), que mezclaba palabras griegas y latinas

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sin sentido de propiedad y producía versos que terminaban sus pretensiones artísticas en el momento en que se aseguraba que cada uno tenia sus seis pies. Horacio no tiene pretensiones exageradas para sus propios poemas; con cierta ironía rechaza el título de poeta en este género, pero enfatiza la necesidad de un estilo a «veces triste, a veces alegre, conservando en ocasiones el papel de un declamador o un poeta, a veces de un ingenio que a propósito economiza su fuerza» (1, 10, 11-14) por cuidado en la composición y uso del borrador. Lucilio era mejor que sus predecesores y a su vez, «si el destino hubiera hecho de él un contemporáneo nuestro, hubiera recortado mucho de sus propias obras, borrando todo lo que sigue después de que se ha dicho lo importante» (68-70). Los que miran a los poetas como nada más que personae y que retratan vidas que no guardan relación más que con los libros, pueden ver todo esto simplemente como la aplicación de una postura literaria. Pero Horacio presenta los poemas como reacciones a la crítica —de la propia malicia satírica de Horacio y de su pretensión de superar a Lucilio—. Para juzgar la marcada hostilidad que despliega hacia los grammatici35 —entre ellos, al parecer, «d bello Hermógenes» (1, 10, 17-18; cf. 1, 4, 72) y «el conocido imitador cuyo aprendizaje se extiende sólo hasta cantar a Calvo y Catulo» (1, 10, 18-19), Horacio se sentía auténticamente irritado por los intentos académicos de burlarse de la nueva sátira considerándola inferior a la de Lucilio, tal vez, precisamente, porque juzgaban las Odas inferiores a los neotéricos. Y recurre al favor de unos cuantos amigos, Vario, Mecenas, Virgilio y algunos otros (es su aprobación lo que quiere: 1, 10, 82) porque los que formaron su gusto literario en el aula escolar no estaban dispuestos a serle favorables. Los poetas, después de todo, difícilmente pueden aceptar de buen grado ser leídos por' unos pocos, aunque ante el hecho hagan de ello un mérito. Esta conclusión es reforzada por la observación de que subyace una actitud defensiva similar en la famosa carta a Augusto. A diferencia de Augusto, Horacio dice que los poetas no son apreciados mientras están vivos. Después de sus guerras, los griegos desembocaron en un período de inventiva y experimentación, y es natural que los romanos, después de las suyas 36, hagan lo mismo. En la medida en que el gusto popular va en esa dirección, hay una porfiada renuncia a aprobar niveles más elevados; si Plauto era de calidad inferior, el teatro del momento está corrompido más allá de cualquier solución. Sabemos que el propio Augusto disfrutaba del teatro y podemos suponer que no podía estar de acuerdo con todo lo que Horacio decía aquí. Pero seguramente Horacio estaba echando sus redes más lejos. Trataba de influenciar e incluso 35 En Epíst., 1, 19, 39-41 Horacio atribuye su falta de éxito popular a su rechazo a «someter a discusión a las tribus de gramáticos» (cf. también Epíst., 2, 2, 103). 36 Es ésta, creo, la implicación. Puede ser otro punto de vista aristotélico; compárese con la doctrina de Aristóteles sobre el ascenso de la oratoria utilizada por Cicerón en Brut. , 45-6 (supra, pág. 63). H .* DE LITERATURA LATINA, [I,

—5

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Crítica literaria

de irritar al público filisteo de los romanos, cuyos gustos se habían formado martilleándoles en la escuela con Livio Andronico y los demás clásicos antiguos, como a Horacio: el tipo de gente que formaban los jurados ante los que Cicerón citaba habitualmente pasajes de poesía no más recientes que Plauto y Terencio y a los que había tenido que dedicar la mayoría del discurso defendiendo a Arquias por ser pura y simplemente un poeta moderno. Horacio pide que la generación más reciente sea tenida en cuenta. Están tratando de superar el pasado e introducir nuevos modelos artísticos. Y en cualquier caso, los poetas tienen sus costumbres patrias, aspecto que Cicerón puntualiza en relación con Arquias. Sobre este fondo podemos también situar los más famosos juicios críticos de Horacio, la llamada Ars poetica. Tal vez no haya esperanza de hallar en este poema una estructura en la que todos estén de acuerdo; aquí, más que en otros lugares, Horacio da pasos de desconcertante brusquedad o sutileza, dando rodeos en torno a algunos puntos y volviendo a ellos sin un plan aparente. Probablemente tampoco importe demasiado la cuestión de la estructura; más importante, en cambio, es decidir dónde debe estar el énfasis. Las partes celebradas del poema, las que han ejercido una influencia casi accidental pero no por ello menos profunda sobre la teoría y la práctica posterior, se refieren en amplia medida al teatro. Los principios aristotélicos y postaristotélicos, inferencias en gran parte de la tragedia griega contemporánea, reciben expresión perdurable: no ha de haber acción violenta en escena, las obras han de tener cinco actos, los dioses no deben intervenir apenas, el coro debe cantar odas relevantes y moralmente satisfactorias; a los mitos ha de dárseles nuevos sesgos antes que descartarlos por completo; la lengua ha de ser apropiada al personaje y a la emoción representada. Todo esto tiene su relevancia para el momento: Horacio ya ha aludido a la preeminencia general de Fundanio como exponente de la «comedia nueva», y Polión de la tragedia (Sat., 1, 10, 40-3). Y es de suponer que Horacio se concentrara en la tragedia 37 en parte porque los Pisones, a los que se dirige, estaban interesados en el género; como en la epístola a Augusto, dedica mucho espacio al teatro. Pero del mismo modo que en este poema los verdaderos intereses de Horacio están en otro lugar o más bien en el poeta en general, también aquí, de algún modo, las partes sobre el drama no están en el núcleo del poema. Con seguridad es fundamental lo que la Ars poetica tiene en común con los demás poemas que hemos examinado. El público romano está muy dispuesto a alabar a los viejos favoritos: Accio, Ennio, Plauto tienen imperfecciones técnicas con las que se ha condescendido demasiado tiempo. Además, los romanos son demasiado materialistas: así, aun juzgando según criterios prácticos, los poetas siempre han tenido sus costumbres. Mucho más importante que esto, 37 Sus observaciones sobre la representación de la sátira siguen siendo oscuras sobre este punto de vista.

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sin embargo, es el énfasis que Horacio pone en el arte del poeta. No todos pueden ser poetas, aunque hoy en día todos escriben poesía. Uno tiene que ser profesional, y eso signiñca tomarse un trabajo. Si un día escribes algo, procura que llegue a ser oído por el crítico M acio... y guárdalo durante ocho aflos en casa en tu libro de notas (386-9).

El poeta Quintilio era el crítico ideal de la obra de sus amigos: no había lugar para la adulación, sino insistencia en los niveles elevados 38. Un hombre bueno y sabio censurará los versos flojos, rechazará los áspe­ ros, pondrá de un plumazo una raya negra junto a los toscos, podará los ornatos pretenciosos, te forzará a arrojar luz sobre lo oscuro, te acusará de ambigüedad, señalará lo que ha de cambiarse. Será un Aristarco (445-50).

Esto nos recuerda que la crítica literaria romana se ejercía en su mayor parte en privado. Era una parte de la amicitia leer la obra de los amigos y ayudarles a mejorarla para lo que hemos llamado la publicación 39. Esta práctica daba lugar, como es evidente, a la falta de sinceridad y la adulación, pero Quintilio no habrá sido el único en aportar integridad y rectitud a la tarea. Las producciones literarias a las que podemos aplicar propiamente el término «crítica literaria» son muy pocas en latín. Pero está abundantemente documentada por los artistas la existencia de niveles de crítica, que, en el mejor de los casos, los romanos exigían de sus amigos y de ellos mismos. 38 Para críticas menos rigurosas véase también, por ej., Epíst., 2, 2, 87-101. Un poco después, en este poema (109-25), Horacio da un verdadero color romano a la labor crítica invocando el oficio de censor. 39 Las referencias han sido recogidas por White, 1974, 53-4.

PARTE SEGUNDA

PRIMEROS TIEMPOS DE LA REPÚBLICA

Ill

LA GÉNESIS DE LA POESÍA EN ROMA

1.

EL TRASFONDO PRELITERARIO

Si se excluyen las reconstrucciones estrepitosamente historizantes, como la de Livio \ nuestro conocimiento de una literatura escrita en latín comienza repentinamente en el 240 a. C. con la noticia de la representación de una obra (probablemente una tragedia) por Livio Andronico 2. Esto es curioso, puesto que el conocimiento de la historia del pueblo romano se remonta por lo menos a tres siglos antes y, con la ayuda de la arqueología, a mucho más atrás. ¿No había obras literarias escritas en latín con anterioridad al 240 a. C.? Esto es inverosímil. Durante siglos, los romanos alcanzaron una considerable sofisticación en política y ello implicaba debates públicos con discursos cuidadosamente elaborados. La religión romana constaba de series de cultos muy organizados, con un complicado ritual. La ley romana había sido codificada en un pasado lejano y precisaba —y. recibía— continuamente enmiendas y adiciones de gran complejidad. Pero de todo esto queda poco que sea anterior al 240 a. C., y lo que hay fue conservado, descuidadamente, con otros propósitos por autores tardíos (principalmente gramáticos). Con todo, sucede que las escasas y oscuras indicaciones deben buscarse en el fondo de la literatura que parece haber surgido repentinamente a la vida en el 240 a. C. Esto sólo puede hacerse mediante una serie de métodos diferentes, todos ellos incompletos e inseguros.

CARMINA

La palabra carmen (etimológicamente relacionada con canere «cantar») fue adoptada por los poetas augústeos como término genérico para sus propias 1 17, 2, 3-12 2 Cicerón, Brutus, 72.

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Génesis de la poesía romana

composiciones. Pero este significado de «poemas» y «poesía» era una especialización impuesta a una palabra cuyo significado era mucho más amplio originariamente. Un significado más antiguo aparece en Cicerón al recordar sus días de escolar 3: junto con sus compañeros había de estudiar las Doce Tablas como carmen necessarium para ser aprendido de memoria. Las mismas Doce Tablas legislaron contra la costumbre de los «ensalmos»: la palabra usada es carmen 4. Un tratado antiguo es descrito por Livio como carmen 5; también una sentencia de ejecución 6 y un juramento 1. En otros lugares este término significa plegaria o las palabras de un pacto. Evidentemente, no había limitación para el contenido de un carmen; su característica debe haber sido la forma. Típica de las composiciones consideradas como carmina es la fórmula con la cual el tribunal investigador (duumuiri) se erigió en jura para probar el asesinato de la hermana de Horacio 8: d u u m u iri p erd u ellio n em iudicent; s i a d u u m u iris p ro u o ca rit, p ro u o ca tio n e cer­ tato; si uincent, c a p u t o b n u b ito , infelici a rb o ri reste su sp en d ito , uerberato uel intra p o m o e riu m u el extra p o m o e riu m

[que juzgue el tribunal de dos jueces; si es citado por los duunviros, uno debe defender el caso; si ganaran, que se le cubra la cabeza, que se le cuelgue con una cuerda de un árbol sin frutos, que se le azote, bien dentro de las murallas o bien fuera]. Aquí la lengua no es genuinamente arcaica, se ha modernizado, pero su precisión esencial está garantizada por la cita similar en el discurso de Cicerón en favor de Gayo Gabirio 9, y está claro que hay una característica común a todas las noticias de antiguos carmina: no son versos. Se trata de prosa rítmica, con cola equilibrados, rima y aliteración. En este sentido son, «artísticos»: la composición es deliberada y artificial con un propósito determinado. La intención es producir un formalismo de la lengua mesurado y solemne, adecuado para una ocasión ceremoniosa. Este motivo, que implica un especial interés en el sonido de la lengua, explica el estilo de todos los carmina que han perdurado. El carmen más antiguo que nos ha quedado es una plegaria citada por Catón el Viejo (alrededor del 180 a. C.), para recitarla en la ceremonia anual por la fertilidad de la lustratio agri (purificación del campo) 10. La estructura rítmica depende aquí del paralelismo de cláusulas que tienen los dos modelos 3 De legibus, 2, 59. Plinio, N .H ., 2 8 , 18.

4

5 1, 2 4 , 6. 6 1, 2 6 , 6 . 7 3 1 , 17, 9. 8 1, 2 6 , 6.

9 Pro C. Rab., 13. 10 De agri cultura, 141, 2-3.

Trasfondo preliterario

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básicos de dicolon y tricolon, este último siempre en la forma especial de «tricolon crescendo» (mihi domo familiaeque nostrae, agrum terram fundumque meum o prohibessis defendas auerruncesque). Es particularmente notable que estas estructuras se apoyen a menudo en el pleonasmo (un pleonasmo similar cumple una función rítmica semejante en los Salmos). Así, los tres verbos del último tricolon citado tienen el mismo significado («proteger»); y así también entre los dicola se encuentran precor quaesoque, uolens propitius, uiduertatem uastitudinemque. Recursos formales como la anáfora, aliteración y asonancia se usan para unir los elementos de los cola. En la lectura de este himno se evidencia que el ritmo y la estructura no eran los únicos motivos relevantes estilísticamente: es evidente que había considerable solemnidad y complacencia literaria, lograda por la expresión exhaustiva de una idea (esto es muy importante en las manifestaciones religiosas). El mismo motivo puede verse también en el uso de expresiones «polares» como uisos inuisosque «vistos e invisibles» y en el uso muy frecuente de la figura etymologica (por ejemplo, facinus facere, «hacer una acción»), cuyo uso en el latín posterior indica siempre el deseo de hacer un discurso impresivo (nunca se usa en la prosa corriente) u . Ha de acentuarse la complacencia lingüística y la solemnidad enfática que pueden lograrse por estas formas de expresión, puesto que explica su influencia en toda la literatura posterior en latín, especialmente en poesía, donde su frecuente aparición caracteriza el estilo incluso de un poeta como Virgilio frente al de cualquiera de sus modelos griegos. Había licencias de expresión en las que un romano podía inspirarse cuando deseaba hablar de modo solemne (con cualquier propósito, en verso o en prosa). La aparición de las mismas formas en umbro (especialmente en las Tablas iguvinas) 12 indica que su uso no estaba restringido al latín, sino que puede haber sido común a todos los hablantes de dialectos itálicos. El estilo pervivió intacto hasta un período muy tardío y pueden hallarse carmina fácilmente reconocibles en los escritos médicos de Marcelo en el siglo v 13. Evidentemente estos carmina se compusieron en Roma desde los tiempos más antiguos 14, y las formas de expresión artística que se inventaron para ellos estaban listas para ser empleadas por los artistas más antiguos de Roma.

CANTOS HEROICOS

A principios del siglo xix, el gran historiador alemán Niebuhr, deseoso de procurar una base a la antigua tradición romana, resucitó la teoría 15 de que 11 Cf. Haffter, 1934, c. 1. 12 Devoto, 1954, y Poultney, 1959. 13 De medicamentis, 15, 11; 20, 78. 14 Ver la colección de Thulin, 1906. 15 Cf. Momigliano, 1957, 104 sigs.

74

Génesis de la poesía romana

leyendas como la de Horacio o Virginia habían sido conservadas por tradición oral en las grandes familias bajo la forma de cantos heroicos. Cicerón habla de que Catón describía representaciones de estos carmina en los banquetes; con variaciones, la historia se repite en Varrón, pero por la información de Cicerón es evidente que los cantos, si alguna vez existieron, habían desaparecí' do mucho antes de la época de Catón. Macaulay, en su introducción a Lays o f Ancient Rome, daba a su existencia una vida vigorosa y romántica. Desgraciadamente, los indicios no son conclusivos 16 en absoluto en lo que se refiere a las fuentes romanas. Pero el testimonio muy difundido de la existencia de tales cantos en las sociedades humanas en todo tiempo y lugar (muy bien recogido por Macaulay), induce a postular su existencia también en Roma. La dificultad reside en el hecho de que los historiadores romanos del siglo n a. C., que se encargaron de la trasmisión de las antiguas tradiciones de Roma, lograron borrar toda huella de las fuentes que usaron. Por si fuera poco, estaban dispuestos a inventar una pre-historia romana de los géneros literarios sobre la base de los modelos griegos. Hay un hecho que mitiga el escepticismo: precisamente eran esas familias que habían conservado los cantos las que estaban abiertas al influjo de la cultura literaria griega en el siglo ni a. C., y los nuevos gustos literarios bien pueden haber producido desprecio por los rudos cantos de sus.antepasadós. Esta cronología se ajustaría al cese de la costumbre referida por Catón algunas generaciones antes de su propia época 17. VERSUS QUADRATUS 18

Porfirio, comentando a Horacio 19, cita un verso infantil: réx ërft qui réctë fâctët: qúl nön fffdet nón Srñ, [será rey el que lo haga bien: el que no lo haga, no será rey],

con su juego sobre la etimología de rex, regere y rectus. Tiene una forma métrica digna de recordar:, un septenario trocaico, con coincidencia de unidades sintácticas y metros. Petronio (alrededor del 60 d. C.) cita una adivinanza 20 : qtii di nóbls lôngë uëhîô lâtë uëniO: sôluë mê [¿quién de nosotros es? Ando a lo largo, ando a lo ancho. Adivina].

(La respuesta es probablemente «el cabello».) El modelo es el mismo y hay muchos ejemplos similares pertenecientes a la esfera de los dichos populares, chistes y obscenidades, como por ejemplo: 16 Cf. Dahlmann, 1951. v Momigliano, op. cit. l7Cf. también, pág. 78. u Cf. Fraenkel, 1927. ’* Epíst., 1, 1, 62. 20 Sat., 58, 8.

Trasfondo preliterario

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pöstqüam Crdssüs cdrbö fdctüs, Cdrbö crdssûs fdcttís ést [después que Craso se convirtió en una brasa, Carbón se puso apagado],

es decir, que la enemistad entre los dos hombres era lo único que les mantel i « 21 ma Tanto los esquemas métricos como su uso sugieren un origen preliterario o no literario. Hay muchos rasgos de los dramaturgos romanos arcaicos que, sin seguirlos muy de cerca, muestran claramente la influencia de estos esquemas. La métrica es cuantitativa y se relaciona mucho con las prácticas griegas. Hay además unos cuantos ejemplos de sentencias de oráculos, chistes y sátiras en griego que siguen los mismos modelos métricos y es muy significativo que en ciertos rasgos técnicos precisos, éstos se diferencien, no menos que los latinos análogos, de la norma establecida por Arquíloco y seguida por todos los poetas y trágicos griegos posteriores para los septenarios trocaicos. La hipótesis más sencilla es que la formia métrica fue adoptada por los romanos a nivel sub-literario en sus contactos más antiguos con la cultura griega en Italia; éste habría sido precisamente uno de los muchos modos en los que la cultura romana era deudora de la griega en los estadios más antiguos de su desarrollo. Una hipótesis similar, que no supone la adopción de la imitación directa a nivel literario, daría una explicación satisfactoria de ciertas diferencias técnicas persistentes entre el senario yámbico y el trímetro 22 griego, que son difíciles de explicar con la hipótesis de que los dramaturgos romanos imitaron directamente las técnicas métricas de sus modelos griegos. Este argumento podría continuarse, pero al menos establece la posibilidad de la existencia de modelos métricos griegos en Roma a un nivel sub-literario, listos para ser empleados por estos literatos cuando surgieran.

EL VERSO SATURNIO

Lo que puede ser la más antigua poesía en latín (si se exceptúa el carmen Arvale) son dos epitafios de L. Cornelio Escipión Barbado, cónsul en el 298 a. C., y de su hijo L. Cornelio Esdpión, cónsul en el 259 a. C. 23. La antigua costumbre romana era colocar sobre su tumba el titulus de un hombre (su nombre y, si acaso, una mención de sus cargos importantes): ambos Escipiones lo tienen, pintado en rojo. Los dos tienen también epitafios en versos saturnios; están tallados en piedra sobre los sarcófagos y el del hijo es claramente más antiguó que el del padre. El escribir un poema sobre la tumba representa una clara influencia griega y este origen se subraya por un sentimiento en el 21 Sacerdos en GLK, VI, 461, 26 sigs. 22 Cf. Klotz, 1947. 23 CIL, 1, 2, 6-9.

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Génesis de la poesía romane

epitafio del padre: quoius form a uirtutei parisuma fu it «cuya perfección física fue muy semejante a su valor». Esto traduce en latín el ideal ateniense de καλοκάγαθία y significativamente se da al adjetivo άγαθός su sentido de «valiente» de comienzos del siglo v. El nombre del metro expresa la idea de que era originario de Italia, pero persiste la duda básica sobre su verdadera naturaleza y origen, tanto ahora como en el mundo antiguo. ¿Era de origen griego y cuantitativo? ¿O estaba construido sobre principios silábicos o principios de acentuación bastante ajenos al griego? No se puede alcanzar una certeza 24 (en sentido general, por el lamentable estado textual de los versos que han pervivido, preservados principalmente en citas de gramáticos tardíos que no tienen ni la menor comprensión o interés en el metro). Sin embargo, la hipótesis que parece más coherente es la del origen griego por tres razones: a) el contexto en el que el metro se encuentra por primera vez en el epitafio de Escipión sugiere un medio grecizante; se encuentran también elementos del metro en el carmen Arvale, que se remonta a los siglos v o vi a. C. y ciertamente contiene elementos religiosos griegos reconocibles 25. b) Los dos poetas, Livio Andronico y Nevio (el primero un esclavo griego, el otro de una región de cultura griega), que fueron los primeros en adoptar el metro en Roma, eran conocedores de las técnicas métricas del griego y escribieron sus otras obras con asombroso dominio de estas técnicas en latín, c) Las afirmaciones expresas de Cesio Baso sobre la base griega del saturnio se pueden comprobar en griego 26 y en particular se ha conservado un himno cultual griego no literario que presenta la misma forma métrica 21. Si se unen estos hechos con el testimonio general de la influencia cultural griega sobre Roma, desde el siglo vi a. C. en adelante, tanto en las costumbres como en la lengua (y también en los metros), es difícil ver el saturnio como un metro puramente itálico. Los distintos enfoques anteriores han tratado de examinar lo que se descubre sobre elementos que pueden haber contribuido a la cultura literaria y que existían en Roma con anterioridad al 240 a. C. El testimonio es escaso y apunta a una cultura práctica: esto es, de composiciones creadas para ocasiones públicas específicas. Pero hay indicios de una cierta sofisticación estilística y ciertamente de familiaridad con las técnicas griegas: en ambos casos, la cultura literaria más antigua de Roma presenta rasgos que caracterizan a toda la literatura posterior escrita en latín.

24 25 26 27

Estado de la cuestión y bibliografía en Cole, 1972. Cf. Norden, 1939, 109 sigs., 236-78. Hefestión, cap. XV; Cesio Baso en GLK, VI, 256 sig. Fraenkel, 1951 b.

La poesía épica más antigua

2.

77

LA POESÍA ÉPICA MÁS ANTIGUA

Es sintomático que el primer poema independiente del drama en latín pretendía ser una traducción de la Odisea de Homero. Sin embargo, la Odyssia de Livio Andronico 28 era mucho más que una traducción al latín; la palabra usada para «traducir» era uortere «volver», pero «adaptar» o «refundir» representaría más fielmente el hecho de que incluso en estos escasos fragmentos (como máximo cuarenta y cinco y de los cuales sólo cuatro exceden la extensión de un verso y sólo uno llega a los tres) 29, se es consciente de estar leyendo un poema genuinamente latino. El genio de Livio reside en el hallazgo de equivalentes romanos de las ideas griegas 30: así Camenae (un grupo de diosas de las fuentes que tenían un santuario fuera de la Porta Capena) de Μοΰσαι (Musas); o para el particularísimo concepto homérico de (Od., 3, 237-8) όππότε κεν δή | μοΐρ’ δλή καθέλησι τανηλεγέος θανατοϊο [una vez que le toma el destino fatal de morir...]

escribió quando dies adueniet, quem profata M oría est [cuando llegue el día que Morta ha ordenado...],

donde, de un modo muy diferente, el sentido romano de dies 31 y la antigua divinidad itálica del destino 32 adquieren el tono de solemnidad de una forma conmovedora que es específicamente romana. Las metáforas homéricas deben haber sido difíciles y también aquí tiene Livio aciertos felices: para la singular idea homérica de (5, 297) λυτό γούνατα καί φίλον ήτορ [sus rodillas y su corazón se aflojaron]

emplea cor frix it prae pauore [el corazón se le heló de terror]

y en la combinación de Virgilio de ambas metáforas (En., 1, 92) soluuntur frigore membra [los miembros se le aflojaron por el escalofrío (se. de miedo)]. 28 29 30 31 32

Bibliografía en Mariotti, 1952. FLP, págs. 7-17. Cf. Mariotti, 1952, 14-72. Cf. Fraenkd, 1922, 107-10 = 1960, 101-4. Cf. Latte, 1960, 53.

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Génesis de la poesía romana

De hecho, lo que Livio parece haber perdido más visiblemente es la sencillez, la gracia y la ligereza de la lengua homérica; sustituyó la solemnidad (que se ve por ejemplo en un uso no homérico de los patronímicos —p. ej. 4, 557 νύμφης έν μεγάροισι Καλυψοΰς Jen la morada de la ninfa Calipso]

se convirtió en apud nympham A tlantis filiam Calypsonem [en la morada de la ninfa Calipso, hija de Atlas]).

También estableció la norma para toda la poesía latina posterior por la forma en que se sirvió de arcaísmos como único elemento en la creación de una lengua específicamente poética. A pesar del elevado número de versos que han quedado (alrededor de sesenta, pero ningún fragmento excede de tres versos) 33, es difícil captar el sentido real del Bellum Poenicum de Nevio 34. Esto se debe en gran medida a la ausencia de fuente alguna de ayuda como la que la poesía homérica da a la apreciación de la Odyssia. Pero Nevio, escribiendo en sus últimos años 35, aportó un rasgo que iba a dominar la poesía romana y que ya había sido explotado por los dramaturgos romanos: fue la fusión de material griego y romano en una unidad lo que formó un mundo de ideas que no era griego ni romano, pero que dio una libertad, desconocida hasta entonces, al juego de ía imaginación poética. Estilísticamente Nevio dependía mucho de Livio 36, aunque fue mucho más lejos que él en la imitación directa de los compuestos homéricos. Pero ya que los fragmentos son en gran medida históricos en cuanto al tema, hay una impresión más fuerte de prosaísmo en Nevio. Pero esto no debería malentenderse: en contraste con la épica histórica griega, representa el énfasis que el poeta romano pone en la exactitud de los hechos al narrar una guerra en la que él mismo tomó parte (y así lo dice en el poema 37). La historia contemporánea y la mitología griega, principalmente la base mítica y prehistórica de Roma y Cartago, estaban unidas por primera vez y de una forma ejemplar en el Bellum Poenicum. Esto se logró, probablemente (siguiendo hasta cierto punto modelos homéricos), mediante series de digresiones apropiadas respecto a la narrativa histórica 38. Esta técnica la usó frecuentemente Virgilio, en quien esta obra tuvo una profunda influencia —influencia que puede comprobarse

33 34 35 36 37 38

FPL, pág. 17-27. Bibliografía en Barchiesi, 1962. Cicerón, De Senectute, SO. Fraenkel, RE, Suppi. B., 6, 622 sigs. Gelio, 17, 21, 45. Cf. Mariotti, 1955, 11-83. Cf. Strzelecki, 1935 y Rowell, 1947.

Poesía épica más antigua

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del modo más interesante incluso en el testimonio de los escasos fragmentos que han quedado 39. El inconveniente fundamental con el que Livio y Nevio trabajaron debió ser el verso saturnio, con su desigual combinación de ritmos yámbicos y trocaicos que dividía cada verso en mitades previsibles; no había comparación con el fácil fluir del hexámetro. La elección de este metro para la épica debió verse forzada por las condiciones romanas, hecho que se añade al testimonio de la existencia de un tipo de cantos épicos en la antigua Roma. 39 Bibliografía en Barchiesi, 1962.

IV

LOS ANNALES DE ENNIO

1.

ALCANCE Y CONTENIDO DE LOS A N N A L E S

Ennio fue más lejos que Nevio en la helenización de la forma de la épica latina, plasmándola en libros con unidad estética y moldeándola en el hexámetro homérico. (El Bellum Poenicum fue dividido en siete libros no por su autor, sino por Octavio Lampadio, contemporáneo de Accio que había aprendido su sentido del decorum en este punto de los poetas helenísticos en general y de Ennio en particular [Suet., Gramm., 2].) La extensión de los libros estaba entre 1.000 y 1.700 versos cada uno; los fragmentos alcanzan apenas la mitad de un libro, y representan menos de la treinteava parte de un poema que en su forma final tenía dieciocho libros. La mayoría de los fragmentos están asignados a sus libros correspondientes y lós gramáticos y otros autores aluden a los contenidos de algunos: por ello y también porque el tema era histórico, nárrado cronológicamente, aunque con muy distinto detalle, los intentos de reconstrucción no son inútiles. Parece que Ennio dispuso su obra en cinco tríadas de libros, abarcando cada uno un período coherente de la historia de Roma *. Estos quince libros cubrían más o menos exactamente mil años en el cómputo de la época (1184/3-187/184 a. C.), y esto puede ser relevante para la estructura del poema; cf. págs. 63-4. En los últimos años de su vida (murió en el 169 a. C.), Ennio añadió una sexta tríada que circuló por separado. La primera tríada cubría la era mítica desde la caída de Troya hasta el final de la monarquía. Como es usual en autores de los que quedan fragmentos, el primer libro es el mejor representado. Comenzaba con una invocación a las Musas. Ennio narraba un sueño que recuerda formalmente al famoso proemio de Hesíodo (Teogonia) y al de Calimaco (Aetia), en el que decía cómo el espíritu de Homero se le apareció y reveló que él, Homero, se había reencar1 Véase F. Skutsch, RE, V 2610; O. Skutsch, 1968, 28, n. 4; Jocelyn, 1972, 1005 sig.

Alcance y contenido

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nado en Ennio. Esta extraordinaria pretensión afirmaba la importancia excepcional del tema de Ennio, pero no está claro cómo lo pensaba Ennio literalmente. La alegoría, aunque todavía no era alusión literaria, era familiar al público a través de la tragedia; al mismo tiempo, el propio Ennio estaba interesado seriamente en el misticismo astral posplatónico y las ideas pitagóricas de la reencarnación, creencias que gozaron de cierta popularidad en Roma en la década del 180-170 a. C. 2. La narración comenzaba con el saqueo de Troya, la huida de Eneas, su llegada a Italia, su alianza con Latino y su muerte; de modo que en menos de la mitad del primer libro Ennio recorría más espacio que Virgilio en toda la Eneida. Ilia, a quien Ennio hacía aparecer como hija de Eneas, tenía un papel destacado en la continuación. Narraba un extraño sueño que presagiaba su futuro 3, y engendró de Marte a los gemelos Rómulo y Remo, que en esta versión eran por tanto nietos de Eneas 4, Al remontarse a la genealogía de los gemelos, Ennio puso a Ilia en el centro del escenario y evidentemente la presentó como figura trágica, como si fuera una de sus dramáticas heroínas. Este énfasis en el carácter y la psicología femenina era típicamente helenístico. El resto del libro narra la historia de los gemelos, siguiendo, al parecer, la versión corriente, como la que recogió unos años antes en griego Fabio Píctor, y la culminación del libro I era la fundación de la ciudad. Un fragmento importante ([1] 77-96 V= ROL 80-100) 5 describe la consulta de los auspicios con mirada precisa sobre el ritual romano contemporáneo, y el silencio de los observadores se compara curiosamente con el de la gente en los juegos, cuando esperan sin respirar que el cónsul dé la señal para empezar la carrera de carros 6. De modo característico estos anacronismos implican la tradición, la continuidad e incluso la atemporalidad de las instituciones públicas romanas. En algún lugar de este libro había una asamblea de dioses al estilo homérico, en la que se discutía la deificación de Rómulo como si se tratara de una sesión del Senado. Lucilio y Séneca hicieron más tarde la parodia de esto. Los libro 2 y 3 están escasamente representados. De algún modo narraban y completaban el período de la monarquía, pero en todo caso hay un problema cronológico. Un fragmento no asignado contiene la afirmación de un orador de que «hace ahora más o menos setecientos años desde la fuiidación de Roma» ([lib. inc.] 501 sig., V = ROL 468 s.). Si «ahora» era el propio tiempo del poeta, la fundación de Roma caería a principios del siglo ix a. C.; sin embargo, es probable que Ennio siguiera a Eratóstenes en la fecha 1 Véase Boyancé, 1955, 172-92. 3 (1) 35-51, V = Rol, 32-48; Leo, 1913, 178 sig.; G. W. Williams, 1968, 689 sig. 4 Ver también Nevio (Ser. auct., En., 1, 273); Eratóstenes h ad a a los gemelos nietos de Eneas a través de Ascanio, no de Ilia (ibid.). Estas versiones contradicen a Timeo (cf. Licofronte, Alex., 1226 sigs. con el escoliasta) y Fabio Píctor (Plut., R om ., 3), cuyo relato es el dominante. 5 Se dan referencias a los Annales de Ennio con la numeración de Vahlen, 1928, (= V) y Warmington (= ROL). El numero dentro del paréntesis indica el número del libro. 6 Williams, 1968, 684 sigs., 698.

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Los «Annales» de Ennio

de la caída de Troya (1184-3 a. C.)» y como hemos visto que en esta versión Rómulo y Remo eran nietos de Eneas, esto supone una fecha en torno al 1100 a. C. para la fundación de la dudad, coetánea del retorno de los hijos de Heracles (la invasión doria) en la historia mitológica. En este caso, el fragmento se pone en boca de Camilo o alguien así y la ocasión puede ser la invasión gala (390 o 387 a. C.) 1. De cualquiera de los dos modos, por supuesto, sigue sin estar claro cómo reconciliaba Ennio su cronología con la historia usual de sólo siete reyes, el último de los cuales, Tarquinio el Soberbio, cayó justo cuando se había establecido la democracia ateniense (alrededor del 510 a. C.). El libro 4 contenía los acontecimientos desde la fundación de la República hasta la invasión gala, el libro 5 llegaba hasta el final de las Guerras Samnitas (alrededor del 295 a. C.). Por tanto, cada uno cubría un siglo aproximadamente y ambos están mal representados. El libro 6 estaba dedicado totalmente a la guerra contra Pirro (281-271 a. C.), esto es, a once años solamente: sería aquí donde Ennio tendría por primera vez ocasión para una presentación «analítica» continua al modo de Nevio. Pirro era una de las primera figuras sobre las que era accesible información relativamente abundante y fiable, y Ennio lo presenta bajo un aspecto muy favorable 8. Con Pirro, Ennio alcanzó un punto sólo inmediatamente detrás del recuerdo de los vivos; es interesante que ios dioses participan todavía en este libro al estilo homérico: no hay signo claro de ellos en lo que sigue del poema ({6] 175 sig., V = ROL, 207 sig.). En la tercera tríada, la parte central del poema original, Ennio entraba en el período del recuerdo de los que aún estaban vivos. No sabemos si consideraba esta segunda mitad de su obra como maius opus (cf. Virgilio, En., 7, 45), pero ciertamente presentaba problemas aparte. Era la cuestión de qué hacer con los dioses y el problema más amplio del mantenimiento de la solemnidad épica sin que sonara ridículo al hablar del pasado reciente 9. Además, de ahí en adelante había menos campo para la pura ficción y más necesidad de los métodos y la perspicacia del historiador y el tacto del diplomático para evitar la ofensa por omisión o distorsión. Por otra parte, disponía del ejemplo del Bellum Poenicum de Nevio. El libro séptimo se iniciaba con una importante introducción (Cic., Brut., 76; [7], 213 sigs., \= R O L , 231 sigs.) 10. Ennio se propuso no tratar la Segunda Guerra Púnica, ya que «otros», por ejemplo Nevio, lo han hecho «en versos que los Faunos y bardos usaron para cantar». Él se separa de los poetas fanfarrones (uates), con los que injustamente asocia 7 Skutsch, 1968, 12 sig. * Williams, 1968, 254 sig. Cicerón conoció el que pasaba como auténtico discurso de Ap. Claudio Pulcher para disuadir a los romanos de firmar la paz con Pirro, y cita el comienzo de la versión poética de Ennio (Sen., 16; (6), 202 sig., V = ROL, 194 sig.), que está copiada directamente de Homero (/£ ., 24, 401). El discurso en prosa era probablemente una amplificación de la ficción de Homero. 9 Cf. H or., Sal., 1, 10, 54 uersus Em ú grauitate minores. 10 Cic., Brut., 76; cf. Suerbaum, 1968, 249-95; Williams, 1968, 253; Jocelyn, 1972, 1017 sig.

Unidad y composición de los «Annales»

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a Nevio: él era un poeta, un «creador» y proclama que nadie antes de él ha sido dicti studiosus «aficionado a las ‘palabras’», un préstamo de los poetas eruditos de Alejandría, φιλόλογος 11, Realmente, era un poeta «inspirado», pero su sapientia/σοφία «sabiduría» no era como la de los adivinos, oracular e inexplicable; el suyo era un conocimiento de las Musas, una γνώσις religiosa, resultado bien ganado de la práctica y la lucubración ([7], 218 sig., V = ROL, 229 sig.). Aquí habla no Homero reencarnado, sino Calimaco en latín. La narración del 7 abarca los acontecimientos hasta la invasión de Aníbal (218 a. C.), una extensión de escala comparable a la del 6 y debida sin duda al tratamiento sumario de la Primera Guerra Púnica (264-241 a. C.). El libro incluía una descripción notable de un «buen compañero» de un jefe romano, un para­ situs visto favorablemente, que más tarde se pensó que era un retrato del artista (Gel., N. A ., 12, 4; Enn., Ann. [7], 234-51, V = ROL, 210-27) 12. Los libros 8 y 9 describen el resto de la Segunda Guerra Púnica (218-201 a. C.), volviendo a la escala del libro 6. Queda muy poco del resto. El libro 10 comenzaba con una nueva invocación a las Musas y describía la guerra contra Filipo de Macedonia (201-196 a. C.); el 11 y el 12 llevaban la narración hasta la víspera de la guerra contra Antioco III de Siria (192/1 a. C.). La narración se iba haciendo muy densa y era incluso más lenta en la tríada final del 13 al 15. Ésta cubría la guerra contra Antíoco (13, 191 a. C.), la victoria de Escipión en Magnesia y la guerra naval (14, 190 a. C.), mientras que el último libro trataba de las hazañas del patrón de Ennio, M. Fulvio Nobilior, en Etolia, Cefalenia y Ambracia ° . Es muy de lamentar que sepamos tan poco de este libro, ya que, como veremos, su final tiene una relación importante con la forma y unidad de los Annales de Ennio en conjunto. En cuanto a los libros 16-18, ver más adelante, pág. 86.

2.

ENNIO Y LAS MUSAS: LA UNIDAD Y COMPOSICIÓN DE LOS «ANNALES»

El culto de las Musas fue introducido por M. Fulvio Nobilior, que construyó un Templum Herculis Musarum para albergar estatuas de Hércules Musageta y las Nueve Hermanas, traídas con el resto del enorme botín de lo que fue en otro tiempo el palacio de Pirro en Ambracia 14. Nobilior y Ennio vieron 11 Jocelyn, 1972, 1013, η. 262; una observación hecha independientemente por varíe» filólogos. 12 Leo, 1913, 178; Skutsch, 1968, 92-4; Williams, 1968, 691-3; Jocelyn, 1972, 993 sigs. 13 Jocelyn, 1972, 1006, Macrobio, Sat., 6, 2, 30 y 6, 3, 1 asigna erróneamente algunos pasajes de 16 a 15. 14 Badian, 1971, 151-95; Cancik, 1969, 323-8; 1970, 7-17; Nash, 1961-2, 471 (lugar del templo). Las estatuas: E. A, Sydenham, CRR, n,os 810-23 (denarios de plata de Q. Pomponio Musa, c.

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Los «Annales» de Ennio

esta fundación como im Μουσεΐον griego, una «casa de las Musas» y con bastante naturalidad lo consideraron el campo de las Musas, tal como se entendía en el más famoso «Museum», el de Alejandría. AUí los poetas y eruditos formaban un grupo nominalmente religioso bajo la presidencia del «sacerdote del Museum», que, sin embargo, nunca se distinguía por su erudición o creación poética como el Bibliotecario Real 15. Este puesto había sido ocupado por Apolonio y después de él por Eratóstenes, que murió entre el 196 y el 193 a. C., cuando Ennio se iba haciendo un nombre como maestro y autor dramático. El campo de las Musas, definido por sus actividades e intereses, incluía no sólo la creación poética y los estudios litemos, sino también ciencia, geografía e historia más que filosofía y retórica: el nombre de φιλόλογον que era el específicamente suyo les distingue de los φιλόσοφοι. Nobilior compuso y depositó en su templo una obra descrita como fasti, que incluía explicaciones etimológicas de los nombres de los meses 16. Evidentemente, esto era más que una crónica desnuda: era una obra de investigación cronológica y como tal es importante, ya que es el más antiguo ejemplo de «investigación» específica en latín, y recuerda a una en su género, aunque humildemente, a las importantes y famosas chronographiae de Eratóstenes. En éstas, Eratóstenes presentaba sumariamente una cronología continua del mundo griego desde la caída de Troya (que situaba en el equivalente al año 1184-3 a. C.) hasta la muerte de Alejandro Magno (323 a. C.), y popularizó el sistema de las Olimpíadas para las fechas griegas. Esto facilitaba mucho la composición del tipo de historia universal a la que Polibio aspiraba y daba una perspectiva más exacta y profunda a la historia griega como conjunto que enlazaba la edad mítica con la moderna con pasos progresivos. La historia griega de Fabio Píctor, escrita probablemente en la década del 190, usaba la datación por las Olimpíadas donde se prestaba a ello (809 F 3b Jacoby). El título del poema de Ennio recuerda de inmediato a los Annales de los sacerdotes, «anales», instituidos por el rey pitagórico Numa Pompilio y conservados por los pontifica 11. Sin embargo, desde otro punto de vista, había aquí chronographiae de una nueva clase, posibilitadas indirectamente por la erudición alejandrina, como la historia de Fabio. La forma épica se había usado en época contemporánea en griego para poemas en torno a lafundación de ciudades (por ejemplo, los poemas de «fundación» deApolonio Rodio), las crónicas de un pueblo (por ejemplo, las Messeniaca de Riano, Mopsopia de Euforión) y la alabanza de reyes aún vivos (el poema de Simónides de Magnesa sobre Antíoco III y el de Lésquides sobre uno de los Atálidas de Pérgamo: 68-66 a. C.); C IL, l 2, 615 (la base de uno de ellos). Los aedicula de las Camenae se pasaron a este templo desde el de Honos y Virtus (Serv., Aen., 1, 8). 15 Pfeiffer, 1968, 96 sig.; Fraser, 1972, 1, 312-35. 14 Macrobio, Sat., 1, 12, 16; 13, 21. 17 Jocelyn, 1972, 1008-23; publicada sólo en la decada de los 120 a. C. por Mucio Escévola (Serv. auct., Aen., 1, 373; Cic., De or., 2, 52).

Unidad y composición de los «Annales»

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ver bajo estos nombres el Suda). La concepción de la historia poética enniana del pueblo romano era de mayor escala y conscientemente más ambiciosa que ninguna anterior o, puede decirse incluso, posterior. Su deuda práctica con Fabio Píctor probablemente era grande y Ennio no era un historiador científico en el sentido actual o alejandrino o incluso en el de Catón. En sus Origines en prosa, Catón insistía en referirse a los jefes simplemente como «el cónsul», «el pretor», sin nombrarlos: seguía en esto la tradición de los annales de los sacerdotes, y afirmaba implícitamente la subordinación del individuo a la comunidad (Nepote, 24, 3, 4, cf. Gel., N. A ., 3, 7) !S. Consciente o inconsciente, era esta una reacción contra el individualismo de Ennio, que no sólo alababa a los hombres célebres por su nombre, sino que adaptó también a Homero para celebrar el valor de «otros rangos», una postura aislada en un tribuno cuyo nombre, irónicamente, está ahora corrupto ([15], 401-8, V = ROL [16], 409-16; Ilútda, 16, 102-11, sobre Ayante; Macrobio, Sat., 6, 3, 1) I9. Ennio recibe escasos datos de la historiografía romana: esto no es justo por dos razones. Hasta la época de Virgilio su poema quedó como piedra angular de la educación en Roma y como tal era una reserva de hechos, historias, actitudes y exempla, y afectó profundamente y de hecho definió la conciencia romana. Explayándose como exornator rerum en el ejemplo moral, Ennio fijó un rasgo perdurable de la historiografía romana. Se ha sugerido que el libro 15 de los Annales terminaba con la inauguración del culto de las Musas en Roma: «En vosotras mi principio, en vosotras mi fin» 20. Si esto es así, la narración debe haber ido más allá del 188 a. C. (cuando terminó la campaña de Nobilior). El derecho de Nobilior a su botín le fue disputado por Catón y por otros, y su triunfo se pospuso hasta el verano del 187 a. C. Mientras, la confianza romana se había visto sacudida por crisis internas —la desgracia de los Escipiones (187 a. C.), la «conspiración» bacanal (186 a. C.) y la derrota de un ejército consular en Liguria (186 a. C.)—. La inauguración de un culto y la construcción de un templo llevan tiempo y la analogía sugiere que el culto de las Musas se inauguraría en 185-183 a. C. o más tarde, pero de ninguna manera antes 21. Hay dos consideraciones aparte que afectan al contenido del 15. Ennio no puede haberse olvidado de la gran crisis de confianza que siguió al espíritu liberal y optimista de la censura de Flaminio y Marcelo (189/8 a. C.) y que 18 Véase Leo, 1913, 292, 296 sig. Se acepta en general, como io acepta Leo, que Catón no nombré heroico tribuno cuya historia es narrada por Gelio, loe. cit., como César dejó sin nombrar al valiente signifer que abrió camino a la primera expedición de César a las Islas Británicas (Bell. Gall., 4, 25, 3). Sin embargo puede haber alguna duda sobre esto, ya que la narración de Gelio da a entender que tiene el nombre de Caedicio del texto de Catón y Nepote (loe. cit.) se refiere únicamente a bellorum duces, que no significa necesariamente que alguno sea nombrado, 19 O. W. Williams, 1968, 687-9. 20 Skutsch, 1968, 20, yendo más allá que Leo, 1913, 170; cf. Jocelyn, 1972, 1006, η. 183. 21 Eumenio, Pan. Lat., 5, 7, 3, parece sugerir 179 a. C ., pero esto no lo apoya Livio, 40, 51.

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llevó a la censura a su antiguo patrón, Catón, en 184/3 a. C. Catón fue elegido en una época en que, en opinión de sus partidarios, «Roma se deslizaba hacia su caída» y él «salvó el estado con sus sabias medidas», como se dice en la base de una estatua de Catón erigida más tarde en el templo de Salus (Plut., Cat. maj., 19, 4). La composición de los Annales pertenece a la década de los 170 a. C. y es improbable que Ennio comenzara antes de Finales de los ochenta. Retrospectivamente, la censura de Catón quedó como un exemplum moral memorable, que podía verse como frontera entre el final y el comienzo de una época en la historia de Roma. Había ahí un final apropiado para el poema, privada y públicamente. Sin embargo, sólo retrospectivamente podía verse la censura del nuevo Licurgo como crítica. Difícilmente podía escapar a la atención de sus contemporáneos que Catón llegó a ser censor mil años después de la caída de Troya. Puede suponerse que el pitagórico Ennio y otros veían en esto algún significado y que el poema de Ennio cubría exactamente este milenio. Si el culto de las Musas se inauguró oficialmente alrededor del 184 a. C., como parece probable, hay otra conclusión tanto personal como privada para la épica que proclamaba a Roma miembro pleno e igual del mundo helenístico. Ennio podía así honrar a los des grandes hombres que le habían ayudado en su carrera, a pesar de sus divergencias políticas. Estas especulaciones —puesto que es todo lo que son— en tomo al libro 15 suscitan, al menos, importantes cuestiones sobre la unidad, composición y publicación de la obra. Lucilio se refiere a la Ilíada y a los Annales como ejemplos de poesis, «poesía», como opuesta a poemata «libros» (como el de Lucilio) (Lucil. [9], 340-4 M = ROL, 403-7); cada uno tiene una θέσις «un tema» y forma £πος unum, «un solo epos» 22. Sin embargo hay una diferencia obvia entre el poema que trata de las consecuencias de la cólera de Aquiles en unas cuantas semanas y el poema que se extiende a lo largo de mil años y tiene muchos héroes. El propio Ennio trató los Annales como prolongables. Después de completar del 1 al 15, añadió del 16 al 18, describiendo acontecimientos de la Guerra Istria hasta el 171 a. C. (Plinio, N. H., 7, 101). En algún lugar del 12, Ennio mencionaba que tenía sesenta y siete aflos, es decir, que en el tiempo en que escribía o publicaba, que no es lo mismo, corría el año 172 a. C. (Gel., 17, 21, 43, citando a Varrón). La consecuencia aparente es que Ennio escribió del 13 al 15 y luego añadió del 16 al 18, después del 172 a. C., pero antes del 169. Los filólogos han sido reacios a admitir que, por tanto, un tercio del conjunto pertenezca a los últimos tres años de la vida del poeta. Esta línea de pensamiento, sin embargo, suscita importantes cuestiones. No podemos suponer que los libros se escribían sencillamente en el orden en que están numerados ni sabemos cómo se presentaron al público, esto es, si los libros se publicaron individualmente, en tríadas o como obra completa. Se supone con demasiada frecuencia que Ennio comenzó por el prin22 El propio Ennio se refiere a los Annates como poemata (1), 3-4, V = ROL, 2-3.

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eipio y siguió hasta el final, publicando a medida que escribía. Pero Ennio no era Lucilio y las alusiones en poetas augústeos a lo que ellos veían como su falta de pulimento nos dicen más sobre d gusto augústeo que sobre Ennio, Es indudable que trabajaba más rápido que Virgilio, pero es probable que durante años sus scrinia y sus libros de apuntes estuvieran llenos de notas, ideas y «pedazos» que todavía no se habían integrado o que anticipaban la narración. Una entre varias posibilidades es que los quince primeros libros aparecieran juntos a i el 172 a. C. como una obra completa. En este caso, las diversas apariciones personales que Ennio hace por todas partes a su modo supuestamente poético como sacerdos musarum 21, serán, por así decirlo, simultáneas, no sucesivas. La composición de los Annales pertenecía a finales de la década del 180 y a la del 170: un fragmento del libro 9 se refiere a Cornelio Cetego (muerto en 196 a. C., Livio, 33, 42, 5) como alguien a quien «los que estaban entonces vivos» admiraban por su oratoria. «Entonces» significa del 215 al 200 a. C. y difícilmente sería inteligible si el «ahora» del poeta fuera anterior al 180 a. C. Los hexámetros de la Hedyphagetica (ver Apéndice) eran experimentales y se ha demostrado que esta obra debe datarse después del 188 a. C. (cf. pág. 185).

3.

ENNIO, POETA HELENÍSTICO: LENGUAJE Y VERSO ÉPICO

Es típico de la autoridad de Ennio que después de él nadie intentó la composición extensa en saturnios. Las últimas inscripciones públicas en este metro datan de la época de los Gracos y el hexámetro eniano y el dístico elegiaco eran usados para dedicatorias públicas y privadas y epitafios dentro de una generación en la que murió el poeta. Él mismo puede haberlo puesto de moda: nSmÖ m ë dâcrümÎs décôrët nèU ftinërâ flëtü fâxtt. c$r? uÔîttô ufuS' p ë r orü utrüm. (Epigramas, 17-18, V = ROL, 9-10) [que nadie me honre con lágrimas o asista a mis funerales con llanto. ¿Por qué? Sigo vivo volando en boca de los hombres.] çspfcït(e) ô ctues sénTs ÉnnT TmäglnT’ förm äm ; hjc uéstrüm pänxTt máxümü fd c tä pâtrüm. (Epigramas, 15-16, V = ROL, 7-8) [mirad, ciudadanos, la estatua del anciano Ennio; él cantó las hazañas de vuestros antepasados.] 23 Se puede argumentar, aunque no probar, que Ennio fue de hecho sacerdos musarum en el templo de Nobilior. Alguien debió serlo y nadie más apropiado que Ennio. Esto daría una razón práctica de la inscripción de Ennio como ciudadano.

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No tiene por qué dudarse de la autenticidad de estos nobles epigramas. Puede ser que alcanzaran o no sus respectivos destinos, uno la tumba de Ennio y el otro la estatua de Ennio que había de colocarse en un lugar público destacado de Roma. El lugar de la tumba de Ennio se olvidó después y en tiempos de Cicerón había una tradición que decía que se había erigido una estatua de Ennio sobre la tumba de los Escipiones 24. Difícilmente sería ésta, sin embargo, un lugar público, y al rechazar esta tradición no se refuta necesariamente el punto de vista de que los bustos e imágenes de Ennio que existían en época de Cicerón representan una tradición iconográfica auténtica 25. El lugar natural de tal estatua, real o pretendido, sería el Templum Herculis Musarum, donde el retrato de Acció se colocó durante su propia vida 26. Se observa la orgullosa interpelación o dues, que alude al hecho de que el propio Ennio fue hecho ciudadano romano por una concesión especial a través de la influencia de los Nobiliores en 184/3 a. C., es decir, antes de que Ennio comenzara su trabajo serio en los Annales, y tal vez con el tácito consentimiento de Catón el Censor. Los Annales, pues, eran obra de un duis Romanus completo, no de un extranjero o de un artista que había adquirido una ciudadanía de segunda categoría por manumisión. La lengua del epigrama es curiosamente sencilla y carente de ornato en comparación con el primero. En esto es, digamos, como el epitafio de Escipión Barbado (CIL, l2, 6-7), cuyas gesta, servicios, son su propia elocuencia. Pero Ennio no tiene ningún servicio que consignar. Otros pueden ser cónsules, censores, ediles; él, como autor de los Annales, ha realizado su servicio a través de la poesía como historiador. Su obra importaba no por sus cualidades literarias, sino porque era verdadera y moralmente importante. Esto como ciudadano respecto al pueblo romano. Como individuo, Ennio hace una declaración diferente en el epigrama sepulcral. Es personal y directo. Se afirma una paradoja, la duda del lector se hace explícita y se da la explicación como en Catulo 85 odi et amo... La suposición de que el nombre de un poeta y su poesía pervivirán (y toda, no sólo los Annales) y por ello el propio poeta, fue después un lugar común en la poesía latina. Parece que aquí es nueva, ya que, tal vez de manera sorprendente, ningún poeta griego había hecho esta afirmación o la habían hecho para él. Va más allá de la observación hecha por Calimaco sobre la poesía de su amigo Heráclito de Halicarnaso (Calim., Epigr., 2). Además, en el caso de Ennio se da la complicación de que era pitagórico. El tono es simpáticamente alegre y las tres fuertes aliteraciones están agradablemente contrastadas. Esto conmemora al artista privado más que al historiador público. El dístico elegiaco fue introducido por Ennio como forma epigramática. Al parecer fue sólo a finales dd siglo n a. C. cuando empezó a usarlo, 24 Suerbaum, 1968, 210 sigs. 25 Véase Hafner, 1968. 26 Véase C andk, 1968, 1970 (Ludí. (28], 794, M = ROL, 844, Plinio, N .H ., 34, 19).

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Q. Lutado Catulo para los temas amorosos, con los que está especialmente asociado en latín (Gel., 19, 9, 12, 14; cf. Calim., Epigr., 41, Anth. Pal., 12, 73). Cuaijdo Plauto aludía a los graffiti de los enamorados como elegea (Merc., 409) pensaba en lo que no era aún ni griego ni romano como expresión de afecto (cf. CIL, IV, 585 para un ejemplo romano). El primer verso consiste en un hexámetro de seis pies cuantitativos que han de ser dáctilos ( - u u ) o espondeos (~— ); en el último pie sólo se admitía un espondeo aunque, como en el "drama, la sílaba final' podía ser acentuada o no ( o ) y se permitía el hiato entre versos. El segundo verso, el «pentámetro», estaba formado por dos miembros de la forma ~ uu —x k ¡ ~r y ~r ~ ^ *7. Problemas análogos a los que se han resuelto satisfactoriamente para el drama (cf. págs. 109-115) surgieron ton la relación de acentos de palabra y el movimiento del verso, siendo lo invariable en este metro las arses ( —) y siendo las theses los lugares variables ( ü ü ). Ennio estableció los que quedaron como moldes definitivos del hexámetro: Musae quae pedibus magnum pulsatis Olym pum ... (Annales [1], 1, V = ROL, 1) [¡Ofy Musas que agitáis el gran Olimpo con vuestros pies...!]

Como en nemo me dacrumis..., hay aquí una coincidencia de movimientos en el centro del verso, resuelta en el final. A la inversa, la cadencia preferida para el segundo colon del llamado pentámetro implicaba una fuerte coincidencia en el final de verso, acentuado al ser la última palabra un disílabo. Cuatro de los cinco epigramas que quedan de Ennio tienen este ritmo, que, como sabrán los versificadores, no se da con fácil espontaneidad. Estos ritmos característicos difieren significativamente de los preferidos por los poetas griegos, para quienes era una consideración irrelevante el colocar el acento de palabra en relación con el movimiento cuantitativo (ver págs. 109-115). El ritmo del hexámetro de Ennio era bastante nuevo en latín, ya que, aunque se empleaban en el drama los versos anapésticos, su técnica era bastante diferente. En particular, Ennio no se permitió medir las palabras que terminaban con un crético ( — —) como si terminaran con dáctilos ( —wo ), como hacía Plauto. Esto restringía severamente el vocabulario disponible: palabras como clultús o fäcmörä estaban automáticamente excluidas. Los versos yambotrocaicos eran más adaptables. Esto imponía y favorecía el artificio, particularmente en la explotación de formas arcaicas extraídas de las fórmulas del ritual y el derecho (p. ej. indüpërâtôr por impërâtôr), y en la acuñación de expresiones más o menos raras calcadas de Homero (p. ej., endo suam do «dentro de su casa» ~ Od., 1, 176 ήμέτερον δω). El estilo épico adoptaba todos los recursos de la tragedia, pero se diferenciaba en dos aspectos: como era aún «más sublime», podía dar cabida a arcaísmos evitados por los autores trágicos; y como se apoyaba en Homero, cuyo dialecto es mezclado, eran admisibles

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las anomalías y ias formas alternativas de una manera que no se permitía en la lengua más homogénea y económica de la escena. La -s final después de una vocal breve podía caer o conservarse detrás de una consonante inicial, de acuerdo no con la fonética, como en el drama, sino con reglas meramente métricas. Palabras como patrem podían medirse como pSt-rSm (con el precedente homérico), así como también en la forma natural en latín, pS-trem. Algunas sílabas finales (-at, -or) pueden escandirse con acento en arsis y sin acento en thesis. Se había abandonado la abreviación yámbica (ver, pág. 109). La elisión y la sinalefa se admitían menos libremente que en el drama. Por desgracia no sabemos cómo «declamaría» Ennio su verso; todos estos tecnicismos apuntan lejos de una pronunciación conversacional y sólo hay un punto en el que Ennio parece más «natural» que la lengua del drama: es mucho menos aficionado a terminar sus versos bruscamente y no favorece puntos de puntuación particulares dentro del verso. En el drama, la separación de un epíteto y su sustantivo normalmente era significativa, es decir, que el énfasis se ponía así en una o en las dos palabras. Ennio fue responsable de una importante innovación en la dicción poética latina que no tiene precedente real ni en la práctica del griego ni en la del latín arcaico. Encontramos frecuentemente epítetos y nombres separados en sus hexámetros, p. ej., magnum... Olympum, ueter... Priamus, pium... Anchisen, teneras... auras, tremulis... artubus, caerula... templa, calido... sanguine, mise­ rum... homo nem, crudeli... sepulcro, densis... pinnis, sin que recaiga énfasis en cualquiera de las palabras. La explicación obvia, de que esto facilitaba la escansión en este metro «difícil», no es satisfactoria, ya que, como en los ejemploscitados, siempre es el adjetivo el que viene en primer lugar, mientras que cuando los adjetivos y los nombres están uno junto a otro el orden es libre. uúltürüs m sptnîs «mÎsërüm» mândêbât «hômonëm»; héít, q m m «crüdéÏÏ» côndébàt mémbrâ «sëpülcrô». (Ann. [2], 138 s., V = RO L, 141 sig.) [un buitre devoraba a mordiscos en el bosque al desdichado hombre; ¡ay! ¡En qué sepulcro escondía los miembros!]

Los epítetos son cualitativos, emocionales y subjetivo^; se plantea un enigma en la mitad del verso, que se resuelve con el correspondiente nombre al final. En hic «uestrum» panxit

m axum a f a c ta

«patrum »

(cf. supra) preceden dos adjetivos a dos nombres. Esto es raro en los Annales de Ennio, pero se trata simplemente de una duplicación del principio descrito, una elaboración de un rasgo muy corriente en Ennio. Llegó a ser un manierismo de los poetas neotéricos y continuó siendo un recurso muy importante en

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toda la poesía latina en hexámetros. No se ha reconocido suficientemente que también aquí fue Ennio la fuente última 21. Ennio estableció las normas del ritmo épico, la dicción y el orden de palabras sin los que no hubiera habido poesía hexamétrica en latín, experimentó también ampliamente con ritmos y recursos estilísticos que después se restringieron o evitaron, como, por ejemplo, la abreviación antes que la elisión de una vocal final larga en... Ënrit TmOgTnT förmäm (cf. Horn., Od., 1, 241), el alargamiento en arsis de una sílaba breve (quöm riîhïl hôrfïdtüs ümquäm... [5], 170, V=ROL, 474J, y los «epicismos» griegos como indö süäm do (cf. supra). Algunos de éstos, como Mëttoeôquë Füfëtïôëd (Quint., Inst., 1, 5, 12), «de Mettio Fufetio», formados sobre el genitivo en -oio homérico, indican que Ennio consideraba el latín como un dialecto griego muy corrupto y aquí sobrepasó los límites de lo conveniente con un falso arcaísmo. Otros, como (lib. inc.), 609, V = ROL, Enn., spuria, 13... saxo cere-comminuit -brum, una tmesis absurdamente literal y violenta, apenas parecen creíbles y sólo pueden ser juegos escolares. A veces, Ennio jugaba con las palabras de un modo difícilmente adecuado a la majestad de la forma épica. «Parece que ha estado jugando», se nos dice, cuando escribió inde parum [...] ulabant ([lib. inc.], 524, V = ROL, 544); evidentemente había un juego en parum «demasiado pequeño» y Parum «(a) paros» o «Pharos». En otra ocasión, en un verso que se refiere probablemente a la construcción de la vía Flaminia en el 220 a. C., leemos ([7], 260, Y= RO L, 255) sulphureas posuit spiramina Naris ad undas «Puso respiraderos junto a las aguas sulfurosas del río Nar»; aquí, la palabra creada spiramina, literalmente «cosas con las que uno respira» no es otra cosa que un sinónimo de nares «ventanas de la nariz»; el desafortunado juego se utiliza precisamente para indicar que el río era llamado así por su olor fétido (cf. Vitruv., 7, 4). Estos y otros estigmas ofendían el gusto de los poetas de la edad augústea. Sin embargo, habría apenado a Ennio enterarse de que a pesar de que su inge­ nium era reconocido por algunos como Propercio y Ovidio, no podían reprimir un sonrisa maliciosa al considerar su ars, su técnica —un aspecto de su obra del que Ennio estaba orgulloso—. De hecho, la romántica visión de Ennio, frecuente en la época de Ovidio, como genio intacto, y por ello artísticamente rudo, todavía no ha acabado por completo. Merece que se le juzgue más analíticamente y con criterios menos anacrónicos. Y debería comprenderse que él abrió el camino por el que otros siguieron. El espacio nos impide hacer más que un rápido recorrido de sus diversas técnicas. En el libro 6 Ennio describe el derribo de árboles, probablemente para una pira funeraria, con las siguientes palabras: 27 Patzer, 1955, 77-95, cita a Euforión, fr. 9, 10-15, Hermesianacte, fr. 7, 21-6 Powell en relación con la práctica de Catulo. No hay nada parecido en Apolonio o Calimaco. Norden, 1926, 391 sig. y Pearce, 1966, 19®, se ocuparon de poetas del siglo i a. C ., no de Ennio.

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Los «Annales» de Ennio Incedunt arbusta per alta, securibu ' caedunt, percellunt magnas quercus, exciditur ilex; fraxinu ’ frangitur atque abies consternitur alta; pinus proceras peruortunt. omne sonabat arbustum frem itu situai frondosai. (Ann. 16], 187-91, V = ROL, 181-5) [Avanzan a través de la elevada arboleda, talándola con las segures, abaten ingentes encinas, el roble se quiebra, se rompe el fresno y el altivo abeto se derrumba; hacen caer los encopados pinos. Todos los arbustos de la fron­ dosa selva retumbaban con estrépito.]

Esto recuerda el pasaje del libro 23 de la Ilíada, en que Meriones es enviado con muías y carretas al monte Ida para cortar leña para la pira de Patroclo, en particular los versos 118-20: αυτίκ’ άρα δρυς ύψικόμους ταναήκεϊ χαλκφ τάμνον έπειγόμενοι· τα! δέ μεγάλα κτυπέουσαι πϊπτον. [Inmediatamente se apresuraron a abatir con el bronce de agudo filo los robles altos y frondosos; caen éstos con gran estrépito.]

Todo el pasaje de Homero es una excelente ilustración de su estilo narrativo rápido, claro y elevado. Al poner el énfasis en las últimas cualidades, Ennio sacrifica la primera al mismo tiempo; su descripción es masiva y lenta. Tiene cinco variaciones sobre el tema δρυς ύψικόμους... τάμνον unidas con simples parataxis. El vocabulario es sencillo y su expresión directa. Los únicos adjetivos calificativos son variaciones sobre la idea de «alto», todos simplificaciones de ύψικόμους. La sólida fuerza de cada frase se proclama con intensidad, incluso cruelmente, contrastando su especial aliteración con la de la frase vecina. La única sutileza de la enumeración es la variación de activa y pasiva y de plural y singular. El efecto es atraer nuestra atención hacia arriba: no vemos a los aserradores trabajando duramente, sino los grandes árboles cayendo uno tras otro. El ταΐ δέ μεγάλα κτυπέουσαι πϊπτον de Homero queda detrás del soberbio omne sonabat arbustum fremitu situai frondosai de Ennio, pero está trasmutado, ya que fremitus no es, como en Homero, el sonido de los árboles cayendo al suelo —esto sería crepitu, strepitu— sino el susurro murmurador más continuo de las hojas (frondosai) del bosque, comentando la destrucción de los grandes señor« (proceras) de su comunidad. El carácter augusto del bosque antiguo se sugiere mediante el lento verso final, espondaico con sus genitivos en -ai, arcaicos incluso para Ennio, un procedimiento usado en otros lugares por Ennio para lograr una adecuada grauitas y solemnidad homéricas: ólli respóndit réx A lbái longái (Ann. [1], 33,

[Le respondió el rey de Alba Longa...]

V=ROL, 31)

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olli es también arcaico, por illi; esta es la versión de Ennio de la fórmula homérica mucho más ligera τόν δ ’ άπαμειβόμενος πρσέφη «X le dijo respondiéndole...». Evidentemente, Ennio procuraba aquí señalar la importancia y majestad de las palabras del rey a los fugitivos troyanos con sus masivos espondeos y sus arcaísmos. Virgilio imitó dos veces en la Eneida el pasaje del derribo de árboles, tratándose en ambas ocasiones de la preparación de una pira funeraria. Itur in antiquam siluam, stabula alta ferarum, procumbunt piceae, sonat icta securibus ilex fraxineaeque trabes cuneis et fissile robur scinditur; aduoluunt ingentes montibus ornos. (En., 6, 179-82) [Se adentran en un antiguo bosque, escondido refugio de las fieras. Caen abatidos los pinos, resuenan las encinas con el golpe de las segures y con cufias se abre la madera del fresno y el blando roble; ruedan por los montes ingentes olmos.]

ferro sonat icta bipenni fraxinus, euertunt actas ad sidera pinus robora nec cuneis et olentem scindere cedrum nec plaustris cessant uectare gementibus ornos.

(En., 2, 135-8)

[cruje el alto fresno bajo el hacha de hierro, baten pinos que los astros tocaban, y no cesan de abrir con las cuñas el oloroso cedro y los robles, ni de arrastrar en gimientes carretas los olmos.]

Virgilio toma aquí algunas cosas directamente de Homero —lo más importante, su ritmo y economía— y suaviza los énfasis alíterativos de Ennio. En el libro 6 usa la misma variación de activa y pasiva y de singular y plural que Ennio; en el libro 11 euertunt actas ad sidera pinus es una imitación exagerada y por ello no totalmente afortunada del abrupto pinus proceras peruortunt de Ennio. Es instructivo ver cómo Silio Itálico (Punica, 10, 527-34) y Estacio (Tebaida, 6, 90-127) elaboran aún más el tema básico enniano. Sería erróneo inferir que Ennio escribió siempre con este estilo poderoso, estático: concurrunt ueluti uenti quom spiritus Austri imbricitor Aquiloque suo cum flamine contra indu mari magno fluctus extollere certant... (Ann. [17], 443-5, V =ROL, 430-2) [se lanzan a un tiempo com o cuando el Austro, provocador de lluvias, y el Aquilón con su brisa se enzarzan entre sí, levantando las olas en el inmen­ so mar...]

Esto está inspirado en Iliad, 9, 4-7:

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Los «Annales» de Ennio ώς δ ’ άνεμοι δυο πόντον όρίνετον Ιγθυόεντα βορέης καί Ζέφυρος, τώ τε Θρήκηθεν άητον έλθόντ’ έξαπίνης' δμυδις δέ τε κβμα κελοινον κορθΰεται... [Como se ve el mar rico en peces erizado por dos vientos a la vez, Bóreas y Céfiro, que soplando desde Tracia se presentan bruscamente y de inmediato levantan la ola negra...] (Cf. Virg., En., 2, 416-19.)

Ennio ha logrado aquí la rapidez de Homero usando una mezcla de dáctilos y espondeos bastante diferente de la del pasaje de la tala de árboles, y conservando los encabalgamientos homéricos, esenciales para el ímpetu de un pasaje que describe ampliamente grandes fuerzas naturales incontroladas. Pero es esencialmente no homérico al llamar al viento del sur spiritus Austri imbricitor. esto es barroquismo helenístico. Ennio tiene sentido de los ritmos efectivos, como en: reges p er regnum statuqsque sepulchraque quaerunt: aedificant nómen, súmma nituntur ópum m í... ( Arm. [16], 411 sig., V = ROL, 393 sig.) [los reyes buscan mediante su poder estatuas y monumentos funerarios: perpetúan su nombre, apoyándose en la fuerza suma de sus riquezas...]

La fuerza de estos versos procede de la paradoja de lo tangible y lo intangible en aedificant nomen y del ritmo: ictus de verso y acento de palabra luchan hacia el final del segundo verso sin resolverse. Summa nituntur opum ui es aquí repetición de Ann. [4], 161, V = ROL, 164, Romani scalis summa nituntur opum ui «los romanos trepan con todas sus fuerzas por las escalas», donde «recursos» significa «fuerza», no «riqueza». Con esta acertada repetición, Ennio creaba la impresión de dicción formular homérica; una vez más Virgilio le rendía el homenaje de imitarle en En., 12, 552 pro se quisque uiri summa nituntur opum ui «cada uno de los soldados se empeña por sí en el supremo esfuerzo». En versos como éstos se ve una explotación más armónica del hexámetro: p o ste recúmbite uéstraque péctora péllite tónsis... (Ann. [7], 230, V = ROL, 245) [echaos hacia atrás y empujad con fuerza apoyando vuestros pechos en los rem os...] iábitur úncta carina p e r qéquora cana celócis... (Ann. [lib. inc.], 478, V = Ä O L [¿8/9?], 442) [la quilla engrasada que corta se desliza por el canoso mar...]

El cuidado no homérico del dicti studiosus se manifiesta también de otros modos. La puntuación elaboradamente rota de la invocación de Ilia a Venus intenta expresar su agitación jadeante:

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te nunc, sancta, precor, Venu’, te, genetrix p a tri’ nostri, ut m e de caelo uisas, cognata, parum per... (Arm. [1], 52 sig., V = R O L , 49 sig.) [a ti, sagrada Venus, madre de nuestro padre, consanguínea, te suplico ahora que bajes del cielo a visitarme, por un instante...]

Después del lenguaje adecuadamente litúrgico del primer verso, cognata aparece como un choque medianamente prosaico, aunque esté preparado lógicamente por genetrix patris nostri. «Abuela» habría sido absurdo; «parienta» es un concepto típicamente helenístico. El pasaje que narra el aterrador sueño de Ilia comienza excita quom tremulis anus attulit artubu’ lumen... (Ann. [lj, 35, \ = R O L , 32) [cuando la anciana, sobreexaltada, cogió en sus temblorosas manos una lámpara...]

El detalle tremulis pinta efectivamente la escena misteriosa: la lámpara tiembla en su mano insegura, las sombras se mueven y vacilan. Esta es la concisa precisión de Calimaco. Ennio escribió a veces versos aislados o dísticos en los que se sirvió de figuras retóricas en comentarios epigramáticos sobre individuos que muestran uirtus o merecen simpatía; éstos eran eminentemente dignos de citarse y evidentemente estaban destinados a citarse en cuanto «lugares comunes» 28. Esto es helenístico, no homérico. Por otra parte, hay versos ásperamente no poéticos, como ... nonis iunis soli luna obstitit, et nox... (Ann. [4], 163, V = ROL, 166) [en las nonas de junio la luna tapó el sol y la noche...]

Tales versos se critican como carentes de gusto; sin embargo, sería prudente suspender d juicio sobre esto, ya que los contextos son desconocidos y no puede decirse de qué modo la forma analística y severa aquí evocada convenía a la textura de un estilo que era evidentemente muy variado y evítate la monotonía de la elaboración helenística y a la vez la simplicidad insípida. En su trabajo On translating Homer, Matthew Arnold identificaba cuatro cualidad» características de Homero: su rapidez, su claridad y lo directo en la expresión de su pensamiento, y la nobleza, es decir, su σεμνότης o grauitas. Regularmente, Ennio alcanza la categoría homérica en dos o tres, pero raramente en los cuatro aspectos a la vez. El fragmento de los árboles es claro, directo y noble, pero es todo menos rápido; su símil de los vientos es noble, 28 uirtus: (10), 338, V = ROL, 330 (Flaminino), (12) 370-2, V = RO L, 360-2 (Fabio Máximo); (lib. inc.), 500, V = ROL, 467 (el estado romano). Pathos: (lib. inc.), 519 sig., V = ROL, 499 sig.; (lib. inc.), 472 sig., V = RO L, 501 sig.; (2), 138 sig., V = ROL, 141 sig.

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y rápido, y directo en el pensamiento pero no en la expresión (spiritus Austri imbricitor); su juego sobre nares es indirecto y carente de nobleza en la expresión. Pero en realidad, Ennio no intentaba traducir a Homero. Era un poeta muy original y ecléctico. Puede emular a Homero en su aspiración a ser el intermediario de las Musas, en la forma general y la naturaleza de su narrativa, en la presentación antropomórfica de los dioses, en sus toques de dicción formular 29 y en sus símiles extraídos de la naturaleza; pero todo esto era común entre los poetas helenísticos que empleaban la forma y la expresión del verso homérico para nuevos propósitos. Los frecuentes comentarios de Ennio, directos e indirectos, su tono didáctico, su ritmo de narrativa arbitrario, su timidez estilística, su explotación del pathos y su interés gratuito por la psicología femenina, son todos ellos rasgos que enfatizan la importancia del poeta como organizador de su material de un modo no homérico. Es, como de hecho era, un maestro de ceremonias, el sacerdote de las Musas que tiene a la vez saber exotérico y esotérico que impartir. El primer verso de su poema (citado anteriormente, pág. 89) está constituido por expresiones homéricas y tiene como significado literal «Musas, vosotras que agitáis el gran Olimpo con vuestros pies»; pero hay también un significado alegórico, «Musas, vosotras que hacéis vibrar el gran cielo con vuestros pasos», una alusión a la teoría de la armonía de las esferas. El poeta helenístico puede contar jugando una historia tal vez trivial o absurda con rostro serio y con ironía y ostentación. La diferencia con Ennio es que su tema era de la mayor seriedad y se dirigía no sólo al cognoscenti que conocía a Calimaco y la filosofía griega, sino también a muchos.

4.

ENNIO, CIUDADANO ROMANO: SUS VALORES E INTERÉS

Los Annales no pueden haber sido un poema imperialista como la Eneida. Ennio murió dos años antes de la derrota de Filipo de Macedonia en Pidna en el 167 a. C.; su vida adulta no abarcó suficientemente el conjunto de este período de cincuenta y tres años, del 220 al 167 a. C., durante el cual Roma pasó de la oscuridad a potencia mundial. Como Polibio observaba al principio de su Historia, escrita en Roma en la generación siguiente, éste era uno de los hechos más notables en la historia (Polib., 1, 1, 5). Ya Polibio consideraba esta época como una edad heroica. Ennio escribió sus Annales después de guerras que habían originado cambios más rápidos de lo que era cómodo o incluso comprensible para los romanos: nadie en d 202 a. C. podría haber predieho o esperado los extraordinarios éxitos que Roma vivió en el 188 a. C. No era la intención o la política del Senado crear nuevas provincias o adquirir compro-

29 Por ej. olli respondit... (1), 33 V = ROL, 31; (2), 119, V = ROL, 124, caelum... stellis fulgentibus aptum (1), 29, V = ROL, 59; (3), 159, V = ROL, 162, (Macrobio, Sat., 6, 1, 9).

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Valores e interés

misos fuera de Italia y estaba todavía lejos de ser evidente durante los años en que Ennio escribía los Armales cuál sería la relación precisa de Roma con las otras grandes potencias. El punto de vista de Ennio sobre la historia era moral, individualista y aristocrático: la uirtus era todo; la seguridad del bien común dependía de la uirtus individual; y noblesse oblige... unus homo nobis cunctando restituit rem. noenum rumores pon ebat ante salutem; ergo postque magisque uiri nunc gloria claret... (Ann. [12], 370-2, \ = RO L, 360-2) [un solo hombre, contemporizando, consiguió restaurarnos el estado; no anteponía los rumores a nuestra salvación y así su gloria brilla más de día en día...]

Estos famosos versos sobre Fabio Máximo Cunctator expresan esta actitud. Ennio admiraba a Roma como Polibio, pero no hizo un análisis sofisticado de su constitución o su sociedad, a no ser para elogiar la uirtus donde la veía y para honrar y glorificar la antigüedad de las instituciones romanas. Hacía esto en una época en que la sociedad de enfrentaba a grandes cambios externos e internos. Los Annales celebraban y definían lo que a los romanos de esta época les gustaba creer que eran las cualidades que habían hecho de ellos lo que eran, justificado su lugar en el mundo y dando a entender cómo iban a continuar. Al apoyar en el mito la historia remota, la remota en la reciente y la reciente en la presente, Ennio extendía el sentido de continuidad de la comunidad y de ahí su identidad y propósito, proporcionando modelos de superación a los que la juventud podría aspirar. El éxito del poema fue inmediato y notable. Se nos dice que se recitaba en público poco tiempo después de la muerte de Ennio, como los rapsodas recitaban a Homero, y durante un siglo y medio continuó proporcionando las definiciones y ejemplos clásicos de actitudes y valores romanos. Tuvo un lugar central en el programa escolar. Pero la épica, a excepción de Homero, se puso anticuada. Perdió su cualidad de directa, porque los gustos estilísticos y las ideas sobre los valores cambiaron. Virgilio desplazó a Ennio en el aula de la escuela y aunque los arcaizantes del siglo n d. C. leían a Ennio, sus manuscritos debían ser muy escasos hacia el 500 d. C. Sus fragmentos se imprimieron por primera vez en 1564; Escalígero escribió de él Ennius, poeta egregius, magnifico ingenio, utinam hunc haberemus inte­ grum et amisissemus Lucanum, Statium, Silium, et tous ces garçons-là... quam­ quam interdum alium olet, tamen optim e animatus est [Ennius, un poeta egregio, de extraordinario ingenio. Ojalá le tuviéramos completo [es decir, los Annales] y hubiéramos perdido a Lucano, Estacio, Silio Itálico et tous ces garçons-là... aunque algunas veces huele a ajo, tiene un espíritu extraordinario].

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Los «Annales» de Ennio

Sin desear ningún mal a «todos esos chicos», podemos estar de acuerdo con Escalígero en que la pérdida de los Annales de Ennio es la más lamentable de toda la literatura latina.

V

DRAMA

1.

LOS ORÍGENES DEL DRAM A EN ROMA

EL TEATRO HELENÍSTICO E ITALIA

Después de la muerte de Menandro (292 a. C.), la profesión teatral griega, que había sido primero ateniense, se hizo panhelénica. Muchas ciudades griegas construyeron teatros o los renovaron en gran escala, y son los restos de éstos y no los teatros del período clásico los que ve el viajero en lugares como Délos o Epidauro. En la generación durante la que el poeta-erudito Calimaco trabajaba en el nuevo «Museo» de Ptolomeo en Alejandría, cuando el siciliano Teócrito componía sus églogas y cuando el futuro padre de la literatura romana, el griego Andronico, era todavía un muchacho en Tarento, la profesión del teatro fue adquiriendo un nuevo prestigio, incluso poder político. Los actores, músicos y autores de comedia y tragedia estaban organizados en «capillas» 0 «conventículos», θίασοι o σύνοδοι y se daban a sí mismos el nombre de 01 περ'ι τόν Διόνυσον τεχνΐται «los Artistas al servicio de Dionisos». Cuatro «cofradías» de artistas surgieron, correspondiendo cada una a una región del mundo griego; aparte de los términos y reglas que regían las competiciones dramáticas, estas organizaciones se comportaban en algunos aspectos como estados independientes, y podían negociar derechos de salvoconducto para sus miembros con una ciudad o confederación. Así, la profesión del teatro llegó a florecer y a depender de un «circuito» de festivales musicales y dramáticos entre los que Atenas era sólo uno de tantos centros. Se producían todavía obras nuevas, pero el énfasis pasó al repertorio de clásicos —en la comedia Menandro, Filemón y Dífílo; en la tragedia, Sófocles, Eurípides y los imitadores de este último—. Nuestro conocimiento de estos desarrollos de los años 290-250 a. C. se debe en gran medida a descubrimientos arqueológicos, y dada la naturaleza de tales

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Drama

testimonios, es detallado (por ej., para Delfos y Délos) y desigual (por ej., para Sicilia y sur de Italia) *. Hasta la década del 180 a. C. (Livio 39, 22, 2, 10), no oímos hablar de los artistas en Roma, cuando un drama romano basado en su repertorio ya tenía dos generaciones. A pesar de la ausencia de testimonio directo, es probable que los artistas visitaran centros tales como Siracusa y Tarento en el siglo m a. C. y es seguro que su ejemplo respalde el vigoroso crecimiento del teatro romano después de la mitad de este siglo. Sin embargo, está claro que la actividad de los artistas y la presentación y estilo de su repertorio ático no fueron los únicos modelos en los que se basaba el drama latino más antiguo. Desgraciadamente, incluso los eruditos del período de los Gracos (Elio Estilón, Accio) y de la época de Cicerón (Varrón) sabían muy pocas cosas con certeza sobre los comienzos del drama en Roma. Intentaron proporcionarle un pedigree para igualar las historias teleológicas del drama griego, preparado por sabios de la escuela peripatética. Al parecer, Accio consideraba a Nevio el primer dramaturgo romano de importancia y daba para Andronico una cronología que parece demasiado tardía, a pesar de los intentos modernos de defenderla 2. Varrón invocaba la autoridad de «viejos documentos» para demostrar que Andronico fue el «primer inventor» del drama latino y que escribió una obra en el 240 a. C., a finales de la Primera Guerra Púnica (Cic., Brut., 72 sig.). Los restos de relatos del teatro primitivo que eran corrientes en el siglo i a. C. carecen enteramente de valor respecto a la tragedia y virtualmente respecto a la comedia \ El valor objetivo de los resúmenes que han pervivido es sólo el de ilustrar los dudosos métodos de inferencia, síntesis e invención que los eruditos como Accio aprendieron de la escuela de Pérgamo más que de la de Alejandría. Como tal, y dado que pasan por ser lo cierto, es instructivo. Una fuente usada por Horacio (Epíst., 2, 1, 139-63) alegaba que las representaciones improvisadas que cerraban las fiestas de la cosecha, las llamadas fesceninas, que se representaban también en las celebraciones de bodas y triunfos en Roma y que tenían la finalidad de ahuyentar a los espíritus malignos, condujeron a un equivalente de la Comedia Antigua de Atenas; estaba limitada por ley a causa de su contenido difamatorio. Otro relato, recogido por Livio (7, 2) y Valerio Máximo (2, 4, 4), es más específicamente histórico. De acuerdo con esto, Andronico fue realmente un «primer inventor» al ser el primero en presentar una diversión con un tema. Es muy extraño, sin embargo, que el autor de esta versión no considerara interesante o importante que la historia estuviera tomada de una obra griega. La fuente se refiere a una satura dramática, «miscelánea», anterior a Andronico; tenía ésta un argumento escrito, una parte destacada para el músico (tibicen), y era representada por histriones profesionales, «actores», una palabra tomada 1 Sifakis, 1967, DFA, 1968. 2 Suerbaum, 1968, 2 n. 2, 297-300; Waszink, 1972, 873 sig. * Duckworth, 1952, 4-17.

Orígenes del drama en Roma

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del nombre etrusco de los danzantes enmascarados de ritos apotropaicos que, por su poder mágico, eran conocidos en Roma por lo menos desde el siglo IV, El escritor veía a estos histriones con desdén y disgusto y los compara, con desventaja para ellos, a los actores aficionados (al parecer jóvenes romanos de buenas familias) de un tipo de farsa improvisada, tomada de la Atela osea y de ahí conocida como atelana. Concluye refiriéndose de forma oscura al mimo en una historia etiológica en la que confunde formas del siglo i a. C., de una representación sin máscaras, con la presentación del drama de Andronico: de acuerdo con él, Andronico actuaba y cantaba en sus propias producciones, pero un día, cansada su voz, pasó su parte cantada a un puer adecuado, mientras él representaba las acciones apropiadas. Bailarines etruscos, farsas atelanas, tibicines, mimos y diálogos fesceninos son relevantes de varios modos para el drama romano tal como lo conocemos, pero es chocante que esta fuente y otras parecen determinadas a no mencionar nada griego en relación con el drama romano arcaico. Sin embargo, las comedias en prosa y verso de Sicilia, que se representaban desde hacía tiempo, las vigorosas comedias dorias en verso del sur de Italia y las farsas de Rhinthon (phlyakes, hilarotragoediae), por no hablar del repertorio de los Artistas, deben de haber tenido influjos directos e importantes. El drama romano era una adaptación del drama helénico. ¿Por qué fue adoptado en Roma tan fructíferamente a mediados del siglo m a. C. y no mucho antes o mucho después? Sería un error oponer los elementos griegos e itálicos a la manera implícitamente chovinista de las fuentes vistas anteriormente. Tampoco es suficiente reconocer la importancia de las tradiciones teatrales del sur de Italia y Sicilia. Para responder a la pregunta planteada, hay que considerar a Italia dentro de su marco helenístico. El pueblo romano no tenía una autoconciencia hermética o racial. Sus mitos fundacionales mostraban que eran un pueblo mezclado y su inusual ley de manumisión hacía libres a miembros esclavos del cuerpo político, de modo que potencialmente cualquiera, de la raza que fuera, podía ser un ciuis Romanus. Estaban abiertos a las influencias griegas en todas las esferas, y sus contactos políticos y militares con los griegos de Epiro, sur de Italia y Sicilia, en particular, la guerra contra Pirro y la Primera Guerra Púnica, sucedieron en un momento en que los griegos, por su parte, estaban dejando de pensar en el «helenismo» como exclusivo de una raza. Como hemos visto, fue precisamente en este tiempo cuando una expresión particularmente vivida del helenismo, el drama ático, se estaba extendiendo más ampliamente que antes. Bajo Eratóstenes, la segunda generación de eruditos de la Biblioteca de Alejandría dirigía su atención fuera del mundo griego, tal como se definía tradicionalmente, y tradujo al griego códigos legales, manuales técnicos y documentos en otras lenguas. La más famosa de éstas es la versión del Pentateuco hebreo que se basa en los Setenta 4. Es un extraño accidente, si no es más 4 JeUicoe, 1968, 47-58; Pfeiffer, 1968, 152-70; Fraser, 1972, 305-35.

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Drama

que un accidente, que Andronico y Nevio estén embarcados en esta misma generación en lo que en cierto sentido es la contrapartida de esta actividad de Alejandría. La suya, sin embargo, era tarea más ambiciosa y difícil. Las obras a las que los alejandrinos dirigían su atención eran objetivas; importaban los contenidos, no el estilo. El contenido meramente objetivo de la Odisea, que Andronico «tradujo», o de una obra teatral ática es menos importante que su presentación: la forma y el estilo de una obra literaria son partes de su significado. Andronico es una figura importante en la historia de la literatura por ser el primero en abordar los problemas de la traducción literaria. Su método fue fundamental para el desarrollo posterior de la literatura latina. Era una cuestión de adaptación más que de traducción al pie de la letra o incluso de un intento quimérico, de fidelidad al espíritu. La Camena a la que Andronico invocaba al comienzo de su Odisea no era la μοΰσα (Musa) de Homero con otro nombre, sino una ninfa italiana que podía inspirar al uates, al poeta. Homero y los dramaturgos áticos eran el fundamento de la educación griega y Andronico estaba proporcionando a sus conciudadanos —era un exesclavo y sin embargo ciuis— las obras que, como griego, debe haber considerado esenciales para una buena educación. Que un pueblo pudiera ser civilizado, incluso helenizado, aun no hablando griego, era una idea paradójica, propia no de la época de Calimaco sino de la de su sucesor Eratóstenes; su manifestación más curiosa era la aparición de la literatura romana, en particular el drama, en los años que siguieron al 240 a. C. Para más detalle sobre la forma en que los antiguos poetae «creadores» manejaron el tema de la adaptación (uertere «volver», como la llamaban) y cómo surgió la adaptación y la libre invención, véanse págs. 107 sigs., sobre la forma del drama en Roma; 115 sigs., 152 sigs., sobre el drama ligero y serio, y págs. 77-79, sobre la épica.

LA ORGANIZACIÓN DE LA PROFESIÓN TEATRAL EN ROMA

No hubo teatros permanentes en Roma hasta el 55 a. C.; los planos se pusieron en marcha en el 179 y en el 174 a. C. se abandonaron 5. La tradición romana había sido siempre que los actores fueran a la fiesta, no la fiesta a los actores. Escenarios prefabricados de madera, probablemente como los representados en vasos del sur de Italia, se levantaban en los diversos lugares de fiestas 6. Ésta y otra parafemalia era propia de los impresari de actores como T. Publilio Pdión, asociado con Plauto por un largo periodo \ y 3 Livio 40, 51, 3, cf. 41, 27, 5, periocha 48. Teatro de Pompeyo {55 a. C.): Tác. A nn. 14, 20, cf. 13, 54. * Beare, 1964, 176 sigs., 256 sigs., 335 sigs.; Trendaü, 1967. 7 Plaut. Men. 404 (Pellionis, no pellionis); el «mecanismo de Pelión» no es la escena de madera. Una obra antigua. Pseud. didascalia (Nov./Dic. 192 a. C. Juliano), Bac. 215 (Pelión es probablemente quien representa el papel de Pistolero), 185/4 a. C.

Orígenes del drama en Roma

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L. Ambivio Turpión, que producía, actuaba y administraba para Terencio y Cecilio. Existe la creencia persistente de que el teatro romano en su período primitivo era la esfera de lo oscuro y estaba afligido por la pobreza. Esto es cuestionable. En cualquier caso Pelión y Turpión llegaron a ostentar nombres de aristocrática resonancia8, eran hombres de peso, familiarizados con la élite política por su trato constante con los ediles, los futuros pretores y cónsules. Ambivio se presenta a sí mismo en prólogos de Terencio (de la década del 160 a. C.) no sólo como un gran actor, orgulloso de su arte, sino también como patrocinador artístico que puede permitirse apoyar una obra impopular y reivindicarla (prol., Ter., Hec. passim). Había mucho dinero en Roma en los años que siguieron a las guerras púnicas y de Oriente, y Pelión y Turpión pertenecen a la clase de hombres que se hicieron ricos haciendo contratos oficiales con los ediles. Hacia la década del 170 se desarrolló una notable «temporada social». Las fiestas religiosas estaban precedidas por un número de días dedicados a las diversiones, financiadas y organizadas por los ediles. Carreras (ludi circenses) y representaciones (ludi scaenici) pueden ser acompañadas por eventos «concomitantes», por ej. sesiones de lucha o carreras con cuerdas. La temporada se abría con los ludi Megalenses (Megalesia) (primeros de abril); seguían los ludi Cereales (finales de abril), Florales (principios de mayo), Apollinares (mediados de julio), Romani (mitad de septiembre) y Plebeii (principios de noviembre), de modo que en teoría iban desde la primavera al otoño. En la práctica, debido a que en la década del 190 se dejara de intercalar bienalmente, el calendario no iba en absoluto al paso de las estaciones —casi cuatro meses de diferencia en la época de apogeo de Plauto; un error la redujo a sólo dos meses y medio en tiempo de Terencio— 9 . Así, en los años 180 las Megalesia cayeron a mediados del invierno y los ludi Plebeii en el apogeo del verano. Las fiestas se habían instituido una a una, siendo con mucho las más antiguas los ludi Romani. El período de crecimiento más importante fue del 230 al 190 a. C., años de gran tensión y ansiedad, cuando el Senado consideraba dichos entretenimientos un modo útil de sostenimiento de la moral pública. El drama se benefició en gran manera, y hada la década del 180 es probable que Plauto y Ennio tuvieran alrededor de catorce días para la producción, apenas menos que el tiempo disponible en Atenas para las competiciones dramáticas. Esto no era todo, había producciones ocasionales en juegos votivos o funerarios pagadas por ciudadanos particulares. Si se observaba un defecto en el ritual, toda la fiesta, con representaciones y todo, terna que ser repetida, hasta que las cosas fueran correctas. 8 Todavía era desacostumbrado para casi todas las familias destacadas tener cognomen de carácter atributivo (generalmente derogatorio) puramente latino, por ej. Balbus, Verrocosus, más que étnicos (P. Terentius Afer) o nombres extranjeros personales (L. Livius Andronicus), que implican origen servil. La mayoría de la gente tenían sólo dos nombres (C. Laelius). 9 Para las fiestas, véase Taylor, 1937, 284-304; sobre la interrupción del calendario, véase Michels, 1967, 102, 170-1; Derow, 1973, 345-56.

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Drama

Los prólogos al Poenulus de Plauto y a ia Hecyra de Terencio muestran que el público era mixto en cuanto a clase, edad y sexo, y que podía ser inmanejable. Desde el 194 a. C, los mejores asientos estaban reservados a senadores (Livio, 34, 44, 5), una reforma que no fue bien acogida por el pueblo. El público de los artistas griegos en las grand« fiestas como las Soteria délfícas había leído a los autores del repertorio en la escuela y podía esperarse que fuera conocedor y discriminador. En Roma, y a pesar de que al parecer eran representaciones repetidas ya en época de Plauto (cf. Bac., 214 sig.), la mayoría de las obras, ligeras o serias, eran nuevas y la mayor parte de la audiencia ni las conocería ni se preocuparía por los modelos. Si se aburrían patearían. Los niveles culturales del público difícilmente podían ser más distintos 10. Había un aspecto competitivo en las producciones de las fiestas romanas, pero no está claro qué se juzgaba exactamente, quién lo hacía o qué importancia tenía este elemento. Tampoco sabemos si las ofrendas trágicas o cómicas estaban separadas en la fiesta o con qué rigor se hacía esta separación. A diferencia de las griegas, las notas sobre las producciones sólo recogen si una obra «gustó» o no, y eso sólo a veces. Era inusual el gran premio de caja concedido a Terencio por su Eunuchus (Don., praef. Eun., pág. 266 W). La auténtica competición financiera venía antes, cuando el impresario acudía a los ediles con su oferta. No está claro si los ediles pagaban cuotas «normales» o si se les permitía completar el dinero público a sus expensas. Estarían interesados en el éxito político de sus fiestas más que en el éxito artístico, el experimento o el comentario social, y puede verse que las obras de un éxito reconocido, como las de Plauto o Ennio alrededor del 190 a. C., podían estar muy solicitadas, mientras un desconocido como Cecilio podía experimentar dificultades si no era patrocinado por un representante con éxito y amigos de la nobleza. De hecho, un actor o autor con aceptación disfrutaba de oportunidades especiales para establecer contactos. A diferencia de un físico o un tutor en la clientela de una familia particular, que podía estar eclipsado políticamente, por ej. los de la gens Iulia en época de Plauto, el trato exclusivo del representante de actores era con las estrellas en ascenso de la política. Esto únicamente explica por qué después de Nevio el drama en Roma sólo fue indirectamente político o polémico. Era de interés para el dramaturgo evitar ofender a las familias cuyos miembros jóvenes podían ser ediles en los próximos años. Evidentemente eran todas estas circunstancias muy alejadas de las de los Artistas de Dionisos contemporáneos. Hacia la década del 180, y a diferencia de cualquier ciudad griega, mantenían su «circuito» interno y autosuficiente. El teatro era para el político un medio conveniente de ganar el favor popular; para eí empresario era un negocio lucrativo y para el público era parte, sólo parte, de un alegre día de asueto. En cambio los artistas tenían viejas tradiciones; viajaban largo tiempo para representar a los clásicos ante audiencias cultas 10 Véase Cébe, 1960, 101-6.

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en bellos teatros de piedra financiados por los fondos públicos; la competición artística era fundamental y las reglas y términos financieros estaban minuciosamente regulados por las asociaciones. La profesión teatral en Roma se diferenciaba de la griega también en algunos puntos que evidencian que la organización y tradición de los Artistas no era el modelo exclusivo (cf. pág. 100). En Grecia, la comedia y la tragedia eran profesiones estrictamente separadas. El debate al final del Simposio de Platón sobre si el mismo hombre no puede intentar ambos géneros es tan especulativo como si una mujer puede ser un buen general. En Roma, Andronico y Nevio desarrollaron una forma dramática similar para obras ligeras y serias, y se suponía que habían actuado en sus propias producciones (Festo, pág. 448 L; Livio, 7, 2). Se llegó gradualmente a la especialización. Plauto se dedicó a la comedia, a pesar de que técnicamente era capaz de escribir obras serias; Ennio fue el último en intentar ambos tipos. En tiempo de Terencio, Q. Minucio Protimo al parecer representó papeles trágicos y también cómicos, como después haría Roscio (Don., pág. 26 W, y 266 W; Cic., Orat., 109). Todos los tipos de obras dramáticas romanas eran mucho más musicales y «operísticos» que las griegas. Las didascalias romanas recogen regularmente el nombre de los tibicen y detalles técnicos de su instrumento de viento, la doble pipa: el músico nunca figura en las didascaiiae de las obras griegas. La regla del «tercer actor» del drama griego era desconocida para Plauto y Terencio; el primero llega a tener hasta seis actores presentes simultáneamente en una obra (Poenulus); el último llega hasta cuatro (Heautontimorumenos). No hay ningún testimonio de doble papel, que era una necesidad y un motivo de orgullo en la profesión griega de actor. Comoquiera que se expliquen estas diferencias radicales de presentación y técnica, evidentemente no tienen nada que ver con la tradición de los Artistas. Es aquí donde es particularmente lamentable que sean tan escasos los datos antiguos sobre el desarrollo del drama en Roma. Y sin embargo es clara la influencia de los Artistas. Era su repertorio el que se adaptaba. El verso cuantitativo yambotrocaico del drama romano representa un compromiso entre los estilos más divergentes de la tragedia y la comedia griegas. Las obras latinas se representaron desde el principio con el traje contemporáneo del teatro griego. Éste se consideraba un rasgo tan característico que las comedias del repertorio griego se llamaron más tarde en cualquier caso (ya que las fechas no pueden remontarse más allá de Varrón) fabulae palliatae «paliatas» (de pallium = ίμάτιον «manto») y las tragedias se llamaron fabulae crepidatae, haciendo alusión a las botas altas o coturnos de la tragedia helenística, A pesar de que falta un testimonio cierto en este punto, no es probable que las mujeres tomaran parte alguna vez en las representaciones. Después de todo, eran dramas, no mimos, pese a la confusión en la fuente de Livio (véase supra, págs. 100-101). Esto nos lleva a la cuestión de las máscaras. Las fuentes antiguas son confusas respecto a si los actores romanos usaban máscaras y cuándo empezaron

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a utilizarlas. El consenso parece haber sido que al principio no lo hacían, es decir, que los «actores» no eran realmente histriones sino mimi «imitadores» 11. Es difícil creerlo. No parece que las máscaras fueran ajenas a los romanos como lo son para nosotros. Los danzantes etruscos, a les que daban el nombre de histriones, de hecho iban enmascarados; la palabra persóne «máscara» está probablemente tomada del etrusco (no tiene nada que ver con per-sonare «sonar por»); los actores de la farsa atelana, profesionales y aficionados, usaron siempre máscaras para los personajes de repertorio, Bucco, Pappus, Manducus, etc. Parece difícil de creer que una profesión que tomaba los nombres de histrio «ejecutante ritual enmascarado» y artifex «artista» ( ~ τεχνίτης; cf. infra) hubiera tomado las historias, la forma métrica y el traje de la tradición griega, pero no sus máscaras. Se han aducido también a veces pruebas en contra del uso de máscaras en Roma, basándose en alusiones a cambios de expresión en los guiones, por ej. la observación de que alguien está lloroso, pálido o ruborizado. Naturalmente esto carece de valor, ya que también aparece en los manuscritos griegos. En todo caso, ¿quién es capaz de ruborizarse a voluntad? Es cierto que obras como Menaechmi, Amphitruo y Gemini Leno­ nes, que suponen todas ellas p arte importantes para «dobles», podían representarse sin máscaras, como Twelfth Night o The Comedy o f Errors. Sin embargo, hay que cuestionarse la viabilidad de un Trigemini (pseudo-Plauto) o Quadrigemini (Nevio) sin máscaras. Otra señal de la influencia de los actores griegos en los romanos es que éstos adoptaron y adaptaron de forma característica la idea de una «cofradía». Un decreto del senado del 207 a. C. permitía a los actores y scribae «escritores», refiriéndose a dramaturgos y notarios, pertenecer a una asociación que, como la de los Artistas, era religiosa de nombre 12, Los actores y escritores pueden reunirse (consistere - συνοδεύειν) y hacer ofrendas (dona ponere ~ δώρα άνατιθέναι) en el templo de Minerva en el Aventino, en honor a Livio Andronico, no como poeta, «creador», a causa de sus obras o su (Miseá, sino porque como uates se suponía que había aplacado la ira de Juno al escribir y representar con éxito un carmen «ensalmo», para un rito expiatorio. Por fortuna para Andronico esto tuvo lugar poco antes de la victoria romana sobre los cartagineses en Metauro. Los actores y escritores romanos evitaron así la relación con Dionisos-Baco, cuyo culto era privado y cada vez de peor fama y fueron asociados con Minerva-Atena, la diosa de las artes/τζ χ ν αν «habilidades»; como ninguna de las fiestas era especialmente en su honor, la asociación era superficial y la secularización de la profesión casi completa. La gente de teatro en Roma —actores, escritores y demás— parece que eran conocidos como artifices scaenici «artistas escénicos», una traducción parcial de la denomi-

11 Véase Beare, 1964. 184-95. 303-9. 12 Festus, pág. 466 L. Sobre este y d collegium poetarum, véase Horsfall, 1976, 79-95.

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nación griega τεχνίτης Διονύσου. La asociación con Minerva era por ello obvia para la mente lógica de los romanos. No está claro cómo se relacionaba este «Ateneo» del Aventino con el «museo» de mayor éxito, el templo de Herculis Musarum fundado en la década del 180 y asociado con Ennio. Tampoco está muy clara la posición del colle­ gium poetarum, el colegio de poetas. Esta corporación se reunía, al menos después, en el templo Herculis Musarum, y se menciona por primera vez como tal en una anécdota situada en el 90 a. C. aproximadamente (Val. Max., 3, 7, 11). En época de Terencio existía algún procedimiento formal en el examen y venta de obras pudiendo estar presentes las partes contrarias y hacer objeciones a la oferta del otro por razones técnicas (Ter., Eun., 19 sig.). Lo que es seguro-es que en Roma no se permitió nunca a las «cofradías» de actores y escritores gozar del grado de control e influencia que ejercían las asociaciones griegas. Esto quedó en manos de los impresari capitalistas y sus clientes, la nobleza. LA FORMA Y MÉTRICA DEL DRAMA ROMANO

i) Diálogo, canto y recitativo. — Había tres modos de presentación en la tragedia griega. Los trímetros yámbicos — ~ u — I u — u ~ I ------u — ώ κοινόν αύτάδελφον ’Ισμήνης κάρα

declamados sin acompañamiento musical eran Ja forma normal de discursos, diálogos y debates. Los tetrámetros trocaicos catalécticos 13 — u — I — ~ u I u —I u — u ώ τέκνον, χαΐρ’ ή γάρ άρχή του λόγου πρέπουβά μοι

versos más largos que empleaban la misma dicción y articulación que los trímetros yámbicos 14, se «cantaban» de algún modo sobre un fondo musical y marcaban un aumento del clima emocional. Finalmente estaba la canción polimétrica, de dos tipos. Las odas corales eran generalmente de composición estrófica, es decir, escritas en pares de «estrofas» (estrofa y antístrofa) que correspon-. dían a la coreografía de la danza. Se encuentran también pasajes de lírica polimétrica estrófica, un estilo usado para monodias muy emocionales, duetos y diálogos entre un personaje y el coro. La Comedia Nueva era muy diferente. El coro ya no participaba en la acción, y virtualmente no había canto lírico. Sólo se usaban trímetros yámbicos, 13 «Cortados en un lugar». 14 Los tetrámetros trocaicos catalécticos pueden analizarse como trimetros yámbicos con un dem ento crético - u -(con puente o sin él) ai principio: (SôcrâtSs) bSâtus W ë g utpröcüt negöiiss..., cf. Mario Victorino en GLK, VI, 131, 17; Fraenkel, 1928, 91. Esté o no justificado históricamente, este análisis tiene la ventaja de que va bien y permite usar los mismo términos para describir ambos metros.

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Drama

de estructura más libre que los de la tragedia, y «recitativo» en tetrámetros trocaicos y también yámbicos catalécticos, acompañados por el músico. Los ritmos y el lenguaje de la comedia y la tragedia eran distintos: formales y elevados en la tragedia, más libr« y prosaicos en la comedia. En ambos, especialmente en la comedia, eran normales k>s trímetros yámbicos hablados. Los dramaturgos romanos más antiguos escribieron obras serias y ligeras, y desarrollaron una forma y un medio dramático para ambos que en cierto modo era un compromiso entre los dos estilos griegos, y en otro aspecto era nuevo. En la comedia abandonaron prácticamente el coro. Como su única función en la Comedia Nueva había sido la de marcar los entreactos, una consecuencia de ello fue que se oscurecieron las articulaciones estéticas principales, los «actos», normalmente cinco. Más de los dos tercios de Plauto está dividido entre el equivalente de los trímetros yámbicos (llamados en latín senarii «senarios») y el equivalente de tetrámetros trocaicos catalécticos (septenarii «septenarios» trocaicos). El resto consiste en tetrámetros yámbicos y anapestos (si son anapestos) escritos en serie, y cantos líricos hasta un cuarto, que pueden ser polimétricos o escritos en créticos ( —u —) o tetrámetros baquiacos ( u ---- ) o una mezcla. El análisis de estos cantos está todavía lejos de entenderse bien 15. Todo, excepto los senarios, era acompañado musicalmente por el tibicen. Esta forma de presentación implicaba tres modos básicos (como la tragedia griega), que podemos caracterizar como S (= hablado, los senarios), R (= «recitativo», los septenarios) y O ( = «ópera», es decir, todos los demás metros, incluyendo septenarios yámbicos y anapestos). Salta a la vista inmediatamente que la comedia plautina era más musical no sólo que su modelo, la prosaica Comedia Nueva, sino incluso más que la tragedia griega; los tres estilos están representados aproximadamente de igual modo, de forma que no se puede considerar a ninguno de ellos el normal. Se supone que Plauto heredó esta representación de Andronico y Nevio, que a su vez extendieron a la comedia la forma tripartita muy natural en sus versiones de la tragedia. Entre sus fragmentos hay versos que parecen ser líricos 16. Pero incluso así, quedan serios problemas porque las técnicas métricas y la música fijadas por los primeros dramaturgos corresponden sólo muy por encima a la práctica griega. No hay rastro de estructura estrófica ni en Plauto ni en la tragedia romana: el coro del drama trágico normalmente se expresa en bloques de recitativo yambotrocaico o en anapestos. Esto implica un estilo de coreografía bastante diferente; de nuevo los tetrámetros crético-baquiacos tan importantes en Plauto y atestiguados para Andronico y Nevio no tienen correspondencia obvia en las partes líricas estróficas de la tragedia griega, mien15 Leo, 1897er, Lindsay, 1922, 274-316; Drexler, 1967, 67-78; MacCary y Wiliicock, 1976, 219-32. 16 Andronico {?), TRF, 20-2 = R O L, 20-2 (Equos Troianus), Naevius, TRF, 5 = ROL, 10 síg. (Danae); Fraenkel, 1960, 327 sigs., 436; RE, Supl., VI, 633. Andronico, CRF, 4 sig. = ROL, inc. 4 affatim edi bibi lusi tiene más la apariencia de crédito que de yambotrocaico o verso saturnio.

Orígenes del drama en Roma

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tras, por otra parte, los ritmos docmios preferidos de la monodia y el dueto griego no figuran en absoluto en el drama romano. Parece imposible conjeturar qué canciones cantaban los romanos antes de Andronico, y ni siquiera podemos ofrecer hipótesis razonable sobre cómo le sonaba de extraña, al público familiarizado con el verso saturnio, la música de los dramaturgos arcaicos y las partes líricas polimétricas cuantitativas, y las cadencias de los tibicines, cuyo arte era, en último término, etrusco. Aunque los tres estilos están bastante equitativamente distribuidos en Plauto, las proporciones varían en gran manera entre las obras. Epidicus oscila entre O y R, bajado a S sólo para un quinto del conjunto. Los stamina del músico eran una consideración práctica. Su primer resto en el Epidicus llega al v. 305. Por otra parte, el Poenulus se mueve entre S y R y hay sólo dos complejos cantica mutatis modis «partes cantadas con ritmos alterados». El Miles gloriosus está escrito totalmente en versos estíquicos sin partes cantadas polimétricas. No se puede establecer un modelo lineal de desarrollo ni más aproximado ni más alejado de un estilo más musical. La secuencia normal y de hecho la principal articulación dramática en Plauto es (S)OR(S)OR..., o SRSR... Las modulaciones SO, SR, RS marcan entradas y salidas; la transición OR es menos importante dramáticamente y OS es muy rara. ii) Excurso sobre la naturaleza y técnica del verso cuantitativo latino. — Los me­ tros más importantes eran los yambotrocaicos 17. De varios modos eran imitaciones directas de la práctica griega general. Los principios cuantitativos de ambos se examina­ rán más adelante. Los romanos emplearon las mismas extensiones de versos que los griegos y no otras. En final de verso una sílaba breve puede hacer el papel de una larga (marcada n ), y se permitía el hiato entre versos incluso cuando había encabalga­ miento. Por otra parte, los romanos también imitaron (a veces con creciente rigor) la extraña convención griega por la que la elisión o sinalefa era obligatoria (al menos sobre el papel) incluso a través de la puntuación y los cambios de hablante dentro del verso. Las mismas restricciones, de carácter puramente métrico, se aplicaban en latín tanto como en griego a pares de sílabas breves que ocupaban un solo lugar del verso —no pueden introducirse entre palabras independientes, ni estar constituidas por el par final de una palabra polisílaba— . En otros puntos el verso del drama romano parece un compromiso entre los más divergentes estilos de la tragedia y la comedia griegas. Menandro era más libre que Eurípides, por ejemplo, con respecto al encabalga­ miento y pares de sílabas no marcadas. El verso del drama latino de la comedia y la tragedia es más uniforme; es más como la tragedia griega con respecto al encabalga­ miento y más com o la comedia griega con respecto a pares de sílabas no marcadas. De nuevo, el alegre tetrámetro yámbico catalectico era una clase de verso que se daba en la comedia griega. Su equivalente latino se admitía también en la tragedia. Esta relativa unidad del estilo métrico se atribuye con razón a los dramaturgos más antiguos, que escribieron dramas ligeros y serios; y se pueden atribuir a ellos también ciertas 17 Cf. Lindsay, 1922; Nougaret, 1943, 1948, Raven, 1965, Drexier, 1967, Questa, 1967. Yambotrocaicos griegos: Maas y Lloyd-Jones, 1962.

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Drama

innovaciones en la prosodia que tenían en cuenta características no griegas de la pro­ nunciación latina. En el discurso, una secuencia de sílabas . . . o — ... podía oírse como . . . u u - i . ... y esto se refleja en la versificación. Así äpäd m i (me no enfático) «en mi casa» se escande como se esperaría, péro äpUd m é (me enfático) «en m i casa» no; aquí se dan las condiciones necesarias para aplicar la llamada «abreviación yámbica» 18. El acento de palabra latino está implícito en este rasgo meramente secundario; era también el factor clave en una diferenciación entre las características del verso yambotrocaico griego y latino. La mínima característica rítmica que compartían era la alter­ nancia predecible de dos clases de lugar no definida, como en inglés, por la presencia o ausencia de ictus, sino por las cantidades de las sílabas, breves o largas. La secuencia de expectación era un segmento de series de lugares ocupados por sílabas conforme a los modelos «...larga/breve, larga/breve, nunca breve, larga/breve...»; la secuencia yámbica comenzaba «larga/breve...» y la trocaica «larga...». Una sílaba breve tiene una vocal breve y es abierta (mâ-rë, fâ-cë-rë) o cerrada por una consonante füír); todas las demás eran largas (sphinx, prüë, rës), incluyendo aquellas como uir si estaban colo­ cadas delante de otra sílaba que comenzaba por una consonante (uTr-tüs, uTr bonus). Los signos — y u se usan así para marcar a la vez la cantidad de las vocales y de las sílabas, y la versificación explotaba tales diferencias tal como eran entre IfvTd y ItmpYd, bëddTng y béd-tíme, palabras que teniendo el mismo modelo de acento pueden intercambiarse en la métrica inglesa. Una sílaba breve contaba como un «tiempo» (m o­ ra), una larga com o dos. De ahí una formulación más positiva del ritmo «...nunca breve, puede ser breve...» que sería «dos morae, una o d os...». Én latín, la primera clase de lugar («nunca breve» = dos morae) se llamaba arsis «subida» y la otra («puede ser tal vez breve» = una o dos morae) thesis «bajada» por una metáfora vocal 19, ya que una puede subrayar la oposición cuantitativa de estos lugares, por lo que los gramá­ ticos romanos decían «subida» y «bajada» de la voz en estos lugares del recitado; de hecho, refiriéndose probablemente a la «tensión» y «distensión» de la voz. Otra expre­ sión dinámica del movimiento cuantitativo sería golpear con el pie o con un bastón para marcar las arses. Es importante señalar que cualquiera de los dos m odos de marcar el «golpe», el ictus de un verso, era extrínseco y extraño, ya que no era necesario gol18 Lindsay, 1922, 35 sigs., Drexler, 1969; Alien, 1973, 179-85, 191-9. «Abreviación yámbica» y « brevis brevians» («(silaba) breve que abrevia [a la siguiente]») son nombres inadecuados de un fenómeno sandhi que afecta no sólo a una brevis precedente sino también a un acento de palabra o de frase siguiente; no simplemente el ictus del verso, que puede o no coincidir con la sílaba acentuada. Además, p. ej., de uoluptdlem se puede tener üolüptâtgm y uolüptátem. Incluso en un caso a· propósito extremo con üxór mëa mëâqu(e) amóeriítas, quid tiÎ agís? : ; db(¡) Stqu(e) dhsfinë mânùm (Cas., 229), donde hay dos ejemplos sucesivos, abstmë se convierte en Sbsttni no por el ictus del verso antepsiúltim o, sino a causa del último acento de palabra. Un verdadero dáctilo (por ej. äbsträh?) habría sido igualmente torpe, ya que un lugar resuelto puede no ser ocupado por las últimas sílabas de un polisílabo. Sustituyendo âuftSr mánüm se normaliza el ritmo y se destruye el efecto. ** No hay alternativas aceptadas para estos términos en inglés (alemán Hebung = francés temps fort para arsis como definido, Senkung = temps faible para thesis); «definido» «indefinido» serían adecuados. P or desgracia los lugares donde se puede «alzar» la voz son también los lugares donde se «baja» el pie marcando el tiempo y viceversa; un griego era en este sentido exactamente opuesto en el que los términos arsis y thesis se usaron orginariamente. Véase Nougaret, 1948, 7; Drexler, 1967, 10; Alien, 1973, 276-9, 431-6.

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pear con el pie o subrayar con la voz para producir ritmo. Por eso es absolutamente erróneo hablar de lugares de «ictus» en el verso latino, com o si el ictus fuera un compo­ nente esencial del verso; esto es confundir el fenómeno de la alternancia cuantitativa con su epifenómeno, el subrayar o golpear. Por otra parte, no es menos erróneo negar la existencia del ictus, porque supone negar que el fenómeno pueda tener una manifesta­ ción secundaria 20. Este movimiento era compartido en esencia por el verso yambotrocaico griego y romano, pero sólo era una faceta del ritmo. El fenómeno d d verso griego era una secuencia no de dos, sino de cuatro lu c r e s, el metron (medida); es necesario únicamen­ te tener en cuenta la versión yámbica σ — w —, cuyos lugar« caracterizamos como A B C D, ya que la versión trocaica ( - u - ú B C D A ) fundona igual. En el estilo trágico las arses 21 B y D estaban ocupadas ocasionalmente por sílabas largas B y D ocasionalmente resueltas como pares de silabas breves bb y dd. Por tanto, tomado en sí sería — = w w. Más raramente se encuentra aa por A o a usuales en la primera thesis. La sustitución de cc por c era una licencia permitida en nombres propios. El verso de la comedia era mucho más libre con estas resoluciones y sustituciones, muy notables en el caso de cc por q, que es totalmente común. En ambos géneros había un doble aspecto esencial para el ritmo con respecto a lo que el oído espera oír de auténticas sílabas largas y breves: B

C Tragedia

¿Larga? ¿Breve?

puede ser puede ser

generalmente nunca

nunca siempre

generalmente nunca

Com edia ¿Larga? ¿Breve?

puede ser puede ser

puede ser nunca

nunca puede ser

puede ser nunca

Así era, de hecho, una izquierda y una derecha del movimiento, perfectamente descrito, sólo sobre secuencias recurrentes de cuatro lugares. Se plantea la cuestión de por qué no admitieron, también, una verdadera sílaba larga C si los poetas cómicos admitían libremente cc por c. La razón es evidente partiendo del modelo que se esperaba en la comedia respecto a las auténticas sílabas largas que en la secuencia no estaban iguala­ das sin más con pares de breves. Si se admitía C, el modelo para largas habría sido «puede ser, puede ser, puede ser, puede ser», que no es de ninguna manera ritmo; el único movimiento cuantitativo habría sido el binario esperado de «puede ser, nunca» con respecto a sílabas breves. Esto es exactamente lo que hirieron los autores romanos, tanto en la tragedia como en la comedia. Hay una llamativa y aparentemente gratuita discontinuidad entre la práctica griega y la romana, no explicada adecuadamente por la observación (correcta en sí misma) de que el latín es menos rico que el griego en sílabas breves. Se dedujo que Andronico, o quien estableciera las leyes del verso yambotrocaico latino, no entendió el doble movi­ 20 Compárese, por ej., los versos tomados por Drexler, 1967, 9-11 y Questa, 1967, xi-xii. 21 Empleamos el término en su sentido latino usual como se definió anteriormente; cf. supra, η. 1.

Drama

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miento esencial del griego y que la versión latina es esencialmente más ruda que su modelo. Esto es un error. Lo que sucede es que el acento de palabra en latín tiene una importancia fundamental. Si se toma cualquier número de versos griegos articula­ dos de manera semejante, por ej. ...οιω νόν· δθετο : κάκέλευσ’ άλλον j νέον κρατήρα : πληρούν; ·' τάς δε πριν σπονδάς : θεού δίδωσι ; yaiçt : πδσί t ‘ έκσπένδειν ; λέγει... (Eurípides, Ιόη, 1191-3)

es evidente que no será necesario tener modelos semejantes de acentos de pálabra. De hecho, el acento griego, que era de carácter musical, de elevación de tono, no tiene nada que ver con el ritmo del verso. Por otra parte, versos latinos construidos de mane­ ra semejante comparten necesariamente un sólo modelo acentual. Marcamos las arses con un punto debajo del verso y los acentos con un signo de acento agudo encima: ... êxoral, qúfert; detûïït recta d o m ü m ... (P lau to , Casina, 43)

... no v p'âtërd ferrfej hôc, Pârmënô; perit miser... (Terencio, Hecyra, 133) ... m i gnât(e), u t uêreâr ëloqiil porcêt p u d ö r... (Pacuvio, 67, R 3 [Atalanta])

La razón es que en latín el acento de palabra era estrictamente regresivo (récta, dSmum) y en palabras largas su lugar estaba determinado por la cantidad de la sílaba antepenúl­ tima; si era larga, llevaba el acento (Parmenónem); si era breve, el acento retrocedía a la sílaba antepenúltima (Pârmënôj o en casos como fácínora, Phflolachës a la anterior a la antepenúltima (cf. i. cápitalist). En palabras muy largas como Pyrgopolyntces, inde­ corabiliter hay buenas razones para suponer que había un acento secundario en la sílaba inicial; por otra parte, la razón para creer que había un acento secundario en las últimas sílabas de palabras como Pdrmeno, éloqui, détulit es muy débil 22. En griego el acento no era necesariamente regresivo y podían determinar su colocación otros factores gra­ maticales o semánticos. N o importa si el acento latino era de intensidad, de elevación tonal (musical) o de ambos tipos a la vez: su colocación estaba en función directa de la cantidad y por ello era una expresión perceptible de la disposición de las palabras en el verso; si el acento coincidía con las arses (o si estaban resueltas en sus primeros elementos), la secuencia esencial «...nunca breve, tal vez breve, nunca breve, tal vez breve...» se refor­ zaba; si el acento caía sobre las theses había una contradicción. Estas articulaciones opuestas se representan respectivamente por el primero y segundo semicírculo de los versos anteriores. La primera articulación resultaría demasiado monótona y sosa, como si el poeta se estuviera disculpando por emplear un medio verso, y la segunda demasia­ do artificial. En la armonización de estas dos articulaciones opuestas hay un aspecto importante del arte dramático y de hecho depende de ella todo el verso cuantitativo 22 Lindsay, 1922, 56rn. 1; Enk, 1953, 97. La teoría de Drexler, 1932-3, sobre la «acentuación crétic» se basa en un argumento circular.

Orígenes del drama en Roma

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latino. La hipótesis de trabajo formulada por Bentley de que «los dramaturgos romanos debían conciliar el ictus y el acento en la medida de lo posible» es una deducción equi­ vocada del hecho de que la primera articulación está en la mayoría 23. Por el contrario, la segunda articulación es la sal de la cam e e intenta explicar partiendo de una premisa falsa todos los posibles casos de ruptura aparente com o reflejos contemporáneos de la pronunciación de la prosa; pero no es que haya muchos casos dónete la ruptura es sólo aparante y una explicación lingüística es correcta —com o, por ejemplo, cuando están implicadas partículas enclíticas (uirúm quidem, como uirúmque)— . La relación vital entre la acentuación de palabra y la progresión cuantitativa es que las articulaciones opuestas están sujetas a tratamientos prosódicos opuestos que desta­ can sus caracteres. En una secuencia com o exórat, áufert..., las tesis no acentuadas pueden ser breves, largas o dos breves (sujetas a la regla general dada anteriormente, pág. 110) en la medida en que la tesis en cuestión está próxima a un arsis acentuado. Ahí es donde la métrica latina es fundamentalmente diferente de la griega. La libertad es máxima; la forma del verso com o tal se somete al ritmo de la frase y el único modelo cuantitativo es «...tal vez breve, nunca breve...», un movimiento binario bastante bien analizado en «pies». Por otra parte, el tratamiento de las tesis estaba muy determinado en secuencias como ...d étu lit..., donde una silaba final no acentuada coincide con el arsis, y como ...récta dómum, donde además los acentos de palabra coinciden con tesis. Para formu­ lar la regla es mejor considerar el senario com o un trímetro A B C D / A B C D / A B C D, ya que se aplica a una secuencia de cuatro lugares; si un final de palabra no acentuada coincide con un arsis D, la cadencia sería ...c D, no ...cc D ni ...C D ; a la inversa, si un final de palabra no acentuado coincide con el último lugar de B, la cadencia sería ... A B o ... aa B, no ... a B. Este último principio, la ley de Luch, es una imagen perfecta de la primera y su efecto es imponer un ritmo cuantitativo fuertemente cuaternario en final de verso, «... nunca breve, nunca breve, ; siempre breve, nunca breve». Esto es más estricto incluso que en la tragedia griega. La ley de Luch no se aplicó pronto al verso —así, hay versos que pueden comenzar a B/ —, pero el otro principio sí. De ahí que puedan comenzar algunos versos por ej. lépido sent... o duro sem pero no seni lépido o sen i'duro, a menos que siga una enclítica (por ej., quidem), en cuyo caso el acento de palabra está en armonía con el arsis y hemos pasado a la articulación «libre». El principio también se aplica estrictamente en el medio del verso; aquí, sin embargo, hay una excepción bien definida pero no explicada: el verso puede acabar con el ritmo ...pietm opiacu lu m st, ...despiciunt Euripi­ dem , donde una sola palabra sigue la irregularidad sin pausa respiratoria. El efecto de «cojeo» se empleaba a veces deliberadamente para expresar emociones, como en los versos del Pánfilo sobre su esposa desconocida: quäe nämqüam quicqu(am) ërgà-mê cômmentâst, patêr, quôd nöll(em), et stfepê quod uêliêm ! m tntüm setô; àm&qu(e) et laûd(o) et uëmentêr ■ dëstdërç. (Terencio, Hecyra, 488-90) 23 Bentley, 1726, xvii-xviii; cf. Meyer, 1886, 10-18. La hipótesis ha sido fundamental para todos los estudios anglo-germanos virtualmente del verso dramático arcaico del drama, especialmente Fraenkel, 1928, Drexler, 1932-3, y todavía se toma como axiomática en gran medida (Alien, 1973, 153 sigs.).

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Drama [ella nunca ha hecho nada que pudiera disgústam e y me consta que mu­ chas veces ha procurado complacerme. Yo la quiero, la aplaudo y siento por ella una viva añoranza.]

Esta ii cencía es tan rara en Terencio que dos casos consecutivos son ciertamente delibe­ rados. Las estadísticas muestran que combinada con una pausa respiratoria o cambio de hablante la licencia es una fuerte desviación de la norma, como en t .

-

í

-

'

non dat> η δ η dëbëi.

d .

c/o

nön débet? \ τ. në f r p qiiïdem, (P lauto, Mostellaria, 595)

[τ. N o da, Ni debe. d . ¿N o debe? t . Ni u n a brizna.] c / D

Para «corregir» esto leyendo ηδη däbjt («¿no va a pagar?») habría que suprimir lo que es un deliberado ritmo arrastrado que trata de marcar el atropello del hablante (cf. Ter., A n ., 767, para un efecto similar). Los dramaturgos romanos establecieron normas de ritmo para la tragedia y la com e­ dia, cuyos parámetros, com o con el lenguaje, coincidían en parte; dentro de los géneros, los dramaturgos en particular tenían sus propias normas e idiosincrasia 24, él fondo sobre el que se destacan sus irregularidades y desviaciones de la norma. Eran cuestiones delicadas de más o menos, es decir, de estilo; hemos de escuchar a Plauto, como él diría perpurigatis auribus, con orejas limpias. Variando los ritmos entre los polos del estilo armonioso libre y el estricto estilo disonante y explotando el recurso bastante independiente de resolución y contracción, un dramaturgo podía hacer un pasaje rápi­ do, lento, agradable, feo, m onótono o sorprendente. Aquí aparece Pseudolo en el mo­ mento mismo de D ie Entführung aus dem Semil: rtónc Tn métá sunt maxitmö, trfplïcî modo: prïm(um) Ómriíüm ifamj hûnc cômpârëm metuo mëüm, ne désirât mëd âtqu(e) ad hostïs trânsëât. metû(o) qutëm, ne ërâ’ rêdëât ëffàmd(um) S forô, ne capta praedâ cêptî prâedônës füânt; qu(om) haec metüô, mêtüô n(e) lllfe) hûc Harpâx âduënât,

pftü’ qu(am) hfnc htc Harpâx âbïërit cüm mÛttërt. (P lau to , Pseudolus, 1024 sigs.)

(así que mi temor es ahora grandísimo, y de tres maneras: la primera es de que este socio mío me deje y se pase al enemigo; otra cosa que temo es que venga mi señor del foro y quedásemos los saqueadores presos con nuestro botín. A estas dos causas de temor se añade el que tengo de que llegue aquí el otro Harpago antes de que el Harpago fingido se haya largado de aquí con la muje*.]

24 El .encuentro de acento de palabra y d movimiento del verso se distribuyen así en los senarios de Plauto y Terencio, con diferencias inapreciables entre las obras: Plauto Terencio

1." pie 10 % 10 Ve

2° 3 ¥e 7 Wt

3.° 1/2 % 1/2 %

4.° 15 % 8%

5.° 30 % 25 %

Estas cifras denotan una diferencia básica entre los estilos de Plauto y Terencio.

115

Comedia

Esta version desnuda no logra calcar la cualidad rítmica del original. Es verso hablado, aunque su movimiento podría ser la coreografía de là escena. Los dos primeros versos y medio están escritos en el estilo estricto, tríplici m odo; los espacios separan los «me­ tra». La tensión del verso coincide bien con el sentido. Después Plauto cambia al estilo armonioso (ad hóstis transeat) sin explotar su libertad; el mismo esquema cuantitativo ----- u — termina el tercer verso. Los próximos tres y medio son también del estilo armonioso (excepto como es habitual, el final de verso); obsérvese cóm o el verso muy lúgubre né capta... contrasta con las tremendas resoluciones de sus vecinos. Los coda del pasaje âtiiërît cüm mutter's vuelven al estilo estricto. Esta vez con resoluciones rápi­ das. Esto es virtuosismo; para material plautíno mucho más informal véase, pág. 122; y para Terencio, pág. 149. Andronico no se cita en ninguna fuente antigua como prim us inventor del verso yambotrocaico romano y si se tuvo alguna pretensión, en el siglo i a. C. se había olvida­ do o se discutía (sobre el carmen atribuido a Apio Claudio Ceco, véase pág. 164). El medio aparece bien desarrollado en Andronico y por ello algunos filólogos modernos ponen un período de desarrollo experimental antes del 240 a. C.; suponen, entre otras cosas, que una articulación del septenario trocaico, el versus quadratus («verso cuadra­ do»), por ejemplo, uos scëlêstï,

uos rapaces,

uos p r a e d o n e s pêriimüs (Plauto, Menaechmi, 1015)

representa un metro itálico antiguo, sobre la base de que posteriormente se vio favoreci­ do en las canciones populares cantadas en los triunfos y en las cancioncillas infanti­ les 25. Sin embargo, es arriesgado inferir que los versos fesceninos y las canciones infan­ tiles del siglo rv a. C. no estaban en saturnios. ¿Y cuál era el tema del verso «experimen­ tal» y quién era su público? El origen de la «marca» romana del verso yambotrocaico sigue siendo un misterio, pero quienquiera que inventara la forma y en particular los principios con relación al acento de palabra y la prosodia, era un genio, ya que se siguieron principios análogos en todas las demás formas de verso cuantitativo tomadas de los griegos. Tal vez podríamos entender mejor la cuestión si se conociera más sobre el verso saturnio (véase pág. 75) y si pudiéramos confiar en la alusión de Livio a la «satura» (véan se págs. 188-191).

2.

COMEDIA ANDRONICO Y NEVIO

Volcacio Sedígito ni siquiera menciona a Andronico en su lista de los diez mejores (es decir, más divertidos) comediógrafos, pero asignaba a Nevio un tercer lugar después de Cecilio y Plauto, invirtiendo su orden cronológico. Cicerón no consideraba las obras de Andronico dignas de una se25 Immisch, 1923, 29-34; Fraenkel, 1927 , 357-70; Drexler, 1967, 29.

116

Drama

guada lectura y más aún en la comedia que en la tragedia su destino fue sufrir comparaciones envidiosas de sus sucesores. Se suponía después que Plauto había tomado mucho de Andronico y existía la tradición de que en Eun., 426 Terencio citaba satíricamente un verso de Andronico, lepus tute es: pulpamen­ tum quaeris? «Eres una liebre: ¿estás tú buscando condimento?» 26. Esto ha sido comparado con una forma de expresión favorita de Plauto en la que las adivinanzas (pero no los epigramas como éste) se plantean con una identificación más o menos rara, seguida por una explicación con conjunción no copulativa o causal; por ej. Pseud., 747 «¿Y qué si le cogen con las manos en la masa?» anguillast: elabitur «Es una anguila: se escurre»; M er., 361 musca est meus pater: nil p o test eum clam haberi «Mi padre es una mosca: nada puede pasarle desapercibido» 27.

La influencia de Nevio sobre Plauto es muy clara por los títulos y estilos de los fragmentos. Si un dramaturgo arcaico es acreedor del mérito de haber establecido la forma y fijado la lengua de la comedia en Roma, es él 28. Algunos sugieren que Plauto trabajó con él o revisó algunos de sus argumentos 29. Títulos tales como Lampadio, Stalagmus, Stigmatias y Technicus se refieren a esclavos con papeles principales; los títulos de la Comedia Nueva rara vez se refieren a un esclavo y mucho menos aún por su nombre. Parece que Nevio, no Plauto, fue el responsable de la promoción del esclavo astuto en la comedia romana. Por otra parte, obras llamadas Testicularia, Apella, Triphallus/Tribacelus implican un enfoque más obsceno del que podemos encontrar en la Comedia Nueva o en Plauto. Nevio rebautizaba libremente las obras que adaptaba y arjadía material que contema alusiones itálicas o ideas dramáticas sugeridas más o menos específicamente por otras obras griegas. Plauto siguió a Nevio en estos puntos y podemos extraer la importante conclusión de que no invitaron a sus públicos o esperaron que éstos se preocuparan de los originales o midieran la excelencia en términos de fidelidad a la letra o al espíritu. Las alusiones en un fragmento a Preneste y a la comedia romana (Ariolus, CRF 22-6) se ha considerado que demostraban que Nevio inventó la togata («obra de toga») o temas domésticos itálicos 30; de hecho inventó la praetexta («obra de pretexta»), el género en el que los temas romanos, antiguos y modernos, se presentaban en la forma y estilo de la fabula crepidata («obra de crepida o sandalia»), cuando las representaciones de la tragedia griega se conocieron en tiempos posteriores. Sin embargo, es al menos tan probable que el Ariolus 16 Wright, 1974, 24-7. %1 Fraenkel, 1960, 35 sigs. 28 Wright, 1974, 33-85. 29 Carbonaia, Colax, Fretum, Nervolaria son títulos asignados con razón o sin ella a ambos; cf. Ter., Eun., 25.

30 Leo, 1913, 92.

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fuera una fabula palliata («obra de pallium o manto») que representaba a la Comedia Nueva, y que Nevio ya explotara la ambigüedad esencial del género, como que estaba claro que los griegos en su vida familiar hablaban un verso latino entusiasta y rotundo para crear un ambiente greco-romano. Éste es también un rasgo central de la comalia plautina. Nevio tenía entre los escoliastas reputación de abierto políticamente. Se decía que había caído en desgracia con los Metelos por nombrarlos en la escena en un verso irónico, pero parece cuestionable que otros de sus fragmentos restantes deban relacionarse con esto 31. Las alusiones contemporáneas en Plauto son frustrantemente difíciles para el historiador. Sin embargo, sería erróneo considerar sus obras como apolíticas en conjunto; simplemente fue más cuidadoso que Nevio (cf. pág. 191), Se supone que murió en el 184 a. C., deduciéndose por la ausencia de didascalias fechadas más tarde. Es posible que Plauto fuera uno de los que atrajo la atención de Catón el Censor en aquel año de reforma moral. El Poenulus del 188/7 a. C., aunque era una obra desmesurada, es notable por sus premisas liberales y cosmopolitas. El amante es cartaginés de nacimiento y etolio de adopción; de este modo representa a los dos estados más detestados y en los que menos confiaban los romanos contemporáneos. Sin embargo, es retratado con simpatía, aunque desigualmente, y no hay huellas de xenofobia, a pesar de que la obra se produjo con seguridad durante la vida de Aníbal (muerto el 183 a. C.). Es difícil imaginar a un partidario de Catón financiando como edil esta obra; el hecho de que Plauto haya emprendido su producción con éxito nos dice algo de su autoridad y de la imparcialidad de su público.

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i) La autenticidad de las obras. — Plauto está representado por las veintiuna obras llamadas Fabulae Varronianae; nuestros manuscritos proceden de una edición completa reunida alrededor del 100 d. C. 32. Es como si la posteridad conociera a Shakespeare por copias hechas de una edición en folio recopilada a partir de guiones de representaciones accesibles de las varias obras representadas en 1920. Vidularia, la última, está casi perdida y otras tienen lagunas más o menos serias (Cistellaria, Amphitruo, Bacchides, Aulularia). Algunas obras sólo eran accesibles en manuscritos de reposiciones (Casino) o versiones incompatibles (Poenulus) o recortadas drásticamente (Curculio) 33. Cualquier signo empleado por los editores para explicar el estado de las interpolaciones, versiones alternativas y dislocaciones se ha perdido. Las obras están divididas en escenas y presentan una mezcla diletante de pronunciación arcaica y «moder31 Jocelyn, 1969, 32-47; Wright. 1974, 33 sig., 56 sig. 32 Leo, 1912, l sigs., acertado en lo esencial frente a Lindsay, 1904. 33 Véase la nota de Leo sobre Cur., 454 » su edición.

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na». La división en actos de las ediciones modernas deriva de deducciones equivocadas de eruditos renacentistas partiendo del precepto de Horacio en A. P., 189 sig,; lo mismo se puede aplicar a Terencio. Los manuscritos en los que Plauto llegó a ser conocido en el Renacimiento y de los que se imprimió por primera vez, descuidaban en parte la división de versos; de ahí procede una justificación académica de la prosa como medio de la comedia italiana e isabelina. No había canon de las obras de Plauto en su tiempo o poco después. En los años 160 a. C. Terencio podía alegar, plausiblemente al menos, que no había sabido que cierta obra había sido «cambiada» por Plauto (Eun., 25-34), y en la generación posterior, Accio negaba incluso el origen plautino de otra comedia que Terencio consideraba genuina (Ad., 7, Gel., 3, 3, 9). Elio Estilón, contemporáneo de Accio, consideraba auténticos sólo veinticinco guiones de los ciento treinta aproximadamente que se representaban con el nombre de Plauto (Gel., 3, 3, 11). Las llamadas fabulae Varronianae son veintiuna, que Varrón agrupó como auténticas «por acuerdo unánime» (Gel., 3, 3, 3), es decir, la obra que nadie discutía, y es cierto virtualmente que son las veintiuna que nuestros manuscritos conservan. Las obras que realmente merecen el titulo de Varronianae son las que fueron cuestionadas por algunos autores como Accio y Estilón, pero que Varrón consideraba plautinas por motivos estilísticos, al parecer otras diecinueve (cf. Apéndice). Teniendo en cuenta la naturaleza precaria de la trasmisión, pueden surgir dudas respecto a la unidad del corpus y la calidad del texto. El análisis estadístico muestra, sin embargo, que estamos ante la obra de una sola mano y que en ocasiones está notablemente bien conservada. Rasgos tales como la distribución normal de la coincidencia de ictus y acento o rasgos prosódicos como el tratamiento de -s final tras una vocal breve ante una consonante inicial, revelan regularidades internas distintivas. Criterios como éstos son évaluables porque pasan desapercibidos para el lector o el oyente y subconscientemente están determinados por el escritor; de ahí que sean más fiables que los rasgos de estilo superficiales reconocidos por Varrón y usados por él para adjudicar las obras discutidas. Las identificaciones mitológicas, formaciones ocasionales típicas, giros de la frase característicos (cf. pág. 126), etc., son precisamente los rasgos que un lector cuidadoso notará y que reproducirá cualquier imitador o falsificador competente. ii) Plauto y sus modelos. — Plauto no se preocupa de si conocemos el nombre de un original o su autor; puede que nos diga uno, o ninguno o ambos y sólo en un caso (Alazon «el fanfarrón» = [Miles] gloriosus) es seguro que la información viene del guión original. Sólo una o dos tienen títulos traducidos (Mercator=Emporos «el mercader») y la mayoría están disfrazados. Cinco tienen títulos en -aria, sobre modelos de Nevio. Tres tienen su nombre por los esclavos protagonistas, frente a la costumbre de la Comedia Nueva: así, a Epidicus, Pseudolus y Stichus se les da implícitamente la categoría de un

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Ayante o «n Agamenón. Algunos títulos son jocosamente confusos o incluso perverse». Truculentus «El camorrista» no tiene nada que ver con el famoso Díscolo de Menandro; Trinummus «Las tres monedas» es un Thesauros «El tesoro». Los títulos de Menandro, Fiiemón y Dífílo caen dentro de categorías bien definidas con las que Plauto juega, siguiendo a Nevio, y explota. Evidentemente, las obras tienen que mantenerse por méritos propios. Un corolario importante para nosotros es que el conocimiento de los originales como tales es irrelevante para la evaluación de Plauto, ya que él no lo esperaba de sus espectadores; o más bien lo sería si supiéramos más sobre las circunstancias precisas y la representación de la comedia plautina. Tal como están las cosas, apenas tenemos información de primera mano y la tradición de los escoliastas respecto a las cuestiones históricas es la más escasa y débil concerniente a algún dramaturgo antiguo. En estas circunstancias no podemos permitimos ignorar la arqueología de las obras. Considerando la obra de Plauto podemos comprender su valoración del gusto de su público y descubrir los términos apropiados de su crítica dramática. Uno de los aspectos más desconcertantes de la dramaturgia plautina es que en lugar de tratar de reproducir o emular los rasgos especiales de la Comedia Nueva —estructura de la trama consistente, económica e internamente, caracterización sutil, ironía, pathos— los subvierte en gran medida. Esto es tan general y acentuado que no puede considerarse como mera negligencia, sino como la afirmación de un estilo cómico bastante ajeno al naturalismo de un Menandro o un Terencio, y la consiguiente tradición europea de la Comedia de Costumbres. Se sabe con certeza que tres obras se basan en Menandro (Cistellaria «la comedia de la cesta » = Synaristosai «El desayuno de las mujeres», Stichus «Estico» = primer Adelphoi «Los Hermanos», Bacchides «Las Báquidas», Dis exapaton «El embustero por partida doble»). Dos son de Fiiemón (Mercator= Emporos; Trinummus = Thesauros) y tres de Dífílo (Rudens «EI cable»; Camna «Cásina»= Kleroumenoi «Los sorteadores»; Vidularia «La comedia del cofre» = Schedia «La balsa»[?]). Una es de Alexis (Pœnulus «El cartaginesillo» = Karchedonios «El cartaginés») y otra de Demófílo, por otra parte desconocido (Asinaria «La comedia del asno» = Onagos «la comedia del asno»). El gusto de Plauto respecto a autores se centraba en los tres que dominaban el repertorio de los Artistas, pero evidentemente era amplio. Estas obras tienen un estilo superficial uniforme en el que destacan comparaciones muy exageradas, formaciones ocasionales, identificaciones extrañas, adivinanzas asindéticas, imágenes militares, bromas que explotan fórmulas y conceptos del derecho romano, y comparaciones mitológicas 34. Ninguna de estas cosas es característica de ningún escritor de la Comedia Nueva ni de Terencio, y se deduce con razón que son rasgos especialmente plautinos, aunque nos gustaría saber 34 Un resumen sobre el estilo de Plauto en inglés sigue siendo un desideratum. Véase Lejay, 1925; Haffter, 1935; Fraenkel, I960; Wright, 1974.

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lo marcadamente que Plauto difería aquí de Nevio. La trama de todas las comedias de Plauto está considerablemente distorsionada por la adaptación de su forma musical y métrica y por la desaparición de la división de actos de los originales, aparte de esto, las dos obras de Filemón conservan sus tramas relativamente intactas. Otras obras como éstas son Aulularia «Historia de la ollita» (posiblemente de Menandro), Captivi «Los prisioneros», y Menaechmi (de autores desconocidos). Es significativo que Cicerón cite de hecho únicamente de la Aulularia (una vez) y el Trinummus (varias veces), que Menaechmi fuera muy popular en el Renacimiento y que Lessing apreciara tanto Captivi que la consideró la mejor obra jamás escrita. En estos casos sucede que Plauto conservó argumentos bien tramados de la Comedia Nueva, más o menos intactos, y la crítica dramática acostumbrada a la teoría de la comedia como «espejo de la vida» se sintió por ello más cómoda con estas obras que con otras. Plauto es elogiado a veces por la caracterización de Euclión en la Aulularia y por haber conservado la trama ágil de Menaechmi. De hecho, este elogio está fuera de lugar, ya que sus ajustes de la figura de Euclión fueron para simplificar y categorizar un personaje complejo y en los Menaechmi se ha salido de su camino para alterar el equilibrio formal del original. Estas obras, que no tienen que ser asociadas necesariamente en cuanto a fecha 3Í, representan tal vez un tratamiento de la trama más característico de Cecilio Estacio, a quien Varrón elogia por sus argumenta, pero al que no obstante encontraba Gelio muy pobre en relación con los niveles de Menandro (Gel., 2, 23). Generalmente, Plauto es más activamente destructivo. El Stichus (de Menandro, 200 a. C.) comienza con una delicada descripción musical, que presenta a dos hermanas cuyo padre desea verlas divorciadas de sus maridos ausentes. Se invita al espectador a contemplar un drama familiar complejo y diverso, y que sin duda era el tema principal del original. Dos o tres aftos antes pudo haber visto la Cistellaria (también de Menandro), que comenzaba con un cuadro operístico de personajes femeninos técnicamente similar. Plauto ya era totalmente él mismo en la Cistellaria; el hilo de la historia era importante, aunque alargado en un lugar, resumido en otro y cortado al final. En el Stichus, Plauto casi descarta la acción principal de los Adelphoi y ésta « convierte en una satura con danza de alegre regreso a casa —las Guerras Púnicas habían terminado hacía poco—, en la que ios destinos opuestos del parásito permanente y de los personajes secundarios equivalen a un tema, pero apenas a una trama. En Casina (de Dífilo, después del 186 a. C.) Plauto cortó la vuelta del joven enamorado, anagnórisis de Cásina y su boda (Gas., 65). Papiros publicados en este siglo, a fines de la década de los cincuenta y en los sesenta, proporcionan un importante testimonio directo, antes casi inexistente, de la gran libertad con la que Plauto trataba los argumentos de sus modelos. Un extenso fragmento del Dis exapaton muestra que Plauto cortó una escena de 35 Entre los estudios de datación el mejor es el de Schütter, 19S2.

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éste, el original de su Bacehides, y refundió de forma radical la dramaturgia en un acto inicial del original, aunque no sin dejar indicios 36. En el Poenulus (de Alexis, 189-187 a. C.) Plauto distorsionó severamente la estructura dramática del original (Karchedonios) a la vez con expansiones episódicas (por ej. 330-409) y de forma más importante, con la inserción de una «segunda trama» (1086-1110; véase más adelante). Terencio apela a los ejemplos de Nevio, Plauto y Ennio cuando se excusa de haber hecho añadidos extraños que no son de carácter meramente episódico (Ter., An., 15 sigs.), y añade a su versión del segundo Adelphoi de Menandro una escena de Synapothneskontes «Compañeros en la muerte» de Dífilo, la cual, dice, Plauto dejó fuera en su versión de esta obra (Ter., Ad., 9 sig.). Otro añadido de una escena que contenía una idea dramática, alterando gravemente la estructura como conjunto, se produce en el Miles gloriosus 37. Generalmente se admitía, en una exposición parcial e imperfecta de los problemas de estas obras, que en ellas y en otras Plauto tomaba todo o la mayor parte de dos originales griegos y empalmaba el final con el principio. No hay prueba externa de este método de composición, y la prueba interna, si se formula correctamente, prueba sólo que no se usaba en estos dos casos que Leo consideraba seguros 3S. Como ilustración del arte de Plauto y en parte de su estilo menos brillante, será conveniente mirar con más detalle el caso dd Poenulus. La peculiaridad central de esta obra es que contiene dos tramas, lo que motiva que se divida en dos mitades insatisfactorias. Los primeros tres actos están dedicados a un engaño lo suficientemente grande como para poner al alcahuete Lico en una situación muy difícil. Ha sido «tramado» con éxito gracias a las tretas del esclavo Milfión, de modo que el dueño de Milfión, Agorástocles, puede amenazar a Lico: «O me dejas acercarme a mi amada Adelfasio o te perseguiré por robo; te condenarán a pagarme una compensación tan alta que toda tu propiedad, incluidas las muchachas, será mía». La amenaza es menos inmediata de lo que Plauto la hace, ya que «hoy» es día de fiesta y los tribunales no estarán abiertos hasta «mañana», pero Plauto, magnificando a Milfión, no pone énfasis en esto (Alexis puede haberlo hecho). La respuesta de Lico es adecuada para el momento: escapa (795). Sólo después de esto descubre Milfión y después Agorástocles que Adelfasio y su hermana Anterástilis son cartaginesas nacidas libres (IV, 1, V, 2 init.). Con una jugada económicamente inteligente, es introducido el padre de las muchachas, Hannón, precisamente cuando están comentando las implicaciones de las noticias (v, 1-2). Plauto da a entender que esto proporciona un medio distinto de atacar a Lico: simplemente perseguirle. La ley plautina estipula que tanto si Lico actúa de “ Véase Handley, 1968; Gaiser, 1970, 51-87; Questa, 1970, 183-228; Wright, 1974, 138-41; Arnott, 1975, 38-41. 37 G. W. Williams, 1958, 79-105. 3* Leo, 1912, 170.

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buena fe como si no, la prueba de que las chicas son irtgenuae, libres, asegurará su libertad y que, ya que Lico conoce la verdad, será castigado (963 sigs., cf. 905 sigs., 919; 1226 sigs., 1344 sigs., 1391 sigs., 1402). Después (1086 sigs.) Hannón es invitado por Milfión a fingir que es su padre y perseguir a Lico; esto es simplemente un truco elaborado para establecer que Hannón es realmente el padre de las muchachas: m e.

han. m il. han. m il.

Nunc hoc consilium capio et hanc fabricant apparo, ut te allegemus, filias dicas tuas surruptasque esse paruolas Carthagine, manu liberali causa ambas adseras, quasi filiae tuae sint, tamne intellegis? Intellego hercte, nam mi item gnatae duae cum nutrice una sunt surruptae paruolae. Lepide hercle adsimulas iam in principio; id mihi placet. P o l magis quam uellem. eu hercle m ortalem malum, {senem ) catum crudumque, Aeolidam subdolum! u t adjlet, quo illud gestu faciat facilius! m e quoque dolis iam superat architectinem!

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[ m i l . Ahora se me ha ocurrido un proyecto y uaa invención, que ya estoy preparando, que es enviarte a ti a su casa. Le vas a decir que son hijas tuyas, que te las robaron en Cartago y que las reclamas para ponerlas en libertad como hijas tuyas que son. ¿Me comprendes? h a n . ¡ya lo creo que te comprendo! ¡Como que a mí me han robado dos hijas juntamente con la nodriza! m i l . ¡Bien lo representas, por cierto! ¡Ya la manera de empezar me gusta! h a n . Más de lo que yo quisiera. m i l . ¡Ah! ¡Por Hércules, qué hombre más listo! Picaro, fresco y taimado. ¡Con qué facilidad llora, para hacer más fácil, con esas demostraciones, el desenlace! ¡Arquitecto es, que me gana en armar trapisondas!]

La reflexión demostrará que el supuesto legal de Plauto posiblemente no podría haberse hecho en el original de Alexis; de ahi que este episodio no pueda haber figurado en manera alguna. El escenario es Calidón, las muchachas son cartaginesas, Lico no las raptó, ano que las compró hace tiempo a su raptor en Anactorio. Alexis salió al paso para arreglar una situación en la cual era un tema importante precisamente la ausencia de una ley internacional adecuada. Las jóvenes no son ni siquiera griegas, son bárbaras helenizadas. La ley no puede prever reparación. Lo mejor que el esclavo puede proponer en el punto equivalente al 964 del original no sería «hacer valer sus derechos legales», sino simplemente «servirse de ellos». Lo que se había cambiado en Alexis no era la situación legal, sino la dramática. Agorástocles es ahora requerido, según una convención bien conocida en la Comedia Nueva, para que se case con su amada, no simplemente para que la tenga como concubina.

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Esto implica encontrar a su familia y, curiosamente, el padre acaba de llegar y está escuchando. En segundo lugar, y de modo más apremiante, ahora es vital evitar que cualquiera de las jóvenes vuelva a la casa de Lico. Con anterioridad las veíamos en la obra partir hacia las fiestas de Venus en las que se consagrarían antes de comenzar su trabajo como meretrices. En la fiesta, un soldado desagradable las ha visto y se ha encaprichado de la joven Anterástilis; ahora está en la casa de Lico esperando su vuelta y es así una amenaza inmediata para su castidad. En tanto que Agorástocles y Milñón pensaban que las muchachas eran simples esclavas, esto no tenía importancia; la verdad lo ha cambiado. Esta es la razón orgánica del papel del soldado en la obra de Alexis; los ajustes de Plauto en parte hacen al soldado casi irrelevante. El desenlace que Alexis tenía a i mente parece claro. Primero, una escena de reconocimiento o anagnorisis entre Hannón y Agorástocles. Después, como en Plauto, la vuelta de las hijas; más tarde, la aparición y apaciguamiento dei soldado disgustado; finalmente la vuelta de Lico, que cede no simplemente porque el padre haya llegado ofreciendo un rescate y menos aún por la amenaza de acusación ante la ley, sino en virtud de la amenaza planteada por el primer truco. Se trata de una acción bien equilibrada y unitaria, y su interés emocional reside precisamente en la ausencia de cualquier remedio simplemente legal. No hay lugar para la propuesta de un segundo truco como el que Plauto introduce como elaboración del reconocimiento y que sólo funcionará sobre premisas que estropean lo esencial de la obra de Alexis. Desde este punto de vista, todo el episodio en el que aparece el «segundo truco» debe ser un añadido de Plauto y una extensión sobre una transición muy breve de Hannón al tema de sus hijas después del reconocimiento de Agorástocles: «¿Qué estalas diciendo ahora mismo sobre dos muchachas cartaginesas que fueron raptadas? ¿Qué años tienen? ¿Tienen una nodriza?» El pasaje en cuestión es 1086-1110 y su examen demuestra que presenta cantidad de imperfecciones dramáticas y técnicas. De manera muy llamativa, Agorástocles no tiene nada que decir o que hacer del 1086 en adelante y sólo se le trae de nuevo en el 1136, con lo que en esas condiciones es una pregunta con absurda sorpresa. En el bien tramado reconocimiento que termina en i 085, Agorástocles ha sido un protagonista excitado: Plauto simplemente le ha omitido en su inserción, con el propósito de realzar el papel menguante de Milfión. Esto sólo es inadmisible como composición dramática homogénea. Además, las transiciones a un episodio añadido y a partir de éste son abruptas e ilógicas. El cambio de tema en 1085/6 de la liberalidad de Hannón y la herencia de Agorástocles a la «inteligente idea» de Milfión es arbitrario; en 1110/11, no se le ha dicho a Hannón que las supuestas jóvenes cartaginesas tienen una nodriza y por ello no puede preguntar lógicamente por ella. En tercer lugar, la breve explicación de Milfión de la situación dramática (1090 sigs.) es insatisfactoria: debía decir que Lico al menos se ha puesto a la defensiva. De hecho, las relaciones, situación y lenguaje que usa están calcados directamente del prólogo

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y los primeros versos de la obra; Plauto es por dio culpable de un anacronismo dramático: la descripción de Milfión está fuera de lugar. Finalmente, al presentar a Hannón a las muchachas como meretrices seruolae (1094) «muchachas trabajadoras» más que como Carthaginienses ingenuae «cartaginesas libres», como sería natural ahora, Milfión hace creer a Hannón que no sólo ha de pretender que es el padre, sino también que es mentira que las jóvenes son cartaginesas. La objeción dramática a cualquier segunda trama en la obra, su peculiar absurdo legal, la desaparición repentina de Ágorástocles y los demás defectos técnicos citados son característicos del desinterés de Plauto por el realismo. Sus intenciones eran hacer de su Milfión otro Epidico o Pseudolo y presentar a Hannón en su disposición a participar (1086 sigs.) como un «taimado cartaginés». Es significativo en su intento que no aproveche para modificar seriamente la trama de su original y que d engaño sea esencialmente incompatible con lo que en el original era sin duda una presentación muy seria y altruista del extranjero. En nuestra opinión, la fuente de la inserción de Plauto era un pasaje de Sikyonioi «Los sicionios» de Menandro, que nos es conocida por fragmentos papiráceos publicados por primera vez en 1964. Ciertamente, Plauto conoció ésta famosa obra: tomó el nombre de su héroe, Estratófanes, y se lo dio al soldado en su Truculentus, una obra producida en la misma época aproximadamente que el Poenulus (189-187 a. C.). Por ello no es disparatado suponer que el episodio en cuestión aparecía en otras obras y que una de éstas y no Sikyonioi proporcionaba el modelo. En cualquier caso no se trata de un simple locus communis, como el motivo inicial del soldado que ve a su amada en brazos de un hermano o su padre y confunde la situación (por ej., Menandro, Perikeiromene init., Misoumenos 208 sigs.; Poen., 1280 sigs.), pero con una situación dramática muy específica que, como Plauto muestra, no puede trasplantarse fácilmente —la hija y la fiel criada raptadas hace tiempo por piratas; engañosa pero bien intencionada propuesta de un engaño legal para establecer la identidad de la joven 39; malentendido, elogio, lágrima—. Aquí tenemos, pues, el primer ejemplo documental de la clase de «contaminatio» que Terencio practicaba y que atribuyó a Plauto (véase antes, pág. 118): ΚΙΧ. ούκ εις τ6ν όλεθρον ©HP. χαλεπός ήσθα. ΚΙΣ. άποφθερει άπ* έμοΰ; Κιχησίαν οίι τοίοϋθ’ ύπέλαβες έργον ποήσειν ή λαβεϊν δν παρά τίνος άργύριον άδικου πράγματος;

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39 En los Sikyonioi esto tiene sentido, puesto que in Attica es una cuestión de los derechos de un ateniense.

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ΙΚιχησίαν Σκαμβωνίδην γενόμ ενοςί ευ γάρ ύπέλαβεςτούτου με πράξαι μισθόν αύτοϋ, μηκέτι ων έλεγον άρτι. ΚΙΧ. του τίνος; ΘΗΡ. Κιχησίας Σκαμβωνίδης γε πολύ συ βέλτιον λέγεις· ποεΐν τι φαίνει τόν τύπον τοϋ πράγματος. οδτος γενοΰ· καί σιμός εΐ γάρ άπό τύχης

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καί μικρός, οΓον έλεγεν ό θεράπων τότε, γέρων. ΚΙΧ. ΘΗΡ.

0ς είμι γέγονα. πρόσθες, θυγάτριον Ά λή θ εν άπολέσ ας έαυτοϋ τετραετές Δρόμωνά τ ’ οΐκέτην. ΚΙΧ. άπολέσας; ΘΗΡ. εύ πάνυάρπασθέν ύπό ληστών. ΚΙΧ. άνέμνησας πάθους τον άθλιόν με και φθόρας οίκτράς έμοί' ΘΗΡ. άριστα, τούτον διαφύλαττε τόν τρόπον τό τ’ έπιδακρύειν. άγαθός άνθρωπος σφόδρα.

355

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(Menandro, E l siciortio, 343-60) [C i q u e s i a s . N o te irá s a l in fie r n o . T e r ó n (Aparte). Eres intratable. C i q u e s i a s . ¿No te irás a reventar lejos de mí? ¿Has pensado tú que Cique-

sias podía hacer una cosa semejante o recibir dinero de alguien por un trabajo sucio. Yo, Ciquesias? T e r ó n . Sí, escambónida de nacimiento. Espléndido. Espléndido. ¿Has en­ tendido? Exígeme un precio por esto mismo, jamás por lo que acabo de decir. C i q u e s i a s . ¿El q u é ? T e r ó n . Ciquesias escambónida. Está mejor lo que dices. Es evidente que conoces un poco el quid del asunto. Conviértete en ese que tú eres, pues da la casualidad de que eres tan chato y pequeftajo, com o decía hace un momen­ to el criado. C i q u e s i a s . Me he hecho el viejo que soy. T e r ó n . Añade que eres el que en Halas perdió a su hijita de cuatro años y a su esclavo Dromón. C i q u e s i a s . El q u e los p e rd ió . T e r ó n . Efectivamente. C i q u e s i a s . Por el asalto de unos piratas. Me has recordado, mísero de mí, mi dolor y mi pobre hija. T e r ó n . ¡Excelente! Ese es el aire que debes mantener y , además, llorar. ¡El perfecto hombre de bien!]

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Apenas hay repeticiones verbales en la versión de Plauto (adflere ~ έπιδακρύειν; lepide hercle adsimulas ~ εΰ πάνυ; intellegere ~ νοεΐυ τι...); incluso al convertir trímetros yámbicos en senarios, parece que Plauto trabaja de memoria y por el brillo ocasional de su modelo más que por escrutinio concienzudo. Se ha ofrecido dinero al viejo caballero de Menandro (a diferencia de Hannón, que es inadecuadamente parecido a un esclavo en su deseo de participar en una buena treta, 1086 sigs.): parte de su supuesta «actuación» es su escándalo ante la mera sugerencia. Plauto lo suprime, así como el sutil cambio a tonos trágicos cuando Kiquesias irrumpe (άνέμνησας... έμοί). Los pasajes de Bacchides que corresponden a trímetros del Dis exapaton han sido aumentados en septenarios trocaicos con mucha exuberancia verbal: este pasaje, en cambio, es en Plauto de estilo bastante informal, y sin embargo el verso se impone como verso mucho más que en Menandro. Es cataléctico, y el nervioso corte de frases de Menandro (que hace insegura la división de papeles) se ha simplificado. Sin embargo, incluso en este estilo escueto hay toques característicos de Plauto y ausentes en Menandro. La aliteración marca la presunción de Milfión (1099) y la administración. "Αριστα... σφόδρα (359 sig.) se convierte en una frase triádica (eu hercle... Aeolidam subdolum), la cual, si se acepta la enmienda Aeolidam 40, implica una identificación mitológica plautina típica: fabrica y architectinem son metáforas de un repertorio favorito de Plauto. Su­ perare aliquem es un giro plautino característico en comparaciones exageradas. La consideración del Poenulus esbozada anteriormente es nueva. Incluso si es equivocada, tiene, como exemplum, aparte de la economía, dos virtudes. Si Menandro, Sik., 343 sigs. no es el modelo que Plauto tenía en mente en este aspecto, era algo muy parecido, y todavía se evidencian bien en la comparación rasgos plautinos característicos. Otra vez los argumentos usados anteriormente son un buen ejemplo de la clase de análisis diagnóstico que hemos descrito (págs. 118-119) como la «arqueología» de las obras de Plauto. Esta es una cuestión compleja, y se concentra en rasgos e indicios en el texto de Plauto, que no se invitaba a notar al auditorio o no se esperaba que lo hiciera. Por esta misma razón, este método no puede considerarse que sea crítica dramática de Plauto, aunque a veces se le confunde. Mientras este análisis es de interés en sí mismo para la historia de la Comedia Nueva, para Plauto es sólo un preliminar imprescindible de la crítica dramática, un método indirecto que, no pudiendo compartir intuitivamente los valores y supuestos del público de Plauto, ayuda a definir lo que él consideraba importante. Por ejemplo, es sorprendente descubrir que valora el embrollo y el engaño en interés propio más que la estructura de la trama, el diálogo realista y la caracterización. Sus obras 40 Una nueva teoría para el corrupto crudumque est oUidum de los MSS; crudumq' çolidatn sería una equivocación por crudum q'e'olidam (>' = est, ç = ae, q' - que). La afusión es a «Sisifo el Eôlida, que era el más fuerte de les hombres» (lia d a , 6, 153), y especialmente el tipo del viejo embustero (véase Roscher s.n.) como opuesto a Odiseo/Ulises, también eolio. De ahí el apoyo a senem de Leo al principio del verso, donde hay una corrupción aislada.

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son «traducciones» en un sentido evidentemente muy atenuado: muchos críticos a partir de Gelio sintieron que Menandro no podía ser usado así y condenaron este modo de enfocar la comedia. Plauto ni siquiera trataba de reproducir las cualidades de Menandro: las rechaza positivamente y por eso no puede hacerlo bien. Pero comparar el vino con el agua no sirve de nada. ¿Dónde está, pues, la gracia y el encanto de la comedia plautina, si lo tiene? Reside en aspectos bastante diferentes de su drama, que vamos a considerar ahora.

iii) Personajes y presentación. — Plauto tiene una aversión tan fuerte al repertorio central de nombres de persona de la Comedia Nueva como a sus títulos. Crísalo canta non mihi isti placent Parmenones Syri qui duas aut tris minas auferunt eris

649 sig.) [no me agradan esos Parmenones y Siros, que arrebatan a sus años dos o tres minas.] (Bacchides,

En el Dis exapaton, el propio Crísalo era un Siró. Sólo raras veces conserva Plauto un nombre, por ejemplo Lido en esta misma obra. Su escena está poblada con personajes a los que se da nombres individuales que varían en formación desde el posible pero no atestiguado (Agorástocles) hasta el absurdo (Pirgopolinices). Únicamente unos pocos están tomados de la Comedia Nueva. Al joven Carino y a los ancianos Calicles, Demofonte, Cármides y Simo se les permite aparecer en dos obras cada uno, pero ésta es là medida de la pluralidad plautina. Otros conocidos en la Comedia Nueva aparecen una vez cada uno 41, pero a la mayoría se les mantiene relegados, en la casa, en el pasado, en listas imaginarias (por ej., Davo, Dromo, Cereas). La mayoría, sin embargo, no reciben ni siquiera este tributo espiritual (Gorgias, Sóstrato, Pitias, etc.). Plauto juega varias bazas al dar nombre a sus personae. El viejo Laques de la Comeda Nueva hace su única aparición como segundo elemento del nombre del joven Filolaques. Los gemelos Menaechmi son llamados así por el matemático de Siracusa (floreció en el 350 a. C.), que había desarrollado un método para la duplicación regular de sólidos por secciones cónicas; al cocinero se le llama Cilindro. Los personajes cuyo nombre termina en -io (Acantio, Ballio, Milphio, Olympio, etc.) y -lus (Toxilus, Chrysalus, Dordalus, etc.) son esclavos o si no de mala reputación: los modelos ¡»recen ser Scipio y Attalus. La mayor parte del público de Plauto tendría únicamente un vago conocimiento de segunda o tercera mano de la práctica de la Comedia Nueva en cuanto a nombres, y para ellos, el contraste más chocante habrá sido con la 41 Baquis, Cari, Lido, Mirrina, Filenio, Sosia, Estróbilo, Estratófanes; unos cuantos entre ciento cincuenta habitantes aproximadamente de Plautinópolis citados.

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atelana, en la que los nombres de los personajes de repertorio estaban fijados. Al dar a sus personajes nombres individuales, Plauto establecía una clara separación entre la farsa improvisada y sus propios espectáculos, con sus guiones fijados y su compleja estructura musical. Para nosotros, el contraste con la práctica de la Comedia Nueva es el más evidente y al estar acostumbrado a la idea, nueva entonces, de que el dramaturgo puede inventar todos los nombres de sus personajes, podemos extraer la conclusión de que los alcahuetes Balión, Dórdalo, Lico, Labrax y Capadox, por ejemplo, son tratados como personajes individuales, cada uno con rasgos especiales propios. Esto sería erróneo, ya que a pesar de toda la aparente individualización en nombres peculiares y fantásticos, de hecho aparece en cada obra la misma compañía típica de la atelana. Al mismo tiempo no debemos dejar aquí la cuestión, porque algunos aspectos de lo que entendemos por caracterización son la pura esencia de la comedia plautina. La caracterización no es una categoría por derecho propio. Es una función de otras cinco: la trama, la tipología, la forma musical y métrica, la lengua y la ilusión o ficción dramática. En la Comedia Nueva, un dramaturgo comenzaba con el germen de una idea dramática; esto implicaba ciertos papeles. La acción, tal como estaba planteada con gran detalle, determinaba cuál sería adecuado entre el repertorio tradicional de máscaras con nombre —las dramatis personae «máscaras de la acción», Daos, Laques, Mirrina, etc.—. Sucedía lo mismo en la tragedia, y en este contexto es en el que se debería entender la afirmación de Aristóteles de la primacía de la «Historia» sobre el «personaje» (Arist., Poética, 1450a20-2). Al proceder así, los autores de la Comedia Nueva escribían como Goldoni para tipos enmascarados de la commedia italiana más que como, pongamos, Jonson o Molière, cuya tipología se derivaba no de la apariencia, la cáscara externa, sino de una teoría de los humores, las categorías de la disposición interior. Un escritor puede dar nombre a una nueva máscara especial para un propósito particular, por ejemplo el malhumorado Cnemon del Díscolo o el cartaginés Himilcón de El Cartaginés, ambos invenciones de Menandro; éstos pueden ser utilizados por alguien más y si es popular puede aumentar el «repertorio». Esencialmente, sin embargo, los autores de la Comedia Nueva comenzaban con una trama y seleccionaban las piezas necesarias para su juego de entre una tipología simple basada en apariencia, edad y clase tal como lo indicaban las máscaras nombradas. Daos aparece al menos en ocho de las dieciséis obras mejor conocidas de Menandro. No hay duda de que terna el mismo aspecto en todas ellas y de que el público ateniense sabía quién era sin que se lo dijeran y cuánto se diferenciaba en su fisionomía de sus restantes compañeros de esclavitud, Pármeno, Getas y Tibeio. Esto, sin embargo, no determinaba su ethos, al menos en manos de un maestro como Menandro. En una obra está hábilmente perfilado y tiene un papel minúsculo; en otra está retratado de forma más completa y cuidadosa y bastante diferenciado como «personaje», del mismo modo que las viejas botellas pueden rellenarse

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con vinos diferentes. Definida así la importancia de la trama y la tipología del drama con máscaras, los demás factores, lenguaje, forma métrica e ilusión dramática se desarrollaron en la Comedia Nueva para sostener un naturalismo tranquilo y relativamente prosaico. Esto era esencial para la pintura sutil y realista de los contemporáneos corrientes, el «espejo de la vida» que llegó a verse como característico del género y en relación con el cual Terencio se esforzó en presentar la forma reluctante de comedia como heredada de Plauto y Cecilio. El método de Plauto para la caracterización se comprenderá mejor si revisamos uno a uno los cinco aspectos del tema como se han definido arriba. En primer lugar, la trama. No se enfrentaba con su tarea como un Menandro o como su propio Pseudolus, que «como un poeta cuando ha abierto su libro de notas busca lo que no hay y sin embargo lo encuentra» (P s e u d 401 sigs.). La trama está dada y no es la sustancia real de sus obras. Corta, perfila, reduce y amplifica. Desde el punto de vista de la dramaturgia, todas las piezas de Plauto son mucho más sencillas que el primitivo y sin embargo más complejo y más cuidadosamente tratado Díscolo de Menandro. Las idas y venidas se han simplificado y con ellas la acción. El motivo de la alteración y la ampliación es generalmente el deseo de Plauto de aumentar los aspectos absurdos de la obra a expensas de lo patético y en particular para incrementar en extensión e importancia aparente el papel del esclavo principal y de su engaño. Las obras de derivación conocida son muy características a este respecto de la obra como conjunto. El amor es el primum mobile, pero no el amor de casados; una Hecyra no habría atraído a Plauto como modelo. El amante es representado con simpatía, pero ridiculizado; el pathos de su frustración o abatimiento como lo describe un Menandro o un Teócrito se rehúye totalmente. Si él ama a una meretrix, esta es una deliciosa aventura; si ella recompensa su afecto o es una doncella en apuros, ha de conseguirse dinero engañando al padre o a un leño o lena perversos que tiene en mente ricos clientes. El esclavo es promovido a maestro o general ideando y poniendo en marcha un ardid para burlar al personaje que estorba. Si la muchacha es ciudadana sin saberlo, el joven no lo sabe al principio; la separación de su familia se explica por exposición o rapto, y después del reconocimiento —sólo a veces representado «directamente» por el pathos— se casará con su amado. Plauto es menos aficionado que Terencio a las tramas secundarias y a la exploración de la relación entre padre e hijo, excepto en sus aspectos ridículos cuando son rivales en amor. Pero la lujuria absurda del senex amans nunca prospera, ya que la madre la descubre y se presenta con su rodillo. Así, los mismos temas inconfundibles del amor, el error y el engaño son tan importantes en Plauto como en la Comedia Nueva. La comparación de Plauto con Terencio y la Comedia Nueva, sin embargo, muestra que se tendría una impresión muy imperfecta de los temas, tono, variedad y énfasis de la Comedia Nueva por la comedia plautina sólo. Busca farsa, promueve el engaño, simplifica relaciones, categoriza temas y no

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está interesada en el ethos, la observación social o la exploración de motivos. Al ajustar una trama, no le importan los finales flojos, el anacronismo dramático, lo no plausible o los enredos menores, y a veces omite el prólogo expositivo incluso en una obra de reconocimiento (Epidicus, Curculio). La trama es tratada como una excusa y no como un fin en sí misma. Hablemos ahora sobre la tipología. Plauto simplifica drásticamente el ethos de acuerdo con las doctrinas de un catequismo cómico, un catálogo absurdo de la conducta apropiada. Los miembros más importantes de la compañía son el adulescens amans y su astuto esclavo, representados de forma muy característica en Bacchides, Epidicus, Miles gloriosus, Mostellaria, Pseudolus y, con menos éxito, Pœrtulus. El esclavo es incondicionalmente leal a su dueño, a pesar de su propia definición del amor de meretrices como damnum merum «un daño total» 42. El volumen y aparente importancia de su engaño están muy inflados. Es doctus «inteligente», astutus «astuto», malus «malo», nequam «inútil» y es dado al autobombo, arrogándose el status y los derechos de un ciudadano, invirtiendo los papeles con sus apuestas y dando las órdenes, y como maestro y experto militar comparando sus éxitos y estrategia con los de reyes y héroes épicos 43. El esclavo es el tipo más consistente internamente de los de Plauto y tiene el poder de dirigirse al público confidencialmente sin romper la ficción dramática. Es a la vez un miembro del auditorio y del reparto, el director de la acción y el intermediario entre nosotros y los personajes más exóticos. No hay un actor tras la máscara del esclavo. Por el contrario, el enamorado es el más esquizofrénico de los personajes de Plauto. Su humor predominante como amante es la immodestia, una falta de sentido de la proporción (cf., por ej., Bac., 612 sigs.) y vacilará, in propria persona, se precipitará, expresará de repente una alegría incoherente o una indulgencia entusiasmada en una manifestación de desesperación (Carino, Mer.), hablará irrespetuosamente de sus padres o de los dioses (Calidoro, Pseud.) y azotará a su esclavo sin ninguna razón (Agorástocles, Poen.). La razón es que está enamorado, una excusa suficiente para cualquier cosa, ya que el amor se representa no como la divina locura de Platón, sino como clara locura, aunque simpática. El sentimiento expresado en Plauto, Mil., 1252 y Poen., 140 sig., es una parodia de la generosa idea tomada de Menandro por Terencio en Eun., 880 sig. Lo más cerca que el enamorado llega de la reflexión y el raciocinio son las arias enormemente prolijas y exuberantes en Most., 84 sigs. y Trin., 223 sigs.; el pathos se evita totalmente 44. El soliloquio de Mnesíloco en Bac., 500-25 es característico. Éste representa dos parlamentos de Sóstrato 42 Por ej. Cur., 49; Poen., 199; Men., 133 (donde el enamorado habia con la voz del esclavo: cf. infra, pág. 131). 43 Fraenkel, 1960, 223-41 y passim. 44 Los enamorados de Menandro también fallan en saber lo que es apropiado, pero el suave humor de, por ej., Men., Disc., 52 sigs., 76 sigs. es diferente del de Plauto o Terencio.

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en Dis exapaton, uno antes y el otro después de una entrevista con su padre, que Plauto ha eliminado de su version (Dis exapaton, 18 sigs., 89 sigs., Sandbach). Se representa a Sóstrato sufriendo un torbellino de emociones —disgusto con su amigo y rencor hacia la hetaira—. Por supuesto, está equivocado en ambas cuestiones. El tono y los términos de la expresión son exactamente los de Catulo. Usa frases cortas y lenguaje coloquial; pasa del apóstrofe a través de la reflexión a dirigirse a él mismo, y al final de su segundo parlamento se inclina a culpar a la muchacha más que al amigo, aparentemente desleal. En todos estos puntos nos recuerda el fino discurso de Demeas en Menandro, Samia, 325-56, del cual recoge Plauto a la manera típica de la farsa en Asín., 140 sigs. (cf. Sam., 326, 377 sigs., 390 sig.). Los auténticos reflejos verbales de Menandro en el parlamento de Mnesiloco son mínimos, como en la versión operística de Cecilio del discurso de entrada del padre del Plokion de Menandro 45. Mnesiloco comienza in propria persona como si fuera a proponer una tesis, «¿Quién es mi peor enemigo, él o ella?», para ser elaborada a la manera del «To be or not to be...?» de Hamlet. De hecho, decide inmediatamente que ha de culpar a la muchacha y olvida todo en relación con su amigo. En la continuación (503 sigs.) no estamos oyendo a un enamorado triste —no hay tales cosas en Plauto— sino más bien un servus interpelado como amans que cuenta chistes que, al estar en primera persona, defraudan la expectativa; puestos en la tercera persona, son sencillamente los axiomas plautinos del esclavo sobre el amor y el comportamiento de los enamorados. Este es el otro aspecto de la personalidad del amante: el enamorado plautino se presenta una y otra vez de hecho como un esclavo plautino ornatus, adornado, y diciendo las cosas que él y nosotros coincidimos en que son inapropiadas para que las digan los enamorados en este mundo cómico. De modo que hay una cierta profundidad en la tipología de Plauto: tras la máscara del amans no hay un actor sin más, sino otro servus callidus. En este sentido, el dominio de la escena por el servus callidus se hace incluso más marcado de lo que parece, ya que non iucundum est nisi amans facit stulte «no es divertido si el enamorado no actúa estúpidamente», como dice el enamorado Calidoro (Pseud., 238). Cuando servus y amans aparecen de nuevo (Bac., 513), es para expresar su orgullo herido en una frase larga y pesada pero no hay dolor ni sentimiento con respecto al amigo, Pistoclero. Esto se reserva para una aparición de flosculi larga y sentenciosa sobre la naturaleza de la amistad, que no tiene contrapartida en el' rápido y lacónicamente elocuente encuentro de los dos amigos en Menandro. Podría no haberse deducido del texto plautino que este estilo sentencioso tiene un equivalente indirecto en Menandro, una prueba saludable de que Plauto puede «parecer griego» incluso en su propio entramado. Los padres son en Plauto anxii más que duri —eran famosos los padres duros de Cecilio (Cic., Cael., 16, 37)— y su función cómica es no soltar ni 45 Gell., 2, 23; G. W. Williams, 1968, 363-6; Wright, 1974, 120-6; Traína, 1970, 41-53.

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un céntimo de buena gana. El padre no es más que un formidable oponente del esclavo, El senex amans, por otra parte, favorito de Plauto 46, es un bufón en el que aparecen los dos aspectos del joven enamorado. El senex lepidus ha escapado del matrimonio y es epicúreo en apariencia, sin la presunción y la avaricia del parásito. Para él el amor es facere sapienter «actuar sabiamente», la contrapartida de la idea normal que es facere stulte «actuar estúpidamente»: y honra a las divinidades favoritas de Plauto, Venus y Pietas 47. El leño es extravagantemente zafio e interesado. Su tarea es pérfida, su única aspiración en la vida es el lucrum, la ganancia, y se complace en decírnoslo 48. Explotando implícitamente aspectos y rasgos del derecho romano, Plauto le hace más perverso de lo que tal vez pretendían los autores griegos. Por ejemplo en el Pseudolus, Balión es representado rompiendo un contrato romano solemne (sponsio) al aceptar una oferta mayor por la muchacha de parte de un rival; en el uso griego, un vendedor era libre de aceptar una oferta mayor incluso si se había pagado un depósito 49. Más claramente en el Poenulus, pero también en Rudens, Curculio y Persa, Plauto presupone que un leno quebrante la ley simplemente por poseer jóvenes de las que sabe que son «libres de nacimiento» sin especificar su origen. Los autores griegos se ocuparon de disponer las cosas de modo que una ciudadanía anterior de una ciudad A que estuviera, por abandono o rapto, en poder de un leño en una ciudad B, que no tuviera acuerdos recíprocos en relación con los derechos civiles de A, precisamente para evitar que pareciera suficiente la simple demostración de la verdad sobre el origen de la joven para asegurar su liberación y el castigo de su dueño. Como el amans, del que es sin necesidad de motivación detallada el enemigo principal, el leño parece a veces un personaje que es representado por otro servus callidus, por muy entusiasta que sea su auto-inculpación. Realmente no se le puede culpar, su papel es ser como es (por ej., Pers., 479, 688; Pseud., 351-77; Rud., 1343 sigs.). El parásito hambriento es el más explícitamente itálico de todos los tipos. Las alusiones más específicamente itálicas se dan en escenas de parásitos 50, no sólo respecto a la comida 51; su lenguaje e imágenes 46 Asinaria, Bacchides, Casina, Mercator, Amphitruo —una cuarta parte del corpus— tiene senes amantes. 47 facere sapienter, A m ph., 289. P œ n ., 1092, inviniendo la definición corriente (Publilio Siro A 15, 22 amare et sapere uix deo conceditur). La simpatía (Μ/Λ, 638), piedad (675, 736 sig.), y liberalidad de Periplecomeno son lo contrario de las cualidades del lefio (compárese, por ej., P œ n ., 449 sigs., 746 sigs. con los pasajes citados). 48 Por ej., Pseud., 264 sigs.; P œ n ., 746 sigs.; Rud. 727; Persa, 689 sig. 49 O. W. Williams, 1956, 424-55. 50 Por ej. Cap., 90 (porta Trigemina), 158 sigs. y 877 sigs. (ciudades italianas), 489 (Velabrum), 492 sigs. (cf. Stich., 193 sig.) (mores barbari), 790 sigs. (cf. Cur., 280 sigs.) (edicto pretoriano). 51 Por ej. Cap., 818, 847, 901 sigs.; Men. 208 sigs. (las palabras son del parásito), Cur., 323 sigs. Sobre carniceros y partes del cerdo en Plauto, casi ausentes de las listas de manjares de platos de pescado y dulces de la Comedia Nueva, véase Fraenkel, 1960, 109, 124 sig., 141, 408-13.

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son llamativos 52. Es un retórico aventajado, pero no se interesa por la res publica 53, por todo lo cual puede presentar su modo de vida como una filosofía o una honorable profesión ancestral 54. Si carece de fidelidad a su patrón, su ultrajante parodia de autosuficiencia conduce de la condescendencia inicial a la frustración y el rechazo. Técnicamente es un hombre libre, pero de hecho es el esclavo espiritual, el contrario exacto del leal servus callidus. Por esta razón, oímos muy rara vez la voz del esclavo que comenta desde detrás de la máscara del parásito, su mezquina dedicación a concursos de comida que van en provecho del leño, y en consecuencia es una figura ambigua. El parásito servicial Curculio es una excepción importante: aquí Plauto ha revestido al personaje del entusiasmo de un Pseudolus o un Pirgopolinices. El parásito adulador (colax) está representado en Plauto únicamente por Artotrogo en el Miles gloriosus (inic.), y, brevemente, en escenas donde otros personajes se cambian el papel como parte del juego de Plauto con la tipología 55. El soldado profesional (griego, no romano) se presenta como fanfarrón, egoísta e iluso. Es digno de señalarse que los personajes de soldados en Menandro parecen haberse representado de forma mucho menos estereotipada 56. Las mujeres en Plauto son «distintas» y su psicología como tales no le interesaba. Aparte de Alemena, representada poderosamente como una heroína trágica en el Amphitruo, la matrona se mantiene dentro de la casa lo más posible en su posición de ama de casa y sólo aparece en obras en las que su marido es infiel (Men., Asin., Cas.) y está seriamente limitada en su presentación musical. La virgo, oponente del amans, consecuente, modesta y dada a docta dicta 57. La meretrix es exótica, extravagante y amoral más que inmoral. Es presentada como el paralelo intelectual del esclavo inteligente, como docta, astuta, callida, faceta, mala, nequam, con la misma visión desenfadada del amor que él. Éste nunca intenta sus tretas con ella, que a veces le ayuda o mantiene ella misma el engaño (MU., Tru.). Cuando Plauto tenía que tratar con personajes complejos en sus modelos, pensaba en términos de esta sencilla tipología al estilo de la atelana y mezclaba rasgos que son marcadamente incompatibles con los niveles de Menandro o 52 Imágenes extrañas: Cap., 153 (edendi exercitus), 187 calceatis dentibus «dientes calzados»; j uegos de palabras latinos: Cur., 316 (uentum), Persa 103 (Essurio); metáforas mezcladas: Cur., 318 («dientes llenos de reuma, ciegos de boca»), Cap., 109 («ebrios de hartura»), cf. Boeotia, fr. 1, 9 («seco de hambre»); prosopopeya: Cur., 338 sip .; Cap., 479 sigs.; Stich., 185 sigs.; MU., 61-5; efectos rítmicos: Cap., 309 sig.; paradojas post-estoicas: Men., 95. 5} Men., 451 s ip .; Persa, 75 sigs. 54 Cap., 69 sigs.; Men., 79 sigs.; Persa, 53 sigs.; Stich., 155 sigs.; Leo, 1906, 441-6. 55 Ej. Mercury (.Am ph., 515 sigs.), los aduocati en P œ n ., romanos disfrazados. 36 Pirgopolinices (Mil.), Estratofanes (Tru.), Cleómaco (Bac.), «Antamoenides» (Poen.), Terapontlgono (Cur.), Harpago (Pseud.) tratados todos con d mismo pincel; alardeando de su valor recuerdan a los servi gloriosi Los soldados plautinos son macedón ios, no romanos; véase Shipp,' 1955, 193-52. 57 Persa, 336-89; Poen., 284-312.

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Terencio. Hannón, en el Poenulus, es tal vez el caso más extremo en el que están los elementos violentamente disparatados del pater pius, del senex lepidus y del servus callidus. En la misma obra, Adelfasio va vestida como una mere­ trix, pero de hecho es una virgo. En su primera aparición, el simple hecho de que vaya vestida como una meretrix es explotado por Plauto en su expansión episódica de la escena para permitirla comportarse como una meretrix, incluso si esto es incompatible con su papel en conjunto, e implica contradicciones y límites imprecisos 58. Euclión en la Aulularia, Terapontígono en Cur­ culio, Truculento en la obra que lleva su nombre y otros muchos han recibido sus papeles simplificados de este modo. Un personaje adoptará a veces explícitamente el papel característico de otro, por ej. la incompetente imitación de Mercurio del parasitus eu Amph., 515 sigs. Hasta aquí sobre el tratamiento de Plauto de la trama y la tipología. Como hemos visto (págs.107 sigs.), hay un contraste especialmente violento entre las formas musicales y métricas de la Comedia Nueva y Plauto. Cada uno de los tres modos, hablado, recitativo y operístico, afecta a la presentación del personaje. La escala de tiempo y espacio en las partes habladas (senarios yámbicos) es muy cercana al mundo real del público. Llamadas «en la puerta», observaciones «aparte» y encuentros aquí son generalmente de una brevedad razonable. Pero incluso en este modo Plauto peca contra la verosimilitud cuando conecta los actos (Cist., 630/1, Men., 880/1) o refunde la dramaturgia (Poen., 707 sigs.) o prepara la inserción de un episodio (Poen., 975 sigs.) Los mundos del recitativo (septenarios trocaicos) y de la canción (todos los restantes metros) son mucho más amplios y elásticos. Un personaje en escena no podrá reparar en un amplio canticum cantado por alguien que entra (Bac., 925 sigs.; Men., 996 sigs.). Los esclavos fugitivos pronuncian largos .parlamentos fuera de toda proporción con el tamaño de la escena 59. La entrada de Balión en el Pseudolus es una expansión digna de recordarse de un breve parlamento a la puerta, que introduce la idea romana de que es su cumpleaños y deben hacérsele regalos (Pseud., 133 sigs.). El desequilibrio de Men., 110 sigs. y.466 sigs., 603 sigs. y 700 sigs., es debido a las diferentes presentaciones musicales. A Plauto le gusta prolongar esta ruptura en segundo lugar cuando dos personas se fijan la una en la otra ®, y sigue sorprendiendo al público con sus variaciones de forma musical. 58 Poen., 210-329 es esencial para la acción de la obra y basado en un episodio del original, pero el pasaje del 330-409 es farsa plautina informe introducida para dar importancia al papel de Milfión. Fraenkel, I960, 253 sigs., consideraba erróneamente el conjunto del 210 al 409 como tomado de otra obra. 59 Bac., 832 tris unes pessus supone una escena de cincuenta pies de ancho, si suponemos tres puertas y una disposición simétrica. Vitrubio, el tamaño de kw teatros en la época imperial y ta extensión de muchas harengas por esclavos fugitivos son una prueba equívoca. 60 Bac., 534 sigs. (compárese D ix exapaton, 101), A m ph., 292 sigs. (recitativo); Persa, 13 sigs. (cántico); Poen., 975 sigs. (senarios).

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A los personajes femeninos, interpretados por muchachos, se les asignan partes muy operísticas en proporción a sus encantos: las hermanas Bacchis, Palaestra y Ampelisca (Rudens), Adelfasio y Anterástilis (Poenulus) y otras por el estilo nunca hablan simplemente en senarios. Cuando las mujeres lo hacen, por ej. la joven en Persa, es porque el modo ha sido establecido para la escena por un carácter masculino antipático. La matrona en Menaechmi es una excepción significativa: tiene la iniciativa en 559 sigs. y 701 sigs., pero elige senarios, un indicio formal de que no vamos a sentir demasiada compasión por ella. El lenguaje florido de la carta del cartaginés (Pseud., 46 sigs.) en senarios es de hecho un canticum en forma hablada previamente escrita. Por el contrario, villanos como Capadox (C u t.) y Lico (Poen.) o personajes no simpáticos como el tutor Lido en Bacchides viven en el mundo de los senarios y septenarios. Es parte del terrible encanto de Balión en el Pseudolus que, de forma muy inconveniente para un leño se lanza sobre nosotros en una canción en su primera aparición. Gasta incluso la mayor parte de su tiempo en los modos más prosaicos. Los personajes centrales, los enamorados y sus esclavos, están igualmente cómodos en los tres modos, por ej. Pseudolo y Calidoro, Tranio y Filolaques (Mostellaria). Es importante que el lector ingenuo se cuide de tomar en consideración cambios audaces e impredecibles de humor y ritmo, que son una expresión de la estructura musical. La trama no sólo está distorsionada por cortes y añadidos, hay cierta geometría variable de espacio, tiempo y humor, una variedad de tono más que isabelina. En Poen., III, 3 casi podemos estar convencidos de que estamos escuchando a escondidas una representación estilizada internamente, pero consecuente, de una escena de la calle. No se trata de lo mismo que en el v. 4 de esta misma obra, donde nos vemos asaltados por una caledoscópica mezcla de las más variadas emociones y una presentación impresionista. La presentación métrica de una persona, pues, no es un elemento carente de significación en su caracterización y es un aspecto importante de la experiencia dramática. El lenguaje de Plauto, el cuarto aspecto de la caracterización, no está pensado para sostener el realismo prosaico de un Menandro. En el canticum y el recitativo, Plauto normalmente adornaba con detalle y redondeaba trímetros en la prolija y aliterativa forma evidente en Bac., 496-500 ~ Dis exapaton, 11-16. Incluso sus senarios son, en comparación con los trímetros de Menandro, enfáticamente un lenguaje de verso, no una mera analogía de la prosa. Aquí es como Nevio. Los versos catalécticos son la norma; el movimiento y la importancia del verso son elementos del significado. Las formas algo anticuadas se explotan artificialmente en el final de verso para facilitar la escansión (por ej., siem = sim, laudarier=laudari). Sin embargo, el orden de palabras y la sintaxis se relacionan directamente con el habla contemporánea, como, por ej., el hipérbaton que es significativo cuando aparece. En contra de la opinión común, el lenguaje de Plauto no es vulgar en ningún sentido. En el vocabulario, por ejemplo, aparece lumbi «fondo», pero no cu lus «culo», y

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palabras como fabulari, que desaparecen del lenguaje refinado posterior a Terencio, pero sobreviven en romance ( > fr. faibler, esp. hablar), eran estadísticamente neutras en Plauto. Se admiten préstamos griegos y griego «elegante», este último (como los chistes obscenos) sólo justamente lo necesario para hacerle a uno preguntarse por qué no hay más; este griego es dórico no literario y se atribuye casi exclusivamente a las clases más bajas 61. Aquí hay un ejemplo de la diferenciación social interna del lenguaje de la escena y es una cuestión que interesaría investigar, si la mayor variedad de la sintaxis plautina en relación con el lenguaje clásico está también en alguna medida determinada socialmente 62. Plauto era bastante capaz de escribir frases compuestas extensas (por ej., Amph., 1 sigs., la más larga de Plauto) 63 y podría adoptar un estilo telegráfico casi terenciano (Mer., 562 sigs.; Tritt., 1078 sigs.); normalmente, sin embargo, cuando desea expresar emoción en cualquiera de sus formas, no lo hace por los medios que trasmitirían la impresión de algo oído en la vida real, por ejemplo, estudiada brevedad, palabras cortadas y sencillez de expresión, sino más bien con una prolijidad que invita a la acción, exuberancia de imágenes, inventiva verbal, identificaciones raras y elevación del tono a la altura del tono del discurso trágico. Elementos tomados en préstamo del lenguaje arcaico y público, con el ornato de la aliteración y las asonancias. Por último, el lenguaje de Plauto está caracterizado por su gran variedad de recursos. Cualquiera de ellos, por ejemplo el uso de chistes-adivinanza, de términos e ideas legales, de diminutivos particulares o formaciones adverbiales, se encontrará que globalmente es menos corriente de por sí de lo que se espera. Las tres alteraciones principales de Terencio de la tradición escénica heredada trataban de soltar el movimiento del verso, reducir, pero no eliminar, la exuberancia de un Plauto y explotar un reducido número de recursos, pero con mayor variedad interna y absoluta frecuencia. El último y más notable rasgo de la comedia plautina que atañe a la cuestión de la caracterización es su localización en escena y la ficción dramática. No era cuestión de invitar a un público romano a «imaginar que esto es Phile en el Ática», como d Pan de Menandro (Disc., 1 sigs.); las evocaciones se perderían. Las obras de Plauto se sitúan teóricamente en «Atenas», «Epidamno», incluso en «Etolia», pero de hecho estamos siempre en la misma ciuitas graecoromana, una ciudad universal tan amplia como el mundo civilizado, la oecumene contemporánea. Se menciona a celtas, escitas y españoles como forasteros, pero los habitantes de Plautinópolis nunca han oído hablar de Roma 61 Shipp, 1953, 105-12; 1955, 139-52. Por ejemplo Pseud., 483 sigs. val γάρ es una combinación de partículas afirmativas que nunca se halla en el griego escrito y una palabra como thermipoUum «taberna» es un préstamo de una p ab b ra ¿riega que sin duda existía en el sur de Italia, pero que no se recoge en la literatura. 61 A rnott, 1972, 58-64 esboza la cuestión de la caracterización lingüística en Plauto. 63 Una parodia del exordium del discurso de un magistrado, cf. C k., Pro Murena init.

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e Italia, sólo de barbari y barbaria. Únicamente en una ocasión se menciona explícitamente a los romanos en un pasaje de vigorosa calidad plautina pero de dudosa autenticidad, una alusión poco halagüeña en un chiste (Poen., 1314), siendo todo alusiones veladas a partes del público M. No hay elogio o celebración de la ciudad como era tradicional en la comedia ática. La ciudad de la escena es notablemente objetiva y cosmopolita. La caricatura de un griego esbozada por Curculio (280 sigs.) no es chovinista en absoluto y de forma típica la broma es que a una persona vestida como un Graecus palliatus se le hace pronunciar una parodia de un edicto pretoriano contra Graeci palliati. Hemos aludido (pág. 117) al tratamiento con notable simpatía de Cartago y Etolia en Poenulus; otra vez se trata a los etolios con simpatía en Captivi. El tiempo dramático es el presente y el lugar es un ambiguo «aquí». Plauto no reproduce mecánicamente alusiones ininteligibles de sus modelos o simplemente mantiene situaciones que dependen de presupuestos, costumbres o leyes extranjeros. O las explica (Cas., 68 sigs.; Stich., 446 sigs.) o, más comúnmente, las asimila y ajusta el material al uso itálico. Así, Balio se supone que está celebrando su cumpleaños en el Pseudolus; su petición de regalos da ocasión al famoso cuadro 1, 2. Pero la entrega de regalos anualmente con motivo del cumpleaños era una costumbre romana, no griega. Pasteles exóticos griegos, como abundan en las citas de Ateneo de la Comedia Nueva, se completan y suplantan por jamones y picados de cerdo italianos. Las bodas de primos carnales no aparecen en absoluto en Plauto o Terencio, aunque las bodas de este grado de parentesco eran usuales en la sociedad ateniense de clase alta y por ello en la Comedia Nueva. Plauto explota implícitamente conceptos y fórmulas del derecho romano en chistes de toda clase 65 y a veces explota presupuestos legales romanos que pueden alterar la trama de su modelo (Poen., Pseud.). Plauto exagera el derecho romano para llenar su ciudad cómica de modo que es una regla básica que un esclavo manumitido se supone que se ha convertido en ciudadano de «Atenas» por manumisión. Esto es derecho romano disfrazado 66. Análogamente, Plauto presenta personas «libres de nacimiento» mantenidas como esclavas en esta ciudad con un derecho legal absoluto a la libertad, si han sido raptadas; esto también es exageración del derecho romano y así, accidentalmente, por primera vez en la historia, la libertad y 64 Marcado a menudo por iste y /o ubi su n t,,,l, cf, Fraenkel, 1960, 136 sigs, 65 Por ejemplo, los esclavos pretenden un origen noble (Am ph., 365), el derecho de quiritatio (Am ph., 375), de ofrecer sacrificios (Pseud., 108), de poseer propiedades (Pseud., 108, cf. Ter., H .T ., 86; Cic., Rep., 2, 59; A tt., 9, 6, 3 para un divertido anticlimax), de emancipación (Men., 1077), de hacer sponsiones (Pseud., 114-18). Estos y otros hacen juegos de palabras (Mil., 611), bromas (Trin., 267, la fórmula de divorcio aplicada al Amor) y desarrollan ideas (Tru., 141 sigs.; Trin., 1037 sigs.) de forma que muestran que el público de Plauto estaba familiarizado con aspectos bastante técnicos d d derecho. Véase Watson, 1971 passim. 66 Persa, 474 sigs.; Poen., 372, donde la promesa de que Adelfasio se convertirá en ciuis Attica atque libera es simplemente una forma divertida de decir que al quedar libre será ciuis libertina.

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el nacimiento libre se representan como absolutos legales que no necesitan ser definidos en términos de la ciudadanía de esta o aquella ciudad. Como primer escritor popular en representar la idea del nacimiento libre como universal legal prácticamente forzoso, Plauto merece una nota modesta en la historia de las ideas en el mundo inmediatamente post-eratosténico. Estos usos de los supuestos, las costumbres y el derecho romanos son términos por los que Plauto concentra sus obras en el hic et nunc de su público. Por otra parte, evita identificar la escena demasiado explícitamente como la Roma real, excepto en prólogos y entreactos. No vamos a considerar su ciuitas fluctuante entre polos griegos y romanos. Es homogénea. Tiene lugar una fiesta en honor de Venus, pero no con ocasión de las Vinalia nativas, sino de las exóticas Afrodisia. Prae­ tores, comitia, senatus, pueden citarse junto con dicae, agoranomi y strategi porque en el uso de su tiempo denotaban tanto instituciones griegas como romanas, pero no cónsules, censores, questores y flámines u otros semejantes. Hay alusiones contemporáneas en Plauto, probablemente más de las que podemos detectar, ya que las que podemos captar son siempre breves (Cos., 980), indirectas (Tru., 75) e incluso deliberadamente falseadas (Men., 407-12; Poen., 663-5). La trama, tipología, presentación musical, lenguaje y ficción dramática de la comedia plautina están pensados para subvertir las regularidades y el realismo de la Comedia Nueva. La substancia real del drama plautino es el «juego» que constantemente mantiene con nosotros de modo que resultemos observadores invisibles de la vida real o no. Muchas escenas, especialmente en senarios, están dispuestas para invitarnos a suponer un modo de presentación menándrico o tereneiano, en el que una pared de cristal nos separa del personaje que actúa, sufre y argumenta como si nosotros no estuviéramos allí. Plauto gusta de romper esta ilusión de diferentes formas. Aquí es importante la presentación característica del enamorado, el esclavo y el leño. Junto a francas rupturas de la ficción dramática, hay partes confidenciales de personajes que reconocen nuestra presencia, pero parecen creer que somos griegos (Poen., 597-9, en contraste con Cur., 288 sigs.). la característica más destacada de Plauto es su variedad, un rasgo no helénico buscado y sostenido en la sátira. Esto es tan marcado que no podría considerarse como simple fallo del arte de Terencio, sino como un principio positivo, extraño a lo que iba a ser la principal tradición europea. Plauto incurre deliberadamente en todos los errores que Hamlet condena en los malos actores 67. La teoría de Hamlet de la comedia como «espejo de la vida» con valor paradigmático puede trazarse a través de Gelio, Quintiliano, Horacio, Cicerón y Terencio sobre la práctica de Menandro, del que Aristóteles de Bizancio, contemporáneo de Plauto, escribió: «¡Oh Menandro y Vida, ¿quién de vosotros imita al otro?!» La teoría está implícita en los lugares comunes helenísti47 Shakespeare, Hamlet, III, ii, mit.

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cos que consideran a la Odisea un fino espejo de la vida humana y comparan la Ilíada con una tragedia y la Odisea con una comedia. Plauto no era ajeno a la opinión de que la comedia podía tener una función educativa tanto como de diversión. Al final de los Captivi, particularmente carente de mujeres, recomienda sentenciosamente la obra al público, dando como razón que «los poetas hacen pocas comedias como esta, en la que el bueno se hace mejor». Enumera varios temas censurables y loci que están ,ausentes de la obra: lo gracioso está en que éstos son el material normal de su obra en general. La ironía de esto y el tratamiento subversivo que Plauto hace de la Comedia Nueva muestran que no concedía importancia al pretendido valor educativo de la comedia: y si necesitaba una justificación académica, podía haber citado el punto de vista de Eratóstenes de que el fin de la poesía no era el perfeccionamiento moral sino la implicación del público en el espectáculo 68. Desde la época de Platón hallamos en discusiones de tipo imaginario o ficticias los términos cargados de ψεύδος «mentira» y άπάτη «engaño», que parecen implicar que la labor del artista es engañar a su público. Puede decirse que Plauto aplica esto de un modo nuevo. La trama de sus obras no ha de verse como conjunto coherente, ano como saies de episodios de ritmo, modo y tono imprevisiblemente varios y de ambigua presentación. Sus personajes no están pensados para engañarnos de forma uniforme imaginando que son reales o creíbles. En este punto son un constante «juego» entre el autor y su público. Los personajes —¿o los actores?— saben que nosotros somos conscientes de que no son reales. Como doble y triplemente engañosos, se complacen en pretender que son lo que parecen ser, cogiéndonos una y otra vez al recordar que no lo son, pero no admitiendo nunca con suficiente claridad en el curso de ¡a acción que son de hecho romanos como cualquiera.

CECILIO ESTACIO

Cecilio (muerto en 168 a. C.) dominó el teatro cómico entre las épocas de Plauto y Terencio. Sus primeros esfuerzos, tal vez en torno al 190 a. C., fueron fracasos, pero ei éxito vino a través del apoyo y persistencia de L. Ambivio Turpio, que recuerda esto orgullosamente cuando habla en nombre de la Hecyra de Terencio. Cecilio fuá también amigo de Ennio y estos dos autores fueron los primeros en beneficiarse de los trabajos de los críticos literarios: no había duda sobre el número y la autenticidad de sus producciones. Los escritores más antiguos, especialmente Plauto, fueron menos afortunados. Los guiones de Cecilio y Ennio hallaron pronto un lugar dentro del programa de la escuela. Cicerón da por sentado que sus jurados y oyentes los han leído y además los han visto en la escena (cf. Opt. gen. orat., 6, 18). 68 Pfeiffer, 1968, 166 sig.

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Volcacio Sedígito (alrededor del 100 a. C.) consideraba a Cecilio como el escritor más divertido; sin embargo, se le elogia también por su grauitas, su seriedad moral (Hor., Epist., 2, 1, 59), su poder de emoción (Varrón ap. Caris, en GLK, 1, 241, 28) y la calidad de sus argumentos (Varrón, Sat., 399). Cicerón critica su latín (Att., 7, 3, 10; Brut., 258). Gelio compara varios pasajes de su Plocium con los correspondientes pasajes de Menandro en un trabajo importante y cuidadosamente elaborado (N. A ., 2, 23), en gran parte con desventaja de Cecilio. Los fragmentos son demasiado cortos para permitirnos reconocer y menos aún conciliar los diferentes puntos por los que se elogia a Cecilio. De hecho no son característicos de los fragmentos del Plocium. Éstos son totalmente plautinos. Un monólogo de Menandro se ha convertido en un canticum de farsa, mientras que Gelio cita otros intercambios que han sido vulgarizados con chistes que recuerdan el tono de la Asinaria de Plauto. Por desgracia no tenemos medio de conocer si el Plocium era una obra temprana o tardía, o si es representativa o si el estilo de Cecilio evolucionó a través de los años y en qué direcciones lo hizo. Sin embargo, y con toda la precaución debida, se puede apuntar un número de rasgos de su obra tomada como conjunto que sugieren una posición intermedia entre Plauto y Terencio, no sólo en tiempo sino también en técnica. Al menos un tercio de su producción —probablemente más de cincuenta obras en veinticinco años aproximadamente— representa a Menandro. Los títulos de sus obras caen más fácilmente dentro de categorías bien definidas de la Comedia Nueva que las de Nevio o Turpilio. La mayoría ha conservado simplemente el título griego o lo ha latinizado sin más. Terencio, Turpilio y otros siguen este ejemplo. Es un cambio significativo estéticamente, ya que implica la identidad de las obras latinas y su modelo, e invita a comparaciones de toda clase hechas por Gelio de un modo que Plauto evita. El esclavo parece haber sido despojado del prominente status que Plauto y Nevio le conceden. Ninguna de las obras recibe su nombre por él (Davos es un título corrupto). Cecilio acabó, pues, con la libertad de Plauto para dar nombre a sus personajes, y al parecer se mantuvo exclusivamente dentro del repertorio principal de nombres de la Comedia Nueva. Mientras que en la mayoría de los aspectos, como por ej. la formación de palabras y la articulación del verso, Cecilio es como sus predecesores, favor«« significativamente la cadencia de verso... u u n o . ςοη más frecuencia de lo que ellos lo hacen. En estos puntos anticipa rasgos de Terencio. Éste omite el nombre de Cecilio cuando apela al ejemplo de otros para defender su propia interferencia con la estructura dramática de un modelo (An., 18), pero sería arriesgado armonizar esto con el elogio de Varrón de los argumentos de Cecilio o el papel recortado del esclavo, para deducir que Cecilio se mantuvo muy cerca de sus modelos. Para juzgar por los fragmentos en general, incluso el Cecilio tardío puede haber contribuido poco a la revolución en el estilo representado por la Andria de Terencio, que, de acuerdo con una dudosa tradición, fue leída y aceptada por el viejo Cecilio.

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Esta revolución fue ineficaz. El viejo estilo exuberante representado por Cecilio fue por lo menos tan influyente como el de Terencio en la obra de Sexto Turpilio, el último escritor importante de palliatae y en las togatae de Afranio. Y este estilo exuberante siguió siendo el único favorecido en los mimos escritos y en las farsas atelanas del siglo i a. C. TERENCIO

i) Las aspiraciones de Terencio y sus modelos. — Terencio consideraba anticuados a Plauto, a Cecilio y a su propio adversario Luscio Lanuvio. Era un defecto que ni siquiera intentaran imitar las cualidades directas, depuradas y encantadoras de Menandro, y distorsionaran el espejo de la vida condescendiendo por una parte con cualquier asunto cómico viejo y por otra con la ampulosidad trágica (cf. Gelio sobre Cecilio, Gel., 2, 23, 12). Terencio cita de Luscio el caso de un bullicioso esclavo fugitivo como ejemplo de una, y una exagerada escena disparatada de la otra 69. Terencio no deseaba eliminar tales cosas, sino contenerlas (An., 338 sigs., un esclavo fugitivo; Ad., 789 sig., cólera). Quería hacer obras sin «defectos» (H. T., 29) y probablemente habría suscrito la advertencia de Hamlet a los actores respecto a la técnica, la teoría y la distinción entre el espectador juicioso y el vulgar. La primera obra de Terencio, la Andria; de 166 a. C., es convencional en el tema —embarazo, reconocimiento y boda—, pero asombrosamente nueva en el tratamiento y la ambición. No era nuevo en sí el hecho de que Terencio hubiera interferido extensamente con la trama de la Andria de Menandro. Tal como lo indicaba, seguía a Nevio, Plauto y Ennio. Luscio Lanuvio evidentemente había acabado con la libertad de los antiguos autores para añadir temas, escenas y personajes; contaminari non decere fabulas, no se debe «contaminar» las obras (An., 9-21). Por otra parte, Terencio podría haber replicado tu quo­ que. De hecho, critica a Luscio (e implícitamente a Menandro) por cambiar el orden ilógico legal (pero no necesariamente dramático) de un par de parlamentos en el Thesaurus de Menandro (Eun., 10 sigs.). El término contaminatio se ha acuñado a partir de este pasaje y H. T., 17, y se ha empleado por parte de los filólogos modernos como si hubiera sido un término técnico corriente para designar la adición de material ajeno de una fuente griega particular a un original principal, o incluso la unión de dos obras griegas completas 70. Tenemos testimonio directo de que Plauto escribió a veces a la manera antigua (véase pág. 124), pero no hay prueba externa o interna de que los comediógrafos unieran obras enteras. De hecho, contaminare es simplemente la referencia a la descripción exagerada de Luscio del procedimiento particular de Teren69 Ter., H .T., 31 sigs.; cf. Plaut., A m ph., 984 sigs.; Cur., 280 sigs.; Mer., I l l sigs.; Ter., Pho., 6 sigs.; cf. Men., 835 sigs. 70 Véase Ludwig, 1968, 169 sigs.; Beare, 1964, 96-108, 310-12.

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cio. Si contaminatio se emplea en adelante como término técnico, habría que redefínirlo para referirlo a todos los modes en que un autor romano podía «manipular» su modelo. Los argumentos de Terencio no trataban de ser justos, sino de lograr éxito. Las medias verdades eran material adecuado. Mientras que hay semejanzas superficiales entre los métodos de Plauto y de Terencio, los motivos y la ejecución de ambos autores diferían fundamentalmente, y Terencio, a pesar de que no lo admite, reprobaba lo que él llamaba la negligencia de Plauto. La primera escena de la Andria es un diálogo entre un padre y un liberto confiado. Esta relación, única en la comedia, se pinta de un modo humano y liberal como interesante en sí misma. La función dramática del hombre, sin embargo, es simplemente la de escuchar las sospechas y las intenciones del padre. En la Andria original, el padre estaba solo y contaba todo esto en un extenso monólogo. Pero en la Perinthia, una obra de Menandro de la que Terencio dice que era virtualmente idéntica en trama pero diferente en «estilo», la primera escena era una conversación entre la madre y el padre. Terencio dice que ha tomado «lo que convenía» de la Perinthia, y parece que ésta era la fuente de todas las alteraciones que Luscio criticaba. El comentarista de Terencio, Donato, se veía en un aprieto para hallar algún material o ideas específicamente de la Perinthia y atribuye a ella la idea de un diálogo. Incluso así, la sustitución de Terencio de un liberto por la esposa es un cambio independiente sustancial. La escena como conjunto, aunque es la primera, está entre las mejores de todas aquellas en las que puede verse que Terencio se separa de sus modelos. Y sin embargo, aún aquí no es suficientemente perfecta la integración. El padre quiere que Sosia contrarreste la influencia del esclavo Davo sobre su hijo (50, 168 sig.), pero nada de esto se logra; la integración de la escena con la siguiente no es suficientemente adecuada 71. El otro cambio mayor en la Andria era la introducción de un joven, Carino, y su esclavo Birria. En Menandro el hombre llamado Simo por Terencio (centra los cambios bastante inútilmente sobre los nombres de Menandro) trataba de forzar la mano de Pánfílo con respecto a esta unión no admitida con la muchacha vecina, pretendiendo que Pánfilo ha de casarse «ese día» con la hija de un amigo. La joven vecina, que da a luz un hijo de Pánfílo durante la obra, era de hecho ciudadana ateniense y podría casarse por ello con Pánfilo. La hija del amigo se quedaba sin casar al final del original. Ninguna de las dos jóvenes aparece de hecho en escena. El papel de Carino es ser el pretendiente de la hija del amigo y casarse con ella al final, después de equivocarse respecto a las intenciones de Pánfilo. Así se añade a la acción una considerable trama secundaria. Es menándrica en carácter —las equivocaciones de Carino son como las de Sóstrato en el Dis exapaton (cf. pág. 131)— pero el material 71 ¿Sequor o sequar en el 171?, cf. 204, 404.

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en cuestión no puede derivar fácilmente de la Perinthia en ningún sentido, a menos que la afirmación de Terencio sobre la semejanza de las obras sea totalmente equívoca. La principal razón de Terencio para el añadido era que «no debe haber un elemento de tristeza en el rechazo de la muchacha sin un marido y el matrimonio de Pánfilo con otra» (Don., ad An., 301). Es esta una razón estética y como tal interesante: Terencio pensaba que podía mejorar a Menandro en los propios términos de Menandro —ethos y estructura—, y es el caso de aemulatio conocido más antiguo en la literatura romana, de competir con los griegos en sus propos términos. Una razón secundaria puede haber sido una cierta falta de confianza por parte de Terencio en la trama sencilla y carente de adornos de la Andria de Menandro. Podemos cuestionar el éxito de Terencio en gusto y ejecución. Su principal motivo revela cierto sentimentalismo y la confusión de la artificiosidad con elegancia estructural. Aunque nunca veamos a Glicerio, de nuevo nos importa por lo que se nos dice de ella, porque tiene a su hijo en nuestro teatro y por el interés leal de Misis. Dramáticamente era correcto en Menandro que la otra joven y su padre quedaran relegados a una dirección «calle abajo», ya que ojos que no ven corazón que no siente, y si la joven tuviera alguna presencia emocional real, puede haba- sido válido el punto de vista de Terencio. De hecho, su función menándrica era simplemente como una amenaza a Pánfilo y Glicerio. Terencio ha mantenido este arreglo, pero dando a la joven un admirador ha complicado las cosas. Algo ha de hacerse para que nos interesemos en la joven. Las exclamaciones bastante vacías del pálido Carino no son suficientes. Una sola aparición habría bastado. Los añadidos pueden aislarse con bastante facilidad de la composición principal y su ejecución técnica queda corta respecto a la excelencia de Menandro emulada aquí por Terencio. Un ejemplo bastará. Carino y Birria entran en el 301, quedando Pánfilo «fuera» desde la escena anterior. No se da una razón propia para dejar de observar a los recién llegados y su integración en la conversación, en el 318, es arbitraria y carente de motivo 72. Menandro no escribía así, pero Plauto sí. No hay añadidos sustanciales de Terencio a las obras tomadas por el admirador de Menandro, Apolodoro de Caristo, Hecyra, «la Suegra», la segunda obra de Terencio, representada sin éxito el 165 a. C., y a la que sólo se prestó ligera atención en su tercera representación, en 160 a. C., y Formio, la quinta, una versión del Epidikazómenos, «El pretendiente» (161 a. C.). La compleja y bien unida Heautontimorúmenos «El atormentador de sí mismo», su tercera obra (163 a. C.), es la única original de Menandro que no ha sido contaminada. El Eunuchus, puesta en escena con mucho éxito el 161 a. C., es de un original de Menandro en el que una simpática hetaira, Crisis, era obligada a aceptar las atenciones importunas de un admirador, para gran disgusto de su enamorado Queréstrato, porque estaba en posesión de una joven que había 12 La dramaturgia en 404-31 es otra vez bastante tosca.

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sido criada por la difunta madre de Crisis y que, como creía éste, era realmente ciudadana ateniense. Sus problemas con el pretendiente seguirán hasta que pueda lograr la custodia de la muchacha, contener los crecientes celos de Queréstrato y hallar a los parientes de la joven. Habiendo logrado los dos primeros objetivos y casi el tercero, la joven es criticada severamente en la casa de Crisis por el estúpido hermano menor de Queréstrato, que ha conseguido entrar disfrazándose de eunuco. La maraña se resolvía con la boda de los de® al establecer la identidad de la joven. Puede aventurarse que el rival de Queréstrato no era una figura totalmente carente de simpatía. Menandro habría sido tan sobrio y sutil como de costumbre si hubiera hecho al rival el mercader misteriosamente muerto en la obra de Terencio. Él fue quien trajo a Crisis de Samos a Atenas y la situó en el lujo (Eun., 119 sigs.). Si tiene algún dferecho a nuestra simpatía, el arreglo al final de la obra, por el que la cortesana comparte sus favores entre los dos amantes, sería menos satisfactorio de como aparece en Terencio, ya que éste ha sustituido al rival de Menandro por un soldado fanfarrón, Traso, y su parásito Gnato. Esto no es sólo un añadido, sino también una sustitución de material ajeno y está integrado menos firmemente que el tema de Carino de la Andria. Terencio pretende que su única alteración ha sido tomar estos personajes del Colax de Menandro, «El adulador» (Eun., 30 sigs.), pero esto es una gran simplificación. Su propósito era animar la acción y explotó palpablemente rasgos más variados del tradicional lenguaje y asunto escénico que en su obra anterior 73. Estos rasgos representan una lograda concesión al público que rechazó la Hecyra, ya que el soldado y el parásito están bien delineados. A pesar de ello no hay avance técnico; por ejemplo, la advertencia que Gnato da a Traso en el 439 y sigs. sería estrictamente lógica sólo si la joven estuviera aún en su poder y la entrada en 454 de Tais (la Crisis de Menandro) está débilmente motivada 74. El añadido de Terencio de una escena del Synapothneskontes «Compañeros en la muerte» de Dífilo a su versión del segundo Adelphoi de Menandro y su última obra (161 a. C.), es similar en intención y ejecución, aunque menos ambiciosa. La escena en cuestión representa el rapto violento de una muchacha a un leño que protesta, otra figura del repertorio evidentemente favorita del público. En todo caso Terencio no le representa a la manera plautina, típica de la farsa, dedicado al lucrum, sino como víctima del robo por el que es debida y justamente compensado. Tampoco esta vez la escena está perfectamente integrada; representa, como algo que sucede «ahora», la consecuencia de lo que se representaba en 88 sigs. (como en Menandro) como algo que había sucedido hace algún tiempo. Sannio «sobra» en II, 3-4. El tema de la pretendida libertad de la joven en el 191 sigs. es tratada ilógicamente 73 Por ej. Eun., 270 sig., cf. Plaut., Pseud., 457; Epid., 126 sig. 74 Sería mejor si entrara preguntando «¿Dónde puede estar Cremes?», cf. 204 sig. Los «apartes» en la escena del sitio s a i dignos de los niveles de Menandro.

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y de manera irrelevante dramáticamente; se nos debe notificar antes que Esquino secuestra a la joven no para él, sino para su hermano. Evidentemente, tales cosas no preocupan al público romano. El final de la obra se ha hecho más absurdo que en Menandro, como en el Eunuchus: el liberal Micio está representado como blanco cómico y novio involuntario, como si el buen sentido estuviera de parte del neurótico y autoritario Demeas 7S. Así, puede percibirse una cierta evolución en el tratamiento que Terencio hace del tema. Comenzó con ambiciosas nociones de presentación y superación de Menandro en sus propios términos, haciendo añadidos ajenos por razones estéticas (Andria) y cambiando el acento de la palliata en la dirección del realismo psicológico (Hecyra). Nunca dejó estos ideales, pero se vio obligado a llegar a compromisos. El Heauton iba a ser una obra sin defectos estéticos y como la fracasada Hecyra fue una obra tranquila (stataria) sin parásitos, soldados y lenones. Pero su trama era mucho más variada, compleja e incluso espectacular —la entrada de Baquis es excelente teatro. Sin embargo, esto no era suficiente. Los que salieron de la Hecyra pueden haber bostezado en el Heau­ ton. El Formio se tiene por una obra brillante y alegre y a diferencia de otras obras de Terencio, está dominada por un solo personaje fuerte 16. Es digno de notarse que Terencio sentía la necesidad de justificar su cambio de título respecto al original advirtiéndolo. La obra podía verse dentro de la tradición romana de una motaria como Pseudolus, donde el dominio del esclavo se debía al comediógrafo romano. En su Eunuchus y en Adelphoe, sus añadidos ajenos y sus ajustes de las escenas finales no muestran mejora técnica. No importaba, ya que su propósito era consolidar la variedad y el elemento propio de la farsa para complacer a un público conservador que no se preocupaba de sutilidades de estructura. ii) Técnicas y tono. — Plauto eliminaba a veces un prólogo expositivo (Tri­ nummus), incluso en obras de reconocimiento (Epidicus, Curculio). Terencio hizo de esto una regla, ya que los modelos de sus cinco obras de reconocimiento, así como de Adelphoe, tienen prólogos expositivos que identifican a personas que han de ser halladas y explican las circunstancias: de este modo podía el público apreciar ironías surgidas de su superior conocimiento. El que Terencio partiera de la práctica griega ha impuesto la reorganización del material en todas las obras, particularmente en las primeras escenas, y mientras aborda Terencio la oportunidad de algún anuncio (An., 220 sip.), introduce también sorpresas de cuestionable mérito dramático —la llegada de Critón en Andria, el conocimiento de Formión de la doble vida de Demifonte, el descubrimiento de que Ctesifonte es el enamorado en Adelphoe—. Las omisiones también conducen a oscuridades no menándrícas, por ejemplo la actividad detectivesca no 75 Rieth, 1964; Martin, 1976, 26-9. 76 A m ott, 1970, 32-57.

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explicada mediante la que Tais (la Crisis de Menandro) ha encontrado a Cremes y le ha identificado como el probable hermano de su protegida en el Eunu­ chus. De nuevo sigue Terencio una práctica romana al hacer desaparecer y ajustar las divisiones en actos de sus originales y a pesar de que Terencio es más cuidadoso en esto que Plauto, tampoco consigue ocultar aquí las huellas (H. T., 170 sig.; Ad., 511 sigs.). Terencio tiene únicamente una cantidad muy pequeña de canticum no yambotrocaico (An., 481 sigs., 625 sigs.; Eun., 560; Ad., 610 sigs.), un cambio significativo hacia la voz más prosaica de la Comedia Nueva, lejos de los estilos de Plauto y Cecilio; pero el hecho de que no haya nada de canticum, de que sólo la mitad del diálogo sea en senarios yámbicos hablados y de que el resto sea en largos metros yambotrocaicos, empleados a menudo de una forma nueva y ciertamente «cantados», diferencia a Terencio tan fuertemente con la práctica de la Comedia Nueva como con sus predecesores romanos, entre los que deja la tradición firmemente establecida. Evidentemente él seguía a sus predecesores en trasformar regularmente una buena cantidad del diálogo en trímetros en metros romanos más largos presentados musicalmente. Éstos ofrecen una forma de algún modo más prolija y adornada que sus senarios y esto también es una herencia. Por otra parte, podía ser mucho más fiel en largos pasajes que en cualquier otro de Plauto, que pueda citarse con confianza. El descubrimiento de Tais de que Quereas ha raptado a Pánfila es un pasaje de ese tipo 77. A veces romanizará implícitamente un detalle tratando de que sea comprensible o inmediato 78, pero nunca con el entusiasmo de Plauto. A veces remodelaba un pasaje teniendo en cuenta con bastante pusilanimidad el decorum romano: un diálogo entre una esposa respetable y una prostituta se narra, pero no se presenta; un enamorado disgustado piensa no en el suicidio, sino en la huida 79. Terencio evita temas que impliquen enamorados viejos o maduros y ninguno de sus Siros o Pármenos roba ni siquiera las dos o tres minae que el Crísalo de Plauto consideraba una bagatela. De los pocos versos breves que pueden compararse directamente con sus originales y por la comparación general, está claro que Terencio debilitaba a menudo la calidad específica de Menandro con sus generalizaciones, incluso donde era innecesario: la comadrona, en An., 483-5, le da instrucciones en forma retórica y general, donde su contrapartida menándrica hablaba con la intimidad debida como vieja experta y recomendaba a la reciente madre tomar «las yemas de cuatro huevos» (Men., fr. 37 Κ-Th). En H. T., 64, por otra parte, era esencial renunciar a la alusión al desarrollo de la obra en Halai. Pero es un fallo de todas las obras de Terencio el que tengan lugar nominalmente «in his regionibus», esto es, en una «Atenas» no definida. Terencio 77 Eun., 817-922; cf. Men., Disc., 233-81 para la dramaturgia. 78 Eun., 255 sigs., un mercado itálico completo con carniceros (cf. pág. 132, n. 51); 319, el edicto del pretor. 79 Ter., Hec., 816-40; Ad., 275; Don., ad loe.; Ludwig, 1968, 176.

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evita los términos que Plauto empleaba para especificar sus obras y de hecho va más allá que Menandro al aislar a sus personajes del contacto con el público. Nunca resolvió el problema que implicaba su rechazo del estilo más arcaico: Afranio, que admiraba en gran manera a Terencio (Macrob., 6, 1, 4), puede haber tenido más éxito en esto. Un epigrama de Julio César elogia a Terencio como puri sermonis amator «amante del lenguaje refinado», pero le critica como «medio Menandro» (o dimidiate Menander) a causa de su falta de impulso fuis, no uis comica) m. Este es un punto importante. Los cambios de Terencio no compensan su fallo al centrar y particularizar adecuadamente. Ciertamente es equivocado, en opinión del autor, interpretar cualquiera de los cambios considerados como poseedores de un profundo significado espiritual o atribuir a Terencio la comunicación e incluso la invención de una nueva concepción de la razón, la racionalidad y las relaciones (humanitas) que diferían esencialmente de ideas ya presentes en Menandro y ampliamente difundidas en la oecumene post-eratosténica 81. Plauto y Ennio no emplean homo y humanus en el sentido intencionado que encontramos en Terencio, pero no significa que fueran desconocedores del concepto de la comunidad del sabio y el bueno. De hecho es este un aspecto esencial de su perspectiva cosmopolita. La deducción que puede hacerse es más bien que el uso se ha puesto de moda en las décadas del 170 y del 160, en los círculos de la clase alta filohelénica en los que Terencio creció, y que era un préstamo de traducción de άνθρωπος, άνθρώπινος «humíuio» usado en griego desde hacía tiempo, y no últimamente en Menandro, a quien los discípulos romanos de maestros tales como Quilón (Plut., Cat. Maj., 20, 5) sin duda habrían estado leyendo como parte de su programa. Como las traducciones latinas más próximas de φιλανθρωπία serían un poco toscas, como studium hominum, llegó a emplearse en su lugar el abstracto correspondiente a humanus, humanitas. Terencio no impuso el uso correcto contemporáneo, sino que lo reflejó, y lo más que se le puede atribuir es la popularización del uso. Hemos usado deliberadamente los términos «círculos filohelénicos de las clases altas» y «uso correcto». Los filólogos han cuestionado la existencia del llamado «círculo escipiónico» y han señalado que esta expresión no fue acuñada hasta el 1850 por Bernardy para referirse a los cultivados amigos de Escipión Emiliano (cf. Cic., Amic., 69) 82. Hay aquí algún riesgo de exageración. Evidentemente nunca hubo un dub o salón exclusivo llamado el «círculo de los Escipiones», por si alguien pudiera pensarlo, pero no por ello contaba me80 Suet. Vita Terenti, 7. La cita vis cómica «fuerza cómica» es una equivocación derivada de la mala puntuación: lenibus atque utinam scriptis odiuncta fo re t uis, / comica ut aequato uirtus polleret honore / cum Graecis neue hac despectus parte ¡aceres; como si César considerara que Terencio carecía de uirtus en comparación con lo* griegos más que de uirtus comica. 81 Se ha exagerado demasiado este aspecto de Terencio, especialmente por los escritores italianos desde Croce. Véase Ludwig, 1968, 169 sig., 175, 178. 82 Véase Austin, 1967 , 295-306.

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nos Escipión Emiliano con C. Lelio y C. Lucilio, que eran de igual rango social, y con el filósofo Panecio y el historiador Polibio, de rango inferior, como amigos personales en pie de igualdad. Polibio describe su relación como respetado maestro y amigo de Emiliano en un pasaje conmovedor (Polib., 32, 9). Desde el punto de vista intelectual, la humanitas pasó por encima de las divisiones sociales y pretendía que todo los meritorios debían ser ciudadanos de la República de las Letras con iguales derechos. El propio Terencio tenía amigos de alto rango que tenían esta opinión. Carece de importancia si se incluía Escipión o se centraba en tomo a él. La humanitas, en la que una educación griega era parte esencial, era admirada por jóvenes romanos destinados a cosas importantes en la época de Terencio y, después de Pidna, las ventajas prácticas para la clase dirigente de una educación cosmopolita se fueron haciendo cada vez más evidentes. iii) Lengua y estilo: la realización de Terencio. — Luscio criticaba a Terencio por tener un estilo «flojo», de lo que puede deducirse que él mismo escribió con la vigorosa manera tradicional. Este estilo «flojo» era, sin embargo, el logro más notable e importante, ya que, junto con su presentación musical nueva y menos insistentemente variada, fue el medio esencial para la caracterización realista. Incluso los personajes más consistentes de Plaüto, Euclión (Aul.) y Hegión (Capt.), no logran convencernos de que son reales porque están perfilados demasiado ampliamente y gozan totalmente de todas sus emociones de forma indiscriminada. La ruidosa prolijidad del estilo más viejo es tal que no hay posibilidad de alusión verbal restrospectiva breve e irónica como la hay en Terencio (por ej., Ter., H. T., 919/70; An., 5867503; Ad., 934/107). La realización de Terencio es la más notable, y su medio está forjado por numerosos ajustes mínimos, algunos en una dirección, otros en otra, dentro de un lenguaje escénico tradicional y homogéneo que se ha desarrollado con diferentes propósitos. Terencio preserva esta homogeneidad e incluso la enfatiza, de modo que los esclavos no hablan con un acento diferente del de sus superiores. El ritmo se emplea todavía como componente significativo del verso (por ej., Pho., 429 sig.; An., 767; Eun., 190), pero generalmente Terencio trata de hacer su medio más menándrico acentuando poco su movimiento. Esto se logra por una serie de medios. Hay una significativa reducción general en la coincidencia de ictus y acento y tales coincidencias están distribuidas más uniformemente dentro del verso que en Plauto; el encabalgamiento de sentido de un verso en otro y el cambio de hablante se explotan más libremente y de forma más variada. Algunas formas arcaicas ya para Plauto, por ej. -ërunt como final de verso, se suprimen en el lenguaje de las obras, pero otras, por ej. el tipo de final de verso ...nuliu’ sum son relativamente más «»Tientes en Terencio y, lo que es significativo, se explotan con mayor variedad interna. En consecuencia, la textura de su verso es más compleja que la de sus predecesores.

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Comedia Sim o .

Ibi tum filius cum illis qui amqrant Chrysidem ÿna aderqi fréquens; curabat úna fúnus; tristis interim; nonnumquam cónlacrumábat. plácuit tum id mihi; sic cQgitabam: «hic paruae consuetudinis causa húius mortém f e r t 83 tam familiariter: quid si ipse amasset? quid hic mihi faciei pdtri?» háec çgo putabam esse φτηηία humáni íngerti mansuetique ánimi officia, quid múltis móror? egomét quoque éius causa in fún us pródeo, . nil suspicans etiam máli. S o s i a . Hem quid id est? S i m o , scies: ecfértur; imus, intérea inter múlieres quae ibi aderant fo rte únam aspicio adulescentulam form a. Sos. Bóna, fortasse? S i m o . E t uçltu, Sçsia, ádeo m odésto, ádeo uenústo, ut nil supra. quia tum mihi lamentari praeter ceteras uisqst, et quia erat fo rm a praeter céteras honesta ac liberali, accédo ad pédisequqs quáe sit rogo: sorórem esse aiunt - Chrysidis! percussit flico ánimum: attqt hóc illud est, hinc illae Iqcrumae, háec illast mísericórdiq! Sos. Quam timeo quorsum euqdas!

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Simo, fú n u s interim

procédit; séquimur; a d sepúlchrum uénimus; in ignem impósitast; flétur. intérea haec sóror... (Andria, 101-29) 83 Sólo los verbos se admiten libremente como formas monosilábicas al final del verso sin implicar elisión en Plauto y Terencio; así Ter., H .T ., 461... ómnes sollicitos hábui - atque haec úna nóx\ «Repartí todos (mis vinos) o y esto fue una sola noche!» es intencionada y efectivamente anómalo en esto (y su hiato), expresando el horror de Cremes a los efectos de Baquis en su bodega. Se sigue que la coincidencia completa de ictus y acento en el último lugar se evitaba severamente y que las formas verbales monosilábicas eran enclíticas en la frase, como lo habían sido antes todas las formas verbales latinas, adquiriendo un acento sólo en principio de frase. En la cita anterior los acentos de palabra se han omitido también en ciertas posiciones del verbo donde el énfasis dramático sugiere que el acento de frase era más fuerte que el acento de palabra que, al menos en el latín posterior, sería prerrogativa del verbo, una adergt fréquens, sic cogitabam, si ipse amçsset, quid hic mihj fa c ip pàtrj, ml suspicans etiam máli, unam aspicio ádulescéntulan, sorçrem essé aiunt Chrysidis, quizás quid multis moror, práeter céteras / uisqst, ad sepülchrum uçnimus, in ignem impçsitast. El fenómeno es tan común que plantea una cuestión tan importante como la del estatus acentual de las formas verbales en general en el latín pre-clásico. ¿Era aun operativa la veja regla en torno al acento verbal hasta el punto de que los verbos tendían a estar en la sombra acentual?

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Drama {Si m ó n . — En aquel trance mi hijo iba con frecuencia a casa de Crisis con sus amantes; juntamente con ellos preparaba el funeral; triste en esta circunstancia, alguna vez hasta írsele las lágrimas. De momento, esto me gus­ tó. Pensaba: «Este chico, por un trato superficial con la muchacha, llora su muerte con tanto sentimiento: ¿qué seria si hubiera estado enamorado?, ¿qué no hará por mi que soy su padre?». Yo me figuraba que todo ello era fruto de su carácter afable y de su corazón sensible, ¿Para qué seguir? Yo mismo en persona, en atención a Pánfilo, me voy al destierro sin sospechar todavía ningún mal. So

s ia

Si m ó

. — ¡E h ! ¿ Q u é m a l h a y , p u e s?

. — Verás. Se saca el féretro. Nos ponemos en marcha. En esto, entre las mujeres que asistían, veo por casualidad una jovencita de un aspecto... S o s i a . — Agradable, sin duda. S i m ó n . — ¡ ...y de un rostro, Sosia, tan modesto, tan gracioso, que no cabe más! Y, al parecerme más afligida que las otras y llamarme la atención entre todas por su aspecto distinguido y noble, me acerco a las sirvientas, pregunto quién es. Me contestan que la hermana de Crisis. En el acto tuve la corazona­ da. ¡Toma! Aquí está la famosa clave, de aquí surgen las famosas lágrimas, aquí radica su famosa sensibilidad. S o s i a . — ¡Con qué temor presiento a dónde vas a llegar! S i m ó n . — El cortejo entretanto continúa. Seguimos; llegamos a la sepultu­ ra; se coloca el cadáver en la hoguera; se llora. Entretanto, ésta su hermana...] n

Simón pensaba con .razón que no había nada entre su hijo Pánfilo y la difunta Crisis; esto era lo más afortunado, ya que Simón tenía planes para una buena boda de su hijo y éstos estaban muy avanzados sin saberlo Pánfilo. Simón pretende algo retóricamente —nótese la prosopopeia y el argumento a fortiori, 110 sigs.— que era su solidaridad de padre por los sentimientos de su hijo lo que le llevaba a él, un extraño azorado, a asistir al funeral de la socialmente dudosa Crisis; y así era, pero Simón no añade que estaba ocultando algo a Pánfilo. La continuación se describe con frescura, ironía, sobriedad y una considerable y discreta técnica. Es fresca porqué es una muerte real y un funeral real como no se halla nunca en Plauto. Es irónica en la presentación del personaje de Simón. Le gusta considerarse ilustrado en su relación con su hijo, sin embargo, tan pronto como se entera de la verdad attát hóc ítlud est

de que sus propias deducciones se han equivocado y, peor aún, que sus planes están amenazados de nuevo y más seriamente que por Crisis, la simpatía comprensiva de la que hacía gala desaparece. El otoño se sentía atraído por la primavera y puede entender demasiado bien por qué su hijo estaría enamorado de ella. Es sobria, porque Simón dice más sobre él de lo que quiere. Estos rasgos son menándricos, y Terencio los formuló con éxito adaptando el lenguaje y los ritmos tradicionales de la comedia romana. Su originalidad y su arte

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residen aquí. Los primeros espectadores de esta escena, la primera de la primera obra de Terencio, estaban acostumbrados sólo a la manera vigorosa de Plauto, Cecilio y Luscio. Lo aprobaran o no, debieron sentirse impresionados por la ligereza, rapidez, naturalismo y complejidad de su forma de escribir como tal. La aliteración, el neologismo y la prolijidad del estilo «pleno» habían pasado. Terencio hace que Simón cite sus propias palabras y las de otros para dar vivacidad y favorece las cadenas de verbos picantes y sobrios para la rapidez de la narración. Al mismo tiempo admite libremente palabras muy largas, no, como en Plauto, para aumentar el peso de un verso en particular, sino simplemente cuando procede como mots justes. La elisión es muy frecuente, y es mucho menos insistente que sus predecesores en el verso como unidad de sentido. Estos rasgos tienen el efecto de complicar considerablemente la relación del acento de palabra y el movimiento del verso. El pasaje anterior comienza con un movimiento familiar, pero del 111 al 114 es más complejo. En el 115 es sencillo, complejo en el 116, sencillo en el 117 y complejo del 118 al 120; de ahí al 125, esencialmente sencillo, destacando efectivamente el famoso dístico del 125 sig.; normalmente se reanuda el movimiento en el 127-9. Aunque los actores romanos recitaban versos «difíciles» en los que había elisión en medio de los cambios de hablante y pausas respiratorias, o donde el modelo natural de acentos de palabra no coincidía con el movimiento del verso, podemos estar seguros de que había contraste entre ellos y los versos «fáciles», y el poeta Terencio era bien consciente de la importancia de este aspecto de la composición. El lector puede examinar cuidadosamente con qué efectividad varía Terencio los ritmos de este pasaje y en particular qué ritmos «difíciles» correspondían al énfasis y la emoción en el parlamento de Simón. El lenguaje de Terencio en metros largos es un poco más adornado que en senarios, pero también aquí intenta un tono más variado, más naturalista que sus predecesores. Es precisamente por esta causa por lo que algunos rasgos heredados de su lenguaje parecen torpes al compararlos con el uso más fluido de Menandro, por ejemplo el uso bastante inexpresivo de lo que se ha convertido en fórmula fija en la palliata para ίβ. intención y la entrada (por ej., An., 796-800, la llegada de C ritón)84. Terencio tuvo una carrera teatral difícil, no sólo a causa de Luscio Lanuvio sino también por su dificultad en reconciliar los gustos de una minoría de gusto refinado y una mayoría conservadora. Sus reformas de la técnica teatral están todas dentro de la tradición de la palliata, pero en general eran centrípetas y negativas. En particular, evitó los términos por los que los viejos escritores habían establecido relación con el público sin ser capaz de enfocar su «Atenas» satisfactoriamente. Se concentró en un espectro de experiencia más estrecho que Menandro o sus propios antecesores, pero, por otra parte, lo hizo bien. Por ejemplo, su interés en la relación de padres e hijos y en la educación, 84 Véase Gomme, 1937, 255 sig.

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y su representación realista, consistente y solidaria del personaje, especialmente femenino, que eran nuevos para el público romano. Perjudicó involuntariamente a la palliata como forma dramática, ya que la localización lógica de personajes realistas, como los que presentaba, no era su «Atenas» carente de color, sino la Italia real. Con él se abre la permanente escisión entre gustos literarios «elevados» y «más bajos». Al gran público no le gustaba mucho Terencio y tampoco a él le gustaba éste. El espíritu de los comediógrafos más antiguos pervivió en el mimo y la farsa, mientras que el interés de Terencio en los personajes fue mantenido por Afranio en sus togatae. Ea tempestate flos poetarum fu it «en aquella época vivió la flor de los poetas», dice el repositor de la Casina de Plauto haciendo referencia al período pre-terenciano. Bien podía haber incluido a Terencio y a Luscio en su condena de los modernos. Sin embargo, el único y más importante éxito de Terencio fue convertirse en el Menander Latinus en la biblioteca y en el aula más que en la escena, y como tal fue muy importante para determinar el gusto y el lenguaje del período clásico. 3.

T R A G E D IA «PRAETEXTAE» Y «CREPIDA TA E»

Los gramáticos establecieron una distinción entre tragoediae (fabulae crepi­ datae «obras de coturno»), modeladas sobre la tragedia griega, y fabulae prae­ textae «obras de manto», sobre temas romanos, antiguos y modernos. Esta distinción es paralela a la de comoediae (fabulae palliatae) y fabulae togatae (tabernariae) Sí. No hay testimonio seguro de fabulae togatae antes de la época de Terencio y Afranio y no se conoce ningún comediógrafo que haya escrito ambas clases de comedias. El caso es diferente en la tragedia. Todos los dramaturgos conocidos, excepto Andronico, escribieron una obra ocasional y parecen haber empleado el mismo estüo y forma, con coro y todo, que en sus tragedias. Los Persas de Esquilo pertenecen al género de la tragedia no menos que sus otras obras, y el Clastidium de Nevio, que celebraba la conquista de los spolia opima por M. Claudio márcelo en el 222 a. C., no era realmente diferente en cuanto al género de sus otras tragoediae. Sin embargo, aparte de la evidente cuestión de la vestimenta, había dos aspectos especiales de la praetexta. El autor tenía que organizar su dramaturgia y la trama totalmente por sí mismo, empleando motivos e ideas tomados de la tragedia ®6. De nuevo las praetextae 85 Las clasifi: aciones de los gramáticos se deben a Polonio, pero el uso de términos como crepidata, preaetext(at)a, togata, tabernaria, mimus, Rhinthonica, palliata, Atellana, mimus no era en conjunto consistente. Sólo tragoedia, comoedia y fabula están atestiguadas para el periodo creativo. Las definiciones presentadas en el texto pueden no ser estrictamente correctas, pero los términos se usan comúnmente. Véase Beare, 1964, 264-6. 86 Joceiyn, 1972, 1004 sig.; Leo, 1913, 179 sig., 398 sig.

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se distinguían por su evidente utüitas, su «importancia», su «relevancia». Cicerón defendía ai poeta Arquias en el 62 a. C. ante un jurado aristocrático argumentando fundamentalmente que la más elevada tarea del poeta era celebrar las hazañas de hombres famosos. Naturalmente entonces ya era algo anticuado el argumento. Catulo se habría reído con disimulo 87. Al comienzo de la guerra con Aníbal, sin embargo, la producción con éxito del Clastidium debe haber parecido una demostración importante para la nobleza de la gran seriedad y la utilidad política del teatro» Una generación después, Fulvio Nobilior llevó con él a Ennio a su campaña, como los reyes helenísticos habían llevado a los poetas para celebrar sus hazañas, y el resultado, la Ambracia, probablemente era una praetexta más que un poema narrativo, producido en el 187 ó 186 a. C. Fulvio fue objeto de ataques políticos cuando volvió y esta propaganda le fue realmente útil. La larga, aunque intermitente, supervivencia de la tradición comenzó con Nevio —Accio escribía todavía praetextae en la década de los 130 a. C., y tal vez después— indica que los nobles patronos, si no los dramaturgos, encontraban grata esta forma. La popularidad y vigor real del teatro trágico, sin embargo, estaba en su aspecto mitológico griego.

PANORAMA DE LOS AUTORES TRÁGICOS

Varrón databa en el 240 a. C. la primera producción de Andronico, y la primera de Nevio, que fue con seguridad una tragedia, en el 235 a. C. Otra tradición era que «la musa», ya fuera trágica o épica, «llegó» a Roma durante la Segunda Guerra Púnica (223-202 a. C.; Porcio Licinio ap. Gel., N. A ., 17, 21, 45); un tercero afirma que fue después de la Segunda Guerra Púnica cuando los romanos se convirtieron a la tragedia (Hor., Epist., 2, 1, 161 sigs.). Estas dos últimas opiniones parecen seguir la cronología errónea propuesta por el erudito y trágico Accio en su Didascalica, de que Andronico era más joven que Nevio; el tercero incluso la ignora y considera a Ennio (203-169 a. C.) como el primer trágico romano auténtico. Sea cual sea la verdad sobre Andronico, las obras de Plauto presuponen claramente de varie« modos que la tragedia era de hecho un género popular y bien desarrollado antes del final de las guerras púnicas. La obra de los pioneros, tal vez especialmente de Nevio, fue crucial para establecer la forma, el estilo y la esfera emocional de la tragedia. Los títulos de Andronico y Nevio (véase el Apéndice) evidencian el interés por el ciclo troyano y las fortunas de las heroínas dolientes. La saga de los Argonautas y las partes del ciclo tebano referidas a Dionisos y las Bacantes se usaron también. Edipo en cambio « una figura curiosamente rara en la tragedia romana. Es sabido que Andronico utilizó a Sófocles (Ayante Mastigóforo y Hermiona [?]), mientras que Nevio puede haber usado originales de carácter 87 G. W. Williams, 1968, 31 sigs.

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tan diferente como el Licurgo de Esquilo e Ifigenia en Táuride de Eurípides 88. Se han olvidado incluso los nombres de los rivales e imitadores menores de Ennio (que escribió entre el 202 aproximadamente y el 169 a. C.). Él es quien hizo de la composición dé la tragedia una actividad muy respetable para la diversión de caballeros que no dependían del teatro. Entre éstos destacaron su sobrino el pintor Pacuvio (hacia el 154 a. C., según San Jerónimo) y Accio (que escribió aproximadamente entre el 145 y el 100 a. C.) y casi monopolizaron la atención de las generaciones siguientes. Ennio tenía particular interés por Eurípides, a pesar de estar lejos de la fidelidad al verdadero espíritu del autor. Pacuvio, cuya obra era pequeña, se sirvió de los tres trágicos atenienses clásicos y también de los imitadores de Eurípides. Hay casi tantos títulos de obras de Accio como de los otros tres juntos. Como Pacuvio, era ecléctico en la elección de sus modelos. En su caso, como veremos, se plantea la cuestión de si no escribió a veces tragedias «de la nada», exactamente como podía hacerlo un contemporáneo griego; explorando los aspectos poco conocidos y la continuación de las famosas historias de Troya, Tebas y los Argonautas, el poeta-filólogo conocería y estudiaría no sólo las versiones de los maestros y otras, sino también las observaciones de los comentaristas, y podía tomar cosas «incluso de un latino» como Afranio en la togata contemporánea (CRF, 28; Macrob., Sat., 6, 1, 4). La última obra conocida de Accio fue un Tereo del 104 a. C. y en la década del 90 a. C. 89 se seguían escribiendo tragedias nuevas, al parecer para su representación escénica. Durante la vida de Cicerón había reposiciones, como en la comedia, de lo que entonces se consideraba como los clásicos, de Pacuvio, Accio y Ennio (éste parece haber sido su orden de apreciación) 90 ante amplios públicos que podían interpretar algunos pasajes con referencia a la politica del momento 91. La profesión de actor prometía ganar el prestigio social de que gozaba en Grecia; los oradores admiraban, protegían y aprendían de grandes actores como Esopo y Roscio. Es probable que el escribir una tragedia se hubiera convertido en un ejercicio literario ya con anterioridad al año 100 a. C. Los tres autores romanos clásicos se leían en época de Cicerón (Cic., Fin., 1, 2, 4) y probablemente figuraban en el programa escolar. Quinto Cicerón escribió varias tragedias, incluidas cuatro que despachó en dieciséis ** Sobre Andronico, TRF, 16 = ROL, 16 ~ Sófodes, A j„ 1266 sig., véase Traína, 1970, 22, 42. Existen lo» modelos griegos de otras obras en parte o completos: Ennio, Euménides (Esquilo), Hécuba, Ifigenie en Áutide, Medea exul (todas euripideas); Pacuvio, Antiopa (Eur.); Accio, Bacchae, Phoenissae, Telephus (todas euripideas). Véase Mette, 1964, 5-212. 89 Mario Victorino en GLK, VI 8 supone que Tecmessa de C. Julio Estrabón, 100-90 a. C. era para representación escénica. 90 Cíe., Opt. gen. orat., 1, 2; H or., Epíst., 2, 1, 55; posteriormente, Accio fue más favorecido (Veil., 2, 9, 3; Q uint., Inst., 10, 1, 97). 91 Eurysaces, 57 a. C. (Cic., Sest., 12)); Clytemestra, 55 a. C. (Cic., Fam., 7, 1, 2); Tereo, 44 a. C. (C k „ Phil., 1, 15, 36; A tt., 16, 2, 3).

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días de permiso, mientras servía en el ejército en la campaña de las Galias del 54 a. C. (Cic., Qu. Fr., 3, 5 J6J, 7). EL INTERÉS Y EL ALCANCE DE LA TRAGEDIA EN ROMA

La incumbencia de la tragedia en Roma fue en primer lugar la celebración de los ideales aristocráticos contemporáneos a través del mito, sin concesiones a la Atenas de Pericles o Cleón, ni al lejano pasado mítico; después, la estimulación no del intelecto sino de las emociones; en tercer lugar, el cultivo de la retórica y, finalmente, con un alcance limitado, la trasmisión de las ideas científico-filosóficas en boga. La «Corinto» o la «Micenas» donde se localizaba era una mezcla de elementos griegos e italianos, como en la comedia; aunque las alusiones a Italia evidentemente eran menos cotidianas y específicas de lo que podían ser en la comedia, los valores y los términos de valoración eran bastante abiertamente romanos. uirtu s p ra e m iu m est o p tu m u m u irtu s o m n ib u s reb u s a n teit p r o fe c to libertas, salus, uita, res e t parentes, p a tria e t p ro g n a ti tu ta n tu r, seruantur; u irtu s o m n ia in sese habet, o m n ia a d su n t bona q u e m p e n e st uirtus. (Plauto, A m p h itr u o , 648-53)

(la virtud es el mejor premio; en verdad, la virtud antecede a todas las cosas: libertad, salud, vida, propiedad y padres; patria y descendientes están atendidos. La virtud tiene a todo en sí misma; todas las cosas buenas están presentes para aquel en cuyo poder está la virtud.]

Así termina Alcmena un aria trágica, en la que es erróneo ver una parodia. La función más elevada de la tragedia era celebrar la_ uirtus en la guerra y en la asamblea en unos términos que eran esencialmente los de la política contemporánea. La uirtus implicaba capacidad física, resistencia, valor, iniciativa, piedad, flexibilidad y elocuencia. De ella viene la estabilidad de la comunidad, y el honor y la fama personal. De este modo, lejos de ser la uirtus una virtud moral coherente era una colección de destrezas competitivas puestas al servicio de la comunidad (cf. Ennio, TRF, 160 sig. = ROL, 200 sig.). Fue a través de la filosofía estoica como en el siglo π se le añadió, pero sin sustituirla, la noción de pureza moral. La virtud cardinal griega, la moderación, está en segundo lugar en la tragedia romana y aparece como tal sólo como una «uirtus» femenina o como criterio para ser respetado cuando la sed de gloria de un individuo ponía en peligro el bien común. Así, la preocupación moral de la

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tragedia romana y su concepción del héroe trágico era estrecha y asistemática, pero muy relevante para las batallas políticas del siglo segundo. Había mucho fermento en la vida religiosa de los romanos en los años que siguieron a las Guerras Púnicas. El Senado sancionó algunos cultos extranjeros, por ej. el de la Magna Mater, Venus de Erice, Hércules y las Musas, e inauguró otros, como el de Pietas, mientras que estuvieron de moda los entusiasmos privados como separados del culto de Baco y un misticismo astral posplatónico, aunque fueron limitados eventualmente por la ley. Al menos a partir de la década del 180 las doctrinas de las escuelas epicúreas y estoicas se fueron dando a conocer en Roma. A causa de todo esto, la religión y los ritos romanos públicos y privados estaban más profundamente engranados y valorados de lo que a veces se supone. Así, en la época de Pacuvio coexistían varios niveles y clases diferentes de sofisticación religiosa. Polibio, uno de los muchos griegos cultos que se establecieron en Roma en la década de los 160, estaba boquiabierto ante la supersticiosa puntillosidad de los públicos de Ennio y Pacuvio (Polib., 12, 56, 6), y sugirió que las clases dirigentes alentaban deliberadamente la religión tradicional para mantener a las clases más bajas en su lugar. No había algo tan maquiavélico. Los loci teológicos y cosmológicos que se encuentran en Ennio y Pacuvio (y no, al parecer, en Accio) reflejan las enseñanzas contemporáneas, particularmente de los estoicos, y no hay duda de que la tragedia tenía algún papel en extender tales ideas entre el público no cultivado. La religión romana no era dogmática. Cuando Ennio hace que Telamón exprese la idea epicúrea de que los dioses existen, pero no tienen interés por los asuntos humanos, porque en caso contrario el bueno prosperaría y el malo sufriría (Cic., Div., 2, 104 = TRF, 269-71 = ROL, 328-30), no se atacaba directamente ninguna creencia; sin duda el espectador romano estaba impresionado, pero no por ello cesará en sus piadosas prácticas romanas. Un ^Neoptólemo de Ennio expresó lo que era y seguía siendo el punto de vista romano típico, de que uno ha de filosofar, pero con brevedad, ya que la filosofía sistemática no iba con su carácter 92. Las opiniones estoicas están reflejadas e introducidas por los trágicos como y cuando coincidían con ideas aristocráticas tradicionales sobre autodisciplina y servicio al estado. Non uentus fu it sed Alcumena Euripidi (Plaut., Rud., 86) «No fue el viento sino la Alcmena de Eurípides» dice Piauto, aludiendo al revuelo de una reciente producción romana alrededor del 190 a. C. Tormentas, naufragios, tortura, enigmas, augurios, sueños, portentos, serpientes, soledad, indigencia, exilio, espíritus, relatos de batallas, locura, bacantes, héroes guerreros y mujeres en circunstancias difíciles se destacan en los restos de la tragedia romana, y los temas euripídeos de reconocimiento, engaño y venganza son especialmente favorecidos. La presentación musical y el lenguaje muy elaborado de la tragedia 91 TRF, 340 = ROL, 400. «Brevemente» probablemente restringe la «filosofía» a ia sabiduría de Delfos: «conócete a ti mismo», etc.

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estimulaban al publia? emocional, no intelectualmente. El realismo popular, la crítica social y el desafío directo a las ideas recibidas característico de Eurípides se ha evaporado en el guiso. Los aspectos retóricos de la tragedia eran populares y con el avance del siglo π se fueron destacando cada vez más. Siempre había habido tendencias divergentes en la elocuencia latina. Una de ellas era su laconismo y su condensación, derivada de la naturaleza de la lengua: una sola palabra, un verbo, puede expresar una frase bastante complicada. La mayor parte de los nombres y adjetivos en latín estaban formados a partir de raíces verbales. Las palabras podían «entenderse» prontamente. Pueden verse facetas diferentes de esta tendencia, por ejemplo, en algunos epitafios y elogia del siglo n, en las discursos de Catón y en De agri cultura, y en las obras de Terencio (no en los prólogos). La otra tendencia era hacia la elaboración, una plenitud y un ornato producido por la aliteración, la anáfora, la asonancia, la antítesis y otras semejantes. Esto puede verse en los epitafios de los Escipiones, los fragmentos de algunos analistas tales como Celio Antipatro y en los prólogos (no en las obras) de Terencio, así como en el «vigoroso» estilo de Plauto y sobre todo en el lenguaje de la tragedia. De manera resumida, estas tendencias inherentes corresponden a las divergencias entre las escuelas «asiánica» y «ática» de la retórica griega. En las dos generaciones que siguieron a la Segunda Guerra Púnica, las relaciones de Roma y Pérgamo fueron estrechas y el principal exponente del estilo asiánico de la oratoria era el jefe de la escuela, Crates de Malos. Visitó Roma y enseñó allí retórica mientras se recobraba de un accidente en el 167 a. C. Los prólogos de Terencio, escritos en los años inmediatamente siguientes, son prueba evidente de la popularidad de este estilo, que para nosotros es tal vez más familiar en las Epístolas de San Pablo, escritor «asianista». Los romanos descubrieron, de hecho, en las teorías, sistemas y modelos de la retórica griega, particularmente asianista, que continuamente hablaban en prosa. Las antítesis forzadas y la correcta división casi dolorosa de los prólogos de Terencio reflejan un gusto popular por el exceso eufuístico en la retórica judicial. Esto no quedó sin respuesta. La famosa observación de Catón, rem teñe, uerba sequentur «domina el tema, las palabras seguirán», se dirigía contra esta artiflcialidad, y el poeta satírico Lucilio en el 120 a. C. se burlaba no sólo de los retorcimientos de los exordia (ROL [29], 879) de Pacuvio, sino también de la «fragmentación» (ROL [2], 84-6) y la «puerilidad» (ROL [5], 186-93) del estilo de Pérgamo. Accio visitó «Asia»', es decir, Pérgamo, en la década del 130 a. C. y fue partidario de esta escuela en la retórica y en lá erudición a la vez. Cuando se le preguntó por qué no defendía casos ante los tribunales, se dice que Accio respondió que aunque él (no su autor griego) controlaba lo que sus personajes podían decir, no podría controlar lo que pudiera decir un oponente (Quint., Inst., 5, 13, 43). La historia está bien inventada: Accio era de la misma edad

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y clase social que Afranio, el autor de togatae que actuaba como abogado (Cic,, Brut., 167). Por toda su extremada elaboración, el gran estilo de la tragedia estaba directamente relacionado con la práctica judicial de la vida real y con la retórica forense, especialmente, sin duda, en los debates y monólogos euripídeos. Por desgracia no quedan fragmentos realmente extensos. La figura de pensamiento llamada dilema («¿A dónde me dirigiré? ¿A >1? No, porque...; ¿entonces a Ä? No, porque...», etc.) aparece en Ennio, Medea exul, TRF, 231 sig. = ROL, 284 sig., traduciendo a Eurípides, Medea, 502-4. Aparece de nuevo en C. Gracco, fr. 58 Malcovati (Cic., De or., 3, 214), un fragmento de su famoso parlamento final en el Capitolio antes de ser asesinado (121 a. C.). Cicerón se sirvió de él en el discurso de su Pro Murena (Nov. 63 a. C.) y no mucho después Catulo lo usó de nuevo (con Ennio en mente) en el lamento de Ariadna (Cat., 64, 177 sigs.). Esta íntima relación entre la retórica de la oratoria política y la poesía elevada y el hecho de que tal estilización atrajera no a unos pocos sino a la mayoría, es muy duro para la sensibilidad moderna: nuestros supuestos sobre el arte de la persuasión, el lugar de la retórica en la poesía, la sinceridad, originalidad, espontaneidad y demás son muy diferentes.

EL ESTILO DE LA TRAGEDIA

La mejor prueba del tono y estilo de la tragedia arcaica está en Plauto, que alude a obras bien conocidas y se atribuye un considerable conocimiento de la mitología que habrá sido divulgado más ampliamente por la tragedia. Él mismo es un maestro de lo que ya era un estilo trágico perfectamente desarrollado. Lo emplea no sólo para parodiar y satirizar 93, sino como un medio normal para cantica y como un modo de elevar la temperatura emocional, por ej. la inquisición en Captiui (659-767, senarios), la escena de naufragio y la presentación de Ptolemocratia en Rudens (185-289, melodrama lírico), la calidad gnómica de pasajes tales como Bac., 534 sigs. (septenarios), Persa, 341 sigs. (senarios) y sobre todo el Amphitruo, la «tragicomedia» con sus parlamentos de mensajeros (186 sigs., 1053 sigs., monodias en octonarios yámbicos) y la canción polimétrica de Alcmena alabando la uirtus (633 sigs.). Como en la comalia, un escritor habrá modulado a veces «hacia arriba» cambiando de senarios (que representan los trímetros griegos) a recitativo o canticum que representaba también trímetros del original en la llegada de un nuevo personaje: se representaba mucho menos en senarios en una tragedia romana que en trímetros en un modelo euripídeo típico. Alrededor del 70 por ciento de la Ifigenia en Áulide está en trímetros, pero sólo el 30 por ciento 53 Plaut., Pseud., 702 sigs., un mensajero; Mer., 842 sigs., partida; Men., 831 sigs., una escena loca. Todo esto en septenarios trocaicos.

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de los fragmentos de Ennio son en senarios. Con la creciente popularidad de la retórica, este elemento hablado se recobró considerablemente en Pacuvio (45%) y Accio (55%), pero incluso así nunca fue tan importante como en la tragedia griega. Sobre la forma musical del drama romano, véanse págs. 107-109; en Ennio, todos los casos seguros de canciones son solos de arias, mientras que todos los casos seguros de lo que han sido canciones estróficas en los originales para el coro han sido reescritas como recitativos en los largos metros trocaicos. El cambio radical de forma, naturalmente, afectó a la presentación y al carácter. Ennio hace entrar a Medea con un libreto operístico en el que las sutilidades y la densidad del correspondiente parlamento en trímetros de Eurípides está perdido (TRF, 219-21 =ROL, 266-8 — Eur., Med., 214 sigs.). En cambio, el trágico romano hace que Medea exprese sentimientos y use un lenguaje que evoca ideas romanas sobre el honor y el servicio en la res publica, con el resultado de que parece que estamos escuchando a un magistrado romano más que a Medea 94. Un poco antes, en la misma obra Ennio usaba senarios para los trímetros del parlamento inicial de la nodriza (TRF, 205-13 = ROL, 253-61 ~ Eur., Med., 1 sigs.), comparación que es instructiva 95, y para el diálogo que sigue (también en trímetros en el original) entre el pedagogo y la nodriza: παλαιόν οίκων κτήμα δεσποίνης έμής, τί προς πύλαισι τήνδ’ αγουσ’ έρημίαν £στηκας αύτή..,; (Eurípides, M edea, 49-51) [Vieja sirvienta, ¿por qué estás solitaria frente a la puerta...?] anfíqu(a) érflTs fídü cástos jcÓrpOrís, quid sfc t(ej ëxtr(a) qêdës ëxânimat(a) ëlfmïnâs? (Ennio, M edea exul, TRF, 214 sig. = RO L, 262 sig.) [antigua guardiana fiel del cuerpo de la duefia, ¿por qué permaneces sin aliento fuera del palacio?]

Como en Eurípides, Ennio tiene un verso pesado, de cinco palabras, de vocales variadas, para la interpelación formal. Erile corpus está calcado de expresiones tales como μητρφον δέμας, «cuerpo materno», como «la señora mi madre» (Esq., Eum., 84)v que está lejos del latín natural, pero que ha sido «naturalizada» por Nevio: uos qu í regalis corporis custodias agTtätTs... (Nevio, Licurgo, TRF, 21 sig. = ROL, 27 sig.) [vosotros que ejercéis la guardia de la persona del rey...] * G. W. Williams, 1968, 359-61. 9S Leo, 1912, 98.

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donde el plural poético es un helenismo. Se observa también el compuesto trágico e-limmare, literalmente «eliminar», la asonancia y la aliteración inventada del latín y la lamentable exageración (exanimataJ ausente en el original. Todos estos rasgos son característicos no sólo de Ennio sino de todos los trágicos romanos. Tal vez lo más llamativo de todo, el monólogo puede haber parecido en conjunto una versión más «literal» de otro contexto en Eurípides: yúvat γεραιά, βασιλίδος πιστή τροφέ... (Eurípides, H ipólito, 267) [Mujer anciana, fiel nodriza de la reina...]

Evidentemente, inferir detalles de textos griegos perdidos, incluso de lo que parece ser traducción latina «literal» es una tarea estéril. Ennio tenía presente este verso en su memoria cuando escribía la Medea, y fomentaba las «antiguallas» innecesariamente. El establecimiento de un lenguaje adecuadamente elevado para la tragedia no fue una cuestión fácil. Había un límite superior definido. La épica admitía ciertas formas muy arcaicas extraídas del lenguaje del ritual y del derecho que se evitaban en la tragedia, por ej. indu-, endo por in, y la tragedia podía explotar formas de las mismas fuentes evitadas en la comedia, por ej. quaesendum por quaerendum en Liberum quaesendum causa «para engendrar descendencia» 96. Fórmulas legales como éstas se usaban como modelos para extensiones analógicas y reposiciones de formas anticuadas (el genitivo -um por -orum es un caso de éstas). Palabras como ciuis, lex, ius, arx, pater, matrona, uxor, liberi, honos, gloria, laus estaban cargadas a menudo con connotaciones romanas emocionales. La solemnidad y la rica diversidad del lenguaje de la tragedia ática se reflejaban en formaciones analógicas dentro de pautas latinas vivas. Así, e-liminare, con-glomerare eran invenciones típicas de la tragedia, de las cuales un sorprendente número llevan ahora una vida prosaica en derivados ingleses. Por otra parte, una formación *ipsi-uentralis, traducción «literal» de αύτάδελφον «hermano» (Sóf., Ant., 1) habría sonado demasiado rara, ya que no hay compuestos con ipse en latín para que correspondieran a los compuestos corrientes con αύτο- del griego. Naturalmente, los neologismos atraían la atención de satíricos como Lucilio y de gramáticos, y por esta razón puede estar muy representado entre los fragmentos: palabras como ampl-are «ampliar», ciar-ere «destacar», adverbios en -im, -atim, -itus, adjetivos largos (a menudo en forma negativa con in-) formados con -bilis, -ficus, -osus, -bundus, adjetivos compuestos como alti-uolans, tardi-gradus, tauri-genus, flex-animus, que corresponden a tipos formados mucho más libremente en griego. El mismo afán de variedad dentro de la morfología del latín hablado puede verse en la acuñación de nombres abstractos en -tudo por -tas, -tia (y a la inversa), 96 Ennio, TRF, 97, 120 = ROL, 126, 136; véase G. W. Williams, 1968, 371.

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y de derivados verbales en -men(tum), -io. Se usan a menudo como si fueran personificaciones, como sujetos de la frase, contra la vena de la lengua. Se explotaban la aliteración, la asonancia, el homoioteleuton, y todas las figuras que tienden a una elocuencia expansiva más que lacónica —anáfora, poliptoton, figura etymologica, clímax, tricolon y multiplicación de sinónimos—, Se favorecían estas licencias, así como la antítesis, sofismas, rasgos etimológicos y epigramáticos, ropaje más que sustancia de una retórica formal, sobre todo cuando la influencia de Pérgamo les prestó apoyo académico, pero su abuso le restó a veces sentido y precisión. tú m íe) am óris m d g is q u (a m ) h o n ó ris séru a u isti grátia. (Ennio, M ed ea exul, TRF, 233 = ROL, 286)

[tú me has salvado más en consideración a tu amor que a mi dignidad.]

Así dice el Jasón de Ennio a Medea, pero es evidente por el contexto (Eur., Med., 530 sig.) que honoris es un añadido de Ennio, por exigencias de la métrica. De hecho es ilógica, ya que honos, el reconocimiento de un hombre público, es aquí irrelevante. En el subconsciente de Ennio está el axioma de que el amor es el dominio de la comedia, el estado pasivo de un alma frívola 97. En su versión de las Bacantes de Eurípides, Accio hizo a Tiresias afirmar que «ni la antigüedad ni la muerte ni la vejez» (grandaeuitas) iban a impedir a los tebanos bailar en honor de Dionisos. Eurípides había dicho más razonablemente que el dios no hacía distinción entre jóvenes y viejos (Accio, TRF, 245 = ROL, 210 ~ Eur., Bacc., 206 sig.), sin mencionar absurdamente la «muerte». ORIGINALIDAD

Cicerón estaba equivocado cuando se refería a fabellas Latinas ad uerbum ex graecis expressis «obras en latín traducidas literalmente del griego» (Fin., 1, 2, 4). Tenía en mente la Medea exul de Ennio y la Antiopa de Pacuvio, de las cuales' queda io suficiente en griego y en latín para demostrar que ad uerbum es exagerado. Sólo quiere decir que en estos casos, a los que puede añadirse las Bacchae de Accio, el adaptador ha conservado las mismas escenas y en el mismo orden que en el original. En otro lugar (Acad., 1, 10), Cicerón dice que los trágicos romanos expresaban el «sentimiento», no las palabras (non uerba sed uim) de los originales. Ni siquiera esto es cierto: el Eurípides que aparece a la manera de Ennio o Accio se ha metamorfoseado, especialmente con respecto a "su «penetración» intelectual. Los dramaturgos no sólo alteraban la presentación musical, métrica y estilística de las obras griegas, sino que trasladaban su énfasis y sustancia por 9,7 G.

W. Williams, 1968, 362 sig.

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toda clase de medios. El coro de soldados de la Ifigenia en Aúlide de Eurípides se hizo de muchachas en la versión de Ennio. Pacuvio moderaba las lamentaciones de Ulises en su version de la Niptra de Sófocles (Cic., Tusc., 2, 21, 48). Introdujo un locus filosófico, inspirado por un pasaje del Chrysippus de Euripides, bastante poco sofocleo en el tono, en el Chryses de Sófocles. Como observaba Cicerón (Div., 1, 131) está integrada imperfectamente, lógica y dramáticamente a la vez. En las Phoenissae de Eurípides Accio cambió el acuerdo por el que Polinices y Eteocles iban a compartir el poder, alterando así el equilibrio de sentimientos (Eur., Phoen., 69 sigs., cf. Accio, TRF, 590, 591-3 = ROL, 589, 594-6). Aunque su Antigona representa la obra de Sófocles, Accio cambió la famosa narración del guardián en acción dramática. Estas variaciones son como las que conocemos en la comedia romana, donde, como sabemos, dieron origen a una controversia en época de Terencio sobre el papel del adaptador y su fidelidad a un original. No se sabe si los trágicos argumentaron algo parecido. Tal vez no, ya que desde Nevio los trágicos habían aparecido como autores originales de praetextae y en cualquier caso tenían abierta la posibilidad de tomar la decisión de no contar con obras de ficción en el mismo sentido que un poeta cómico. El trágico era un historiador poético, un erudito, el intérprete de un complejo material de fuentes que incluía no sólo el drama ático, sino a Homero, a Píndaro y a sus comentaristas. Estaba tan autorizado para reinterpretar, cortar y añadir como un dramaturgo griego contemporáneo. Ennio pudo haber escrito tragedias sin un modelo particular, pero no fue tan lejos. El añadir libremente y la completa independencia vino después. Es difícil imaginar un original griego de los elaborados y retóricamente académicos versos de Pacuvio sobre la Fortuna helenística (TRF, 366-75 = ROL tr. inc., 37-46, Auct., ad Her., 2, 23, 36) 98, y la obra de Accio Nyctegresia «La salida de la noche» y Epinausimache «La batalla naval» suenan como dramatizaciones de los correspondientes episodios de la Ilíada. Si éstos no tenían originales en el drama ático, es posible que otras piezas de él con títulos trágicos más convencionales fueran también composiciones libres, resultado de muchas lecturas, no sólo de los textos de los dramaturgos áticos, sino también literatura griega en general, incluidos los comentaristas, y los manuales de teoría retórica. Accio, el polémico erudito, el retórico partidario de la escuela de Pérgamo, la autoridad en ortografía, la cabeza del colegio de poetas, el historiador del teatro griego y romano y el trágico helenístico, muestra una conciencia artística y una confianza en sí mismo nueva " . Él, Afranio y Lucilio eran niños en la época de Terencio; todos ellos eran ciudadanos romanos por nacimiento 9e Pacuvio cita, como puede hacerlo un conferenciante, los principios de varios philosophi (entre los que cuenta a artistas como él). La imagen de la Fortuna en pie sobre una esfera era moderna; aparece por primera vez en Cebes, Pinax, 7. 99 Leo, 1912, 384 sig.

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y no tuvieron necesidad de ganarse la vida con ¡a pluma. En esta generación vemos una mezcla completa de las tradiciones griegas y específicamente romanas (como .opuestas a las itálicas). Es lástima que las influencias intelectuales griegas a las que Acdo y sus contemporáneos estaban bastante abiertos fueran las de Pérgamo más que las de Alejandría. La erudición romana partió de un mal principio del que nunca se llegó a recuperar. Fueron los poetas de Alejandría, más que los retoricistas de Pérgamo, quienes estimularon a Ennio más fructíferamente y los que volverían a hacerlo con los poetas del período clásico.

VI

PROSA LITERARIA

1.

EL ALCANCE DE LA PROSA LATINA ARCAICA: CATÓN Y FLAMININO

«Manio me hizo para Numasio», «Que nadie viole este bosque sagrado ni arranque o se lleve lo que está en el bosque ni corte leña excepto el día en que tiene lugar el sacrificio anual.» El uso más antiguo del alfabeto ha sido para recoger hechos particulares y prohibiciones como ésta, y no hay duda de que desde una fecha muy antigua la gente escribía listas, recetas, cartas, etc., sobre superficies más perecederas que la piedra o el bronce. Se ha perdido todo resto de esto, ya que no hay un papiro de Oxirrinco romano. La literatura en prosa, como opuesta al simple escribir, puede decirse que comenzó cuando los hombres empezaron a explotar el hecho de que sus opiniones podían multiplicarse por medio del liber o uolumen. Esto era en el período helenístico, después de que los romanos entraron en contacto con los griegos del sur de Italia y de Sicilia. Antes de esto, los romanos habían estado como la mayoría de los pueblos de la Antigüedad —por ejemplo, los espartanos, los cartagineses o los atenienses contemporáneos hasta la época de Sócrates— usando el alfabeto para escribir en prosa con fines específicos. Mientras los hombres descubrieron que hablar bien era una uirtus necesaria en política, el escribir no se consideraba como fuente potencial de autoridad o gloria en los asuntos de la ciudad o en cualquier otra esfera de la vida. En cuanto a lo que implicaba la «multiplicación» de ejemplares de un libro, las mismas nociones de «publicación», «comercio de libros» y «público lector», así como del leer en sí —ya que el oír era tan importante—, remitimos al lector al capítulo I, «Libros y lectores»: las observaciones hechas allí tienen una influencia importante en los estilos, el alcance y el orden de expansión de la literatura latina en prosa. Al menos desde el decenio del 130 a. C. los propios romanos creían que el padre de la prosa latina había sido Apio Claudio el Ciego, un contemporá-

Catón y Flaminino

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neo de Filemón, Ptolomeo I y Pirro. Cicerón hace referencia a una carta de Panecio (residente en Roma en el 130 a. C.), en la que el filósofo estoico elogiaba un carmen —la palabra no supone necesariamente forma de verso— que se creía de Apio Claudio el Ciego y que al parecer era de carácter pitagórico (Cic., Tuse., 4, 2, 4) *. El mismo Cicerón tenía por auténtico un discurso en el que Apio se oponía a la paz con Pirro (Sen., 16, Brut., 61, cf. pág. 82 n. 8) y en el siglo n a. C. d jurista Pomponio se refiere a una supuesta obra de Apio, De usurpationibus que, sin embargo, hacía ya tiempo que no existía (Dig., 1, 2, 2, 36). Moral, oratoria, derecho: es significativo para nuestra apreciación de la actitud romana hacia la prosa que hayan sido obras de esta clase las que se atribuyeran al venerable estadista antiguo. Sin embargo, es dudoso cuando menos que alguna de ellas fuera auténtica. En la generación anterior a Cicerón, la clase de escritos que ya habían florecido como géneros separados o que estaban aún adquiriendo «su propia naturaleza» se ordenaban en excelencia desde la oratoria —forense, judicial y conmemorativa—, pasando por la historia, las memorias y la epistolografía, hasta los tratados sobre temas prácticos tales como la agricultura, el derecho, o el calendario. Además, ahora que había existido una poesía latina helenizante desde hacía más de un siglo, estaban ahí los principios de una literatura erudita dirigida a su sistematización y explicación. Naturalmente, esto era asunto de los mismos poetas y de los libertos cultos o de sus hijos, como Accio, Elio Estilón, Octavio Lampadio y Lutacio Dafnis (cf. Suet., Gramm., 1 sigs.). Sin embargo, cualquier otra clase de escrito en prosa fue desarrollado por senadores romane» no buscando el arte, sino como armas más cuidadosamente afiladas, útiles directa o indirectamente en su vida política. M. Porcio Catón el Viejo fue el más importante de todos ellos. En el prefacio a sus Origines (cf. pág. 176) observaba que los grandes hombres famosos debían dar cuenta no sólo de su vida pública sino también de su otium, su descanso (fr. 2 Peter) ¿. Escribió historia no para conmover o filosofar, sino para persuadir al lector de la conveniencia para el presente y el futuro de ciertos valores morales y políticos —los de Catón, por supuesto—, como los veía en los exempla del pasado, y para confirmar así en la mente de sus lectores lo que consideraba la verdadera identidad romana. Catón alcanzó el consulado en el 195 a. C., a la edad de treinta y nueve años, en aquella época un logro notable en sí para un nouus homo, pero esto fue sólo el comienzo del período pleno de acontecimientos al que pertenece 1 Otras referencias de la Antigüedad a esta supuesta obra de Apio se dan en Schanz-Hosius, 1927, 41 sig. El Carmen de moribus de Catón era una colección de reflexiones moralizantes muy probablemente en prosa (Gel., N .A ., 11, 2). No debería suponerse a la ligera que Catón los reunió, aunque está claro que ya en época de Cicerón circulaban colecciones de dicta de Catón reales o supuestas (cf., por ej., Cic., O ff., 2, 25). 2 Citamos los Origines pe» Peter, 1914, los discursos por Malcovati, 1955 y el resto de los fragmentos por Jordan, 1860.

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Prosa literaria

su larga carrera literaria (véase Apéndice). Como cónsul luchó en Hispania; en el 191 a. C. fue enviado en una importante misión diplomática a Atenas, donde habló en latín a través de un intérprete, y destacó en el ejército en las Termopilas bajo las órdenes de M. Acilio Glabrión, al que después llevó ante los tribunales. En el 189 a. C. compitió sin éxito por la censura, triunfando los aristócratas liberales y filohelenos T. Quinctio Flaminino y Marcelo: el hermano de Flaminino fue también objeto de denuncia por parte del implacable Catón. Flaminino, unos seis años más joven que Catón, tenía en común con él una vehemente ambición, pero era muy diferente en la mayoría de los aspectos referentes a educación y temperamento. Su carrera anterior le había puesto en estrecho contacto con la cultura griega de Tarento y gracias a la habilidad militar y diplomática, así como a sus excelentes relaciones, alcanzó el consulado tres años antes que Catón y se le encargó de la guerra contra Filipo de Macedonia, que ganó (197 a. C.) 3. El espíritu de la censura suya y de la de Marcelo fue optimista y liberal. Las guerras estaban terminando, y al menos existía la expectativa de una paz duradera. Los ejércitos y las flotas volvían con un vasto botín y nuevos gustos. Roma era ahora el foco diplomático de la oecumene. Cinco años más tarde, sin embargo, la situación había cambiado totalmente. Los Escipiones habían caído en desgracia en una serie de juicios que el propio Catón había promovido. El escándalo del asunto de las Bacanales había sacudido la confianza interior y un ejército consular se había perdido en Liguria. Catón fue elegido censor para el 184/3 a. C., en un momento en el que parecía que todas las facetas de la vida romana estaban sujetas a fuerzas momentáneas e incontroladas que, en opinión de Catón, amenazaban con destruir el carácter de las instituciones romanas. Su censura no se olvidó nunca por su severidad. Defendía lo que consideraba las verdaderas mores maiorum, costumbres ancestrales, en las que era fundamental una visión (tal vez incluso entonces romántica) de la vida sencilla. Se presentaba a sí mismo como el campesino obstinado y lleno de sentido común, sin tiempo para veleidades helenísticas: los sabios griegos están muertos, los poetae y los jefes sabios son signo de decadencia (cf. or. fr., 217) 4. El hijo de Catón, Liciniano, nació alrededor del 192 a. C., y Catón se tomó en serio su papel de educador, preparando incluso un libro de historias instructivas «escrito con letras grandes» para enseñar al muchacho a leer (Plut., Cat. Maj., 20). Desde esta época hasta su muerte en el 149 a. C., Catón usó su pluma para atacar, defender, juzgar e instruir con un brío, una originalidad y franqueza, que sería notable en un hombre de la mitad de sus años y de cualquier época. Su manera contundente y conten3 Sobre Flaminino, cf. Badian, 1970. 4 A d Marcum fü'mm, fr. 1 Jordan (Plinio, N .H ., 29, 7, 14; Cal. Maj., 23); carmen de moribus, fr. 2 Jordan (Gel., N .A ., 11, 2).

Catón y Flaminino

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ciosa le envolvió en muchas acusaciones legales de hombres importantes; fue acusado cuarenta y cuatro veces, aunque nunca fue hallado culpable de nada: esto al menos acredita tanto su propia elocuencia como su honradez 5. Sería una simplificación excesiva suponer que Flaminino y Catón, respectivamente, estaban a «favor» o «en contra» de la corriente de la cultura helenística. En particular, uno debe ser consciente de las modernas ideas irrelevantes del nacionalismo cultural si se quiere entender a Catón, que estaba mucho más versado en cosas griegas que, pongamos, Mario dos generaciones después, y de que su auténtico eclecticismo era helenístico. Recomendaba que uno se bañara en la cultura griega, pero que no se empapara de ella; y la idea tan extendida antes de que no aprendió griego hasta que fue viejo, se ha reconocido como un error 6. Como Flaminino, cuyo interés por la literatura griega como tal puede haber sido incluso exagerado, aprendería la lengua siendo joven, en el sur de Italia. Un fragmento de su discurso en Atenas, Antiochus epistulis bellum gerit, calamo et atramento militat [Antíoco hace la guerra con cartas, lucha con pluma y tinta] (fr. 20 Malcovati),

se ha identificado como eco de una observación despectiva de Demóstenes sobre Filipo de Macedonia, una inteligente estratagema en un discurso pronunciado con ayuda de un intérprete 1. Como observaba Plutarco (Cat. Maj., 12), Catón podía haber hablado en griego si hubiera querido: usó el latín por razones políticas (véase pág. 176). Aunque Catón insistía en elogiar el colectivismo de la vieja res publica (cf., por ej., frs. 18, 149, 206) y en ridiculizar la adopción de costumbres griegas (frs. 95, 115), él mismo era un ejemplo vivo del impulso e individualismo del uomo universale helenístico dedicado a la vida activa. El dicho del prefacio de los Origines citado anteriormente (pág. 165) es una adaptación de la primera frase del Banquete de Jenofonte. Éste era de la clase de griegos que Catón podría admirar al ser hombre de acción y como escritor: como nadie entre los griegos, «domina el tema, las palabras siguen» (véase pág. 170). Puede sorprender al estudioso de la literatura que «1 espectro de escritos en prosa descrito anteriormente no incluya la novela, la historia corta o las belles lettres de cualquier clase. Esto parecería menos extraño a un Panecio o un Polibio, ya que tanto para los griegos como para los romanos, lo que podríamos llamar ficción y esperaríamos encontrar en prosa, era propiamente una parte menor de la poesía. En Roma esto representa las saturae (véanse pags. 184-200). Tampoco había prosa filosófica, teología o sociología. La teoría de que el Euhemerus de Ennio era una obra en prosa, aunque aceptada 5 6 Leo, 7

Sobre Catón véase Kienast, 1954, passim con su bibliografía, 167 sig. Ver Helm, RE, XXII, 145, 33 sigs.; Geizer, ibid. 110, 43, sigs.; Fraenkel, 1968, 130; contra 1913, 283. Fraenkel, 1968, 130 compara fr. 20 con Dem., 4, 30.

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Prosa literaria

hoy en general, es cuestionable por este motivo y por otros más particulares (véanse págs. 185-186). En la época de los Gracos, la prosa latina era un medio para actuar, instruir, argumentar, exhortar, persuadir y hacer propaganda y no meramente para la diversión, el experimento artístico o la especulación, que, sin embargo, pueden tener su lugar como medio para fines más serios. Antes de que revisemos la prosa del siglo π a. C. más detenidamente, han de hacerse tres observaciones generales. En primer lugar, es bastante adecuado en casi todos los restantes estadios del desarrollo de la literatura latina adoptar un acercamiento estrictamente por géneros. Pero aquí, si fuéramos a concentrar nuestra atención en lo que está en latín y en prosa, nos limitaríamos severamente y terjiversaríamos los horizontes de nuestro tema. La prosa latina del siglo π a. C. está incluso peor representada por fragmentos que la poesía; en la historiografía surgiría un cuadro bastante falso si ignoráramos las obras de Fabio Pictor, Aulo Albino y Polibio y otros, todas escritas en griego e igualmente pertenecientes a la historia de la literatura helenística; en la oratoria, los prólogos de Plauto y Terencio y la correspondencia diplomática de Flaminino, por ejemplo, son prueba importante de la práctica del arte de la persuasión a principios del siglo n a. C., mientras que los fragmentos de tragedia, los Anales de Ennio y las Sátiras de Lucilio son importantes de varios modos para la teoría y la práctica de la retórica. Además, la antigua teoría de los géneros era teleológica. Los críticos modernos, siguiendo a los antiguos, tratan muchas veces los escritos romanos arcaicos sobre la premisa implícita de que lo que venía primero era necesariamente rudo, pero preparó el camino para desarrollos posteriores, que culminaron cuando el género «alcanza su propia naturaleza», después de lo cual hay un declive. Hay algunos peligros en « te modelo; véase pág. 181. Hemos rechazado la afirmación de la Antigüedad hecha por Apio Claudio el Ciego de que él era el padre de la literatura romana en prosa. Pero no queremos decir con ello que cuando se dirigía al Senado todo lo que podía hacer era gruñir. Antes de Agamenón hubo hombres fuertes, y antes de Catón hubo romanos elocuentes: Ennio llamaba a M. Cornelio Cétego «escogida flor del pueblo y médula de la persuasión» (Ann. [9], 303-8v = ROL 300-5), y murió en el 196 a. C., antes del consulado de Catón. En tercer lugar, y el más importante de todos, fueron los mismos hombres, políticos activos todos, los que practicaron todos los tipos de prosa enumerados y diferenciados anteriormente, aunque imperfectamente. Entre «tos, el más importante es Catón, y los tonos (te voz que usaba en cualquier escrito, incluso a veces los técnicos, eran evidentemente los que empleaba en el Senado y en los tribunales. Por eso la oratoria, la más elevada de nuestras categorías, era de crucial importancia para el estilo de la escritura en prosa en cualquier asunto, excepto los más mundanos.

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Obras técnicas

2.

OBRAS TÉCNICAS

Únicamente el tipo de prosa menos pretenciosa está representada por una obra que ha sobrevivido más o menos completa. De agri cultura, de Catón, fue escrita hacia el 160 a. C. aproximadamente, cuando Italia en conjunto comenzaba a recuperarse de los peores efectos de las Guerras Púnicas y cuando tenían lugar cambios radicales en el cultivo de la tierra. En el breve prefacio oímos la voz didáctica de Catón, el estadista y el orador; su propósito es didáctico y se dirige al hombre con dinero para invertir. Después de haber comparado brevemente el provecho y la seguridad de la agricultura con el bancario y comercial, y de haber recomendado la forma de vida del agricultor, Catón parece decimos: «Basta de elocuencia, vayamos ahora a cuestiones de negocios.» En lo que sigue tenemos mezcolanza de principios, notas, recetas, instrucciones y consejos salteados con apotegmas. Catón no intenta un tratamiento sistemático. La obra en conjunto carece del tipo de organización estructural que hallamos impuesta incluso artificialmente, pongamos por ejemplo en las Res rusticae de Varrón (37 a. C.) o en la anónima Rhetorica ad Herennium (alrededor del 80 a. C.). Es una obra para sumergirse en ella, no para leerla como un conjunto continuo, y excepto en apariencia, carece del carácter de un manual técnico griego, un género humilde pero bien establecido, al que contribuyeron los matemáticos, filósofos y philologoi helenísticos. Catón puede ser muy preciso dando cantidad« para una receta o la fórmula mágica exacta para un ritual o un ensalmo, pero cuando trata de describir una prensa de aceite tiene menos éxito, ya que, aunque da las dimensiones precisas de las partes, omite la explicación adecuada de todos sus términos técnicos y no emplea, como podría haberlo hecho, diagramas con letras a la manera de un Arquímedes o un Filón Mecánico. Para nosotros y para generaciones posteriores de romanos, una cualidad notable del libro es la pintoresca impresión de la personalidad de su autor, su sinceridad provocadora (por ej., su consejo sobre cómo elegir y controlar a un administrador y qué hacer con un esclavo viejo, 2-3), sus entusiasmos (por ej., por la col como panacea, 156), su mezcla de fuerte mundanidad y de crédula superstición, su actitud autoritaria y su respeto por las mores maiorum. La falta de organización formal puede explicarse sólo hasta cierto punto como debida a las vicisitudes de transmisión e interpolación y nos recuerda de varios modos las características de la satura de los poetas. Ésta era sólo una de las varias monografías o tratados sobre temas prácticos de importancia social que escribió Catón (véase Apéndice). Algunos de ellos estaban dirigidos como cartas más o menos abiertas a su hijo Catón Liciniano, nacido alrededor del 192 a. C. Uno sobre la retórica contenía la definición

170

Prosa literaria orator est, Marce fili, uir bonus dicendi peritus [El orador es, Marco, hijo mío, un hombre bueno experto en hablar] (fr. 14 Jordan, Sen., Contr., 1, pref. 9),

y el famoso precepto rem teñe, uerba sequentur (fr. 15, Julio Víctor, pág. 374 Halm). Probablemente es erróneo pensar en estas frases como una colección que constituía una especie de enciclopedia. Prescindiendo del hecho de que eran ciertamente asistemáticas, eclécticas y caprichosas, no hay ninguna prueba para suponer que el mismo Catón las reuniera o editara en un libro como corpus, cualquiera que pueda haber sido su fortuna 8. El único ejemplo de protección del Senado a la «literatura» fue el encargado dado a D. Silano, después de la destrucción de Cartago en el 146 a. C., de traducir al latín los veintiocho libros del manual de agricultura del cartaginés Magón (Plinio, N. H., 18, 22). Otras investigaciones de las que tenemos noticia incluyen los estudios cronológicos y sobre el calendario de M, Acilio Glabrión y M. Fulvio Nobilior, aproximadamente en 190 a. C. (véase pág. 83) y la obra astronómica de C. Sulpicio Galo (cónsul en 166 a. C.; Plinio, N. H., 2, 53, 2, 83; Livio, 44, 37, 5), quien, sin embargo, es improbable que conociera, y menos aún que entendiera, las investigaciones del gran Hiparco de Bitinia, su contemporáneo. Como indicamos anteriormente, los poetas y eruditos iniciaron el estudio de la historia de la literatura latina en el período de los Gracos. Por desgracia, por la cualidad de su trabajo, fue la escuela de Pérgamo más que la tradición de la erudición alejandrina la que les influyó por encima de todo (véanse págs. 100, 163). Mucho más importante fue el estudio del derecho romano, para el que eran directamente apropiados los métodos de clasificación y definición peripatética, y que se resentía menos del dogmatismo y la especulación característica de Crates de Malos y sus seguidores de Pérgamo. La primera obra importante fue la Tripertita de Sex. Elió Peto Cato (Pomp., Dig., 1, 2, 2, 38), escrita probablemente en la década del 190 a.. C. 9. Incluía un texto de las Doce Tablas, un comentario sobre su interpretación y un informe sobre los procedimientos apropiados ante la ley. Se ha de tener en cuenta que Elio fue el primer jurista que no era pontifex o augur. Tampoco lo era Catón. Él mismo, o su hijo, escribieron comentarios de algún tipo sobre el derecho civil (Festo, pág. 144 L; cf. Cic., De or., 3, 135; 2, 142), mientras es seguro que Liciniano escribió quince o más libros idénticos o que incluían un De legis disciplina, en él aparecían proposiciones teóricas (Gel., N. A ., 13, 20 [19], 9). C. Sempronio Tuditano (cónsul en 129 a. C.) escribió trece o más libri magistratuum, una obra que combinaba la 8 El polo de crecimiento importante para los florilegio que está en último término detrás de las colecciones de dicta Catonis tan bien conocidos en la Edad Media (cf. F. Skutsch, R .E , V, 358-70) habrá sido « la época imperial, cuando la memoria de Catón el Viejo y Catón el Joven, el sabio estoico, se confundió. 9 Véase Watson, 1971, 9.

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La pluma m la política

investigación histórica e interpretación legal. Pomponio (loe. cit.) considera a P. Mucio Escévola el Pontífice (cónsul en el 133), M. Junio Bruto y Manio Manilio (un amigo de Lucilio) como fundadores del derecho civil. Les atribuye respectivamente diez, siete 10y tres libros. P. Mucio Escévola el Pontífice, en cierto sentido publicó también los annales del Colegio de los Pontífices; éstos ocupaban ochenta libros (Cic., De or., 2, 52; Serv. auct. ad Virg., En., 1, 373). No está claro lo que implica exactamente la «publicación». Ciertamente, los archivos fueron accesibles para los historiadores arcaicos. Su hijo Q. Mucio Escévola el Pontífice (cónsul en el 95) compuso dieciocho libros autorizados sobre derecho civil, así como una monografía, cuyo título, "Οροι «definiciones», implica la naturaleza peripatética del tratamiento. Las tres obras auténticas de M. Junio Bruto son de interés por ser las primeras en latín escritas en forma dialogada, con localización dramática en Priverno, Albano y Tibur. Evidentemente, ésta es la forma literaria empleada por Cicerón con tanta gracia y nostalgia en los últimos años de la República. Aunque virtualmente no pueda citarse nada específico de estos estudios legales del siglo n a. C., colectivamente representan una contribución importante a la historia de las ideas, ya que estos juristas iban mucho más allá de los logros griegos en este terreno, combinando estudios empíricos anteriores con la abstracción teórica. De ahí surgieron conceptos legales tan importantes como ius gen­ tium y liber homo.

3.

LA PLUMA EN LA POLÍTICA

Los lectores a los que se dirigían esta clase de obras técnicas revisadas anteriormente eran romanos influyentes interesados profesionalmente en los temas tratados. Los autores, hombres ricos también ellos, habrían velado en primera instancia por la multiplicación y circulación de copias. No había «derechos de autor» y la simple idea de que un autor podía hacer algo de dinero y menos aún vivir de escribir prosa, habría parecido extraña a todos y a muchos tal vez equivocada (cf. págs. 32-35). Naturalmente estas circunstancias obstaculizaron el desarrollo de una literatura en prosa dirigida a un público más amplio sobre temas menos especializados en carácter o de alcance más ambicioso que técnico. El tema de mayor interés potencialmente y de más amplio alcance era la historia de Roma y la política contemporánea: toda la fisionomía del pensamiento romano, el carácter de la constitución y el carácter caleidoscópico de la historia del siglo anterior imposibilitaban a la generación de los Gracos la separación neta del estudio del pasado y el presente en géneros distintos. Incluso a finales del siglo, los varios cabos que formaban la cuerda de la histo10 Cicerón subraya que sólo tres de estos eran auténticos (De or., 2, 224).

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Prosa literaria

riografía romana no sólo eran entonces cabos. Mientras que puede considerarse que ciertos temas han sido compartidos por escritores tan diferentes como Ennio y Catón, Fabio y Celio Antipatro, por ejemplo, una importancia de lo individual y su propia relación a través de la uirtus a la extensa familia que era la res publica, a fines del siglo n a . C., quedaban abiertas cuestiones fundamentales de método, énfasis y presentación. De este modo, al hablar de «historia» (págs. 176-179), de hecho estaremos tratando con cabos y para que podamos apreciar su «textura», será necesario comentar primero algunos tipos de obras que se consideran manifestos o memorias políticas. En el mundo griego existió durante largo tiempo la costumbre de que los autores dirigieran poemas, historias y obras técnicas a un patrón o amigo, de modo que la obra podía adquirir apariencia privada de carácter didáctico. En el siglo π hallamos lo mismo en la literatura latina. Lucilio dirigió varios de sus poemas a amigos como epístolas en verso. Las Didascalica de Accio se dirigían nominalmente a un tal Bebió y la historia de la Segunda Guerra Púnica de Celio Antipatro se dirigía a Elio Estilón. Escrita durante las últimas décadas del siglo n, fue la primera historia en prosa en la que el autor trataba de endulzar su instrucción con los encantos de la exposición retórica. Parece que seguía el ejemplo de la peor clase de historiador helenístico y su estilo implicaba la ruptura del orden de palabras natural para lograr efectos rítmicos, que se condenó después con razón (cf. Auct. ad Her., 4, 12, 18 has res ad te scriptas Luci misimus Aeli, con un ritmo hexamétrico, cf. Cic., Orat., 229). Está claro que Cecilio tenía en mente un público más amplio y su dedicatoria a Elio Estilón es sólo una fórmula literaria. En otras obras, sin embargo, el uso de la forma epistolar o la dedicatoria no era una mera convención. Como hemos visto, varias de las obras menores de Catón estaban dirigidas a Catón Liciniano (entre ellas «cartas» sobre retórica [véase pág. 169]), sobre medicina (Plinio, N. H., 29, 14), e incluso varios libros sobre agricultura (Serv. ad Virg., Geo., 2, 412). Un siglo más tarde, el Commentariolum petitionis, atribuido con razón o equivocadamente al hermano de Marco, Quinto Cicerón, está en la forma de una carta privada en la que éste da a Marco Cicerón consejos con ocasión de su presentación para el consulado en el 63 a. C. Desde la década del 120 a. C. hay extractos de una carta política similar escrita por Cornelia a su hijo Gayo Graco disuadiéndole de su plan de presentarse a la elección de tribuno en el 123 a. C. La autenticidad del documento ha sido muy discutida aunque sin demasiada razón 11. Es de especial interés que, si es auténtica, se trata de la primera obra conservada en prosa, en cualquier lengua, escrita por una mujer: Verbis conceptis deierare ausim, praeterquam qui Tiberium Gracchum ne­ carunt, neminem mimicum tantum molestiae tantumque laboris quantum te ob has res mihi tradidisse, quem oportebat omnium eorum quos antehac ha­ bui liberos [eorum] partis tolerare, atque curare ut quam minimum sollicitudi11 Cicerón conoció una colección de sus cartas, Brut., 211; cf. Leo, 1913, 304 sig.

La pluma m ¡a politica

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nis in senecta haberem, utique quaecumque ageres, ea uelles maxume mihi placere, atque uti nefas haberes rerum maiorum aduersum meam sententiam qu kquam facere, praesertim mihi qu oi parua pars uitae superest. ne id qui­ dem tam breue spatium potest opitulari quin et mihi aduersere et rem publi­ cam profliges? denique quae pausa erit? ecquando desinet fam ila nostra insa­ nire? ecquando modus ei rei haberi poterit? ecquando desinemus et habentes et praebentes molestiis insistere? ecquando perpudescet miscenda atque pertur­ banda re publica? sed si omnino non id fieri potest, ubi ego mortua ero, p etito tribunatum: p er me facito quod'lubebit, cum ego non sentiam, ubi ego mortua ero, parentabis mihi et inuocabis deum parentem, in eo tempore non­ ne pu debit te eorum deum preces expetere, quos uiuos atque praesentes relic­ tos atque desertos habueris? ne ille sirit Iuppiter te ea perseuerare nec tibi tantam dementiam uenire in animum! et si perseueras, uereor ne in omnem uitam tantum laboris culpa tua recipias, uti nullo tempore tute tibi placere possis. ‘uerba ex epistula Corneliae Gracchorum matris ex libro Corneli N epotis de Latinis Historicis excerpta. ’ (Nepote, frag. 2 Winstedt). [Me atrevería a poner por testigos a los dioses de que, excepto los asesinos de Tiberio, no hay enemigo que me haya hecho más daño, que me haya causa­ do más dolor que tú por estas cosas, siguiendo los pasos de tu hermano, tú que debías ocupar el lugar de todos los hijos que he perdido y ayudarme a soportar el peso de la vejez y cuya única preocupación debía ser complacer­ me; deberías considerar un crimen planear algo contra mi opinión, sobre todo considerando que me queda una parte mínima de vida. ¿No es posible que en tan breve espacio de tiempo puedas ayudarme y no arruinar al estado? ¿Habrá una pausa? ¿Dónde se detendrá la locura de nuestra familia? ¿Cuál será el límite de estos excesos? ¿Cuándo cesaremos de desgarrar a la república, de causar desgracias de las que somos a la vez artífices y víctimas? ¿Cuándo nos avergonzaremos de ser la desdicha del estado y de alterar la república? Pero si no puede ser de otro m odo, aspira al tribunado al menos cuando yo me haya muerto. Después de mi muerte, haz lo que te plazca, puesto que no me daré cuenta de nada. Pero en cuanto haya muerto me dirigirás tus votos, invocarás el genio de tu madre. ¿No te avergonzarás de implorar a las divinidades que has ignorado y olvidado cuando podías implorarlas vivas? ¡Ojalá Júpiter no te permita perseverar y evite ese exceso de locura! Me temo, si persistes, que tus faltas atraigan desgracias sobre ti, que en ningún momen­ to puedas estar satisfecho contigo mismo.]

Cornelia escribía desde Miseno, a donde se había retirado desde Roma después del asesinato de Tiberio (133 a. C.). Precisamente porque se encuentra en una situación de dolorosa seriedad, se dirige a Gayo como si se tratara de un mitin, y es de notar que sea capaz de escribir con tanta fuerza en el propio lenguaje de Gayo: ninguna mujer romana tuvo nunca oportunidad u ocasión de practicar la oratoria pública. Cornelia era un personaje excepcional: Plutarco comenta su cultura (C. Gracchus, 19) y Cicerón reconoce en sus cartas el mismo latín purista que admiraba en los discursos de su hijo {Brut., 211, cf. Quint., Inst., 1, 1, 6; Plut., C. Gracchus, 13). El estilo es viril y es

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Prosa literaria

notable que Cornelia evite los diminutivos incluso donde podían haber sido apropiados (pars no partícula vitae, breue no breuiculum spatium). El gramático puede criticar las cláusulas libremente unidas de la frase del comienzo y el cambio de construcción en praesertim mihi así como la superabundancia de las preguntas retóricas de Cornelia que comienzan con ecquando...1 Sin embargo, estos rasgos indican que nos enfrentamos no a una composición cuidadosamente revisada y elaborada, sino a un arranque espontáneo, y por ello lo más llamativo es cuán naturalmente aparecen las figuras retóricas que Cornelia usa —antítesis (quam minimum... maxume, mihi aduersere, rem publicam profliges), anáfora (quantum... quantum), hendíadis (quos uiuos atque prae­ sentes relictos atque desertos habueris). Es un buen ejemplo de observación del precepto de Catón rem tene, uerba sequentur—. De hecho no podría haber actuado mejor y la pureza y lo directo de su latín le son particularmente propios (véase más adelante, pág. 180). Aunque tiene el aspecto de una carta privada, dirigida solamente a los ojos culpables de Gayo, el vigor forense de Cornelia indica que puede estar intentando «jugar sucio» haciendo circular copias en Roma para poner en un aprieto a Gayo. En este caso, una carta ostensiblemente privada como el Comentariolum petitionis también sería un panfleto político. El propio Gayo escribió una memoria, dirigida a un tal M. Pomponio (Cic., Div., 1, 18, 36; Plut., Ti. Gracchus, 8), que estaba pensada claramente como una «carta abierta» y contenía información sobre sus propias experiencias y las de Tiberio. La memoria autobiográfica está bien atestiguada en el período del 120 al 90 a. C. Emilio Escauro escribió tres libros, De vita sua, a L. Fufidio (Cic., Brut., 112), Rutilio Rufo escribió cinco y Q. Catufo uno, De consulatu et de rebus gestis suis, dirigiendo la obra al poeta Furio e imitando el estilo de Jenofonte (Cic., Brut., 132). Todos estos hombres eran orador« de importancia y la forma forense evidentemente daría color a sus escritos. Por analogía con la popularidad en nuestra época de las memorias de los políticos se puede juzgar cómo estas composiciones hallarían un público lector no sólo entre los senadores sino entre muchos de clases más bajas que, por otra parte, tendrían escaso interés por la «literatura». Este tipo de obra en prosa era el producto especial de la nobleza romana en una época particularmente azarosa. Entre los helenos, por lo que nosotros sabemos, únicamente el rey Pirro (posiblemente) y Arato de Sición habían escrito autobiografías políticas dirigidas al público y a la posteridad. Los últimos libros de los Origines de Catón incluían largas citas de los discursos del propio autor y sin duda tenían algo del carácter de la autobiografía política (véase pág. 177). Escipión el Africano, padre de Cornelia, escribió una declaración política en griego y la dirigió a Filipo V de Macedonia (Polib., 10, 9, 3) y, sin duda, al mundo. No se ha conservado ninguno de sus discursos en latín (cf. Cic., Brut., 77; Off., 3, 1, 4; Livio, 38, 56, 6 y Gel., N, A ., 4, 18 procede

La pluma en la política

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de la invención imaginativa de alguien, no de Escipión) 12. Escipión Nasica escribió un relato en griego de la campafla de Pidna del 167 a. C., dando su propia version de los acontecimientos y dirigiéndola a un príncipe helenístico (Plut., Aem., 15), sin duda para influir en la opinión griega en general. De las décadas del 190 y del 180 queda cierto número de decretos en forma de cartas redactadas en griego y dirigidas a comunidades griegas por el Senado o por generales romanos. Una de Flaminino a los señores y a los ciudadanos de la pequeña ciudad de Quiretia en Perrebia ilustra la ardiente sed de un noble romano de χάριτα καί φιλοδοξίαν, es decir, gratiam atque gloriam. Es comprensible que se haya supuesto que el mismo Flaminino escribió esta pieza bastante florida (S y ll ,3, 593 = Sherk [1969], n.° 33). Mientras que la crítica del griego de Flaminino, como tal griego, es ciertamente equivocada 13, la carta bien puede tacharse de elaborada en exceso, como a menudo sucede y sucedía en la diplomacia. Flaminino se excede en la intensificación de adverbios y usaba la misma clase de antítesis forzadas, que caracterizaban los prólogos de Terencio. En todo caso, es interesante y significativo el hecho de que en esta fecha relativamente reciente, un romano se viera esforzándose por la amplitud de la frase y su estructura. El pasaje se traduce fácilmente al latín y el resultado tendrá una apariencia si no como de Cicerón, al menos sí de Graco. ¿Cómo hablaba, pues, Flaminino cuando se dirigía al Senado? ¿Y qué tipo de estilo oratorio subyace a la frase muy larga y compleja con la que Plauto hace que Mercurio salude al público del Amphitruo (alrededor del 189 a. C.: w ., 1-16)?; Debemos guardarnos de un modelo teleológico demasiado sencillo al describir el desarrollo del estilo en la oratoria latina. Una impresión bastante distinta da la nota lacónica, pero legalmente precisa, escrita rápidamente por Emilio Paulo en España, en septiembre del 190 a. C. (Juliano): L. Aim ilius L. f . inpeirator decreiuit utei quei Hastensium seruei in turri Lascutana habitarent leiberei essent, agrum oppidumque q u o d m tempestate p osedisent, item possidere habereque iousit dum poplus senatusque Romanus uellet. act. in castréis a. d. X I I k. febr. ( CIL 2, 1, 614) [L. Emilio, hijo de Lucio, general, decretó que los esclavos de los hastenses que vivían en Turris Lascutana fueran libertados. El campo y la población que poseyeran en ese momento ordenó igualmente que la poseyeran y mantu­ vieran mientras el senado y el pueblo romano así lo quisieran. Decretado en el campamento el día doce antes de las calendas de febrero 14.] 12 Cf. Malcovati, 1955, 6-8. 13 Las críticas de Sherk, 1969, 199 están equivocadas y la opinión de Badian de que el griego de Flaminino «es duro y artificial» es injusta, (1974, 54). Ninguno de Ice dos tienen en cuenta la estructura de la oración. 14 El calendario no estaba de acuerdo con las estaciones (cf. pág. 103) y la fecha se refiere de hecho a septiembre. La inscripción se asigna generalmente al 189 a. C., después de la victoria

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Prosa literaria

Cuando Catón habló en latín en Atenas en el 191 a. C. (cf. supra, pág. 167) impresionó a los oyentes mucho más de lo que el intérprete parecía suponer que Catón lo haría al argumentar. Y Catón podía haberlo hecho en griego si hubiera querido (Plut., Cat. Maj., 12). Parece como si Catón estuviera haciendo esto deliberadamente. Al usar el latín en su propio modo sentencioso, Catón afirmaba la nueva importancia de esta lengua en la diplomacia internacional e implícitamente rechazaba la actitud y la retórica griega de un Flaminino.

4.

HISTORIA

Las historias de Roma en prosa arcaica fueron escritas en griego por Q. Fabio Máximo y L. Cincio Alimento, probablemente en la década del 190 a. C. Su intención habría sido explicar y dar publicidad ante todo el mundo helenístico a la historia de su πόλις, ciudad relativamente oscura 15. Nevio y Ennio se dirigían a un público doméstico, en verso y con una intención bastante diferente (véanse págs. 80-98). Las fuentes teóricamente accesibles a todos ellos incluían los annales del Pontifex Maximus, tratados (por ej. con Cartago, Polib., 3, 22, 3), elogia, archivos y tradiciones familiares, elogios fúnebres, los historiadores griegos Helánico, Jerónimo de Cardia, Antigono, Timeo, Sileno, Quéreas, Sósilo, los estudios cronográficos y geográficos de Eratóstenes y por fin, pero no en último término, la experiencia personal. Todos ellos jugaban un papel en los acontecimientos que describían. El griego continúa siendo un vehículo de la historia a lo largo del siglo segundo. P. Cornelio Escipión (el padre adoptivo de Escipión Emiliano, Cic., Brut., 77). A. Postumio Albino (al que Polibio llamaba charlatán [32, 29, 1] y de quien se burlaba porque se disculpaba con anticipación de cualquier deficiencia estilística en su griego, Gel., N. A., 11, 8, 2), C. Acilio (Liv., per., 53 ad ann. 142 a. C.) y Rutilio Rufo (Ath., 168d) escribieron todos en esta tradición. Fue Catón el fundador de la historiografía latina como tal con sus Origines. Esta fue una obra de su ancianidad, comenzada no antes del 170 a. C., cuando tenía sesenta y cinco años (cf. fr. 49 Peter y Leo [1913], 291). Su carácter general está resumido en la Vida de Catón de Cornelio Nepote (24, de Paulo sobre los lusitanos (Livio, 37, 57, 5). Esto explicaría satisfactoriamente inpeirator, pero no parece haberse tenido en cuenta que Polibio dice que les encargados del asentamiento oriental (de los que Paulo formaba parte) abandonaron Italia justo cuando la flota de Regilio volvía a Brindis (21, 24, 16-17); Regilio se dirigió rápidamente a Roma y celebró el triunfo en las kal. feb. 189 a. C. (Livio, 37, 59), es decir, a principios de septiembre. O Paulo p e d ió el barco o de hecho la inscripción pertenece a septiembre del 190 a. C .: el hecho de que Paulo haya sufrido un duro revés ese año (Livio, 37, 46) no es incompatible con haber logrado una victoria en virtud de !a cual fue aclamado como imperator. 15 Véase Badian, 1966, capitulo 1.

Historia

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3, 4). El libro primero trata de los Aborigines griegos de Italia, Eneas y sus Troyanos, Lavinio, Alba, la fundación de Roma (752/1 a. C. en el cálculo de Catón, fr. 17) y los gobiernos de los reyes. Los libros segundo y tercero describen los orígenes, costumbres y caracteres de las ciudades y los pueblos italianos. El título Origines (κτίσεις «fundaciones») se aplica propiamente sólo a los libros primero al tercero. Probablemente lo que luego pasó como los libros 4 al 7 no se publicó hasta después de la muerte de Catón; éstos eran una obra separada en lo referente al contenido y al método, y Catón omitía toda la época republicana arcaica. De acuerdo con Nepote, los libros 4 y 5 trataban de las Guerras Púnicas y añade que aquí y más adelante Catón describía las Guerras capitulatim «de forma resumida» o «por temas», no como por ejemplo Tucídides o Polibio. Debe haber habido en esto alguna simplificación excesiva, ya que Catón incluía una larga cita de su propio discurso Contra los rodios (167 a. C.) en el libro 5, que puede implicar que Filipo, Antíoco y Perseo aparecían también en estos libros 16. El libro 7 terminaba con la mala actuación en España del pretor Servio Galba (151 a. C.) y la acusación del propio Catón (149 a. C.), esta última nada más que doce meses antes de su muerte. Cualquiera que sea la interpretación precisa de capitulatim y el contenido de los libros 4 y 5, la narración evidentemente se hacía más lenta y densa en los últimos libros. Nepote termina observando que Catón no nombraba a los jefes de estas guerras, sino que se refería a ellos simplemente por sus títulos militares («el cónsul», «el pretor», etc.), que narraba las admiranda, fenómenos maravillosos o sorprendentes que se podían ver en España o Italia, y que en toda la obra había gran cantidad de cuidadoso estudio y no poca enseñanza 11. Los motivos de Catón para escribir historia eran morales, didácticos y políticos. El anciano estadista que había servido a su país y lo había salvado de enemigos exteriores e interiores «no tenía deseo de escribir lo que podía hallarse en los archivos de los Pontífices, con qué frecuencia subía el trigo, con qué frecuencia se producía un eclipse o lo que había oscurecido la luz del sol o la luna», sino de dar lecciones útiles (cf. frs. 2, 3). Esto puede implicar una falta de interés por el detalle y las complejidades. De hecho, las fuentes antiguas son unánimes en su elogio de la cuidadosa investigación de Catón y su sentido crítico parece haber sido bastante mejor, pongamos por ejemplo, que en Accio. Usó los annales como base de su cronología (frs. 17, 45, 49) junto con Eratóstenes (fr. 17); apreciaba la importancia de la prueba documental (fr. 58); reconocía los límites del conocimiento posible (frs. 40, 45), tema un interés totalmente alejandrino por las características de los pueblos (frs. 31, 34, 51, 73, 76), la geografía (fr. 38) y los admiranda, a los que alude Nepote como rasgo especial, están representados también en los fragmentos 16 Así Leo, 1913, 294 sig.; pero hay otras posibilidades. 17 Nep., Vilae, 24, 4 a d fin . in quibus multa industria et diligentia com /m et, nulla doctrina va más a lii de una defensa razonable: léase nonnulla doctrina.

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Prosa literaria

(frs. 17, 69). Además de Fabio Pictor (frs. 15, 23) es posible que Catón haya consultado a Timeo, y la teoría política griega está detrás de su descripción de la constitución de Cartago (fr. 80). Sería erróneo considerar a Catón simplemente un chovinista itálico (cf. pág. 166): sus aborígenes son griegos de Acaya (fr. 6), el latín es un dialecto griego, los sabinos son de linaje espartano (fr. 50) y el arcadio Catilo fundó Tibur (fr. 56), Ser un verdadero romano no era cuestión de raza, sino de prestar servicio a la res publica, y la práctica de Catón de dejar en el anonimato a los jefes es una afirmación de una visión de la sociedad bastante diferente, por ejemplo, de la que está implícita en los Armales de Ennio. Por desgracia no está claro cómo hablaba Catón de sí mismo en episodios en los que estaba implicado. Las citas de sus propios discursos (frs. 95, 106) implican ciertamente que los últimos libros tendrían algunas de las características de las memorias y las autobiografías que eran un rasgo importante de la vida política en la generación siguiente. Catón no siguió la convención de la historiografía griega, por la cual los discursos pueden inventarse para resumir en forma dramática determinadas cuestiones o para ocasiones adecuadas como el encuentro de Aníbal y Escipión antes de Zama. Es también mérito suyo que su relato de la historia de la Italia arcaica se base, sin elaboración especulativa, en lo que hallaba que eran tradiciones locales corrientes y el evitar el enigma de lo que podía llamarse la «historia medieval» de Roma omitiendo todo lo referente a la época republicana arcaica al comenzar el libro 4 con la Primera Guerra Púnica. La calidad de los Origines de Catón se ilustra por comparación con las obras de sus sucesores inmediatos, que parecen haber sido menos críticos y fiables en conjunto, y que llegaban a inventar cuando faltaba una prueba sólida. Los dnco libros de Annales de Casio Hemina trataban de hacer un relato más continuo de la historia de Roma que d de Catón: los libros 2 y 3 tratan el período que Catón se había «saltado», los principios de la República, y, como en Catón, el libro 4 comenzaba con la Primera Guerra Púnica. El estilo de Casio está claramente influido por Catón; muestra interés en las etimologías (frs. 2, 3, 4, 6), «prindpios» (frs. 15, 26), etiología (frs. 11, 14, 15, 20), cuestiones morales (fr. 13), y, algo nuevo, la descripción imaginaria —la imagen de Eneas abandonando Troya como la describe Casio puede ser deudora en algo a Nevio (fr. 5 ad fin .)—. Los Annales de L. Calpurnio Frugi estaban en siete libros; él también trataba sobre los principios de la República en los libros 2 y 3 y escribía de manera más árida y menos propia que Catón, posiblemente con un modelo griego como Jenofonte en su mente, así como el de los propios documentos de los Pontífices. Cuenta una anécdota de Rómulo (fr. 8) y tiene tendenda a las anécdotas sin significado histórico real (frs. 27, 33). Los Annales de Cn. Gelio eran de una escala que sólo puede alcanzarse mediante invención masiva: llegó nada más hasta el 389 a. C. en el libro 15 (fr. 25) y hasta el 216 a. C. en un libro numerado al menos con el 30 (fr. 26). Carisio cita de un libro 97, lo que tal vez no sea inverosímil al considerar

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la escala de los Annales como los publicados por Scévola el Pontífice (Serv. auet. ad Virg., En., 1, 373), El abandono del estilo de historiografía original y crítico, aunque recargado, propio de Catón, a favor de la corriente principal de la narrativa helenística retorizante de segunda categoría parece haberse completado por L. Celio Antipatro, el primero en escribir sobre un tema monográfico (la Segunda Guerra Púnica) (ver pág. 172), y C. Fannio, cónsul en 122 a. C., que incluía discursos ficticios (Cic., Brut., 81). Por último, Sempronio Aselio muestra la influencia de Polibio en sus reflexiones sobre la verdadera historia (fr. 1), pero parece que en su trabajo a gran escala (al menos catorce libros) trató un tema que conocía de primera mano, la guerra con Numancia (fr. 6), cumpliendo así un papel en la prensa que el satírico Lucilio rehusó cumplir en verso (cf. pág. 198).

5.

CATÓN ORADOR

L o que sigu e a con tin u ación es d e un discurso De sumptu suo hech o por C atón en su defensa: en el extracto se presenta a sí m ism o y a su secretario preparando la d efen sa que ahora hace: lu ssi caudicem p ro fe rri ubi m ea oratio scripta erat d e ea re q u o d sp o n sio ­ nem fe c e ra m cum M . C ornelio, tabulae prolatae: m a io ru m b enefacta perlecta: deinde q uae ego p r o re p u b lica leguntur, u b i id u tru m q u e p e rlectu m st, d ein d e scrip tu m erat in oratione: « n u m q u a m ego p ec u n ia m n eque m ea m neque socio­ rum p e r a m b itio n em dilargitus s u m .» «atta t, n o li n o li scribere in q u a m istud: n o lu n t audire. » d ein d e recitauit: « n u m q u a m ego p ra e fe c to s p e r so cio ru m uestro ru m o p p id a im p o siu i q u i eo ru m bona liberos (uxores) diriperent.» « istu d q u o q u e dele: n o lu n t audire, recita p o rro .» « n u n q u a m ego p ra ed a m n eque q u o d d e h o stib u s ca p tu m esset n eque m an u b ia s in ter p a u c u lo s a m ico s m eo s d iuisi u t illis eriperem q u i cepissent. » « istu c q u o q u e dele: n ih il e o m in u s u o lu n t dici; n o n o p u s est recitato. » « n u m q u a m ego eu ectio n em d a ta u i q u o a m ici m e i p e r sy m b o lo s p ecu n ia s m agnas c a p eren t.» «perge istu c q u o q u e u ti c u m m a x u m e delere.» « n u n q u a m ego argentum p r o u in o congiario in te r apparitores a tq u e a m ico s m eo s d isd id i neque eo s m a lo p u b lic o d iu ites fe c i. » « enim uero usque istu c a d lig n u m dele. » u id e sis q u o in loco res p u b lica siet, u ti q u o d rei p u b li­ cae bene fecissem , u n d e gratiam capiebam , n u n c idem illu d m em o ra re n o n a udeo, n e inuidiae siet. ita in d u c tu m e st m ale fa c e re im p o en e, bene fa c e re n o n im p o en e licere. (Or. f r . , 173 Malcovati [Frontón, pág. 92 N])

[Mandé que me presentaran el libro en el que estaba escrito mi discurso sobre la cuestión que había pactado con M. Cornelio. Se trajeron las tablillas, se leyeron los servicios de mis antepasados y después lo que yo había hecho por la república. Cuando se leyeron ambas cosas, estaba escrito después en

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Prosa {iteraría mi discurso: «Nunca he prodigado dinero ni mió ni de los aliados por ostenta­ ción.» «¡A h, no escribas eso: no quieren oírlo!», dije. Después leyó: «Nunca he impuesto a las ciudades de vuestros aliados prefectos que les desposeyeran de sus bienes, hijos y esposas.» «Borra eso también: no quieren oírlo, sigue leyendo.» «Nunca he repartido botín, ni lo que se había arrebatado al enemi­ go ni el producto de su venta entre unos cuantos amigos para engañar a los que lo habían cogido.» «Borra eso también: nada hay que quieran decir me­ nos que eso. No hay necesidad de leerlo.» «Nunca presté con usura el dinero para el transporte de modo que mis amigos lograran grandes ganancias medi?nte los sellos de identificación 18.» «Sigue, borra también esto con toda la fuerza que puedas.» «Nunca repartí dinero en lugar de la porción de vino entre mis subordinados y amigos ni les enriquecí a costa del erario público.» «Borra eso hasta la madera 19. Simplemente considera en qué situación está nues­ tro estado, los servicios que he prestado a la comunidad y de dónde he logrado el favor es la cuestión que no me atrevo a mencionar, no sea motivo de envi­ dia. De modo que se ha impuesto el obrar mal impunemente, y obrar bien sin castigo no es posible.]

Catón compuso esta pieza oratoria notablemente viva, ingeniosa e irónica cuando tenía setenta años, en el 164 a. C., es decir, en la época de apogeo de Terencio, y es provechosa una comparación y contraste de sus estilos. Catón estaba entre los primeros en conservar codicilli que recogían los tectos de sus discursos. Por supuesto, sus razones eran profesionales, como muestra este extracto. Hacia la década del 160 tendría una considerable biblioteca. Cicerón nos dice que revisó algunos de sus discursos en su vejez (Sen., 38) y hemos visto que se sirvió de algunos en sus Origines. No está claro, cómo, cuándo y en qué sentido se publicaron y circularon los discursos de Catón después de su muerte, pero habrán tenido interés para un público potencialmente amplio como testamento político, como fuente histórica y como piezas oratorias. Así, sin proponérselo, Catón hizo de la oratoria un género literario, como Demóstenes lo había hecho en Atenas: sus discursos pueden estudiarse detalladamente como ejemplos en la enseñanza del arte de la retórica y valorarse por los expertos, políticos y profesores. A fines del siglo n a. C. era inusual para un político prominente como M. Antonio que no circuláran ejemplares de sus discursos más importantes o que no los conservara con vistas a sus memorias y su reputación (Cic., Cluent., 140; Val Máx., 7, 3, 5). Lo directo de la forma de Catón pervivió en la era de los Gracos. Los fragmentos de Gayo Graco muestran tantas semejanzas como diferencias con Catón. Pasajes tales como la carta de Cornelia (pág. 172) y la descripción de Hogarth de la conducta de los iudices romanos en un pasaje lleno de fuerza de C. Titio citado por Macrobio (Sat., 3, 16, 4) son genuinamente catonianos 18 Precisamente no está claro qué tipo de trampa implica per symbolas. 19 Tenemos que entende1 que los codicilli de Catón eran el tipo en el cual la superficie de escritura era un mapa de cera sobre madera.

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en tono y expresión. Sin embargo, tal vez ya en la época de Flaminino y con segundad hacia la década del 160, una retórica formalizada y más espectacularmente autoconsciente iba alcanzando el favor. Los prólogos de las obras de Terencio son especímenes en miniatura del estilo asiánico de Pérgamo; véanse las páginas 265-268 sobre la cuestión y la manera ática en la retórica romana antes de Cicerón. En la época de Cicerón, Catón era poco leído por los aspirantes a oradores, una omisión muy lamentada por Cicerón que consiguió, al parecer con cierta dificultad, hallar ciento cincuenta discursos del viejo maestro. Su recomendación del estilo y la actitud de Catón (Brut., 63-5) muestra cierta perspectiva histórica rara en la crítica literaria romana y es probable que Ático preparara una edición de los discursos. Gracias a esto, los discursos de Catón continuaban leyéndose y admirándose bien entrado el siglo n a. C. La idea convencional de la evolución de la oratoria romana es resumida por Tácito (Dial., 18) de este modo: C a to n e sene C. G racchus p le n io r et uberior, sic G raccho p o litio r a tq u e ornatior Crassus, sic u tro q u e d istin ctio r e t urb a n io r e t a ltio r Cicero.

[Gayo Graco es en comparación más pleno y más fecundo que Catón el Viejo, como Craso es más pulido y adornado que Graco y como Cicerón es más armonioso, culto y elevado que ambos.]

Hay riesgos en estos resúmenes oportunistas. Las cualidades individuales se simplifican excesivamente y la primera en tales series aparece casi obligadamente por implicación como menos sofisticada y variada de lo que era. Un Andronico, un Ennio o un Catón evidentemente eran muy responsables de esta clase de tratamiento en la crítica literaria romana, que a menudo era bastante toscamente teleológica. Confundía y sorprendía a Frontón, un franco admirador de la obra de Catón, que el ejemplo extendido de la figura παράλειψις (omisión, nuestro cliché «por no citar...»), que cita del De sumptu suo, parecía desproporcionada en su experiencia y mejor tratado que en ningún escritor de los que conocía, griego o latino. Esto es típico de Catón. Su retórica podría no encasillarse como elegante, de acuerdo con las reglas de los manuales y exempla (Gel., N. A ., 6, 3, 52) que facilitaban la crítica teleológica. El estilo de Catón 20, en sus discursos y sus Origines a la vez, era fundamentalmente paratáctico, reflejando los mismos modelos de discurso que oímos en la narrativa de Terencio y en su diálogo más que en sus prólogos. La unión de frases es sencilla y Catón no evidencia deseo de evitar repetición de palabras al unir las frases. Un Craso o un Antonio probablemente habrían considerado la breve narración del comienzo del pasaje citado cargada con las repeticiones «leído totalmente» (perlecta... leguntur... perlectum) y «escrito en el discurso» (oratio scripta erat... deinde scriptum erat). Por otra parte, Catón cuidaba más la construcción de las frases en sus discursos que en su De agri cultura: tabu20 Véase Leo, 1913, 273 sig., 286 sigs., 299 sigs., Till, 1936, passim.

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lae... leguntur en un tricolon moderado; ya aparece algo de la atención a las cadencias rítmicas de frases y períodos tan característico de la oratoria romana posterior. Un signo mínimo pero claro de los diferentes niveles de lenguaje que Catón sentía apropiados para sus discursos y sus obras técnicas es el hecho de que el pesado atque sea la palabra normal para «y» en los discursos (también es así en la carta de Cornelia), y el ligero et en el De agricultura. Cuando Catón es voluntariamente didáctico, se convierte en un exceso notable, como al principio del discurso contra los rodios (Gel., N. A ., 6 [7], 3, fr. 95 Malcovati). El lenguaje de Catón es marcadamente variado. No habría estado de acuerdo con el precepto del purista Julio César de que había que huir de una palabra desconocida como de un arrecife. Catón disfrutaba a veces de la libertad de los viejos comediógrafos al explotar los recursos de la morfología para hacer una frase llamativa o hallar la palabra justa, por ej. pauculos amicos en el De sumptu suo. La exclamación attat está tomada no del lenguaje diario sino de la comedia, y acertadamente, ya que Catón se presenta aquí a sí mismo como un personaje de una tragicomedia, al que se han inculcado auténticos valores morales. Frecuentativos (futare =fu-it-are = saepius fuisse), formaciones analógicas (pulchralia = bellaria «postres», fr. 107), adjetivos nuevos (impuden­ tiam praemiosam, 241), expresiones como cloacale flumen (126) «un río de cloaca», uecticulariam uitam uiuere (246) «vivir una vida de ladrones», nombres como plebitas, duritudo (cf. Gel., N. A ., 17, 2, 20), pelliculatio (243), de *pelliculare de pellicere «tentar», una frase como ridibundum magistratum gerere, pauculos homines, mediocriculum exercitum obuium duci... (44) «...ejercer una magistratura ridicula, un puñado de hombres, dirigir un ejército mediocrillo...» (cf. tuburcinabundus, lurcinabundus, 253) —todo esto es característico de alguien que no es el servidor sino el dueño de un lenguaje en el que la clase de decoro observado por Terencio todavía no se ha convertido en regla—. La anáfora, el tricolon y la multiplicación de sinónimos se usan para destacar un pasaje (δείνωσις): tuum nefarium facinus peiore facinore operire postulas, succi­ dias humanas facis, tantam trucidationem facis, d e a m funera facis, decem capita libera interficis, decem hominibus uitam eripis indicta causa, iniudicatis, incondemnatis. (Esperas ocultar tu nefasto crimen con otro peor, haces una carnicería humana, haces tan gran matanza, eres la causa de diez piras funerarias, matas a diez hombres libres, quitas la vida a diez hombres, sin probar su culpa, sin juzgarlos y condenarlos] (fr. 59, In Q. Minucium Thermum de decem ho­ minibus, 190 a. C.);

la paronomasia y vigorosos juegos de palabras (M. Fulvio Mobttior, 151; eam ego uiam pedetemptim temptabam, 45) tienen también su lugar en un estilo caracterizado por Cicerón (Orat., 152) como horridula «bastante adusto» y más completa y paradójicamente por Plutarco (Cat. Maj., 7) como εΰχαρις

Catón orador

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άμα καί δεινός... καί ήδύς και καταπληκτικός, φιλοσκώμμων καί αυστηρός, άποφθεγματικός κα'ι άγωνιστικός «encantador y al mismo tiempo formidable, sencillo y sorprendente, divertido y seco, Heno de pasajes notables y de argumento condensado»: «Ahora dicen que hay cultivos escogidos en las vegas y en los campos. No confíes demasiado en ello. He oído decir muchas veces que pueden ocurrir muchas cosas entre el plato y la boca. Pero entre el plato y el campo, realmente hay un largo camino» (fr. 217); «Puede contratarse por una miga de pan el que este hombre se calle o hable» (fr. 112)5 «Los ladrones de la propiedad privada pasan su vida en cárceles y cadenas: los ladrones públicos en el oro y la púrpura» (fr. 224); «Es difícil, ciudadanos de Roma, dirigirse a las barrigas: no tienen oídos» (fr. 254); «Pasé toda mi juventud desde el principio en la frugalidad, en la rectitud y en el duro trabajo, cultivando la tierra, haciendo vegas de las piedras y las rocas sabinas y sembrando grano en ellas» (fr. 217, cf. Men., Disc., 1 sigs.); iure lege libertate re publica communiter uti oportet: gloria atque honore quomodo sibi quisque struxit «Es necesario que todos disfruten igualmente de la justicia, la ley, la libertad y la constitución: de la gloria y el honor como cada uno se lo haya ganado» (fr. 252).

VII

LAS SÁTIRAS DE ENNIO Y LUCILIO

1.

LAS OBRAS MENORES DE ENNIO

Ennio no sólo fue un gran dramaturgo y el más ambicioso de los poetas épicos romanos. También extendió el ámbito de la poesía romana a una serie de composiciones en el genus humile, el género humilde, basadas algunas en modelos griegos y otras originales. El poeta tema en éstas una parte importante, a veces como creador él mismo y continuadamente como árbitro, editor y comentarista. El propósito de Ennio era a veces instruir, a veces divertir y más frecuentemente hacer ambas cosas. Desde el principio, «decir la verdad con una sonrisa» y «mezclar lo útil con lo dulce» fueron características del que cincuenta años más tarde emergió en Lucilio como un importante género especialmente romano, la sátira. Veamos el contenido y el tono de estas obras menores. La Sota de Ennio era una versión latina de un poema obsceno de Sotades, un alejandrino del siglo m a, C. Estaba escrito en el tipo de tetrámetro jónico, llamado así por Sotades, un ritmo que trataba de evocar el estilo de baile lujurioso de cinaedi y adecuarlo al tratamiento de la comedia (cf. Plauto, Pers., 826; Stich., 769 sigs.; Petronio, Sat., 23): ille ictu’ retro reccidit in natem supinus... (Sota, 5, W= ROL, 5.) [aquél, herido por la espalda, cae boca arriba sobre las nalgas...]

Este fue un experimento lingüístico y métrico de Ennio. Incluso los escasos fragmentos que quedan muestran que admitía el lenguaje vulgar y temas cuidadosamente evitados en la palliata. Nates «nalgas», aparece sólo una vez en Plauto, en boca de un personaje ordinario (Pers., 847): y Ennio usaba palabras dialectales, por ej. tongent «saben» (ROL, fr. 4), donde habría ido bien el normal callent «saben».

Obras menores de Ennio

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La Hedyphagetica también era experimental. Tenemos algunos fragmentos de su modelo, la Gastronomía de Arquéstrato de Gela, suficientes para mostrar que no se trataba simplemente de una traducción sino de una adaptación como la de las obras teatral« de Plauto o Ennio. Un añadido al catálogo de Arquéstrato, de suculentos platos, implica que el poema no fue escrito hasta después de la visita de Ennio a Ambracia (189/8 a. C.) *. En cuanto a Sota, Ennio conservó el metro del original, el hexámetro dactilico 2, apropiado para temas marciales y didácticos: Surrenti tu elopem fa c emas glaucumque à n b Κύμης. Q uid scaru‘? Praeterii, cerebrum IouV paene supremi! Nestoris a d patriam hic capitur magnusque bonusque... (Hedyphagetica, ROL, 6 sigs. = A p u l., A p o l., 39.) [Compra en Sorrento, el esturión, el pez glauco en Cumas; ¿cómo olvidar el escaro, cerebro de Júpiter casi? Éste lo podrás pescar de gran tamaño y sabroso en la patria de Néstor...]

Aquí las expresiones fac emas y el griego «elegante» άπό Κύμης 3 así como la pretendida espontaneidad en praeterii son coloquiales y están en absurdo contraste con el tono de Nestoris ad patriam y el uso de las enclíticas ...que ...que que son rasgos de un lenguaje mucho más pretencioso4. Otras obras menores de Ennio eran más serias. Una obra llamada Scipio glorificaba al Africano e incluía poemas separados en septenarios trocaicos y en hexámetros; el estilo de los fragmentos restantes corresponde al de las tragedias y los Annales. La instrucción moral y la diversión se mezclaban en el Protrepticum (tal vez idéntico a la obra llamada Praecepta), el Euhemerus o Historia sacra y Epicharmus. En este último, se supone que Ennio tradujo o adaptó una obra didáctica que pasaba por ser la de Epicarmo; Ennio narraba aquí cómo había soñado que estaba muerto y cómo aprendió, probablemente del propio Epicarmo, la teoría de los cuatro elementos y refería ideas relatadas también en las tragedias y en los Annales 5. El sueño es probable que sea una invención de Ennio, y Cicerón puede haber tomado el escenario del Somnium Scipionis de aquí. El Epicharmus y el Protrepticus se piensa que estaban totalmente compuestos en septenarios trocaicos, probablemente con razón. La His­ toria sacra estaba compuesta sobre el modelo de la 'Ιερά άναγραφή de Euhémero de Mesena (nacido hacia el 340 a. C.) 6, una «novela» filosófica en la 1 Skutsch, 1968, 38 sig. 2 Sobre rasgos inusuales de la técnica métrica, véase Lindsay, 1922, cap. 1. * Sin embargo, el texto es aquí inseguro. 4 Fraenkel, 1960, 199 sig. 5 Las ideas de «Epicarmo» y Empédocles de Agrigento no se pueden distinguir bien en esta relación; cf. p « ej. Ennio, Thyestes TRF, 351; Annates (lib. inc.), 522 V = ROL {8], 261;Menandro, fr. 614. 6 Obsérvese que Arquéstrato, Epicarno y posiblemente también Euhémero eran de Sicilia.

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Sátiras de Ennio y Lucilio

que se justificaba a los dioses y los héroes como mortales, cuyas hazañas habían sido magnificadas y distorsionadas por los poetas. Lactancio conserva fragmentos bastante extensos en una prosa llamativamente desnuda. Creía citar a Ennio literalmente (cf. Div. inst., 1, 14, 1, donde las palabras de Ennio se oponen a las de «los poetas»). La moda ha sido considerar estos fragmentos como la prosa literaria latina más antigua que nos queda. Se supone que Ennio experimentó aquí con un estilo deliberadamente primitivo para lograr la forma de logógrafos como Hecateo de Mileto en sus Historiae o Heroologia·, a éste parece que había imitado el propio Euhémero 7, aunque no hay prueba directa. Esta es una teoría elaborada con un importante eslabón perdido y uno puede preguntarse cuál era la intención de un poeta al elegir este estilo tan peculiar para un primer ensayo en prosa latina. De hecho hay más probabilidad en la vieja teoría de que la Historia sacra, como otras obras expositivas de Ennio, estaba en versos yambotrocaicos. Hay ecos constantes de los ritmos y el lenguaje de septenarios en las citas de Lactancio; fetos se hacen particularmente evidentes al comparar la versión en prosa de la fábula de la cresta de la alondra y sus poUuelos, citada por Gelio en las N. A., 2, 29, 3 sigs. Ésta, de las Saturae de Ennio, estaba escrita ciertamente en septenarios. Las citas en prosa del Euhe­ merus se entienden mejor .como pertenecientes a la misma clase de paráfrasis. La extrema sencillez de la sintaxis indica que la fuente inmediata de Lactancio fue una versión en prosa hecha para emplear como libro de texto escolar. Porfirio (ad Hör., Sat., 1, 10, 46) afirma que Ennio dejó cuatro libros llamados Saturae 8. En los manuscritos de Donato ad Ter., Pho., 339 se cita un pasaje del libro sexto, probablemente corrupto. Mientras que es probable que las pequeñas Saturae deriven de Ennio, no se deduce que la disposición del libro o incluso el contenido de la edición conocida por Porfirio se deba al propio Ennio. Cada libro, una Satura, contema poemas misceláneos, principalmente en los metros yambotrocaicos y el lenguaje de la comedia, pero también algunos en hexámetros y tal vez sotadeos 9. Su tema era muy variado: fábulas (la de la alondra, el flautista y el pez [Sat., 65, V=ROL, 20, cf. Hdt., 1, 141]), crítica moral de tipos (un glotón, Sat., 1, V = ROL, 1, entrometidos, 5 V = ROL, 5, calumniadores, 8 sig. V = ROL, 8 sig.), exhortación (2 \ = ROL, 2), proverbios (70 V= RO L, 27), encuentros cuasi dramáticos con diálogo (6 sig. V = ROL, 6 sig.), una cuestión etimológica (69 V = ROL, 23, simia/similis), un monólogo de un parásito (14-19 Y = ROL, 14-19) en buen estilo de la comedia y un debate entre la vida y la muerte (Quint., Inst., 9, 2, 36). El mismo poeta no está nunca lejos. 7 Laughton, 1951, 35 sigs.; Fraenkel, 1951«, 50 sigs.; seguido por Waszink, 1972, 106, 351, y Jocelyn, 1975, 1023. ! Para el significado de este término, «plato de ensalada», véase infra, pág. 190. 9 Sat., 28-31 (un entimema que implica abundante repetición de la palabra frustrari) está en una especie de tetrám etro jónico, pero ciertamente no en saturnios (así Warmington).

Obras menores de Ennio

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Yo nunca hago poesía excepto cuando tengo un ataque de gota (64 V = ROL, 21); Ennio el autor, saludos, a ti que pasas a los hombres mortales una copa de versos encendidos sacados de tu tuétano (6 sig. \ = RO L, 6 sig., un par de versos particularmente hermosos); ...desde aquí contemplo las claras riberas del Éter llenas de columnas (3 sig. V —ROL, 3 sig.).

Es probable que las Saturae sean la fuente de algunos de los detalles anecdóticos y personales que tenemos sobre Ennio, por ejemplo una divertida historia a expensas de Ennio sobre un encuentro con Escipión Nasica (Cic., De or., 2, 276), que vivió en el Aventino con un servidor sólo para «cuidar» de él, que fue un contubernalis, estrechamente asociado a Cecilio Estacio, que era vecino de Servilio Galba (Cic., Acad., 2, 51) y que tenía tres personalidades (tria corda) porque sabía tres lenguas, el griego, el latín y el oseo (Gelio, N. A ., 17, 17, 1) 10. Así, las Saturae tenían elementos y temas morales, parenétícos, reflexivos, cómicos, narrativos y autobiográficos y estaban basadas sobre todo en el medio escénico. El lenguaje básico y el tono de Sota, la mezcla de lo coloquial y lo elevado en los hexámetros de la Hedyphagetica, el uso de diferentes metros en una sola obra (Scipio) la importancia evidente del ego del poeta en Epicarmo y el carácter parenético y didáctico de las otras obras menores —todos estos rasgos se complementan y concuerdan con el tono y contenido de los fragmentos transmitidos como pertenecientes a la Saturae y pueden encontrarse todos en la sátira posterior—. Se ha sostenido que algunas de las obras conocidas por títulos individuales son realmente parte de las Saturae. Scipio, por ejemplo, se ha considerado parte de la Satura III (cf. 10 sig. V = ROL, 10 sig.) y Epicharmus puede ser parte de la Satura II (cf. 3 sig. V = ROL, 3 sig.). Ahora, teniendo en cuenta las complejidades que pueden surgir en la transmisión de libelli consistentes en colecciones de obras cortas —Lucilio y Catulo son ejemplos de ello— es prudente no ser dogmático sobre esto. Los argumentos que se han aducido en estudios recientes para separar las Saturae de las citadas obras menores no son conclusivos, ya que sabémos muy poco sobre la transmisión antigua de cualquiera de las obras en cuestión n . En cualquier caso, es una equivocación bastante seria al trazar la historia del género de la sátira establecer una distinción cualitativa entre las obras de Ennio consideradas como Saturae y todas las demás y centrar la atención en las primeras, ya que, cualquiera que fuera el nombre bajo el que circularan, no hay diferencia esencial entre los poemas llamados Saturae y el resto, y prestando atención princi10 Véase en general van Rooy, 1965 , 30-49; Waszink, 1972, 99-147; Coffey, 1976, 27-32; Badian, 1971, 168 sigs. 11 Waszink, 1972, 101-7; Jocelyn, 1972, 1023. Van Rooy, 1965, 39 menciona sólo las obras menores de pasada y no da la solución; Coffey, 1976, 31 simplifica en exceso; ninguno de ellos reconoce suficientemente la homogeneidad de las Saturae y las llamadas obras menores.

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pálmente o exclusivamente a las Saturae, puede plantearse la cuestión: «¿Cuál es la naturaleza y el origen de la sátira latina?» Una característica de la sátira posterior está definitivamente ausente de Ennio. No tiene invectiva personal o crítica social específica. Por el contrario, cuando Ennio cita a alguno, es para elogiarle (Escipión) o para contar una historia agradable (Galba, Nasica). Non est meum —dice— ac si me canis memorderit (63 V = ROL, 22), «No es mi forma de actuar, como si me hubiera mordido un perro...». Una actitud bastante diferente de la de Lucilio: inde canino ricto oculisque inuolem «vuele de ahí (hacie él/ellos) con mueca y ojos de perro» (Lucil. [30], 1095-6 M =ROL, 1001) 12. Uno rechaza, el otro acepta alegremente el κυνικάς τρόπος, el papel cínico y la acusación de hidrofobia. De hecho, las obras menores de Ennio como conjunto recuerdan uno de los muchos rasgos de tono menor de la poesía alejandrina sin pretensiones y la literatura moralizante sigue siendo un desideratum 13. Una moderna relación acertada de la literatura griega de los siglos rv y m en lo que se refiere a estilo, propósito y variedad a todas las obras menores de Ennio. Está claro que las Saturae de Ennio no pueden haberse compuesto como un nuevo género de poesía «no tocada por los griegos», como puntualiza Horacio (Sat., 1, 10, 66). El Σωρός «montón (de grano para aventar)» de Posidippo ofrece una analogía de la Satura, un «plato de ensalada» de σύμμεικτα o άτακτα «misceláneas», «trozos y pedazos» en una variedad de metros. Los Quereiai de Maquón son una colección de anécdotas sobre parásitos, dramaturgos y cortesanas, escritos en el medio de la Comedia Nueva, dando la misma nota que Ennio con su lenguaje escénico y sus yambotrocaicos. La moralización de Cercidas de Megalopolis, los Silloi de Timón y los escritos exotéricos de los cínicos son todos relevantes para él. Los yambos de Calimaco, aunque no fueran modelos de las Saturae de Ennio, tal vez sean el ejemplo mejor conocido de la clase de poesía griega con la que las Saturae de Ennio pueden compararse 14.

2.

¿SA TURA ANTERIOR A ENNIO?

De acuerdo con la dudosa fuente usada por Livio en 7, 2, 4-10, el último estadio en la evolución del drama romano anterior a Andronico (véase pág. 100) fue la satura dramática, un espectáculo con música y un libreto, pero no 12 Véase infra, pág. 191, n. 19. 13 Los artículos de Oeffcken, 1911, son útiles, pero nuestro conocimiento de la literatura helenística ha mejorado ahora mucho. 14 No es acertado discutir hasta qué punto se parecen las Saturae de Ennio a los Yambos: su Medea es poco fiel a Eurípides en letra y en espíritu. Véase Waszink, 1972, 119 sigs. sobre la aceptación gradual en los últimos treinta aflos de la influencia de los Yambos de Calimaco; deberíamos añadir id genus omne.

¿«Satura» anterior a Ennio?

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una trama fijada. Y era opinión extendida en época imperial, posiblemente derivada de Varrón, que la sátira era un género especialmente romano. «Admito que Lucilio fue más pulido», dice Horacio (Sat., I, 10, 66), quam rudis et Graecis intacti carminis auctor «que el rudo iniciador de un poema no tocado ni siquiera por los griegos...». Se refiere a Ennio en sus Saturae y alude, aunque no necesariamente la comparte, a una opinión evidentemente bien conocida de que Ennio era primus inventor del género literario de la sátira, al que el ejemplo griego supuestamente no había contribuido nada 15. En el curso de una discusión de los méritos relativos de la literatura griega y romana por géneros, Quintiliano (Inst., 10, 1, 93) afirma satura quidem tota nostra est «pero la sátira es toda nuestra». Acababa de tratar la elegía, admitiendo los honores incluso y, después de una evaluación piadosa y típicamente sensible de Lucilio y sus sucesores, continúa con el yambo griego, desde Arquíloco la forma por excelencia de la invectiva en griego. Son usuales dos interpretaciones de la observación de Quintiliano. La opinión minoritaria, propuesta primero por W. Rennie (1922), 21, es que quiere decir «pero en la sátira nosotros los romanos vencemos con facilidad»; la más antigua, la opinión alternativa, que quiere decir «pero la sátira es un género exclusivamente romano», se ha reafirmado en estudios recientes 16. El argumento básico de Rennie es que la exposición de Quintiliano no es sobre los orígenes, sino valorativa. Por otra parte, se argumenta que el citado pasaje de Horacio puede tomarse para apoyar el otro punto de vista; y está además la consideración de que entre los géneros citados por Quintiliano, la sátira no tiene un nombre griego. El gramático Diomedes (GLK, 1, 485) define la satyra (sic) como carmen apud Romanos, nunc quidem maledicum et ad car­ penda hominum uitia Archaeae Comoediae charactere compositum, quale scrip­ serunt Lucilius et Horatius et Persius; sed olim carmen qu od ex uariis poematibus constabat satyra uocabatur, quale scripserunt Pacuuius et Ennius [poesía, vituperativa y compuesta con el sello de la Comedia Antigua, que escribieron los romanos como Lucilio, Horacio y Persio; pero al poema que constaba de diferentes clases de poemas le llamaron en otro tiempo satyra, como las que escribieron Pacuvio y Ennio.]

Diomedes, ciertamente equivocado, procede a enumerar varias etimologíasque se proponían para la palabra, comenzando por la que él pensaba queera la más probable: satyra autem dicta siue a Satyris, quod sim iliter in hoc carmine ridiculae res pudendaeque dicuntur, uelut quae a Satyris proferuntur ei fiunt [la satyra se llama así por los sátiros, porque en esta poesía se dicen igual­ mente cosas ridiculas y vergonzosas como las hechas y dichas por los sátiros...] 15 Véase Rudd, 1960a, 36 sigs.; van Rooy, 1965, 45, n. 6; Waszink, 1972, 123. 16 En particular van Rooy, 1965, 117-23, seguido de Coffey, 1976, 3.

Sátiras de Ennio y Lucilio Se alude aquí a las piezas del drama ático y helenístico como Ichneutae de Sófocles. Entre otras objeciones serias a esta teoría, evidentemente popular y extendida, puede hacerse la de que en este caso el nombre sería satyrica (n. pl.), no satura (-yra, -ira) (f. sing.); ya que no hay sufijo nominal femenino -Ora (-yra, -Yra) en latín, se trata del adjetivo satur en femenino, con un nombre que queda sobreentendido. Esta es de hecho la segunda sugerencia de Diomedes, ...siue satyra a lance quae referta uariis multisque prim itiis in sacro apud pris­ cos dis inferebatur... [o la satyra se llama así por un lanx (f.), plato, que lleno con muchas clases de primicias de frutas se ofrecía a los dioses en un sacrificio en tiempos antiguos.]

En general se está de acuerdo en que esta es la explicación correcta 17 . Estos personajes han dado origen a gran cantidad de especulaciones y en particular a la teoría de que las saturae de Ennio, con sus elementos, en cierto modo dramáticos, representan un desarrollo literario de representaciones preo subdramáticas hechas por un cantor y un tibicen que, según el testimonio de Livio, se habrían llamado saturae. Se ha hallado apoyo en los citados pasajes de Horacio y Quintiliano como interpretación de la mayoría, no sin la ayuda de ciertos prejuicios no históricos del período romántico tardío sobre la cultura popular, el nacionalismo y la originalidad de la literatura romana en relación con la griega. Sin embargo, como decía Ennio quaerunt in scirpo soliti quod dicere nodum (Sat., 70 V = ROL, 27) [como se dice comúnmente, buscan un nudo en una espadaña.]

La satura dramática de Livio se explica plausiblemente como un intento confuso y desconcertante de la fuente del mismo para incluir en el pedigree de la comedia romana un equivalente de las piezas satíricas del drama ático, del mismo modo que una contrapartida italiana aproximada en su exposición sobre la Comedia Antigua de Atenas 18. Él, o cualquier otro nacionalista cultural, puede haber hecho derivar patrióticamente la sátira literaria de esta fuente. Ciertamente hay algo especialmente romano en la sátira de Lucilio, no en la de Ennio: la combinación de su tono cáustico, su atrevida indiferencia al decoro de la teoría literaria, el uso de sus propias experiencias y encuentros y su variedad son únicas, pero no es que cada uno de estos rasgos no pueda hallarse por separado en la literatura griega. Sin embargo, no sí sigue de ahí que la crítica del siglo i a. C. o de principios del xx d. C. esté justificada por deducir 17 Para otras hipótesis de Diomedes y teorías modernas, véase van Rooy, 1965, 1-27; Coffey, 1976, 12-18; Waszink, 1972, 103. 18 Waszink, 1972, 107-9; Coffey, 1976, 18-22. Véase pág. 100.

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la existencia de una tradición itálica autóctona viva, de carácter satírico, que habría pasado a través de Ennio a una hipotética forma de drama popular. De hecho, el único testimonio de la sátira latina anterior a Ennio es sólo una cita de «Naeuius in Satyra» (Festo, pág. 306 L); el verso es un saturnio y por ello no puede proceder de una pieza llamada Satura «La mujer preñada» (cf. Plauto, Amph., 667 y el título de una Atellana de Pomponio y una togata de Atta). Con toda la precaución debida puede admitirse la posibilidad de que Nevio escribiera poemas ocasionales. Su supuesto epitafio (saturnios: Gel., N. A., 1, 24, 2, de Varrón), el verso fato Metelli Romae fiunt consules (ps.-Asconio ad Cic., Verr., 1, 10, 29), citado como senario, pero posiblemente un saturnio a tono con la respuesta malum dabunt Metelli Naeuio poetae y la picara historia sobre el joven Escipión el Africano en septenarios yámbicos (Gel., N. A ., 7, 8, 5), puede estar relacionada con esta. Sin embargo, incluso en el caso de que Nevio escribiera y pusiera en circulación poemas ocasionales en distintos metros, no se sigue de ahí que publicara una «edición» completa, y menos aún que llamara a la colección «plato de ensalada» o «mescolanza».

3.

LUCILIO

Nada se sabe de las saturae de Pacuvio, el sobrino de Ennio, y sólo por casualidad sabemos de las cartas escritas en Corinto en el 146 a. C. por Sp. Mummio uersiculis facetis, en versos divertidos, y enviadas a sus familiares, sus amigos personales (Cic., Att., 13, 6a). Puede haber habido mucho más de lo que sabemos de este lusus doméstico, juego en verso: el propio Lucilio hace referencia a un edicto cómico en verso, regulando la conducta en los banquetes, la Lex Tappula de un tal Valerio Valentino ([lib. inc.], 1307, 1316 M = ROL, 1239-40), y en un poema temprano de Lucilio dice que si los suyos fueran los versos ocasionales más famosos no serían los únicos ([30], 1013 M = ROL, 1091) 19. Sus primeras obras rastreables datan de los últimos años de la década del 130 a. C., cuando volvió a Roma después de servir en la caballería con los soldados de Escipión Emiliano en el sitio de Numancia, en España. Lucilio pertenecía a la aristocracia latina, no a la romana. Un senador llamado Manio Lucilio pudo haber sido su hermano y él fue abuelo de Pompeyo Magno. Era rico e independiente, dueño de una casa importante en Roma y amplias posesiones en el sur de Italia y Sicilia. El lugar de origen de la familia era Suesa Aurunca, en los límites de la Campania y el Lacio Adiecticio. Así, como Sp. Mummio, era un noble, superior en rango a sus contemporáneos 19 Aquí, y en general en las referencias a Lucilio, las afras entre corchetes indican un número del libro. En cuanto a por qué un fragmento del libro 30 puede considerarse «temprano», cf. infra, pág. 19?.

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en las letras, L. Accio y L. Afranio. Era amigo de Escipión Emiliano ([6], 1132-42 M =ROL, 254-8; [11], 394 sig. M =ROL, 424 sig.; Hor., Sat., 2, 1, 71 y eseol. ad loe.), Décimo Lelio y el joven Junio Congo ([26], 595-6 M = ROL, 632-4), Gayo Lelio y probablemente C. Sempronio Tuditano ([30], 1079-87 M = ROL, 1008-15 puede que se dirigieran a él). El filósofo escéptico Clitómaco dedicó una obra a Lucilio (Cic., Acad., 2, 102), como cabeza de la Academia de Atenas, y es bastante probable que conociera al estoico Panecio y a Polibio, amigos también de Emiliano. Un rasgo sobresaliente de la obra de Lucilio a los ojos de la posteridad era su crítica abierta a hombres famosos; se le comparaba con Arquíloco (al que él había leído [28], 698 M = ROL, 786) y los autores de la Comedia Antigua. Era la situación privilegiada en la sociedad de Lucilio lo que le permitía lanzar y sostener tales ataques. Incluso los fragmentos testimonian una serie impresionante de nobles como sus víctimas: Q. Cecilio Metelo Macedónico (RE n.° 94), cens. 131 a. C. (escol. ad Hor., Sat., 2, 1, 72; [26], 676 sigs. M =ROL, 693 sigs.); L. Cornelio Léntulo Lupo (RE n.° 224), cens. 147 a. C., princeps senatus 131-126 a. C. (Hor., Sat., 2, 1, 62 sigs.), escol. ad 67 y 72, Persio 1, 114; [28], 784-90 M = ROL, 805-11 y ¡ib. 1 passim, Serv., ad Aen., 10, 104); el hijo del Macedónico, C. Cecilio Metelo Caprario (RE n,° 84, Apéndice III, 222), pretor en el 117 a. C. ([5], 1130, 210-1 M = ROL, 232-4, escol. ad Hor., Sat., 2, 1, 67); C. Papirio Carbón (RE n.° 33), tr. pl. 131 a. C., pr. 130 a. C., cos. 120 a. C. (lib. inc., 1312-13 Μ = ROL, 1138-41); L. Opimio (RE n.° 4), cos. 121 a. C. ([11], 418-20 M = ROL, 450-2); Quinto Mucio Escévola el Augur (RE n.° 21), pr. 121-120 a. C. (lib. 2 passim) y otros. Un pasaje escrito bastante confusamente, que define la uir­ tus, se dirige a un tal Albino: esto puede haberse pensado irónicamente en homenaje a A. o Sp. Postumio Albino después de su desafortunada actuación en la Guerra de Yugurta (110-109 a. C.) (lib. inc., 1326-38 M =ROL, 1196-1208). Aunque algunos de los mencionados fueron inimici, enemigos personales de Emiliano (muerto en 129 a. C.), Lucilio, que pudo ser ciudadano romano o no serlo, no fue político activo. Como latino y terrateniente, debía de tener opiniones sobre las cuestiones más importantes de su época, como la relación de Roma y las ciudades itálicas, los efectos del capitalismo y las plantaciones a gran escala y el trabajo de la tierra estilo rancho por la sociedad campesina tradicional. A pesar de ello sólo menciona estas cosas de paso, si lo hace. Tampoco oímos nada seguro de los Gracos o Mario. Los ludus ac sermones «charlasdivertidas», schedia «improvisaciones» —el término satura no está directamente atestiguado en Lucilio— no eran la sátira de un reformador social con un punto de vista constante y un plan a largo plazo. La prosa era el medio para un manifiesto, cf. págs. 171-176. Sus blancos era los que proclama como ejemplos notorios de arrogancia, engaño, incompetencia, falta de humanidad, orgullo, falta de valía o codicia en lugares destacados o humildes —en política, en la tragedia (Pacuvio, ¡ib., 26 y 29; Accio, ¡ib., 30, 9 y 10), en el comercio ([20], 1181 sig. M -R O L , 609 sig., un subastador, Q. Granio, cf. Cic., Brut., 160-1)

Lucilio

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o en el dormitorio con las muchachas (Cretaea [29], 817 M = ROL, 897, Colira, ¡ib., 16, entre otras) o los muchachos (Cencío y Macedón [7], 273-5 M = ROL, 308-10)—. A la vista de esto, es divertido leer que el mismo Lucilio perdió un proceso que emprendió contra un cómico desconocido (autor ad Her., 2, 19, cf. 1, 24) que le había nombrado en la escena. Facit indignatio uersum: pero Lucilio no era monótonamente estridente o santurrón. Tenía un sentido del humor más fuerte o más amplio que cualquier otro satírico romano y se presenta a sí mismo con irónica distancia, con verrugas y todo. Sus oponentes tienen su parecer: para ellos, él es improbus «malo» y no es un caballero ([30], 1026 M = ROL, 1077 donde formonsi fortes = καλοκάγαθοι), improbus ille Lucilius «el calavera de Lucilio» ([29], 821 sig. M -R O L , 929 sig.). Conscientemente adopta el papel del perro cínico ([30], 1095 sig.M -R O L , 1000-1), y acepta la parte del escarvador de estiércol σκατοφάγος: hic in stercore humi stabulique fim o atque sucerdis «escarva en el estiércol del suelo, en la porquería del establo y en el excremento de los cerdos» ([30], 1018 M = ROL, 1081). Su voz es directa e íntima: te habla a ti y a mí, no a un público de entendidos en una sala de declamación. Es de notar que en la época de Lucilio se dio a los políticos una nueva validez para la convención literaria, por la que un tratado griego dirigido al público en general se dirigía a un particular adecuado: Graco, Rutilio Rufo y otros, por supuesto, trataron de influir en el público con sus memorias políticas, pero haciéndolas circular a modo de cartas dirigidas a un amigo producían la impresión de que el lector era admitido dentro de un círculo íntimo y así lograba un conocimiento más auténtico de los asuntos (véase pág. 172). Parece que Lucilio hizo un uso bastante amplio de la forma epistolar: Quo me habeam pacto, tam etsi non quaeri’, docebo, quando in eo numero mansi quo in maxuma non est pars hominum... ut periisse uelis quem uisere nolueris cum debueris, hoc nolueris et debueris te si minu’ delectat, quod α τεχνον et Ίσοκράτειον λμρώδές que simul totum ac sit μειρακιώδες, non operam perdo, si tu hic... ([5], 181-8 M = ROL, 186-93) {Aunque no me lo preguntes, te contaré cómo me encuentro. Puesto que me he quedado entre el número de los que no constituyen la mayor parte de la humanidad... Aunque quisieras que hubiera muerto aquel al que no has querido ver cuando debías. Si éste «quisieras» y «debías» no te gusta porque son sin arte e ¡socráticos, estúpidos y al mismo tiempo pueriles, no me esfuerzo si tú...]

En una sátira relativamente antigua de Horacio, comenta así este tipo de escrito:

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Sátiras de Ennio y Lucilio Nam ftü t hoc uitiosus: in hora saepe ducentos ut magnum uersus dictabat stans p ed e in uno; cum flueret lutulentus, erat quod tollere uelles: garrulus atque piger scribendi ferre laborem, scribendi recte: nam ut multum nil m oror,., (Sat., 1, 4, 9 sigs.) [Pues su vicio fue éste, en una hora, muchas veces, estando sobre un pie dictaba doscientos versos, como si fuera una gran cosa. Por más que corriera lodoso, algo había que pescar en su agua turbia; era difuso, gárrulo y perezo­ so en el trabajo de escribir, de escribir bien, se entiende: porque del muncho escribir no me ocupo...]

Después, sin embargo, llegó a apreciar cualidades en Lucilio que están en función de su estilo poco pulido: ille uelut fid is arcana sodalibus olim credebat libris, ñeque si male cesserat usquam decurrens alio, ñeque si bene: quo f i t ut omnis uotiua pateat ueluti descripta tabella uita senis... (Sat., 2, 1, 30 sigs.) [él confiaba antafto sus secretos a los libros, como a fieles compañeros; y ya fuese próspera, ya fuese adversa su fortuna, no echaba mano de ningún otro recurso y por ello se nos muestra en ellos retratada com o en una tabla votiva toda la vida del antiguo poeta.]

Lucilio no es confesional en el sentido que lo es San Agustín: no expresa serios pesares y tiene mucho de bufón 20. Pero no por ello dejaba de ser su auténtico tema él mismo, sus reacciones, experiencias y conocimientos, y esto era algo nuevo en la literatura latina, sin lo que es difícil imaginar, por ejemplo, algo de la poesía característica de Catulo. En una obra muy antigua, este individualismo se expresa en los versos citados tantas veces: publicanus ue.ro ut Asiae flant, ut scripturarius p ro Lucilio, id ego nolo, et uno hoc non muto omnia ([26], 671 sig. M = ROL, 650 sig.) ¡¡hacerme publicano de Asia, perceptor en lugar de Lucilio, no lo quiero y no cambio sólo esto por nada del mundo!]

Por otro lado, no le preocupa ser un verdadero pelmazo: 20 El excelente juicio de Fraenkel, 1957, 150-3 no hace justicia plenamente al carácter complejo del autorretrato de Lucilio. A veces no es sólo él mismo, el romano con la vista a la vez en un caballo o una muchacha, sino también d predicador cínico, el hombre de mundo y el bufón. Encontramos a una persona, como en las sartas de Séneca o de Plinio, no una persona como en las de Cicerón,

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Lucilio

...a t libertinus tricorim , Syrus ipse ac mastigias quicum uersipellis f lo & quicum com m uto omnia... ([26], 669 sig. M = RO L, 652 sig.) fpero es un liberto trapacero, un verdadero sirio, bueno para el látigo con el que cambio la piel incluso (es decir, is mihi cordi est «congenio con él»] 21.

El lenguaje recuerda aquí a la comedia y es Plauto quien proporciona el mejor comentario de lo que supone un uersipellis'. uorsipellem frugi conuenit esse hominem pectus quoi sapit: bonus sit bonis, malus sit malis (Bacchides, 658 sig.) [encubridor prudente conviene que sea el hombre, cuyo entendimiento sabe que es bueno con los buenos, que es malo con los malos].

La filosofía de Crísalo (Siró en el original de Menandro, véase pág. 127) es una consigna apropiada para el autor de σπουδογέλοια, cuentos y discursos divertidos, pero que hacen pensar. Lucilio, que nació probablemente en el 180 a. C. 22 creció en la generación en que de una vez por todas Graecia capta ferum captorem cepit et artes intulit agresti Latio [«Grecia cautiva cautivó a su fiero capturador y llevó las artes al agreste Lacio» (Hor., Epist., 2, 1, 156)].

Carneades (acompañado entre otros por el joven Clitómaco) visitó Roma en el 155 a. C., cuando Lucilio tenía unos veinticinco años, y produjo una gran impresión en una serie de conferencias orientadas a demostrar lo inadecuado de los supuestos morales tradicionales. Argumentó convincentemente desde los dos aspectos de cuestiones éticas, por ejemplo, si un caballero en fuga debería arriesgar su propia vida para salvar a un camarada herido o abandonarle para salvarse él (Lact., Div. inst., 5, 16, 10, citando a Cicerón, Rep., 3 [Ziegler, págs. 85-96]). Cicerón describe a Lucilio como homo doctus et perurbanus «un hombre educado y muy civilizado» (De or., 3, 171), y el propio Lucilio dice en un poema programático temprano que no escribió ni para el ignorante ni 21 Sobre 671 sig. M = ROL, 650 sig., véase Williams, 1968, 449 sigs. La interpretación ofrecida aquí para 669 sig. M = 652 sig. es nueva: los comentaristas suponen que 669 M = ROL 652 se refiere a alguien que desagrada a Lucilio, por ej. un representante o un cobrador de impuestos no honrado; no veo y ellos no explican cómo este verso es compatible con el siguiente. 22 Al morir fue honrado en Nápoles con un funeral público «a la edad de cuarenta y seis años», según San Jerónimo, ad ann. 1869 (? 1870) = 103 (? 102) a. C. No hay motivos suficientes para aceptar la emendatio de San Jerónimo L X V I por X L VI, que situaría su nacimiento en 169-8 a. C. Los cónsules del 148 a. C. tenían nombres muy semejantes a los del 180 a. C. y esta es la posible causa de la confusión de San Jerónimo.

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Sátiras de Ennio y Lucilio

para el experto ([26], 592-3, 595-6 M = ROL, 632-5). Sus escritos constituyen un importante documento de la perfecta mezcla de cultura griega y romana en la generación de Emiliano, ya que los fragmentos no sólo despliegan, sino que suponen un conocimiento de los Annales de Ennio, del drama romano, de los principales autores de la paideia griega —Homero, naturalmente, a quien Emiliano sabía citar, la Comedia Nueva, Eurípides, Platón, Jenofonte y Demóstenes entre otros—. De modo semejante se supone que aunque no sepamos mucho, tenemos cierto conocimiento de la Academia y sus enseñanzas, de las doctrinas peripatéticas, del espicureísmo y del estoicismo, algunos de cuyos comentarios apuntan a Panecio ([27], 738 M =ROL, 749, cf. Cic., Off., 1, 51), y que podemos captar el lenguaje técnico de la filosofía y más aún la «elegancia» retórica del original griego o sólo semiasimilado en latín. Sería un error identificar a Lucilio por sus fragmentos como estoico o como partidario serio de cualquier «ismo»: las ideas estoicas se parodian en el ¡ib. inc., 1225 sig. M = ROL, 1189 sig. y los términos se emplean mal cómicamente en (28), 784-90 M -R O L , 805-11, mientras que Q. Mucio Escévola el Augur, estoico bastante severo, cuyo juicio por supuesta malversación durante su gobierno en Asia era el tema del libro 2, parece haber salido un poco mejor parado que su acusador epicúreo T. Albucio, cuyos excesos de retórica asiánica llegan a ser ridículos. El estilo de Lucilio (descrito como gracilis, «grácil», por Varrón ap. Gel., N. A ., 6, 14, 6, Frontón, pág. 113 N) es en sí mismo una afrenta a la elaborada teoría y práctica de la retórica asiánica. Uno simpatiza con su actitud ante la artificiosidad en la oratoria en prosa y en el lenguaje trágico de Pacuvio y Accio. Lucilio primus condidit stili nasum «fue el primero en mostrar olfato para el estilo», esto es, para ejercer la crítica literaria (Plinio, N. H., praef. 7). Una discusión de la distinción de poesis y poema ([9], 338-47 M = ROL, 401-10), y de la naturaleza de la unidad de ejemplos a gran escala de poesis, como los Annales o la Iliada, se apoya en algunas ideas corrientes de la teoría helenística. Esto posiblemente vino en el curso de una defensa hecha por Lucilio de su ya considerable obra contra el cargo de que ignoraba descaradamente cánones defendidos por Accio (.Didascalica lib, 9 ap. Caris., GLK, I, 141). En este mismo libro recomienda un serie de reglas de pronunciación. Algunas de ellas son bastante acertadas, pero otras tan intrínsecamente absurdas que es difícil creer que se supone que iban a tomarse en serio. En particular, las indicaciones de Lucilio para el uso «correcto» de la ortografía de ei e i ([9], 358-61 M -R O L , 384-7) son una alternativa absurda a una propuesta bastante práctica de Accio (Warmington, ROL, II, xxii-xxiv). En el 123 a. C., o más tard e23, Lucilio dispuso una colección en cinco libros de los poemas que, después de haber circulado privadamente, le habían 25 Cichorius, 1908, 72 sigs., 84 sigs. señalaba que (26), 671 sig. M = ROL, 650 sig. (citado supra) se refiere a una consecuencia de la L ex Sempronia de C. Graco (123 a. C.), que decía que el derecho a impuestos agricolas en la provincia de Asia correspondía a los equites romanos.

Lucilio

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aportado notoriedad en los últimos diez años. Los dispuso en orden más o menos cronológico y escribió un importante poema programático para servir de prefacio al libro más antiguo. De este modo, cuando la «edición» se lanzó, algunos, aunque no todos aquellos con los que Lucilio habia tenido pendencias, estaban muertos (Léntulo Lupo y Pacuvio). No puede saberse si Lucilio mismo llamó a esta obra o a alguna otra Libri saturarum o Saturae y es de notar que nuestra fuente principal para estas obras tempranas, Nonio Marcelo en su De compendiosa doctrina, cita regularmente estos libros por su número únicamente, mientras que se refiere a libros posteriores en la forma típica Luci­ lius in sexto satyrarum (sic). Los gramáticos conocían los cinco libros más antiguos no como 1-5, sino como 26-30: los contaban como una parte separada de una amplia edición completa en la que 1-21 eran todos poemas en hexámetros y 22—5 (de los que apenas queda nada) eran por completo, o en parte, elegiacos. Esta disposición es por lo menos tan antigua como Varrón (Ling. Lat., 5, 17) y se atribuyó a C. Valerio Catón (nacido en el 100 a. C.), cf. Hor., Sat., 1, 10, 1 sigs. Los metros del 26-30 son principalmente yambotrocaicos; la división de la obra en tres secciones, hexámetros, elegiacos y yambotrocaicos, refleja de manera bastante inadecuada en el caso de Lucilio la doctrina corriente sobre la importancia relativa de estos metros. Horacio los trata en este orden en su Ars poetica. Los libros 1-21 estaban dispuestos cronológicamente, en la medida en que podemos decirlo. El libro 1 posiblemente estaba ya escrito en 126/5 a. C., es decir, antes de que del 26 al 30 se presentaran como un grupo. Los libros 1, 2 y 3 consistían, al parecer, en una larga composición cada uno, de modo que aquí es donde puede aplicarse por primera vez el término satura (por Lucilio o sus editores) a un solo poema. A su vez, esto afectaba al significado del término: si se llama libellus al que contiene un poema satura, ya no se piensa en el significado enniano de «mescolanza o miscelánea» 24, sino en la característica cualitativa de este poema. Hasta Horacio (Sat., 1, 1, 1) no encontramos satura empleado genéricamente para designar un cierto tipo de poesía y Horacio se refiere a la clase de poesía que Lucilio escribió. Es extraordinariamente difícil la reconstrucción de cada libro de Lucilio. No hay un tema relacionado, y con el libro 4 Lucilio volvía a su práctica original de incluir varios poemas en un libro. El lenguaje de Lucilio es a menudo difícil y oscuro, y a veces no se sabe si una observación se pone en su boca o en la de algún otro. Horacio nos sirve de ayuda: el poema programático del libro más antiguo, el 26, puede hasta cierto punto deducirse por Hor., Sat., 2, 1, donde se acusa al poeta de que su obra anterior es excesivamente cruel y pregunta a un amigo cómo y qué debe escribir entonces. El rechazo razonado del consejo deJ amigo equivale a una afirmación positiva de la postura del poeta contra el disparate. Parece que Lucilio hizo algo semejante, y 14 No puede demostrarse que Lucilio llamara a algunos de sus ludus o chartae o schedia específicamente saturae (cf. [30], 1039 Μ = ROL, 1039; 1084 Μ = ROL, 1014, (Jib. inc.), 1279 Μ = ROL, 1131).

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Sátiras de Ennio y Lucilio

este es el contexto de la definición de su lector ideal ((26], 592-3, 595-6 M =ROL, 632-5), la afirmación de su identidad ((26], 671-2, 669-70 Μ = ROL, 650-3, cf. 675 M = ROL, 647), y su rechazo de la sugerencia de que debería limitarse a un papel enniano incontrovertido de praeco uirtutis: hunc laborem sumas, laudem qui tibi ac fructum ferat: percrepa pugnam Popili, facta Corneli cane ([26}, 620, 621 M = RO L, 713, 714) [emprende un trabajo que pueda proporcionarte fama y provecho: ensalza la batalla de Popilio (contra los numantinos, 38 a. C.: Livio, Epit., 55), canta ias hazañas de Comelio (Escipión Emiliano contra los Numantinos, 134-3 a.

C.)] 25.

El libro 3 de Lucilio, una epístola en verso (cf. [3], 94-5), en el que describía un viaje de Roma a sus posesiones en Sicilia, proporcionó el marco del «Viaje a Brindisi» de Horacio (Sat., 1, 5), y una anécdota sobre Emiliano y un parásito importuno en el libro 6 era el modelo de «Horacio y el pelmazo», Sat., 1, 9. En el libro 1 Lucilio explotaba oportunamente la conjunción de la muerte de Léntulo Lupo y una desastrosa tormenta que cayó sobre Roma en el 126 a. C. (cf. Julio Obsequente, 29 [89]). Lucilio narraba una asamblea de los dioses en la que se debatían las cuestiones de si Roma había de continuar existiendo y qué había que hacer con Léntulo Lupo, que, a pesar de haber sido hallado culpable de extorsión, se había convertido en censor y princeps senatus. Al final, sin duda Se decretaba un castigo merecido para Lupo y se decidía enviar la prodigiosa tormenta como advertencia a los romanos para que rectificasen su conducta. De este modo podía Lucilio dárselas de uates didáctico, explicando la causa de la cólera de los dioses; en la asamblea de los dioses imitó un famoso episodio del libro primero de los Annales de Ennio, en el que se confirmaba la deificación de Rómulo. La vena de parodia era rica. Hacía observar a los dioses la etiqueta y procedimiento del Senado; en sus discursos se servía de excesos y clichés de la retórica contemporánea mundana ([1], 33-5 M = ROL, 30-2, un entimema; [1], 26-9 M = ROL, 19-22, el exordio trillado «Deseo que X no fuera el caso; pero como lo es...»). Un Neptuno confuso duda incluso si Carneades (muerto el 129 a. £ .) podría ayudar en una dificilísima cuestión si fuera liberado del Hades ([1], 31 M = ROL, 35). Un dios, probablemente Rómulo, se queja de las actitudes mercenarias de la Roma moderna ([1], 10 M = ROL, 10), del contraste de las viejas formas sencillas con la elegante exquisitez en la comida y el vestido; porque, dice, incluso nuestra lengua se destruye y lo que solíamos llamar «pies de la cama» y «luces» son ahora pieds de lit y lumières. Es parte de la critica que el propio Rómulo usa un raro espanglish greco-latino para expresarse ([1], 15 sig. M = ROL, 15 sig.). Lucilio disfrutaba claramente vistiendo con el ropaje del hexámetro 15 Una tarea para la que habría estado bien prepárelo: militó con Escipión en Numancia, Veil., 2, 9, 3.

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Lucilio

heroico su lenguaje provocativamente popular. Esto era importante, ya que nunca volvió a los metros yambotrocaicos de su obra anterior, en la que el contraste de forma y estilo era menos absurdo y enfático, Y en consecuencia el hexámetro escrito descuidadamente se convirtió en la forma por excelencia de la sátira latina 26. El lenguaje y la forma de estas primeras obras eran los del drama, como era natural, ya que Ennio había establecido los metros yambotrocaicos y el lenguaje de la forma como el medio corriente para cualquier poesía de pretensiones menores que la heroica, incluyendo en la época de Lucilio hasta los epitafios (CIL, l 2, 1529). La cuestión que se plantea no es por qué Lucilio usaría yambo-troqueos al principio en lugar de hexámetros, sino por qué y cómo llegó a usar hexámetros. El poema más antiguo en hexámetros estaba en el libro 28: sólo quedan siete versos (794-801 M = ROL, 844-51). Se menciona a Accio y dos versos (795 M =ROL, 845; 799 M = ROL, 848) tienen los ritmos y la aliteración característicos del estilo épico. El libro 29 incluía también un poema en hexámetros (851-67 M, 1297 M = ROL, 910-28), una disquisición didáctico-burlesca sobre sexo y prostitutas. El libro 30 constaba enteramente de poemas en hexámetros sobre varios temas —pueden destacarse una historia cuartelera, contando cómo un tal Trogino adquirió su apodo de «Olla de una pinta», un debate entre Lucilio y sus adversarios, una carta dirigida a un mariscal (¿Tuditano?) en términos laudatorios—. El hexámetro excluía a priori formaciones de palabras vulgares, por ej. cTuïtâtës, facïnora, ëxpôstülänt, a diferencia de los metros yambotrocaicos, a los que podía adaptarse la mayor parte del vocabulario, así que era en sí menos λεκτικόν, menos apropiado para el habla corriente. A pesar de la crítica de Horacio (cf. pág. 194), hay cierta destreza en la capacidad para adaptar la prosa conforme a las reglas métricas del hexámetro, y las posibilidades cómicas comprendían incluso la confesión: seruorum est festus dies hic quem plane hexametro uersu non dicere pössis ([6], 228 sig. M = RO L, 252 sig.) [hoy es el día hexámetros].

de la fiesta de los esclavos que no es posible citar en

(cf. Hör., Sat., 1, 5, 87, Porf. ad loc.). Era un rasgo destacado de la lengua de Lucilio el aprovechar directamente «las palabras técnicas de todas las artes yciencias» (Frontón, pág. 62 N), y 26 Losmejores de los contenidos de ías obras de Lucilio son los de Leo, 1913, 411 sigs., y Coffey, 1976. Fue una decisión lamentable de Krenkel, 1970, 63-103 dar una reconstrucción detallada, ya que no dio al público alemán medios para distinguir en su reconstrucción lo que es cierto, probable, posible y peor. Su edición representa un retroceso respecto a los niveles críticos de ROL, 1957 de Warmington, edición que sólo es la mejor de que disponemos, no la mejor posible, de este autor tan difícil.

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Sátiras de Ennio y Lucilio

entre estas se destacan especialmente las palabras griegas (cf. Hor., Sat., 1, 10, 20). La retórica, la filosofía y la ciencia, la medicina, la cocina y el boudoir son las fuentes principales. Hay aquí un contraste con Plauto, cuy® expresiones griegas son menos en número y a veces extraídas de fuentes de la Italia meridional, tan coloquiales y no literarias que sus préstamos no están atestiguados en absoluto en el griego escrito (graphicus «listo», thermipolium «taberna», la combinación val γάρ «sí»); y con Terencio, que era más selectivo que ambos. El uso que Lucilio hace de Homero representa otra forma ingeniosa de tomar préstamos del griego: en la sátira en la que Escipión era acosado por un parásito, alguien, tal vez Escipión, desea nil ut discrepet ac τον δ ’ έξήρπαξεν ’Α πόλλων f ia t ([6], 231 sig. M = RO L, 267 sig.) [que nada se separe del «Apolo le hizo desaparecer p a ra salvarle»].

(Cf. Porf. ad Hor., Sat., 1, 9, 78 sic me seruauit Apollo, imitado de aquí.) Con estas alusiones estamos casi a un paso del mundo de las cartas de Cicerón.

PARTE TERCERA

ÉPOCA TARDÍA DE LA REPÚBLICA

VIII

PREDECESORES

Los poemas cortos de Catulo, que él llamaba nugae «bagatelas» (1, 4), enfrentan a la crítica con una paradoja: poesía de un significado y un poder obviamente grandes que pertenece formalmente a un género menor. Sólo los poemas 11 y 51, escritos en el metro asociado con Safo, tenían derecho a reclamar un rango lírico auténtico. Los metros preferidos por Catulo —el dístico elegiaco, el endecasílabo, y yambo escazonte (cojo)— estaban fuera de la gran tradición. Evidentemente, Calimaco, Filitas y Hermesianacte habían escrito elegía narrativa; y Propercio en particular reconocía a Calimaco y Fulitas como sus maestros (3, 1, 1) *. Sin embargo, el poema elegiaco breve es el que sirvió primero a los poetas romanos como modelo para un nuevo tipo de poesía personal, tal como eventualmente llegó a ser. Aulo Gelio y Cicerón nos han trasmitido cinco epigramas breves de un trío de aficionados aventajados, Valerio Edituo, Porcio Licino y Quinto Lutacio Catulo. Están éstos adaptados libremente a partir de originales helenísticos, en su mayoría identificables en la Antología griega. Este trío debe haber escrito ya en el 150 a. C. El hecho de que Gelio los cite como grupo no prueba que formaran un grupo literario 2, pero indica al menos que en la última mitad del siglo n a. C. existía una clase de litterati romanos que estaban interesados activamente en explotar en latín el poema breve de tema personal. Los fragmentos de nueve composiciones similares, aunque menos pulidas, desenterradas entre los graffiti pompeyanos, nos indican que no eran algo ocasional y que durante el siglo primero continuaron escribiéndose este tipo de piezas 3. El estímulo desde Grecia debió ser también continuo. Durante el siglo de Catulo o ya el anterior estaba en circulación por Italia más de una antología de epigramas griegos. Una de las que más 1 El alcance de su deuda a Filitas es oscuro: Ross, 1975α, 120, η. 2. 2 Ross, 1969α, 140-2 y η. 61. 3 Ross, 1969ft, 1969α, 147-9.

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Nueva poesía

influyeron debió de ser la Guirnalda (Στέφανος) de Meleagro, cuyos propios poemas hacían gala de muchas de las ideas e imágenes escogidas por Lucrecio para el ataque en su famosa polémica contra las falsas manifestaciones de amor 4. Más original que estos ejercicios imitativos era la musa, muy experimental, de Levio, que parece que escribió en la primera parte del siglo i a. C. A primera vista, los casi treinta fragmentos que quedan tienen al parecer mucho en común con Catulo en cuanto al tema, metro y lengua, y tradicionalmente se ha contado a Levio entre los predecesores y precursores de la «nueva» poesía. Un análisis más detallado revela importantes diferencias y, aunque se siga considerando probable a priori que Catulo y sus contemporáneos conocieran a Levio, es difícil demostrar la deuda directa 5. «No puede negarse que Levio se relaciona con los neotéricos pero es imposible que Catulo le debiera algo más que una vaga sugerencia de ciertas posibilidades» 6. Generalmente se admite que Cicerón no.era poeta. Es, sin embargo, una figura más importante en la historia de la poesía latina de lo que comúnmente se reconoce. Ningún escritor romano fue más sensible a las propiedades rítmicas y sonoras de la lengua latina. Y podría esperarse que Cicerón tuviera algo que aportar a la poesía también en la esfera de la técnica —aún cuando, como debe admitirse, no tenga nada que decir en su propia poesía que la posteridad esté muy interesada en oír—. Son los fragmentos que quedan de su traducción del griego los que más interesan al historiador de la literatura latina, especialmente su versión de los Phaenomena de Arato. Era una obra de juventud (Nat. D., 2, 104) 7, la primera versión latina de esta obra tan traducida e inesperadamente popular (para la forma de pensar moderna). Es probable que gozara de una considerable circulación. Ciertamente Lucrecio la conoció y de hecho la imitó. Lo que tal vez no pueda pensarse es que demuestre que Cicerón, a pesar de sus reservas respecto a la «nueva» poesía —o sobre todo respecto a algunas de sus características y algunos de su adeptos8— haya sido lo que puede considerarse un poeta pre- o proto-neotérico, mucho más que Levio. Una de las características de la escuela «nueva» de poetas era su insistencia (calimaquea) en el arte minucioso y exacto. Los hexámetros de Cicerón, mates y carentes de vida al leerlos, son técnicamente mucho más parecidos a los de Catulo que a los de Ennio o incluso a los de Lucrecio. En parte la semejanza se debe a estrictas observancias métricas, especialmente en la cuestión de las cesuras y d tratamiento del final de verso. Este proceso de autodisciplina, sin embargo, va de la mano y contribuye a un avanzado conocimiento y realización de las posibilidades artísticas del orden de palabras en la estructura del verso y la frase, tal como normalmente se asocia con Catulo y los poetas 4 Kenney, 1970α, 381-5. 5 Ross, 1969α, 155-60. 6 Ibid., 160. 7 Sobre la datación véase Ross, 1969α, 134, η. 48. 8 Infra, págs. 206-207.

Predecesores

205

augústeos 9. El papel preciso jugado por Cicerón en el desarrollo de la poesía latina está condenado a seguir siendo oscuro, dada la naturaleza fragmentaria de los testimonios, pero el carácter «moderno» de sus hexámetros es inequívoco incluso para un lector del siglo xx, y así decirlo debe haber sido bien perceptible al oído de su contemporáneos. Ninguna relación de la génesis de la poesía «nueva» de Catulo y su escuela habría de dejar de mencionar al mayor de los oradores romanos *. Un lector del poema 49, desconocedor de las Aratea, ni siquiera podría sospechar de inmediato que el poeta haya podido tener alguna razón para estar agradecido a Cicerón más que la que se tiene tanto cuidado de no explicar en este enigmático poema. 9 Ross, 1969e, 133-4; para ei análisis del hexámetro ciceroniano véase Ewbank, 1933, 40-71; Duckworth, 1969, 37-45. * Si el propio Catulo era consciente de alguna deuda, no lo reconoce.

IX

LA NUEVA ORIENTACIÓN DE LA POESÍA

1.

LOS POETAS NUEVOS Y SUS PREDECESORES

Los poetas nuevos, como se les conoce convencional y convenientemente, fueron llamados así por un poeta más viejo a quien no gustaban, al menos algunos de ellos. Cic., Orat., 161 (46-45 a. C.) observa que la supresión de s final fue en otro tiempo característica del habla refinada, pero que ahora parece de alguna manera rústica, subrusticum. Ahora, los poetas nuevos la evitan, nunc fugiunt poetae noui. «Solíamos hablar así», añade citando de los Armales de Ennio y de Lucilio. Aproximadamente un afto más tarde, Tuse, disp., 3, 45 (45-44 a. C.), se refiere otra vez a estos poetas mientras pone por las nubes las virtudes de Ennio. O poetam egregium! quamquam ab his cantoribus Euphorionis nunc contem­ nitur [«¡Oh poeta excelso, aunque sea despreciado ahora por estos cantores de Euforión! »]

¿Quiénes era estos poetas, cantores Euphorionis? Catulo no, ciertamente, pues había muerto hacía casi diez años. Probablemente su amigo Ciña, un diligente imitador de Euforión 1, y poetastros contemporáneos imitadores de Ciña. Posiblemente se tratara de Comelio Galo, entonces de unos veinticinco años, y que traducía a Euforión 2. Es un error cometido a menudo hablar de la «poesía de Cicerón» como si fuera un corpus en el que pudiera trazarse un desarrollo consecuente desde el principio al fin. Cicerón era serio respecto a la poesía, siempre que su carácter se lo pidiera. Dominaba la forma poética hasta un grado excepcional 1 Véase más adelante, págs. 214-215. 2 Servio sobre Ecl., 10, 50-1; Ross, 1975a, 40-3.

Los poetas nuevos y sus predecesores

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y en una edad muy temprana y en su versión juvenil de los Phaenomena de Arato produjo los primeros hexámetros elegantes escrito en latín. Aquel desafortunado verso, escrito años más tarde, se le debe perdonar y olvidar: O fortunatam natam me consule Romam! [¡Oh afortunada Roma, nacida en mi consulado!]

No puede ridiculizarse a Cicerón ni como poeta ni como crítico de poesía: fue un crítico perspicaz y muy digno de tenerse en cuenta y tan buen poeta como un hombre muy sensato que nunca ha experimentado el furor sagrado de la poesía. En el 50 a. C. Cicerón comienza una carta a Ático con una referencia en broma a un manierismo de los poetas nuevos, el hexámetro espondaico. Brundisium uenimus VII Kal. Dec. usi tua felicitate nauigandi; ita belle nobis «flauit ab Epiro lenissimus Onchesmites», hunc σπονδειάξουτα si cui uoles των νεωτερων pro tuo uendito [«Llegamos a Brindis el 24 de noviembre, con tanto favor en el viaje como tú. ‘Suavemente nos sopló desde el Epiro el Onquesmítico’. ¡Ea, vende este espondaico como tuyo a cualquiera de los neotéricos!»] 3.

La graciosa composición de Cicerón (el verso debe ser suyo) es perfecta, cerrando con una «erudita» alusión geográfica a un minúsculo puerto de la costa del Epiro. El hexámetro espondaico es tan antiguo como Homero, pero en él es infrecuente y fortuito. En los poetas helenísticos —Arato, Calimaco, Apolonio, Euforión y otros— y en sus imitadores latinos se hace frecuente e intencionado 4. Cicerón era muy consciente de esto, ya que se ha esforzado en evitarlo, con una única excepción difícilmente evitable, en su versión de Arato 5. Los poetas nuevos o neotéricos eran un grupo de poetas jóvenes y sensibles de la generación posterior a Cicerón que compartían una actitud literaria en relación incluso con detalles estilísticos, de los que Cicerón quiso hacer notar dos. Deseaban cambiar la poesía latina, y en una medida considerable lograron su propósito. El único de su pequeño número que queda casi entero es Catulo; de los demás hay escasos restos 6. Es fácil y seguro suponer que Catulo ha pervivido porque era el mejor de ellos: los lectores de la Antigüedad, que estaban en situación de juzgar, evidentemente pensaban así. Sin embargo, en aquel tiempo Calvo puede haber parecido la figura más impresionante: un poeta como Catulo, un orador aventajado, cuyos ataques al favorito de César, Vatinio, se leían y se estudiaban todavía en tiempo de Tácito (Dial., 21, 4), y un romano de la nobleza. Cátulo era de provincia, pero de una familia que debe haber 3 A tt., 7, 2, 1; adaptado de Shackleton Bailey, 1963-70, III, 4 Una panorámica en Norden, 1916, 441-6. 5 Oriona en e! verso 3. En los versos correspondientes de Arato hay 66 hexámetros espondaicos. 6 Recogido en FPL, 80-91.

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La nueva orientación de la poesía

sido destacada en Yerona y que estaba bien relacionada; de otro modo, César no habría sido huésped en casa de su padre. César se quejaba de los «permanentes ataques» asestados a su reputación por los libelos acerbos de Catulo (¿poemas 29 y 57?). El hijo se disculpó: el mismo día César le invitó a cenar y continuó disfrutando de la hospitalidad del padre 1. En uno de sus últimos poemas Catulo dio marcha atrás en gran escala: siue trans altas gradietur Alpes, Caesaris uisens monimenta magni, Gallicum Rhenum, horribile aequor ultimosque Britannos...

(II, 9-12) [como si iba a visitar los enriscados Alpes, para ver los trofeos del gran César, el gálico Rin, los horribles mares y a los britanos, los más alejados de los hombres...]

Por varios poemas (14, 50, 53, 96) parece que Calvo y Catulo eran amigos íntimos y sus nombres aparecen juntos en escritores posteriores. Ciña era otro amigo, un paisano de la Transpadana. Apenas podría ser más caluroso el elogio de Catulo de su Zmyrna (95). Es extraño que Catulo no se refiera en ningún lugar a la lo de Calvo, Tal vez se escribió después de la muerte de Catulo; si fue así, Ciña sería el primero de los tres en escribir un epilio, un poema épico en miniatura en el nuevo estilo, y de ahí el entusiasmo de Catulo. Este y Ciña eran miembros de la cohorte o escolta que acompañó al propretor Memio a Bitinia en el 57 a. C. Ciña se trajo a casa árboles frutales y una copia de los Phaenomena de Arato 8; Catulo sólo un perdurable sentimiento de ultraje (10 y 28). Y había otras figuras en la sombra sobre las que se sabe muy poco. Estaba Cornificio, poeta y orador como Calvo; Catulo le dirige un poemita divertidamente triste (38). Furio Bibáculo era mayor y vivió largo tiempo; sería recordado por sus sátiras sobre César y Octavio, junto con Catulo (Tác., Ann., 4, 34, 8). Dos afectuosos poemas breves suyos se han salvado por el renombrado maestro (grammaticus) y poeta Valerio Catón «la sirena latina, que lee solo y hace poetas» (Suet., Gramm., II) —y que tal vez no tenía suficiente categoría para ser el destinatario del 56 de Catulo. (Ovidio, Trist., 2, 436, cita a Catón por su indecente verso junto con Catulo, Calvo, Ticida, Memio, Ciña y Cornificio.) Ciña elogia un Dyctina, Tícida una Lydia, Ticida compuso un epitalamio en el metro del poema 61 de Catulo, como lo hizo Calvo. Cecilio es conocido sólo por el 35 de Catulo: un natural de Como la Nueva al que Catulo invita a visitar Verona, si es que logra desasirse del abrazo de la muchacha que tan apasionadamente ama su poesía. La gracia del poema de Catulo se apoya en la repetición incohatam... (14)... incohata (18), el último verso: 7 Suet., Div. tul., 73; Geizer, ¡968, 134. 8 FPL, 89; Trünkle, 1967, 87-9.

Los poetas nuevos y sus predecesores

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est enim uenuste Magna Caecilio incohata Mater. (17-18)

[pues es realmente hermoso el poema que sobre la Gran Madre ha comenzado Cecilio.]

Este Cecilio que tanto gustaba en su tiempo pudo no haber terminado su Mag­ na Mater. No es improbable que Catulo siguiera el avance de Cecilio, por lo menos con especial interés a causa de su propio poema sobre el tema (63). La nueva poesía no puede entenderse simplemente como surgida de la tradición literaria latina, como no puede serlo casi ninguna forma nueva de la poesía latina: el impulso vino de la poesía griega, en este caso de la tardía. De los poetas helenísticos, el que más significó para los poetas nuevos era Calimaco —Calimaco «el principal clásico de un arte no clásico» 9—, aunque necesariamente Apolonio era más importante para Catulo al escribir su epilio (64) y Teócrito para Virgilio, de una segunda generación de neotéricos, al escribir sus Bucólicas. En todo caso Calimaco siguió siendo el tipo y el ideal de la elegancia alejandrina. Pero por su poesía y las actitudes estéticas profesadas o implicadas en ella, mucho de lo que escribieron —y ciertamente mucha de la poesía latina posterior— podría no haberse escrito. En Alejandría, Calimaco fue una personalidad dominante, un erudito de la escuela increíblemente ilustrado y laborioso, un poeta «cortesano». Una personalidad dominante, pero no un dictador literario: la postura de Calimaco es a la vez polémica y defensiva. Hacia el fin de su vida hizo una apología de su trayectoria poética. Posidipo, Asclepiades y algunos otros le habían atacado duramente, a juzgar por la vehemencia de su réplica mordaz. La famosa negativa de Calimaco a escribir épica indica la existencia de una opinión ampliamente extendida de que los poetas debían escribir poesía épica y de cierta expectativa, posiblemente por parte de los que estaban en cargos elevados. Calimaco no tuvo un efecto decisivo sobre la poesía griega ni durante su vida ni después de su muerte, aunque fue leído durante siglos. Se continuó escribiendo obras épicas: épica sobre monarcas o señores guerreros, sobre temas mitológicos y en relación con la historia de un pueblo o una región. La idea de Calimaco sobre la poesía se expresa sobre todo en su apología, una exigente y hermosa denuncia de sus enemigos —los telquines, como les llama, enanos literarios de mala naturaleza—. (El texto tiene algunas lagunas.) Los telquines, que son ignorantes y enemigos de la Musa, murmuran de mi poesía porque no he hecho una sola canción, ininterrumpida, de varios miles de versos sobre reyes y héroes. Pero yo hago avanzar mi poema un poquito, como un niño, aunque las décadas de mi vida no son pocas... (Los poemas cortos de Filitas y Mimnermo son mejores que su longitud.) Que la 9 Wilamowitz, 1924, 1, 170.

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La nueva orientación de ία poesía grulla que se deleita con la sangre de los pigmeos vuele lejos, de Egipto a los tracios; y dejemos a los mesagetas disparar sus flechas al medo: los poe­ mas más breves —«ruiseñores»— son más suaves. ¡Lejos, prole mortal de la Envidia! En lo sucesivo, juzgad la poesía por su arte, no por la cadena de agrimensores persas. No esperéis que yo produzca una gran canción ruido­ sa: tronar no es mi misión, sino la de Júpiter. καί γάρ δτε πρώτιστον εμοΐς έπι δέλτον "εθηκα γούνασιν, Ά [π ό ]λ λ ω ν εϊπεν δ μοι Λύκιος' *....... ]...άοιδέ, τό μεν θύος όττι πάχιοτον θ ρ έ ψ α ι, τή]γ Μ οΰσαν δ ’ ώγαθέ λεπταλέην' πρός δέ σε] και τόδ’ άνωγα, τά μή πατέουσιν αμαξαι τά στείβειν, έτέρων ”ιχνια μή καθ’ όμά δίφρον έλ]αν μηδ’ οίμον άνά πλατύν, άλλα κελεύθους άτρίπτο]υς, εΐ και στειγοτέρην ελάσεις.' (21-8)

[Pues ya la primera vez en que dispuse la plana en mis rodillas, me dijo Apolo Licio: « ...la víctima, buen cantor, bien cebada has de criarla, pero sutil tu Musa. También te ordeno esto: hollar por donde pasan los carros; llevar el tuyo no por rodadas comunes al resto de las gentes, no por camino llano sino por sendas sin trillar, aun cuando tengas que conducir por una más angosta».]

Siguen luego los versos conmovedores y melancólicos sobre la vejez del poeta. Calimaco colocó este «testamento» delante del proemio original de sus Aetia («Causas»), que había escrito siendo joven: el sueño hesiódico de iniciación por las Musas del Helicón. Incluso en esta retrospectiva personal abundan las alusiones personales a Homero, Herodoto, Minermo, tan temeroso de envejecer, y al Hercules furens de Eurípides, escrito cuando el trágico era anciano, como bien sabría el erudito Calimaco. Es imposible leer mucho de Calimaco, aparte de sus epigramas, sin quedar impresionado, o deprimido, por su variada erudición, pero sería una perversión querer que la pedantería se pudiera disociar de su poesía. Calimaco no era un poeta y un erudito, era un poeta o, más bien, podía ser un poeta porque era un erudito, un γραμματικός, un hombre cuya ocupación era la literaria. Reuniéndose entonces la literatura griega arcaica en la gran biblioteca de Alejandría, los hombres descubrían el exquisito placer de escribir libros sobre otros libros. Ahora, un poeta erudito podía examinar y comparar textos, modificando sutilmente una metáfora o un símil admirados, seguir una variante oscura de un mito o leyenda mientras manifestaba hábilmente conocimiento de la versión usual, juntar una palabra arcaica a una disposición nueva en la narración, elegir una palabra única o rara, o formarla partiendo de Homero o de algún otro poeta y colocarla, tal vez con intención polémica, en un contexto de su creación. Como por ejemplo hace Calimaco al comienzo de la historia de Aconcio y Cídipe:

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Α ύτός "Ερως έδιδα ξεν Ά κ ό ντιο ν, όππότε καλή ήθετο Κυδίππτι παΐς i m παρθενική, τέχνην —ού γάρ δγ’ 6σκε πολύκροτος— (Aetia, 67, 1-3) [El propio Eros enseñó a Aconcio, cuando el joven se abrasaba por la hermosa Cídipe, el arte, puesto que no era experto.]

En el verso 3 hay una alusión al comienzo de la Odisea: Ανδρα μοι έννεπε Μοΰσα, πολύτροπον «Háblame, Musa, del hombre...»; πολύκροτον es una variante rara. Los poetas arcaicos griegos suponían un grupo apreciable de lectores; Calimaco y los semejantes a él, sólo unos cuantos lectores, cultos o casi tan cultos como ellos mismos. No es sorprendente que estos poetas oscuros se sintieran movidos a la composición de poesía didáctica, ya que en este tipo de poesía podían desplegar en todo lugar su erudición y su arte y complacerse con una realización que debía poco o nada al tema. De ahí su elección de temas inertes o aparentemente intratables. Deseaban brillar, no convencer: en Theriaca de Nicandro nö alienta el fuego de Lucrecio. El paradigma de tal poesía parece haber sido los Phaeno­ mena de Arato. En uno de sus epigramas (27), Calimaco proclama la sutil calidad hesiódica de los versos de Arato; así podría haber hablado de sus propias Aetia. La actitud de Calimaco hacia Hesíodo y Homero se ha malinterpretado a veces: para Calimaco, Hesíodo era imitable, Homero estaba por encima de toda imitación. Calimaco no condenaba a Homero, condenaba a los imitadores de Homero, los que copiaban frases enteras y trataban de reproducir la forma épica, no percatándose de que ya entonces estaba vacía y anticuada. Los poemas de Hesíodo eran relativamente breves, como debían ser los poemas a juicio de Calimaco y ya no seguía contando largas historias de reyes y héroes. La Teogonia interesaba especialmente a Calimaco. Trataba de las verdaderas causas o porqués de las cosas (αίτνα); era culto, aunque ingenuamente, pero su auténtica ingenuidad atraería al sofisticado Calimaco. Por endma de todo, la de Hesíodo era una voz personal. Hesíodo proporcionaba a Calimaco los medios de describir su propia fuente de inspiración, una cuestión de profunda importancia para el poeta tardío y autoconsciente. Guardando su rebaño al pie del Helicón, Hesíodo recibió la visita de las Musas, que le dieron una rama de laurel (el símbolo vivo de la inspiración poética) y le inspiraron el poder divino de cantar. Mientras era todavía joven, Calimaco soñó que había sido transportado al Helicón y allí encontró a las Musas. Los detalles son inciertos, ya que sólo queda un fragmento del texto, y la escena no puede reconstruirse con demasiada seguridad a partir de los imitadores latinos, especialmente Propercio, 3, 3. El viejo poeta de Ascra 10 parece que nos describe un encuentro 10 Virgilio identifica sus Geórgicas como pertenecientes a esta tradición, 2, 176 Ascraeumque cano Romana per oppida carmen «Canto la canción de Ascra por las ciudades romanas».

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La nueva orientación de la poesía

real —extrañas cosas ocurren a los pastores de día en lugares solitarios, pero hay cierta intimidad de la noche y la oscuridad, de modo que el pasaje se interpretó posteriormente como alegórico, como un sueño—. Y Calimaco, en Alejandría, sólo podía soñar con las Musas del Helicón. Ennio, que sabía mucho, sabía algo de la poesía de Calimaco. Por razones que ahora no son fáciles de comprender, aludía al famoso sueño del comienzo de los Anales, un largo poema épico sobre reyes y héroes. Pero Calimaco tuvo poca o ninguna influencia sobre la poesía latina hasta la generación de los neotéricos. Algún tiempo, o tal vez mucho tiempo antes de que él se viera forzado a suicidarse en el 87 a. C., Lutacio Catulo tradujo uno de los epigramas de Calimaco (41: FLP, 43); pero la diversión de una mala hora no debería tomarse como prueba de serio interés en la poesía de Calimaco o sus puntos de vista estéticos. Catulo era un noble romano a quien gustaba la poesía griega, un elegante aficionado. Habría leído muchos epigramas griegos: uno de Calimaco cautivó su imaginación e hizo una traducción de él. La Guirnalda de Meleagro se había publicado unos años antes de su muerte; pudo haber leído el epigrama allí o en alguna otra parte, o pudo habérselo enseñado su amigo griego Antipatro de Sidón, un fecundo epigramatista que murió hacia el 125 a. C. Con toda probabilidad Catulo no leyó nunca nada de las Aetia. Si hubiera tratado de hacerlo, habría encontrado la polémica literaria y la filología incomprensibles o carentes de gusto. Por otra parte, no hay razón para suponer que Catulo sintiera aversión por la épica pasada de moda: su círculo incluía a un tal Furio, que cultivó este género de los Anales. La poesía de Calimaco fue introducida en Roma por Partenio de Nicea, un celoso calimaqueo; llegó con el encanto y la fuerza de la novedad. No es que Calimaco fuera enteramente desconocido en Roma, sino que Partenio le presentó a algunos jóvenes aspirantes a poetas e hizo de él una parte activa de su educación. De acuerdo con la noticia biográfica de la Suda, Partenio fue hecho prisionero cuando los romanos derrotaron a Mitrídates, convirtiéndose en propiedad o botín de Ciña (por lo demás no identificado), y posteriormente fue manumitido por sus enseñanzas, διά παίδευσιν. Por ello, Partenio llegó a Roma en algún momento después del 73 a. C., e| año en que los romanos tomaron Nicea, posiblemente no antes del 65 a. C. aproximadamente, cuando Mitrídates fue por fin derrotado. Puede ser que los jóvenes literatos de Roma se ocuparan en la lectura de Calimaco sin que se les sugiriera, pero entonces se explicaría con dificultad lo repentino e intenso de su interés. Y es muy dudo* so que un Ciña, un Calvo o un Catulo pudieran haber empezado a apreciar a Calimaco sin el apoyo de un Partenio. Ciña trabajó nueve años para ser tan oscuro como Euforión y lo logró brillantemente: su Zmyrna requera un comentario exegético u . Catulo saludó la publicación del epilio de Ciña con un entusiasmo verdaderamente calimaqueo: 11 Para d gramático Crassicio: Suet., Gramm., 18, con una ingeniosa parodia de Catulo, 70.

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Los poetas nuevos y sus predecesores Zmyrna m ei Cinnae nonam p o st denique messem quam coepta est nonamque edita p o st hiemem, milia cum interea quingenta Hortensius uno *

*

*

Zmyrna cauas Satrachi penitus m ittetur a d undas, Zmyrnam cana diu saecula peruoluent. A t Volusi Annales Paduam morientur ad ipsam et laxas scombris saepe dabunt tunicas. [La Z m ym a de mi querido Ciña, a las nueve siegas y nueve inviernos de haberla comenzado, ha sido al fin publicada, en tanto que Hortensio... ha escrito... quinientos mil versos en un solo... año. La Zmyrna será enviada hasta las profundas aguas del Sátraco, durante mucho tiempo la Zmyrna será leída por los siglos encanecidos, Pero los Anales de Volusio perecerán junto a las mismas márgenes del Padua y darán a menudo holgadas camisas a las caballas]

La técnica del poema es minuciosa. Hay o había 8 versos divididos en dos partes de cuatro, comenzando cada una con el nombre del poema de Ciña. En la segunda parte se mencionan dos ríos, el Sátraco y el Po (Padua era una boca del Po, latín Padus): Satrachi está inmediatamente antes de la cesura o pausa del primer hexámetro, Paduam inmediatamente después de la segunda y ambos hexámetros se cerraban con frases semejantes: mittetur ad undas, mo­ rientur ad ipsam. Tampoco es caprichoso oír un eco del primer pentámetro en el segundo: Zmyrnam cana diu saecula peruoluent. et laxas scombris saepe dabunt tunicas.

Un poema polémico en el estilo de Calimaco no era una mera refutación: era al mismo tiempo una demostración de cómo debía escribirse poesía. Catulo escribió otro de tales poemas vilipendiando al despreciable Volusio y a sus Anales, 36 Annales Volusi, que no ha sido reconocido suficientemente por lo que es 12. Volusio debe haber sido un poeta local, de otro modo no habría razón para la enfática referencia, Paduam... ad ipsam. El nombre está atestiguado en inscripciones de esta parte de Italia. Catulo dedica a Ciña un artístico cumplido: su poema se leerá incluso junto a ese lejano río que celebra. Pero hay una comparación mordaz también en la oblicua equiparación de ambos ríos: el ancho y el familiar Po, con su lodo y objetos flotantes, y el exótico Sátraco, veloz y claro (esto parece que significa cauus); Lucano 2, 421-2 aplica este adjetivo al Tiber y al Rutuba cuando bajan de los Apeninos. Calimaco usó una metáfora similar para la poesía larga y breve, o buena y mala, al final de su segundo Himno·, la Envidia se acerca a Apolo y le susurra al oído una opinión en contra de Calimaco; Apolo da un puntapié a la Envidia y replica: 12 Véase más adelante, págs. 230-231.

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La nueva orientación de la poesía «Ά σουρίου ποταμοίο μέγας φόος, άλλά τά πολλά λύματα γης καί πολλόν έφ’ ϋδατι συρφετόν έλκει. Δηοΐ δ ’ ούκ ά πό παντός ύδωρ φορέουσι μέλισσαι, ά λλ’ ήτις καθαρή τε καί άχράαντος άνέρπει πίδακος έξ Ιερής όλίγη λιβάς άκρον άω τον.» ( 108- 12)

(«Grande es la corriente del río Asirio, pero arrastra en sus aguas muchos lodos y muchas inmundicias. A Deo no le llevan las abejas agua de cualquier procedencia, sino el pequeño chorro que mana, sin mancha y puro, de la fuente sacra: la suprema delicia.»]

¿Cuál era el tema del poema de Ciña? La pasión incestuosa de Zmirna (Smirna o Mirra) por su padre Cíniras, su metamorfosis en árbol y el nacimiento de Adonis de su tronco. Precisamente la clase de historia que Partenio admiraba, erótica, mórbida y grotesca, como puede conjetuarse por los fragmentos de su poesía y por el manual poético Περί έρωτικών πασημάτων «Historia de pasión», que compiló para uso de Cornelio Galo. Uno de éstos (11) nos habla de la incestuosa pasión de Biblis por su hermano Cauno, sobre la que el propio Partenio había escrito un poema. Y así cita, por ejemplo, algunos de sus propios versos: ή δ’ δτε δή ’> όλοοΐο κασιγνήτου νόον εγνω, κλαΐεν άηδονίδων θαμινώτερον, αΐ τ ’ ένι βήσστις Σιθονίω κοόρφ πέρι μυρίον αΐάζουσιν. καί £>α κατά στυφελοΐο σαρωνίδος αύτίκα μίτρην άψαμένη δειρήν ένεθήκατο- ταΐ δ ’ έπ ’ έκείνη βεύδεα παρθενικαι Μιλησίδες έρρήξαντο. [Ella, cuando comprendió la intención de su cruel hermano, lloraba más frecuentemente que los ruiseñores que en las hondonadas lanzan sin cesar gri­ tos de dolor por el joven Sitonio. Y después, habiendo anudado un lazo en una áspera encina, introdujo en él su cuello. Las jóvenes milesias desgarraron sus vestiduras por aquélla.}

Seis hexámetros divididos en dos partes de tres, el tercero y el sexto espondaicos: la frase ή δ ’ δτε δή όλοοΐο (1) es recogida por κα'ι ί>α κατά στυφελοΐο (4); θαμινώτερον (2) es equivalente métricamente a ένεσήκατο (5) y ambas palabras son seguidas por frases similares: αϊ τ ’ ένΐ βήσσης, ται δ 5 έπ’ έκεντ). Hay dos nombres propios, cuidadosamente dispuestos: Σιθονίω al comienzo del tercer hexámetro y Μιλησίδες inmediatamente después de la cesura del sexto 13. Las fechas relativas del poema de Partenio y Catulo 95 no pueden 13 Rohde, 1914, 102 n., no logró apreciar la simetría de los versos Λ Partenio o la delicadeza y moderación de su narrativa y supuso que algunas palabras se habían perdido después de ένεθήκατο. La muerte de Eurídice se presenta en el mismo estilo elíptico, Georg., 4, 457-61. Partenio era el maestro de Virgilio en griego y Virgilio imitó —de hecho tradujo— uno de sus versos; Clausen, 1976a.

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determinarse ahora. O puede que Catulo no pensara en estos versos en particular cuando escribió el 95: sin embargo la técnica del 95 evidentemente debe mucho al ejemplo de Partenio. El Sátraco (o Σέτραχος) «aparece» sólo en tres lugares en la poesía griega: Licofrón 448, Nono 13.459 con una alusión a Mirra y los frs. 23 y 24 de Partenio —un río recóndito para encontrarlo un joven poeta latino sin un guía de experiencia—. Es muy probable que Partenio sugiriera este tena a Ciña para un epilio, como más tarde sugeriría temas a Galo para epilios y elegías. Queda caracterizar a Euforión, Callimachus dimidiatus. Euforión tenía el interés de Calimaco en la filología, la mitología, la geografía, la etiología, y un interés mayor que el de él en el epilio, una forma que Calimaco inventó pero no había explotado. Hecale de Calimaco tiene casi todos los rasgos del epilio posterior, incluso un αίτιον (el establecimiento de las fiestas de Hécale) al final. Pero hay un rasgo visiblemente ausente: una mujer histriónica en el centro de la escena. Es incierto que Calimaco fuera capaz de representar sentimientos femeninos o se preocupara por ello: su Cídipe es una especie de figura de cera 14, un artefacto manipulado por el poeta, cuyo interés es por el atractivo masculino de Acondo (Aetia, frs. 68 y 69). Berenice sufre una desatención semejante. La Cabellera de Berenice de Calimaco es un poema frío y elegante que no permite emoción alguna a la reina y novia; sólo en manos de Catulo llega a cobrar vida, habiéndole afiadido al parecer en su traducción todos los tiernos toques femeninos (66) 13. Medea en cambio parece adquirir una vitalidad y una voluntad propia: la muchacha confusa herida por el amor convirtiéndose en la apasionada y dominante mujer —su educación sentimental es el logro de Apolonio en sus Argonautica—. Y Euforión, como hicieron Catulo y Virgilio después de él, aprendió de Apolonio. Se ha conservado un fragmento muy ilustrativo 16. Apríate, mientras es afanosamente perseguida junto a un precipicio por el héroe Trambelo, lanza un discurso erudito y desdeñoso, y después, en un solo hexámetro, se lanza al mar: ocasión de un αϊτιον. Euforión no está interesado en la narrativa, está interesado en la oscura alusión mitológica y la situación emocional de su heroína: consecuentemente su proceder es elíptico y abrupto como el de Catulo en su epilio (64).

14 Wilamowitz, 1924, 1, 188; compárese Cídippe de «Ovidio», Heroidas, 21. 15 Putnam, 1960. 16 Fácilmente accesible en Page, 1940, 495-7. La historia es esencialmente la misma que la de Britomartis (Díctina) y Minos, contada por Calimaco, Hymnos, 2, 189-200, que Valerio Catón probablemente usó para su Dictyna.

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La nueva orientación de la poesía

2.

«LAS BODAS DE PELEO Y TETIS»

Del consagrado poeta neotérico 17 se esperaba más o menos un epilio. Catulo habría ambicionado emular a Ciña, cuya Zmyrna admiraba tan apasionadamente. «Las bodas de Peleo y Tetis», como se llama generalmente al 64, es el poema más largo y ambicioso de Catulo, sin duda la que intentó que fuera su obra maestra; un hermoso poema sólo parcialmente logrado pero necesario para entender a Catulo. Éste no pasó nueve años trabajando en él (¿hay una nota de burla en su alabanza a Ciña?), pero tampoco lo escribió en un solo arrebato de excitación, ni con facilidad. El 64 es erudito y laborioso, un especimen de arte estrictamente premeditado. Formalmente se fija al comienzo, y hay un sentido de lejanía respecto a la experiencia: Peliaco quondam prognatae ueríice pinus dicuntur liquidas Neptuni nasse per undas Phasidos ad fluctus et fines Aeeteos... (1-3) [En otro tiempo, pinos nacidos en la cumbre del Pelión nadaron, se dice, a través de las límpidas olas de Neptuno, hasta las aguas del Fasis y el reino de Eetes...]

En estos tres versos no hay nada de la aparente facilidad con la que, por ejemplo, comienza el 50: Hesterno, Licini, die otiosi... «Ayer, Licinio, en momentos de ocio...». Así podía haber comenzado Cicerón una carta a un amigo íntimo, por ser el ritmo del endecasílabo tan cercano al dd habla corriente culta. Es propio de la esencia de esta poesía el que no debe haber disimulo de los medios por los que obtiene su efecto. Un lector de la Antigüedad reconocería inmediatamente ciertos rasgos: Peliaco quondam: un adjetivo ornamental con un adverbio para resumir el pasado no concreto; una fórmula inventada por Calimaco para el comienzo de su Hecale e imitada después por Teócrito y Mosco 18. prognatae : una palabra arcaica incluso en época de Plauto, aquí en alitera­ ción con Peliaco y pinus, en el elevado estilo arcaico de Ennio; todo este período recuerda de hecho el comienzo de la famosa tragedia de Ennio Medea exul. dicuntur: recogido en los versos 19 fertur, 76 perhibent, 212 ferunt. Cali­ maco nunca se cansa de recordar a sus lectores que cualquier cosa que les diga es verdad, que se puede hallar en algún lugar, piensa él, en un libro: 17 Fuño Bibáculo y Ticidas parece que fueron excepciones; Cornificio escribió un Glaucus. u Bühler, 1960, 47.

«Las bodas de Peleo y Tetis»

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άμάρτυρον ούδέν άείδω «nada no testigu ad o canto yo» *9. Calimaco es algo raro, una imaginación original casi totalmente nutrida en los libros. Catulo no era un hombre tan increíblemente culto y por d io sus gestos de erudición son afectados y han de tomarse más bien com o indicaciones de la clase de poema que trataba de escribir. El verso 3 ha sido elaborado cuidadosamente partiendo de trozos de versos contiguos en Apolonio, Arg., 2, 1277-8 βέεθρα j Φ άσιδος «las aguas del Fasis» y 1279 Αίήταο «de Eetes». Resulta un hexámetro verdaderamente ex­ quisito: quiástico, aliterativo, espondaico y cerrado con dos nombres griegos, de los cuales el primero tiene terminación griega.

Todo esto —y estos tres versos son típicos de todo el poema— puede parecer casi una confusión absurda del artificio helenístico, con Ennio sustituyendo a Homero. Sin embargo, la voz de Catulo emerge poderosa, aunque indirecta. El 64 es, en muchos aspectos, un poema desconcertante, un laberinto difícil de penetrar sin plano de algún tipo. (Tal vez Catulo se construyera uno para guía propia mientras lo escribía.) 1-30: los Argonautas largan velas, las Nereidas surgen del mar e inmediata­ mente Peleo se enamora de Tetis. 31-49: sus bodas en Farsalia; llegan los huéspedes mortales. 50-264: la historia de Teseo y Ariadna, el suicidio de Egeo, la salvación de Ariadna por Baco en la isla de Día —figuras en un tapiz bordado sobre el lecho nupcial— . 265-302: las bodas de nuevo; parten los huéspedes mortales, llegan los in­ mortales. 303-81: las Parcas —viejas arrugadas con briznas de lana que se adhieren a sus labios marchitos— tejen una canción de boda extraña y fatal en elogio de Aquiles, el hijo que les está destinado. 382-408: el entonces y el ahora; Catulo reflexiona amargamente sobre la dege­ neración y la impiedad de sus propios tiempos.

Hay una innegable violencia en la estructura del poema, una pesadez vagamente sentida. El movimiento del hexámetro mismo es notablemente pesado, con el mismo patrón rítmico que aparece una y otra vez después de la cesura principal: p r o g n a ta e u ertice p in u s. Sin duda, Catulo se desenvolvió lo mejor que pudo; pero su habilidad parece haber sido, con todo, tan desproporcionada a la composición como relativamente amplia y compleja. (Su otro intento de este tipo (68), aunque más breve, es incluso más confuso.) La belleza del 64 es intermitente, apareciendo aquí y allá, en 86-93: el súbito arranque de un primer amor; en 132-201: «Ariadna encolerizándose por la perjura e injusta huida de Teseo» (Shakespeare), un£0.'scurso que al parecer Virgilio sabía de 19 Fr. 612 P f.; Norden, 1916, 123-4.

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memoria 20; en 268-75: el símil del viento del oeste rizando el mar; 278-84: Quirón, bajando de las crestas del Pellón, trayendo enormes ramos de flores silvestres a la pareja de novios (¿invención del propio Catulo?). La historia de Peleo y Tetis era antiquísima; está pintada en el vaso François 21, y ya era familiar para el público de Homero (11., 24, 534-40): Peleo, caro a los dioses por encima de todos loe hombres desde su nacimiento, a quien concedieron una diosa por esposa —un espléndido paradigma de felicidad mortal, pero ensombrecida por la tristeza—: la diosa estaba renuente y su único hijo condenado de antemano. Con variantes y modificaciones, la historia se convirtió en tema favorito del arte y la poesía. El último poeta griego de importancia en hacer uso de él fue Apolonio, cuyas Argonautica estudió Catulo con atención, tomando lo que podía usar para su obra. La forma o la idea del 64 se debe en último término a Calimaco, pero mucho de su contenido y estilo, en cambio, a Apolonio. El epilio de Calimaco, la Hecale, termina con un αίτιον, como seguramente terminaría la Zmyrna y la lo, pero el epilio de Catulo no lo tenía, ni al final ni en ninguna parte. (El suicidio de Egeo ofrecía una oportunidad, pero esto habría sido una mera distracción.) Esta singular falta de Catulo tenía un precedente doble: la historia de Calimaco de Aconcio y Cídipe no tenía αίτιον, aunque parece que invita a tenerlo, ni tampoco la historia de Jasón y Medea de Apolonio, aunque los libros 1, 2 y 4 de las Argonautica están llenos 22. sed quid ego a primo digressus carmine plura commemorem... ? (116-17)

[pero ¿por qué he de separarme yo de mis primeros versos, por qué he de decir en más largo relato...?]

Cátulo no se refiere a la boda de Tetis y Pel«), como podría suponer el lector por un momento, sino a la historia de Teseo y Ariadna (52-75). Ahora, después de bordar todo lo que ha querido el tapiz —las terribles emociones de Ariadna cuando ve a Teseo luchando con su espantoso hermanastro, el símil del árbol abatido por la tempestad (en ambos pasajes Catulo es deudor de Apolonio)—, Catulo comienza a la manera de Apolonio άλλά τί μύθους Αίθαλίδεω χρειώ με διηνεκέως άγορεύειν;

(1, 648-9) [pero ¿qué necesidad hay de que yo relate con detalle la historia del Etálida?] 20 Compárese 132-3: En., 4, 305-6; 141: 4, 316; 154: 4, 365-7; 171-2: 4, 657-8; 175-6: 4, 10; 181-2: 4, 21; 201: 4, 629. Admitiendo la » cala y el decoro de la épica, En., 4 puede leerse como un epilio. 21 Fechada «alrededor del 570 a. C .», por Beazley, 1951, 26-9; también están descritos allí Teseo y Ariadna. 22 Fraser, 1972, 1, 726-7, 627.

219

«Las bodes de Peleo y Tetis»

Así subraya Catulo su propia descripción del laberinto, y al hacerlo de este modo prepara la entrada y el gran monólogo de Ariadna (132-201). Se ha objetado que el inflado papel de Ariadna daña la economía del poema. La historia o digresión accidental 23 de la historia principal —si así era para Catulo— es más larga que ninguna otra de su dase y parece excesiva, pero también lo parecen otros rasgos, grandes o pequeños, de este forzado y original poema personal. Las dos historias son inversamente paralelas: el viaje de Peleo termina en amor y boda (en la versión corriente Peleo se casa antes de que el viaje comience), el viaje de Teseo y Ariadna, en desamor, traición y separación, temas que obsesionaban a la imaginación de Catulo 24. Un feliz maridaje que sugiere un dolor futuro: un matrimonio desgraciado, por así decirlo, con una conclusión inesperadamente feliz; el mortal Peleo enamorado de la inmortal Tetis: el inmortal Baco enamorado de la mortal Ariadna —todo esto ideado por Catulo, queriendo que el lector lo advirtiera. Que advirtiera, por ejemplo, la evidente semejanza de las referencias a Peleo y Baco enamorados: tum Thetidis Peleus incensus fertu r amore... (19) [fue entonces cu a n d o P eleo se a b ra s ó , dicen, en el a m o r d e T etis...]

te quaerens, Ariadna, tuoque incensus am ore... (253) [iba en tu b u sca, A ria d n a , in fla m a d o de a m o r p o r ti...]

La adornada e intencionada descripción de una obra de arte es un recurso poético muy viejo, tan viejo como la descripción de Homero del escudo de Aquiles (II., 18, 478-608), y tiene una larga historia. ¿Q u é h om bres o dioses so n esos? ¿Q ué jó v en es hostiles? ¿Q ué lo ca persecución? ¿Q ué esfu erzo p a ra escapar? ¿Q u é flau tas y tam b o res? ¿Q u é fiero a rre b a to ?

Escenas y figuras inanimadas son brevemente arrastradas a la vida por la voz del poeta y después vueltas a la calma. ¡O h fig u ra ática! ¡D ulce a c titu d ! co n m u ltitu d de h om bres y doncellas de m á rm o l...

talibus amplifice uestis decorata figuris puluinar complexa suo uelabat amictu. (265-6) 23 O έκψρασις, d término técnico; Friedländer, 1912, 1-23. 24 El olvido de Teseo se ha hecho proverbial (Teócr., 2, 45-6, donde el escoliasta culpa a Dioniso), pero Catulo lo subraya como falta personal que conduce a la muerte de su padre: versos 58, 123, 134-5, 148, 208, 209, 231, 248.

220

La nueve orientación de ta poesía [con tales figuras se adornaba magníficamente el tapiz cuyos pliegues envol­ vían por completo el lecho nupcial.]

Así, con serenidad formal 25, concluye el turbulento episodio de Ariadna. Catulo conocía varios ejemplos de este tiempo de descripción en la poesía helenística. En Apolonio 1, 721-67: el manto laboriosamente cubierto de figuras de Jasón. En Mosco 2, 43-62: el dorado cesto de flores de Europa. En este poema se establece por primera vez una íntima relación entre la έκφρασις (la historia de lo) y la historia principal. Y especialmente en Teócrito 1, 27-56: el regalo del rebaño de cabras prometido a Tirsis por una canción. (Catulo al parecer modeló su canción de las Parcas —la deliberada irregularidad del estribillo para sugerir en los hexámetros la forma de una canción y la forma misma del estribillo—, según la canción de Tirsis. 26) El regalo es una gran copa de madera cubierta de suave cera, de dos asas, recién hecha, oliendo todavía al cuchillo y hermosamente decorada por dentro y por fuera. Dentro hay tres escenas. Una mujer, una criatura divina, y dos pretendientes de ojos hundidos por el amor, que argumentan apasionadamente en forma alternativa —pero sus quejas, a diferencia de las de Ariadna, no son escuchadas—. La mujer no se interesa y sonríe una vez a uno, dirige su atención después al otro. Un viejo pescador que se encuentra en un acantilado, plega con inquietud su gran red para lanzarla con toda la fuerza de la juventud. Un poco separada, una hermosa viña cargada con racimos purpúreos, un muchacho sentado en un muro derruido para vigilar, y dos zorras, una haciendo estragos en las uvas maduras y la otra echando el ojo al zurrón del muchacho; mientras tanto el mozo, centinela descuidado, está tejiendo una hermosa jaula de grillos de junco y asfódelo. A través de la lectura y estudio de tales pasajes profusos y hermosos, Catulo estaba capacitado para pintar la variedad y el movimiento de la recepción para la boda en Farsáíia (267-302) y el salvaje tumulto de cantos en la isla de Día (251-64). El velo o tapiz como vehículo de la historia de Teseo y Ariadna puede haberle sido sugerido a Catulo por Apolonio, 4, 421-34, que narra el asesinato del hermano de Medea, Apsirto —en Apolonio, un hombre adulto que ha perseguido a la pareja fugitiva—. Le tientan para asesinarle con regalos de engañosa amistad, entre ellos la túnica roja de Hipsípila, tejida por las mismas Gracias en el acantilado de Día para Dioniso, que se la dio a Toante, él a Hipsípila y ésta a Jasón: του δέ και άμβροσίη άδμή πέλεν έξέτι κείνου έξ οδ άνα ξ αύτδς Νυοήιος έγκατέλεκτο άκροχάλιξ οίνω καί νέκταρι, καλά μεμαρπώς

στήθεα παρθενικής Μινωίδος, ήν ποτε Θησεύς Κνωσσόθεν έσπομένην Δίτ) ëvi κάλλιπε νήσ®. 25 Buhler, I960, 108. 26 Gow, 1952, II, 16; Wilamowitz, 1924, II, 303.

(4, 430-4)

«Las bodas de Peleo y Tetis»

221

[Y además el manto aquél exhalaba un divino perfume desde aquella vez en que sobre él se recostó el propio soberano Dioniso, abrazando el hermoso pecho de la joven hija de Minos, abandonada por Teseo al regresar de Gnosos en la isla Día.]

Antes,en la Cólquide, Jasón había hablado a Medea de Ariadna, de cómo salvó a Teseo en el momento del peligro, y le había sugerido que escapara con él, ya que necesitaba imperiosamente la ayuda de la magia de Medea. άλλ’ ή μέν καί νηός, έπεΐ χόλον εϋνασε Μίνως, συν τφ έφεζομένη πάτρην λίπε' την δέ και αύτοί αθάνατοι φίλαντο, μέσω δε οι αιθέρι τέκμωρ άστερόεις στέφανος, τόν τε κλείουσ’ ’Αριάδνης, πάννυχος ούρανίοις ένελίσσεται είδώλοισιν.

(3, 1000-4)

[Así ella también, después de que Minos declinó su cólera, subió con Teseo en su nave y dejó su patria. Y la amaron incluso los mismos inmortales y como monumento a ella, en medio del cielo una corona de estrellas, la que llaman Ariadna, durante toda la noche voltea con sus celestes figuras.]

Un paradigma sugestivo, con un ajuste considerable y una omisión significativa. Ni aparece la furia de Minos que ha quedado vigilante y sin dormir 27 ni una palabra siquiera sobre Ariadna abandonada. Los dioses la amaban... La versión (o la conversión) de Apolonio de la historia es la de un poeta: Jasón seduce a la joven bárbara con su dulce habla griega. Tal vez Catulo estaba animado por el ejemplo de Apolonio. Todo el resto del retablo concuerda 28: Tetis era una novia algo reacia. (En un rapto de rabia dejaba a Peleo poco después del nacimiento de Aquiles: Apolonio 4, 865-79 —un detalle inconveniente y por ello omitido por Catulo—.) Pero Catulo insiste dos veces en lo contrario, con toda la fuerza y la elegancia de la retórica de que disponía: tum Thetidis Peleus incensus fertur amore, tum Thetis humanos non despexit hymenaeos, tum Thetidi pater ipse iugandum Pelea sensit.

(19-21)

[fue entonces cuando Peleo se abrasó, dicen, en el amor de Tetis, cuando Tetis no desdeñó la boda con un hombre, cuando Tetis obtuvo del mismo padre de los dioses el consentimiento para unirse con Peleo.]

Y otra vez en la canción de boda: nulla domus tales umquam contexit amores, nullus amor tali coniunxit foedere amantis, qualis adest Thetidi, quelis concordia Peleo.

(334-6)

27 Claussen, 1976b. 28 Con la curiosa excepción de Alceo 42 (Lobel-Page), un poema que Catulo difícilmente po­ dría haber conocido.

222

La nueva orientación de ¡a poesía [jamás casa alguna cobijó tan bellos amores, jamás amor alguno unió a dos amantes con tan bellos vínculos com o los que enlazan los corazones de Tetis y Peleo.}

¿Por qué hizo Catulo una «corrección» tan drástica en una historia tan venerable? En parte su razón debe haber sido la de Apolonio, la de un poeta: satisfacer la lógica de su poema tal como él la concebía, ya que Catulo es un artista sin compromiso. Pero el énfasis especial puede referirse sólo a la intensidad de su propio conocimiento y su deseo. Evidentemente en Catulo, entonces y ahora, quondam y nunc, se oponían fuertemente —un pasado ideal y el presente, desprovisto de inocencia y desdichado—. Esta perspectiva emocional se repite en los poemas a Lesbia o sobre ella, en el 8, 11, 58, 68, 67-76, 72, 76. Miser Catulle, desinas ineptire, et quod uides perisse perditum ducas, fulsere quondam candidi tibi soles...

(8, 1-3)

[Misero Catulo, deja de hacer locuras y lo que ves que se perdió dalo por perdido. Brillaron en otro tiempo para ti luminosos días.]

fulsere uere candidi tibi soles. nunc iam illa non uolt...

(8, 8-9)

[brillaron, sí, para ti luminosos días. Ahora ella ya no quiere...]

En el luminoso mundo mítico Catulo entrevé que la felicidad de Peleo ha de ser pura y no perturbada: talia praefantes quondam felicia Pelei carmina diuino cecinerunt pectore Parcae.

(382-3)

[tales fueron los vaticinios con que un día la voz divina de las Parcas anunció a Peleo su venturoso destino.]

Ahora la tierra está imbuida de crimen y de culpa, horribles profanaciones de familia, lealtad y amor. Una referencia a Hesíodo (Los trabajos y los días, 177-201) no bastará para explicar la tremenda y oscura conclusión del poema 29. Pocos poetas pueden haber sentido tan penosamente la mancha y la crueldad de su tiempo. Peliaco quondam: al principio el quondam es tradicional, al final es también personal. El poeta es ambas cosas.

29 Como entendió Wilamowitz, 1924, II, 304: «ln der Seele des Dichters nicht in seiner Handbi­ bliothek ist die A ntw ort zu suchen».

223

«Catvlli veronensis liber»

3.

«CATVLLI VERONENSIS LIBER» 30

Cui dono lepidum nouum libellum arida modo pumice expolitum? Corneli, tibi; namque tu solebas meas esse aliquid putare nugas iam tum, cum ausus es unus Italorum omne aeuum tribus explicare cartis doctis, Iuppiter, et laboriosis, quare habe tibi quidquid hoc libelli, qualecumque quod, o patrona uirgo, plus uno maneat perenne saeclo. [¿A quién voy a dedicar mi agraciado librito nuevo, recién alisado con árida piedra pómez? A ti, Cornelio: pues tú solías estimar en algo mis bagate­ las, ya desde que, único entre los itálicos, osaste exponer la historia de todos los tiempos en tres libros doctos, por Júpiter, y trabajosos. Acepta, por tanto, como cosa suya el contenido de este librito, valga lo que valiere. ¡Qué él, oh virgen protectora, sobreviva intacto más de un siglo!]

Con este poema breve y oportuno, del que prácticamente no hay precedente, Catulo se presenta a sí mismo y presenta su libro. Los comentaristas citan a Meleagro: Μ ούσα φίλα, τίνι τάνδε φέρεις πάγκαρπον άοιδάν, ή τίς ό και τεύξας ύμνοθετάν στέφανον; άνυσε μέν Μ ελέαγρος, άριζάλφ δέ ΔιοκλεΤ μναμόσυνον ταύταν έξεπόνησε χάριν...

(Anth. Pal., 4, I, 1-4) [¿A quién, Musa amada, esta varia gavilla dedicas? ¿Quién hizo esta guir­ nalda de poéticos himnos? La tejió Meleagro y a Diocles, el bien envidiable, consagró este recuerdo grato a sus labores.]

La Musa, el poeta y su libro, y un amigo al que va dedicado: hay una semejanza aparente y superficial. Catulo conocía el poema de Meleagro e incluso puede haberlo tenido en mente cuando compoma el suyo. ¿Pero, en definitiva, qué tiene que ver la estudiada sencillez de Catulo con la extensa idea implicada en el poema de Meleagro? El poema de Catulo es personal y romano. La publicación de la Chronica de Nepote proporcionaba el pretexto. No es que Catulo fingiera una gratitud que no sentía, pero su gratitud no podía ser simplemente literaria. Cornelio Nepote era también ciudadano de la Galia Transpadana, eon30 Esta parte aparecía originalmente en Class. Philology, 71, 1976, y se ha reimprimido en forma algo revisada por gentileza de la Universidad de Chicago.

224

La nueva orientación de la poesía

siderablemente más viejo que Catulo, con amigos importantes en Roma, especialmente Cicerón y Ático, y como autor consagrado había dedicado palabras de elogio o ánimo al joven. No es improbable que Catulo admirase sin reservas el panorama cronológico que Nepote había logrado o que valorase mucho su juicio crítico. Unos veinte años después, Nepote sostenía que L. Julio Cálido (es importante tal vez que Nepote dé su nombre completo) era el poeta más elegante, con mucho, que la época había producido después de la muerte de Lucrecio y Catulo: L. lulium Calidum, quem p o s t Lucretü Catullique mortem multo elegantissim u m poetam nostram tulisse aetatem uere uideor posse con tendere31.

¿Ha olvidado Nepote a los amigos de Catulo, Calvo y Ciña? ¿Era demasiado viejo Nepote para apreciar a Cornelio Galo o Virgilio, cuyas Bucólicas se acababan de publicar? Sólo es probable una conclusión: como su amigo Cicerón, Nepote no se preocupaba de los cantores Euphorionis. Pero como Cálido y otros valores, era un amante del verso, del verso osado, según Plinio, Epíst., 5, 3, 6, y por ello, receptor adecuado de un librito de poemas cortos, sobre todo en endecasílabos, en el que había poco o nada abiertamente neotérico. ¿Era este libellus —un rollo de papiro— sustancialmente lo mismo que un liber —un codex o libro en el sentido moderno— el que apareció asombrosamente en Verona hacia finales del siglo xm? Sin duda hay una delicada ironía en el menosprecio de Catulo de su propio libro, pero ningún libellus contendría tantos versos ni los largos poemas podrían considerarse en broma como nugae, en particular el Peliaco quodam, que por sí solo debe haber formado un libe­ llus, como el Culex, de la misma extensión aproximadamente, o la Ciris (un poco más largo), Zmyma o lo. Cualquier esfuerzo, por muy sutil o elaborado que fuera, para probar que El libro de Catulo de Verona es un todo artístico, dispuesto y publicado por el poeta mismo, se basa en un hecho obvio: la limitación física del antiguo rollo de papiro. Y para Catulo, como para escritores anteriores y posteriores, el rollo de papiro era el único «libro» hasta el advenimiento del codex. Se sabe ahora demasiado del rollo griego y puede inducirse demasiado del latino para dejar lugar a la duda o a alegatos especiales. El libro 5 de Lucrecio, aunque de unos mil versos menos que el supuesto libro de Catulo, es aún extraordinariamente largo (unos 1.457 versos). Un rollo corriente contendría un libro de la Eneida de Virgilio, de los Amores o el Ars Amatoria de Ovidio, de la Tebaida de Estacio, de Juvenal, de Marcial. Un rollo de 700 a 900 versos por término medio 32. 31 A n ., 12, 4, una bibliografía comenzada alrededor del 35 a. C. y terminada después de la muerte de Ático en 32 a. C. 32 Cifras exactas en Birt, 1882, 292-3.

«Catvlli veronensis liber»

225

¿Qué contenía, pues, el libellus dedicado a Nepote? No puede darse una respuesta precisa, pero un poema de Marcial, que con frecuencia imitaba a Catulo, y el propio poema de dedicatoria indican la respuesta. Es la época para estar alegres, las Saturnalia. Marcial invita a Silio Itálico, poeta épico serio y constante imitador de Virgilio, a solazarse y leer la poesía que le envía, libros «plagados de graciosas chanzas»: nec tom a lege fronte, sed remissa lasciuis madidos iocis libellos, sic forsan tener ausus est Catullus magno mittere Passerem Maroni. (4, 4, 11-14)

[no leas con entrecejo fruncido, sino con la frente despejada estos libritos henchidos de jocosidad ligera. A sí también quizás el tierno Catulo se atrevió a enviar su gorrión al gran Virgilio.)

Así puede hacer el dulce Catulo... Una fantasía muy agradable para ambas partes. Resulta claro por el contexto que Marcial se refiere a un libro como el suyo (un libellus de 680 versos, que no da lugar para huecos) y no a un poema o dos; y lo hace así siguiendo la costumbre de la Antigüedad, citando la primera palabra del primer poema —en este caso, del primer poema después del poema de dedicatoria, que podía haber considerado perteneciente a la colección completa—. Tanto en metro como en estilo, el poema de dedicatoria está en consonancia con los poemas que siguen, 2-60 o más exactamente cincuenta y siete poemas y dos fragmentos, 2b y 14b. De éstos, cuarenta y cinco están en endecasílabos, un hermoso verso (6, 17 lepido... uersu) en un hermoso libro, favorito de los poetas neotéricos. En esta parte de la colección es reconocible la intención artística. Dos poemas similares estarán separados por un poema distinto en tema o metro: 2 y 3, el gorrión de Lesbia, por 2b; 5 y 7, los besos de Lesbia, por 6; 34y 36, himno y parodia del estilo hímnico (36, 11-16), por el 35; 37 y 39, Egnacio y sus brillantes dientes, por el 38. La disposición del 37, 38, 39 y 41, 42 y 43 parece especialmente cuidadosa. 37 y 39 sçn poemas más largos, de la misma longitud casi (20 y 21 versos) en coliámbicos separados por un poema breve (8 versos) en endecasílabos; el 37 y 39 terminan con una palabra del mismo significado: urina y loti. En cambio, 41 y 43 son poemas breves de la misma extensión (8 versos) en endecasílabos separados por un poema largo (24 versos) en el mismo metro. Los tres poemas son ataques a prostitutas, 41 y 43 directamente, 42 indirectamente. Tal cosa no es suficiente para probar que el libellus conterna todos los poemas polimétricos, pero sí razón probable para creer que contenía la mayoría de ellos y en su orden actual. Si Catulo no editó sus «poemas reunidos», ¿quién lo hizo y cuándo? Un miembro de su círculo, un íntimo amigo quizás —en cualquier caso, un homo uenustus como él v poco después de su muerte, cuando todavía sería posible

226

La nueva orientación de la poesía

hacerlo—. El editor, por llamarle de algún modo, reunió todos los poemas que pudo encontrar, poemas en papeles de Catulo en Roma o Verona, poemas en poder de amigos, poemas... 33. ¿Cómo los reunió? Para comenzar tenía el libellus·, podía añadirle cualquier poema polimétrico no publicado. Una decisión mecánica fácil que no alteraría el orden de lo ya publicado. Si el libellus terminaba con el 50 34 —y por varias razones el 50 sería la terminación perfecta—, es explicable la posición del 51, que precedería al 11, como el 2 precede al 3 y el 5 al 7, o al menos estaba más cerca. La cuarta estrofa del 51 es algo insatisfactoria y no hay inventiva de interpretación que la haga parecer de otro modo 35. ¿Tal vez este famoso poema apasionado no sería suficientemente del agrado de su autor? ¿Lo dejaría Catulo fuera del libellus y lo añadiría el editor, relacionando el primer verso del 50 (otiosi) con la última estrofa del 51 (otium, otio, otium)! El 53 y el 56 son divertidos buscapiés, el 52 y el 59 menos; el 57 es tan elegantemente obsceno como el 29, el 58 extraordinariamente conmovedor. Catulo puede haber omitido estos poemas, pudiendo suponerse ¡as razones, o tal vez los escribiera después de haber publicado su libellus. No es preciso suponer que muriera inmediatamente después o que dejara de escribir en estos metros que eran de su agrado. Poco puede hacerse del 54; el 55 se lee como un experimento métrico fallido; el 58¿> debe estar inacabado y el 60 es un simple fragmento. ¿Terminaría de este modo Catulo su libellus, su hermoso libro de poemas? No, pero sí lo haría el editor, más preocupado de preservarlo que de presentarlo. El segundo libellus, el del editor, comienza con el 61, un epitalamio, por una razón bastante sencilla: está virtualmente en el mismo metro que la mayoría de los poemas del libellus de Catulo. Al lado, el editor pondría el otro epitalamio (62) y después el Attis en galiambos (63) para separar los dos poemas en hexámetros, de-modo que el epilio (64) disfrutara del honor del último lugar. El editor había decidido conservar todos los poemas elegiacos juntos, sin importar la extensión. Otra vez una decisión fácil, mecánica. No debe suponerse, sin embargo, que el editor fuera una persona sin gusto, puede agradecérsele por el contrario cierto arte en la disposición. El tercer libellus comienza con un poema elegiaco suficientemente largo, 65-6. Tal vez el editor lo consideró apropiado inicialmente a causa de la referencia a las Musas en los versos del comienzo: Etsi m e adsiduo confectum cura dolore seuocat a doctis, Hortale, uirginibus, nec p o tis est dulcis Musarum expromere fetu s mens anim i...

(65, 1-4)

33 Naturalmente perdió unos pocos; Mynors, 1958, 106. 34 Un libellus de 772 versos, que no permite la laguna en 2b o 14b o intersticios. 35 Véase más adelante, págs. 227-228.

227

Lesbia, Sirmión, Calvo

[Si bien, postrado por un incesante dolor, la angustia me tiene alejado, Órtalo, de las doctas vírgenes y los dulces frutos de las Musas no pueden brotar en mi espíritu...] Tres rollos, tres libelli, conteniendo el primero los poemas 1-60, u 863 ver­ sos, sin tener en cuenta la laguna del 2b o 14b o los intersticios; el segundo, los poemas 61-4, u 802 versos, teniendo en cuenta la laguna del 61, pero no la del 62 o el 64 o los intersticios; el tercero, los poemas 65-116, o 644 versos, sin tener en cuenta la laguna del 68 (después del verso 141) o 18b o los intersti­ cios, o 2, 309 versos en conjunto 36. Otra consecuencia del tamaño del rollo es que las ediciones completas de la obra de un autor no existirían, a no ser en el sentido de que el rollo que las contenía se guardaba en el mismo cubo... Sólo después de la invención del codex y sobre todo del vellum codex llegarían a ser posibles los volúmenes conteniendo el corpus completo de la obra de un autor 37. En la Antigüedad tardía, probablemente en el siglo iv, estos tres rollos, o más bien rollos copiados de ellos, se trasladaron a un codex, en el que el primer poema serviría ahora de dedicatoria para la colección entera. De tal codex pro­ cedería E l libro d e Catulo d e Verona 38 por un camino largo y azaroso.

4.

LESBIA, SIRMIÓN, CALVO

51 lile mi par esse deo uidetur, ille, si fas est, superare diuos, qui sedens aduersus identidem te spectat et audit dulce ridentem, misero quod omnis eripit sensus mihi; nam simul te, Lesbia, aspexi, nihil est super mi *

*

5

*

lingua sed torpet, tenuis sub artus flamma demanat, sonitu suopte tintinant aures, gemina teguntur lumina nocte.

10

36 Los tres primeros libros de las Odas de Horacio se publicaron juntos, tres libelli: el primero con 876 verse»; el segundo 572 versos y el tercero 1,004 versos —2.452versos en total, sin permitir intersticios—. 37 Kenyon, 1951, 65. 3! Documentación adicional de esta argumentación en Claussen, 1976c.

228

La nueva orientación de la poesía otium, Catulle, tibi molestum est, otio exsultas nimiumque gestis

otium et reges prius et beatas perdidit urbes.

15

[Semejante a un dios se me aparece, y , sí lícito fuese, superior a él,

el que sentado frente a ti sin cesar te mira y te oye reír dulcemente, eso que en mí arrebata todos los sentidos, pues en cuanto te veo, Lesbia, aparecer radiante, mi voz se apaga, se me traba la lengua, bajo mis miembros arde sutil llama, con singular sonido me zumban los oídos, y cubre mis ojos una doble noche. El ocio, Catulo, te es pernicioso: en el ocio te exaltas y atribulas. El ocio, en otros tiempos, perdió reyes y felices ciudades.]

Éste se toma generalmente como el primer poema de Catulo a «Lesbia». Catulo observa celosamente, así se imagina la escena otro hombre que conversa con Clodia: sus sentidos se agitan, casi desfallece, recuerda un antiguo y apasionado poema de Safo 39: Φαίνεται μοι κήνος ίσος θέοισνν «Se me figura igual a los dioses». De ahí, de una situación alterada, esta traducción y de ahí también el pseudónimo de Lesbia. Pero Lesbia ya no precisaba más explicación que Cintia o Delia y las demás. Ya había sido presentada, en endecasílabos, al lector del libellus, 5,1. Viuamus, mea Lesbia, atque amemus «Vivamos, Lesbia mía, y amémonos». Se ignora un aspecto menos romántico. Se trata de hecho de un primer poema, el primer poema latino escrito en estrofas sáficas: un experimento literario audaz y no totalmente logrado. Los poetas helenísticos, aunque dados a renovar viejas formas, no intentaron ésta; tal vez la conocían mejor. El poema de Catulo puede pretender con derecho ser el primer poema sáfico después de Safo. De ningún modo es una traducción inerte: Catulo estaba preocupado por renovar a Safo, por actualizar su poema. A una traducción literaria de su primer verso añade un segundo enteramente suyo, que le presta una nota de solemnidad romana 40. Los versos 5 y 6 le presentan rodeado de su propia desdicha, misero... mihi; su estado general aparece precediendo al diagnóstico de los síntomas particulares. Los síntomas de Safo han sido reordenados por Ca39 Y bien conocida, una «pieza antológica», Russell, 1964, sobre 10, 2 y Ross, 1969a, 149-50. Catulo no había leído del todo las opera omnia de Safo. 40 Fedeli, 1972, 276; a sus ejemplos añádase Suet., Div. Aug., 98.

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Lesbia, Sirmión, Calvo

tulo de modo que el de la vista queda el último: era en primera instancia la visión de Lesbia la que casi le había acobardado. En la tercera estrofa es donde Catulo, el poeta neotérico, ha modelado y acrisolado a Safo más cuidadosa· mente. Hay un detalle de técnica helenística —la posposición de sed— al comienzo; una sofisticación verbal —gemina... nocte— al final. En cada verso aparece la cesura en el mismo punto, coincidiendo con el final de una cláusula, y cada cláusula está separada. Con esta estrofa termina la imitación de Safo (Catulo no la tiene en cuenta en su cuarta estrofa), pero no el poema. Para muchos lectores, sin embargo, siempre parecerá que termina —como sostenía Landor— con la hermosa cadencia lumina nocte, una especie de éxito prematuro que puede que Catulo no lograra intencionadamente. La «reunión de emociones» de Safo (llamada así por «Longino»: παθών σύνοδος) concluía al parecer con un breve soliloquio moralizante: «Pero todo es soportable...». (El primer verso de una quinta estrofa, probablemente la final, se conserva parcialmente corrupta en «Longino».) Catulo ideó una conclusión semejante, pero con una referencia más larga, romana en su sensibilidad. En esta asociación falla el poema: la estrofa añadida es abrupta e inconsecuente y el mecanismo de efecto —otium, otio, otium— demasiado evidente. La inquietud erótica del poeta parece contingente, apenas relacionada con la decadencia y caída de los imperios 58 Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa, illa Lesbia, quam Catullus unam plus quam se atque suos amauit omnes, nunc in quadriuiis et angiportis glubit magnanimi Rem i nepotes. [Celio, mi Lesbia, aquella Lesbia, la Lesbia aquella a la que Catulo amó más que a sí mismo y que a los suyos, ahora por esquinas y callejones se vende a los nietos de Remo, el magnánimo.]

La repetición del nombre de Lesbia es extraordinariamente conmovedora. El equivalente más próximo en latín es tal vez el angustiado grito con el que Cicerón comienza una carta a su hermano, 1 , 3 , 1 Mi frater, mi frater, mi frater «Hermano mío, hermano mío, hermano mío; que recuerda el lamento de David por su hijo: «¡Absalón, hijo mío¡ ¡Hijo mío, Absalón!». El poema consta de una sola frase de implacable intensidad que culmina con la fuerte yuxtaposición glubit magnanimi·, una palabra corriente, salida de la nada, y una palabra muy heroica. Como el único de los poetas romanos que es capaz de hacerlo, puede Catulo con tal fuerza trasladar el peso del pasado mítico a su enorme sentido propio del daño y la repugnancia.

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La nueva orientación de la poesía 36 Annales Volusi, cacata carta

«Los Anales de Volusio...» Este drástico verso, el primero y el último del poema 41, define su tema: la poesía, lo antiguo y pasado de moda opuesto implícitamente a lo elegante y lo nuevo: la poesía de Catulo, Ciña y sus amigos, de los que este poema se supone qúe es un elemento espécimen 42. Lesbia había hecho un ridículo voto a Venus y Cupido: si Catulo volvía a ella y cesaba de dedicarle sus feroces «yambos», ofrecería los versos más escogidos del peor poeta (refiriéndose a Catulo) al lento dios del fuego. Catulo da su consentimiento: que se cumpla su gentil voto y ¡al fuego los Anales de Volusio! Lesbia, como la enamorada de Cecilio en el poema precedente, es una docta puella; una mujer inteligente, seductora, cuyo gusto respecto a la poesía y los poetas es impecable. Este peculiar enredo de poesía (o pedantería, como llega a ser a veces) con la pasión no es fácil de entender, ni siquiera con ayuda de la «explicación» de Catulo (68, 1-40). La divertida farsa del voto de Lesbia sirve de pretexto a la plegaria de Catulo a la diosa del amor y el mar, un pasaje exquisito de geografía literaria y personal: nunc, o caeruleo creata ponto, quae sanctum Idalium Vriosque apertos, quaeque Ancona Cnidumque harundinosam colis quaeque Amathunta, quaeque Golgos, quaeque Durrachium Hadriae tabernam...

(11-15)

{ahora tú, hija del mar azul, que habitas el sagrado Idalio y la llanura de Urios, Ancona y Gnido fértil en cañas y Amatunte y Golgos y Dirraquio, taberna del Adriático,..]

Hadriae taberna: ¿jerga marinera adquirida por Catulo en su viaje a Bitinia? Aquí sirve para rebajar el tono elevado de la invocación hasta el nivel conversacional del resto del poema (1-10, 16-20). Idalio, Urios, Ancona 43, Gnido, Amatunte, Golgos, Dirraquio —nombres todos de lugares donde la diosa del amor era venerada, con escasa ceremonia, como puede suponerse, en Dirraquio—. Un verso en Peliaco quondam: quaeque regis Golgos quaeque Idalium fron­ dosum «que reinas en Golgos y en el frondoso Idalio» (64, 96) indica que Catulo ha leído y recordado a Teócrito: Δεσποιν”, δ Γολγώς τε καί Ίδάλιον έφίλησας «Señora, que amas Golgos e Idalio» (15, 100). Catulo habría leído 41 Como 16, 1 y 57, 1, versos igualmente drásticos. 42 Cf. supra, pág. 213-214. 43 Es conocido por otro poeta, Juvenal, 4, 40, que Venus tuviera un templo en Ancona. Hacer poético un lugar desconocido o no cantado anteriormente como aquí, asociándolo con nombres ilustres, está dentro de la tradición alejandrina; cf. 64, 35-6 (Cieros).

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Lesbia, Sirmión, Calvo

sobre Guido y probablemente también la habría visitado en su viaje en barco por la costa de Asia Menor (46, 6), ya que era una atracción turística y parece que llegó por el Sur hasta Rodas (4, 8). Golgos, Idalio y Amatunte eran ciudadanos de Chipre —ciudadanos que Catulo no había visto nunca—, relacionadas las tres con el mito de Adonis. Y Amatunte, de acuerdo con Pausanias 9, 41, 2, era un antiguo santuario de Adonis y Afrodita. Pero Amatunte no puede hallarse ni en prosa ni en poesía, con anterioridad a Catulo. ¿Dónde encontró Catulo un nombre tan raro? Con la mayor probabilidad en la Zmyrna de Ciña 44; lo emplea aquí como emplea Sátraco en el 95: para halagar a un poeta amigo y subrayar el contraste entre la poesía nueva y la vieja. Quedan tres hombres: Dirraquio, Urios, Ancona, nombres de los tres lugares de escala en el viaje de Catulo a través del Adriático en la primavera o el verano del 56 a. C. 45. Desde Dirraquio cruzó a Urios, un pequeño puerto en el lado norte del Monte Gargano, después recorrió la costa hasta Ancona siguiendo un viento favorable 46, y más tarde hasta el Po (¿cerca de la desembocadura de Padua?), y finalmente llegó a casa, a Sirmión. 31

Tal vez ningún poema de Catulo haya sido tan persistentemente malentendido o a pesar de su brevedad, tan incompletamente leído. El tema del poeta, la vuelta a casa, es probable ocasión de un sentimiento difuso; sin embargo, el 31 no es un poema sentimental. Cualesquiera que fueran las emociones que Catulo sintiera cuando llegó a Sirmión, no eran «las más sencillas y más naturales... expresadas abiertamente» (Kroll y otros de modo semejante) —no, ciertamente, como están expresadas en este poema—. La felicidad de Catulo se refleja exactamente en la viveza y el juego complicado, en la «alegría» de su lenguaje. El poema comienza con una idea brillante, uterque Neptunus: Neptuno en su doble capacidad, esto es, dulce o salada. (Un confuso recuerdo de un viejo dios itálico de los lagos y ríos puede haber persistido en la región del Po.) Paene insularum, Sirmio, insularumque ocelle, quascumque in liquentibus stagnis marique uasto fe r t uterque Neptunus... Π -Π \ * *■/

44 ¿Y Amathusia (68, 51)? De modo semejante, Partenio en su Aphrodite (fr. 3) llama a la diosa «Acamantis» por Acamante, un oscuro promontorio de Chipre. Seguramente no se debe a la casualidad que casi todos los fragmentos de Partenio se han conservado en geógrafos. 45 Wiseman, 19®, 42-5. 46 Cf. 4, 18-24. Dante, Purg., 28, 19-21, oyó el viento del Sur, el siroco, agitando las ramas del pinar en diiassi (Rávena), por donde Catulo habría navegado.

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La nueva orientación de la poesía [Sirmión, pupila de todas las penínsulas y de todas las islas que, en los lagos de límpidas aguas y en el ancho mar, se elevan 'sobre ambos Neptunos...] 47.

Evidentemente, Catulo estaba contento de estar en casa: quam te libenter quamque laetus inuiso [¡con qué placer y qué alegría vuelto a verte!]

una afirmación clara, pero calificada inmediatamente con una alusión geográfica juguetonamente erudita a la manera de Calimaco (o Partenio): uix mi ipse credens Thyniam atque Bithynos liquisse cam pos...

(5-6)

[apenas acabo de creer que he dejado Tinia y los llanos de Bitinia...]

Los tinios y los bitinios eran en realidad tribus adyacentes pero distintas (Herod., 1, 28), como Catulo habría aprendido en Bitinia, pero no se preocupaba nada por la diferenciación étnica e incluso muestra una sutil indiferencia ante el agreste territorio de la provincia. o quid solutis est beatius curis, cum mens onus reponit ac peregrino labore fe ssi uenimus larem a d nostrum desideratoque acquiescimus lecto? hoc est qu od unum est p ro laboribus tantis,

(7-11)

[¡Oh, qué hay más dulce que sentirse libre de afanes, cuando el alma deja su carga y, agotados por las fatigas en tierra extraña, volvemos a nuestros lares y hallamos el descanso en la anhelada cama! He aquí mi única recom­ pensa por tales penalidades.]

Otra vez una afirmación clara, más amplia y ocupando el centro del poema, sólo con una insinuación de deliberada retórica en el contraste peregrino/nostrum\ pero calificada de nuevo en una exuberancia de expresión final: salue, o uenusta Sirmio, atque ero gaude, gaudete uosque, o Lydiae lacus undae, ridete quidquid est dom i cachinnorum.

(13-15)

[¡Salve, oh bella Sirmión!; alégrate con el regreso de tu amo; alegraos tam­ bién vosotras, olas del lago Lidio; reíd, cuantas hay en casa, tropel de las risas.]

47 Véase pág. 236, n. 52.

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Lesbia, Sirnúón, Calvo

o uenusta Sirmio: uenustus pertenece a la misma línea de sentimientos que ocellus (2 ocelle). Sólo otro escritor usa ambas palabras sobre lugares encantadores, Cicerón —referidas a sus villas, Att., 16, 6, 2 ocellos Italiae, a la orilla del mar en Astura (?), Att., 15, 16b, 1 haec loca uenusta—. (Sobre el lenguaje de Catulo en sus poenas polimétricos el «comentador» más ilustrativo con mucho es Cicerón en sus cartas.) Pero el vocativo aquí es único y casi personifica a Sirmión. El tono es mucho más elevado en el segundo apóstrofe o Lydiae lacus undae; un ejemplo de enálage o «epíteto transferido», una figura apropiada para el estilo más elevado de poesía. Sin embargo, persuadidos de que Catulo había de ser más sencillo en sus poemas más breves, algunos críticos querían desembarazar al verso de su figura y de su alusión excesivamente erudita (con la emendatio limpidi, lucidae o alguna parecida): evidentemente leían o eran partidarios de un poema bastante diferente. 85 O di et amo. quare id faciam , fortasse requiris, nescio x d fieri sentio et excrucior. [Odio y amo. ¿Cómo es posible?, preguntarás acaso. No sé, pero siento que es así y es una tortura.]

El sentimiento del lenguaje corriente: catorce palabras, un poema. El lector puede quedar extrañamente conmovido, y tal vez se pregunte por qué. No, no hay adorno en el lenguaje, ni alusión culta ni palabras muy chocantes. Como mucho, probablemente, se destaca así excrucior en este contexto: mientras excrucior puede significar el más profundo dolor, es plautina y coloquial, como discrucior en 66, 76 o Plaut., Cas., 276 ego discrucior miser amore «yo desdichado me muero de amor»; apenas se siente la metáfora. Todo el efecto de un poema de dos versos solamente, un dístico, ha de depender más bien, o también, de lo comprimido y exacto de su forma. El hexámetro es activo en el sentido (faciam), el pentámetro pasivo (fieri). La fase inicial del hexámetro (od(i) et amo), es equilibrada por la frase final del pentámetro (senti(o) et ex­ crucior) y el pentámetro está articulado de forma que hay un énfasis rítmico en nescio y sentio: no sé, siento. El poema no define tanto el sentimiento como el hecho de sentir. 109 lucundum, mea uita, mihi proponis amorem hunc nostrum inter nos perpetuum que fore, d i magni, facite ut uere prom ittere possit, atque id sincere dicat et ex animo, ut liceat nobis tota perducere uita

aeternum hoc sanctae foedus amicitiae. [Me aseguras, vida mia, que este amor nuestro será para nosotros la felici­ dad y que no tendrá fin. Grandes dioses, haced que su promesa sea una reali­ dad, que sus palabras sean sinceras y salgan del corazón, para que podamos hacer durar tanto como nuestra vida el lazo sagrado de un eterno cariño.]

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La nueva orientación de la poesía

El poema va desde la blanda elegancia del primer dístico a través de la seriedad juguetona del segundo hasta la solemne conclusión del tercero. ¿Por qué decae entonces el verso final y culminante? O más bien, ¿por qué lo parece? Lesbia propone amor (amor) Catulo opone la amistad (amicitia)', la estructura del poema y en particular del último verso requiere que esta «amistad» sea el término más fuerte, de más peso. El lector no puede esperar tener un sentido contemporáneo del romano de amicitia y mucho menos de su absoluta propiedad aquí. Amicitia es básicamente un término político, bien entendido y susceptible de exacta definición. amicitia en política era una relación responsable. Un hombre esperaba de sus amigos no sólo apoyo en las elecciones, sino ayuda en los peligros de la vida pública, las interminables acusaciones por motivos políticos formuladas por sus enemigos personales, sus inimici, sus rivales en la lucha por la carrera política y por las múltiples recompensas de la vida pública. Para el político, la amistad era un acuerdo sagrado 4S.

Catulo «mal emplea» la expresión foedus amicitiae para definir la naturaleza inhabitual de la relación que desea tener con Lesbia. Aeternum hoc sanctae foedus amicitiae: el orden de las palabras entrelazadas es helenístico 49, el sentimiento romano auténtico. El segundo dístico depende principalmente de adverbios para lograr el efecto —más precisamente, dos adverbios y una frase adverbial—. Catulo recordaba un pasaje del Eunuchus de Terencio (un joven hablando a una prostituta): utinam istuc uerbum ex animo ac uere diceres 'potius quam te inimicum habeam’! si istuc crederem sincere dici, quiduis possem perpeti. (175-7) [¡ojalá pronunciaras Ia palabra de corazón y con verdad: «antes de tenerte como enemigo»! Si pudiera creer que hablas así con sinceridad, sería capaz de sufrir lo que fuera.]

En estos dos pasajes, y sólo en estos dos, están combinados tres adverbios. Potius quem te inimicum habeam: ¿sugiere inimicus en este contexto las posibilidades eróticas de un vocabulario político para Catulo? Sea como fuere, Catulo descubrió esta potente metáfora y se la apropió. Los elegiacos augústeos la olvidaron. 48 L. R. Taylor, citado por Ross, 1969e, 84. Sobre el uso metafórico de Catuio de su vocabula­ rio político —amicitia, foedus, fides, fidus, iniuria, pietas, pius, officium, benefacere, bene uelle— cf. Reitzenstein, 1912; Ross, 1969α, 80-95. Más ilustrativa a este respecto es una carta escrita por Cicerón a M. Licinio Craso en el 54 a. C., Fam., 5, 8: nótese especialmente amicitiae fides (2), foederis, sanctissime (5). 49 Y por esta razón rechazada por Reitzenstein, 1912, 28-9, que prefería leer aeternae hoc sancte según d MS de Oxford.

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Lesbia, Sirmión, Caivo» 50 Hesterno, Lkini, die otiosi multum lusimus in meis tabellis, ut conuenerat esse delicatos: scribens uersiculos uterque nostrum ludebat numero m odo hoc m odo illoc, reddens mutua p er locum atque uinum. ( 1-6)

[Ayer, Licinio, en momentos de ocio, nos entregamos largo tiempo en mis tablillas, como habíamos convenido, a juegos de ingenio. Nos divertíamos cada uno de los dos escribiendo pequeños versos, ora en un metro, ora en otro y replicándonos mutuamente en medio de la chanza y el vino 50.]

Catulo y Calvo habían pasado un día de ocio juntos bebiendo y haciendo versos improvisados. Un «certamen de ingenio»: ut conuenerat esse delicatos. (Delicatus es prácticamente intraducibie. Es una de esas palabras usadas por Catulo y, presumiblemente, Calvo y los demás, deliciae, lepor, lepidus, illepi­ dus, facetiae, infacetus, uenustus, inuenustus, iucundus, elegans, inelegans, inep­ tus, ludere; palabras frecuentes en Plauto y Terencio, y sin embargo, usadas por los neotéricos, indican una sensibilidad especial.) Catulo se fue tan entusiasmado por la gracia y el ingenio de Calvo —tuo lepore incensus, Licini, facetiisque (7-8)— que no pudo comer ni dormir; por fin, medio muerto de fatiga, escribió este poema como medio de apaciguar su ardor. Una de las cartas de Cicerón 51 estaba escrita en circunstancias similares, una breve carta a su amigo el abogado Trebacio Testa que comienza así: Illuse­ ras heri inter scyphos «Ayer te burlaste de mí entre copas». Al principio había sido una aburrida cuestión de derecho testamentario. Al volver a casa «después de haber bebido bien y tarde», Cicerón buscó el capítulo pertinente, halló que estaba en lo cierto y escribió a Trebonio por la mañana para decírselo, terminando con un gracioso cumplido al joven. La carta de Cicerón y el poema de Catulo tienen en común que cada uno de ellos había estado inspirado por el momento, pero hay una diferencia fundamental. La carta de Cicerón estaba dirigida únicamente a Trebacio; el poema de Catulo, aunque iba dirigido a Calvo, estaba pensado para publicarse. Después de todo, Calvo no necesitaba que se informara sobre lo que Catulo y él habían hecho unas horas antes, pero sí los lectores que se enterarían a causa del poema. El poema parece ser una efusión de sentimiento; y es también, como puede esperarse, una composición meticulosa. Está formado por tres partes: seis versos (1-6) sobre la reunión del día anterior, siete versos (7-13) sobre la reacción emocional de Catulo, y ocho versos (14-21) divididos en otras dos subsecciones 50 Una traducción anónima publicada en 1707: Duckett, 1925, 103. 51 Fam. 7, 22, citado por Fraenkel, 1956, 281-2.

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La nueva orientación de la poesía

(la forma está tan calculada como implica el término) de cuatro versos cada una: la realización del poema (14-17), y una graciosa advertencia a Calvo: nunc audax caue sis, precesque nostras, oramus, caue despuas, ocelk, ne poenas Nemesis reposcat a te. est uehemens dea: laedere hanc caueto. ( 18-21) [ahora guárdate, por favor, de desdeftar mis ruegos, nifia de mis ojos S2, si no quieres que Némesis se vengue de ti. Es una diosa temible: guárdate de ofenderla.]

Tradicionalmente se decía que Némesis castigaba todo acto o discurso petulante, pero su cólera podía evitarse escupiendo, preferiblemente tres veces. A esta curiosa costumbre se alude en despuas (aquí por primera vez en este sentido) y el triple caveat: caue, caue, caueto, colocando detrás la forma arcaica para dar un énfasis solemne-burlón. Este poema tiene, finalmente, un rasgo único: se dirige a Calvo no una vez, sino cuatro: Licini (1), Licini (8), y dos veces —para indicar la intensificación del sentimiento— con creciente efusión y afecto: iucunde (16), ocelle (19). Tan adecuada es la respuesta de Catulo a la naturaleza apasionada y vehemente de su amigo más querido 53. 52 ocelle: un término diminutivo cariñoso que el inglés es incapaz de reflejar. 53 En Séneca el Viejo, Contr., 7, 4, 6-8, hay un vivaz «retrato» de Calvo.

X

LUCRECIO

De rerum natura de Lucrecio representa uno de los más raros logros literarios, un poema didáctico conseguido sobre el tema científico. Pocos poetas grandes emprendieron una obra así y muchos críticos a partir de Aristóteles han afirmado que las contradicciones implícitas en el género, y ciertamente en toda la poesía didáctica, nunca pueden concillarse totalmente. «Abomino la poesía didáctica», escribió Shelley en el prólogo al Prometheus Unbound, «nada puede expresarse bien en prosa que no sea tedioso e insoportable en verso», y Mommsen rechazaba la mayor parte de De rerum natura como «matemática rimada». ¿Cuál es, pues, la relación entre Lucrecio el poeta y Lucrecio el filósofo? ¿Hasta qué punto coinciden para formar una unidad lograda? Otto Regenbogen la consideró la «cuestión central» en la crítica de Lucrecio ‘, y en su famoso trabajo Lukrez: seine Gestalt in seinem Gedicht intentó resolverla por tres caminos: examinando el fondo del poema, la personalidad del poeta y la estructura y calidad de la obra misma. La mayor parte de la crítica de Lucrecio falla en uno u otro de estos tres aspectos y conviene considerar cada uno de ellos consecutivamente.

1.

EL FONDO

Uno puede imaginarse que una obra didáctica y moralizante como De re­ rum natura tendría raíces profundas en la sociedad que la produjo. Sin embargo, hay una gran disparidad de opiniones sobre el propósito del poema y el carácter del público para el que se había compuesto. Evidentemente se había 1 Regenbogen, 1932, 2.

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Lucrecio

escrito para el patrón aristócrata del poeta Memio, pero como la convención literaria requería que un poema didáctico se dirigiera a alguna persona en particular, podemos suponer que detrás de él estaba el lector general. Ambos están vinculados, con cierta torpeza, en el famoso pasaje programático sobre la misión del poeta. ...quoniam haec ratio plerum que uidetur tristior esse quibus non est tractata, retroque uolgus abhorret ab hac, uolui tibi suauiloquenti carmine Pierio rationem exponere nostram ... (1, 943-6 - 4, 18-21) [...porque a menudo / parece trato yo de asuntos tristes / para aquellos que jamás lo han pensado, / y que al vulgo de los hombres disgustan, / con el suave canto de las Musas / quise explicarte mi sistema todo y enmelarte con música pieria...]

Este pasaje no afirma explícitamente que el poema esté dirigido al hombre corriente, pero implica un público amplio que puede haberse sentido atraído por un tratado puramente técnico. Sin embargo, no deberíamos exagerar la naturaleza popular del poema. En el siglo i no puede haber habido, como tampoco lo hay hoy, un gran número de personas interesadas en las magnitudes indivisibles del átomo o muy aficionados a la teoría de la homoeomeria de Anaxágoras. A pesar de la referencia de Lucrecio al «vulgo», claramente tenía en mente un público preparado para seguir una argumentación larga y compleja. Admitiendo que el porta simplifique y que algunos de sus argumentos se dirigan más a las emociones que al intelecto, el De rerum natura sigue siendo un intento serio-de explicar las principales doctrinas de la física epicúrea y requiere del lector cooperación y concentración. No sólo es esto cierto respecto a la argumentación sino también respecto al poeta mismo: la crítica reciente ha subrayado correctamente la sofisticación de la técnica literaria del poeta y su habilidad para adoptar, cuando lo desee, el estilo alusivo de sus contemporáneos neotéricos. Por la larga lista de sus deudas a los escritos anteriores, griegos y latinos, puede verse que Lucrecio es una autor inconfundiblemente «literario». Por mencionar sólo autores griegos y excluir a los filósofos, hay pruebas de que conocía a Homero, Eurípides, Tucídides, partes del corpus Hipocrático, a Calimaco, a algunos de los autores de epigramas y probablemente también a Hesíodo, Safo, Esquilo y Aristófanes. La lista es significativa no sólo por su extensión sino también por el alcance de sus simpatías literarias. Es instructivo comparar De rerum natura con los diálogos filosóficos que Cicerón escribía en la misma época aproximadamente y con la misma intención general, la de hacer accesible ei mensaje de la filosofía griega a sus conciudadanos. En Cicerón, el estilo es menos intenso: constantemente es consciente de su público romano y siempre está dispuesto a adaptar la argumentación a las necesidades de hombres prácticos; Lucrecio, en cambio, hace muchas menos

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El fondo

concesiones y los elementos romanos del poema están equilibrados por los que son claramente griegos. El tema de Lucrecio es «los oscuros descubrimientos de los griegos» (1, 136), y Epicuro es saludado como «la gloria de la raza griega» (3, 3). El marco es griego a menudo: el libro 6 comienza con el elogio de Atenas y termina con un descripción de la peste de esta ciudad. Los nombres de lugares griegos son diez veces más corrientes en el poema que los romanos. Aparte de una referencia a rollos etruscos (6, 381), a la costumbre de cubrirse la cabeza durante la plegaria (5, 1198-9) y, posiblemente, a la parenta­ tio (3, 51), las prácticas religiosas específicamente romanas nunca se mencionan en el poema. Es difícil de explicar por qué un hombre que parece tan obsesionado con la religión podría haber descuidado la experiencia de su propio pueblo. ¿Consideró, como sugiere Schmid, que las referencias al ritual romano habrían estado fuera de lugar en un poema científico escrito en la tradición alejandrina? 2. ¿O acaso prefirió hablar indirectamente a sus conciudadanos a través de un tratamiento polémico de las ideas griegas? Cualquiera que sea la explicación, esta aparente reluctancia a tratar directamente de las prácticas religiosas romanas dice algo sobre el público para el que Lucrecio escribía. En este marco es en el que hemos de enjuiciar la actitud de Lucrecio en relación con los acontecimientos de su tiempo. Era una época de peligrosa inestabilidad y violentas disensiones de partidos. En su niñez y juventud vivió la violenta lucha de la Guerra Civil, el imperio del terror organizado por Mario y Ciña y las proscripciones de Sila. El período que siguió a la retirada de Sila apenas fue menos tenso, y aunque los años durante los cuales se escribió De rerum natura fueron más tranquilos en comparación con los que acababan de pasar, había continuas luchas en las calles y se acercaba el peligro de la guerra civil. Todo esto debe haber tenido su efecto en una mente sensible y puede explicar la intensidad con que Lucrecio condena la ambición política en el prólogo al libro 2 y en otros lugares del poema. Sin embargo, no aplica la lección misma a la patria, aunque hubiera sido fácil reforzar sus estructuras morales con ejemplos de su época. La alusión más cercana a los muchos contemporáneos se da en los siguientes versos sobre la avaricia humana: sanguine ciuili rem conflant diuitiasque conduplicant auidi, caedem caede accumulantes. (3, 70-1) [cimentan / en sangre ciudadana su fortuna, / y a'. arientos tesoros 2.1η ouío nan, maldad sobre maldad acumulando.]

Difícilmente podían leer estos versos los contemporáneos de Lucrecio sin pensar en los crímenes y confiscaciones que hicieron la revolución provechosa para los fuertes. Pero son raros en la obra los pasajes de esta clase: el mensaje de Lucrecio no era la regeneración nacional, sino la salvación personal. Al 2 Schmid, 1944, 98-9.

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adoptar esta actitud seguía la enseñanza ortodoxa de su escuela. Sin embargo, cuando Epicuro aconsejaba a sus seguidores evitar la lucha política, no trataba de que el Estado se acabara o se deslizara hacia la anarquía. La teoría política epicúrea implicaba siempre una distinción entre lo que es bueno para el filósofo y lo que es bueno para la masa de los hombres y, en la práctica, la buena vida apenas seria posible sin la estabilidad de la ley 3. Ciertamente había epicúreos en Roma, como C. Veleyo y L. Manlio Torcuato, que trataban de conciliar sus creencias con una vida pública activa. Pero Lucrecio no era hombre de compromiso, y su reconocimiento en el primer prólogo (I, 41-3) de que si llega la guerra Memio tendrá que cumplir con su deber, sin duda no es tanto una afirmación de principio como un reconocimiento de lo inevitable. Por esto, sólo en un sentido especial puede llamarse a De rerum natura un «tratado para todos los tiempos». No es un poema político y no hay insistencia en la época contemporánea. Incluso la narración de la evolución del estado en el libro 5, 1105-60 es sorprendentemente teórica y es difícil cuadrar lo que Lucrecio dice sobre el tema con lo que los romanos pensaban sobre su propia historia constitucional. La crítica marxista en particular ha sobrevalorado la relevancia política del poema. Es improbable, por ejemplo, que los ataques de Lucrecio a la religión estuvieran dirigidos al rico y poderoso, cuya autoridad se apoyaba en parte en la dignidad de la costumbre establecida. El último siglo de la república ofrecía un rico campo a un escritor de dotes satíricas, y podría haber dicho mucho más, si lo hubiera deseado, sobre la explotación cínica de la religión con fines políticos. Pero evidentemente no era éste su propósito. Lily Ross Taylor lo señala claramente: «Su poema sobre la naturaleza de las cosas no estaba dirigido al hombre corriente, en manos de los hombres que manipulaban el culto estatal para lograr sus propios fines. Si hubiera sido así, Lucrecio no hubiera dejado de señalar los escandalosos abusos religiosos de sus días»4. El uso que Lucrecio hizo de sus fuentes filosóficas suscita otra cuestión sobre el significado contemporáneo de su poema. El epicureismo era la más conservadora de las filosofías helenísticas, pero no era inmune al cambio y la modificación. Mientras Lucrecio escribía, filósofos epicúreos como Filodemo se ocupaban de desarrollar la doctrina de su maestro e intentaban responder a las objeciones de sus oponentes filosóficos. Sin embargo, no puede afirmarse con seguridad que Lucrecio conociera a Filodemo o estuviera de algún modo influido por su obra. Más significativa es la relación del poeta con el estoicismo contemporáneo. Los estoicos, junto con los miembros de la Nueva Academia, constituían la principal oposición al epicureismo, pero nunca se les menciona en el poema. Es cierto que gran parte de la argumentación de Lucrecio puede interpretarse como un reto directo a las enseñanzas estoicas, pero 1 R. Müller, 1969, 63-76. Véase también Momigliano, 1941, 149-57, ■* Taylor, 1949, 96.

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Furley ha sostenido convincentemente que, cuando el poeta ataca a las escuelas rivales, el blanco son siempre los presocráticos o los platónicos y aristotélicos 5. Si esto es correcto, se extrae una conclusión de cierta importancia: no sólo es una conclusión significativa para la comprensión de las fuentes de Lucrecio, sino que implica también una actitud distinta, de algún modo, por parte del poeta respecto a las controversias filosóficas de su tiempo. Lucrecio debe haber sido consciente de la relevancia de muchos de sus argumentos para el debate, pero no hizo el esfuerzo de demostrarlo o insistir en su modernidad filosófica. El problema crucial en relación con De rerum natura, para su marco contemporáneo, se refiere a la actitud del poeta para con la religión. El ataque a la religio es uno de los temas centrales del poema y está expresado con tal fuerza que Lucrecio, como el propio Epicuro, ha sido considerado a veces ateo. Este veredicto no puede ser correcto y hay pocas razones para dudar de su ortodoxia epicúrea. No sólo acepta la doctrina de la existencia de dioses en los espacios lejanos entre los mundos, sino que, por un interesante pasaje del prólogo al libro 6 sobre las «serenas imágenes de los dioses que golpean las mentes humanas» está claro que era consciente del aspecto más profundo de las enseñanzas religiosas de Epicuro. Sin embargo, a pesar de su ortodoxia en materias de doctrina, las referencias de Lucrecio a la práctica religiosa son casi siempre hostiles y es difícil decidir dónde habrá establecido la frontera entre lo aceptable y lo no aceptable. Sabemos que Epicuro se complacía en las ceremonias públicas e incluso instaba a sus seguidores a participar en los sacrificios, a pesar del riesgo de absorber falsas creencias (Filodemo, De piet., 2, col. 108, 9, pág. 126 Gomperz). Lucrecio, por otra parte, mostraba poco interés por tales cuestiones y, como a Empédocles, le producía repulsión el sacrificio de animales (5, 1198-202). Se criticaba a veces a los epicúreos en Roma por exagerar los terrores de la religión. El ataque a la superstición se había convertido en un lugar común de la escuela y Cicerón conocía «libros enteros de filósofos llenos de discusiones de tales cuestiones» (Tuse, disp., 1, 11). ¿Qué diremos, pues, de la relevancia de la polémica de Lucrecio? ¿Espoleaba un caballo muerto y atacaba creencias que, como indica Cicerón (Tuse, disp., 1, 48), ya habían dejado de ser perturbadoras? A esta cuestión se han dado generalmente dos respuestas: o bien que la situación real era más compleja de lo que Cicerón admitía o bien que Lucrecio no escribía para el hombre culto, sino para el de las provincias o incluso para el «hombre de la calle». El segundo punto de la argumentación puede no ser correcto, ya que, aparte del hecho de que la épica científica no es lectura favorita de hombres no cultivados, Lucrecio explica que los miedos supersticiosos afectan a todos los hombres, incluso a los reyes. 5 Furley, 1966, 13-33; para una opinión en contra véase De Lacy, 1948, 12-23.

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Lucrecio non popu li gentesque tremunt, regesque superbi corripiunt diuum percussi membra tim ore.,.? (S, 1222-3) [¿No se estremecen pueblos y naciones y sobrecogidos los soberbios reyes, no abrazan las estatuas de los dioses...?]

La otra respuesta es más plausible, porque no es difícil demostrar que en los últimos años de la República había en Roma una gran variedad de creencias y prácticas religiosas, incluso entre las clases cultas. Frente al racionalismo irresoluto de Cicerón y la hostilidad de Lucrecio podemos establecer el conservadurismo religioso de hombres como Apio Claudio Pulcher o el divulgador del pitagorismo, el astrólogo Nigidio Figulo o el creciente apoyo a cultos extranjeros que movió al Senado a intervenir cuatro veces durante la década del 58 al 48 a. C. El testimonio del propio Cicerón es ambivalente: su De divinatione trataba de combatir un creciente interés por la profecía religiosa y termina con un elocuente ataque a la superstición, que se describe como «extendiéndose a todo el mundo, oprimiendo la mente de casi todos y aprovechándose de la debilidad humana» (2, 148). Es importante darse cuenta de que la crítica de la exageración se refiere a una sola cuestión, a las viejas historias sobre los tormentos de los condenados. Cuando Cicerón dice que las leyendas de esta clase no se creían en general, podemos creer en su palabra. Estas historias se describen como «los prodigios de poetas y pintores», es decir, que son parte de la tradición literaria y pertenecen a una teología diferente de la vieja idea romana de los di Manes. El profesor Jocelyn Toynbee, después de considerar los testimonios literarios y epigráficos, concluía que a finales de la República y durante el Imperio «las ideas sobre la naturaleza de la vida que esperaba al alma después de la muerte eran optimistas en su mayoría» 6. Se sigue de ello que el salvar a los hombres de una creencia en el tormento eterno no puede haber sido una parte importante del propósito de Lucrecio. De hecho, el tema del mundo de ultratumba no es destacado en el poema y en los escritos que quedan de Epicuro hay una sola referencia al mito de la condena, aunque Demócrito sí discute el tema (DK, II, 207, B 297) y también otros escritores epicúreos posteriores. Lucrecio se refiere al miedo al mundo subterráneo en el prólogo al poema, pero la larga consolatio sobre la muerte en el libro 3 es principalmente sobre el miedo general del hombre a la desaparición y no sobre los terrores del mundo de ultratumba. Los mitos de los condenados se introducen sólo en una parte (987-1023), pero aquí el interés del poeta está en contrastar estas antiguas historias con ías doctrinas éticas de Epicuro. Debería quedar claro ahora que el p oem a de Lucrecio n o puede interpretar­ se sim p lem en te c o m o un ataqu e a la religión popular. Si a veces se refiere * Toynbee, W ! , 38.

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El poeta y el filósofo

a creencias desvanecidas y viejas supersticiones, es como símbolos de falsas ideas más persistentes. Su objetivo es más amplio y más importante: ataca toda una forma de ver el mundo en términos teológicos, de explicar sus movimientos y su misterio como testimonio de la intervención de un poder superior. La religio, tal como Lucrecio la concebía, no era simplemente una fuente de superstición vulgar: podía engañar incluso a mentes más serias y reflexivas. Era la relig io , por ejemplo, la que inspiraba la creencia en la divinidad de los cuerpos celestes (5, 110-21), una opinión que tenía impresionante apoyo filosófico y era aceptada por Aristóteles. Lo que Lucrecio encontraba humillante de la forma de pensar teológica era que hacía a los hombres esclavos. El universo, que debe inspirar admiración, se hacía arbitrario e inexplicable, y los hombres sufrían como víctimas de sus propias fantasías. Para Lucrecio, el materialismo científico de Epicuro era una doctrina liberadora: permitía ver el mundo como realmente era, entender no precisamente su apariencia superficial, sino también su funcionamiento interior. Puede que Sellar haya exagerado al atribuir a Lucrecio un «genuino impulso filosófico y los poderes intelectuales necesarios para un pensamiento profundo y sistemático» 7, pero es inequívoca la genuina excitación, la diu in a u o lu p ia s a tq u e h orro r, que siente el poeta en la comprensión de la naturaleza. Es aquí donde hay que buscar la clave del significado del poema. La omnipresente influencia de Empédocles prueba que Lucrecio consideraba su poema perteneciente a la tradición presocrática. Esto no significa que pretendiera para su obra originalidad filosófica —él era el primero en reconocer sus deudas—, pero en las doctrinas físicas de Epicuro había hallado un sistema que cautivaba su imaginación y dominaba su razón. Era esta revelación la que el poema trata de describir y que no podía ser entendida por mentes simples o no cultivadas.

2.

EL POETA Y EL FILÓSOFO

Si la cuestión central en la crítica de Lucrecio es la relación entre la poesía y la filosofía, es importante entender hasta qué punto refleja fielmente Lucrecio el espíritu de Epicuro. Evidentemente el poeta se consideraba a sí mismo un epicúreo ortodoxo y no puede dudarse de la intensidad de la devoción a su mentor filosófico. Sin embargo, el D e rerum n atu ra es muy diferente en tono y carácter de los escritos de Epicuro. ¿Cómo pueden estimarse estas diferencias? Un modo por el que esta cuestión se ha contestado habitualmente es a través del examen de la personalidad del poeta: el D e reru m n a tu ra difiere de los escritos de Epicuro porque el propio Lucrecio era diferente. La aproximación biográfica a la literatura siempre es azarosa, y en el caso de Lucrecio 7 Sellar, 1889, 335.

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Lucrecio

es crítica biográfica sin una biografía. Casi nada se sabe de la vida personal del poeta y nos vemos forzados por ello a extraer conclusiones sobre su personalidad del poema mismo. De los testimonios externos, el de más influencia ha sido el de San Jerónimo. En los añadidos que hizo a la Crónica de Eusebio, en el año 94 ó 93 a. C., escribió: T. Lucretius poeta nascitur; qui postea amatorio poculo in furorem uersus, cum aliquot libros p er interualla insaniae conscripsisset, quos postea Cicero emendauit, propria se manu interfecit anno aetatis XLIIII. [Nace Tito Lucrecio, poeta que después enloqueció por un filtro amoroso y cuando en los intervalos de sus ataques de locura hubo escrito varios libros, que Cicerón corrigió más tarde, se suicidó en el afto cuarenta y cuatro de su vida.]

Todos los detalles de esta sensacional frase han sido discutidos: difícilmente pueden ser correctas las fechas (cf. Apéndice); la edición de Cicerón se ha negado, teniendo en cuenta su hostilidad al epicureismo, y se ha defendido a causa de su interés por la literatura; los filtros amorosos no es probable que produjeran las calamitosas consecuencias médicas que sugiere la afirmación de San Jerónimo, aunque algunos médicos de la Antigüedad creían que lo hicieron 8, y la historia de locura y suicidio, no apoyada por ningún otro testimonio de la Antigüedad, puede ser el resultado de la confusión histórica o la malevolencia cristiana. Por muy breve y discutible que pueda ser, la afirmación ha contribuido mucho a fijar el carácter de la crítica de Lucrecio. Los que han subrayado las diferencias temperamentales entre Lucrecio y Epicuro han buscado a menudo confirmación para su opinión en el pesimismo del poeta. «La comedia epicúrea de la naturaleza —escribió Guissani— se transforma casi en tragedia en Lucrecio.» Toda la cuestión del pesimismo del poeta se ha debatido muy ampliamente y se han alcanzado veredictos muy diferentes, que van de la suave melancolía a la depresión enfermiza. Es imposible que el tema hubiera alcanzado tanta extensión en la crítica de Lucrecio si San Jerónimo no hubiera escrito sobre la locura y el suicidio del poeta, y obligado así a los críticos a buscar en el poema pruebas de inestabilidad mental. Sin duda, tal aproximación ha sido animada por el interés del poeta en cuestiones médicas y psicológicas. Es el más freudiano de los poetas latinos. No sólo trata, como el tema exigía, el funcionamiento de la mente humana, sino que se ocupa de la explicación de los sueños, la sexualidad humana y los efectos psicológicos del miedo y la inseguridad. De todos estos intereses podía reclamar precedentes epicúreos respetables, pero el énfasis que pone en los factores psicológicos es propio de él. Al tratar de los sueños, por ejemplo (4, 962-1036), hace primero la ortodoxa y corriente puntualización de que los sueños reflejan el modelo de vida en la vigilia, pero pasa luego a tratar de los sueños sexuales 8 Véase, por ej., Celio Aureliano, Chronie diseases, 1, 5, 147 (Drabkin).

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y los sueños de realización de deseos de los que no puede dar cuenta tan fácilmente la teoría que acaba de presentar. Tal interés en las cuestiones psicológicas es típica, peró en ninguno de los pasajes important« es fácil hallar la prueba de una mente en conflicto consigo misma. A lo largo de ellos la actitud es científica y racional, no mórbida u obsesiva. Por ello hay que guardarse de sobrevalorar el aspecto oscuro de la personalidad de Lucrecio. Es cierto que hay páginas sombrías en D e reru m n atu ra y que Lucrecio nunca suaviza la tragedia del sufrimiento humano o la ignorancia de los hombres, pero compararle con Leopardi o escribir como lo hace Sellar sobre la «grandeza de la desolación» es ir más allá del testimonio del poema. Además, los pasajes poco sonrientes no reflejan necesariamente una desviación en la persona misma del poeta. Como reconocía Séneca ( Vita bea ta , 13, 1), había en el epicureismo un aspecto austero, y mucho de lo que se ha interpretado en Lucrecio como pesimismo es de hecho la doctrina ortodoxa. Lo mismo puede decirse sobre los conflictos internos que algunos han visto en el poema. Aquí también habríamos de considerar primero las fuentes del poeta. La idea de Lucrecio como un hombre vuelto contra sí mismo recibió su formulación clásica en el trabajo que Patin publicó en 1868. La tesis de Patin de un «A n tilu c réc e, c h e z L u crèce » ya no es tan influyente como antaño, pero modificada de diversas formas ha llegado a quedar embebida en la crítica de Lucrecio 9. Continúa en la creencia de que hay contradicciones dentro del D e rerum n a tu ra y que pueden explicarse éstas sólo suponiendo que, en las partes más profundas de su naturaleza, Lucrecio no estaba convencido de la doctrina que exponía. Puede haber algo de verdad en esta afirmación, pero antes de ir demasiado lejos habría que reconocer que el epicureismo tiene sus propias contradicciones —entre la libertad y el derecho, por ejemplo, y entre la objetividad y el compromiso 10—, y no es fácil reconciliar el optimismo de su ética con la neutralidad del mundo de los átomos. Tales conflictos están implícitos en el propio sistema y es natural que hayan dejado sus huellas en el poema de Lucrecio. Hay otro factor, más importantè, a tomar en cuenta. Lucrecio no se limitaba a resumir la física epicúrea: escribía un poema y la poesía informa e intensifica el impacto emocional de un tema. Epicuro creía que el mundo estaba en decadencia y que un día perecería, pero cuando Lucrecio, no sin cierta ironía, describe al viejo labrador sacudiendo la cabeza ante la fertilidad en disminución de la tierra (2, 1164-7), el efecto es inmediato y memorable. Otro ejemplo de cómo el compromiso emocional del poeta sitúa un argumento esencialmente ortodoxo a una luz muy diferente lo proporciona un pasaje satírico sobre el amor al final del libro 4. Como demostró Kleve n , lo que dice Lucrecio sobre el tema está perfectamente de acuerdo con la doctri9 Patin, 1883, 1, 117-37. 10 Este punto está bien argumentado por De Lacy, 1957, 114-26. 11 Kíeve, 1969, 376-83.

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Lucrecio

na de Epicuro en la medida en que podemos reconstruirla. Sin embargo, el tono irónico del escrito y la violencia del lenguaje es probable que dejaran al lector con la impresión algo exagerada de la postura de Epicuro. Concebir poéticamente una idea es modificar su forma. La opinión de que la poesía distorsiona sutilmente o al menos modifica el pensamiento que expresa habría sido familiar a Epicuro. Se ha debatido mucho, especialmente desde que Giancotti publicó su IIpreludio di Lucrezio 12, sobre el alcance de la oposición del filósofo a la poesía. Giancotti creía que Epicuro deseaba oponerse sólo a esa clase de poesía que se basaba en temas mitológicos o que apelaba a las pasiones, y que una genuina poesía filosófica habría escapado a su censura. Pero ésta no es una conclusión que surge fácilmente de un pequeño número de textos que tratan sobre el tema y es difícil ver cómo Epicuro podía haberla sostenido. «En la práctica, el sabio no compondrá poemas» (Dióg. Laer., 10, 121) es la inequívoca afirmación del filósofo y no la modifica con ninguna frase. La oposición de Epicuro a la poesía no era una cuestión de gusto o de temperamento: se basaba en una convicción seria de que el lenguaje propio de la verdad debería estar libre del brillo de la poesía y de las exageraciones de la retórica, y relacionado tan estrechamente como fuera posible con los objetos de la experiencia sensorial. Tal opinión parece excluir la poesía filosófica, aunque puede dejar lugar a formas de verso modestas que tienen menos pretensiones sobre la mente del lector. Sabemos que Filodemo defendía la poesía de esta clase —y la escribió él mismo—, pero insistió en que sea cual sea la calidad de algunos poemas, no puede juzgarse según criterios morales o de verdad. La evidencia sugiere que los epicúreos, aunque pueden haber diferido en su actitud hacia la poesía en general, estaban de acuerdo en sostener que no era un vehículo adecuado para el pensamiento filosófico. Parece que Epicuro y Filodemo estaban de acuerdo en esto, y el epicúreo Colotes escribió una obra celebrada atacando el uso que Platón hace del mito poético. Cicerón dio por supuesto que Epicuro no podía hallar «ningún valor sólido» en la poesía (Fin., 1, 72) y en sus propios diálogos generalmente evita con cuidado las alusiones poéticas cuando hablan los epicúreos, aunque tales referencias son relativamente corrientes en otros lugares dentro de sus obras filosóficas 13. Parece que es inevitable concluir que cuando Lucrecio decidió describir la doctrina física de Epicuro en verso hacía algo que desde el punto de vista de su escuela era estrictamente heterodoxo. Casi con certeza el propio Lucrecio era consciente del dilema. No esperaríamos que se debatiera demasiado la función de la poesía en un poema sobre la naturaleza, pero de hecho Lucrecio era muy consciente de su postura como poeta filosófico y hay más de una docena de referencias a la poesía en el De rerum natura. Desde el punto de vista epicúreo la pretensión más llamativa 12 Giancotti, 1959, 15-90. 13 Jocelyn, 1973, 69.

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que hace para la poesía es que presta claridad a un tema oscuro (1, 933-4 ~ 4, 8-9). El énfasis en la claridad es ciertamente epicúreo, pero la idea de que ésta puede lograrse escribiendo en verso habría sido rechazada por Epicuro y de hecho por los teóricos más antiguos. A causa de esta ambigüedad, Aristóteles consideraba el estilo poético de Empédocles inadecuado para el pensamiento científico (R h e t 1407a31), y cuando Filodemo trataba de definir la oscuridad (Rhet., 1, 158-9 Sudhaus) recoge entre sus principales causas el lenguaje metafórico, digresiones y arcaísmos, rasgos todos destacados del estilo de Lucrecio. Sin embargo, la afirmación confiada de que la poesía puede arrojar luz en lugares oscuros suena como un reto directo a la creencia epicúrea. La tratara o no Lucrecio como tal, con seguridad sería consciente de que seguía un camino difícil y no ortodoxo. A pesar del resurgimiento del interés por la poesía científica, no hay nada en la literatura latina de su época que le hiciera confiar en el éxito. Lucrecio debió ser consciente de que, si la filosofía y la poesía habían de llevarse a una especie de armonía creativa, tenía que hallar una estructura satisfactoria para su material y tenía que desarrollar un estilo adecuado para el debate, que combinara la claridad en la que Epicuro insistía con esa emoción especial del lenguaje, sin la que no puede haber poesía. En el resto del trabajo examinaremos las soluciones que Lucrecio buscó para estas dificultades y trataremos sucesivamente de la estructura, estilo e imágenes del poema.

3.

EL POEMA ESTRUCTURA

Como la Eneida de Virgilio, De rerum natura nunca llegó a tener su revisión final. Aunque sin revisar, no está sustancialmente incompleto y no hay razón de fuerza para creer que Lucrecio habría continuado más allá del final actual, excepto tal vez para añadir algunos versos identificados como los que Virgilio añadió como apéndice a las Geórgicas. Tenemos la afirmación del propio poeta (6, 92-5) de que el libro 6 estaba destinado a concluir la obra y su impresionante parte final sobre la peste de Atenas es el pasaje descriptivo más largo del poema, y seguramente se escribió para su actual posición culminad va. Tal como está, el poema tiene una estructura lógica y convincente. Está dividido en tres partes, que consta cada una de dos libros. Las partes primera y tercera tratan de la doctrina física, el microcosmos del átomo en los libros 1 y 2 y el macrocosmos del universo en los libros 5 y 6. Entre estos dos paneles exteriores, la parte central expone la doctrina epicúrea del alma, los sertidos, la mente y la voluntad. Cada uno de los seis libros comienza con un prólogo formal y termina con un extenso pasaje de particular interés o de notable poesía. El primer libro de cada par es más sistemático en argumento, el segundo

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Lucrecio

es más relajado y discursivo. Cada libro tiene una serie de partes claramente articuladas y dentro de cada parte hay generalmente una insistencia clara en la argumentación. Esta klare, harmonische Gliederung der Form es considerada por Büchner un rasgo arcaico del estilo de Lucrecio 14; sin duda, el efecto sería de monotonía si no hubiera una considerable variedad en la extensión y el tono de las diferentes partes. Por medio de esta cuidada articulación del argumento, Lucrecio crea una impresión de exactitud lógica y atrae al lector con un imponente conjunto de pruebas equilibradas. En cierta medida, esta impresión de progresión sistemática es engañosa: si tratamos de seguir la argumentación más de cerca, descubriremos pronto una serie de pasajes donde la conexión lógica es difícil de encontrar y no todos pueden achacarse a las imperfecciones de la trasmisión del texto o a lo incompleto del poema. A pesar de estas dificultades, la impresión general que la obra produce es de gran sencillez y fuerza estructural. En la medida en que podemos decirlo, el amplio plan del De rerum natura es propio del poeta. Ninguna obra conocida de Epicuro parece ser paralela exactamente al poema de Lucrecio en el orden en el que se presenta el tema. La capacidad para organizar el material de un modo lógico y coherente no era uno de los puntos fuertes de Epicuro y los críticos de la Antigüedad denunciaron la impresión y lo reiterativo de su más importante obra (Dióg. Laer., 10, 7). Sin embargo, no es probable que nada de lo que produjo anticipara la equilibrada estructura del De rerum natura. Evidentemente es posible que la fuente inmediata de Lucrecio no fuera Epicuro, pero sus continuas afirmaciones de estar siguiendo las huellas de su maestro y lo cercano de muchos de sus argumentos al texto griego que nos queda indican que su deuda principal era con el filósofo mismo 15. Si esta conclusión es correcta, Lucrecio debe haber procedido a una considerable reorganización de su material filosófico. El problema al que se enfrentaba no era sencillamente el del expositor que ha de presentar su tema de la manera más lógica posible. Como poeta necesitaba también crear un sentimiento de unidad, y dirigir y condicionar la respuesta del lector. Para lograr este ambicioso propósito, Lucrecio se concentró en los elementos anti-teológicos del pensamiento de Epicuro y los puso a la vanguardia de su poema. El proceso comienza en el prólogo inicial. Éste contiene dos pasajes programáticos separados por unos setenta versos que resumen, entre los dos, los contenidos de la obra. El primero (54-61) se refiere a los átomos y al funcionamiento celeste, y el segundo (127-35) subraya la naturaleza del alma. Algunos comentaristas han pensado que estos dos pasajes representan diferentes estadios en la composición del prólogo y es posible que así sea. De hecho, sin embargo, ambos son necesarios para indicar el ámbito del poema. El De rerum natura, tal como Lucrecio lo presenta, es una obra sobre el alma 14 Büchner, 1936, 15. 15 Sobre las fuentes de Lucrecio véase Giussani, 1896, 1-17.

El poema

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y sobre el cielo. Es significativo que Aristóteles remontara el origen de la creencia en los dioses a estos dos factores mismos, τά περί ψυχήν y τά μετέωρα «las experiencias del alma» y «los fenómenos del cielo» (cf. 10 Rose). Esta es la clave de la estructura del poema de Lucrecio; después de que los dos primeros libros han aportado la necesaria fundamentación teórica, los libros 3 y 4 tratan del alma y los sentidos, y los libros 5 y 6 de los cielos y ios dioses. Toda la concepción del poema está determinada por su posición teológica. Una vez que esto está claro, no sólo el perfil general de la obra sino también algunos de sus detalles quedan en su,lugar. Por ejemplo, el libro 4, después del brillante pasaje satírico sobre la naturaleza del amor, termina bastante tranquilamente con dos párrafos: el primero sobre la esterilidad y el segundo sobre las mujeres no atractivas. En una primera lectura puede parecer una especie de anticlimax, pero no hay nada de arbitrario o improvisado en ellos. En el primero, Lucrecio muestra que los dioses no son causa de la esterilidad, y las plegarias al cielo no remediarán nada. El segundo pasaje está pensado para demostrar que las uniones inverosímiles no son obra del cielo y que las flechas de Venus no tienen que ver nada con el asunto. Ambas son parte del argumento anti-teológico del poema. Esta preocupación por la religión puede corresponder a algo profundo en la naturaleza de Lucrecio. Es posible argüir, como muchos han hecho, que el ataque a la superstición era la motivación principal del poema. La crítica debería ser consciente, sin embargo, de la importancia de la polémica religiosa como recurso organizativo. Esta es la que mantiene en conexión el argumento y le da su fuerza emocional. Puede suponerse que Lucrecio exageró a veces este aspecto de la doctrina epicúrea. Los prólogos, por ejemplo, atraen la atención a veces sobre cuestiones teológicas que a continuación se pierden de vista o se pasan por alto sin mayor énfasis en el texto que sigue. El inicio del libro 4 es particularmente revelador. En él se nos dice que uno de los temas principales del libro serán las falsas creencias en los espíritus de la muerte. Este tema se anunciaba por primera vez en el prefacio al libro 1, y se recoge cerca del comienzo de 5. Con tan espaciado anuncio se puede imaginar que la creencia en espíritus iba a ocupar una parte mayor del poema. De hecho, Lucrecio dedica al tema un único apartado breve (4, 757-67). Es cierto que estos versos no podrían entenderse si se separaran de la larga exposición sobre los sueños y las visiones. Pero esa exposición se continúa en forma puramente científica y no está relacionada particularmente con los espíritus de los muertos. Lo que esto indica es que en los prólogos Lucrecio dirige deliberadamente la atención de sus lectores a las implicaciones teológicas de su obra, incluso cuando sus propios intereses résidai en otras cosas. Al subrayar este elemento de la doctrina epicúrea, guía y condiciona la respuesta emocional del lector, dando a su explicación científica del mundo un interés humano profundo y de gran alcance. Era una brillante solución al problema de la unidad.

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Lucrecio ESTILO

Hemos de decir ahora algo sobre el estilo, aunque en una breve panorámica no se puede más que tocar unos cuantos de los puntos más importantes. Podemos comenzar con el problema del vocabulario. Lucrecio se queja tres veces en el poema de la pobreza de la lengua latina, siempre en relación con la traducción de ideas no conocidas, y era claramente consciente de su papel de pionero en el desarrollo del vocabulario filosófico. No había d ific u lta d con conceptos simples como el «espacio», que podían traducirse directamente al latín; pero donde no había un equivalente latino claro o donde había que expresar una idea más compleja, era preciso adaptar una palabra existente a un contexto nuevo o inventar un nuevo término según la analogía con el original griego. Una solución que Lucrecio rechazaba era transcribir sin más el término griego. Pueden encontrarse en el poema unas cuantas palabras griegas para nociones científicas, especialmente en contextos de astronomía y botánica, pero es probable que muchas de éstas ya se hubieran naturalizado en la lengua latina. Cuando llegaba a la traducción de conceptos no familiares, Lucrecio no empleaba casi nunca una palabra griega: h a rm o n ia y h o m o e o m e ria son dos excepciones, pero ambas se usan irónicamente para rechazar la teoría de un oponente. Se reconoce a menudo a Lucrecio, junto con Cicerón, la invención de un vocabulario filosófico para la lengua latina, y hay cierta verdad en la afirmación, pero si seguimos las innovaciones del poeta a través de la historia posterior de la lengua, nos sorprenderemos de qué pocas han sobrevivido. Palabras como clin am en (para el griego παρέγκλισις «efecto») y a d o p in a ri (para προσδοξάςεσθαι «añadir para probar por conjetura») no tienen continuación en el latín filosófico. El hecho es que Lucrecio consiguió manejarse hasta una considerable medida sin un vocabulario técnico. Es instructivo comparar su relato de la peste de Atenas con el de Tucídides. Ambos tratan los síntomas médicos con cierto detalle, pero mientras que Tucídides en un sólo capítulo (2, 49) emplea casi setenta palabras que son términos técnicos médicos o se encuentran frecuentemente en autores médicos, Lucrecio maneja en muy amplia medida el vocabulario usual de la poesía épica. Evidentemente, se pierde algo de precisión con tal método y la discusión científica puede avanzar difícilmente sin definiciones aceptadas y un vocabulario técnico. Pero el latín de la época de Lucrecio carecía de tales recursos y el poeta tuvo que esforzarse por resolver el problema lo mejor que pudo. Paradójicamente, la ausencia de un lenguaje filosófico puede haberle ayudado como escritor, ya que se vio obligado a adoptar un modo de expresión más concreto. Lo que el filósofo perdió en precisión lo ganó el poeta en claridad y energía de estilo. La poesía didáctica siempre implica compromiso. El anhelo de Lucrecio era a la vez impresionar y hacerse inteligible, hacer justicia a la m a iesta rerum conservando el espíritu vivo de un debate filosófico. Para este propósito com-

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binaba el lenguaje dignificado de la épica romana con la manera vigorosa de la diatriba popular y ambas tradiciones afectaban a su estilo. La influencia de la épica puede verse en el lenguaje enniano, en la frecuencia de la aliteración y la asonancia y sobre todo en un arcaísmo omnipresente, en la métrica y el lenguaje, que conviene admirablemente a la antigua dignidad que deseaba comunicar a su tema. La tradición popular aportaba otros rasgos a su estilo, un tono de ironía mordaz, el uso ocasional de un lenguaje más coloquial y un hábito de dramatizar el argumento. El resultado de esta combinación es un estilo muy propio que no puede confundirse con ningún otro. Su característica principal es una sensación de energía, una calidad que Baudelaire llamaba la grâce littéraire suprême. Hay un vigor robusto en el mero sonido de su verso, que, aunque falto de la sutileza métrica de Virgilio, tiene una gama de efectos verbales más amplia de lo que el gusto de la época augústea encontraba aceptable. La acumulación de argumentos, el uso de dobletes, una estructura oracional que parece dar vueltas sobre sí misma en su deseo de alcanzar una conclusión, una afición por el juego de palabras que se extiende desde sencillas locuciones como innumero numero hasta complejos juegos de palabras, todo contribuía a producir la sensación de exuberancia que es tan característica de su estilo. Sólo un artista de gran confianza en sí mismo habría intentado crear una unidad entre tan variados elementos. La textura peculiar de la obra de Lucrecio es en parte consecuencia de su afición a la repetición. Ningún otro poeta latino mayor se repite tan frecuentemente. Sintagmas, frases, y de hecho pasajes enteros se repiten, en ocasiones, más de una vez. En un pasaje de diecisiete versos sobre el origen del mundo (5, 416-31) ni un solo verso es totalmente nuevo y varios se han tomado sin alteración de partes más antiguas del poema. La función de estas repeticiones ha sido muy discutida. «Lo que es verdadero puede decirse dos veces», escribió Empédocles (DK, 1, 322, B 25), y sin duda parte del propósito de Lucrecio era llevar a Roma su mensaje con repetido énfasis. Esta explicación dará cuenta de la repetición de tales pasajes clave como el que trata de ¡a conservación del tema, que aparece cuatro veces en el poema (1, 670-1 ~ 792-3; 2, 753-4; 3, 519-20). Pero esto no explicará la repetición de frases carentes de importancia y frases incompletas o de pasajes decorativos que no tienen importancia para el argumento. El más largo de los pasajes repetidos en el poema es el brillante prólogo del libro 4, que aparece por primera vez en forma casi idéntica al final del libro 1 (926-50). Los editores generalmente suponen que uno de estos dos pasajes se habría cambiado en la revisión final, y posiblemente tienen razón, pero con Lucrecio no se puede estar seguro por su complacencia en repetir pasajes de poesía memorable. Las consideraciones pedagógicas pueden haber sido un factor en el empleo del poeta de frases repetidas, pero la principal explicación es casi con toda seguridad, estilística. Los paralelos más cercanos están en Homero y Empédocles y ambos están entre los principales modelos literarios del poeta.

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Lucrecio

Todo lector del De rerum natura es consciente de una diferencia considerable en el nivel de emoción poética entre las grandes series de piezas y los pasajes de argumentación técnica. Los primeros contenían algo de la poesía más hermosa en lengua latina, mientras que los últimos están caracterizados por un deliberado prosaísmo que sirve para subrayar el propósito didáctico. La existencia de tales contrastes ha dado origen a la doctrina de los «dos estilos» de Lucrecio, pero tal vez sería mejor pensar en «diferencias de tono» más que en «diferencias de estilo», ya que la disparidad que el lector siente es menos resultado de un cambio significativo en los ingredientes básicos del lenguaje de Lucrecio que en la intensificación de emoción y concentración de imágenes. De hecho sería imposible establecer una línea clara de separación entre lo que es poético en el poema y lo que es expositivo. El propósito de Lucrecio es «tocar todo con el encanto de las Musas» (1, 934), y cuando describe su poesía como miel en el borde de la copa, no piensa únicamente en los pasajes de estilo solemne. Por ello es una equivocación, al tratar de entender al poeta, concentrarse demasiado en los pasajes «poéticos». El efecto total del De rerum natura depende del equilibrio de sus elementos líricos y expositivos. Por la misma razón es difícil demostrar la calidad de Lucrecio como escritor de un solo pasaje. Posiblemente los versos que siguen, que de algún modo están entre el gran estilo de los prólogos y el austero de las partes más técnicas, ilustren algunas de las observaciones que ya se han hecho sobre el estilo del poeta. quod superest, ne te in promissis plura moremur, principio maria ac terras caelumque tuere; quorum naturam triplicem, tria corpora, M emmi, tris species tam dissimilis, tria talia texta, una dies dabit exitio, multosque p er annos sustentata ruet moles et machina mundi, nec m e animi fa llit quam res noua miraque menti accidat exitium caeli terraeque futurum, et quam difficile id mihi sit peruincere dictis; ut f it ubi insolitam rem apportes auribus ante nec tamen hanc possis oculorum subdere m î s u nec iacere indu manus, uia qua munita fid ei proxim a fe r t humanum in pectus templaque mentis, sed tamen effabor. dictis dabit ipsa fidem res forsitan et grauiter terrarum m otibus ortis omnia conquassari in paruo tempore cernes, qu od procul a nobis flectat fortu na gubernans, et ratio potiu s quam res persuadeat ipsa succidere horrisono posse omnia uicta fragore.

y creativo. En lugar de escribir la historia de su tiempo, en la que a menudo estaban poco interesados, los senadores con inclinaciones literarias prepararían^ —o bien otros habrían preparado para ellos— lujosos manuscritos de Livio,. Virgilio o Salustio.

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La distinción entre la escuela y la vida real se desdibujó. A menudo hay una calidad curiosamente juvenil en la literatura de la Antigüedad tardía. Una evolución similar puede verse en el oriente griego, pero era mucho menos marcada y su base social era menos clara. En el Este no había una clase correspondiente al orden senatorial de Occidente, rica, establecida hacía tiempo, segura de su autoridad local y acostumbrada a participar en los asuntos del Imperio. Esta falta de compromiso de la clase senatorial es un fenómeno típicamente occidental. Otro rasgo, relacionado en parte con el cambio de la situación del orden senatorial romano, es el desarrollo de centros literarios fuera de Roma. El traslado de la corte de Roma a Milán, Tréveris, Sirmio, Constantinopla, Nicomedia o Antioquía significa que existía un nuevo centro de mecenazgo imperial. La provincialización del orden senatorial y la ciudadanía de todos los hombres libres contribuyó a crear las condiciones de una literatura latina centrada menos exclusivamente en Roma que en el pasado. África ya había establecido una literatura latina apoyada más localmente, aunque muchos escritores locales como Frontón vivieron y escribieron en Roma. Los escritores cristianos, de Tertuliano en adelante, estaban muy interesados a menudo por los problemas de la sociedad provincial de la que eran miembros. Por estas y otras razones sin duda menos fácilmente identiñcables, las literaturas pagana y cristiana de finales de la Antigüedad habían roto en cierto modo con Roma. Ausonio escribe en Burdeos y en Tréveris, los poemas de Claudiano se leían en Milán. La vida y la obra de Sidonio Apolinar se centran en su Auvernia natal. San Agustín escribe mucho en África y a veces para lectores africanos, Juvenco escribe sus poemas en España, Rufino escribe la mayoría de sus obras en Aquilea, San Jerónimo en Belén. La literatura latina ya no es necesariamente romana. El crecimiento de una literatura «comprometida» dentro de la comunidad cristiana en expansión es un tema que cae en gran medida fuera del alcance del presente estudio. Pero la complicación de la polémica cristiano-pagana con las antiguas del orden senatorial en la segunda mitad del siglo iv agudizó la controversia e hizo tomar a la confrontación entre cristiandad y paganismo, en términos literarios, un curso algo diferente en el occidente latino del que siguió en el oriente griego. Durante cierto tiempo el conflicto religioso amenazó con convertirse en un conflicto de culturas, en el que toda la tradición clásica latina se enfrentaba a una nueva cultura cristiana que rechazaba expresamente mucho del pasado cristiano. El famoso sueño de San Jerónimo, en el que se veía a sí mismo acusado de ser ciceroniano más que cristiano (Epíst., 22, 20) no tiene paralelo en el Oriente, ni tampoco la polémica dura pero decorosa entre Ambrosio y Símaco sobre el altar de la Victoria en la sede del Senado. La sociedad romana y la literatura latina superaron el conflicto, y se logró Analmente una síntesis viable de tradición clásica y cristiana. No obstante, nunca tuvo el carácter fácil y distendido del clasicismo cristiano del oriente griego. No hubo equivalente romano del consejo de San Basilio al joven sobre cómo leer la literatura profana.

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Hay otra característica general de la literatura y el arte, y en realidad de todos los aspectos de la vida pública en la Antigüedad tardía, que es difícil de definir, pero cuya presencia se evidencia claramente para todos los estudiosos del periodo. La conducta pública adquiere un carácter teatral, las manifestaciones públicas un tono de exageración declamatoria. En la corte imperial, un elaborado ceremonial sirve para aislar a un emperador cuyas apariciones públicas, cuidadosamente escenificadas, tienen algo del carácter de una teofanía. Cuenta un historiador contemporáneo que los hombres admiraron a Constancio II en su visita a Roma porque se mantenía inmóvil en su carro, con los ojos elevados hacia el cielo y sin mirar ni a derecha ni a izquierda. Este mismo Emperador está representado en un plato de plata procedente de Karch, ahora en el Ermitage de Leningrado, sentado en su caballo, mayor que las demás figuras humanas, con un nimbo alrededor de la cabeza y mirando hacia el espectador con enormes ojos muy abiertos. La cabeza de Constantino del Palazzo dei Conservatori de Roma y la colosal estatua de un emperador desconocido en Barletta muestran la misma distancia hierática de la gente corriente y de la vida diaria. En la bandeja de Teodosio, ahora en la Academia de la Historia de Madrid, el emperador mira fijamente con los mismos ojos de tamaño extraordinario, con nimbo y estatura superior, llevando una diadema y un gran broche de gemas. Los ejemplos podrían multiplicarse indefinidamente. Los oficiales de la corte y los gobernadores provinciales afectaban el mismo estilo y ya no caminaban por las calles, sino que eran llevados en carros adornados, acompañados de guardias de honor. Los modos de dirigirse a ellos se hicieron más complejos y honoríficos. Un emperador hablaba de sí mismo como serenitas nostra y se dirigía a un prefecto de la urbe como tua celsitudo. Incluso Símaco, el paladín del antiguo uso senatorial, se dirige a su amigo Ausonio en una carta tratándole de unanimitas tua. La correspondencia oficial, leyes y proclamas de todo tipo están redactadas en un estilo inflado, lleno de rodeos y repetitivo con infinidad de expresiones abstractas. Esto es tan cierto del griego como del latín, y se aplica con la misma fuerza a los decretos de un emperador y a las cartas de un recaudador de impuestos en Egipto. A menudo, el tono de tales documentos, con sus aseveraciones y amenazas repetidas —y vagas— sugiere al lector actual que el que escribía estaba al borde de la histeria. Naturalmente, no toda la literatura está igualmente afectada por esta tendencia a la exageración. Pero incluso los que nadan contra corriente son arrastrados. En general, la reserva y la moderación que caracterizó a gran parte de la cultura clásica dio paso a un tono más estridente y declamatorio. Todos estos factores y muchos otros, sin duda, que no podemos discernir tan claramente, llevaron en la Antigüedad tardía a que se borraran las distinciones tradicionales entre los géneros literarios. El panegírico y su contrario, la invectiva, se escriben en el lenguaje y el metro de la poesía épica. Los poemas didácticos se escriben en dísticos elegiacos. La historia de la Guerra de

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Troya se vuelve a narrar en una prosa sencilla y uniforme. La carta se emplea para la polémica pública. Los principios del dogma cristiano se exponen en metros líricos horacianos. Ya no se escribe sátira como tal, pero el estilo satírico colorea muchos otros tipos de escritos, como las refutaciones de Arnobio de la doctrina pagana, las sátiras políticas de Claudiano, muchas de las cartas de San Jerónimo sobre temas morales y teológicos. Empiezan a surgir nuevos géneros cuando los escritores buscan una forma literaria apropiada para nuevos tipos de contenidos. Un ejemplo es la clase de autobiografía en la que el escritor revela algo de su vida interior. San Agustín escribe la suya en una prosa muy retórica. Paulino de Ñola elige el tradicional hexámetro, pero sin todo el aparato de alusión clásica que tradicionalmente correspondía a este verso. En un período en que las reglas tradicionales ya no se mantienen, naturalmente había muchos escritos enmarañados sin forma, tanto en verso como en prosa, pero sería un error suponer que la característica principal de la literatura latina es la decadencia. El período vio el desarrollo de nuevas formas literarias y nuevas técnicas. Teniendo en cuenta sus consecuencias, entre las más importantes de éstas está la alegoría sostenida, desarrollada primero por Prudencio en poesía y por Marciano Capela en prosa. San Agustín era en muchos aspectos un autor muy poco clásico, pero no puede negarse que escribió con fuerza y convincentemente. Claudiano se sirve de la métrica y el lenguaje de la poesía épica para propósitos ajenos, pero los emplea çon efectividad y acierto. La literatura de la Antigüedad tardía combinaba la tradición y la novedad, a veces de una forma verdaderamente creativa. Finalmente, hay que destacar el carácter gradual y no revolucionario de los cambios en la vida y en la literatura. Doscientos años son mucho tiempo. Sería un gran error suponer que el hombre de la Antigüedad tardía era consciente de estar viviendo en una época de cambio radical e irreversible como lo estamos hoy. Nada fue brusco. Lo viejo pervivía junto a lo nuevo. Mucho continuaba aparentemente sin cambios. Entre los hombres cultos, el sentido de la continuidad se mantenía por un sistema de educación muy tradicional, basado en el estudio detallado de un número reducido de textos clásicos. Nadie, ni siquiera los hombres en el poder más innovadores, pensó en ningún momento en cambiar el sistema. Constantino confirmó los privilegios de los profesores. Más de doscientos años después, cuando Italia estaba devastada por más de veinte años de guerra, Justiniano restableció los emolumentos y privilegios de los maestros de retórica. Todo contribuía a crear la ilusión de inmutabilidad, y los innovadores podían pensar sólo en sus medidas como actos de restauración. De ninguno de los historiadores que escribían epítomes en la Antigüedad tardía sacaría el lector la impresión de que el siglo iv se diferenciaba significativamente de los siglos precedentes. Solamente Amiano Marcelino tuvo la penetración de percibir que estaba viviendo y escribiendo en una época de crisis, aunque nunca trató de definir la naturaleza de esta crisis. Los escritores cristianos, con su visión esencialmente histórica del mun-

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do, eran a veces más sensibles a los signos de cambio que sus contemporáneos paganos. La ciudad de Dios de San Agustín marca a su modo el final del mundo antiguo en Occidente tan claramente como lo hacen las invasiones de los bárbaros.

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La épica latina había terminado con la generación de Estacio, Valerio Flaco y Silio hacia finales del siglo i d. C. La elegía personal, esa creación romana peculiar, había terminado con Ovidio. Después de Séneca no hay rastro de obras dramáticas significativas, ya fueran destinadas a una representación auténtica o a «actuaciones concertadas». Juvenal fue el último de los poetas satíricos romanos. Muchos de los principales géneros de la poesía latina clásica habían dejado de practicarse antes de la gran ruptura de mediados del siglo m. Las grandes obras del pasado se habían convertido en libros de texto escolares, rodeados de una gran cantidad de comentarios lingüísticos y exégesis de los hechos. Plinio el Joven podía escribir poesía lírica a la manera de Horacio, a la que su esposa ponía música, pero son sus cartas lo que queda. La época de Adriano, los Antoninos y Septimio Severo fue de prosa. Sólo por fragmentos conservados en los gramáticos y metricistas conocemos lo poco que se escribió de poesía. Aniano y Septimio Sereno escribieron sobre temas bucólicos. Alfio Avito compuso un poema, al parecer extenso, sobre la historia de Roma. Mariano fue el autor de una Lupercalia. El metricólogo Terenciano Mauro llama a estos poetas «Poetae nouelli». Quedan poemas ocasionales del historiador Floro, de L. Elio Vero y otros, así el célebre de Adriano dirigido a su alma: Animula uagula blandula hospes comesque corporis, quae nunc abibis in loca pallidula, rigida, nudula, nec ut soles dabis iocos?

[Alma pequeftita, blanda, evanescente, de mi cuerpo moradora y compañera, ¿a qué mansión tenderás el vuelo ahora tan pálida, tan fría, con desnudez entera? El tiempo huyó de la vida placentera.]

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Tal vez sea precipitado basar juicios generales en muestras tan breves, pero ' la obra de todos los escritores citados parece marcada por tres rasgos llamativos. El primero es que se aflojó la relación entre forma y contenido a la que ya nos hemos referido. Los poemas de Aniano y Sereno sobre las alegrías de la vida del campo no siguen ni el modelo de las Bucólicas de Virgilio ni el de los poemas elegiacos de Tibulo, sino que están escritos en varios metros. El poema de Avito sobre la historia de Roma prefiere el dímetro yámbico al hexámetro épico; el dímetro yámbico se encontraba en los Epodos de Horacio y en pasajes corales de las tragedias de Séneca. El segundo rasgo común a estos poetas es la innovación métrica, es decir, la creación de nuevos metros modificando o combinando los modelos establecidos. La tercera característica común es el abandono del vocabulario tradicional de los varios géneros poéticos y el uso del diminutivo y de otras formas vulgares, arcaicas y rústicas. Se discute si estos poetas formaban o no una escuela, pero parece que todos ellos rechazaban en diferentes grados gran parte de la tradición clásica de la poesía latina e intentaban caminar en nuevas direcciones. Los pocos fragmentos que quedan indican un gusto por lo antiguo, un embellecimiento barroco de lo trivial y un evitar bastante consciente del estilo y el tono solemnes. Ninguno de ellos parece haber sido más que un dotado versificador menor. En el período que tratamos en estos capítulos, siguen prevaleciendo muchas de las tendencias que caracterizan al período anterior. En primer lugar están a la orden del día los temas menores, un tono ligero, a veces idílico y a veces frívolo y un gusto por el realismo. No hay poemas largos. Los géneros clásicos ya no se imponen, pero se abandonaron los elaborados experimentos métricos del siglo n y la mayoría de lo que se escribió fue en el bien probado hexámetro o en el dístico elegiaco. La mayoría de las producciones del siglo m y de principios del IV no pueden datarse con seguridad; a veces la incertidumbre se extiende a más de un siglo, de modo que no puede ser cuestión de reconstruir la historia de la poesía hasta llegar a la segunda mitad del siglo iv. De la primera parte del período tenemos un número de obras que en su mayoría pueden fecharse entre el 250 y el 350 d. C. Marco Aurelio Olimpio Nemesiano de Cartago era el autor de un poema didáctico en hexámetros sobre la caza, la Cynegetica, del que solamente quedan los primeros trescientos veinticinco versos, y de cuatro poemas a imitación de los de Calpurnio Siculo. Los poemas sobre la pesca (Halieutica) y navegación (Nautica) se le atribuyen también a él, pero no se nos conservan. La Cynegetica puede fecharse hacia el 284 d. C., y parece haberse inspirado en el poema griego del mismo tema de Opiano de Apamea, en Siria, escrito en la primera mitad del siglo ni. A pesar de evitar el material legendario y de sus pretensiones de originalidad, la inspiración de Nemesiano es puramente literaria. Las églogas incorporan temas pastoriles tradicionales: el lamento por la muerte de un viejo pastor poeta, pastores rivales cantando las alabanzas de sus respectivos amores, Pan apareciéndose a unos pastores, una competición de canto entre

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dos pastores. Tanto la Cynegetica como las Églogas están llenas de ecos virgilianos y ovidianos. Algunos han visto en los poemas de Nemesiano cierta referencia a los programas de restauración atribuidos al emperador Caro y a sus hijos, pero esto es muy dudoso. Nemesiano es un imitador inspirado y competente de los modelos clásicos y su personalidad poética es enteramente tradicional. El epilio mitológico de Reposiano, De concubitu Veneris et Martis, en 182 hexámetros, no puede fecharse con seguridad. Narra la historia de los escarceos amorosos de Venus y Marte, contados por vez primera en la Odisea (8, 266-360, desarrollados por Ovidio, Ars Am ., 2, 573-600, Met., 4, 169-89) con abundancia de detalles pintorescos y en ocasiones una descripción ligeramente lúbrica. El tono es gracioso y sentimental, pero el poeta es incapaz de expresar cualquier profundidad de sentimiento o de dar vida a sus personajes. Se ha sugerido que el poema es adaptación de un original griego, cosa que no puede probarse si es o no cierta. Asimismo son de fecha incierta seis breves poemas elegiacos de Pentadio. El primero, De fortuna, en treinta y seis versos, proclama la veleidad de la fortuna con una serie de ilustraciones de la mitología griega, cada una contenida en un único dístico elegiaco. El segundo, De adventu veris, en 22 versos, es un versus echoici·, la primera mitad de cada hexámetro se repite en la segunda mitad del pentámetro siguiente, por ej.: Laeta uireta tument, foliis sese induit arbor, uallibus apricis laeta uireta tument. [se hinchan los brotes alegres, los árboles se visten de hojas, en los valles soleados se hinchan los brotes alegres.]

Los cuatro poemas restantes son epigramas breves. La única virtud de Pentadio es la pulcritud. Una carta de Dido a Eneas en ciento cincuenta hexámetros es una pieza fría de oratoria retórica llena de reminiscencias clásicas. En el ludicium coci et pistoris iudice Vulcano, en 99 hexámetros, de un tal Vespa, por lo demás desconocido, los discursos de los dos contendientes están adornados por una información mitológica bastante elemental. Un poema anónimo en 89 hexámetros desarrolla el discurso de Aquiles, escondido en las habitaciones de las mujeres, cuando oye la trompeta de Diomedes. Estas obras y otras similares deben más al maestro de la escuela que a la Musa. Su valor, si es que lo tienen, es como testimonio de la continuación de la tradición clásica de la poesía en la educación. Pero todo en ellas es en pequeña escala, de concepción modesta y expresión vulgar. El Pervigilium Veneris pretende ser un canto procesional para una fiesta de Venus en Hibla, en Sicilia, de 93 tetrámetros trocaicos catalécticos, con el verso que se repite: Cras amet qui numquam amauit quique amauit cras amet. [Ame mañana el que nunca ha amado y el que ha amado, ame mañana.]

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Ha sido fechado en varias épocas, entre el siglo π y el v. Los editores han sostenido que era obra del historiador Floro, contemporáneo de Adriano, pero sin lograr el consenso general. Único en la literatura latina, el poema recuerda por su métrica las aclamaciones de los soldados y la plebe en el triunfo. También son posibles los rasgos populares en la sintaxis, aunque el vocabulario es bastante clásico. La sencillez del estilo y la claridad de las descripciones dan al poema una frescura y un encanto especiales. Son típicos pasajes como: Ecce iam subter genestas explicant tauri latus, quisque tutus quo tenetur coniugali foedere, subter umbras cum maritis ecce balantum greges, et canoras non tacere diua iussit alites, iam loquaces ore rauco stagna cygni perstrepunt, adsonat Terei puella subter umbram populi, ut putes motus amoris ore dici musico et neges queri sororem de marito barbaro. [He aquí que bajo la retama yacen ahora los anchos flancos del toro y cada uno a salvo donde es llevado por el lazo conyugal. He aquí bajo las sombras a los rebaños con sus compañeros. Venus viene a decir a las aves canoras que no se resistan a su canto. Los cisnes locuaces alborotan con su voz ronca los estanques. El ruiseñor desgrana sus trinos a la sombra del cho­ po, de modo que pensarías que es un canto de amor y no que llora a su hermana y por su marido bárbaro.]

Sin embargo, está claro que es una obra literaria y no una auténtica canción ritual. Hay muchas reminiscencias de la poesía clásica. Y no hay una auténtica ceremonia religiosa en la que es probable que se cantara. Refleja el estilo y los intereses de los Poetae nouelli Aniano y Septimio Sereno (pág. 752), aunque bien puede haber sido escrita mucho después por un imitador o seguidor de su escuela. Al mismo período de finales del siglo m o principios del iv pertenecen los Disticha catonis, una colección de unos 130 dísticos en hexámetros (el número varía en las diferentes recensiones), que expresan cada uno una regla de conducta práctica, por ej.: Iratus de re incerta contendere noli, impedit ira animum, ne possis cernere uerum. (2) [No discutas airado sobre una cuestión dudosa, la ira te impedirá poder discernir la verdad.]

El tono general es de estoicismo popular y en los Disticha no hay huella de actitudes cristianas, aunque sí muestran rasgos cristianos una serie de breves máximas en prosa que preceden a la colección en varias recensiones. El autor es desconocido. El «Catón» al que se atribuyen es Catón de Útica y no Catón

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el Censor. La colección es interesante en su calidad de reflejo de cómo la mayoría silenciosa pensaba que debía comportarse y recuerda a las Sententiae de Publilio Siro (pág. 328). Lo que los hace dignos de mencionarse en una historia de la literatura es el enorme éxito que tuvieron en la Edad Media, cuando circularon varias recensiones diferentes, unos interpolados, otros abreviados en cientos de manuscritos, se incorporaron resúmenes en muchas obras y se hicieron traducciones y adaptaciones en las lenguas vernáculas. Publilio Optaiano Porfirio, muy probablemente africano, e identificable con el Praefectus urbi en el 329 y 333, dirigió al emperador Constantino en 325 y 333 una colección de veinte poemas panegíricos breves, a los que después añadió otros siete. Algunos poemas de la Antología latina atribuidos a «Porfirio» probablemente son también suyos. Los poemas de Porfirio, que atraen más a la vista que al oído, y menos aún a la mente del lector, comprenden complicados versos acrósticos dobles o triples que pueden leerse hacia atrás o hacia delante, palabras dispuestas según el número de versos que contienen y cosas por el estilo. Sus hazañas son sus poemas figurados, con la forma de una palmera (9), un órgano de agua (20), un altar (26) y una flauta pastoril (27). Desde época helenística, estos juegos de palabras los hacían los hombres de letras en sus momentos menos serios. Lo que confiere a los poemas de Porfirio cierta importancia en la historia de la literatura latina es que estas bagatelas ganaron la aprobación y la protección de Constantino, que se dignó dirigir una carta elogiosa al ingenioso versificador. Los poetas romanos necesitaban un protector, pero el nivel del gusto en la corte imperial a principios del siglo rv ofrecía poca esperanza de reconocimiento a la poesía seria. Tiberiano, que puede identificarse con C. Annio Tiberiano, comes Africae de 325 a 327, comes Hispaniarum de 332-5 y prefecto pretoriano de la Galia de 336-7, es conocido como autor de cuatro poemas breves —fragmentos de poemas más largos—. El primero es una descripción en veinte tetrámetros trocaicos catalécticos de una escena idílica del campo, que recuerda en metro y tono el Pervigilium Veneris. Los demás son un ataque al poder del dinero en veintiocho hexámetros, que saca sus ejemplos exclusivamente del mito griego, una descripción en doce endecasílabos de la muerte de un pájaro, de que se extrae una moral edificante y un himno en treinta y dos hexámetros que es monoteísta pero no especialmente cristiano. Tiberiano es un poeta elegante y gracioso, cuyas obras todavía se leían y se citaban con aprobación por Servio en el siglo v. Pero es difícil formarse una idea del alcance y la calidad de su obra por unos cuantos fragmentos. Se atribuye a Lactancio un poema sobre el Fénix de ochenta y cinco dísticos elegiacos en algunos manuscritos y además por Gregorio de Tours, pudiendo ser obra suya. Está escrito en un estilo bastante inflado, retórico y cargado de referencias mitológicas. En la Edad Media se tomaba por una alegoría de la caída y la redención del hombre, pero es muy dudoso que el autor quisiera que así fuera. No hay referencias claras al cristianismo, aunque muchos pasajes

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son susceptibles de una interpretación cristiana, especialmente cuando se les separa de su contexto, como el verso final: aeternam uitam mortis adepta bono [ganando la vida eterna por la muerte.]

El más antiguo poema que ha quedado del siglo rv es el Evangeliorum libri en cuatro libros de Gayo Vecio Aquilino Juvenco, un sacerdote hispano de «nobilissimum genus», según San Jerónimo, escrito hacia 330. Es también la poesía latina más antigua sobre un tema cristiano, si exceptuamos los enigmáticos poemas de Comodiano, que los filólogos datan en diferentes fechas. A diferencia de Comodiano, que debe poco a la tradición clásica y cuyos hexámetros son semicuantitativos y semiacentuales, Juvenco permanece firmemente dentro de los usos de la tradición épica. Escribe para unos lectores que son principalmente cristianos, pero que han estudiado a Virgilio, Horacio, Ovidio y Lucano y han aprendido a apreciarlos. Su tema es la historia evangélica y su fuente principal San Mateo, aunque también se inspira en los demás evangelistas, a los que leía en el original griego y en una de las versiones latinas anteriores a San Jerónimo. Se concentra en la narrativa principal y omite la genealogía de Cristo y las referencias al cumplimiento del Antiguo Testamento. Su lenguaje es el tradicional Kunstsprache de la épica, enriquecido por arcaísmos ocasionales como plebes, fuat, redimibit, que probablemente se deben a un estudio de los gramáticos de la época de los Antoninos y no a un contacto directo con el latín preclásico. Como los historiadores griegos de la Antigüedad tardía, evita el lenguaje técnico de la iglesia —nuntius, no angelus es su palabra para ángel— y sus neologismos se forman dentro de las reglas del lenguaje de la épica —palabras como auricolor, glaucicomans, flammiuomus, antithronus—. Su poema está lleno de ecos de la poesía clásica, algunos de los cuales se usan con un efecto deliberado. Así, al narrar la resurrección de Cristo usa la evocativa expresión in luminis oras, que Lucrecio tomó de Ennio, Virgilio de Lucrecio y Valerio Flaco de Virgilio (Enn., An., 114, 131 V2, Lucr., 1, 22, Virg., Geór., 2, 48, En., 7, 660, Val. Flac., 4, 702). En su praefatio recoge el tema tradicional del poeta en los éxitos que describe, y cita a Homero y Virgilio como ejemplos. Pero continúa puntualizando que en este caso es el tema el que confiere al poeta una inmortalidad como es posible lograr en un mundo de paso e invoca para que le inspire no a Apolo y a las Musas, sino al sanctificus... spiritus \ Juvenco es un purista conservador en cuestiones de lenguaje y estilo, y es interesante el modo como usa un medio muy tradicio1 Sanctificus aparece por primera vez a Juvenco, aunque sanctificare y sanctificatio habían sido usados por Tertuliano y pertenecían claramente al lenguaje técnico de la Iglesia (cf. Mohrmann, 1961, 238). Este uso de Juvenco de una palabra específicamente cristiana en su invocación no es fortuita.

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nal para tratar un tema nuevo. En particular su implicación personal en las cuestiones que narra lleva a un cambio en la persona tradicional del poeta narrador. Ya no es una máscara que encubre al hombre. Juvenco trataba de adaptar la forma tradicional de la poesía didáctica a nuevos propósitos. Otros continuaron imitando modelos antiguos en forma y contenido. Postumio Rufio Festo Avieno pertenecía a una antigua familia italiana de Volsinii, en Etruria, que contaba entre sus antepasados a Musonio Rufo, el filósofo estoico de la época de Nerón y los Flavios, maestro de Epicteto y de Plinio el Joven, y autor de un manual de teología pagana en griego. Se le ha relacionado con el prefecto pretorio de Valentiniano, Petronio Probo y desempeñó el proconsulado de Acaya y África probablemente poco después de mediados del siglo rv; se conserva su tumba con una inscripción en verso que celebra su fama como poeta. Quedan tres poemas didácticos de Avieno: una adaptación en hexámetros del poema astronómico griego de Arato (Phae­ nomena), una adaptación similar del poema geográfico de Dionisio Periegetes (Descriptio orbis terrarum) y el comienzo de un poema sobre la costa marítima en senarios yámbicos, que describe la costa de Europa desde Britania a Massilia (Ora maritima). Esta última es de especial interés, ya que Avieno quiso adaptar un original griego del siglo iv a. C., y su poema representa por ello la descripción más antigua de Europa occidental que poseemos. No era un simple traductor, sino que complementaba sus fuentes con material procedente de comentaristas, enciclopedias y otras fuentes. Su estilo es suave, clásico y un poco monótono. Su interés anticuario es característico de la clase senatorial como lo es el mantenimiento de una persona poética totalmente desligada de la edad y circunstancias en que el escritor vivía. Una inscripción nos da la forma correcta de su nombre. Hasta su publicación se le conocía generalmente por Avieno. Un epítome de Livio y un poema sobre las leyendas empleadas por Virgilio, ambos perdidos y atribuidos por Servio a Avieno, son posiblemente obra del fabulista «Aviano», cuyo nombre real se ha demostrado recientemente que era Avieno y que escribió en la primera mitad del siglo v. Después de este catálogo descorazonador de poetastros y versificadores menores, tenemos en Ausonio a un poeta que puede pretender cierta talla, al menos teniendo en cuenta la cantidad y el rango de sus escritos. Décimo Magno Ausonio nació en Burdeos el 310. Su padre era médico, probablemente de ascendencia griega. Su madre procedía por línea paterna y materna de familias aristocráticas establecidas hacía mucho en el suroeste de la Galia. Educado al principio en Toulouse por su tío Arborio, que tenía una cátedra de retórica en la nueva capital de Constantino en el Bósforo, y después en Burdeos, el joven Ausonio fue nombrado sobre el 334 para un puesto oficial como profesor en su ciudad natal, primero de gramática y poco después de retórica. Treinta años después, cuando había adquirido fama en toda la Galia, fue llamado repentinamente a la residencia imperial en Tréveris para hacerse preceptor de Graciano, el hijo de seis años de Valentiniano. Permaneció ligado a la corte

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durante unos treinta años, acompañó a Valentiniano en su campaña contra los alemanes en 368-9, se convirtió en comes en el 370 y Quaestor sacri palatii del 375 al 378. En este último año fue nombrado prefecto pretor de la Galia, mientras que su hijo Hesperio era prefecto pretoriano de Italia, Ilírico y África. De hecho, aunque Ausonio gozaba sin duda de considerable influencia, el poder real en la Galia lo detentaba su hijo. En el 379 desempeñó el consulado junto con Quinto Clodio Hermogeniano Olibrio, miembro de una familia senatorial italiana muy distinguida, que había tenido una larga carrera pública (cuya madre tenía ciertas pretensiones literarias como autora de un centón virgiliano De laudibus Christi). Después del asesinato de su pupilo Graciano en el 383 Ausonio regresó a Burdeos y vivió allí o en sus tierras del sur de la Galia hasta su muerte el 393 o el 394. Ausonio proporciona un ejemplo interesante de la mobilidad social que podía proporcionar el destacarse literariamente en el siglo rv. El hijo de un médico provincial y de la hija de una personalidad local no sólo se convirtió en miembro influyente de la corte imperial, sino que fue aceptado como igual por la aristocracia senatorial de Italia establecida hacía largo tiempo. Libanio (hacia 314-93) y Temistio (317-88), más o menos contemporáneos suyos, proporcionan un testimonio similar de la parte oriental del Imperio. Ausonio escribió un gran número de poemas en muchos géneros. Algunos son poemas de catálogo, que recuerdan al aula escolar, como los Caesares, el Ordo urbium nobilium, «Lista de ciudades notables», el De nominibus sep­ tem dierum, «Los nombres de los días de la semana» y los poemas nemotécnicos sobre los días de la semana y los meses. Otros son piezas de virtuosismo trivial, como los poemas macarrónicos en griego y latín (Έλλαδικης μέτοχον Μούσης Latiaeque Camenae | άξιον Αύσόνιος sermone adludo bilingui, etc.), el Cento nuptialis, los poemas en los que cada verso termina con un monosílabo, etc. Pero queda un cuerpo considerable de poesía seria en la que se apoya la fama de Ausonio, que incluye: la Parentalia, donde ofrece un breve relato de la vida y el carácter de veinte hombres o mujeres de su familia y los otros poemas relacionados con su familia, en particular el poema funerario sobre su padre y los poemas dirigidos a su nieto Ausonio; la Commemoratio profes­ sorum Burdigalensium, «En recuerdo de los profesores de Burdeos», en el que describe la personalidad y la carrera de veintiséis colegas: la Ephemeris, que describe el curso de su rutina cotidiana (incompleto); el breve epilio Cupido cruciatus: los siete poemas sobre la esclava germana Bisula, que había recibido del botín de la guerra contra los alemanes de Valentiniano; las cartas en verso a su protegido y amigo Paulino de Nola, y el Mosella, un panegírico en 483 hexámetros del río, con muchos componentes descriptivos, escrito en relación con un viaje que el poeta hizo de Vingo (Bingen) a Augusta Trevirorum (Tréveris). De sus innumerables epigramas, la gran mayoría son despliegues de virtuosismo o erudición, aunque unos cuantos manifiestan una visión aguda del mundo de su entorno. Quedan también algunas obras suyas en prosa, la mayoría

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prefacios y cartas, pero incluyendo una larga manifestación de agradecimiento a Graciano con ocasión de su consulado. La cronología de las obras de Ausonio presenta muchos problemas que es improbable que se puedan resolver satisfactoriamente. La gran mayoría de los epigramas y virtuosismos técnicos no contienen indicación de fecha. De los demás poemas, algunos están fechados con ocasión o con referencia a los acontecimientos, otros por referencia a un prefacio separado. Ausonio reeditó evidentemente algunos de sus poemas en una edición revisada. Parece que publicó una edición de sus opúsculos sobre el 383, y que dedicó una colección de sus poemas al emperador Teodosio en el año 390. Pero no estaba claro qué poemas incluían estas colecciones. La tradición manuscrita no apunta a un solo corpus autorizado de la poesía de Ausonio. Parece curioso que virtualmente no tengamos nada suyo que escribiera antes de cerca de los setenta años. Su extraordinaria facilidad para la composición improvisada difícilmente sugiere una vocación tardía para la poesía. Probablemente no consideró dignas de conservarse algunas de sus primeras obras (aunque nos extrañamos cuando se piensa en lo que conservó). Muchos de sus versos menores ligeros se escribieron probablemente, aunque no circularan, durante los muchos años que pasó como profesor en Burdeos. No obstante, sigue siendo cierto que gran parte de su poesía puede datarse con seguridad en la séptima u octava décadas de su vida, una época en la que la vena poética se debilita en la mayoría de los hombres. Ausonio fue cristiano durante la mayor parte de su vida, si no toda, y algunos de sus poemas tratan temas específicamente cristianos, por ej. la plegaria en su Ephemeris, «Diario» y sus Versus Paschales, «Versos pascuales». Pero no es un poeta cristiano, su cristianismo no afecta a su personalidad poética. Cuando compone una plegaria en verso sobre su consulado la dirigía a Jano y al Sol. Y las ideas e imágenes que llenan su poesía se deben enteramente al paganismo clásico tradicional. En muchos de los poemas sobre sus parientes y amigos muertos no hace ninguna alusión a la esperanza cristiana de una vida eterna. Solamente en el último poema (26) de la Commemoratio professo­ rum Burdigalensium hallamos una frase susceptible tanto de interpretación pagana como cristiana: sedem sepulcri serueí immotus cinis, memoria uiuat nominum, dum remeat illud iudicis dono dei commune cum dis 2 saeculum.

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[que vuestra ceniza, inmóvil en su sede sepulcral, viva por el recuerdo de vuestro nombre hasta la vuelta, regalo de la justicia divina, de la vida común a todos.] 2 cunctis Baehrens; en este caso el sentido es «la edad que todos compartiremos».

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En palabras de un agudo filólogo francés, «C’est un Chrétien, païen d ’imagi­ nation et épicuréen de tempérament» 3. El cambio de relación de Ausonio con su joven amigo y protegido Paulino de Nola se comentará más adelante (pág. 777). Cualesquiera que fueran las lecciones que Ausonio hombre aprendió en el largo y variado curso de su vida, como poeta no muestra signos de evolución moral, intelectual o estética. Una memoria prodigiosa, facilidad para la versificación, optimismo alegre y amable, y voluntad de eludir todo lo que fuera serio, profundo o inquietante le caracterizan a lo largo de su vida literaria. En un siglo que vio a los bárbaros abrir brecha en las fronteras del Imperio, a sus clases dirigentes convertidas a una nueva religión que hacía exigencias personales urgentes a sus adeptos, su antigua capital reproducida en medio del mundo griego, parece que Ausonio conservaba a sus ochenta años la visión y losvalores de su juventud. Es un hombre que, en palabras deDürrenmatt, pasa porlavida sin experimentarla. Pero dentro de sus límites,bastante estrechos, su excelencia es llamativa. Puede expresar con claridad, elegancia e infinita variedad pensamientos y emociones cotidianos. Completamente a sus anchas dentro de la tradición clásica, ésta nunca le abruma. Aunque su poesía está llena de reminiscencias de Virgilio, Horacio, Ovidio, Lucano, Estacio, es su voz poética la que oímos. En algunos poemas, particularmente los dedicados a Bisula y el Mosella, despliega un talento para la observación comprensiva y la descripción extraordinariamente vivida que indica que si hubiera mirado menos a los libros y más al mundo en torno suyo podía haber sido un poeta mejor. Ejemplo dé su capacidad ocasional de ver y describir algo nuevo es la escena de los muchachos pescando en el río (Mosella, 240-82), donde las alusiones clásicas y los símiles estructurados tradicionalmente no son mera ornamentación externa, sino que sirven para enfocar más claramente la visión del poeta lam uero, accessus faciles qua ripa ministrat, scrutatur toto populatrix turba profundo heu male defensos penetrali flumine pisces. hic medio procul amne trahens umentia lina nodosis decepta plagis examina uerrit; ast hic, tranquillo qua labitur agmine flumen, ducit corticeis fluitantia retia signis; ille autem scopulis deiectas pronus in undas inclinat lentae conuexa cacumina uirgae, inductos escis iaciens letalibus hamos. quos ignara doli postquam uaga turba natantum rictibus inuasit patulaeque per intima fauces sera occultati senserunt uulnera ferri, dum trepidant, subit indicium crispoque tremori uibrantis saetae mutans consentit harundo; 3 Pichón, 1906, 214.

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763 quias al exhalar el último aliento. Así, cuando el soplo aviva el fuego de la fragua, el tapón de lana que juega en sus cavernas de haya, acoge y rechaza el aire alternativamente. Yo mismo he visto a algunos reunir sus fuerzas, le­ vantarse de un salto y lanzarse para caer en el río donde encontraban las aguas que no esperaban volver a ver. Y el niño, que lamenta la pérdida, se lanza aturdido desde lo alto de la ribera y trata de capturarlo nadando en vano. Así, Glauco de Antedón en los mares de Beoda, después de haber pro­ bado las hierbas mortales de Circe, cogió plantas que habían comido los peces moribundos y se lanzó al mar de Cárpatos, su nueva patria. Aquel famoso pescador, tan temible por sus anzuelos y su caña, que exploraba los abismos de Nereo, que solía devastar las olas de Tetis, vino a nadar él mismo entre las bandas de peces, hasta hace poco sus cautivos.]

Este pasaje muestra la observación benévola de Ausonio de las características de la vida del campo y su capacidad de transformar sus observaciones con el firme control y la adaptación a una sofisticada tradición literaria. De los tres pescadores que se describen en dísticos claros (243-6), el tercero se presenta por extenso en el proceso de pescar y sacar su pesca (247-69). Ausonio es siempre hábil en la variación de sus exposiciones. El poeta sigue comentando en su propia persona las dificultades que acechan a la pesca a caña (270-5). Hay dos símiles extensos a la manera épica. El primero (267-9) es enteramente original, apoyado en la percepción del poeta de la semejanza entre los movimientos de las branquias y la boca de un pez que ha mordido el anzuelo y el fuego de la fragua. Dicho sea de paso, esta es probablemente la primera descripción en la literatura europea del doble fuelle, un desarrollo tecnológico de la Antigüedad tardía que hizo posible la fundición del hierro. La segunda (276-82) es una elaborada alusión a un mito griego que ha sido narrado por Ovidio, Metamorphosis, 13, 904-68. Todo el pasaje está saturado de reminiscencias de la poesía clásica latina, que van desde la cita abierta al eco fugaz. Así, el cuadro de los tres pescadores debe algo a Virgilio, Geórgicas, 1, 141-2 atque dlius latum funda iam uerberat amnem | alta petens, pelagoque alius trahit umida lina; letalia tela diei (260) es un reflejo curiosamente invertido del famoso luci­ da tela diei de Lucrecio (1, 147); el verso 241 contiene una reminiscencia meramente verbal de Estacio, Silvas, 3, 2, 86, Siculi populatrix uirgo profundi (de Escila); en el verso 272, la extraña palabra cernuus, «vuelto hacia abajo», aparece en el mismo lugar del verso que en Silio Itálico 10, 255, cernuus inflexo sonipes effuderat armo. Todo el pasaje está marcado por una elegancia ovidiana en la expresión, especialmente en los numerosos versos «áureos» (en los que dos nombres y sus adjetivos concertados se agrupan de varios modos en torno a un verbo), por ej. 241, 244, 246, 248, 249, 252, 254, 258, 263 , 264, 266, 268, 278. De hecho, la considerable frecuencia de estos versos estrictamente estructurados conduce a una cierta monotonía. A modo de crítica más general del Mosella y de algunos otros poemas suyos, puede observarse que Ausonio es sensible al paisaje hecho por la mano del hombre, al «domesticado»,

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pero ciego al paisaje «salvaje» y a muchos aspectos de la naturaleza. Así, no se mencionan en el poema las aves y su canto. No hay nada de romanticismo en la respuesta de Aqsonio a su entorno. La mayoría de los pöemas de Ausonio son en hexámetros o dísticos elegiacos. Pero escribe también en otros metros, incluidos algunos de los «inventados» en la época de los Antoninos. Así, el breve epitafio de su tía Veneria, que está en anapestos resueltos empleados anteriormente por Septimio Sereno: Ét amita Vertería pröpm ter obíñ

[Y tía Veneria murió repentinamente.] Su prosodia muestra desviaciones ocasionales del uso clásico que caracterizan al cambio lingüístico de la época, como palatia, parricida, tertius horum, om­ nium. Su vocabulario es muy clásico, con relativamente pocos neologismos que siguen todos los moldes clásicos. Su sintaxis sólo muestra ocasionalmente rasgos del latín tardío, como c d -(-acusativo en lugar de dativo, de-(-ablativo por genitivo, comparativos formados con magis. Una colección de 72 poemas, los Epigrammata Bobiensia, la mayoría en dísticos elegiacos que van de dos a setenta versos, se descubrieron en 1950 en un manuscrito de la Biblioteca Vaticana. Algunos de ellos se atribuyen a Julio (o Junio) Naucelio, arpigo y corresponsal de Símaco, nacido probablemente hacia el 305-10. Unos cuantos más son de autores de nombre conocido y ya se han.publicado. La mayoría de los poemas están sin atribuir. El primer editor del corpus creía que todos eran obra de Naucelio, pero esta opinión se ha puesto en duda. Hay breves poemas ocasionales, descripciones de lugares y edificios, plegarias, desarrollos de temas éticos populares y otros por el estilo. Insípidos e imitativos, a menudo torpes en la expresión, son una muestra de la versificación clasicizante que pasaba por literatura en algunos círculos de la Italia senatorial a fines del siglo iv. Su monótona mediocridad hace destacar el brillo relativo de Ausonio, contemporáneo de Naucelio. Como hemos visto, Ausonio debía su carrera en gran medida a haberse distinguido literariamente. Pero su relación con Valentiniano y Graciano no era la de cliente y patrón, y pocos de sus poemas surgen de la dependencia de sus protectores imperiales. Con Claudiano nos trasladamos a un mundo muy diferente, el del poeta profesional que vive de su pluma y la mayoría de cuyos poemas se escriben con ocasión de sucesos en la vida de su patrón. Claudio Cláudiano, natural de Alejandría, nació hacia el 370. Nada sabemos de su carrera anterior, pero es evidente que estudió retórica, y probablemente sintió su vocación de poeta hacia los veinte años. Sobre el 394 llegó a Roma en busca de un mecenas para continuar su carrera. Su obra más antigua de las que nos quedan es un poema panegírico dirigido a los cónsules Anicio Probino y Anido Hermogeniano Olibrio, hijos del rico e influyente senador Petronio Probo y su esposa Anicia Faltonia Proba, y pronunciado en Roma en enero

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del 395. Sin duda, Claudiano fue recompensado adecuadamente por sus protectores senatoriales y podría haber contado con otros encargos de miembros de su extensa familia igualmente premiados. Pero su panegírico —y probablemente otros poemas que ya no poseemos— atrajeron la atención de un protector más poderoso, el general vándalo Estilicón, marido de Serena, sobrina e hija adoptiva del emperador Teodosio y regente después de su muerte el 18 de enero del 395 de su hijo Honorio, de diez años de edad. El poeta se trasladó de Roma a la capital imperial en Milán, donde fue nombrado para un puesto sinecura de tribunus et notarius, alcanzando por ello el rango senatorial. A principios de enero del 396 recitó su Panegírico sobre el tercer consulado de Honorio. Desde entonces hasta su muerte en el 404 fue una especie de poeta oficial laureado y propagandista de Estilicón, que hacía panegíricos sobre acontecimientos públicos como la guerra de Gildón en África. Puede que viajara con Estilicón en sus campañas de escaso éxito. No volvió a Roma hasta principios del 400, cuando recitó ante el Senado el tercer libro de su panegírico sobre el consulado de Estilicón. Con esta ocasión recibió el singular honor de una estatua de bronce en el foro de Trajano, erigida por el Emperador a petición del Senado. Queda aún el plinto en el que se describe a Claudiano en latín como praegloriosissimus poetarum y se dice en griego que combinaba la mente de Virgilio y la musa de Homero (CIL, VI, 1710). A finales del mismo año se casó con la hija de un rico senador africano, gracias a la influencia ejercida por su protectora Serena. Al parecer se quedó algún tiempo en África en una luna de miel alargada, pero volvió a Roma a tiempo para recitar un panegírico sobre el sexto consulado de Honorio en enero del 404. Este es su último poema fechable, y es probable que muriera en el curso del 404. Por otra parte, difícilmente habría dejado de celebrar el segundo consulado de Estilicón en enero del 405. Esto es todo lo que virtualmente sabemos sobre la vida de Claudiano. Antes de continuar con el examen de su poesía hay una consideración general que nos viene a la mente. Claudiano, que no sin razón ha sido considerado a menudo como el último poeta clásico de Roma, era griego. El contacto entre el oriente griego y el occidente latino fue una de las pérdidas del medio siglo de anarquía a mediados del siglo m. La unificación política del Imperio bajo Constantino y sus sucesores contribuyó poco a llenar el vacío. Se había interrumpido en el reinado de Valente y Valentiniano, y con la muerte de Teodosio en el 395 la división del Imperio se hizo definitiva. La clase senatorial italiana y los que imitaban su modo de vida se apartaron cada vez más de un papel imperial —que suponía cierto contacto con la mitad griega del Imperio— y el conocimiento de la lengua y el pensamiento griegos se había hecho menos frecuente y más superficial en Occidente. En la época en que Claudiano llegó a Roma las dos mitades del Imperio habían seguido hasta cierto punto caminos separados en cuestiones culturales desde hacía más de siglo y medio. El que

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fuera de Oriente a Occidente como Claudiano o su contemporáneo más viejo, el historiador Amiano Marcelino, traía al mundo latino un aire del oriente griego, muy diferente y a menudo más vigorizante. Su problema era cómo hacer una síntesis efectiva entre las dos tradiciones culturales y no quedarse como extranjero en el Occidente. Sabemos cómo Amiano adquirió su conocimiento del latín y su comprensión de la tradición romana, a través de largos años en el ejército, a menudo en provincias occidentales y con jefes occidentales, seguidos de sus estudios en Roma. Claudiano es un enigma. El testimonio de los papiros indica un renacimiento de la lengua y la literatura latinas en Egipto, así como en otras provincias orientales, como respuesta a la fundación de una nueva capital imperial en medio del mundo griego y las nuevas perspectivas profesionales que ofrecía el conocimiento del latín. No obstante, hay una gran distancia entre las traducciones literales de Salustio y Virgilio y el soberbio dominio de la literatura latina y la compenetración con las formas de pensamiento tradicionales de Roma que muestra Claudiano. Tal vez perteneciera a una familia bilingüe descendiente de un oficial romano. Tal vez tuviera estrechas relaciones con algún medio de lengua latina en Alejandría. Sea como fuere, parece que llegó a Roma siendo ya más que un poeta latino normalmente competente. Pero traía un bagaje de Egipto superior a su conocimiento del latín. Si las Musas estuvieron mucho tiempo en silencio en Occidente, en el mundo griego y en particular en Egipto, donde los siglos iv y v vieron el florecimiento de una escuela de poetas, habían sido particularmente elocuentes. Estos poetas viajaron mucho por las ciudades griegas del Imperio y ejercieron muchas de las funciones públicas que en las generaciones anteriores habían sido propias de los retóricos. Eran los portavoces de sus comunidades, recitando odas en ocasiones oficiales y sirviendo como propagandistas a los que estaban en el poder, reflejando y a la vez creando la opinión pública. Los dos géneros que desarrollaron hasta un alto nivel de perfección técnica fueron obras descriptivas o έκφρασις y el panegírico, ambos considerados en los tratados del siglo in de Menandro como coincidentes con el dominio de la retórica. Ambos géneros se servían normalmente del lenguaje y el estilo de la épica posthomérica. Claudiano, que escribía poesía en griego y en latín —queda una Gigantomaquia en griego, probablemente producción juvenil— trajo consigo a Occidente la familiaridad con el papel público de los poetas griegos de la época y el dominio de su técnica de composición. El mundo occidental estaba familiarizado con el panegírico en prosa desde los días de Plinio el Joven, y queda una colección de doce de estos panegíricos de finales del siglo ni y los primeros dos tercios del rv (págs. 817-818). Lo que Claudiano hizo fue dar a conocer al Senado en Roma y en la corte de Milán la práctica del panegírico poético, al principio patrocinado por los Anicios, y después por Estilicón. Su éxito al fundir el género griego y las costumbres romanas de pensamiento y referencias fue tal que desapareció por completo el viejo panegírico en prosa, cuyas raíces se remontaban a través de la teoría retórica clásica a la antigua tradición roma-

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na de la laudatio funebris. Más aún, Claudiano dio a la poesía romana un nuevo vigor, así como géneros nuevos. Las obras suyas que nos quedan, que alcanzan hasta 10.000 versos, corresponden a tres categorías principales: panegíricos y otros poemas ocasionales, epopeya histórica y mitológica. La primera clase incluye el panegírico sobre Probino y Olibrio del 395, los del tercero, cuarto y sexto consulado de Honorio, fechados en el 396, 398 y 404 respectivamente, el panegírico de Estilicón del 400, la laus Serenae del 404, el epitalamio de las bodas de Honorio y María del 398, el del matrimonio de Paladio y Celerina, y las grandes invectivas sobre los ministros de la corte de Oriente, Rufino (397) y Eutropio (399). La segunda categoría comprende el Bellum Gildonicum, del 398, y el Bellum Geticum, del 402. A la tercera categoría corresponde De raptu Proserpinae, en tres libros, cuya fecha es incierta, y la Gigantomaquia en latín, no concluida, que probablemente se interrumpió por la muerte del poeta en el 404. Además hay cierto número de poemas muy breves y epigramas sobre varios temas. Los poemas mayores están todos escritos en hexámetros, precedidos a menudo por un prefacio en dísticos elegiacos, una combinación que se halla a menudo en la poesía griega de la época. Aunque la distinción entre las tres categorías de poemas es bastante clara, Claudiano emplea el mismo tipo de estructura en todos sus poemas largos. Están formados casi enteramente por discursos y partes descriptivas, unidas por la línea narrativa más limitada. La misma estructura puede observarse en gran parte de la poesía griega de la Antigüedad tardía. Los hombres habían perdido el interés por la narrativa sostenida a gran escala, a pesar del papel que jugaban en la educación Homero y Virgilio, o tal vez precisamente por ello. Las abstracciones personificadas tienen cierta importancia en la épica y en los panegíricos e invectivas. En particular la figura de Roma aparece regularmente. Pero no hay tendencia a la alegoría sostenida. Realmente la estructura episódica de los poemas de Claudiano, en la que los discursos y έκφράσεις sucesivos obtendrían aplausos por separado en la lectura pública, haría difícil la alegoría sostenida. La fuerza de Claudiano y lo que distingue su poesía de las composiciones bastante flojas y prolijas de los panegiristas griegos contemporáneos, es la magnífica explotación de todos los recursos de la retórica, su empleo magistral del lenguaje tradicional de la épica latina, con todas sus posibilidades de alusión y su imaginación inagotablemente inventiva. Y Claudiano sabe cuándo hay que parar. Sus frases y sus períodos están estrictamente organizados y apenas cae en la tentación de introducir un catálogo, como hacía Ausonio. En Claudiano se malgastan pocas palabras, aunque cada verso contiene una sorpresa. Lo que tiene que decir se extrae en gran parte de la tradición romana. No era un pensador original político o histórico, ni sus mecenas esperaban que lo fuera. Sin embargo,.sabía cómo seleccionar de la amalgama tradicional precisamente los lugares comunes y los exempla que pondrían a la luz más

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favorable el caso de su patrón, y cómo variar su elección entre los argumentos tradicionales para adaptarse a su público, ya fuera el Senado de Roma o la corte de Milán. No era precisamente un técnico en versificación. Aunque muchos de sus escritos pueden parecer altisonantes a los lectores actuales, son de alto nivel, como demostrará una ojeada a los escritos de su imitador Sidonio Apolinar, y están claramente acomodados al gusto de la época. Tiene muchos pasajes que son impresionantes y que emocionan, que reflejan un sentimiento más que superficial, y algunos que pueden compararse con la obra de los gigantes de la literatura latina. Son ejemplos su elogio de Roma en las Laudes Stili­ chonis, 3, 130-60, los discursos de Roma y Africa al principio del Bellum Gildonicum (28-200), la descripción del tapiz tejido por Proserpina en el De raptu Proserpinae (1, 244-75). Aunque no inventa las palabras adecuadas o las descripciones para caracterizar, tiene siempre a punto toda la cadena de «estancias» retóricas (status, στάσις). Aunque las dos invectivas sobre los ministros de Oriente adoptan tonos bastante diferentes. Rufino se describe como la personificación del mal, malévolo, amenazador y poderoso; Eutropio es tratado como un bufón y colmado de burlas y desprecio. De manera extraña en un poeta que dedicaba tanto esfuerzo y era tan hábil para las descripciones, Claudiano no tiene sentido visual. No sabemos el aspecto que tenían Rufino o Gildón. De Estilicón sabemos sólo que su cabello era blanco (Bellum Geticum, 459-60, emicuit Stilichonis apex et cognita fulsit ) canities, probablemente el último pasaje de Claudiano que se citará en la Cámara de los Comunes). Los pasajes descriptivos de Claudiano se basan en la retórica y las reminiscencias, no en la observación. Su poesía está salpicada de ecos no sólo de Lucrecio, Virgilio y Ovidio, sino de Lucano, Estacio y Silio Itálico. Sin embargo, rara vez cita directamente, y a menudo funde reminiscencias de dos o más poetas clásicos. A veces el eco clásico estaba destinado a añadir profundidad a su propia expresión. Pero no sería prudente suponer que el Senado romano o la corte imperial percibiría y apreciaría en el curso de una lectura todas las alusiones fugaces a la literatura anterior, como algunos filólogos tendían a suponer. Antes bien, estaba tan imbuido de la poesía clásica que las citas y las alusiones le venían espontáneamente. Su profundo conocimiento de la poesía clásica latina se refleja en su vocabulario, que tiene pocos neologismos; en su sintaxis, que apenas está afectada por la lengua hablada de su tiempo, y en su prosodia, que apenas se separa de las reglas clásicas, a pesar de la tendencia de la lengua viva a descuidar las distinciones fonológicas de la cantidad vocálica. Claudiano es descrito por San Agustín como a Christi nomine alienus y por Osorio como paganus peruicacissimus (Civ. Dei, 5, 26; Hist, adv., pág. 7, 35, 21). Ambos eran contemporáneos suyos, aunque ninguno pudo haberlo conocido personalmente. En todo caso es cierto que tenían razón. Escribió un himno pascual, De salvatore, que realmente es más bien un poema deseando felices Pascuas a Honorio. Por otra parte, su poesía no tiene huellas de expresiones o alusiones cristianas, y está llena de referencias tradicionales a los dio-

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ses olímpicos. No obstante, es una cuestión de literatura, no de vida. Es curioso que cuando Claudiano llegó por primera vez a Roma gozó de la protección de una familia senatorial que hacía tiempo que era cristiana, y que después llegó a ser poeta cortesano en una corte muy cristiana como la de Honorio. Bien puede haber sido un cristiano de nombre, y si era pagano su adhesión no sería al culto oficial del panteón romano, que todavía tenía una fuerte atracción para la aristocracia senatorial como Símaco, sino a los cultos de Isis y Serapis de su Alejandría natal. En todo caso, el cristianismo no afectó a su personalidad poética. Sus poemas «oficiales» parece que se publicaron en una edición reunida a instancias de Estilicón entre el 404 y 408. El Raptus Proserpinae y los varios poetas menores pervivieron por separado. Lasvirtudes y los defectos del estilo de Claudiano pueden ejemplificarse mediante dos pasajes, uno de elogio y el otro de invectiva: Proxime dis consul, tantae qui prospicis urbi, qua nihil in terris complectitur altius aether, cuius nec spatium uisus nec corda decorem nec laudem uox ulla capit; quae luce metalli aemula uicinis fastigia conserit astris; quae septem scopulis zonas imitatur Olympi; armorum legumque parens quae fun dit in omnes imperium prim ique dedit cunabula iuris. haec est exiguis quae finibus orta tetendit in geminos axes paruaque a sede profecta dispersit cum sole manus, haec obuia fa tis innumeras uno gereret cum tempore pugnas, Hispanas caperet, Siculas obsideret urbes et Gallum terris prosterneret, aequore Poenum, numquam succubuit damnis et territa nullo uulnere p o st Cannas maior Trebiamque frem ebat et, cum iam premerent flam m ae murumque feriret hostis, in extremos aciem m ittebat Hiberos nec stetit Oceano remisque ingressa profundum uincendos alio quaesiuit in orbe Britannos. haec est in gremium uictos quae sola recepit humanumque genus communi nomine fo u it matris, non dominae ritu, ciuesque uocauit quos dom uit nexuque pio longinqua reuinxit. (Cons. Stilichonis,

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[Tú estás próximo a los dioses, cónsul que velas por una ciudad tan grande como no existe otra en la bóveda celeste; la vista no podría medir su exten­ sión, ni el espíritu concebir su celebridad, ni ninguna voz proclamar su fama. Sus edificios resplandecen de oro rivalizando con los astros vecinos; con sus siete colinas imita las zonas del Olimpo, madre de las armas y de las leyes, extiende su imperio sobre todos y ha dado el primer asilo al derecho. Del

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El Bajo Imperio origen más humilde, ha llegado hasta los dos extremos de la tierra y sus ejércitos surgidos de su pequeño lugar han seguido al sol en su marcha: haciendo frente a todos los golpes del destino, cuando libraba al mismo tiempo innumerables batallas se apoderó.de las Hispanias, cercó las ciudades de Sicilia, venció al galo por tierra, al cartaginés por mar, y nunca sucumbió a los reveses, soportó todos los desastres sin aterrorizarse y se levantó aún más imponente después de Cannas y después de Trebia. Cuando ya la amenazaban las llamas y el enemigo atacaba sus murallas, enviaba un ejército contra los lejanos iberos. Y no la detuvo el océano y desafiando el furor de las olas fueron a buscar a otro mundo a los britanos para vencerlos. Fue la única que acogió en suseno a los vencidos y agrupó al género humano con unadenominación común, madre, no soberana; y llamó ciudadanos a los quevenció y unió a los más alejados con lazos piadosos.] Posteritas, admitte fidem: monumenta petuntur 70 dedecoris multisque gemunt incudibus aera formatura nefas, haec iudicis, illa togati, haec nitet armati species; numerosus ubique fulget eques: praefert eunuchi curia uultus. ac ueluti caueant ne quo consistere uirtus 75 possit pura loco, cunctas hoc ore laborant incestare uias. maneant inmota precamur certaque perpetui sint argumenta pudoris. subter adulantes tituli nimiaeque leguntur uel maribus laudes: claro quod nobilis ortu 80 (cum uiuant domini!), quod maxima proelia solus impleat (et patitur miles!), quod tertius urbis conditor (hoc Byzas Constantinusque uidebant!). inter quae tumidus leno producere cenas in lucem, foetere mero, dispergere plausum 85 empturas in uulgus opes, totosque theatris induigere dies, alieni prodigus auri. (In Eutropium, 2, 70-87) [Reconoce que es cierto, posteridad: se levantan monumentos para perpetuar la infamia y por todas partes gime en el yunque elbroncedestinado a la estatua del impío; esta de juez, aquella togado, aquellaadopta la forma de general armado; por todas partes se le ve de brillante caballero. Delante del Senado está la estatua de un eunuco; y como si se temiera dejar un solo lugar en que la virtud pudiera dejar de mancharse, se apresuran para dejar en todas las calles su rostro como una mancha. ¡Ah, que queden para siempre en su lugar impertubables, como prueba de eterna vergüenza! Ese es nuestro ruego. Debajo se leen títulos aduladores, alabanzas excesivas incluso para hombres. Se elogia la nobleza de su nacimiento ¡mientras todavía viven los que han sido sus dueños!, su genio único para ganar las mayores batallas (¡y lo tendrá que ver el soldado!). Se le proclama tercer fundador de Roma (¿y Constantino y Bizancio lo veían?). Mientras tanto, nuestro inmundo personaje

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hinchado de orgullo prolonga sus cenas hasta el alba, está infestado de vino, arroja al vulgo una fortuna para comprar los aplausos, pasa días enteros en el teatro, sembrando con prodigalidad el oro ajeno.]

El primer pasaje desarrolla con estilo solemne algunos de los temas tradicionales de las laudes Romae, cuyos orígenes poéticos hay que buscarlos en las odas romanas de Horacio y en la Eneida de Virgilio (6, 781-853), mientras que para parte del asunto se inspira probablemente en los discursos romanos de Elio Aristides (Or., 26). En Rutilio Namaciano, De reditu suo, 47-164, se encuentra un tratamiento ligeramente posterior del mismo tema. La importancia que ambos poetas dan a la resistencia de Roma a los desastres, escribiendo uno antes de la toma de la ciudad por Alarico y el otro después de este acontecimiento, subrayan una preocupación de la época. Para Virgilio no existían tales problemas. Claudiano evita cuidadosamente los ecos verbales de su modelo virgiliano. El ritmo cambiante de sus hexámetros, con su ausencia de corte final, el juego de palabras evocadoras como Cannae y Trebia (dos lugares donde los ejércitos de Roma sufrieron una derrota aplastante a manos de Aníbal), la apretada estructura del pasaje y la ausencia de palabras ornamentales o de relleno, y la impresionante figura de Roma como madre más que como dueña (lo que Elio Aristides llama la φιλανθρωπία de Roma (Or., 26, 66) ) se combinan para dar a esta trama de lugares comunes seriedad de tono y cierta grandeza que impresiona 4. El segundo pasaje debe más a Juvenal que a Virgilio. Los apóstrofos, las exageraciones, el giro inesperado que toma la frase (nimiae... uel maribus lau­ des cuando el lector espera una puntualización mucho menos efectiva «demasiado para un eunuco»), las preguntas retóricas dramáticas respondidas por el mismo poeta, todo en conjunto es parte del estilo de la sátira. Lo que es contribución de Claudiano es la tensión de la estructura, sin una palabra superflua, la cuidadosa disposición, conforme a la cual las tres preguntas retóricas y las respuestas están en orden de amplitud creciente, y la pureza clásica del lenguaje que recuerda a Virgilio más que a Juvenal. Mientras que Claudiano dio nuevo vigor a la poesía latina mediante su propia brillantez y mediante las nuevas actitudes y técnicas que trajo del mundo griego, su contemporáneo Prudencio, algo más viejo, emprendió una innovación muy diferente. Es posible que los dos poetas se conocieran, y es seguro que Prudencio había leído algunas de las obras de Claudiano. Todavía es una cuestión abierta si Claudiano evidencia algún conocimiento de la poesía de Prudencio. Aurelio Prudencio Clemente, nacido el 384 en la Hispania Tarraconense —tal vez en Calahorra o Zaragoza— estudió retórica y trabajó en los tribunales. Siguiendo un modelo de carrera frecuente en la Antigüedad tardía, fue 4 Cf. Cameron, 1970, 352-61.

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dos veces gobernador provincial y oficial de alto rango en la corte de Honorio, tal vez comes primi ordinis. Pasó algún tiempo en Roma. En el 405, a la edad de 57, se retiró de la vida pública para dedicarse a escribir poesía devota. Puede haberse hecho miembro como servi Dei de una comunidad ascética cristiana a la que pertenecía San Agustín. Dejó un corpus poético precedido de un prefacio y seguido de un epílogo, consistente en dos ciclos de poemas en metros líricos: uno de himnos para varios momentos del día, el otro de himnos de alabanza a los mártires, todos ellos de Occidente y en gran parte hispanbs, dos poemas didácticos en hexámetros sobre la doctrina de la Trinidad y sobre el origen del mal, respectivamente, un poema alegórico en hexámetros sobre la lucha entre las virtudes y los vicios por la posesión del alma, un poema en hexámetros de dos libros en respuesta a la Relatio de Símaco, y una serie de unos cincuenta hexámetros en grupos de cuatro que describen escenas bíblicas. La cronología de los poemas es incierta. Su Prefacio indica que Prudencio los escribió después de retirarse, pero de hecho es probable que algunos sean de fecha anterior. En cualquier caso debe haber escrito poesía anterior que no deseaba que se conservara, porque su dominio de la técnica indica una larga práctica de este arte. Desde Horacio, ningún poeta latino había escrito un corpus tan sustancial de versos líricos, por lo que se le ha llamado el Horacio cristiano. Evidentemente conocía a Horacio, pero su uso de los metros líricos, escritos a veces κατά στίχον (es decir, repitiendo cada verso el mismo esquema métrico), debe más a los pasajes líricos de las tragedias de Séneca y a los Poetae novelli de la época de los Antoninos. Sus largos poemas didácticos (1.084 y 966 versos) han llevado a algunos a ver en él a un Lucrecio cristiano. Pero aunque tiene pasión por Lucrecio, carece de su poderosa imaginación visual y de su pathos. Su Psychomachia innova por ser.el primer poema totalmente alegórico en latín. Las virtudes y los vicios luchan en él en parejas como los héroes de la épica. Fue enormemente popular en la Edad Media y pronto adquirió un ciclo de ilustraciones. Prudencio toma las formas clásicas en el lenguaje, la métrica y las figuras retóricas sin el cuerpo de alusión clásica que tradicionalmente les acompañaba. Sus personajes bíblicos y sus mártires no aparecen con el ropaje clásico, su dios no es nunca rector Olympi o algo así. Tiene pocos pasajes descriptivos largos. Prescinde de convenciones tales como la invocación, excepto en su Pre­ facio, donde da un giro cristiano. Introduce en la poesía latina una pauta de pensamiento alegorizante derivada en último término de la interpretación cristiana del Antiguo Testamento. En sus mejores momentos Prudencio escribe con una sobriedad y una fuerza igual a la de los modelos clásicos que imita, pero su defecto predominante es la prolijidad y la repetición. A consecuencia de ello, es mejor en sus versos líricos que en sus hexámetros. Aunque no es de primera calidad, como la mayoría de la poesía de la Antigüedad tardía, es importante como inicio de un nuevo rumbo en la literatura

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latina y una síntesis creativa para sus propósitos realizada por un poeta cristiano partiendo de la amalgama de la tradición, en la que las viejas formas adquieren un contenido nuevo, y en la que la distinción entre el poeta como poeta y como hombre está borrada en amplia medida. Es también indicio de la existencia de un público lector, muy culto y refinado, para la poesía sobre temas cristianos. En esencia, su público probablemente coincidía en gran parte con el de Claudiano. Nada de su poesía estaba destinada a usos litúrgicos, como por ejemplo los himnos de San Ambrosio, aunque después la liturgia mozárabe adoptó extractos del Peristephanon. Y del mismo modo que los himnos de Prudencio son un reflejo literario de los que se empleaban en la liturgia, sus poemas sobre los mártires son un reflejo literario de los relatos sencillos de las Actas de los mártires o de los epigramas breves escritos por el papa San Dámaso para adornar el interior de las iglesias. Como teólogo carece de importancia: de hecho, probablemente no entendía del todo las opiniones heréticas que trataba de refutar en sus poemas dogmáticos. La respuesta de Prudencio a Símaco se ha tomado a veces como testimonio de una disputa entre la Iglesia y el Senado sobre el famoso Altar de la Victoria en la sede del Senado en Roma, después de las del 381-4 y 392. Se interpreta mejor como refutación final, basada en los escritos de Símaco y San Ambrosio, de toda la ideología del grupo entonces ya en disminución de los senadores paganos. Ferviente cristiano como era, trataba no obstante a los que atacaba con respeto y en ocasiones con magnanimidad. Incluso para el emperador Juliano tiene palabras de elogio. Su respuesta a Símaco, tal vez muerto ya cuando se escribió el poema, evidencia un sentido de la mesura y una generosidad no siempre presentes en la polémica religiosa. Es muy lógico que en el siglo vi se preparara una edición de sus poemas precisamente por los descendientes de Símaco 5. Tanto Claudiano como Prudencio intentaron hacer algo nuevo con una tradición literaria muy antigua y por entonces ya rígida. Otros estaban satisfechos con trabajar dentro de esta tradición. Todos escribían para el mismo público, todos adoptaban hasta cierto punto el mismo tono declamatorio. La poesía a fines del siglo rv y principios del v estaba destinada a la lectura pública. Al mismo tiempo, otros que pertenecían a la misma clase social y compartían la misma cultura hacían un corte consciente y deliberado con toda la tradición en la que se habían educado. Ambas actitudes están personificadas en dos hombres cuyas vidas deben haber abarcado el mismo período, pertenecientes ambos a esa sociedad de magnates occidentales cuyos intereses se habían fundido gradualmente con los de los senadores de Italia, Rutilio Namaciano y Paulino de Ñola. Rutilio Claudio Namaciano pertenecía a una familia de la aristocracia gala, posiblemente de Tolosa. Las décadas finales del siglo iv ven a las familias de 5 Momigliano, 1962, 216.

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la Galia cada vez más en la órbita de las clases senatoriales italianas 6. El padre de Rutilio, Lacanio, había desempeñado una serie de altos cargos que culminaron en una prefectura. Él llegó a ser magister officiorum el 412 y praefectus urbi el 414. En el 417 volvió de Italia a su Galia natal, donde sus tierras habían sufrido la invasión; después desapareció de la historia. Su única obra recogida es el poema en dísticos elegiacos que describe su viaje de Italia a la Galia. Lo que queda es el libro primero, del que se ha perdido el principio (644 versos) y los primeros 68 versos del libro segundo. En 1973 se publicó otro fragmento del libro segundo, consistente en 39 medios versos, de un pergamino que se había usado para reparar un manuscrito de Turin. El título del poema se perdió con el principio del libro primero. Convencionalmente recibió el título provisional de De reditu suo. El poema libremente estructurado que describe un viaje es un género bien establecido en la literatura latina, desde el I ter Siculum (fr. 96-147 M) de Lucilio pasando por el Iter Brundisinum (Sat., 1, 5) de Horacio, el viaje de Ovidio a Tomis (Trist., 1, 10), el Propempticon de Estacio (SUv., 3, 2) hasta el Mosella de Ausonio. La forma métrica del poema de Rutilio indica que Ovidio era su modelo particular y esto se confirma por un gran número de ecos ovidianos. Pero Rutilio aporta al género tradicional muchas cosas que son características de la poesía clasicizante de la Antigüedad tardía, y en particular su tono declamatorio. Las digresiones, que eran tradicionales en el género, son principalmente en forma de discursos y descripciones y las descripciones se convierten a veces en soliloquios retóricos. El poema en la forma en que lo conservamos comienza con un discurso al lector sobre la grandeza de Roma (1, 1-46) y un largo discurso de despedida del poeta a la ciudad, en el que se repiten la mayoría de los temas tradicionales de las laudes Romae (1, 47-164), y continúa narrando día a día las etapas del viaje por mar de Portus Augusti (Porto) por Centumcellae (Civitavecchia), Portus Herculis (Porto Ercole), Faleria, Populonia, Vada Volterrana y Portus Pisanus, a Luna: en este punto se interrumpe. La descripción de cada etapa está acompañada por referencias a amigos del poeta relacionados con los lugares por donde pasa o que visita, y a sus asociaciones históricas, así como por reflexiones personales del poeta. Las más notables son su ataque a los judíos (1, 383-98), su invectiva contra los monjes de Capraria (1, 439-52), su relato de la vida y virtudes de su padre (1, 575-96), y su ataque a Estilicón por «traicionar el secreto del Imperio» y permitir la entrada en Italia de Alarico y sus visigodos (240-60). Estas digresiones variadas están destinadas a romper la monotonía de una narrativa necesariamente repetitiva. Generalmente, Rutilio se ha considerado pagano aunque algunos filólogos han sostenido que debe haber sido cristiano de nombre. Comoquiera que fuese, su personalidad poética se mantiene firmemente en la tradición literaria 6 Cf. Matthews, 1975, 349-51.

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clásica y no evidencia signos de ideas o expresiones cristianas. Rutilio combina una reverencia emocionante a veces a la antigua tradición romana con un optimismo en relación con el futuro que asume el reciente saqueo de Roma por Alarico y las devastaciones de los visigodos y bagaudas en su Galia natal. El rasgo estilístico predominante de Rutilio es el paralelismo y la antítesis, enfatizada a menudo por formas aliterantes o asonantes. Hay poco encabalgamiento entre dístico y dístico y linos cuantos períodos largos. Tiene el don —que recuerda a Juvenal— de expresar ideas tradicionales y convencionales en frases llamativas. Algunos de sus versos están entre los más memorables de la literatura latina, por ej.: Fecisti patriam diuersis gentibus unam; profuit iniustis te dominante capi, dumque offers uictis proprii consortia iuris urbem fecisti qu od prius orbis erat.

(1, 63-6)

[Hiciste para las naciones más distantes una sola patria; a los pueblos sin ley que has conquistado les has beneficiado gobernando sobre ellos. Ofreciendo a los vencidos compartir tus propias leyes, hiciste una ciudad de lo que antes era el universo.]

Vere tuo numquam mulceri desinit annus deliciasque tuas uicta tuetur hiems.

(1, 113-14)

[Una primavera muy típica tuya nunca deja de suavizar tus estaciones y el invierno vencido favorece tus placeres.]

Illud te reparat quod cetera regna resoluit; ordo renascendi est crescere posse malis.

(1, 139-40)

[Recibes una fuerza de lo que destruye a los demás pueblos: encontrar en tus adversidades un principio de crecimiento es la ley de la resurrección.]

Munera fortunae metuunt, dum damna uerentur: quisquam sponte miser, ne miser esse queat?

(1, 443-4)

[Temen los favores de la fortuna temiendo los reveses. ¿Puede hacerse uno desgraciado voluntariamente por miedo de serlo?] El poema de Rutilio está cargado de ecos y de citas a medias —conscientes o inconscientes— no sólo de Virgilio, Horacio, Ovidio y Juvenal, sino también

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de sus contemporáneos Ausonio y Claudiano. Su lenguaje y su métrica son clásicos y muestran pocas concesiones a la lengua viva de su tiempo. Rutilio es un poeta complaciente, elegante y a veces original en la expresión, capaz de expresar profundidad de sentimiento en ocasiones, particularmente cuando trata de la memoria dé la grandeza de Roma. Su personalidad poética se mueve en un mundo limitado, pero en el que controla enteramente su medio. Es lamentable la pérdida de la mitad del poema por lo menos. Los nuevos fragmentos son demasiado breves y quebrados para añadir algo a nuestra comprensión del poema y son aún tema de controversia y discusión. Meropio Poncio Paulino, nacido hacia el 355 de una familia noble y rica de Burdeos, fue discípulo y protegido de Ausonio, y comenzó la monótona carrera de cargos públicos intermitentes típica de su clase. Después de una misteriosa crisis personal, él y su esposa se dedicaron a la vida religiosa, vendieron sus extensas propiedades y se establecieron por último en Ñola, en la Campania, de donde él llegó a ser obispo el 410 y donde murió en el 431. Paulino dejó un corpus de cincuenta y una cartas y treinta y seis poemas, sobre todo en hexámetros pero también en los metros líricos de Horacio. Algunos de los poemas son polimétricos. Tres que datan de antes de su conversión son poemas personales ligeros o mnemotécnicos a la manera de Ausonio (1-3). El resto son de contenido cristiano. Contienen un panegírico sobre San Juan bautista (6), paráfrasis, con añadidos exegéticos, de tres de ios salmos (7-9), epístolas en verso (10, 11, 24), tres plegarias a San Félix de Ñola (12-14), un propémpticon para el obispo Nicetas (17), un poema de bodas o epitalamio (25), un poema de consolación por la muerte de un niño (31), dos poemas protrépticos (Epíst., 8, poema 22) y trece poemas escritos anualmente en celebración de la fiesta de San Félix entre el 395 y 407. Quedan unos cuantos fragmentos de otros poemas. Paulino distingue con más claridad que cualquier otro poeta de la Antigüedad tardía entre el contenido clásico y la forma clásica, rechazando por completo la primera y adoptando la última. Todo el universo de alusión mitológica, que ha proporcionado tantas de las imágenes de la poesía clásica, está excluido de su poesía, tomando su lugar temas bíblicos o hagiográficos. Se rechazan enérgicamente convenciones como la de la invocación a la Musa —negant Camenis nec patent Apollini | dicata Christo pectora, «los corazones consagrados a Cristo rechazan a las Musas y están cerrados a Apolo» (10, 22-3)— y se reemplazan por la invocación a Cristo (6, 1 sigs.; 21, 672). Su epitalamio destierra a Juno, Cupido y Venus, condena la danza, el alborozo y las galas, sigue el ejemplo de Eva, Sara, Rebeca y la Virgen María, y termina con la plegaria de que el matrimonio no se consume o de que, si hay hijos, adopten la vida religiosa. Sin embargo, su verso sigue los modelos clásicos muy de cerca en la métrica y el lenguaje y está lleno de ecos de la poesía clásica, que coexisten junto a elementos del lenguaje específico de los cristianos. Así, llama a Dios a la vez tonans y creator; caro se emplea para la encarnación; Tartara

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compite con Gehenna; términos técnicos como euangelium, apostolus, myste­ rium, sacramentum, martyr aparecen junto a expresiones virgilianas como nec inania murmura miscet (10, 121 ~ En., 4, 201), inclusas auro uestes (25, 43 ~ Geó., 2, 464), odoratum nemus (31, 587, del Cielo ~ En., 6, 685, del Elisio). Además, Paulino establece claramente su principio poético de adoptar formas antiguas con un contenido nuevo en Epíst., 16 y en el poema 22. Su intercambio de cartas en prosa y verso con su antiguo profesor y amigo Ausonio, conmocionado por el abandono de su estilo de vida y su carrera, es un ejemplo revelador y a veces emocionante de la falta total de comprensión entre dos hombres que aparentemente habitan el mismo mundo intelectual. (Aus., Epíst., 19-25; Paulin., Poemas, 10, 11; el expediente no es completo.) Ausonio emplea todos los argumentos tradicionales de las escuelas para restablecer el contacto, mientras Paulino replica en un poema atormentado que expresa el abismo infranqueable que había entre ellos. Aunque despliega el gusto de su edad por la declamación y disposición descriptiva, Paulino carece del brillo de Claudiano y la elegancia de Prudencio. Sus poemas son extraordinariamente largos e interrumpidos por digresiones y reflexiones personales. Produce la impresión de que no sabe cuándo parar. El principio estructural de sus frases no es la antítesis y el equilibrio, sino la subordinación. Escribe en enormes frases monótonas llenas de calificaciones expresadas en cláusulas subordinadas de primero, segundo y tercer grado, frases que a veces se escapan de su control, que nunca son fáciles de leer y que deben haber sido especialmente difíciles para aquellos a quienes se leían en voz alta. Su voz no es la confiada y declamatoria de la persona poética tradicional, sino el tono lento, dudoso y personal del que piensa en voz alta y que cree en cosas de la máxima importancia para él. El poeta y el hombre no están separados. Su intento de preservar las formas clásicas mientras echa por la borda todo el contenido clásico tuvo sólo un éxito limitado. Su prolijidad, su didactismo y su incapacidad de variar el tono de voz pone fuera de su alcance la poesía de primera clase. Su cultura literaria y su entusiasmo espiritual nunca se llegaron a fundir por completo. Sus cartas son principalmente sobre temas religiosos. Las destinadas a Ausonio y la larga carta 16 a Jovino sobre las relaciones entre el cristianismo y la cultura clásica son de interés más general. Aunque a los ojos de San Agustín Paulino era una autoridad en Platón, tenía solamente un conocimiento superficial de la cultura griega, adquirido en sus tiempos escolares, como le sucedía a la mayor parte de su generación. Uno de los participantes en los Saturnalia de Macrobio, cuya única contribución al diálogo son una serie de divertidas anécdotas, es un joven llamado Avieno. Probablemente puede identificársele con Aviano o Avieno (la ortografía de los manuscritos varía), que sobre el 430 dedicó una colección de cuarenta y dos fábulas en versos elegiacos a un tal Teodosio, nombre por el que los contemporáneos conocían a Macrobio. La mayoría de las fábulas estaban to-

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madas de Babrio, a través de la traducción latina en prosa de Julio Titanio, un retórico del siglo m, y unas cuantas proceden de otra fuente latina esópica ahora perdida. No hay evidencia de que Aviano supiera griego. El verso elegiaco, organizado en dísticos separados, es poco adecuado para la estructura narrativa de las fábulas, y Aviano tiene poco talento poético. Su estilo es pomposo y a menudo oscuro y cargado de reminiscencias de Virgilio y Ovidio. Su latinidad, a pesar de los esfuerzos que hace para ser clásico, presenta muchos rasgos de la lengua hablada de su tiempo, por ej., el estilo indirecto con quod y subjuntivo, necdum en el sentido de «ya no», diurnus = quotidianus y muchos anacolutos inapropiados. A pesar de sus defectos, Aviano tuvo un éxito enorme como moralista en la Edad Media. Probablemente es autor de un epítome de Livio perdido y un poema sobre leyendas virgilianas atribuido por Servio (En., 10, 272, 388) a «Avieno». Su obra es un ejemplo de la versificación trivial, imitando los modelos clásicos que se valoraba como una hazaña en los círculos senatoriales del siglo v. Aún en el turbulento siglo v el talento literario podía abrir el camino para un alto cargo. Flavio Merobaudes, un rétor hispano, se abrió paso en la corte de Valentiniano 111 en Rávena y trató de hacer para Valentiniano y Ecio lo que Claudiano había hecho para Honorio y Estilicón. Fue recompensado con la dignidad de comes sacri consistorii y con una estatua erigida en el 435 en el foro de Trajano en Roma, cuya base se conserva todavía (CIL, I, 2950), con su inscripción laudatoria. En una época de guerra e invasiones tuvo que manejar la espada no menos que la pluma —inter arma litteris militabat et in Alpibus acuebat eloquium, «En medio de las armas servía a las letras y agudizaba su elocuencia en los Alpes»— y alcanzó el rango de magister utriusque militiae, mandando un ejército en Hispania, en operaciones contra los bagaudas. Todo lo que queda de su obra es una serie de pasajes altisonantes extractados por un conocedor posterior, que incluyen dos έκφράσεις (pasajes descriptivos) de mosaicos en un palacio imperial o villa, en la que se describe a Valentiniano y a su familia, un poema breve en endecasílabos sobre el cumpleaños del hijo pequeño de Ecio, Gaudencio, parte de un panegírico en prosa sobre el segundo consulado de Ecio en el 437, un panegírico en verso sobre el tercero en el 446 (del que pueden leerse unos doscientos hexámetros) y un breve poema sobré Cristo. Merobaudes toma como modelos a Claudiano y Estacío. Trata con elegancia incluso el latín clásico y las alusiones clásicas, pero carece de la fuerza de Claudiano y de su imaginación verbal inventiva. La antorcha de la tradición clásica ardía claramente con poca fuerza en la Rávena del siglo v. El principal interés de sus poemas hoy es como fuente histórica de un período en el que el historiador está mal informado. Sin embargo, a pesar del establecimiento de los reinos visigodos y burgundios en gran parte de la provincia, en la vecina Galia una sociedad de ricos propietarios senatoriales no sólo mantenía la cultura romana en el siglo v, sino que incluso reestableció cierto contacto intelectual con el oriente griego. El

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conocimiento del griego no era poco corriente y podía ser más que superficial y basado en el estudio escolar. Los hombres leían a Plotino y Porfirio y a los Padres griegos. Estaban interesados en los conocimientos griegos de astronomía y astrologia. Tradujeron la Vida de Apolonio de Tiana de Filóstrato, con su claro mensaje de que las virtudes morales son independientes de la fe cristiana. Con el fondo de este breve renacimiento griego hemos de considerar la vida y la obra de Sidonio Apolinar. Gayo Solio Apolinar Sidonio nació en Lyón sobre el 431, de una familia senatorial muy rica de la Auvernia. Su padre y su abuelo habían sido prefectos pretorianos de la Galia. Aprendió gramática y retórica en Lyón y probablemente en Arlés, donde parece que continuaban existiendo las escuelas públicas, se casó en el 451 con la hija de otro aristócrata de Auvernia, Flavio Eparquio Avito, que tenía estrechas relaciones con la corte goda de Tolosa. En el 455, después del saqueo de Roma por los vándalos y del linchamiento del ineficaz emperador Petronio Máximo, Avito fue proclamado emperador de Roma en Arlés. Sidonio acompañó a su suegro a Roma y pronunció un panegírico en verso sobre él, por el que fue recompensado, en la forma entonces ya habitual, con una estatua en el foro de Trajano. La aristocracia italiana, la corte oriental y el general franco Ricimer hicieron causa común contra Avito, y en octubre del 456 se le obligó a abdicar y aceptar un arzobispado. Sidonio estuvo por algún tiempo en peligro pero pronto se reconcilió con el nuevo emperador Mayoriano, al que dedicó un panegírico en el 458, cuando el emperador llegó a Lyón. Nombrado comes, acompañó a Mayoriano en sus campañas hasta su asesinato el 461. Sidonio volvió entonces a la Galia y pasó algunos años dedicado al estudio retirado, a la administración de sus propiedades y a la dolce vita de un aristócrata de la Antigüedad tardía. Cuando en el 467 el emperador de Oriente, León, designó a Antemio, griego y neoplatónico, para el trono imperial de Occidente, la aristocracia gala envió a Sidonio para una embajada junto al nuevo gobernante. En el 468 pronunció un panegírico sobre Antemio y fue nombrado por él Praefectus urbi. Las manifestaciones hostiles de los habitantes hambrientos de la Ciudad Eterna no fueron del agrado del prócer de la Galia y tan pronto como pudo escapó a la paz de sus propiedades en la Auvernia, dignificado por el rango de patricius. Las cosas no iban bien en la Galia. El rey visigodo Teodorico había sido sucedido por su hijo Eurico, ansioso de aumentar sus territorios a expensas de los romanos. Los grandes terratenientes gobernaban sus tierras con virtual independencia del gobierno central. Se gestaban revueltas campesinas. Al parecer, Sidonio pasaba entonces cada vez más tiempo en compañía de los obispos y otros clérigos que ofrecían la esperanza de una especie de continuidad y estabilidad. En el 471 fue elegido obispo de los arvernos, con sede en Clermont-Ferrand, tal vez después de unos meses en las órdenes eclesiásticas menores. Algunos de sus parientes y amigos ingresaron en la Iglesia al mismo tiempo. El 472 el rey Eurico atacó la Auvernia. Aunque gran parte de la aristocracia gala se

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alineó con ios visigodos, con la esperanza de conservar sus tierras, Sidonio encabezó la resistencia a los invasores. Fue en vano. El 475 la Auvernia se rindió a los godos, y Sidonio se convirtió en súbdito de un rey bárbaro. Prisionero por algún tiempo, ganó su libertad a costa de un breve panegírico sobre Eurico. En el 476 regresó a Clermont, donde se dedicó a administrar y gobernar su diócesis hasta su muerte en el 486. Después fue canonizado. Las obras que se han conservado consisten en veinticuatro poemas, preparados por el autor en el 469, y unas ciento cincuenta cartas en nueve libros. Los poemas se dividen en Panegyrici (poemas 1-8) y Nugae (poemas 9-24). Los Panegíricos comienzan con el de Antemio en 548 hexámetros (1) precedidos por un prefacio en elegiacos. Sigue el panegírico de Mayoriano en 603 hexámetros (5), precedido por dos breves poemas como prefacio, el dedicado a Avito en 602 hexámetros (7), con su prefacio, y un breve poema elegiaco dirigido a Prisco Valerio, un pariente de Avito y antiguo prefecto pretoriano de la Galia. Las Nugae, en hexámetros, dísticos elegiacos o endecasílabos, comprenden cartas a amigos, dos epitalamios, descripciones de edificios y obras de arte de este tipo. Varían en extensión desde los 512 versos a 4. En las cartas están contenidos cierto número de poemas breves, incluyendo los compuestos en honor del rey Eurico. Las cartas no son correspondencia auténtica, sino piezas retóricas. En su prefacio dice que imita a Plinio y a Símaco más que a Cicerón, y describe sus epístolas como litterae paulo politiores. Están llenas de lugares comunes de la epistolografía antigua. La más antigua de las cartas, la descripción del rey Teodorico (Epíst., 1, 2), data del 455-60; el resto de las cartas del libro 1 están relacionadas con la embajada de Sidonio en Roma en el 467. El libro se publicó probablemente al año siguiente. Hay pocos indicios seguros de fecha y está claro que las cartas no están dispuestas en orden cronológico. Los libros 2-7 se publicaron probablemente el 477, el libro 8 el 479, el 9 el 482. Aparte de estas indicaciones, cada carta tiene que fecharse por la evidencia interna. El estilo de Sidonio, tanto en verso como en prosa, es hinchado y barroco, lleno de juegos de palabras, complejas figuras retóricas, alusiones mitológicas e históricas, a las que se añade la imaginería bíblica en las cartas escritas después del desempeño del obispado. Es un hombre de considerable erudición, aunque con no poca frecuencia comprende mal las cosas. Para él, como para los demás aristócratas que formaban su mundo, la cultura literaria es el exterior y el signo de vida de su romanidad, que ve amenazada por una ola de barbarie. No obstante, como otros miembros de su clase, está dispuesto a llegar a un acuerdo con los nuevos gobernantes en la esperanza de conservar algo de su posición económica y social. Elogia a uno de sus amigos por su perfecto conocimiento del gótico. Su ingreso en la Iglesia era la única salida para su dilema. Como obispo fue el defensor de una cultura que los godos también podían compartir, como arríanos que eran. Era capaz de continuar el papel de liderazgo paternalista que había ejercido su familia durante generaciones

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en su provincia. Su prestigio e influencia en la Romania y entre los godos era inmenso. Hoy es de interés sobre todo como fuente inapreciable para la historia. Pocos leerían a Sidonio por su mérito literario. No obstante, tras su preciosismo absurdo muchas veces aparece un auténtico talento para la descripción y la narración. Sus descripciones de los visigodos {Epíst., 1, 2, poema 23, Epíst., 5, 12; 6, 6, 33; 8, 9), los burgundios (poema 12), los francos (poema 5, 237 sigs., Epíst., 4, 20), los sajones {Epíst., 86) y los hunos (poema 2, 243 sigs.) evidencian una aguda observación que va más allá de los lugares comunes del género. Su relato de la «sátira» de Arlés {Epíst., 1, 11), del juicio de Arvando (Epíst., 1, 7), de las aventuras del lector Amando (Epíst., 7, 2) le muestra como un narrador excelente. Con todas sus limitaciones —y apenas parece haber prestado atención a los romanos que no pertenecían a su clase— Sidonio es un personaje atractivo y en ocasiones un escritor atrayente. Nosotros sabemos que él vivió el declive y la caída del Imperio Romano de Occidente. Este conocimiento le estaba vedado a él, pero trataba de conservar la cabeza en las circunstancias difíciles y en gran medida lo logró. El nieto de Ausonio, Paulino de Pela, hubo de enfrentarse a los mismos problemas que Sidonio, pero con menos recursos personales y materiales. Nacido en Pela, Macedonia, durante la prefectura pretoriana de su padre Hesperio, pronto fue llevado a Burdeos, donde su educación, en griego y en latín, fue dirigida por Ausonio. Por algunos años vivió la vida de ocio de un orgulloso aristócrata, un Sidonio sin los intereses culturales de Sidonio. En el 396 se casó, sin demasiado entusiasmo, con una rica heredera. Esta vida fácil fue interrumpida por la invasión gótica del 406, cuando Burdeos fue saqueda y Paulino perdió gran parte de sus propiedades. Dejó Burdeos por Bazas, más protegida, pero que también fue sitiada por los godos. Paulino levantó el sitio llegando a un acuerdo con los alanos, aliados de los godos, acuerdo que muchos romanos vieron como desleal. Su situación no mejoró con la aceptación de un cargo bajo el emperador Atalo en el 410. Por algún tiempo pensó en volver a la tranquilidad de Oriente o hacerse monje, pero su esposa se resistió a ambos proyectos. Durante muchos años vivió con relativa pobreza en una granja cercana a Marsella, y después volvió a Burdeos a una propiedad similar. Cada vez más solo a medida que su familia iba desapareciendo e impidiéndole la edad cultivar sus tierras, le salvó de la destitución un godo al que dio por ello una buena recompensa, pagada en efectivo. A los ochenta y cuatro años escribió un curioso poema autobiográfico, el Eucharisticon Deo sub ephemeridis meae textu, «Acción de gracias a Dios mediante mi diario». Las memorias de su larga vida salían desordenadamente en un latín torpemente tortuoso. Paulino no era un erudito o un hombre de letras, pero le impulsaba el deseo urgente de examinar su propia vida. Su mensaje es de agradecimiento a Dios porque las cosas no hubieran sido peores. Los recuerdos virgilianos de sus días escolares asaltan su pluma, pero queda

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poco de la tradición clásica en tema o estilo y su esfuerzo por la confesión es la antítesis de la personalidad poética clásica. No siente enemistad hacia los germanos. El poema de Paulino nos trasmite una pintura fascinante de la postura de una clase alta ante la desintegración de una sociedad tradicional.

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La forma de la biografía imperial establecida en el siglo ii por Suetonio se continuó durante la Antigüedad tardía, y más tarde fue adoptada como modelo por Eginardo para su Vida de Carlomagno. De otras formas clásicas de biografía, como la vida de los filósofos, no hay huellas en el occidente latino, aunque el oriente griego proporcionaba excelentes ejemplos con la Vida de Plotino de Porfirio (hacia el 234-305 aproximadamente) y las Vidas de los sofistas de Eunapio de Sardis (hacia 345-414). La vida novelada, ya fuera su objeto instruir o divertir, está representada por una sola traducción de un original griego, las Res Gestae Alexandri Magni de Julio Valerio. La expansion del cristianismo en el siglo rv transformó o dio nueva vida a muchos géneros literarios clásicos para lograr sus propios propósitos. Así, Eusebio inició un nuevo tipo de historia, en la que los métodos y habilidades de anticuario estaban unidos a los del rétor, que habían dominado la historiografía desde época helenística. También en la biografía Atanasio abrió un nuevo camino con su Vida de Antonio, que proporcionó el modelo de las vidas de santos y obispos durante siglos. Los escritores latinos pronto adoptaron el nuevo género, como por ejemplo en la Vida de Pablo, una biografía enteramente ficticia de un supuesto predecesor de Antonio (MPG, 23, 17-28). La Vida de Cipriano que se conserva, atribuida a Poncio, no es en modo alguno un texto del siglo m como se pretende que es. Mario Máximo, a quien probablemente hay que identificar con Lucio Mario Máximo Perpetuo Aureliano, cónsul por segunda vez en el 223, escribió doce biografías de emperadores, de Nerva a Heliogábalo (t 222). Su obra, junto con la de Juvenal, la leían ávidamente aquellos aristócratas romanos de finales del siglo iv, cuyas bibliotecas se mantenían generalmente cerradas como tumbas (Amm. Marcell., 28, 4, 14). Las biografías no se han conservado y a veces es difícil saber qué crédito hay que dar a las informaciones sobre ellos

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que se hacen en la Historia Augusta. Al parecer seguían en estilo, tratamiento e incluso en número las Vidas de Suetonio, es decir, que las actividades de un emperador después de llegar al poder, que invariablemente constituye el grueso de una biografía imperial, no se trataba cronológicamente, sino por categorías dispuestas en un elaborado sistema de dicotomías. De lo que no podemos estar seguros es de si Mario Máximo escribió realmente con mucha más extensión que Suetonio —S.H.A. Firm., 1, 2, le llama homo omnium uerbosissimus— o si incluyó más material documental. Al parecer le gustaban los detalles triviales y ocasionalmente escabrosos en grado aún mayor que a Suetonio. Pero, evidentemente, era un escritor juicioso que se servía de su propio discernimiento y dentro de los límites impuestos por el género, es una fuente fiable. Sin embargo, no hay razón para creer que tenía acceso a material de los archivos imperiales que confiere un valor histórico particular a las Vidas de Suetonio. Su popularidad parece haber sido breve. No le citan escritores posteriores, excepto en la Historia Augusta. La Historia Augusta es una colección de vidas de emperadores, de Adriano a Numeriano, que trata no sólo de los emperadores que gobernaron, sino también de los co-emperadores y pretendientes. Es probable que las vidas de Nerva y Trajano se hayan perdido desde el principio. El título le fue dado por Isaac Casaubon, que publicó la editio princeps en 1603. Los manuscritos contienen variaciones sobre el tema Vitae diuersorum principum et tyrannorum a diuo Adriano usque ad Numerianum a diuersis scriptae, «Vidas de varios principes y usurpadores de Adriano a Numeriano escritas por varias manos». Hay en conjunto treinta biografías, que tratan algunas de grupos de emperadores o pretendientes. Están dirigidas a Diocleciano, Constantino y varios personajes del tercer período y se pretende que se escribieron en distintas fechas, desde el 305 hasta después del 324. Se atribuyen a seis autores, de los que no se sabe nada más: Elio Espartiano (7 vidas), Julio Capitolino (9), Vulcacio Galicano (1), Elio Lampridio (4), Trebelio Polión (4) y Flavio Vopisco (5). Las vidas alcanzan una extensión de cuarenta y nueve páginas impresas (Severo Alejandro) a seis (Antonino Geta), aunque en la biografía compuesta titulada Tyranni Triginta, «Los treinta tiranos», «Trebelio Polión» dedica a los supuestos treinta y dos pretendientes las mismas páginas exactamente. La disposición de las vidas es como la de Suetonio, narrando cada autor el tema de la vida cronológicamente hasta que llega a ser emperador y después por categorías —vida pública y privada, guerra y paz, en el interior y en el exterior, etc.— hasta volver de nuevo al método cronológico con la aproximación de su muerte. Las vidas contienen más documentos, cartas, discursos, leyes y cuestiones semejantes a las de Suetonio, y por lo menos una información anecdótica tan curiosa sobre la vida personal de sus personajes —Firmo comía un avestruz al día (Firm., 4), Máximo consumía una «ánfora capitolina» de vino y.40 libras, o como dicen algunos 60, de carne cada día (Maximini duo, 4), Tácito por otra parte celebraba un banquete con un solo pollo, supliendo las deficien-

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cias con huevos y rara vez tomaba un baño (T á c 11), Heliogábalo había domesticado leones y leopardos que estaban entrenados para tomar asiento a la mesa, con la consiguiente incomodidad de sus huéspedes (H eliog ., 21)—. Se citan otras muchas autoridades, desconocidas por otra parte, unas por sus escritos y otras por la información proporcionada oralmente. Desde que se publicó por primera vez la H istoria A u gu sta se reconoció que era una fuente particularmente poco fiable. La mayoría de los numerosos documentos que contiene se demostró que eran falsos. No podrían detectarse diferencias en lenguaje y estilo entre los seis autores. La distribución entre ellos de las varias vidas se halló caprichosa. Y había inconsistencias —Espartiano, en su vida de Niger (8, 3) afirma que está a punto de escribir la vida de Clodio Albino, pero esta vida se atribuye de hecho a Julio Capitolino—. Los lectores veían alusiones más o menos aparentes a personas y acontecimientos de finales del siglo IV en estas vidas supuestamente escritas a comienzos del siglo. Y los ecos verbales de los Caesares de Aurelio Víctor, publicado en 360, y del Brevia­ rium de Eutropio, publicado en el 370, denotan dependencia de estas obras, ya que ni Aurelio Víctor ni Eutropio tenían costumbre de copiar sus fuentes palabra por palabra. Hasta finales del siglo xix los filólogos no ofrecieron una explicación sistemática de la causa o naturaleza de lo no fidedigno de la fuente, cuando se sostuvo que toda la obra era una falsificación, escrita por una sola mano hacia finales del siglo rv, y que refleja las opiniones y acontecimientos de la época. Han fracasado los intentos de defender la autenticidad de la H istoria A ugusta postulando una edición posterior o series de editores, así como la sugerencia de que era una obra de propaganda en nombre del emperador Juliano. La mayoría de los especialistas aceptan hoy que la obra es una pieza de confusión deliberada, escrita mucho después de la fecha supuesta, aunque la postura fundamentalista todavía tiene considerable apoyo. Los que creen que la H istoria A u gu sta era una falsificación no están de acuerdo sobre su propósito. Algunos sostienen que la obra es de propaganda, tal vez relacionada con la reacción pagana senatorial de finales del siglo iv. Otros puntualizan que los juicios políticos expresados en las vidas son triviales, y es mejor verla como una trampa, el producto de la imaginación excéntrica de algún gram m aticus independiente. Comparable con la correspondencia más o menos contemporánea de Séneca y San Pablo (cf. Apéndice) o las fantasías históricas posteriores de Geoffrey de Monmouth. No es posible que ninguna solución de los problemas que presenta la H istoria A ugusta llegue a satisfacer a todos los críticos. Gran parte depende de la valoración subjetiva. Y nunca es fácil determinar si un error o un absurdo se explica mejor como resultado de malentendido o impostura. Los bribones y los locos no siempre pueden distinguirse bien después de un milenio y medio '. 1 Cf. Apéndice, para una breve historia de la controversia sobre la naturaleza y fecha de la Historia Augusta.

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Sea como fuere, el valor de la colección para el historiador depende en gran medida de las fuentes empleadas. Como se ha observado, no se citan muchas autoridades cuya existencia no se puede ni probar ni negar, ya que por otra parte son desconocidas. Mario Máximo se cita a menudo en las vidas más antiguas; las que son en conjunto más largas contienen material más comprobable y menos absurdos e improbabilidades que las vidas posteriores o las vidas de los Césares más breves, los emperadores que vivieron menos y los usurpadores. Las biografías imperiales de Mario eran ciertamente una fuente importante, tal vez la principal, para las vidas principales de Adriano y Heliogábalo. Las vidas breves de esta sección están formadas en gran medida por trozos y retazos de las vidas más largas, complementadas por invención —en palabras de Mommsen: nicht etwa eine getrübte Quelle, sondern eine Kloake, «no una fuente turbia, sino una cloaca»—. Puede que hubiera una segunda fuente biográfica accesible para las primeras vidas; la hipótesis de que también se inspiró en un historiador analístico perdido de la época de los Severos, ahora se ha abandonado en general. Para las vidas posteriores, el postulado de una narración histórica perdida, que databa tal vez de la época de Constantino, todavía se mantiene incuestionada. La misma fuente puede haber sido empleada por Eutropio y Aurelio Víctor. Pero su autor, estructura y tendencia siguen sin estar claros. Gran parte del resto del material de las vidas posteriores, incluyendo los muchos pretendientes ficticios, debe haber sido creación de la imaginación y la inventiva, favorecida por muchas lecturas y memoria retentiva. Ocasionalmente se ve o se supone cómo procedía la mente del autor: Memmia, Sulpicii consularis uiri filia, Catuli neptis. La no confirmada y probablemente falsa segunda esposa de Alejandro Severo (Alex., 20, 3) procede casi con seguridad de la descripción de la esposa de Sulpicio Galba en Suetonio, Mummiam Achaicam, neptem Catuli (Galba, 3, 4). Es difícil atribuir una ideología a la Historia Augusta. Sus buenos emperadores son los que gobiernan de acuerdo con el Senado, pero esto es saber político popular más que un programa práctico del siglo rv. En su situación actual, la obra no tiene prefacio general. Hay prefacios secundarios a las vidas de Macrino (en la que se presenta formalmente el biógrafo probablemente ficticio Junio Cordo que había aparecido ya en la vida de Clodio Albino bajo el disfraz de Elio Cordo), de los dos Máximos, de los tres Gordianos, de los treinta tiranos, de Claudio, de Aureliano (donde el autor cuenta cómo Junio Tiberiano prometió obtener para él de la Biblioteca Ulpia los libri lintei en los que Aureliano había guardado su diario), Tácito, Probo (donde cita con impresionante detalle una lista de fuentes ficticias), de Firmo, Saturnino, Próculo y Bonoso, y de Caro y Carino (en la que da una panorámica a vista de pájaro desde la fundación de la ciudad). Pero sólo en el prefacio de la vida de Claudio indica el autor expresamente las cualidades del emperador ideal. Difícilmente serían el resultado de un pensamiento político profundo o intenso sentimiento partidista. Ha de combinar la uirtus de Trajano, la pietas de Anto-

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nino, la m oderatio de Augusto, etc. Si bien la H istoria A u gu sta está escrita desde un punto de vista pagano, no se interesa por la polémica anticristiana. De hecho, probablemente sea una obra demasiado frívola para tener algún mensaje serio, político o religioso. En general el estilo es sencillo y carente de retórica, recordando al de Suetonio. Carece del tono estridente y declamatorio de gran parte de la prosa latina del siglo rv, al que el autor sólo llega en algunos de los prefacios. Escrita probablemente por un bromista para entretenimiento más que para información y tratando de estimular y satisfacer el interés de los lectores preocupados por los detalles de la vida privada de los grandes y poderosos, la H istoria A ugusta es también, por desgracia, la fuente principal para un siglo de historia romana. El historiador debe usarla, pero con extremo cuidado y precaución. Esta extraordinaria obra atrae a otros lectores por curiosidad más que por su valor literario. Aquellos cuyo gusto se inclina a la especulación sobre la psicología del impostor encontrarán en la H istoria A ugusta abundante pábulo para su pensamiento. A la categoría de vida romanceada pertenece la novela de Alejandro del Pseudo-Calístenes, una extraña amalgama de historia, fantasía y panfletarismo político muerto. Hecha primero en griego, tal vez en el siglo m d. C., el texto original fue traducido, modificado y complementado varias veces a lo largo de los siglos y se conocen versiones en las lenguas vernáculas de lugares tan apartados como Islandia y Java. La versión latina más antigua se escribió en las décadas finales del tercero o las primeras del cuarto por un tal Julio Valerio (Alejandro Polemio). Se le ha tratado de identificar con Flavio Polemio, uno de los cónsules del 338, pero sería más seguro admitir que realmente no sabemos nada de su persona. Su texto es una traducción de una versión griega afín, pero no idéntica a la versión A 2. Escribe con cierta pretensión de elegancia de estilo. Pero su latín está lleno de extrañas palabras como anguina (= anguis), equitium ( = equites), extuberasco, furatrin a (por otra parte solamente en Apuleyo), inconspectus, intranatabilis, lubentia, supplicialis, y de construcciones no clásicas como el genitivo comparativo (tui sollertiorem ), habere + infinitivo, impendere + acus., laudare aliquem alicuius rei, pra e- t-acus. Esto apunta a la obra de un rétor provincial, tal vez más cómodo en griego que en latín, más que de un erudito o un miembro de un círculo senatorial culto. El texto de Julio Valerio fue usado por el autor desconocido de un Itinera­ rium A lexandri dedicado a Constantino. Es un resumen muy breve de las campañas de Alejandro, basado en parte en Arriano y en parte en Julio Valerio, y sin ninguna pretensión de mérito literario. El epítome de Alejandro de Metz representa los disiecta m em bra de otra versión latina de la historia de Alejandro. En su forma presente, cuenta la historia de la vida de Alejandro inmediatamente después de la muerte de Da2 Ed. Kroll, 1926.

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río hasta la campaña de la India, y después sigue narrando la trama para envenenar al rey, su muerte y los términos de su testamento. La primera parte se basa directa o indirectamente en Diodoro y Quinto Curcio, esto es, representa la tradición histórica más que legendaria. La segunda parte corresponde estrictamente a las de las primeras versiones del Pseudo-Calístenes. La obra no puede fecharse con seguridad, pero pertenece a la Antigüedad tardía más que a la Edad Media. Todas estas obras son testimonio de la atracción que la personalidad y las hazañas de Alejandro —reales o imaginarias— ejercían sobre los hombres de la Antigüedad tardía. No es extraño que San Juan Crisóstomo (Ad illum. catech., 2, 5 (2, 243E) ) reprendiera a los cristianos de Antioquía por usar monedas de Alejandro como amuletos. Habría que observar que ninguna de estas versiones latinas primeras proporcionaba el punto de partida para la rica y variada tradición de Alejandro en la literatura europea occidental. Este honor pertenece más bien a la Historia de preliis, traducida del griego a mediados del siglo x, en Nápoles, por el archipresbítero Leo, por encargo del duque Juan de Campania. La versión griega empleada por Leo estaba emparentada con la que, a través de las traducciones persas y sirias, dio origen a la extensa tradición de Alejandro del mundo árabe. Un ejemplo de biografía romántica aún más alejada de la realidad y tendente a la diversión más que a instruir es el Ephemeris Belli Troiani, «Diario de la Guerra de Troya», atribuido a Dictis el Cretense, un compañero de Idomeneo y Meriones en la campaña de Troya. Supuestamente escrita en caracteres fenicios, se dice que la obra fue descubierta por pastores fenicios en época de Nerón y se trascribió al griego. La adaptación latina es obra de un tal L. Septimio y está dedicada a Q. Aradio Rufino, identificable probablemente con el cónsul del 311. El libro cuenta la historia de la Guerra de Troya desde el punto de vista griego, desde la seducción de Helena hasta la muerte de Odiseo, con muchos detalles imaginativos sobre el aspecto personal de los héroes y cuestiones por el estilo. Un papiro del 206 d. C. contiene una parte del original griego de Dictis, que Septimio parece que tradujo muy fielmente. El estilo es claro y sencillo aunque monótono. Las ocasionales expresiones poéticas o arcaicas están destinadas a proporcionar una pátina de antigüedad a la obra. La fuente última de Dictis y Dares Frigio se ha de buscar en los tratados helenísticos en los que se estudiaba el tratamiento posthomérico de temas homéricos, particularmente de los trágicos áticos. En la Edad Media el mundo occidental conoció lo que sabía del ciclo troyano por Dictis y Dares. El oriente griego, aunque tuvo acceso a Homero, hizo mucho uso de los originales griegos perdidos de Dictis y Dares, que están reflejados en la Antehomerica y Posthomerica de Juan Tzetzes, la Crónica de Constantino Manasés (ambos del siglo xii) y la Guerra de Troya de Constantino Hermoniakos (siglo xiv). A Dares Frigio se le atribuye un relato similar de la Guerra de Troya, desde el punto de vista troyano. Cubre el período que va de la muerte de Laomedonte a la toma de Troya por los griegos. Un prefacio atribuye la traducción latina

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a Cornelio Nepote, que se dice que la dedicó a Salustio. Esto es una mera invención. El lenguaje, que es menos clásico que el de Dictis, apunta al siglo v o vi. Como el Ephemeris de Dictis, la obra de Dares se basa sin duda en un original griego, pero hasta ahora no se ha encontrado ninguna huella de él. La historia de la hagiografía latina queda fuera del alcance de este estudio y las vidas de santos escritas en el período que estamos considerando pueden tratarse brevemente, con una excepción importante. Tres géneros literarios clásicos principales contribuyeron a la formación del modelo seguido por la típica vida de santo. Son el relato del juicio y la ejecución del mártir, que comprende a menudo documentos auténticos o espurios, la biografía del filósofo o del hombre de letras y el relato de la revelación de los poderes sobrehumanos del dios en forma humana o del hombre en una relación especial con los dioses. Los tres se encuentran en diversas proporciones en textos paganos como la Vida de Apolonio de Tiana por Filóstrato II y en algunas de las Vidas de los sofistas de Eunapio. La Vida de Cipriano en latín, de su discípulo Poncio, que queda en forma muy interpolada, se concentra aún en el martirio de su personaje y trata sólo los últimos años de su vida. La Vida de Ambrosio del Pseudo-Paulino y la Vida de Agustín de Posidio siguen mucho más dentro de los moldes clásicos de la biografía. Las tres vidas de monjes orientales escritas por San Jerónimo, las de Pablo, Maleo e Hilarión, contienen más elementos de aretalogía, constituyendo las milagrosas hazañas ascéticas de sus protagonistas el tema principal de la narración. La fascinante Vida de Martín de Tours de Sulpicio Severo combina una narración de los éxitos de su héroe con la revelación de sus poderes sobrehumanos, que culmina con la resurrección de un muerto. Hay pocas huellas de autobiografía cristiana hasta finales del siglo iv, aunque San Jerónimo cita a un tal Aquilio Severo de Hispania que murió durante el gobierno de Valentiniano y que escribió una obra que contenía «totius suae uitae statum» en prosa y verso con el título de Καταστροφή o Πείρα. Esta obra, que no se ha conservado, puede haber sido el primer ejemplo del género específicamente cristiano de autobiografía «interior», en la que un hombre recuerda y examina su propia evolución espiritual. El primer ejemplo indudable de autobiografía interior, una obra que abre nuevos caminos en términos de tradiciones literarias de la Antigüedad, son las Confesiones de San Agustín. Su papel en la historia del pensamiento cristiano es un tema que no cae dentro del alcance del presente estudio. Pero sería imposible tratar de literatura latina en la Antigüedad tardía sin estudiar dos de sus principales obras, las Confesio­ nes, que examinaremos aquí, y La ciudad de Dios, que se verá en el contexto de la historiografía del Bajo Imperio. Las Confesiones, en trece libros, se escribieron sobre el 397, en los primeros años del episcopado de San Agustín en Hipona. Formalmente son un diálogo entre el autor y Dios o, más estrictamente, un monólogo dirigido por el autor a Dios. Al abrir el libro, el lector antiguo podía fácilmente darse cuenta de

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que tenía delante un tratado filosófico escrito en forma de plegaria, para el que Plotino, o más aún sus sucesores, proporcionaban el modelo. En cuanto al contenido, los nueve primeros libros recapitulan en orden cronológico el desarrollo de la comprensión espiritual de San Agustín, desde su primera infancia hasta la muerte de su madre Mónica en el 387, tratando con ansioso detalle los capítulos, en sí triviales a veces, que marcaban un progreso en la percepción del autor de su propia naturaleza y su lugar en el universo creado. Los cuatro últimos libros son un análisis filosófico y teológico del estado de San Agustín y del hombre en general con referencia a Dios y a la Iglesia cristiana. Sin embargo, las Confesiones no son una serie de recuerdos. Aunque el autor puede proyectarse a sus primeros tiempos de madurez, juventud e infancia con asombrosa empatia, no está interesado en recrear un pasado, que por otra parte está perdido, o en contar una buena historia. Lo que le interesa es cómo él, Agustín, llegó a ser elegido por Dios para el don de la gracia y lo que ello implica. No obstante, no es una historia con final feliz, como eran en cierto sentido las vidas de los mártires. Al final, todo lo que reconoce es que ha avanzado, pero su nuevo estado trae consigo más problemas incluso que su inocencia original. La comprensión produce una visión de la humanidad descorazonadora y nada prometedora, y poca cosa en cuestión de comodidad. San Agustín tiene talento para la narración, y hay mucha narrativa brillante en las Confesiones, como la historia de los muchachos que roban peras en Cartago (2, 4, 9) o de Alipio, futuro abogado y obispo, arrestado por ladrón (6, 9, 14). Pero una historia nunca se narra por sí misma. La presencia caviladora del obispo de Hipona está siempre allí para comentar, interpretar, extraer una lección. En los numerosos pasajes de interpelación directa a Dios entran en juego todos los recursos de la retórica antigua, como cabría esperar de un antiguo profesor en esta cuestión. Varía el ritmo y estilo de su largo soliloquio con la habilidad esperable en un profesional de éxito. Y añade una nueva cualidad a su prosa latina con las referencias continuas a la Biblia y en particular a los Salmos (naturalmente en la versión anterior a San Jerónimo), a veces en citas literales y a veces con alusiones más indirectas. Esto tenía como resultado no sólo añadir cierta profundidad de significado a lo que San Agustín tenía que decir, sino también la incorporación a la prosa artística latina de todo un vocabulario exótico y un universo de referencia extraño, que hasta entonces había sido desdeñado por hombres de formación clásica aunque fueran cristianos. Este largo relato del viaje espiritual de un hombre educado en la más pura tradición clásica, a través del maniqueísmo y el neoplatonismo, hasta llegar a un compromiso entusiasta con un cristianismo en cierto modo desalentador es único en la literatura latina. Destinado probablemente a los clérigos cercanos al autor y serui Dei, el libro ha tenido enorme influencia a lo largo de un milenio y medio. Para el lector sensible a tales cuestiones, es una obra que todavía llega al corazón y la mente con asombrosa fuerza. Otros encuentran

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la omnipresencia retórica empalagosa y disuasoria. Para el estudioso de la psicología religiosa es un documento del más profundo interés. San Agustín, al releer sus Confesiones a los setenta y cuatro años, cuando los incansables bereberes presionaban con mayor fuerza aún a los terratenientes de África, y cuando Geiserico y sus vándalos se cernían sobre el Estrecho de Gibraltar, observaba que «todavía me emocionan cuando las leo ahora como me emocionaban cuando las escribía» (Retractationes, 2, 32).

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HISTORIA

Después de la muerte de Tácito, la Musa de la historia mantuvo virtual silencio en el occidente latino durante dos siglos y medio. Esto es explicable en parte por el papel de la historia en la cultura de Roma. Tradicionalmente, el escribir historia —la historia de la propia época o de la inmediatamente anterior— había sido ocupación de políticos retirados o fracasados, un aspecto de su otium que correspondía a su negotium político. Esto significa que era una actividad especialmente propia de senadores. De Catón el Censor a Tácito, pasando por Calpurnio Pisón, César, Salustio, Asinio Polión, Cluvio Rufo, la sucesión de historiadores de rango senatorial se alarga durante siglos. Pero en la época de Tácito los senadores ya no tenían un papel político independiente que jugar. No necesitaban ni proclamar sus éxitos ni justificar sus fracasos. La toma de decisiones había pasado a manos que no eran las suyas. Solamente podían mirar atrás con nostalgia y recordar las sucesivas etapas en las que habían perdido su libertas (en el sentido especial que la palabra adquiría en el pensamiento senatorial Después de la época de Tácito era muy tarde para hacer incluso eso. El recuerdo de la libertas había muerto. Al mismo tiempo había cambiado la composición de la propia clase senatorial. De ser un grupo cerrado y relativamente exclusivo de familias terratenientes de la Italia central, que concentraban tradicionalmente el ejercicio del poder en la res publica de Roma, a pesar de la independencia ocasional (o gracias a esa independencia) que atraía sobre las cabezas de sus colegas al pueblo de Roma, se había convertido en un grupo muy abierto de familias de clase alta de Italia y de las provincias occidentales, con poca de la antigua solidaridad o poco sentido del propio destino. Como a finales del siglo n empezaron a entrar en el Senado en número cada vez mayor hombres de las provincias orientales, cuya lengua materna 1 Cf. Wirszubski, 1950, 124-71.

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era el griego, y que eran herederos de una tradición política muy diferente, la composición de la clase senatorial se hizo aún más desigual de lo que había sido a finales de la República o bajo la dinastía Julio-Claudia. De este modo desapareció, junto con el sistema social que le había dado vida, el fenómeno propiamente romano del historiador senatorial para quien la historia era una extensión de la política. Evidentemente, no todos los historiadores republicanos o de los primeros tiempos del Imperio habían sido senadores. Algunos eran probablemente clientes de las grandes casas senatoriales, como Claudio Quadrigario o Valerio Antias. Otros eran hombres de letras independientes, que no seguían la carrera política o debían reconocimiento a un patrón. El más importante de éstos fue Livio, que escribió en una época en que los hombres eran muy conscientes del cambio. Dentro del tiempo de su vida se estaba terminando una época histórica. Como sus últimos libros se han perdido, apenas sabemos con qué ideas y sentimientos saludaba el final de la República y la institución de un gobierno autocrático, aunque fuera muy atenuado por concesiones formales a la autoridad del Senado. Difícilmente podemos suponer que el sentimiento de un cambio radical estaba ausente de su mente cuando escribía su rico y detallado panorama nostálgico de la historia del pueblo romano desde Rómulo hasta Augusto. Este sentimiento de cambio, de movimiento de una época hacia otra, ya no estaba presente en la sociedad romana posterior a la dinastía JulioClaudia. Aunque de hecho cambiaron muchas cosas, los cambios fueron lentos y casi imperceptibles. No despertaron en la mente de los hombres un sentido de crisis y de necesidad de replantearse el conjunto de su pasado histórico, de modo que Livio no tuvo sucesores, sólo epitomizadores. En el mundo griego Clío no guardaba silencio. Allí la historiografía tenía raíces diferentes que se remontan a Polibio, Isócrates, Tucídides. Una parte era simplemente literatura de creación, destinada a proporcionar placer o despertar emociones de forma inofensiva. Gran parte estaba relacionada con el entendimiento y la moral, otra parte, como la historia de Polibio, tenía un aspecto político —Polibio se esforzó por comprender pragmáticamente lo que había hecho irresistible al poder de Roma en una coyuntura particular de la historia del Mediterráneo—; lo que evidentemente no le interesaba en modo alguno era la justificación de su propia conducta o la del grupo al que pertenecía. Era una posición muy diferente y mucho más «intelectual» que la del historiador romano senatorial. Por ello, la historiografía griega dependía mucho menos de la permanencia de una estructura política y social determinada que la del mundo romano. De hecho, las muchas ramas de la rica tradición histórica griega continuaron doscientos treinta años después de la muerte de Tácito, y hubo una continua y variada sucesión de historiadores que escribían en griego a lo largo de todo el período sobre gran cantidad de temas. En el siglo i i , Arriano de Nicomedia no sólo escribió una historia de Alejandro basada en fuentes contemporáneas fidedignas, sino también una serie de

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historias provinciales o locales —Bithynica, Parthica, etc.— y una historia del mundo griego bajo los sucesores de Alejandro; ninguna de estas últimas se ha conservado. Su contemporáneo Apiano de Alejandría escribió veinticuatro libros de historia de Roma. La sátira de Luciano Cómo escribir historia presenta por lo menos a una docena de historiadores que escribían en varios estilos —bastante arcaizantes— sobre la guerra contra los partos de Lucio Vero. En la primera mitad del siglo i i i Casio Dión Coceyano de Nicea, cónsul en el 223-4 y de nuevo en el 229, dedicó su retiro a escribir una gran historia de Roma, desde Eneas a Alejandro Severo, en ochenta libros, gran parte de la cual pervive ahora sólo en excerptas o en un epítome del siglo xi. Imitativa en su mayor parte y con todos los defectos de la cultura retórica de la época, es en todo caso una obra de síntesis importante, en la que el autor imprimió la huella de su personalidad y la visión política de la clase senatorial de su tiempo. Después de Livio, es la primera historia importante de Roma, y es significativo que esté escrita en griego. En el mismo período, Herodiano, posiblemente sirio, escribió su historia del mundo romano desde la muerte de Marco Aurelio en el 180 hasta la llegada al poder de Gordiano III en el 238, una obra de mucha menos penetración que la de Casio. Avanzando el siglo, P. Herennio Dexipo de Atenas escribió cuatro libros sobre Grecia gobernada por los sucesores de Alejandro, dependiente en gran medida de la obra de Arriano, una crónica universal desde los tiempos míticos hasta el gobierno de Claudio Gótico, y una historia de las guerras góticas hasta por lo menos el 270. A comienzos del siglo v, Eunapio de Sardes escribió una continuación de la crónica de Dexipo hasta el 404. Al mismo tiempo que de estas figuras importantes, tenemos noticias de muchos otros historiadores que escribían en griego, tratando algunos la historia regional o local y otros temas más amplios, como Asinio Quadrato, al parecer romano, que escribió una historia de Roma desde la fundación de la ciudad hasta Alejandro Severo, en dialecto jónico a imitación de Heródoto. En esta misma época empezaban los cristianos a escribir en griego sobre la historia de la Iglesia o sobre la historia universal considerada desde el punto de vista cristiano. Sexto Julio Africano, un filósofo africano que se convirtió al cristianismo, escribió una historia del mundo desde la creación hasta el reinado de Macrino (217-18), así como un tratado sobre cronología en el que se unían el Antiguo Testamento y la historia griega. En sí, esto era una desviación de la tradición retórica de la historiografía clásica, que se interesaba sólo incidentalmente y de forma no sistemática por tales cuestiones. Pero el hombre que imprimió un nuevo sello a la historiografía cristiana fue Eusebio de Cesarea. Como Julio Africano, estaba interesado en unir la historia bíblica y la historia política del mundo grecorromano, y con este objeto ocupado en investigaciones cronológicas, y publicó una historia universal acompañada de tablas comparativas de fechas que no quedan en el original griego. Cuando llegó a escribir la historia de la Iglesia cristiana desde sus comienzos hasta su época

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en diez libros, se enfrentó a un problema nuevo. El punto de vista que expresaba sería rebatido no sólo por los paganos tradicionales, sino también por los cristianos sectarios. Es probable que no convencieran ni a unos ni a otros las piezas retóricas, los discursos ficticios, los pasajes descriptivos, argumentos generales y otros semejantes de los que tanto uso habían hecho los historiadores del Imperio Romano, productos ellos mismos de una educación retórica y que se dirigían a unos lectores que compartían su cultura. Lo que se necesitaba eran pruebas, sobre todo pruebas documentales, de modo que Eusebio volvió la espalda al método literario de los historiadores tradicionales, y citó en el texto sus fuentes junto con los argumentos de su autenticidad. Procediendo de este modo adoptaba para la historia las técnicas y métodos usados hasta entonces exclusivamente por los anticuarios y los filólogos, y devolviéndole el interés por la verdad que siempre habían proclamado, pero que a menudo se había olvidado por la preocupación por las cuestiones de forma. Esta evolución comenzó en el mundo más vivo de la historiografía griega, y durante algún tiempo no tuvo eco en el occidente latino, que apenas produjo alguna obra histórica entre los comienzos del siglo 11 y finales del rv. Durante la época de Adriano, Floro (págs. 724) escribió su resumen de la historia de Roma, desde la fundación de la ciudad hasta Augusto, en dos libros. La breve historia de Roma de Granio Liciniano, de la que quedan sólo unos cuantos fragmentos en un manuscrito palimpsesto, probablemente ha de fecharse en el mismo período, aunque algunos han sostenido que era de finales del siglo n. Es incierto cuándo se escribió el epítome de Livio que queda —T. Livi periochae omnium librorum ab urbe condita—, basado en un resumen antiguo y más largo de la inmensa historia de Livio. Fue empleado por Julio Obsecuente para su colección de prodigia del siglo ni o rv. Conservamos un epítome de la historia universal —Historiae Philippicae— de Pompeyo Trogo, galo contemporáneo de Augusto, hecho por M. Juniano Justino. Nada se sabe con seguridad en relación con su fecha, pero se ha supuesto con razón que se escribió en algún momento del siglo m. La relación del epítome de Justino con la obra perdida de Trogo está lejos de ser clara. Parece que consiste en una mezcla de excerptas y resúmenes, que se concentraba en lo que tenía valor ejemplar, y que se escribió pensando en los estudiantes de retórica. La mayor riqueza de la obra de Trogo, que dependía en gran medida de fuentes griegas desaparecidas, se perdió en la narrativa sentenciosa y poco elegante de su epitomizador. Lo mejor que puede decirse de Justino es que en una edad de barbarie procuró a los lectores latinos cierta visión, aunque distorsionada, del amplio mundo de la historiografía helenística. La estabilización política y económica del Imperio, comenzada bajo Diocleciano y continuada durante el largo gobierno de Constantino, procuró la base en Occidente para un renacimiento de la cultura en general y de la literatura en particular durante el siglo rv. En el campo de la historia la recuperación fue lenta. No hubo historiografía a gran escala hasta finales del siglo. Y este

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renacimiento de la historiografía latina, como el de la poesía con Claudiano, debía mucho al mundo griego, como veremos. Entretanto, las décadas de los sesenta y los setenta vieron producirse una serie de epítomes o historias de Roma resumidas. Dos de éstas —los Breviaria de Eutropio y de Festo— se escribieron bajo la protección imperial. Virtualmente no sabemos nada de los orígenes de las demás. Sin embargo, todas parece que respondían a las necesidades de un nuevo grupo dominante al que había que recordar el pasado del Imperio que ahora administraban, y al mismo tiempo servir de vehículo a las ideas políticas de los que aún recordaban el pasado de Roma, la clase senatorial de Italia y los que de ella dependían, excluidos ahora en parte de las posiciones decisivas del Imperio. Hay que cuidarse de no exagerar el abismo que separaba a ambos grupos. En los días oscuros del siglo iii, soldados analfabetos pudieron detentar el poder supremo, pero el aparato militar que rodeaba a Valentiniano y a Valente, que monopolizaba tantos altos cargos oficiales del Estado, no estaba formado por bárbaros ignorantes. Sus miembros procedían principalmente de las ciudades de las provincias del Danubio, de la Retia al Mar Negro. Hijos de terratenientes medianos y miembros de consejos municipales de pequeñas ciudades, habían asistido a la escuela, aunque sólo algunos de ellos habían continuado con el estudio de la retórica. Pero toda su perspectiva era provincial y local y, sobre todo, no mediterránea; su experiencia era más militar que política. De lo que carecían era del sentido de la grandeza del Imperio Romano, de los estadios por los que había pasado, de los problemas que sus gobernantes habían resuelto, de los peligros del regionalismo y la división. De modo similar, los civiles que ocupaban puestos en la amplia burocracia nueva, creada —o tolerada— por Diocledano y Constantino, no eran ignorantes. Ellos también eran hijos de los notables de las ciudades de La Galia, Hispania y África, hombres que habían estudiado a Virgilio en la escuela, así como la escritura abreviada que era a veces entonces la clave de la promoción. Pero procedían de las provincias y su horizonte se reducía a los límites de su provincia o ciudad. La visión ecuménica del antiguo Senado romano les era extraña. Habían de ser adoctrinados en ella. Habían de aprender a sobrepasar los estrechos límites de espacio y tiempo dentro de los que se había confinado su pensamiento político y extraer lecciones a largo plazo de la consideración de la historia romana de más de un milenio de duración. A grandes rasgos, así pensaban los autores de estos compendios de la historia de Roma del siglo iv y sus patronos. Y cada uno había de suplir las necesidades a su modo. Antes de llegar a los compendios que quedan, no obstante, hay que decir unas palabras sobre una obra histórica del siglo iv que no se ha conservado y que en opinión de algunos especialistas nunca existió. En 1884, E. Enmann argumentó ampliamente que las numerosas concordancias entre Aurelio Víctor, Eutropio y la Historia Augusta apuntaban a una fuente común, una historia narrativa del Imperio Romano del siglo n a finales del m, que fechaba en el reinado de Diocleciano. Otros estudios que siguieron indican que una fecha

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un poco posterior a la muerte de Constantino en el 337 proporciona una hipótesis de trabajo mejor. Generalmente se hace referencia a esta anónima e hipotética obra historiográfica como la Kaisergeschichte de Enmann. Las opiniones varían respecto a su escala, pero generalmente se piensa que se trataba de una crónica bastante breve al estilo de Floro más que de una historia larga y discursiva. Muchos filólogos han negado su existencia y pueden estar en lo cierto, pero en general hoy se acepta, aunque con reservas. Parece que contenía información detallada sobre lugares y acontecimientos de la frontera del Danubio. La Kaisergeschichte tiene una existencia fantasmagórica más allá de nuestro campo de visión. No obstante, hay muchos compendios históricos que aún se conservan. El de fecha más antigua es el de Sexto Aurelio Víctor. Nacido en África, probablemente hacia el 330, declara que era de humilde origen campesino. Tal vez era hijo de un curialis de una pequeña ciudad o de un colono bajo la Ley manciana, que adquiría la semi-propiedad de amplios terrenos si los cultivaba. En cualquier caso, como muchos hombres del siglo iv, consideraba las dotes literarias como un medio de progresar en su carrera. Posiblemente practicó en los tribunales o ingresó en las filas del servicio civil. Estaba en Sirmio cuando ésta se rindió a Juliano en el 361. Se atrajo el favor del Emperador, que le nombró gobernador (consularis) de la provincia de Panonia Secunda, que corresponde más o menos a la actual Serbia. Después de la muerte del Emperador en el 363, probablemente perdió su cargo, como la mayoría de los que habían sido nombrados por Juliano. Pero debe haberse encomendado a los emperadores siguientes, ya que le encontramos desempeñando el cargo de iudex sacrarum cognitionum bajo Teodosio, que en el 389 lo nombró para el prestigioso cargo de prefecto de la ciudad de Roma, una función desempeñada generalmente por antiguos miembros del Senado. Después desaparece de la escena. Amiano Marcelino, que escribía su historia en Roma en el 389 y que pudo conocer a Víctor personalmente, habla con aprobación de su sobrie­ tas (profundidad, sensatez; 21, 10, 6). Querríamos saber más sobre un hombre que llegó tan alto partiendo de unos comienzos tan poco prometedores. Nuestra única fuente de información es su resumen de la historia del Imperio Romano de Augusto a Constantino II en unas cincuenta páginas impresas, escrito, según testimonio interno, en el 360. Se conoce generalmente por Caesares, pero en algunos manuscritos lleva otros títulos. Aunque probablemente Juliano conocía su existencia, no fue compuesta por encargo suyo ni fue dedicada a él. Es biográfica en el método, en el sentido de que Víctor trata la historia de Roma por reinados y se concentra en el carácter y actividades de cada emperador. Sin embargo, hace algún intento de sobrepasar los límites de la biografía y escribir historia, incluyendo pasajes narrativos y a la vez frecuentes juicios morales y políticos que expresa a menudo de modo bastante sentencioso. Su obra es un ejemplo de la fusión de los métodos de la historia y la biografía

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que era característico de la época 2. El método de Víctor no es dar un resumen equilibrado de los acontecimientos políticos y militares de cada gobierno, sino más bien concentrarse en uno o dos episodios y olvidar el resto. Trata de no presentar a sus personajes en blanco y negro, sino de ver a la vez sus puntos buenos y malos. Su punto de vista es senatorial, como lo era el de la mayoría de los historiadores, y condena enérgicamente el ejercicio del poder político por militares con métodos militares. Para él, la anarquía del siglo m fue una pesadilla, la estabilización bajo Diocleciano y sobre todo bajo Constantino y sus hijos una restauración del recto gobierno. Pero culpa a la clase senatorial por haber dejado escapar de sus manos el poder por orgullo —Dum oblectan­ tur otio simulque diuitiis pauent, quarum usum affluentiamque aeternitate maius putant, muniuere militaribus et paene barbaris uiam in se ac posteros dominan­ di, «Mientras se complacen en el ocio y temen por sus riquezas, cuyo disfrute y abundancia consideran más que la inmortalidad, dieron paso a soldados casi bárbaros para que les tiranicen a ellos y a sus descendientes» (37, 7). Concede el máximo valor a la cultura literaria, que puede conferir cierta dignidad incluso a los gobernantes más mediocres (43, 8), y cuya falta degrada incluso las dotes naturales más excelsas (40, 13). Es claramente pagano, pero evita las manifestaciones anticristianas. Su estilo es nervioso y desigual, pasando de la retórica bien estructurada y ocasionalmente pomposa a la narrativa anecdótica fluida. Combina ecos de la concisión de Salustio con la inflada verbosidad del lenguaje administrativo de la época. Ciertamente, sus fuentes incluían a Suetonio y Mario Máximo. Probablemente también disponía de listas de emperadores con breves relatos de su gobierno, como las que Ausonio puso en verso. Es mejor considerar como una cuestión abierta si también consultó la hipotética Kaisergeschichte. Lo mismo puede decirse de las recientes hipótesis de que conocía la obra de Tácito. Cualesquiera que fuesen sus fuentes, cometió graves errores en su uso. Pero su propósito era elevado: quería escribir una historia del Imperio Romano que combinara el interés por la personalidad individual de los emperadores y un juicio moral general del Imperio. Difícilmente puede argumentarse contra él que no era un Tácito. El compendio de Aurelio Víctor trata solamente la historia de Roma desde Augusto. En algún momento —probablemente en el siglo rv o comienzos del v, aunque algunos han supuesto una fecha muy posterior—, un editor desconocido lo combinó con otros dos resúmenes históricos para proporcionar una historia continua de Roma desde los primeros tiempos hasta el siglo rv. El primero de éstos, el Origo gentis Romanae, trata de la época legendaria, de Saturno a Rómulo. El segundo, De viris illustribus urbis Romae, cubría la etapa monárquica y de la República. Ambas obras son de autor desconocido; evidentemente no están escritas por la misma mano. El Origo gentis Romanae era considerado por Niebuhr una falsificación hecha por un anticuario renacen2 Cf. Momigliano, 1969,. 286-303.

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tista. Esto no puede ser, como demostró un autor de principios de nuestro siglo. Ahora se admite en general que es una obra de la Antigüedad tardía, probablemente del siglo rv. Como consecuencia de su tema, se inspira en gran medida en Virgilio y en sus comentaristas. Sin embargo, contiene también referencias a autoridades del período republicano y a otras de las que no se sabe nada más. Se ha acusado a menudo a su autor de falsificación, pero la acusación no está probada. No puede excluirse que este erudito del siglo iv tuviera acceso a un manual de la época de Augusto, usado también por Dionisio de Halicarnaso. El tono general de su exposición es razonador y euhemerístico, tratando la mitología como historia mal entendida. El lenguaje y el estilo son del siglo rv, sin el tono de voz generalmente declamatorio: tanto el lenguaje como el estilo sugieren al gramático más que al rétor. El Origo sigue siendo en cierto modo un enigma, a pesar de la reivindicación de su autenticidad. El De viris illustribus es una serie de ochenta y seis biografías de hombres destacados que comienza con Proca, rey de Alba Longa, y Rómulo y sigue con los reyes de Roma y los padres de la República hasta los héroes de los primeros tiempos de la República como Camilo, P. Decio Mus y T. Manlio Torcuato, figuras históricas como Apio Claudio Ceco, Quinto Fabio Máximo Cunctator, Catón el Censor y Escipión el Africano, terminando con los hombres del último siglo de la República, los Gracos, Mario, Saturnino, Sila, César, Cicerón, Antonio y Octaviano. Incluye las biografías de algunos enemigos de Roma, como el rey Pirro del Epiro, el rey Antíoco de Siria, Mitrídates y Cleopatra, cuya breve biografía cierra la serie. En su forma actual, la obra no tiene prefacio ni narración que relacione las biografías. En el mejor de los casos, su estilo es nervioso y epigramático, con tendencia a antítesis forzadas —Cleopatra tantae libidinis fuit, ut saepe prostiterit, tantae pulchritudinis, ut multi noctem illius morte emerint, «su deseo era tan fuerte que a menudo se prostituyó, su belleza tan grande que muchos compraron una noche con ella con su muerte»—. En su parte peor es torpe y pretencioso. El lenguaje es postclásico. El editor que compiló el corpus de la historia romana creía que el De viris illustribus era un epítome de Livio. Como puede esperarse en el caso de un compendio de información accesible en general, las fuentes son de hecho difíciles de identificar. Pueden incluir a Higinio y Floro, así como algún tipo de epítome de Livio. El De viris illustribus es útil en la medida en que cubre dos lagunas del epítome que queda de Livio. Ninguna de las tres obras incluidas en el corpus tiene una estructura cronológica sistemática. Todo lo que sabemos de Eutropio con certeza es que acompañó al emperador Juliano en su campaña contra Persia y que fue secretario particular (magis­ ter memoriae) de Valente, por cuya petición escribió su compendio de historia en el 369 o el 370. Puede ser que fuera secretario particular de todos los emperadores, de Constancio II a Valente. Probablemente pueda identificársele con el Eutropio que fue procónsul de Asia en el 371-2 y que fue acusado de traición

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por su sucesor en el cargo, pero declarado inocente, que fue prefecto pretoriano de Ilírico en 380-1 y cónsul con Valentiniano en el 387. De este modo habría sido un senador que desempeñó una serie de altos cargos oficiales durante un largo espacio de tiempo. Es más que dudoso que se le pueda identificar con un Eutropio de Burdeos que se interesaba por la medicina, como también lo es la afirmación de una enciclopedia del siglo x de que fue profesor de retórica. Su Breviarium ab urbe condita en diez libros presenta un panorama de la historia romana desde la fundación de la ciudad hasta la llegada de Valente al poder en el 364. Es una obra concienzuda y cuidadosa, que trata de proporcionar información sobre los sucesos más importantes, especialmente en el campo de los asuntos militares y extranjeros, sin la caprichosa selectividad característica de Víctor. Eutropio es preciso en cuestiones de cronología, aunque no siempre correcto, fechando los acontecimientos no sólo por consulados sino por años desde la fundación de la ciudad, para la que acepta la fecha de Varrón del 753 a. C., y por el período transcurrido desde otros acontecimientos importantes. Da innumerables nombres y figuras. La escala del Breviarium y las limitaciones del autor como historiador excluyen un análisis serio de las causas históricas. Hay muy pocos pasajes descriptivos y muy breves y menos anécdotas que en el De viris illustribus o en Aurelio Víctor. Eutropio no tiene tiempo para frivolidades. Su narrativa está cuidadosamente estructurada, evitando los saltos bruscos. La visión que ofrece de la historia romana es la convencional en su época. La colaboración entre el Emperador y el Senado, esencial para el bienestar del Estado, se interrumpió bruscamente en el 235 con la llegada al poder de un rudo soldado como Maximino, y sólo se restableció con la familia de Constantino. Sin embargo, es interesante observar que Julio César, un héroe para Aurelio Víctor, es para Eutropio un tirano. No menciona el cristianismo y probablemente era pagano. Su estilo es fluido y lúcido, aunque un poco seco, sin figuras inverosímiles o caídas en la carencia de forma. Sus fuentes son difíciles de identificar. Probablemente incluían un epítome de Livio, Floro y la historia perdida del Imperio escrita en la época de Constantino, si de hecho existió. Mientras que todos los epitomizadores son escritores mediocres e historiadores flojos, Eutropio es sin duda el mejor de ellos. Su obra disfrutó de gran popularidad y sólo fue reemplazada parcialmente por el compendio de Orosio en el siglo v. Se tradujo al griego antes de finales del siglo IV por Peanio o Peonio, un discípulo de Libanio, y de nuevo en el siglo vi por el licio Capito, tal vez en relación con el programa de Justiniano de volver a poner al Occidente latino bajo la órbita de Roma. La primera traducción queda entera, la última sólo fragmentariamente. Festo (su nombre completo es desconocido) era otro hombre que se había hecho a sí mismo, procedente de Tridento en la Retia, que llegó a un elevado rango por su talento literario, practicó en los tribunales y se casó con una mujer rica. A finales de los sesenta era gobernador (consularis) de Siria, donde intentó atrapar a Libanio acusando a un amigo suyo de prácticas mágicas.

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Antes de terminar la década, había llegado a ser secretario particular (magister memoriae) de Valente, probablemenete sucediendo a Eutropio, y hacia el 372 fue nombrado procónsul de Asia. En este puesto ejecutó al filósofo Máximo, profesor y amigo de Juliano. Fue cesado después de la muerte de Valente en el 378, y murió de un ataque en el templo de Némesis, en Éfeso, en el 380. Es casi con seguridad el Festo que escribió el Breviarium rerum gestarum popu­ li Romani, un compendio muy breve de la historia romana desde la fundación de la ciudad hasta el reinado de Valente, escrito en el 369 a instancias de este Emperador. Es mucho más breve que el Breviarium de Eutropio —unas quince páginas impresas frente a unas sesenta— y está dispuesto de manera algo diferente. No hay una narración auténticamente cronológica de la historia republicana. Las tres Guerras Púnicas, que tienen un tratamiento bastante completo en tres pasajes separados de Eutropio, se despachan con las palabras ter Africa rebellauit, «África se rebeló tres veces». Lo que en cambio ofrece Festo es una historia del crecimiento del Imperio Romano. De modo similar, la historia del Imperio está representada por una descripción de las guerras en la frontera oriental, dirigidas por Pompeyo, Craso, Augusto, Nerón, Lucio Vero, Alejandro Severo, Valeriano, Aureliano, Diocleciano, Constantino, Constancio II, Juliano y Joviano. Esta concentración en las guerras de Persia explica la génesis de la obra. Es una obra de propaganda en relación con la campaña planeada por Valente en el Este, a la que se hace referencia en las palabras finales etiam Babyloniae tibi palma pacis accedat, «ojalá puedas ganar el premio de pacificar Babilonia». El texto de Festo está tan comprimido que difícilmente puede decirse que tenga estilo. Sus fuentes, como en todos estos casos, son difíciles de determinar. Se han señalado como tales Floro, un epítome de Livio más completo que el que ahora queda, Suetonio, Eutropio y la supuesta historia del Imperio escrita en tiempos de Constantino. Lo que es valioso para el historiador en este compendio sin gracia es la lista de diócesis y provincias durante el gobierno de Valente y algunos de los detalles sobre las guerras en Oriente de Aureliano y Diocleciano. El último de los compendios históricos del siglo rv se ha transmitido anónimamente. El Epitome de Caesaribus se describe en los dos manuscritos en que nos queda como un resumen de la obra de Aurelio Víctor. Es cierto que se inspira en Víctor para el material sobre los primeros emperadores, pero es una obra independiente. Ocupa unas cuarenta páginas impresas. Formalmente es una sucesión de breves biografías imperiales, de Augusto a Teodosio, que comienzan generalmente con el lugar de nacimiento de cada emperador, la extensión de su gobierno y los principales acontecimientos durante éste, siguiendo con la descripción de su apariencia personal y su personalidad. El autor está muy interesado en los detalles de la vida privada de sus personajes y sobre todo en sus costumbres sexuales. El estilo es pomposo, forzado y cargado de lugares comunes, por ej. stabant acerui montium similes, fluebat eruor flum i­ num modo, «había montones de cuerpos semejantes a montañas, la sangre

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fluía a modo de río» (42, 14). El autor se inspira frecuentemente en Eutropio. Muchos de los detalles personales proceden de Suetonio y, sin duda, de Mario Máximo. Puede que usara la supuesta historia de los emperadores escrita en la época de Constantino y se ha argumentado con razón que también empleó los Anales perdidos de Nicómaco Flaviano. Su identidad sigue siendo un misterio. Difícilmente habría sido un oficial de la corte de Teodosio, ya que comete demasiados errores sobre el gobierno de este Emperador. Tal vez era un senador romano o un miembro de su séquito. Podía ser el historiador desconocido al que Símaco dirige su Epíst., 9, 110, pero esto no puede probarse ni afirmativa ni negativamente. En cualquier caso era pagano —nunca menciona el cristianismo— y se identifica con puntos de vista prosenatoriales. El Epítome debe haberse escrito poco después de la muerte de Teodosio en el 395. Pero ver en él una defensa del ejemplo dado por los senadores paganos durante la usurpación de Eugenio es forzar las pruebas. El Epítome está plagado de errores y cualquier información de la que él es la única autoridad ha de tratarse con prudencia por parte del historiador. No cabe ninguna duda de las simpatías anticristianas de Virio Nicómaco Flaviano, uno de los líderes del Senado romano en las últimas décadas del siglo rv. Gobernador (consularis) de Sicilia el 364, donde su familia poseía tierras cerca de Henna, llegó a ser sucesivamente uicarius de África (en el 377), quaestor sacri palatii (en el 389) y dos veces prefecto pretoriano (en el 390 y 393). Pagano militante, que deseaba el colapso del cristianismo, se puso al lado del usurpador pro-pagano Eugenio en el 393, y desempeñó el consulado durante su gobierno, en el 394. Después de la derrota de Eugenio por Teodosio aquel año se suicidó. Tradujo del griego la Vida de Apolonio de Tiana, de Filóstrato, que se consideraba en el siglo iv contrapartida pagana de los evangelios cristianos, y escribió una historia de Roma titulada Anales, que dedicó a Teodosio. No queda ninguna de las dos obras y es difícil formarse una idea clara del alcance, escala y estilo de los Anales. Nicómaco Flaviano es tratado por Símaco con idolatría y se le presenta en las Saturnalia de Macrobio como hombre de inmensa erudición, y en la inscripción puesta en el Foro durante su consulado en el 394 se le califica de historicus disertissimus. Sería precipitado deducir de ahí que su historia sería extensa, penetrante y discursiva. El círculo de senadores muy acaudalados, al que él pertenecía, estaban demasiado preocupados con sus propios asuntos para tener una visión profunda de los problemas políticos del Imperio. Como Nicómaco Flaviano escribe en una carta a Símaco (Epíst., 2, 34, 2), nihil hac aetate tractandum -pensius domesticis rebus, «nada en estos días nos ocupa más que los asuntos privados». El título evidencia que la obra está dispuesta por años, y en este punto se diferencia de los compendios que quedan. A veces se ha pensado que Amiano Marcelino la empleó en sus últimos libros. La hipótesis es posible, pero no demostrable. No tenemos pruebas fidedignas del período cubierto por los Anales de Nicómaco. Tal vez la obra no tratára ya de la época del autor.

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En un florilegio medieval pervive una breve historia del Imperio bajo Constantino, que parece una excerpta de una obra más larga 3. Nervioso, claro y preciso, el extracto no menciona siquiera al cristianismo —excepto en unos cuantos pasajes del texto en que se han interpolado palabra por palabra excerptas de Orosio— y puede considerarse que el autor era pagano. Algunos han visto en este fragmento una parte de la Kaisergeschichte de Enmann. En cualquier caso, nos recuerda cuánta literatura de la baja Antigüedad se ha perdido y cómo han de ser provisionales los juicios basados en lo que el azar y el prejuicio han hecho llegar hasta nosotros. Al parecer, la historiografía romana iba degenerando en una serie de compendios áridos, carentes de originalidad y superficiales, destinados a recordar a un nuevo grupo dominante la tradición que habían olvidado o que nunca habían aprendido, cuando repentinamente apareció hacia finales del siglo iv un historiador importante, comparable a Salustio o Tácito. Amiano Marcelino era griego, aunque escribía en latín, familiarizado con la tradición viva y la práctica de la historiografía griega que unió con la gravedad y el sentido romanos de la tradición para formar un nuevo conjunto. Su situación puede compararse a la de Claudiano, que trajo al Occidente latino la habilidad y la flexibilidad de la poesía griega contemporánea y la unió con éxito a la tradición romana, constituyendo un nuevo estilo viable y lleno de fuerza. Amiano Marcelino nació en Antioquía, en Siria, hacia el 325-30 d. C. Probablemente pertenecía a una familia de curiales, ricos terratenientes cuyos miembros pertenecían al consejo municipal. Tendría la educación literaria acostumbrada de la juventud de la clase alta en una ciudad griega, que estudiaba literatura clásica y retórica. No hay razón para creer que fue discípulo de Libanio, aunque se conocieron después. Una vez terminada su educación, dio un paso desacostumbrado al entrar en el ejército, tal vez para escapar de las crecientes cargas que recaían sobre los miembros de la clase curial. Se enroló en los pro­ tectores domestici, un cuerpo reclutado en parte entre hombres con experiencia ya de las filas y en parte entre jóvenes de buenas familias; sus miembros actuaban como oficiales de enlace y de alto rango en los centros de mandos. Desde el 353 o el 354, estuvo ligado a los mandos de Ursicino, el magister equitum, que estaba entonces al mando del ejército romano en la frontera persa y siguió con él durante unos siete años, viajando desde Mesopotamia por Antioquía a Milán y continuando a la Galia y Colonia, y después otra vez a Oriente por Sirmio, de nuevo a Tracia y otra vez a Nisibis para la campaña de Constancio II del 359. Tomó parte activa en la lucha, estuvo en Amida durante su sitio y captura por los persas y escapó en varias ocasiones por muy poco, no todas honorablemente. Después de la destitución de Ursicino en el 360 3 Atribuida antes, junto con una excerpta sobre Italia bajo Odoacro, a un Valesiano anónimo (de Vaiesio, ia forma latina del nombre del primer editor Henri Valois), la obra se cita ahora como Excerptum Valesianum I. La otra excerpta pertenece a la obra de un autor mucho más tardío.

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perdemos de vista a Amiano durante varios años, en los que seguramente continuó cumpliendo sus deberes como soldado. Aparece después con el ejército de Juliano en Cercusio, en su campaña contra los persas, de escasa fortuna. Después de la muerte de Juliano y el desastroso resultado de la campaña, parece que Amiano se retiró del ejército —para entonces había logrado Ja exención de servicio militar en la curia— y que dedicó algunos años a viajar y estudiar. Visitó Egipto con seguridad, subiendo por el Nilo hasta la Tebaida, y estuvo en Grecia poco después del 366. Estaba en Antioquía durante los juicios por magia y traición en el 371, y puede haber estado en algún peligro personal. Durante este período, probablemente muy poco después de la muerte de Juliano, decidió escribir su historia, y gran parte de su estudio y su viaje lo dedicó a la recogida de material. Algún tiempo después del 378 se estableció en Roma para terminar su obra. Como antiguo oficial del ejército, hombre de letras y persona rica, disfrutaría allí de muchos contactos. Sin embargo, seguramente sería un error suponer que pertenecía al círculo de Símaco, Nicómaco Flaviano y Pretextato. Estos orgullosos y cerrados aristócratas le habrían tratado posiblemente como a una especie de cliente de rango superior, si es que se dignaban prestarle alguna atención. Por otra parte, es probable que conociera al historiador Eutropio, pues ambos habían estado en Persia con el ejército de Juliano, y también pudo conocer al historiador Aurelio Víctor. Al parecer ofrecía lecturas de partes de su historia a medida que la iba terminando y las nuevas de su éxito llegaron hasta la lejana Antioquía, ocasionando una carta bastante formal de felicitación enviada por Libanio. El libro 14 lo escribió poco después del 383, el 21 no antes del 388-9, el 22 sobre el 391 y el 31 posiblemente no lo fue hasta la muerte de Teodosio en el 395. Estas fechas nos dan una escala temporal aproximada de la realización de la obra. Está claro que Amiano se ocupó de ella desde los años sesenta del siglo rv. La fecha y la forma de su muerte son desconocidas. Su historia —Res gestae— en treinta y un libros comprendía el período entre el principado de Nerva y la muerte de Valente (96-378). Aunque Amiano no cita a Tácito, su elección del punto de partida muestra que se veía como continuador de Tácito y que implícitamente deshecha todas las historias en latín posteriores a Tácito como de segunda categoría y no válidas. Lo que queda son los libros 14 al 31, que trata el período del 353 al 378. Esto deja trece libros para cubrir 257 años en la parte perdida. Extrañados por la evidente discrepancia en escala, algunos filólogos han supuesto que Amiano escribió dos obras históricas separadas, una en treinta y un libros que trataban de su tiempo y otra de longitud desconocida referida a los dos siglos y medio anteriores. Pero no hay restos de la supuesta obra segunda. Las referencias del mismo Amiano a su historia del primer principado están exactamente en los mismos términos que los de las partes primeras del texto que queda. Es probable que tratara el período anterior de manera más sumaria, incluso en epítomes, como hicieron los autores de compendios, o seleccionando lo que consideraba como

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acontecimientos más significativos, como después Procopio pondría un panorama de la situación militar en la frontera oriental durante el siglo anterior en calidad de prefacio a las guerras persas de Justiniano. El método de trabajo de Amiano, como veremos, era inadecuado para escribir la historia del pasado más alejado, para el que dependería de fuentes secundarias. Se plantea la cuestión de en qué punto comenzaba el tratamiento detallado. El comienzo de los libros que quedan, en medio del gobierno de Galo, es un punto improbable. Con mayor probabilidad, Amiano comenzaba su tratamiento en gran escala con la muerte de Constantino en el 337, pero son posibles otras hipótesis. El tema de Amiano es la historia del Imperio romano, que para él comprendía la mayor parte del mundo conocido. Lo considera sobre un fondo más amplio pero menos distinto, en el que los movimientos amenazadores de los pueblos más allá de la frontera podían seguirse con mayor o menor claridad, mientras que sus ojos curiosos recorrían el mundo bárbaro, desde los átacos, escoceses y pictos del norte de Escocia (26, 4, 5; 20, 1, 1; 27, 8, 5), pasando por los godos (26, 4, 5; 27, 4, 1, etc.), los sármatas (26, 10, 20; 31, 4, 13), los hunos (31, 2, 1-2), los sogdianos (23, 6, 14) y los indios (14, 3, 3; 23, 6, 12; 23, 6, 72-3; 31, 2, 16) a los lejanos seres de China (14, 3, 3; 23, 6, 60-8; 31, 2, 15). Su disposición es cronológica, pero no estrictamente analística. Su interés ya no está centrado en la corte y el Senado de Roma, con miradas ocasionales a las acciones de los ejércitos de las fronteras, como era el de Tácito. La corte imperial se trasladaba entonces de Roma a Milán, a Sirmio, a Constantinopla, a Antioquía. Y a veces la decisión correspondía al ejército más que al emperador. De este modo, el escenario de Amiano va de Mesopotamia a Constantinopla, a Milán o la Galia o incluso a Roma, según lo requieren los acontecimientos y las decisiones del momento. Su entramado es mucho más amplio que el de Tácito, y los problemas técnicos a los que se enfrenta mucho más complejos. De hecho, en los libros 26 a 31, que tratan la época de Valentiniano y Valente, el orden cronológico se abandona virtualmente a favor de la disposición geográfica, ya que los acontecimientos siguen un curso independiente en gran medida en Oriente y Occidente. La historia de los acontecimientos es también la historia de la gente. La narración de Amiano está llena de figuras individuales, muchas de las cuales se introducen con una breve caracterización: Orfito es «un hombre prudente y abogado muy experto, pero con unos antecedentes en las artes liberales inadecuados para un noble» (14, 6, 1); Vivencio es «un hombre de la Panonia, aunque honesto y prudente» (27, 3, 11). Es digno de observar que este tratamiento está reservado a civiles, que nunca se caracteriza así a los militares. Algunas de las figuras más importantes son descritas con mayor detalle y más formalmente, tratando tanto su apariencia física como su carácter, por ej., Galo (14, 11, 27-78) o Procopio (26, 6, 1 sigs.; 26, 9, 11). A Petronio Probo, prefecto pretoriano en el 368, cabeza de la poderosa familia Anicia y hombre al que Amiano evidentemente detestaba, se le dedica un largo y malintenciona-

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do estudio de su carácter (27, 11, 1-7). Pero sobre todo se describe por extenso la apariencia y el carácter de los emperadores, a veces en pasajes formales escritos de acuerdo con los preceptos de los rétores: Juliano (25, 4, 1-22), Joviano (21, 6, 4), Valentiniano (30, 7, 1-30, 9, 6), Valente (31, 14, 1-9), Graciano (31, 10, 18-19), el usurpador Silvano (15, 5, 32-3). Este interés por la personalidad de los gobernantes refleja la confusión de historia y biografía en la Antigüedad tardía. Sólo hay diecisiete discursos en los dieciocho libros que quedan y la mayoría de ellos están dirigidos por emperadores a sus tropas. Los discursos en el Senado hacía tiempo que ya no tenían importancia. El hecho de que los discursos existentes estén construidos en general de acuerdo con los manuales no significa que no fueran auténticos. Los generales arengando a sus soldados expresan pocas veces ideas originales. Las descripciones de operaciones militares, que abundan, son claras generalmente cuando Amiano habla como testigo, y a menudo oscuras cuando se apoya en el testimonio de otros. Su falta de interés por usar términos técnicos, según los preceptos de la retórica, contribuye a la oscuridad de tales pasajes. Debe poco al estilo cargado de emoción del «pasaje de batalla» tradicional, cuyas raíces se remontan a los discípulos de Isócrates. Hay muchas digresiones, generalmente marcadas formalmente como tales, que tratan la geografía y la etnografía, cuestiones de la naturaleza como terremotos, eclipses, cometas o el origen de las perlas, temas filosóficos o religiosos como el destino, la profecía o las deidades tutelares, y aspectos de la sociedad de su tiempo como la vida en Roma, la corrupción moral de la sociedad romana o los defectos de los abogados. Muchos de estos excursos están destinados explícitamente a procurar un fondo a la narración de Amiano: son ejemplos el que hace sobre la ciudad de Amida (18, 9, 1-4), Tracia y las regiones que rodean el Mar Negro (22, 8, 1-48), sobre la historia, geografía y demografía del Imperio Persa (23, 6, 1-88) y sobre los hunos (31, 2, 1-12). Evidentemente otras digresiones del mismo tipo estaban destinadas a procurar una información básica similar. Otras, como la larga nota moralizante sobre la decadencia de la sociedad romana (14, 6, 2-26) estaban en relación con la opinión general del autor del proceso de la historia de Roma. Muchas de las digresiones científicas eran comentarios legítimos desde el punto de vista del lector de la Antigüedad sobre los sucesos narrados. Eran también un despliegue del amplio conocimiento del autor. Amiano había leído mucho, a su modo era un hombre cultivado, bastante desorganizado, y sentía un profundo respeto por la erudición en los demás. Otro grupo de digresiones, como una sobre la escritura jeroglífica egipcia (17, 4, 1-23), sobre la profecía y el augurio (21, 1, 8-14) o sobre el trágico Frínico (28, 1, 3-4), se entienden mejor como expresiones gratuitas de erudición que agradarían a lectores de ideas semejantes. Finalmente están los que son expresión de la propia experiencia y juicio del autor, como uno sobre la nobleza romana (28, 4, 6) o sobre Ja profesión de abogado (30, 4, 3-22). Ocasionalmente podemos aventurar una conjetura sobre las fuentes

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usadas por Amiano en sus excursos; en la mayoría de los casos nos son desconocidas, pero testimonian el carácter «omnívoro» de sus lecturas durante los largos años de gestación de las Res gestae. Amiano sabía mucho más de lo que expresaba en su historia. Una y otra vez descarta ciertos temas por demasiado triviales para recordarlos —anécdotas sobre los emperadores, chismes de la aristocracia romana, detalles menores de las campañas, cuestiones en las que no hay acuerdo entre las autoridades y quae per squalidas transiere personas, «Los éxitos de individuos humildes» (28, 1, 15)—. Se recuerda constantemente al lector la presencia del historiador que selecciona, rechaza y ordena la información según su concepto de la dignidad de la historia. Es obvio que Amiano era pagano, pero veía con un desarraigo rayando en el desprecio la religión estatal tradicional de Roma. Está bien informado sobre la organización y la doctrina de la Iglesia cristiana y usa libremente algo de su vocabulario técnico. Su actitud hacia el cristianismo es en conjunto objetiva e imparcial. No obstante, es a veces mordaz respecto a las rivalidades sectarias de los cristianos y al abismo en aumento entre la fe y la práctica a medida que el cristianismo se extendía entre las clases más altas del Imperio (27, 3, 12-15). Sus propios juicios religiosos y filosóficos no se expresan nunca claramente. Tal vez no estuvieran demasiado claros. Era monoteísta, pero en su explicación de los asuntos humanos oscila entre el providencialismo y el determinismo, y al mismo tiempo deja lugar a la uirtus de los grandes hombres para determinar el resultado de las cosas. El fondo de su pensamiento es probablemente la clase de neoplatonismo de segunda mano corriente en los círculos intelectuales del oriente griego, su vaguedad y confusión típicas del no comprometido y no filosófico. Amiano era un patriota. Para él, el Imperio Romano era un estado universal y eterno. Los bárbaros, aunque a veces ganen su aprecio individualmente, eran en general objeto de su desprecio. Roma es urbs aetema, «la ciudad eterna», urbs sacratissima, «la ciudad más sagrada», templum mundi totius, «el templo del mundo entero», imperii uirtutumque omnium lar, «el hogar del Imperio y de todas las virtudes», caput mundi, «la cabeza del mundo». Estos términos se refieren a Roma como concepto político. La ciudad le llenaba aún de admiración, pero sus habitantes —la masa inconstante y codiciosa, los aristócratas altaneros, ociosos e ignorantes— le inspiraban el más profundo recelo. La discrepancia entre el ideal y la realidad era un síntoma de la crisis por la que el Imperio atravesaba. No era una cuestión dudosa que estaba en crisis. Comenta tristemente, si bien con cierta inexactitud, que Joviano había sido el primer hombre en la historia que había disminuido el territorio del Imperio (25, 9, 9). La corrupción y la lucha civil se extendieron dentro del Imperio porque los gobernantes y sus amigos preferían la ganancia personal al honor (30, 4, 1). La amenazadora concurrencia de las fuerzas bárbaras en la frontera llevó al terrible final de Adrianópolis, cuando un ejército romano fue destruido

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y un emperador muerto en la batalla. Por todas partes se amontonaban los nubarrones. En cuanto a la naturaleza de la crisis, quedaba imprecisa. Los datos cuantificadores del historiador de la economía y la sociedad no eran accesibles a Adriano ni a ningún otro historiador de la Antigüedad. Su método era moral. La decadencia y la corrupción de los individuos y las instituciones era una explicación suficiente para él. Amiano no podía concebir la caída del Imperio Romano. Pero era angustiosamente consciente de su declive y ese es el gran tema de su historia. Su héroe es Juliano, al que seguramente conoció personalmente. Su gobierno se narra con detalle en los libros 16-25, destacando su sabiduría y la sensatez de su política —aunque no sin reservas— y la larga necrológica que hace sobre él (25, 4) evidencia que para Amiano sus cualidades brillaban con mucho por encima de las de cualquier otro gobernante de su época —uir heroicis pae­ ne connumerandus ingeniis, «un hombre para ser contado casi entre los personajes legendarios»—. Estos pasajes se escribieron casi un cuarto de siglo después de la muerte de Juliano y eran fruto de largo estudio y reflexión. Incluso en su vejez, Amiano estaba obsesionado por la idea de que si Juliano hubiera vivido podrían haberse evitado los desastres de los años siguientes. En este sentido, hay un tono trágico en el juicio de Amiano de la historia de Roma. Era la tragedia de una oportunidad perdida. El estudio de las fuentes de Amiano era una ocupación favorita de los filólogos decimonónicos. Hoy se puede tratar brevemente el asunto. Para el período cubierto por los libros conservados, no había una fuente narrativa continua en ninguna escala accesible a Amiano. Hacía frecuente uso de documentos —correspondencia diplomática y oficial, leyes y edictos, discursos de emperadores, etc.— a los que su posición le habría abierto el camino. Tales fuentes las buscaba evidentemente en los archivos públicos. Leyó a Aureliano Víctor, y probablemente a Eutropio, y también puede haber tenido otros compendios a su disposición. Pero aparte de los documentos, sus fuentes principales son su propia observación y el examen crítico de testimonios —ea quae videre licuit per aetatem, uel perplexe interrogando uersatos in medio scire, «lo que me ha sido posible ver por mi edad o lo que pude averiguar preguntando cuidadosamente a los que participaron» (15, 1, 1). Este es el método de Tucidides más que el de Tácito. No es ningún argumento contra la validez de su método el que se demuestre que Amiano se equivocaba a veces. La lengua materna de Amiano era el griego. Probablemente aprendió latín en su Antioquía natal —Libanio condena el interés creciente en el lenguaje de la corte, el ejército y el derecho— y es seguro que lo usó a diario durante su vida militar. AI retirarse, si no antes, leyó mucha literatura clásica latina. Su latín tiene un cierto tinte griego, especialmente en la frecuencia de frases participiales, y tal vez también en el orden de palabras, un poco raro en ocasiones. Sin embargo, no es una especie de traducción, como solían sugerir algunos filólogos. Combina la libertad para formar palabras nuevas y el estilo prolijo

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del latín oficial de su época con un deseo de sembrar su texto de palabras arcaicas y poéticas y reminiscencias clásicas, especialmente de Virgilio. Su entrenamiento retórico es responsable de sus metáforas frecuentes y brillantes, como orientis fortuna periculorum terribilis tubas inflabat, «el destino del Oriente hacía sonar las terribles trompetas del peligro» (18, 4, 1) o tempore quo primis auspiciis in mundanum fulgorem surgeret uictura dum erunt homines Roma, «en un tiempo en el que Roma, destinada a vivir tanto tiempo como perdure la humanidad, comenzaba a elevarse a un esplendor universal» (14, 6, 3). Tiene buen cuidado de variar su expresión conforme a los preceptos de la retórica; su descripción de los pozos de aceite de Asiría (23, 6, 17-18), demasiado larga para citarla, es un ejemplo palmario, rayando casi en la caricatura. Sin embargo, usa al mismo tiempo una serie de tópicos recurrentes, como supra modum. En sus cláusulas respeta tanto el acento de intensidad como el metro cuantitativo. Aunque claramente vinculado con la época en la que escribió, su estilo es muy personal e idiosincrásico. No es comprimido y evocador, como el de Tácito, y hay pocos períodos bien construidos. Las frases de Amiano son largas y enmarañadas, y sobrecargadas de calificativos, algunos de los cuales a su vez constituyen el núcleo de una cadena de cláusulas subordinadas. Al final de sus Res gestae, Amiano recuerda a sus lectores que él escribe la historia del Imperio Romano ut miles quondam et Graecus, «como antiguo soldado y griego» (31, 16, 9). La frase está escogida por sus sugerencias paradójicas —un hombre de cultura griega escribiendo la historia de Roma, un miembro del ejército, del que los senadores se excluyen, ocupado en una actividad tradicionalmente senatorial, un hombre del mundo de las ciudades griegas y la paz practicando las artes romanas de la guerra—. Todos estos puntos sirven para subrayar la singularidad de Amiano y la grandeza de sus logros. Un soldado griego fue el último de los grandes historiadores romanos. A partir de entonces, la historia fue asunto de los cristianos. En general, sus propósitos eran diferentes de los que habían inspirado a los historiadores romanos desde Fabio Píctor a Amiano Marcelino. La literatura latina cristiana como tal cae fuera del alcance del presente estudio. No obstante, una rápida ojeada a las obras historiográficas cristianas escritas en latín en las dos generaciones que siguieron a la muerte de Teodosio contribuiría a explicar la interrelación de la tradición y la innovación en el pensamiento histórico cuando el Imperio Romano de Occidente se desmoronaba. San Jerónimo (340/50 - 419/20) fue un escritor de variados intereses y actividades y sus escritos históricos no están entre sus obras más importantes, pero merecen citarse en este contexto. A medida que el cristianismo se abría paso entre las clases altas cultas del mundo latino, se encontraron enfrentados al hecho de que la literatura cristiana en griego era mucho más rica y variada que la suya. En particular gracias a Eusebio de Cesarea, que construyó sobre las bases puestas por Julio Africano, los griegos disponían de una panorámica autorizada de la historia mundial desde el punto de vista cristiano, basada

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en una cronología segura, y que unía la historia grecorromana, la bíblica y la información miscelánea sobre la historia de Oriente que el mundo griego había adquirido desde los días de Alejandro Magno. Durante su estancia en Constantinopla, San Jerónimo decidió traducir y adaptar el libro segundo de la Crónica de Eusebio, que consistía en gran medida en tablas de concordancias cronológicas. Para hacerlo más atractivo para el lector latino de su tiempo, añadió material de la historia romana, tomado en gran medida de Eutropio, del De viris illustribus de Suetonio y de listas de magistrados romanos, además de una parte final que continuaba la Crónica del 325 al 378. Como el propio autor nos dice, la adaptación se hizo muy deprisa. Y aunque manifiesta su habitual preocupación por lograr un estilo elegante, incluyendo la observancia de las cláusulas métricas, hay muchos errores y signos de descuido. La parte que añadió él está llena de información objetiva, pero sus juicios están marcados por sus violentos prejuicios acostumbrados y la tendencia a exagerar la importancia de su círculo de amigos. Sin embargo, la crónica respondía a una necesidad y gozó de inmensa popularidad durante la vida del autor y durante varios siglos después. Doce años después, en el 392, cuando se hubo establecido en su monasterio de Belén, San Jerónimo escribió su segunda obra de historia, que respondía a una necesidad similar. Aunque el cristianismo estaba firmemente asentado como religión del Estado, estaba todavía expuesto a la acusación de que su literatura era pobre de calidad y cantidad en comparación con la del paganismo. Los paganos tenían todos los mejores libros. Por encargo de Numio Emilio Déxter, hijo de un obispo de Barcelona, que ya había sido procónsul de Asia y comes rerum priuatarum y que sería prefecto pretoriano de Italia el último año del gobierno de Teodosio, San Jerónimo compiló su De viris illus­ tribus, una colección de 135 notas sobre escritores cristianos, en griego y en latín, que comenzaban con San Pedro y terminaban con el propio San Jerónimo. La mayoría de la información procede de la Historia eclesiástica de Eusebio de Cesarea. Pero San Jerónimo añadió mucho material contemporáneo y latino de sus lecturas. Para completar su número incluye no sólo a los judíos y a los herejes —punto en el que San Agustín le censuraba— sino a Séneca también, apoyándose en su supuesta correspondencia con San Pablo. Este primer manual de patrología está escrito con un estilo sencillo y sin adornos. Como la Crónica, evidencia por sus errores y confusión la prisa con la que se escribió. En todo caso sigue siendo una preciosa fuente de información y, como mucho de lo que San Jerónimo escribió, fue una obra pionera que abría nuevos caminos. A comienzos de la Edad Media se tradujo al griego. La riqueza de la literatura cristiana en griego hizo necesarias las muchas traducciones hechas por Tiranio Rufino de Concordia, cerca de Aquileya, amigo y después enemigo de San Jerónimo. Fue a Oriente en el 371 en compañía de Melania, fundó un monasterio en Jerusalén y permaneció allí hasta su vuelta a Aquileya en el 397. Desde entonces hasta su muerte en el 410 estuvo ocupado

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sobre todo en traducir obras de los Padres griegos, especialmente de Orígenes, San Basilio y San Gregorio Nacianceno. La mayoría de éstas, así como las obras polémicas que escribió durante su estancia en Palestina, caen fuera del alcance del presente estudio. Su Historia de la Iglesia, sin embargo, precisa cierta atención. Durante la primera década del siglo v, Cromacio, obispo de Aquileya, persuadió a Rufino para que tradujera la Historia Eclesiástica de Eusebio, ya que no existía nada comparable en latín. Abrevió su texto original, omitió muchos de los documentos que citaba y añadió dos libros suyos que abarcaban del 324 al 395. La traducción es muy libre y el estilo sencillo y carente de retórica, como correspondía a lo que en esencia era una obra técnica. Los dos libros finales se basan en lo recogido por Rufino y en los escritos de los Padres de la Iglesia del siglo iv. En el cuidadoso escrutinio de las fuentes y en la agudeza crítica, Rufino está lejos de Eusebio. Sin embargo introdujo un nuevo género en la literatura latina. En la misma época o un poco después, Sulpicio Severo, miembro de la aristocracia gala culta, educado en Burdeos y amigo de San Paulino de Nola, escribió una historia cristiana más breve pero en algunos aspectos más original. Su Crónica en dos libros abarca el período que va desde la creación hasta el 400 d. C. y está dedicada principalmente a la historia bíblica y eclesiástica. Sulpicio era un hombre de talante investigador y poseía el sentido de la importancia de los documentos para el historiador. Como era lógico, se dirigió a Eusebio para conseguir gran parte de su material. Pero también se inspiró en historiadores paganos y en sus propias lecturas, que eran muy amplias. Como convenía al paisano e incluso tal vez discípulo de Ausonio, escribe un latín claro y clásico. Sin embargo, su estilo es monótono y más bien mediocre, sin el brío que San Jerónimo lograba desplegar escribiendo secos catálogos. Proporciona información muy útil sobre sucesos acaecidos durante su vida. El 24 de agosto del 410 las tropas del visigodo Alarico tomaron y saquearon Roma. Solamente permanecieron en la ciudad tres días. Los daños y la pérdida en vidas fueron relativamente pequeños. Muchos de los ciudadanos más ricos habían dejado la ciudad hacía tiempo y se habían refugiado en Sicilia, en África o en Oriente. Sin embargo, al saqueo de Roma se le dio mucha más importancia de la real. Había sucedido lo imposible y los hombres ya no podrían en adelante estar seguros de nada. En la lejana Belén, San Jerónimo ya no podía seguir trabajando en su comentario sobre Ezequiel. Quis crederet ut to­ tius orbis exstructa uictoriis Roma corrueret?, —¿Quién podría creer que Roma, surgida de victorias sobre el mundo entero, podría caer?», exclama (In Ezech., pról. al libro 3, PL, 25, 75 D). En una carta escrita en la misma época pregunta Quid saluum est, si Roma perit?, «¿Qué hay seguro, si Roma perece?» (Epíst., 123, 16). La cambiante reacción de San Agustín ante el catastrófico suceso puede seguirse en los sermones que predicó del 410 al 412 a sus feligreses de Hipona, entre los que se contaban muchos emigrados de Italia. Comenzaba aconsejando ascetismo, una respuesta que se adaptaba a cualquier

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situación difícil, pero pronto volvía a examinar de nuevo los motivos para creer en la universalidad y eternidad del Imperio Romano. «Según el evangelio, el cielo y la tierra pasarán, y si Virgilio proclama lo contrario, es simplemente por adulación. El poeta sabía bien que todos los imperios son perecederos» (Serm., 105, 7, 10). Su respuesta definitiva al saqueo de Roma fue su magnum opus et arduum, De civitate Dei, del que los libros 1-5 se publicaron el 413, los libros 6-10 en el 415, 11-13 en el 417, 14-16 en el 418, y 18-22 no antes del 425. En el presente contexto no es posible el estudio detallado de esta notable obra, pero sí conviene tratar brevemente la actitud de San Agustín y el uso que hace de la historia de Roma. La toma de Roma por Alarico produjo ataques a la postura de la Iglesia cristiana a la vez por parte de paganos y de cristianos o antiguos cristianos. Los paganos proclamaban que los recientes desastres se debían al abandono del culto de los antiguos dioses, y sostenían con pruebas que las cosas habían ido mucho mejor en los antiguos tiempos. Los cristianos alegaban que la caída de la ciudad suscitaba dudas sobre el papel providencial del Imperio Romano, en el que los hombres habían llegado a creer cada vez más desde los días de Constantino. Los acontecimientos evidenciaban de la forma más dura los viejos problemas de por qué el inocente sufría y el culpable se libraba. Ambas líneas de ataque se seguían a dos niveles. El hombre de la calle culpaba de todo, sin pensar, a los cristianos: Pluuia défit, causa Christiani, «No hay lluvia, los cristianos son la causa» (Aug., Civ. Dei, 2, 3). Multi, praeteritarum rerum ignari... si temporibus Christianis aliquod bellum paulo diutius trahi uident, ilico in nostram religionem proteruissime insiliunt, «Muchos, desconocedores de la historia... si ven una guerra que dura algo más en los tiempos cristianos, inmediatamente atacan con mucha desvergüenza nuestra religión» (Aug., Civ. Dei, 5, 22). Si reciperet circum, nihil esse sibi factum, «Si el circo se hubiera abierto, nada nos habría sucedido» (Oros., 1, 6, 4). En otro nivel, los eruditos paganos neoplatónicos, los hombres para los que Macrobio escribió las Saturnalia, oponían al historicismo cristiano un universo eterno e inmóvil y una teoría sofisticada y sutil de la situación dentro de él del hombre en general y del romano en particular. En De civitate Dei, San Agustín se dirigía sobre todo a las clases altas cultas paganas. Su objeto era procurar un fundamento intelectual al cristianismo que se opondría a sus críticas y lograría su aprobación. Al mismo tiempo trataba también de oponer una especie de respuesta a las quejas populares más extendidas. En ambas tentativas trataba de desmitologizar el pasado romano idealizado en el que ambos grupos creían y al que los intelectuales paganos escapaban como huida de la dura realidad de su época. Esto lo hacía demostrando: 1) que la historia de Roma no estaba llena de ejemplos morales, 2) que el desastre había sido tan grave y frecuente en el pasado como en el presente, 3) que era señal del pecado humano y no tenía nada que ver con las virtudes o vicios de los romanos, que no eran ni mejores ni peores que otros pueblos y 4) que el Imperio Romano, objeto como

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todos los demás de la Divina Providencia, no era esencial para la salvación de la humanidad, sino que era un fenómeno histórico que en algún momento terminaría. Todos estos puntos exigían constante ejemplificación y consideración históricas. Los lectores a los que San Agustín se dirigía, tan diferentes de su feligresía realista de Hipona, estaban habituados a pensar en términos de historia de Roma. Y así, el De civitate Dei, sobre todo en los primeros libros, abunda en largos tratamientos polémicos de temas de la historia y especialmente de la República de Roma, en los que San Agustín daba prueba tanto de sus amplias lecturas de los historiadores clásicos como de los epitomizadores recientes. Examina toda la tradición de la historia de Roma con una nueva luz y la somete a nueva crítica. Virgilio había definido la misión imperial de Roma como parcere subiectis et debellare superbos, «perdonar a los sometidos y abatir a los soberbios» {En., 6, 853). San Agustín observa Inferre autem bella finitimis et in cetera inde procedere ac populos sibi non molestos sola regni cupiditate conterere et subdere, quid aliud quam grande latrocinium no­ minandum est?, «Pues llevar la guerra a los vecinos y después continuar, atacar y someter a pueblos no dañinos por el solo deseo de poder ¿de qué otro modo ha de llamarse sino gran latrocinio?» (Civ. Dei, 4-6). Al mismo tiempo su propósito iba mucho más allá de refutar ideas erróneas sobre el pasado romano y comenzaba a resentir el tiempo pasado en buscar, analizar y refutar los ejemplos históricos. Si narrare uel commemorare conemur, se lamenta, nihil aliud quam scriptores etiam nos erimus historiae, «Si intento narrar o recordarlos, no seré otra cosa que un historiador» (Civ. Dei, 3, 18), Si haec atque huiusmodi quae habet historia, unde possem colligere uoluissem, quando finissem?, «Si hubiera querido reunir desde donde pudiera estas y otras cuestiones históricas, ¿cuándo terminaría?» (Civ. Dei, 4, 2), se pregunta. Por ello estaba contento de poder confiar a un joven sacerdote español llamado Orosio, que había ido a visitarle a África, la tarea de reunir una documentación histórica como una especie de apéndice a los primeros libros del De civitate Dei. Orosio (el nombre Paulo no está atestiguado hasta el siglo vi por Jordanes y es de dudosa autenticidad) había nacido en la provincia de Hispania, probablemente en Bracara (ahora Braga, al norte de Portugal) hacia el 375-80. Sobre el 410-12 llegó a Hipona, bien en visita personal o bien como delegado del clero hispano. San Agustín quedó impresionado por su capacidad y su voluntad y le invitó a escribir un estudio de la historia romana destinado a refutar las críticas de paganos y cristianos. En el 415 le envió junto a San Jerónimo, a Belén, con una cálida carta de presentación. En el mismo año, Orosio tomó parte en un sínodo local en Jerusalén, donde fue el portavoz de los antipelagianos. Hacia el 416 había vuelto a África, donde permaneció hasta después del 417 o 418. Después se pierde toda huella de él. Durante esta segunda estancia en África dio los toques finales a su Historiarum adversus paganos libri VIL Se trataba de historia comprometida, escrita para probar un argu-

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mento. En ella, Orosio recorre la historia del mundo desde la creación hasta su época empleando como fondo el concepto de cuatro Imperios sucesivos —el de Babilonia, el de Macedonia, el cartaginés y el romano—. Su loable intento de escribir una historia universal más que romana se agota pronto y el grueso de la obra se interesa exclusivamente por la historia de Roma. El tratamiento es muy selectivo, ya que el propósito de Orosio era destacar los horrores y lo repugnante de la vida en los tiempos paganos. Así, las batallas sangrientas, terremotos, hambrunas y plagas se describen con detalle, al mismo tiempo que se minimiza constantemente la misión pacificadora y civilizadora de Roma. Orosio interrumpe continuamente su narración para hacer comentarios personales, morales o irónicos sobre el tema que relata y para indicar a su lector la reacción apropiada. Su intención apologética no deja lugar a la objetividad —real o supuesta— del historiador clásico. También su estilo debe poco a la teoría estética tradicional. Escribe un latín que generalmente es claro, vigoroso y gráfico, aunque a veces pesado, con escaso empleo de figuras retóricas y rasgos tradicionales de la narración histórica como el infinitivo histórico o el discurso invariable. Es el lenguaje de la elocuencia natural más que el de las escuelas. Cita muchas fuentes, tales como Platón, Polibio y Fabio Píctor, a los que no pudo leer porque no sabía griego. Muchas de las fuentes latinas que cita, como Pompeyo Trogo, Valerio Antias o el emperador Claudio, es improbable que las haya leído. A sus verdaderas fuentes las menciona rara vez o no las menciona en absoluto. Son Justino, del que saca la mayoría de la historia no romana, Floro, Eutropio, la Crónica de San Jerónimo, tal vez los cinco primeros libros del De civitate Dei de San Agustín, Arnobio, Sulpicio Severo. Puede que leyera a Tácito y probablemente à Salustio, que era un autor leído en la escuela. Entre los poetas cita a Virgilio y Lucano, a quienes estudiaría en la escuela y, de modo sorprendente, a Claudiano {De III Cons. Honorii, 96-8, citado en 7, 35, 21). La visión de Orosio de la historia de Roma, muy parcial, corresponde solamente a una parte del propósito de San Agustín en De civitate Dei, el de replicar a las afirmaciones populares de que todo había sido mejor en los viejos tiempos gloriosos y combatir la creencia en un pasado de Roma idealizado. No intenta oponerse a las objeciones filosóficas de los intelectuales neoplatónicos cultos, que es la principal tarea que San Agustín se propone. Su revisión es apresurada y no pocas veces embrollada, pero su estilo sencillo, su propósito apologético y su mensaje claro hicieron su fortuna. Se convirtió en el manual de historia por excelencia de la Edad Media, usado y extractado por Jordanes y San Gregorio de Tours, hasta la entrada en el Renacimiento. Por orden del rey Alfred se hizo una traducción al inglés en el siglo ix. En el 1059, el emperador de Bizancio Romano II envió una copia al Califa de Córdoba Abderramán III, que lo tenía traducido al árabe. Fue uno de los primeros textos clásicos que se imprimió (Augsburgo, 1471).

XXXIX

ORATORIA Y EPISTOLOGRAFIA

El estudio de la retórica y la práctica de la declamación continuó a lo largo del medio siglo de anarquía militar en el m. Y aunque las ocasiones para grandes discursos en el Senado sobre cuestiones de alta política sin duda eran menores que en los días de Plinio y Tácito, los debates continuaban. Algunos de ellos están recogidos en la Historia Augusta, aunque de manera nada fidedigna. Puede ser que un tipo de oratoria se hiciera incluso más frecuente. Los emperadores romanos siempre habían pasado una proporción sorprendente de su tiempo oyendo discursos pronunciados por personas destacadas del Senado y delegados de provincias y ciudades. La elocuencia era el único arma que la clase senatorial y las clases altas provinciales podían emplear para defender su situación frente a sus imprevisibles señores, generalmente efímeros. Podemos estar seguros de que la usaban, aunque ninguna de sus leales interpelaciones se haya conservado. La estabilización llevada a cabo por Diocleciano y Constantino, con su concentración del poder de decisión en la corte imperial, dio como resultado que la invocación a un emperador se convirtiera casi en la única forma de oratoria pública genuina, opuesta a la simple declamación. Del siglo rv tenemos cierto número de discursos conservados, todos los cuales tienen la forma de invocaciones a emperadores. Cualesquiera que fueran sus fines últimos, tilles invocaciones adoptan inevitablemente el tono del panegírico. Pero antes de continuar con el examen de estos discursos conservados, estaría bien considerar el material para la enseñanza de la retórica producido durante este período. En ningún sentido es literatura, aunque debió ejercer cierta influencia en la oratoria de su tiempo. Quedan algunas de estas obras, no tanto por sus cualidades como porque no se escribió nada mejor para reemplazarlas. Algunas tratan ramas particulares de la retórica. Un ejemplo es el De figuris sententiarum et elocutionis, «Sobre figuras del pensamiento y del discurso» de Aquila Romano, escrito probablemente en el siglo in y terminado por Julio

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Rufiniano en una obra del mismo título que data probablemente del siglo iv. Dos obras breves, De schematis lexeos, «Sobre figuras del discurso», y De schematis dianoeas, «Sobre figuras del pensamiento», se atribuyen en los manuscritos a Rufiniano. Áquila Romano toma la mayoría de sus ilustraciones de figuras retóricas de Cicerón, y Rufiniano se inspira en gran medida en Virgilio. Una obra no fechable de la Antigüedad tardía, el Carmen de figuris, «Poema sobre figuras del discurso», trata el mismo tema en verso como ayuda para la memoria. A cada figura le corresponden tres hexámetros, generalmente uno para definición y dos para ejemplificación. Muchos de los ejemplos se inspiran en los escritores clásicos griegos y latinos, adaptados formalmente a las necesidades del metro. Otras obras sobre retórica son libros de texto que abarcan todo el tema. Son imposibles de fechar con exactitud, ya que nunca se refieren a acontecimientos contemporáneos. Entre estos manuales está el Ars rhetorica de C. Julio Víctor, que se basa casi enteramente en Quintiliano, las Institutiones orato­ riae, «Principios de oratoria» de Sulpicio Víctor, que pretende seguir a un tal Zenón (probablemente Zenón de Atenas, cuyo manual de retórica en diez libros no se conserva) y los Artis rhetoricae libri III de C. Quirio Fortunaciano, dispuesto en forma de preguntas y respuestas y que extraía su doctrina de Quintiliano y las ilustraciones de Cicerón. Los Praecepta artis rhetoricae, «Preceptos de arte retórica» de Julio Severiano, que pretende satisfacer las necesidades de práctica del abogado y que saca todos sus ejemplos de Cicerón, se ha fechado oscilando entre el siglo i i y el v. Se conserva un fragmento del De rhetorica de San Agustín, que formaba parte de su manual de las artes liberales (Halm, 137-51). El propio San Agustín había perdido la mayor parte de este manual en la época en que llegó a escribir sus Retractationes, sobre el 427. Lo llamativo en todas estas obras, aparte de su falta de originalidad, es la ausencia casi total de influencia griega. La teoría de la retórica no se había mantenido en silencio en el mundo griego. Hermógenes, el antiguo niflo prodigio convertido en profesor, escribió a finales del siglo i i una serie de libros de texto de retórica que por su disposición ordenada y su claridad de expresión se convirtieron en obras modelo, comentadas interminablemente por los maestros griegos hasta el siglo v. Siguiendo las huellas de Hermógenes, Menandro de Laodices, en Frigia, escribió en el siglo m un tratado de oratoria epidictica, de exposición clara, abundantemente ilustrado y que respondía a las necesidades de la época. (Se conserva en dos versiones, una de las cuales puede no ser obra del mismo Menandro.) En el siglo rv Aftonio de Antioquía escribió un manual de ejercicios graduales preliminares (Progymnasmata) que en parte reemplazó a los de Hermógenes. A principios del siglo v, Nicolás de Mira, en Licia, escribió un manual semejante de Progymnasmata que, como el de Aftonio, fue empleado y comentado en el mundo griego durante la Edad Media. De toda esta literatura pedagógica que introducía nuevas distinciones y nuevos métodos de estudio, virtualmente no hay rastro en los manuales latinos

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conservados de los siglos rv y v. Quintiliano sigue siendo su modelo, directo o indirecto, y Cicerón proporciona la mayoría del material ilustrativo. Se concentran en la oratoria deliberativa o forense, para la que había escaso lugar en la Antigüedad tardía y tienen poco que decir sobre el panegírico y otras formas de la elocuencia epidictica. Incluso en la modesta esfera de la escuela de retórica, es claramente visible la separación entre el oriente griego y el occidente latino. Merece recordarse que San Agustín, que enseñó retórica en Cartago y Milán, tenía poco conocimiento del griego y dependía de traducciones. La retórica de Occidente en el siglo iv no debía nada al mundo de Libanio, Temistio e Himerio. En algún momento de finales del rv se compiló una colección de doce discursos a emperadores que databan sobre todo del final del siglo m y los dos primeros tercios del iv, probablemente por un profesor de retórica y tal vez en la Galia. La colección se conoce convencionalmente como los Panegyrici Latini\ no hay un título general en los manuscritos. Comienza con el panegírico dirigido a Trajano por Plinio el Joven con ocasión de su consulado en el 100 d. C., que evidentemente se considera como modelo de tales composiciones. El resto comprende once panegíricos pronunciados por personas que tenían cierta relación con la Galia. Mamertino, un profesor galo de retórica, posiblemente de Tréveris, dirige dos discursos a Maximiano, uno en el 289 y el otro probablemente en el 291 (núms. 2 y 3). Ambos se pronunciaron en Tréveris. Eumenio, un rétor de Autun, después magister memoriae de Constancio César en la Galia —tal vez a resultas de su discurso— pronunció en el 298 un discurso de agradecimiento por haberle nombrado Constancio profesor de retórica y organizador de las escuelas de su ciudad natal después de que ésta fue saqueada por los bagaudas (núm. 4). En el 321, Nazario, un rétor de Burdeos, dirigió un panegírico a Constantino, en su ausencia (núm. 10). Posiblemente se pronunció en algún lugar de la Galia. Claudio Mamertino, hombre de probable origen galo, que llegó a altos cargos bajo Juliano y desempeñó el consulado en el 362, pronunció un discurso de agradecimiento al Emperador en Constantinopla al principio de este año (núm. 11). Latinio Pacato Drepanio, un galo de cerca de Burdeos, también algo poeta, dirigió un panegírico a Teodosio en el 389 en la celebración de su victoria sobre Máximo (núm. 12). No es casual que fuera nombrado procónsul de África en el 390 y comes rerum priuatarum en el 393. Los discursos conservados están transmitidos anónimamente. Uno, pronunciado probablemente en Tréveris en el 297, es un discurso en nombre de la ciuitas Aeduorum (Autun) dirigido a Constancio César que trata en particular sobre la recuperación de Britania de manos del usurpador Alecto (núm. 5). El segundo se pronunció en el 307, con ocasión del matrimonio de Constantino y Fausta, la hija de Maximiano (núm. 6). Trata con tímida reserva la abdicación de Maximiano, a la que todos sabían que le había forzado Diocleciano. El tercero se pronunció en Tréveris el 310, por un orador de Autun y en presencia de Constantino, que es felicitado por la victoria sobre su suegro

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Maximiano (núm. 7). El cuarto, un discurso de agradecimiento en nombre de los ciudadanos de Autun, fue pronunciado en el 312 en Tréveris en presencia de Constantino (núm. 8). El quinto fue pronunciado en una ciudad gala (probablemente Tréveris), en el 313, para felicitar a Constantino por su victoria sobre Majencio (núm. 9). Algunos de estos discursos anónimos son tal vez de Eumenio, el autor del núm. 4, pero es imposible probarlo. Hay gran semejanza entre todos los discursos en estilo y disposición. Todos ellos dan una nota casi absurda de adulación. Todo lo que el héroe realiza es sobrehumano y sus mismas faltas se convierten en virtudes. Se describe vivamente el esplendor de la apariencia del Emperador. Los mínimos logros se comparan con las mayores hazañas en el mito o la historia, con detrimento de esta última. Se hace uso de todos los recursos del rétor entrenado para realzar el mensaje del orador, cuyo contenido es más emocional que objetivo. El lenguaje en general es clásico y ciceroniano, sin los arcaísmos de Apuleyo o la hinchada verbosidad de los decretos legales contemporáneos. Evidentemente el orador ha aprendido el arte de la retórica de manuales clasicizantes como los relacionados en las págs. 815-816. Sólo Claudio Mamertino, en su discurso a Juliano, hace uso frecuente de palabras poéticas. Los discursos son una mina de información para el historiador de la época, pero de información que hay que examinar críticamente; los oradores no estaban bajo juramento. La colección es también un documento interesante de la cultura clasicizante de las clases altas de la Galia, paralelo al proporcionado por Ausonio para un período algo posterior. Ambos están marcados por una curiosa renuncia a considerar el mundo real con fijeza y seriedad. Este auténtico alejamiento de las circunstancias cotidianas era uno de los factores que permitieron a Claudiano reemplazar el panegírico en prosa por el panegírico en verso, que ofrecía mayor campo para las imágenes, el ornato y la sugerencia (cf. pág. 766). Quinto Aurelio Símaco, conocido también como Eusebio, pertenecía a una de las más distinguidas familias senatoriales de Roma. Su padre L. Aurelio Avianio Símaco, su suegro Memio Vitrasio Orfito Honorio y probablemente su abuelo materno habían ocupado el puesto de prefectos de la Urbe, culminación normal de una carrera senatorial en esta época. La familia poseía vastos territorios en África, Numidia, Sicilia y el Sur de Italia. Símaco había nacido hacia el 345, estudió retórica en Roma con un profesor de Burdeos, tal vez Tiberio Víctor Minervio, a quien se cita en el poema de Ausonio sobre los profesores de Burdeos. No sabemos cuándo desempeñó la cuestura y la pretura, cuyos deberes estaban limitados por entonces a organizar abundantes juegos. En el 365 probablemente era corrector (gobernador) de Brutio y después pasó algún tiempo en la corte de Valentiniano en la Galia. En el 373-4 fue procónsul de África durante ocho meses. En el 384-5 fue prefecto de la Urbe. En el 391, como resultado de circunstancias especiales, fue nombrado uno de los cónsules del año, una dignidad que en esa época ostentaban más frecuentemente que los senadores los generales o los oficiales de la corte. Dos veces

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se puso de parte de un emperador usurpador, primero de Máximo en el 383 y después de Eugenio el 392-4. En ambas ocasiones logró congraciarse con Teodosio después de la derrota y muerte del usurpador. Le salvó su posición como uno de los líderes reconocidos de la clase senatorial, cuyo apoyo necesitaba Teodosio. Murió después del 402. Tal fue la carrera de Símaco. Habría que observar que de hecho sólo ocupó tres cargos que implicaban deberes serios y cada uno solamente por un año aproximadamente. El otium era la forma de vida de la clase senatorial, dedicada a administrar sus propiedades —con energía o sin demasiado interés— y llevando una dolce vita de exquisito buen gusto, respaldada por un sentido seguro de la igualdad y las distinciones sociales. La actividad política era una interrupción de su vida, no su contenido principal. Esto no significa que cuando un cargo interrumpía su ocio no tomaran en serio los deberes de sus puestos. Como veremos, Símaco tuvo gran cantidad de difícil trabajo administrativo en su año de prefecto de la ciudad. Hoy se le aprecia principalmente por sus cartas, pero durante su vida gozó de la fama de ser uno de los mayores oradores de su época. Se admiraba mucho su erudición, así como su atención a los clásicos de la literatura romana. Hay huellas de recensiones de Virgilio y Livio en manuscritos posteriores preparadas para él. Como muchos miembros de la clase senatorial de los que a menudo era portavoz, Símaco era pagano. Combinaba un monoteísmo neoplatonizante con una mirada anticuada respecto a la religión tradicional del estado romano, aunque no podía pretender el profundo y amplio conocimiento del saber tradicional que tenía su colega y amigo Vetio Agorio Pretextato. Es una de las curiosas ironías de la historia que fuera el pagano Símaco el que recomendara a San Agustín para el puesto de profesor de retórica en Milán. En un manuscrito palimpsesto, desgraciadamente en estado fragmentario 1, quedan ocho discursos de Símaco. Incluyen dos discursos panegíricos dirigidos a Valentiniano, pronunciados en el 369 y 370, uno a su joven hijo y co-emperador Graciano, pronunciado en el 369, dos discursos pronunciados en el Senado en el 376 y que proclamaban el alivio de los senadores ante el nuevo acercamiento político entre el Senado y el Emperador, el Pro Tygetio y el Pro patre, y otros tres discursos en el Senado en nombre de particulares. Por su correspondencia y por otros lugares sabemos de muchos otros discursos pronunciados por Símaco y posiblemente reunidos en una edición completa que no se conserva. Su estilo y forma recuerdan los de los Panegyrici Latini. Los tres primeros presentan las expresiones forzadas y las faltas ocasionales de gusto características del género panegírico. Las cartas, aunque destinadas por su autor a la publicación, no se publicaron de hecho hasta después de su muerte, cuando su hijo preparó una edición en diez libros que comprendía unas novecientas cartas escritas entre el 364 y 1 Dividido ahora en dos partes, cod. Ambrosiano E 147 inf. y cod. Vaticano latino 5750.

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el 402. El libro 10 consta de las Relationes, los informes oficiales enviados por Símaco como prefecto de la ciudad al emperador Valentiniano II. El modelo de las cartas de Plinio evidentemente inspiró la disposición de las de Símaco. Las cartas no están ordenadas cronológicamente, sino por destinatarios, y muchas son imposibles de fechar. Se han definido como prolijas, pero vacías de contenido. Esto es un poco duro. Símaco sabía bien que el género epistolar exige brevedad y concisión. Y su contenido no se consideraba que consistiera en información objetiva, sino en la afirmación y el cultivo de la amicitia, por supuesto dentro de una parte muy limitada de la sociedad tardía de Roma. La actividad editora del joven Símaco puede ser causa en parte de la suave vacuidad de las cartas. Su padre había hecho muchos juicios erróneos en una vida larga, que precisaban cambio y modificación de huellas, pero el editor no puede haber cambiado el tono básico de la correspondencia, que estaba interesada por relaciones sociales y no por la información. Si hubiera de exponerse una información, se habría expresado verbalmente o por separado. La misma carta era originariamente una obra de arte. Dentro de las limitaciones impuestas por las reglas del arte, Símaco varía hábilmente su tono para adaptarse al destinatario, dando una nota filosófica con Pretextato, con unos afectando arcaísmo, con otros un vivo informalismo, con otros una ironía que a veces se acerca a la autoparodia. Pero las cartas son siempre estudiadas, nunca espontáneas. Proporcionan una pintura interesante de los intereses sociales e intelectuales de una aristocracia cultivada y ociosa. Apenas contienen referencias a los acontecimientos del momento en una época en la que Símaco mismo estaba implicado aunque nunca con un papel decisivo. El libro décimo, Relationes, es diferente. Contiene cuarenta y nueve despachos oficiales enviados por Símaco al Emperador. Algunos son saludos formales. Muchos se refieren a complejas cuestiones legales que implican conflictos de leyes que llegaron ante el Senado y que se remitieron al legislador supremo. En su estado originario, muchos estaban acompañados por expedientes de documentos, sumarios de pruebas y cosas por el estilo que no se han conservado. Proporcionan una visión del modo de proceder obsesivamente concienzudo de los gobiernos romanos de época tardía en algunos campos. Sin embargo, hay que tener presente que Símaco no era un burócrata. Para él, el cargo y sus responsabilidades eran interrupciones pasajeras y en cierto modo lamentables de su vida de otium y amicitia. La más curiosa de las Relationes es la defensa de la restauración del Altar de la Victoria en el Senado. Desde los días de Augusto, los senadores habían ofrecido incienso en este altar al principio de las sesiones del Senado. Cuando Constantino II visitó Roma en el 357, hizo retirar el altar, considerándolo una ofensa al cristianismo, pero pronto fue colocado de nuevo en su lugar, probablemente en tiempos de Juliano. En el 381 el joven emperador Graciano, cristiano devoto e incluso beato, el primero en dejar el título de Pontífice Máximo, retiró una vez más el altar y confiscó las rentas de las Vestales y otros sacerdo-

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cios romanos. Al año siguiente, el Senado pidió que se revocaran estas decisiones, pero el papa Dámaso y Ambrosio, obispo de Milán, lograron persuadir a Graciano para que ratificara la decisión. Después de la muerte de Graciano en el 383 se organizó otra petición y es la que Símaco dirige a Valentiniano II en su famosa Relatio. Es una equilibrada y noble petición de tolerancia religiosa, de que se evite una uniformidad impuesta y de respeto por las tradiciones del pasado. Evidentemente, es el tipo de petición que sólo hacen las minorías amenazadas. No triunfó en su propósito, pero fue una petición suficientemente seria y efectiva para provocar una respuesta de Ambrosio (Epíst., 17), estableciendo con inequívoca claridad el principio de la intolerancia cristiana. El poeta cristiano Prudencio escribió también una refutación de sus argumentos (cf. pág. 773). Símaco fue el último gran orador romano dentro de la tradición clásica y el último senador cuya correspondencia se recogió y se publicó. No obstante, la oratoria y la epistolografía hallaron un nuevo lugar en la vida de la Iglesia cristiana. El estudio detallado de esta literatura cristiana queda fuera del dominio del presente volumen, pero puede observarse que San Ambrosio dejó una colección de 91 cartas, San Jerónimo una de 154 y San Agustín una de 270. Como las cartas de Símaco, estas epístolas son obras de arte, escritas por hombres conocedores de la literatura. Pero en casi todos los demás aspectos son muy distintas de las de Símaco. Están llenas de citas y alusiones bíblicas, lo cual trae a su lenguaje un elemento nuevo. A menudo son muy largas. No son meras muestras de amistad, sino que están llenas de información y argumentaciones. Las necesidades de comunicación cristiana rompían los límites estrechos dentro de los que había florecido la epistolografía clásica. Del mismo modo, el sermón cristiano era una forma nueva de oratoria. No poseemos ningún sermón de San Jerónimo o San Ambrosio, en ningún modo en su forma pura. Nos queda una extensa colección de los Sermones de San Agustín, pronunciados ante su parroquia de Hipona. El antiguo profesor de retórica manifiesta un dominio seguro de todos los artificios de la disciplina. Al mismo tiempo se da cuenta que estos artificios pueden impedir la comunicación de hecho con un auditorio medio, de modo que se sirve de un registro popular o a veces vulgar, bastante distinto del de De civitate Dei: me­ lius in barbarismo nostro uos intellegitis quam in nostra disertitudine uos deser­ ti estis, «es mejor para vosotros entender mi forma vulgar que quedaros por detrás de mi elocuencia», observa (.Enarr. in psalm., 36, serm. 3, 6); y en otro pasaje afirma, melius est reprehendant nos grammatici quam non intellegant populi, «es mejor que nos censuren los gramáticos antes que la gente no nos entienda» (Enarr. in psalm., 138, 20). Es difícil imaginar una ruptura más radical con la tradición de la retórica clásica tardía.

XL

LA ERUDICIÓN Y EL PASADO

i.

ERUDITOS

Macrobio Ambrosio Teodosio, al parecer africano, es probable que se identifique con el Teodosio que era prefecto pretoriano de Italia en el 430. Es posible que estuviera relacionado con la familia de los Símacos. Nada más se sabe de su vida. Pero evidentemente era un aristócrata más que un erudito profesional. Se conservan tres obras suyas: el Comentario sobre el Sueño de Escipión, las Saturnalia y un tratado De differentiis et societatibus graeci latinique uerbi, que sólo se conserva en excerptas de excerptas hechas en la Edad Media. Las dos primeras obras están dedicadas al hijo del autor, Eustaquio. El Comentario es un estudio impreciso y prolijo del famoso sueño narrado en el De re publica de Cicerón, en el que Escipión el Africano el Viejo se aparece a su nieto y le revela su destino futuro y el de su país, explica las recompensas que aguardan a la virtud en la otra vida y describe con impresionante majestad el universo y el lugar de la tierra y del hombre dentro de él. Macrobio no ofrece un comentario exhaustivo del texto, sino que se lanza a exponer una serie de teorías sobre los sueños de corte neoplatónico, sobre las propiedades místicas de los números, sobre la naturaleza del alma, sobre astronomía y sobre música. Cita muchas autoridades, pero es improbable que haya leído todas o por lo menos la mayoría. Plotino y Porfirio serían sus fuentes próximas y cita frecuentemente a Virgilio con una finalidad decorativa. No obstante, la obra incorpora ideas del neoplatonismo que no están conservadas directamente en ningún otro lugar. El estilo es bastante desigual, ya que Macrobio copia o traduce sus fuentes sin unificarlas estilísticamente. Las Saturnalia, en siete libros, de los que se han perdido el final del segundo y el comienzo del tercero, el comienzo y la segunda mitad del cuarto y el final del sexto y el séptimo, pretende ser una información de tercera mano de las conversaciones de un grupo de senadores y eruditos en los tres días

Eruditos

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sucesivos de las Saturnales del 384. El anfitrión del primer día es Vetio Agorio Pretextato. El segundo día, los huéspedes se reúnen en la casa de Nicómaco Flaviano y el tercero en la de Q. Aurelio Símaco. Es evidente el paralelismo formal con algunos de los diálogos filosóficos de Cicerón y con obras como Res rusticae de Varrón. Puede ser que el relato de Ateneo de una conversación imaginaria de eruditos en un banquete —los Deinosofistas— inspirara también a Macrobio. Además de los tres anfitriones, participan en la conversación los senadores Cecina Albino, Furio Albino, el gramático Servio, un joven llamado Avieno, un rétor griego llamado Eusebio, un filósofo llamado Eustaquio, un médico Disario y un «huésped no invitado», Evángelo. La conversación se centra en una variedad de temas, desde los términos para varios momentos del día hasta la historia de la toga praetexta, de Saturno y Jano al cuidado mostrado por los dioses para con los esclavos, de chistes al derecho de los pontífices. Pero el tema central, que ocupa la mayoría de los libros 3 al 6, es el poeta Virgilio. Su dominio de la retórica, su conocimiento de la filosofía y la astrologia, su dependencia de fuentes griegas, su conocimiento de la norma religiosa romana y la práctica de los augures, su lenguaje y su métrica se estudian detalladamente y se ofrecen interpretaciones —de Servio— de cierto número de pasajes oscuros. Está claro que tanto para Macrobio como para Dante Virgilio es quel Savio gentil, che tutto seppe (Inf., 7, 3). La existencia del cristianismo se ignora por completo. La erudición desplegada por Macrobio es espléndida, a menudo de detalle, y está apoyada por los nombres de una lista impresionante de autoridades. Pero Macrobio no se preocupa de citar las fuentes inmediatas de las que consigue su información, las más importantes de las cuales son Aulo Gelio, varios comentaristas de Virgilio y las Quaestiones convivales en una forma más completa que la que ahora tenemos. No obstante, consultó a veces otras fuentes, muchas de las cuales no es posible identificar. Como en su Comentario, también en sus Saturnalia tiende a citar su material casi palabra por palabra. Sólo la estructura narrativa y dramática es realmente suya. Macrobio observa que algunos de los participantes eran demasiado jóvenes para haber estado presentes en tal cúmulo en la fecha dramática de diciembre del 384 (1,1, 5). Investigaciones recientes han identificado como participantes anacrónicos a Servio y Avieno —que probablemente ha de identificarse con el fabulista Aviano o Avieno (págs. 777-778)—. Estas y otras consideraciones —como la rehabilitación póstuma de Nicómaco Flaviano en el 430 después de haber caído en desgracia por abrazar la causa del usurpador Eugenio— han llevado recientemente a la idea de una nueva fecha de composición de Saturnalia, que solía fecharse a principios del siglo v. Ahora parece probable que fue compuesta poco después del 430. Esto significa que no es una pintura de la sociedad pagana senatorial hecha por un hombre que la conocía por observación personal. Es más una evocación sentimental de un mundo perdido que rápidamente se estaba idealizando. En el duro entorno del 430, cuando Roma había sido saqueada por Alarico, cuando las invasiones bárbaras

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La erudición y el pasado

arrancaban provincias enteras de la estructura del Imperio, todavía había hombres que vivían para contemplar retrospectivamente la elegancia civilizada de la vida en la belle époque. El que seguramente no entendieran sus matices no disimula su nostalgia, pero sin duda resultaba de su pintura cierta rigidez y formalismo. El cuadro descrito por Macrobio de la sociedad senatorial de finales del siglo iv es la antítesis auténtica del que ofrece Amiano Marcelino. Pero tal vez sea ir demasiado lejos suponer que el deseo de rebatir a Amiano era uno de los motivos más fuertes de Macrobio. Inexpresivo y mecánico como es en gran parte, las Saturnalia son una pintura emocionante de la nostalgia de una clase superada por los acontecimientos, de los cuales no era uno de los de menos importancia la conversión al cristianismo del grueso de la aristocracia romana. Sin embargo, no hay un intento polémico tras el diálogo; la cultura clásica y la religión pagana se supone que son idénticas sin más cuestionamiento. Al mismo tiempo que Macrobio terminaba sus Saturnalia en Roma, Marciano Capella publicó en Cartago su Bodas de Mercurio y la Filología, una de las obras más extraordinarias de toda la literatura latina y en cierto modo más indicativa del espíritu de la época que los sobrios y dignificados diálogos de los nobles librescos de Macrobio. De Marciano Mineyo Félix Capella se sabe poco, salvo que vivió en Cartago y que escribió el libro en su vejez. Puede que fuera profesor dé retórica. El breve poema autobiográfico que cierra la obra se ha transmitido de forma tan corrupta como para que sea prácticamente inútil. Un solo pasaje en ella puede indicar que ejerció como abogado en la corte proconsular de Cartago. La fecha de la obra está igualmente poco clara. Probablemente sea posterior al 410, por una alusión al saqueo de Roma, y con seguridad anterior al 439, cuando Cartago pasó a manos de los vándalos. Se han propuesto fechas anteriores, pero los argumentos a favor convencen poco. El De nuptiis Mercurii et Philologiae, en nueve libros, es una enciclopedia de las artes liberales situadas en un marco de narración alegórico. El texto en prosa tiene poemas breves diseminados como en las Sátiras menipeas. Los dos primeros libros describen con abundancia de elaboradas fantasías la elección de la novia de Mercurio (el dios de la elocuencia) en la persona de Filología, su preparación y purificación para el matrimonio, su ascensión al cielo astral, los distintos invitados, humanos y divinos, reunidos allí, y finalmente la ceremonia de la boda. Filología es acompañada en su ascenso al mundo más alto por siete feminae dotales —no damas de la novia, sino esclavas que formaban parte de su dote— en representación de las siete artes liberales. En los libros 3 al 9 cada una de ellas hace una exposición sistemática del arte que representa, en el siguiente orden: Gramática, Dialéctica, Retórica, Geometría, Aritmética, Astronomía y Música. El relato de la boda en los libros 1 y 2 se inspira con seguridad en la boda de Cupido y Psique en la Metamorfosis de Apuleyo. Pero hay mucho más que esto: la descripción de las etapas por las que pasa Filología en el camino hacia la apoteosis refleja la liturgia del

Eruditos

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momento del culto místico neoplatónico de Hécate, en el que Juliano fue iniciado por Máximo de Éfeso, con su sincretismo de elementos órficos, neopitagóricos y caldeos. Es una cuestión sin resolver si Marciano debía su familiaridad con esta liturgia a una tradición literaria ahora perdida o a una tradición ritual de paganismo clandestino. Un tercer elemento presente en todo el libro 1 y en el 2 es la elaborada interpretación alegórica de todos ios sucesos narrados. Si Prudencio fue el padre de la alegoría cristiana, Marciano está en el origen de la alegoría profana de la tradición europea. Los libros siguientes varían en extensión y tratamiento sistemático. La Gramática (libro 3) comienza con un estudio exhaustivo de las letras y las sílabas, continúa con las partes del discurso, la declinación y la conjugación, después con un extenso tratamiento de la analogía y finalmente con una breve parte dedicada a la anomalía. Las fuentes próximas no pueden identificarse, pero la doctrina de Marciano no difiere significativamente de las de otros gramáticos de los siglos rv y v. La dialéctica (libro 4) es una exposición de la lógica aristotélica formal salpicada de modo bastante confuso de preceptos sobre retórica práctica y con ciertas omisiones notables. Las fuentes probablemente incluyen a Varrón —directa o indirectamente—, la Isagoge de Porfirio, las Categorías aristotélicas, a través de una adaptación latina, y Περί έρμηνείας de Apuleyo. La parte sobre la Retórica (libro 5) usa el De inventione de Cicerón como fuente principal, pero también se inspira en otras obras de retórica y los comentarios sobre ellas de Mario Victorino, así como en los manuales de retórica de la Antigüedad tardía. De hecho parece que Marciano se sirvió de mayor variedad de fuentes que en ninguna otra parte: esto apoya la hipótesis de que era profesor de retórica. La parte sobre la Geometría (lib ro 6) no consiste en preguntas y respuestas, axiomas y proposiciones, como las partes anteriores, sino que está formada principalmente por una panorámica geográfica del mundo conocido en forma de largas listas de topónimos con comentarios ocasionales. Sólo al final, la alegórica dama admite que se ha estado desviando y da una introducción muy breve e inadecuada a la geometría euclidiana, con la disculpa de que lo avanzado de la hora excluye un tratamiento sistemático. La fuente principal es Collectanea rerum memorabilium de Solino y los libros sobre geografía de Plinio (3-6). Marciano ni podía tratar la geometría euclidiana —embrolla totalmente el método de Eratóstenes de medida de la circunferencia de la tierra— ni creía que sus lectores la entenderían. Y de hecho habría sido difícil ofrecer una exposición satisfactoria sin emplear diagramas. Por esta razón llenó el espacio dedicado a la geometría con este curioso revoltijo geográfico. La parte sobre aritmética (libro 7) —en la que no se refiere a la comparación sino a la teoría de los números— es sobre todo un resumen de la Introducción a la aritmética de Nicómaco de Gerasa y de los libros 7 al 9 de los Elementos de Euclides. Es improbable que Marciano los haya usado en el original y solamente se puede especular sobre sus fuentes inmediatas. Toda la exposición está cubierta por una capa de numerología y misticismo

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La erudición y el pasado

que no se encuentra en Nicómaco ni en Euclides. Esta parte es una de las más sistemáticamente ordenadas de toda la obra. La Astronomía hace su entrada en una especie de nave espacial antes de exponer su tema. Su discurso (libro 8) es tal vez la mejor exposición de la astronomía clásica geocéntrica de que se disponía en latín hasta el siglo xn y gozó de enorme influencia. Puede proceder originariamente de un manual de Varrón derivado de Postumio, pero no podemos más que conjeturar la fuente inmediata de Marciano. Finalmente entra la Armonía o la Música (libro 9), y después de recitar una larga lista de ejemplos de los efectos emocionales o terapéuticos de la música, da un resumen de la teoría de la música clásica y de la métrica inspirada enteramente en Περί μουσικής «Sobre música» de Aristides Quintiliano (1, 1-19). Al final de su discurso, los dioses conducen al novio y a la novia a la cámara nupcial. Sigue un poema autobiográfico de 27 versos, tan brillante en la expresión y tan corruptamente transmitido como para ser prácticamente ininteligible. Marciano escribe un latín barroco y complicado, a menudo de una oscuridad extrema. Su vocabulario comprende muchos neologismos, compuestos nuevos o derivados como hiatimembris, astriloquus, dulcineruis, uernicomus, la­ trocinaliter, perendinatio, interriuatio o palabras técnicas, con frecuencia de original griego, como acronychus, egersimon, helicoeides. Su estilo es muy prosaico, aunque prolijo, cuando expone material de manual. Pero en su narrativa y sobre todo en sus pasajes descriptivos, y especialmente en los libros 1 y 2, emplea un estilo florido, cargado de nombres abstractos, con imágenes y juegos de palabras que no tienen paralelo en el latín clásico. Su deseo de autoexpresión evidentemente excedía su capacidad y el resultado es a veces un torrente de palabras que más oscurecen que desvelan el significado. En sus pasajes en verso, el lenguaje, el estilo y la métrica son más clásicos, en la medida en que la trasmisión a veces imperfecta nos permite juzgar. Obviamente había un gran esfuerzo de exhibicionismo en Marciano, tanto visual como verbal. Sus descripciones, sobre todo de las notables damas alegóricas, son gráficas en detalle y no carentes de lascivia. Estos rasgos de contenido y lenguaje, junto con la estructura narrativa alegórica, aseguraron a su libro un éxito extraordinario desde la época carolingia hasta el Renacimiento, a pesar de la mediocre información que contenía lo que nos gustaría saber, pero no podemos, es en qué clase de lector pensaba Marciano para su tiempo. Es demasiado difícil para la escuela e inadecuado para especialistas.

2.

GRAMÁTICOS

A lo largo de la época que estudiamos, la gramática, en su sentido helenístico de estudio sistemático del lenguaje y la literatura, siguió constituyendo el contenido fundamental de la educación de los que iban más allá del aprendizaje

Gramáticos

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de la lectura y la escritura. En todas las ciudades del mundo de lengua latina los grammatici —que a veces desempeñaban cargos oficiales— instruían a sus discípulos en las letras, sílabas y palabras, enseñaban la doctrina de las partes del discurso, sus distinciones e inflexiones; les enseñaban los principios de la métrica e ilustraban sus preceptos leyendo y comentando a los poetas clásicos, sobre todo a Terencio y Virgilio. Los escritores en prosa se dejaban sobre todo a los profesores de retórica. De los muchos libros de texto y manuales escritos —y en cierto sentido cada profesor producía su libro de texto— quedan sólo unos cuantos y tienen pocos rasgos originales. Los modelos del Ars grammatica habían sido establecidos hacía tiempo por hombres como Remio Palemón, que a su vez se apoyaba en la obra de sus predecesores griegos. Los gramáticos de la Antigüedad tardía se inspiraban en sus precedentes clásicos a través de los gramáticos y eruditos de la época de los severos y los Antoninos. Por ello bastará un breve panorama. Hacia fines del siglo m, probablemente durante el gobierno de Diocleciano, Mario Plocio Sacerdos escribió sus Artes grammaticae en tres libros, el tercero de los cuales trataba de métrica. Cita aún muchos ejemplos griegos en el curso de la explicación de la gramática y la métrica griegas. De la primera parte de la segunda mitad del siglo iv tenemos tres manuales de gramática. El Ars grammatica en cinco libros, de Flavio Sosipater Carisio, probablemente identificable con un africano nombrado para un puesto oficial de profesor de gramática en Constantinopla el año 358, trata del tema tradicional de la gramática en los tres primeros libros y de la métrica y la estilística en los dos últimos. El libro quinto está incompleto. La gramática de Carisio es una compilación bastante mecánica de obras anteriores. Hacia la misma época Diomedes publicó su Ars grammatica en tres libros. En el primero trata de las partes del discurso, continúa con los principios elementales de la gramática y tratando cuestiones de estilo en el segundo y expone los principios de la métrica en el tercero. El orden desacostumbrado en el tratamiento se debe quizá a consideraciones prácticas de enseñanza y ofrece un ejemplo interesante de la capacidad para innovar de estos eruditos unidos a la tradición. La relación entre Diomedes y Carisio no puede determinarse con certeza. Se inspiran en demasiadas fuentes comunes. Está documentado que Elio Donato, profesor de San Jerónimo, floreció en el 353. Su Ars grammatica en dos versiones, elemental y avanzada (Ars minor y Ars maior) es más breve que las de Carisio y Diomedes, con los que compartía fuentes comunes. Les sobrepasa con mucho en claridad de exposición y selección acertada de material. La más larga abarca el mismo terreno que la breve pero con más detalle, omitiendo las cuestiones más elementales, tales como paradigmas verbales. Evidentemente estaba destinada a estudiarse después del Ars minor. Es obvio que Donato era un profesor de grandes dotes. San Jerónimo disfrutaba de cada minuto de sus clases, y recordaba a su maestro con cariño en la lejana Belén durante su vejez. La gramática de Donato

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La erudición y el pasado

se convirtió pronto en una obra modelo, si es que algo así pudo existir antes de la invención de la imprenta. En torno a ella surgieron una gran cantidad de comentarios: los más antiguos que se conservan son los de Servio a principios del siglo v y de Cledonio y Pompeyo un poco después; Juliano de Toledo a fines del siglo vil y Remigio de Auxerre en torno al 900 escribieron otros comentarios. La gramática latina de Donato se convirtió en un clásico como le había sucedido a la gramática griega de Dionisio el Tracio, y cada una de ellas dominó el estudio de sus respectivas lenguas durante la Edad Media. Donato escribió también comentarios sobre Virgilio y Terencio. El de Virgilio se ha perdido excepto la introducción. Queda el de Terencio, aunque probablemente modificado. Es una obra de notable erudición, que trata no sólo de lenguaje sino también de problemas de representación y de la relación de Terencio con sus modelos griegos. Lo que no ofrece ni puede ofrecer como comentario verso a verso es un estudio adecuado de la estructura, la forma dramática y el carácter. El profesor de retórica de San Jerónimo, C. Mario Victorino Afer, era un hombre de inmensa erudición y profundo interés en la filosofía. De hecho fue el principal neoplatónico romano de mediados del siglo rv. Sus obras incluyen un Ars grammatica en cuatro libros que tratan casi exclusivamente de métrica. Estaba destinada a estudiantes avanzados. La influencia fundamental, sin embargo, se ejerció a través de sus series de traducciones de obras filosóficas griegas desde Platón, pasando por Aristóteles, y hasta Plotino y Porfirio. Escribió también comentarios sobre las obras de lógica de Aristóteles y el De inventione de Cicerón. Su conversión al cristianismo en su vejez escandalizó a sus seguidores y admiradores paganos. Como cristiano escribió tratados de polémica antiarriana, un comentario de las epístolas de San Pablo, un poema con muchas reminiscencias virgilianas sobre los hermanos Macabeos y quizá himnos en hexámetros. Victoriano ofrece un ejemplo interesante de la adaptación de los conocimientos tradicionales del erudito pagano a nuevos fines cristianos. Sus obras se conservan solamente en parte. Entre los interlocutores de las Saturnalia de Macrobio había un joven llamado Servio que comenta a Virgilio. Se ha argumentado con razón que su presencia en tal reunión en el año 384 es un anacronismo y que su actividad literaria cae dentro del siglo v. Su largo comentario sobre Virgilio probablemente se sitúa en los años veinte de ese siglo. Esto nos ilustra como ninguna otra obra puede hacerlo sobre la forma en que los hombres cultos de la Antigüedad tardía estudiaban las obras maestras de su herencia literaria. Las observaciones cuidadosas y a veces casi reverentes de Servio abarcan toda la gama de conocimientos sobre Virgilio, desde cuestiones elementales de lenguaje al uso creativo de Virgilio de sus modelos griegos y latinos. Su comentario es particularmente rico en información anticuaría sobre la Italia primitiva —no toda igualmente fiable—. La exposición no es dogmática: a menudo presenta dos interpretaciones y deja la elección al lector. Su material se inspira en gran

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medida en los viejos comentaristas virgilianos, Probo, Ásper y otros, pero Servio no es un mero compilador mecánico. Su juicio, expresado a menudo, es profundo más que original. Pedagogo dedicado y dotado al mismo tiempo que erudito, logra expresar mucha de la riqueza del estudio clásico de Virgilio, firmemente apoyada en el texto y renunciando a los vuelos de la imaginación alegorizante de muchos intérpretes posteriores. Sus defectos son los de gran parte de la crítica literaria que, a la manera clásica, se limita a la explicación verso a verso y palabra por palabra. Sin embargo, nuestra comprensión de Virgilio sería hoy más estrecha y limitada sin Servio. El texto se conserva en dos recensiones. En la más larga de las dos —llamada Servio de Danieli— el comentario original de Servio se ha complementado, tal vez en el siglo vn o en el vm, con material procedente de otros comentaristas, incluyendo a Elio Donato. La mayor parte de este material es de gran valor. Falta aún un buen texto crítico de todo Servio. Éste escribió también un comentario sobre las dos versiones del Ars grammatica de Donato y varios tratados menores de métrica y gramática. Finalmente, queda un comentario estilístico y retórico sobre Virgilio atribuido a Claudio Donato. Esta obra mediocre, que da por sentada la explicación lingüística y material que constituye el grueso del comentario de Servio, nos recuerda que Virgilio no sólo era estudiado por los gramáticos sino también por los rétores, que buscaban en sus obras ilustración de los conceptos de su ciencia. Este interés de los rétores en Virgilio es parte de un fenómeno más amplio característico de la Antigüedad tardía, la confusión de los límites entre prosa y poesía y la pérdida del sentido de la adecuación de los géneros literarios. El De compendiosa doctrina de Nonio Marcelo, un africano que probablemente trabajó en la primera mitad del siglo iv, representa un tipo de estudio gramatical bastante diferente. Su vasta compilación es un léxico del latín de la República. Los primeros doce libros están ordenados gramaticalmente, es decir, que los artículos se basan en palabras o formas, y los ocho restantes se organizan por temas, por ejemplo artículos de vestir, armas. En cada caso los artículos tienen sustancialmente el mismo carácter y consisten en definiciones breves apoyadas en una serie de citas de autores de época republicana. Nonio Marcelo abarca el intervalo del siglo m a la erudición anticuaría de la época de Frontón, Aulo Gelio y Apuleyo. Con sus abundantes citas, su léxico es producto de la costumbre de hacer excerptas que Frontón trataba de inculcar a sus discípulos. Nonio Marcelo trabaja en gran medida con material de segunda mano, de colecciones de excerptas anteriores más que de textos originales. Su ignorancia y su falta de rigor disminuyen pero no pueden destruir el valor de su compilación. Sin él se reduciría penosamente nuestro conocimiento de escritores importantes de época republicana como Lucilio, Pacuvio y Accio.

XLI

FIGURAS MENORES

Durante el Bajo Imperio todas las clases sociales creían en la astrologia y la practicaban. La doctrina del neoplatonismo de un universo jerárquico procuraba una base intelectual a la astrologia que la hacía aceptable como ciencia y confería a quienes la practicaban nueva respetabilidad y dignidad. Sólo los cristianos la condenaban sin más. Y la frecuencia con que los padres de la Iglesia repiten sus denuncias indica que tenía muchos partidarios incluso en las comunidades cristianas. Poco antes de mediados del siglo rv, Julio Fírmico Materno, siciliano de rango senatorial que ejercía como abogado, terminó su libro de astrologia, Matheseos libri VIII. Está dedicado a Q. Flavio Mesio Egnatio Loliano, o Mavortio, comes Orientis del 330 al 336, procónsul de África el 334-7, prefecto de la ciudad de Roma en el 342, cónsul en el 355, prefecto pretoriano del 355 al 356, que había animado a Materno a escribir su manual l. En su primer libro, Materno defiende la astrologia frente a la crítica escéptica y alega que fue el primero en introducir la ciencia en Roma. Esto significa que fue el primero en escribir un tratado sobre el tema en latín. De hecho, su pretensión es infundada, ya que Manilio había escrito en verso sobre este tema tres siglos antes. Tal vez no conociera el poema de Manilio y las muchas semejanzas entre ellos se deben probablemente al uso de fuentes comunes en griego. Los siete libros que se conservan exponen con mucho detalle y muchos ejemplos los principios de esta ciencia. El tratado de Materno es la exposición más larga y más sistemática de astrologia que nos queda de la Antigüedad. Tiene un concepto elevado de su trabajo y pretende para el astrólogo los más altos patrones morales y la conducta más intachable, incluyendo la abstención de asistir al Circo a menos que se considerara que influía en los resultados 1 Sobre las posibles relaciones familiares de Mavortio cf. Arnheim, 1972, 136-7.

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de las carreras. Materno nunca aborda abiertamente la inconsecuencia entre el estricto deterninismo en las cosas humanas que postula (sólo el emperador queda excluido) y la responsabilidad moral del individuo. Su estilo es desigual. Gran parte de su tratado está escrito en el estilo sencillo y juicioso del lenguaje científico. Sin embargo, a veces se lanza a brillantes pasajes retóricos muy elaborados. En ellos tiende a llevar sus metáforas hasta un punto absurdo. Su vocabulario incluye muchas palabras del latín tardío como concordialis, mansuetarius, quiescentia y es muy aficionado a intimare. Cita algunas otras obras astrológicas que escribió, pero que no se han conservado. Existe también una obra de polémica cristiana anti-pagana, De errore pro­ fanarum religionum, «Sobre el error de las religiones profanas», atribuida a Julio Fírmico Materno, vir clarissimus y, según el testimonio interno, escrita hacia mediados del siglo iv. Es un ataque feroz a los cultos y misterios paganos, que considera obra del diablo. Procura valiosa información sobre las prácticas religiosas paganas en el Bajo Imperio. Generalmente se creía que su autor es el Fírmico Materno que escribió sobre astrologia, y que la segunda obra es fruto de su conversión al cristianismo. Pero no puede probarse, y ambos autores bien podían ser hermanos, primos o no tener relación alguna. Ciertamente hay diferencia de tono entre ambas obras. El astrólogo solemne y sosegado, el cristiano combativo y vehemente. El celo del converso puede ser la explicación. No se han advertido diferencias significativas en el uso lingüístico. Si ambas obras son del mismo autor, procuran un documento interesante sobre la historia intelectual del siglo iv. En algún momento, a finales del siglo rv o principios del v, Paladio Rutilio Tauro Emiliano, vir illustris, escribió un manual de agricultura, cuyo título exacto no conocemos. Después de un libro introductorio que trata sobre la agricultura en general, los libros 2 al 13 establecen las tareas del agricultor mes a mes. El libro 14, que no se descubrió hasta el presente siglo, trata del cuidado de los animales de granja y los rudimentos de la ciencia veterinaria. La obra se completa con un poema de 85 dísticos elegiacos sobre injertos en árboles frutales. Es evidente que Paladio toma como modelo el libro de Columela, en el que frecuentemente se inspira copiándole a veces casi palabra por palabra. Pero el tono y el estilo de la obra son bastante diferentes. Está ausente la vena retórica de Columela, y Paladio escribe un latín muy sencillo y claro, sin intentar producir una obra literaria. Y el tratamiento científico de la agricultura que Columela heredó de sus predecesores griegos se abandona a favor de una serie de recetas o instrucciones breves para la solución de problemas prácticos determinados. La principal fuente de Paladio es Gargilio Marcial (primera mitad del siglo m), de cuyo manual de agricultura se conservan sólo unos cuantos fragmentos. También hace abundante uso de Columela —especialmente el libro 2, 6-9, y

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El Bajo Imperio

11, del epítome de Vitruvio hecho por Faventino, y a veces del griego Συναγωγή γεωργικών έπιτηδευμάτων de Anatolio de Beirut (escrito sobre el 361)—. En ocasiones añade observaciones basadas en su experiencia como agricultor. Algunas de éstas arrojan una luz reveladora sobre el mundo agrario de la Antigüedad tardía, por ejemplo la observación de que una columna rota era útil para nivelar una era (7, 1). La orientación estrictamente práctica del manual de Paladio le convirtió en favorito durante la Edad Media. Existe una traducción inglesa medieval. En el siglo xrv también se hicieron traducciones al italiano y al catalán. Flavio Vegecio Renato, que tuvo el rango de comes, publicó su Epitoma rei militaris, «Compendio de arte militar» en cuatro libros después del 383 y antes del 450. El emperador a quien está dedicado es probablemente Teodosio I, pero podría ser Valentiniano III o incluso Teodosio II. El autor es un cristiano, pero no fanático. El libro I trata de la selección y entrenamiento de reclutas, el 2 de la organización militar, el 3 de tácticas y estrategia, el 4 de máquinas de guerra y, brevemente, de la guerra naval. Se lamenta mucho de la decadencia del ejército romano y de la necesidad de volver a los modelos y prácticas antiguos. Hay una curiosa patina antigua sobre toda la obra, incluso cuando el autor escribe sobre el ejército de su época. De hecho extrae mucha de su información de fuentes más antiguas, como Catón, Celso y Frontino, y no logra distinguir claramente entre lo que sucedía en el pasado —y debía suceder ahora— y las realidades militares del presente. Cada libro está precedido por un prefacio retórico y seguido por una conclusión retórica. El grueso de la obra está escrita en un estilo sencillo y pragmático, adecuado para una obra técnica, y abierto a los neologismos. El mismo Vegecio es casi con seguridad autor de un manual de veterinaria, Mulomedicina, basado sobre todo en Celso, Pelagonio y el llamado Mulomedicina Chironis, un manual de veterinaria escrito en un latín bastante poco clásico. De hecho, gran parte de la obra de Vegecio es refundición a un nivel estilístico algo más elevado de la Mulome­ dicina Chironis. Otra obra, anónima esta vez, trata también los problemas militares del Bajo Imperio. Titulado De rebus bellicis, el pequeño tratado de unas quince páginas impresas se escribió entre el 337 y el 378, con mayor probabilidad en el período comprendido entre el 366 y el 375. Propone la reducción del gasto público, la extensión de los impuestos, la reforma de la moneda y la introducción de cierto número de nuevos artículos de equipamiento militar. Éstos incluyen una especie de carro protegido con hojas movibles de guadaña, una ropa interior de fieltro para llevar debajo de la armadura, un puente portátil sostenido por artilugios, una nave de guerra conducida por ruedas de paleta movidas por bueyes, una super-balista y otras por el estilo. Es difícil decir si el autor es un reformador militar serio o un lunático. Su obra probablemente sobrevive casualmente entre muchas sugerencias de reforma en el Bajo Imperio, debida

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mente propuestas, etiquetadas y olvidadas. Sin embargo, pocos reformadores habían tenido una fe tan conmovedora en la maquinaria. Arnobio, profesor pagano de retórica y abogado de Sicca Veneria (Le Kef) en África, nacido hacia el 240, quedó impresionado por el comportamiento de los cristianos ante los tribunales durante la persecución de Diocleciano (302-4). Finalmente experimentó una repentina conversión al cristianismo. El obispo local sospechaba al principio de su buena fe y pidió pruebas de la sinceridad de su conversión. Arnobio escribió entonces su tratado apologético Adversus nationes, «Contra los gentiles», y por ello fue aceptado en la comunidad cristiana. El tratado consta de siete libros. Los dos primeros defienden la religión cristiana frente a la acusación popular de que es responsable de los infortunios del momento en el mundo romano, así como frente a objeciones más filosóficas. Los cinco restantes están dedicados a un ataque violento al paganismo de su tiempo; los libros 3 y 4 tratan la mitología pagana, del 5 al 7 las prácticas del culto. Arnobio sabía poco de cristianismo cuando escribió su obra; no entiende la divinidad de Cristo, supone que las almas humanas son mortales por naturaleza y adquieren la inmortalidad por sus méritos, y muestra poco conocimiento de las escrituras cristianas. Por otra parte, sabía mucho sobre la teoría y práctica de la fe y el ritual cristiano. Su libro es una mina de información sobre los mitos y cultos y en general sobre los conceptos religiosos y prácticas de los ciudadanos romanos de su tiempo cultos pero no conocedores de la filosofía. Aunque apenas manifiesta signos de influencia neoplatónica, estaba familiarizado con el sincretismo vagamente filosófico de gran parte de la religión romana tardía. Su método es señalar puntos a debatir. El ingenio, la ridiculización y el descubrimiento de contradicciones aparentes son sus instrumentos. Los trata con aplomo, como conviene a un rétor profesional. La interpelación, la exclamación, la pregunta retórica, el silogismo y el entimema se suceden con vertiginosa rapidez. Todas las contradicciones de la postura de su oponente se manifiestan con implacable minuciosidad, pero poca profundidad real. Abundan la antítesis, la aliteración, el homoioteleuton y otras figuras del discurso. Arnobio emplea un vocabulario amplio, que incluye muchos arcaísmos y palabras poéticas, y a menudo acumula un sinónimo tras otro para la misma idea. Su tratado no tiene rival como despliegue de fuegos de artificio retórico. En cambio, su valor como contribución seria al tema declarado es dudosa. Es de notar que su estilo es muy diferente del ciceroniano sobrio y bastante apagado de los oradores galos contemporáneos, cuyos discursos quedan en los Panegyrici Latini. Tal vez la influencia de Apuleyo y Tertuliano era aún fuerte en su tierra natal.

XLII

APULEYO

Apuleyo (no tiene praenomen atestiguado) había nacido en Madauro (Mdaurusch, en Argelia) en la mitad de la década del 120 d. C. Era hijo de un rico duumviro. Su Apología describe las líneas principales de los inicios de su carrera. Después de estudiar en Cartago con el grammaticus y el rhetor y de desarrollar allí su interés por la filosofía, continuó sus estudios durante algunos años en Atenas y pasó un tiempo en Roma. En la época de su llegada casual a Oea (Trípoli) en el 155-6 era una celebridad literaria. Su boda con Pudentila, una rica viuda de allí, le llevó a un proceso, acusado de magia. Después de la absolución se instaló en Cartago: su vida como sofista y dignatario destacado está documentada en la Florida. Nada se sabe de ninguna actividad suya con posterioridad al 170 d. C. En la historia de la literatura latina Apuleyo tiene dos razones principales para reclamar nuestra atención. Como filósofo sin genio original es importante para la transmisión de las ideas del platonismo medio, y en el campo de la ficción es autor de las Metamorfosis, la única novela latina que se ha conservado completa desde el período clásico. Estas contribuciones se han estudiado tradicionalmente aisladas unas de otras, dando como resultado el empobrecimiento de la crítica de las Metamorfosis de Apuleyo. El estudioso de la novela no puede juzgar adecuadamente su naturaleza y propósito sin investigar previamente las actitudes y preocupaciones principales de su autor. Todo lo que el hombre toca refleja la curiosidad del científico o el entusiasmo del escritor filosófico. Tratados prácticos sobre árboles, agricultura, medicinas; una larga compilación en griego sobre historia natural (Quaestiones na­ turales); obras educativas sobre astronomía, música, aritmética, así como una disquisición sobre proverbios; versos ligeros a la manera de Catulo a la vez de tipo escabroso y satírico; literatura simposíaca al estilo de Gelio o Ateneo; en la esfera de la ficción, una segunda novela, Hermagoras, una antología

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Apuleyo

de historias de amor, además de las Metamorfosis, sin mencionar un misterioso Epitome historiarum —nadie lamenta seriamente la pérdida de gran parte de esto, pero el catálogo indica la extraordinaria energía intelectual del autor—. Sin embargo, su principal interés puede estar más allá de estos entusiasmos. La filosofía era su mayor amor; además de los volúmenes que han quedado escribió un De re publica, «Sobre la república» y una traducción del Fedro de Platón. Tenía también fama de orador público y la Apología y la Florida nos permiten calibrar su efectividad como abogado y sofista.

I La Apologia (más correctamente Apulei Platonici pro se de magia) era un discurso de autodefensa pronunciado ante el procónsul Claudio Máximo en Sabrata en el 158-9. Después de su boda con Pudentila, madre viuda de su discípulo y amigo Ponciano, fue víctima de un proceso, acusado de magia por el hermano del primer marido de Pudentila, Sicinio Emilio, en nombre del hermano de Ponciano, Sicinio Pudens. Se retiró apresuradamente otra acusación más del asesinato de Ponciano. La condena por magia podía haberse castigado con la muerte bajo la lex Cornelia de sicariis et veneficiis de Sila pero el discurso ingenioso, culto y prolijo característico de Apuleyo destruyó la débil trama de acusaciones como un mazo aplasta una nuez. Dentro del marco convencional del exordio y la peroración, Apuleyo estructura el contenido de manera propia pero claramente en tres partes separadas. En la primera rechaza los ataques al estilo de su vida privada con las técnicas del orador público, divirtiendo al presidente del tribunal con disquisiciones sobre «la inocencia en privado del versificador lascivo», «El auténtico despliegue del espejo», «El maestro ilustrado», «La verdadera naturaleza de la pobreza», intercalando multitud de citas de poesía griega y latina. Habiendo establecido cómodamente su superioridad moral y cultural sobre los oponentes, pasa a la segunda parte, en la que demuestra que las «prácticas de magia» eran los estudios de zoología que correspondían a un segundo Aristóteles, las investigaciones médicas de un aspirante a Hipócrates y las devociones religiosas que cuadraban a un platónico romano. (La distinción hecha aquí entre el practicante de la magia y el verdadero filósofo deberían ponderarse por los estudiosos de las Metamorfosis.) La tercera parte presenta de manera rápida lo sucedido en Oea desde la llegada del acusado, y logra una agilidad de argumentación digna del mismo Cicerón al rebatir los argumentos de la acusación. El abismo que separa a este hábil litigante de los logros forenses de un abogado de la República se manifiesta en el estilo más profesional de la interpelación, en el lenguaje ocasionalmente extravagante, en los estallidos repentinos de exuberantes antítesis. Pero la técnica efectiva del último discurso indica

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cuánto había aprendido Apuleyo de los mejores oradores. Cicerón habría estado orgulloso de tenerle como discípulo. La Florida (lit. «cosas floridas»), una colección de veintitrés extractos de discursos y conferencias publicados, contiene poco de interés intrínseco, pero ofrece documentación útil sobre las actividades y categoría de Apuleyo después de su retorno a Cartago. Las pocas pruebas para su datación se limitan a la década de los 160 y los arrebatos de discursos cívicos a oficiales romanos, referencias al desempeño de un sacerdocio principal y a estatuas honoríficas, y el acre olor de la complaciente autosuficiencia le presentan como el rey social de la provincia en esta década. Los pasajes tienen una homogeneidad en la que cada uno es parte de un exordio personal que prologa un discurso o una conferencia, siendo el contenido filosofía cortés para todos. Apuleyo hace sus apariciones públicas como un Plutarco africano, disertando unas veces sobre el modo de vida de Hipias o Crates, otras sobre los viajes de Pitágoras o los gimnosofistas de la India. II Las obras filosóficas conservadas atribuidas tradicionalmente a Apuleyo son De deo Socratis. De Platone et eius dogmate. De mundo, Περί ερμηνείας, y Asclepius. La autenticidad de la primera se acepta en general, aunque el praefatio se asigna ahora a Florida. Los especialistas se han dividido sobre la segunda y la tercera por su estilo menos exuberante, pero esto puede explicarse no solamente por una fecha anterior sino también por la probabilidad de que el De deo Socratis se declamara, mientras que las otras dos se escribieron sin intención epidictica para una lectura pública. El contenido y las actividades reveladas en estas obras refuerzan su atribución a Apuleyo, como la identificación del autor por los manuscritos y por San Agustín. El Περί έρμηνείας, «Sobre la interpretación» tiene pretensiones no tan bien autentificadas, ya que aparece en una tradición manuscrita separada y es más árida en el contenido. Sin embargo, no puede dejarse de lado como que no es de Apuleyo. El Asclepius es una traducción latina hecha por una mano desconocida de una obra hermética griega perdida. Este breve panorama de la importancia de Apuleyo como filósofo se concentra en los tres primeros de los cinco tratados. De deo Socratis, «Sobre el dios de Sócrates» es un título muy equívoco, ya que el interés principal de Apuleyo es predicar la existencia de los démones en general; el tratado tiene una importancia inmensa en la historia de las ideas al ser la exposición más sistemática del tema en la Antigüedad; con admirable claridad en la estructura, la primera parte examina los mundos separados de los dioses (estrellas visibles y miembros invisibles del Panteón) y de los hombres; la segunda parte describe el lugar de los démones en la jerarquía de los seres racionales como intermediarios entre ambos. Después de describir su rol

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y su naturaleza, Apuleyo los distribuye en tres clases. Los primeros son almas dentro de cuerpos humanos. Los segundos han abandonado la forma humana para convertirse en Lemures, Lares, Larvae, Manes. Los terceros están totalmente libres de ataduras corporales, dotados de poderes especiales y obligados a deberes específicos. El sueño y el amor se ofrecen como ejemplos, siendo el segundo de especial interés para el estudiante de las Metamorfosis. La naturaleza del démon de Sócrates ocupa la parte final; Apuleyo le etiqueta con la palabra deus porque esta es la palabra familiar a sus lectores desde Cicerón a Ovidio. La conclusión protréptica exhortando a estos lectores a abrazar la sabiduría incorpora numerosos motivos de la diatriba romana de Horacio a Séneca. Aunque el tratado refleja conocimiento de Platón, el tema de la jerarquía de las criaturas inteligentes y sus zonas de demarcación debe mucho a los sucesores de Platón a partir de Jenócrates. La obra es una contribución a un debate vivo dentro del platonismo medio, tal vez una respuesta vigorosa al método más racionalista de un Albino. Apuleyo es heredero de Plutarco en su explotación de la filosofía platónica para justificar la devoción y la confianza popular en la provincia de un dios trascendente. La calidad de la obra, con su evocación de la poesía latina (Lucrecio y Virgilio son omnipresentes) y de la latinidad barroca la clasifica como una conferencia brillante de salón literario. El ferviente proselitismo del autor está cubierto por la suave apariencia del hombre de letras. En cambio, el De Platone et eius dogmate, «Sobre Platón y sus doctrinas», está escrito en un estilo más moderado, apropiado para un sumario de doctrinas filosóficas compuesto para una lectura pública. La obra es una introducción en dos libros a la física y la ética de Platón. Tal síntesis habría sido un logro impresionante siendo original, pero la disposición similar de los temas en el manual pedagógico de Albino sobre las doctrinas de Platón puede indicar que ambos reproducen con diferentes acentos las anotaciones esquemáticas de un filósofo anterior de la Stoa media. Albino, más técnico, prologa su estudio de la física y la ética platónica con una parte sobre la lógica; aunque Apuleyo promete un triple análisis, nunca trata la lógica platónica. (Podía aparecer en la laguna del final del libro I, pero es más probable que Apuleyo encontrara el tema demasiado árido y difícil. La diferencia entre lo prometido y lo realizado ha animado a los comentaristas a partir de Casiodoro a considerar de Apuleyo el Περ'ι έρμηνείας.) El estudio de la física platónica está precedido por una vida hagiográfica, importante como precedente del relato no muy distinto de Diógenes Laercio. El tratamiento de la física es fiel al Timeo y La República, pero la explicación de los principios éticos debe más a la tradición post-platónica. El platonismo medio, que comienza con el ecléctico Antíoco de Ascalón, había incorporado elementos peripatéticos y estoicos en su sistema elaborado, y Apuleyo atribuye esta sistematización posterior al mismo Platón. El breve apéndice sobre política

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se basa más fielmente en la República y las Leyes. La importancia de este tratado es doble; ofrece un testimonio apreciable de la historia intelectual del platonismo medio y sus audaces simplificaciones proporcionan valiosas indicaciones de las preocupaciones intelectuales y religiosas del autor que no han de ignorarse en el análisis de las Metamorfosis. De mundo, «Sobre el mimdo», dirigido igualmente a Faustino, es una fiel adaptación (no reconocida) del pseudo-aristotélico Περ'ι κόσμου, que se escribió en la época en torno al nacimiento de Cristo. El tratado está dividido en dos partes. La más larga está dedicada a la cosmología, que comienza con una descripción del cielo y desciende después a varios aspectos de la tierra. Después de un estudio que sirve de puente sobre la armonía entre las partes constituyentes de la tierra, la segunda parte está dedicada a la teología; Dios, conocido por los hombres con diferentes nombres (véase la aretalogía de Isis del libro final de las Metamorfosis) da vida y mantiene todas las cosas. La comparación sistemática con el original indica cómo Apuleyo ha dado a su traducción un sabor romano para su público romano. Hay citas de poesía latina y griega. Se aducen varios aspectos concordantes de la vida ciudadana en Roma para ejemplificar la armonía en un mundo más amplio. Más allá de estos cambios culturales, divergencias de menor importancia indican las predilecciones filosóficas del traductor. Subraya la máxima importancia de la facetateológica, proclamando que Dios solamente puede conocerse a través de la meditación. Hay más énfasis que en el original en la armonía del mundo y menos en su eternidad. Esta distinción en griego entre la ousia trascendente de Dios y su dunamis inmanente es adaptada para dar cabida a los démones del De deo Socratis. Su estilo y su latín ocupan una posición intermedia entre el de De deo Socratis y el De Platone; las evocaciones ocasionales y las exhibiciones rítmicas revelan las características del primero, pero la presentación general es más afín a la sobriedad del segundo, apoyando la idea de que De mundo y De Platone se escribieron en Roma en la década del 150. III Es adecuado tratar la novela de Apuleyo como la culminación de su obra no porque sea indiscutible una fecha posterior (a pesar de que pueda apoyarse la probabilidad de que se escribiera en África después del 160), sino porque es el más original y el más justamente celebrado de sus escritos. San Agustín observa que Apuleyo la llamó Asinus aureus, «El asno de oro», pero el testimonio manuscrito apoya el título de Metamorfosis. El plural parecería inadecuado si el héroe-narrador, Lucio, no aclarara en el proemio que el tema es la transformación y restauración de las «formas y las fortunas humanas». De este modo, el título abarca no sólo los cambios de forma de Lucio, sino sus cambios de fortuna, sobre todo su conversión espiritual; y hace referencia se-

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cundariamente a los cambios producidos en otros personajes como Telifrón, que experimenta un cambio de rostro, y Psique, que logra la apoteosis. A pesar de su total poco corriente de once libros, la novela está cuidadosamente estructurada. En 1-3 Lucio describe cómo visitó la Hipata Tesalia, se enredó en una relación con una esclava, la convenció para que asistiera a su metamorfosis en pájaro y por accidente se convirtió en asno; esta parte inicial incluye también el relato de Aristómenes de cómo su amigo Sócrates perdió la vida a manos de una bruja, el testimonio de Telifrón de cómo su rápido ofrecimiento para guardar un cuerpo le llevó a su mutilación facial y el episodio del «juicio» de Lucio en la Fiesta de la Risa. La segunda parte (4-7, 14) describe cómo los ladrones conducen al asno humano a su cueva de la montaña, y cómo después de un intento de huida fallido con la doncella raptada Gracia, es liberado junto con ella por su amante Tlepólemo; la sociedad sin ley de los bandidos se describe en tres anécdotas, pero el rasgo central es el cuento de Psique que abarca dos libros, contado a Gracia por una anciana que atiende a los ladrones. La tercera parte (7, 15-10) relata las horribles, crueles y cómicas experiencias del asno al trabajar sucesivamente en una granja, con sacerdotes mendicantes, en una tahona, en el mercado y en la comitiva del terrateniente Tiaso; estas experiencias, prologadas por la historia patética de la muerte de Gracia, están salpicadas de episodios modeladores de infidelidad conyugal y magia destructiva. En la parte cuarta, la culminante, Lucio escapa de la perspectiva de copular públicamente con una mujer criminal en Corinto huyendo a la costa cercana de Cencreas. Isis contesta a su ruego de que le libere con la promesa de que el día siguiente traerá la liberación. Un sacerdote le ofrece las rosas debidas en una procesión de Isis; en agradecimiento por la recuperación de la forma humana, Lucio se convierte sucesivamente en iniciado de Isis en Corinto y de Osiris en Roma. En el prólogo, Lucio la considera una historia adaptada del griego (fabula Graecanica). La historia griega original, a cuyo autor llama el patriarca Focio del siglo ix «Lucio de Patras», está ahora perdida, pero aparece una versión abreviada en las obras de Luciano, el candidato más probable como autor del original. Esta historia breve, el Onos, «Asno», indica que Apuleyo había seguido muy de cerca la narración del original, pero con dos ampliaciones importantes. En primer lugar, había modificado el clímax. En la versión griega, el asno era llevado no a Corinto sino a Tesalónica, y escapaba de la copulación pública devorando pétalos de rosa que llevaba un visitante en el anfiteatro; después de la restauración de la forma humana finalmente navegaba hacia su casa. De este modo, Apuleyo introducía un clímax totalmente diferente en la novela latina. En segundo lugar, se han añadido al original varias anécdotas y episodios, para cumplir la promesa inicial de Lucio, uarias fabulas conseram, «narraré diferentes historias». Se discute hasta qué punto Apuleyo es el creador de este material anécdotico. La opinión de los especialistas va de la postura «minimalista», en la que

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se le atribuyen poco más que Cupido y Psique y las historias más sentimentales, a la tesis más popular, adoptada en este estudio, de que nuestro novelista transformó un cuento griego en una novela larga incorporando todos los episodios no contenidos en el Onos. Es importante recordar aquí que Apuleyo era un compilador profesional de historias y que las obras de Luciano ofrecen indicaciones asombrosamente cercanas al tipo de material del que Apuleyo podía disponer. Más importante que la especulación sobre la procedencia de las historias individuales es la apreciación de la extraordinaria transformación en propósito y tono lograda por Apuleyo. El Onos revela que Focio estaba equivocado al considerar la versión griega original como una historia seria; aunque la trama gira en torno a las locuras de la curiosidad y raya en la magia, no hay censura moral. Está destinada simplemente a la diversión, y el autor se concentra en los elementos eróticos, sádicos, humorísticos y escabrosos. Apuleyo da al principio la impresión de que su tratamiento será algo diferente. Lucio promete historias contadas en el lenguaje de Mileto, lo cual indica una cantidad de picantes aventuras a la manera de Aristides; y ofrece alivio al oído amistoso del lector con un «murmullo elegante». «Lector, te pido que te concentres; te encantará.» Esta promesa programática, introducida para entretener y engañar, ha llevado a los especialistas a una falsa seguridad. Más allá de la ligereza de las historias se encuentra la utilidad del mensaje; es llamativo el paralelo con Gargantua y Pantagruel de Rabelais. Las Metamorfosis no se limitan a ampliar el original incorporando una miscelánea de historias sentimentales, fantasmales y atrevidas, está también sutilmente articulada para convertirse en una fábula con una moral religiosa. El héroe Lucio, que alardea de tener a Plutarco entre sus antepasados, es un joven de buena familia y educación liberal que se ve empujado por una curiosidad incontrolada a buscar el conocimiento del mundo de la magia a través de una relación sexual intrascendente. Las anécdotas y episodios ocasionales están alineados con habilidad para subrayar su culpabilidad. En el camino hacia Hipata, Aristómenes habla a Lucio de la historia de Sócrates, que olvidándose de su familia, se une sexualmente a la hechicera Meroe; éste es el primer aviso contra la unión de brujería y sexo. En Hipata refuerza la advertencia un encuentro con una mujer familiar de Lucio, Birrena (que recuerda de nuevo la relación con Plutarco); unas estatuas de su casa representan la metamorfosis de Acteón como castigo por su curiosidad, y la advertencia de Birrena sobre la hechicera Pánfila refleja significativamente la descripción que Aristómenes hace de Meroe. A pesar de estas advertencias, Lucio se lanza «como un loco» a satisfacer su curiosidad a través de la relación sexual con Fotis «por muy peligrosa que sea». Fotis añade su ambivalente aviso, y en la cena de Milón, la lámpara que oscila e, irónicamente, la propia historia de Lucio del vate Diófanes debería haberle dado qué pensar. En la cena ofrecida por Birrena, Telifrón añade su testimonio; era un impetuoso visitante de Hipata,

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como Lucio, y sufrió por subestimar los malévolos poderes de las hechiceras. Finalmente, Lucio sufre la humillación del juicio burlesco; cree que ha matado a tres viandantes en su vuelta borracho a la casa de Milón, mientras que simplemente ha perforado unos pellejos llenos de vino ejemplificando los poderes de Panfila como hechicera. Ninguna de estas experiencias refrena la terca curiosidad de Lucio, con el consecuente castigo de su conversión en asno. Las dos anécdotas principales de esta parte, contadas por Aristómenes y Telifrón, son una ingeniosa labor de retazos de diferentes cuentos unidos por el compilador profesional. Pueden criticarse por pequeñas inconsistencias, pero son muy oportunos en su función como indicadores de la debilidad de Lucio y como creadores de la atmósfera de Hipata de magia malintencionada. ¿Pero cuál era la naturaleza exacta de la falta de Lucio señalada por estos avisos? Los críticos están de acuerdo en que es fundamental la curiosidad insana por el conocimiento a través de la magia. El modo adecuado para lograr el conocimiento de la divinidad y del mundo, para salvar el abismo entre lo divino y lo humano no es la magia, sino la curiosidad sana por el estudio y la meditación, una lección que el descendiente de Plutarco no debería haber tenido que aprender. ¿Pero era también culpable la diversión sexual preliminar? Los encuentros con Fotis se describen con tal entusiasmo que algunos críticos descartan la culpabilidad sexual. Sin embargo Sócrates, el exemplum fundamental, es reprendido por su falta, y en el libro final el sacerdote de Isis dice a Lucio que sus sufrimientos han sido «el precio desafortunado por la curiosidad inoportuna después de descender a placeres serviles». El mismo Lucio confiesa sus malos errores (malis erroribus) en su enredo amoroso con Fotis. No deberíamos interesarnos aquí por antiguas actitudes en general hacia tales relaciones sexuales, sino por las preocupaciones por el platonismo de nuestro autor, que en un pasaje clave de la Apología (12, 1-5) distingue el verdadero amor de unos pocos de las bajas pasiones de los animales y de la humanidad en general. El pecado de Lucio era fundamentalmente la curiosidad, pero también la lascivia. Los sufrimientos consiguientes a este pecado siguen el patrón general del Onos. De las dos partes, la primera, representada con el telón de fondo de la guarida de los ladrones, demuestra la ambivalencia esencial de la novela. Por una parte, las historias de bandidos se narran en un tono entre serio y burlesco que disminuye la crueldad de las experiencias de Lucio y anima al lector a interpretar la novela como escapismo alegre; por otra, el cuento de Cupido y Psique añade una dimensión mitológica al tema serio de la novela; insertada hábilmente por Apuleyo en el corazón del libro, presenta las experiencias de Psique en paralelismo con las de Lucio. Las versiones del cuento popular de la novia a la que se prohíbe contemplar a su marido, que parte airado cuando ella rompe el tabú y a quien ella busca por todo el mundo, llegando a reunirse de nuevo con él después de haber superado dificultades aparentemente insalvables impuestas por una bruja, ya estaba muy extendido en época de Apuleyo. Es de especial interés una conocida ver-

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sión norteafricana, pero no había una versión escrita que incorporara a Cupido y Psique anterior a Apuleyo. Es probable que nuestro filósofo platónico haya inventado la historia del matrimonio, la separación y la reunión del dios del amor y la joven que simboliza al alma uniendo una versión del cu< no popular con un motivo en desarrollo en la literatura y el arte; la poesía y la escultura de época alejandrina explotan que el amor de Eros y Psique estaba arraigado en el Fedro y en el Banquete, los diálogos en que Platón describe la atracción del alma por el poder divino del amor. Apuleyo desarrolla la historia en torno a la ingenua curiosidad de la cándida Psique, cuyas celosas hermanas traman su caída. Aunque seriamente advertida por Cupido de la «curiosidad sacrilega», le persuaden para contemplar el rostro dormido de su esposo. El aceite de la lámpara que ella derrama en su agitación le despierta y sale huyendo. Ya embarazada, se separa de sus ataduras terrenas tramando la muerte de sus hermanas y se somete a las pruebas de Venus. La última de éstas es un viaje junto a Proserpina en el Hades, de donde se trae una caja que no ha de abrir; su «pronta curiosidad» al desobedecer este mandato le hace insensible, pero Cupido la salva. El hijo de su boda en el cielo es Voluptas. Cuando Lucio oye esta historia narrada a Gracia, la escucha sin entender su propia historia y su futura liberación. Él también ha sido seducido por la curiosidad y emprende también el fatigoso peregrinaje, pero Isis va a rescatarle como Cupido a Psique. Él también hace una visita al Hades dentro del simbolismo de los misterios egipcios, y el fruto de su unión mística con Isis será inexplicabilis voluptas, un placer que no puede revelarse. El libro 11 contiene repetidos ecos de la historia de Psique para subrayar que la relación de Lucio con Isis después de sus andanzas reconstruye simbólicamente la apoteosis de Psique. En la segunda parte de los sufrimientos de Lucio, en los que se describe la secuencia de experiencias peripatéticas contenidas en el Onos, cada aventura se presenta como una faceta de un mundo degenerado en el que Lucio se precipita. Por ejemplo, Apuleyo se detiene en los sufrimientos del asno a manos del muchacho cruel para poner después la laceración final de éste por un bajista, intensificando así el sentido de violencia absurda en el mundo. El cambio radical introducido en la historia de la muerte de Gracia (en el original se ahoga accidentalmente) ilustra la locura destructiva inducida por el deseo de Trásilo. Cuando Lucio es vendido a los sacerdotes eunucos, los riesgos experimentados en su compañía de la hostilidad de las fuerzas naturales y sobrenaturales se exploran en un trío de historias fantásticas y la religión degradada de sus maestros es un aspecto más del mundo corrupto. Las experiencias del asno con sus dueños posteriores incorporan repetidamente anécdotas de promiscuidad sexual y magia destructiva, temas de particular importancia en la historia de Lucio. La malevolencia de Fortuna es un motivo recurrente, ya que aquellos cuya visión está sujeta por el mundo material están sometidos a sus crueldades arbitrarias. Pero el tono no es de pesimismo total. La artística

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ambivalencia de la comedia continúa alternando con el sentido de crueldad horrible e irracional en el mundo. Lucio halla su liberación en la bahía de Cencreas, un barrio de Corinto. Apuleyo puede haber escogido este lugar para lograr un contraste efectivo entre una ciudad tradicionalmente disoluta y la pureza del régimen de Isis; sin embargo, es más probable que su motivo fuera el deseo de describir un centro de culto a Isis que él había conocido personalmente. La existencia de un templo de Isis en Cencreas (y otros dos en Corinto) está atestiguada por Pausanias y confirmada por descubrimientos arqueológicos. La novela adquiere ahora un sabor autobiográfico. En su escena final en Roma el héroe, ya corintio, se refiere a sí mismo como natural de Madaura, el lugar de origen de Apuleyo. Aunque se han hecho intentos de explicar este desconcertante cambio de patria, los filólogos han llegado generalmente a la conclusión de que se adopta este recurso para permitirse Apuleyo presentar un testamento personal. En este libro final no hay acción más allá de la vuelta de Lucio a la forma humana y las consiguientes iniciaciones. Hay poco diálogo o intercambio con otros personajes. La exaltada narración sólo se puntúa por la plegaria o el sermón ocasionales. De este modo, la novela que se enmascara inicialmente como excitante entretenimiento y que se desarrolla como una fábula, termina con una nota desenfadada de clamorosa apología, contrastando en tono con el toque más ligero de todo lo que precede. Así, la plegaria inicial de Lucio proclama a Isis como principio universal de deidad femenina. La descripción de su aparición en la subsiguiente visión se aproxima muy de cerca a la iconografía de la diosa y sus palabras explotan una aretalogía para indicar el rango de su poder e interés y su derecho a la vida futura de Lucio. Esta presentación didáctica continúa con la descripción detallada del ritual y los participantes en el Navigium Isidis, en el curso del cual la recuperación de Lucio de la forma humana da ocasión para proclamar de nuevo el poder de Isis. El juicio del sacerdote de Lucio que peca y sufre explica perfectamente el papel de Isis como «la Fortuna con ojos», servicio para el que es verdadera libertad. La descripción del ritual del templo incorpora afirmaciones de lealtad al sistema imperial romano. Hay un principio de la ceremonia de iniciación, seguida por la plegaria de agradecimiento de Lucio y la loa. El simple catálogo del contenido del libro final predispone a la opinión simplista de que no es más que un prodigio final para completar la serie de fantásticas aventuras. El relato específico de la teología, el ritual y la observancia de Isis, narradas sin nada de la maliciosa exuberancia que caracterizaba a las aventuras anteriores, es un ejercicio pedagógico, una recomendación de la religión egipcia al público romano. Es legítimo especular que está motivada por el meteórico crecimiento del cristianismo contemporáneo en el Norte de África, tal como atestiguan las obras de Tertuliano. Tal juicio de la naturaleza y propósito de la novela son apoyados por la mayoría de los críticos modernos por considerar al autor en general. La Apolo-

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gía establece la distinción entre la búsqueda de lo oculto y la genuina meditación religiosa, distinción que es una preocupación fundamental de la novela; pero la clave esencial de su psicología reside en el intento hecho por el platonismo medio de reconciliar su filosofía con las ideas religiosas egipcias, y De Iside et Osiride de Plutarco es el testimonio más valioso de ello. Este tratado explica cómo y por qué el culto de Isis y Osiris es digno de la adhesión del platonismo, y la aceptación de Apuleyo de la tesis se manifiesta en la Apología y la Florida. Ofrece también una clave para la interpretación platónico-isíaca de la historia del asno, probablemente originaria de Egipto. Plutarco explica que en el sistema dual de las creencias egipcias, el asno se asemeja y es controlado por el principio satánico del mal, Tifón. Cuando Lucio se convierte en asno por las prácticas mágicas, pasa a poder de Tifón. Y el clímax totalmente nuevo introducido en la novela, por el que Apuleyo introduce la mano salvadora de Isis siguiendo el ejemplo de Jenofonte de Éfeso, procura una liberación adecuada a un Lucio asnal esclavizado por Tifón. ¿Hasta dónde hay que llevar esta interpretación platónico-isíaca? La novela comienza con la petición de Lucio al lector de que «no deje de inspeccionar el papiro egipcio escrito con la sutileza de la caña del Nilo», y esta afirmación invita ciertamente a una interpretación simbólica. Pero dos factores advierten del exceso. El primero es el hecho de que Apuleyo sigue de cerca la Graecanica fabula, que está en pugna con la alegoría detallada. En segundo lugar, escribe para unos lectores no iniciados inmunes a la alusión arcana. Las líneas principales de la historia podían explotarse provechosamente por el platonismo medio. Además de la interpretación isíaca del camino del asno, está la condena de las prácticas mágicas que se hace más comprensible a la luz de la teoría de la demonología perfilada en De deo Socratis, y los ataques al deseo y la codicia que reflejan una preocupación fundamental de Platón. Además, los detalles y motivos introducidos en la novela indican relaciones platónico-isíacas, como cuando el sacerdote egipcio Zatclas aparece en la historia de Telifrón, o cuando el caballo de Lucio, Cándido, comparado implícitamente con el asno leonado de Tifón y evocando el blanco corcel del alma en el Fedro, se presenta de forma bastante superflua en el libro final. Pero el interpretar toda la novela como una aretalogía codificada supera toda credibilidad. Fotis es una «figura alegórico-mistagógica» antitética muy improbable a la verdadera luz de Isis; y de nuevo la orden del edil Pitias al vendedor de saltar sobre el pescado de Lucio en el mercado parece muy difícilmente recóndita como indicación de una actitud religiosa. De modo semejante, la historia de Psique puede aceptarse en general como alegoría platónica del progreso del alma, con alusiones a la iniciación isíaca en el libro ñnal, pero la teoría de que todos los detalles están provistos de significado mistológico no llega a convencer porque el cuento popular no puede sostener esta interpretación tan homogénea, e incluso así, los lectores a los que Apuleyo la destinaba no habrían llegado a comprenderla.

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La caracterización en la novela coadyuva firmemente a su propósito. Lucio tiene un papel inevitablemente estático. Como hombre no aprende nada y se convierte en asno. Como asno no experimenta progreso moral (¿cómo podría hacerlo?), y su salvación es atribuible a una plegaria impulsiva. Fotis (su nombre deriva del término griego para «luz», de modo que es el contrapunto del de Lucio, derivado de lux) es descrita más sentimental y románticamente que Palestra, la esclava del original. Milón es más avariento, Pánfilo («amor de todo») más terrible que los personajes que le corresponden en la novela griega. Los personajes de las anécdotas introducidas (sus nombres indican generalmente su papel, a veces irónicamente, por la etimología o por asociación histórica) están descritos muchas veces de manera inconsecuente, en parte porque Apuleyo se complace en unir diferentes cuentos y en parte porque su principal esfuerzo se dirige a la incorporación de la anécdota en la trama principal. Así, por ejemplo, la viuda de la historia de Telifrón, la madrastra del cuento de «Fedra» (10, 2 sigs.), la mujer criminal (10, 23 sigs.) experimentan cambios de carácter nada plausibles. El público al que Apuleyo se dirigía era de romanos muy cultos. Como en Petronio, la calidad de la historia puede ser muy literaria, evocando una amplia serie de autores griegos y latinos para placer de lectores sofisticados. Psique, por ejemplo, no sólo recuerda por su apariencia a las heroínas de las novelas de amor griegas, sino que también, por la naturaleza de sus andanzas, reencarna a la ío de la tragedia de Esquilo, y en su avance por el Hades evoca el viaje similar de Eneas. El modelo literario de la angustia psicológica de Gracia cuando se dispone a suicidarse es la Dido de Virgilio. Hay escenas en que los aspectos más histrionicos de los discursos forenses se parodian para lograr un efecto cómico, como en el «juicio» de la Fiesta de la Risa y en el discurso de la madre del muchacho cruel después de su muerte (7, 27). La novela abunda también en chistes legales y referencias jocosas a las actividades e intereses de la clase senatorial en Roma. El estilo de las Metamorfosis, que tiene su paralelo en partes de la Florida y De deo Socratis, se analiza provechosamente junto con el de Frontón y Gelio. La estudiada artificiosidad y la extravagancia verbal que caracteriza a los tres no es atribuible a una tradición africana especial (aunque el hecho de que Apuleyo fuera trilingüe en cartaginés, griego y latín puede haber favorecido una tendencia hacia el lenguaje exótico), sino más bien a las tendencias epidicticas de la segunda sofística. La elocutio nouella asociada a los tres autores consiste en la colocación artística de palabras de impresionante novedad —una combinación de arcaísmos y grecismos, vulgarismos y neologismos—. El lenguaje de la comedia se explota frecuentemente en el diálogo, especialmente donde el sabor doméstico y pasado de moda es opuesto a los personajes. Ocasionalmente el sentido etimológico de una palabra se restituye con un efecto extraño; Cupido, por ejemplo, no sólo es inuisus («no visto»), sino también inhumanus («divino»). La influencia de la oratoria asiánica, tan marcada en las novelas

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de Aquiles Tacio y Longo, es incluso más fuerte en Apuleyo, inspirando las cláusulas rítmicas que riman tumultos de frases dobles, triples y cuádruples, hábilmente equilibradas por el isocolon, homoioteleuton, aliteración y asonancia. La influencia de la novela de Apuleyo en la literatura europea a partir del Renacimiento ha sido profunda. Boccaccio contribuyó a popularizarla trascribiendo él mismo el manuscrito de Monte Cassino. Dentro de los primeros cincuenta años que siguieron a la invención de la imprenta aparecieron ediciones en varias ciudades de Italia y en París, y en el siglo xvi se hicieron importantes traducciones en italiano, español, francés, alemán e inglés. Apuleyo fue el influjo más poderoso para el nacimiento de la novela picaresca en España; el Lazarillo de Tormes, el Guzmán de Alemán, La picara Justina de Úbeda y otras obras de ficción toman detalles de las Metamorfosis que se cuentan en la narración con frecuentes alusiones al antecedente del asno. Cupido y Psique tienen su propia historia destacada en Boccaccio, Calderón, la Fontaine, Heywood, Beaumont y Marmion, por citar solamente a unos cuantos. Muchas de las anécdotas irónicas de Apuleyo están incorporadas en colecciones italianas y francesas de cuentos. Finalmente, la calidad florida y ornamental de su lenguaje tiene sus imitadores en las novelas eufuísticas de Lyly y sus sucesores.

EPÍLOGO

El propósito principal de cualquier historia literaria es favorecer una apreciación más profunda de las obras de creación de las que trata; definir las cualidades de las obras mismas debe ser su interés fundamental. La literatura romana, sin embargo, exige la atención del lector por otra razón, y es porque más que cualquier otra literatura nacional influyó en las formas y modos de pensamiento de las letras europeas posteriores. Durante más de quince siglos después de Virgilio y Livio, el latín siguió siendo la lengua de cultura de Europa, evocando constantemente a los grandes auctores del período clásico. Después, junto a los escritos en latín de la Alta Edad Media y el Renacimiento, las literaturas vernáculas de los siglos xn al xvi asimismo se enorgullecen de descender de los antiguos romanos, que continúan inspirando a las literaturas de Occidente después del Renacimiento. Este epílogo se ocupa fundamentalmente del período medieval y las influencias clásicas más importantes dentro de él. Los modos en que el clasicismo latino afectó a la experiencia imaginativa de posteriores generaciones estaban formados por un conjunto complejo de factores políticos, económicos y sociales, pero por encima de todo por la aparición de pensadores cristianos dominantes en el Occidente del siglo iv. Estos líderes cristianos, que aparecen poco después del establecimiento del cristianismo como religión favorecida por el estado, explotaron su educación en la elocuencia clásica para proclamar la superioridad de la fe cristiana sobre los valores romanos tradicionales. Como cristianos heredaron actitudes hacia la literatura clásica en las que la denuncia de un Tertuliano resonó con más fuerza que la aprobación de un Lactando. Como romanos cultos encontraban sus modos de pensamiento y poder de expresión modulados por los autores que se esforzaban por rechazar. Así, en África, Italia, Galia, Hispania se evidencia una ambivalencia hada la literatura clásica no sólo en los mismos medios sino incluso en los mismos individuos. El Ambrosio que proclamaba que las Escrituras contenían toda la instrucción necesaria era el Ambrosio que explotaba el De officiis de Cicerón para su De officiis ministrorum. El Jerónimo que

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pregunta quid facit cum Apostolo Cicero?, «¿Qué tiene que ver Cicerón con el Apóstol?» es el Jerónimo cuya justificación de los estudios clásicos anima en otro lugar a los hombres de la Iglesia posteriores a que prosigan tras ellos. El Paulino que prometía a Ausonio rechazar las Musas paganas y desdeñaba las voces de Terencio y Virgilio es el Paulino que adapta los géneros de la poesía clásica a la proclamación del mensaje cristiano. El Agustín cuya De doctrina Christiana fomenta la enseñanza de las artes liberales es el Agustín que después argumenta en contra de su relevancia para la vida cristiana. Esta ambivalencia sigue siendo característica de gran parte del pensamiento cristiano a lo largo de la Edad Media, ya que los clérigos son susceptibles de entusiasmarse de forma «humanista» como Prudencio y Casiodoro por una parte, y de condenarlos como Gregorio Magno («Los mismos labios no pueden alabar a la vez a Júpiter y a Cristo»), por otra. Incluso Alcuino, cuyos versos recuerdan tan a menudo a Virgilio y que es conocido por el sobrenombre de Flacco en la corte de Carlomagno, puede reconvenir a sus monjes por disfrutar de Virgilio en privado. Pero hacia el siglo ix es casi universalmente reconocido el valor de la literatura clásica, inicialmente como auxiliar del estudio de la Biblia, pero de forma creciente inculcando niveles culturales más altos a la vez en el estado y en la Iglesia. Funciones utilitarias más que cualidades literarias dictan los modelos de supervivencia y estudio de textos hasta el Renacimiento, como demuestra el contenido de las bibliotecas de York, Corbie y Lorsch. La lírica y la elegía amorosa estaban al fondo, abajo; Catulo, Tibulo y Propercio aparecen sólo ocasionalmente en un catálogo o cita aislada, aunque las Odas de Horacio se popularizaron a partir del siglo xi, y la fama de Ovidio estuvo incluso más extendida después. La novelística de Petronio y Apuleyo, irrelevante para la educación cristiana, es ignorada hasta el Renacimiento, cuando Apuleyo colabora en la creación de la novela picaresca española. Las cartas de Cicerón y Plinio permanecen virtúalmente sin leerse hasta el siglo xiv. La épica didáctica de Lucrecio, estudiada de cerca por sabios cristianos como Lactancio y Prudencio, desaparece posteriormente hasta ser redescubierta por Poggio. El género clásico más omnipresente a lo largo del período medieval fue la épica, y el poeta épico que dominó el milenio fue Virgilio. Evocado y reflejado en casi todas las páginas de Prudencio y Paulino, explotado por los que practicaban la épica bíblica y de corte en el bajo Imperio, alegorizado por Fulgencio en el siglo vi como por Bernard Silvester en el xii, el poeta nobilissi­ mus alcanza la cima de su gloria en la época carolingia, la aetas Vergiliana. En consecuencia, continúa siendo el modelo de los poetas épicos, de los que escriben en latín y en lenguas vernáculas. Dante indica su supremacía saludando a Virgilio como lo mió maestro e il mió autore, y la Eneida inspira asimismo la épica de Camoens, Tasso y Milton. Pero si Virgilio es el sol, brillan a su alrededor estrellas menores de la épica romana. El estilo colorista de Lucano le ganó imitadores regulares desde Lactancio hasta el Renacimiento, y Dan-

Epílogo

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te le coloca con Homero, Horacio y Ovidio en la fiesta de recepción a Virgilio en el Hades. La Tebaida de Estacio es otra de las favoritas perennes por su sabor de romance mitológico y su forma alegórica. Claudiano no es permanentemente popular, pero su poesía es familiar sobre todo a los literati del siglo xii. De la épica escrita entre los siglos ix y xin, destacan cinco obras que proclaman su deuda a la poesía romana clásica. Waltharius escrita a finales del siglo ix por el Geraldus citado en el prólogo, es una épica romántica que recuerda en su estructura a la Tebaida de Estacio y revela en su textura (a veces con ironía) un estrecho conocimiento de Virgilio. Ruodlieb, la épica germánica de la caballería romántica compuesta en el siglo xi, incorpora imitaciones de Virgilio y del imitador cristiano de Virgilio, Prudencio. Los otros tres poemas caracterizan el rango de la épica del siglo xn. El Anticlaudianus de Alan de Lille es una epopeya filosófica que proclama una relación con el In Rufinum de Claudiano, pero en su textura recuerda sin esfuerzo a todo el conjunto de los poetas épicos romanos. Como épica mitológica, Frigii Daretis Yliados libri sex de Joseph de Exeter contiene asimismo ecos omnipresentes de Virgilio, Lucano, Estacio y Claudiano. Alexandreis de Walter de Châtillon ejemplifica la épica histórica, la versificación de Curdo Rufo por un poeta culto con reflejos de la épica romana al dictado de sus ideas. En este panorama de la tradición épica las Metamorfosis no han de olvidarse, pero Ovidio merece comentario aparte. Su virtuosismo con el dístico elegiaco fue ampliamente imitado por los versificadores cristianos de los siglos rv al vi. Venancio Fortunato, por ejemplo, adapta técnicas ovidianas para cultas epístolas en verso y versos religiosos, que presentan las grandes paradojas paulinas (muerte al mundo como vida espiritual, el madero muerto de la Cruz como árbol vivo) a la manera ovidiana. Aunque poco leído en Irlanda e Inglaterra del siglo vi al vm, Ovidio fue un modelo de composición para los carolingios cultos y durante los siglos xi al xni (la aetas Ovidiana) se convirtió en el más influyente y representativo de las letras romanas. Su papel como magis­ ter amoris curialis, «maestro del amor cortés», comienza con los clérigos Marbod, Baudry y Hildebert, que en epístolas en verso y epigramas emplean ritmos ovidianos y rasgos estilísticos tratando temas castos. Posteriormente, en la Francia más secularizada y menos inhibida del siglo xn, Ovidio está reflejado constantemente en los poemas de tendencia clásica y en los versos rimados de la lírica medieval —en Hugo de Orleáns, en el Archipoeta, en Walter de Châtillon, en las numerosas colecciones de versificadores anónimos conservados en colecciones como los Carmina Burana—. Pero cambia la situación y el practicante del amor de la Ars amatoria y las Heroidas adquiere un porte más serio. El mito de la creación en las Meta­ morfosis es desplegado por Bernard Silvester y sus paisanos de Chartres para crear la figura de Ovidius physicus. Una corriente de comentaristas —Manegold de Lautenbach en el siglo xi, Arnoul de Orleáns en el xn, John de Garland con Integumenta Ovidii en el xin, el poema vernáculo Ovide moralisé en el

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XIV—

alegorizan las Metamorfosis para descubrir al Ovidius mythographus. Los florilegio que recogen sus dichos morales son la base de Ovidius ethicus. Por ello no se sorprende el profesor de física, ética y alegoría que es descrito como cristiano en el pseudo-ovidiano De vetula (c. 1260), y la derivación popular de su nombre (Ovidius quasi ouum diuidens, id est occultum reserans, «Ovidio, como partiendo el huevo, esto es, descubriendo lo oculto») alude a él como fuente de conocimiento. En tercer lugar de importancia en la influencia sobre la Edad Media vienen los satiristas Horacio, Persio y Juvenal, permanentemente popular desde el Bajo Imperio hasta el Renacimiento a la vez como modelos de composición escolar y como críticos de la locura humana. Cuando en la sociedad autocrítica de la Francia del siglo xn aparece la sátira como género, este trío aparece siempre cerca: Flaccus Horatius et Cato, Persius et luuenalis Quid facerent, rogo, si foret his modo uita sodalis?

[Horacio Flaco, Catón, Persio y Juvenal, ¿qué harían, pregunto, si parti­ ciparan en la vida de hoy?],

pregunta Bernardo de Cluny en De contemptu mundi. Los blancos de la sátira son los censurados por Juvenal y su imitador cristiano San Jerónimo —los vicios sexuales, el monstruoso control de las mujeres, la gula en la comida y la bebida, la avaricia y la mezquindad del poderoso— pero dentro del cambio de marco de la Iglesia cristiana. Cuando Nigel Longchamps en su Speculum stultorum y otros autores satíricos censuran los vicios de monjes y clérigos, naturalmente nos viene más a la memoria Juvenal que Horacio y Persio. Pero el mayor escritor satírico medieval, Walter de Chátillon, dirige constantemente duros ataques a su sociedad con recuerdos de los tres. La técnica impresiona sobre todo en poemas como Missus sum in uineam, donde termina cada estrofa con un verso de Horacio, Persio, Juvenal, Ovidio o algún otro auctor. Marcial es otro modelo popular del epigrama satírico de esta época. La poesía pastoril en la Roma clásica había estado dominada por Virgilio; flanqueado por Calpurnio Siculo y Nemesiano (cuya obra se estudió mucho en época carolingia), sus Bucólicas tienen un curioso epílogo en el que el pastor arcadio y su rebaño se funden con el pastor gregis de la Iglesia. En la época carolingia los poemas de «cucú» de Alcuino son pastiches virgilianos dichos por pastores virgilianos que describen la vida de la escuela palatina. Sedulio Escoto emplea la forma de la égloga para describir el círculo del obispo Hartgar en Lieja. Pero la adaptación más importante en el siglo ix de la poesía pastoril virgiliana fue la Ecloga Theoduli, en la que el pastor Pseustis y la pastora Alicia («Mentira» y «Verdad») recomiendan respectivamente la mitología pagana y la verdad de la Biblia dentro del contexto bucólico. En el siglo xn las églogas de «M. Valerio», consideradas generalmente como meros ejercicios literarios, se interpretan mejor como facetas de experiencia clerical en un

Epilogo

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medio cortesano. La formulación clásica de la pastoril coexiste ahora al lado de la pastourelle latina que surge de la imitación de la poesía provenzal. La ausencia del drama secular en la escena medieval indica el olvido de los dramaturgos romanos. Las tragedias de Séneca tuvieron una influencia considerable a finales de la época romana, especialmente en el Consuelo de la filosofía de Boecio, en el que los versos reflejan constantemente las odas de Séneca. Pero después las tragedias sólo eran conocidas por eruditos muy cultos, un Adhelm en la Inglaterra anglosajona, un Eugenio Vulgario en la Italia del siglo ix, y después por un Liutprando, un Papias, un Ricardo de Fourneval. La fama de Séneca vendrá después, con los humanistas italianos, con los dramaturgos isabelinos y con Corneille. De los autores de la comedia, Plauto siguió siendo a lo largo de la Edad Media menos conocido incluso que Séneca, pero en cambio Terencio fue un autor favorito por sus reflexiones filosóficas sobre la condición humana. Terencio inspira los dramas del siglo x a la monja Roswita, cuyas siete obras sobre temas cristianos reflejan en la estructura y el diálogo la influencia de la Andria y en menor grado del Eunuco y Adelphoe. En el siglo xn se popularizan las comedias narrativas ovidianas, que derivan sus temas de Plauto y Terencio a través de los resúmenes en prosa de las obras. Vital de Blois escribió un Amphitruo y una Aulularia, Mateo de Vendóme un Mites gloriosus; un Pamphilus et Gliscerium de autor desconocido deriva de la Andria; el Renacimiento puso de moda tanto a la comedia romana como a Séneca; en Venecia y en otras ciudades italianas se representaron traducciones de sus obras y obras originales latinas basadas en ellas. Cicerón domina el estudio de la retórica. Fue un favorito de los apologistas cristianos Lactancio y Jerónimo, cuyos siete tratados polémicos reflejan la fraseología y las técnicas de Cicerón. Sin embargo, los discursos de Cicerón fueron quedando gradualmente fuera del uso general, aunque en el período carolingio los eruditos más leídos como Sedulio Escoto y Lupo de Ferriéres conocían algunos de ellos; la elocuencia cristiana tenía objetivos diferentes. San Agustín inició la teoría cristiana del arte de la predicación; el estilo epistolar, que se extendía más generalmente en reglas para la prosa artística, se hizo importante desde el siglo xi; la teoría de la creación poética se estudió ampliamente. Las bases de la instrucción para las tres fueron el De inventione de Cicerón y el ad Herennium, conocidos familiarmente como Rhetorica prima y Rhetorica secunda; el Ars poetica de Horacio es importante también para la teoría poética. El De inventione da lugar a innumerables manuales entre los siglos IV y xm. De otros tratados clásicos, el Bruto de Cicerón no se leía, pero su De oratore y la Institutio de Quintiliano eran conocidos por los mejores eruditos, de Lupo de Ferriéres a Juan de Salisbury, cuyo contemporáneo Ulrico de Bamberg observa: In rhetorica educandus legat primam Tullii rethoricam, et librum ad Herennium, et Tullium de oratore, et causas Quintiliani [el pseudoQuintiliano] et Quintilianum de oratoris institutione, «En lo relativo a la retórica, que el que quiera instruirse lea la retórica primera de Cicerón, la retórica

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a Herennio, Sobre el orador de Cicerón, las causas de Quintiliano y Sobre la educación del orador de Quintiliano». El destino de los historiadores tuvo poca relevancia para su calidad. Tácito, muy poco leído en el siglo ni, cuando el emperador de su mismo nombre tenía copias ne lectorum incuria deperiret, «para que el historiador no se perdiera por la indiferencia de los lectores» pudo haber desaparecido para siempre por olvido, pero no por la atención de los humanistas del Renacimiento. La enorme historia de Livio fue resumida dentro del siglo que siguió a su muerte, y los epítomes sustituyeron casi todo menos las primeras partes románticas de gloria política y marcial. Estos primeros libros fueron estudiados por eruditos de época carolingia y de Otón, y desde el siglo xi aparecen cada vez más en los catálogos de las bibliotecas. Es difícil afirmar positivamente que en la edad de oro de la historiografía medieval historiadores como Guillermo de Malmesbury habían leído a Livio, pero la presentación general y sobre todo la importancia de los discursos así lo indican. No obstante, Livio no se convierte en un gigante hasta no llegar al renacimiento de Petrarca y Boccaccio, Bruni y Maquiavelo. Antes del Renacimiento, sólo Salustio entre los historiadores mayores era muy conocido, siendo estudiado por su estilo más sencillo y más marcadamente moralizante. Es un importante modelo para los historiadores de los siglos x al xn, como Richer, Guillermo de Poitiers y el autor de la Vita Heinrici IV Impe­ ratoris. La imitación casi completa de las Vidas de Suetonio en la Vida de Carlomagno de Einhardo era excepcional; el biógrafo romano no era ampliamente estudiado. César también era un autor olvidado, aunque conocido para Veda, Einhardo, Guillermo de Poitiers y Guillermo de Malmesbury. El hecho es que la historiografía cristiana tiene otros modelos para la historia de la Iglesia y de los pueblos, especialmente Eusebio, Orosio y, para la biografía, Sulpicio Severo. La filosofía popular, tal como estaba representada por Cicerón y Séneca, constituye un hito omnipresente del pensamiento medieval, cuyo vocabulario debe mucho a la innovación de Cicerón. Éste influye fundamentalmente como transmisor de las ideas filosóficas helenísticas a los cristianos de Occidente, cada vez menos helenizados. El celebrado tributo de San Agustín al Hortensius (ahora perdido) como la obra que le despertó el interés por la filosofía, el comentario de Macrobio sobre el Sueño de Escipión, el interés de Boecio por la lógica ciceronina ejemplifican diferentes facetas de su influencia en la Antigüedad tardía, pero la importancia principal de Cicerón, como la de Séneca, reside en la formulación de las ideas éticas estoicas, muchas de las cuales pasaron gradualmente a la teología moral cristiana. Como apogeo de la filosofía medieval, los pensadores desde Abelardo hasta Santo Tomás de Aquino expresaron repetidamente su respeto por ambos auctores paganos. Para Abelardo, Cicerón es maximus philosophorum latinorum, «el máximo filósofo latino» y Séneca summus inter universos philosophos morum praedicator, «el más grande de todos los filósofos, predicador de costumbres». Las partes psicológicas y

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éticas de la Summa theologiae de Santo Tomás de Aquino, que intenta conciliar el aristotelismo que vuelve a resurgir con la posición estoica-cristiana, cita repetidamente de las Tusculanas y del De officiis, que fue la fuente principal de la antigua teoría ética hasta que se redescubrió a Aristóteles. De amicitia es otra seminal de Cicerón, citada repetidamente en tratados sobre el amor humano y el divino, aunque ningún erudito conoció antes de Guillermo de Malmesbury el corpus entero de las Epístolas morales de Séneca, su obra se estudió a una escala más restringida en las escuelas y monasterios y las Quaes­ tiones naturales inspiraron un tratado con el mismo título de Abelardo de Bath. Este breve bosquejo revela cuán vital ha sido el estudio de los autores clásicos para una comprensión completa de los intereses intelectuales fundamentales de la Edad Media. El especialista que lleva adelante su conocimiento de los autores latinos, y complemente este saber secular con un conocimiento de la Biblia latina y los Padres, poseerá las herramientas indispensables para la comprensión de la literatura medieval.

APÉNDICES

APÉNDICE DE AUTORES Y OBRAS *

ANDRONICO, LUCIO LIVIO VIDA

1) Nombre. Livio, L. Livio, o Livio Andronico en las fuentes conservadas. El nombre de T. Livio (dos veces en Nonio, una en San Jerónimo) se supone que es un error debido a la confusión con el historiador de época augústea. El que se llamara L. Livio Andronico estrictamente es una inferencia. 2) Situación y origen. La implicación de estos tria nomina es que el poeta era griego de nacimiento, llamado Andronikos, que de algún modo llegó a ser esclavo en la casa de un Livio romano y que fue manumitido y se convirtió en ciuis libertinus con el praenomen de Lucio; sin embargo, puede ser el hijo de esta persona. En sus Didascalica (a las que se refiere Cic., Brut., 72, y San Jerónimo, Chron., 187 a. C.), Accio dice que era natural de Tarento y llegó a Roma en el 209 a. C., cuando la ciudad fue tomada por los romanos (Livio, 27, 15-16; respecto a los problemas en el pasaje de Cicerón, véase A. E. Douglas, M. Tulli Ciceronis Brutus, Oxford, 1966, 62-4); además, que la libertad le fue concedida por M. Livio Salinátor (tiene en mente al vencedor en la batalla de Metauro en el 207 a. C., RE, 33), como recompensa por haber enseñado a sus hijos (cf. Suet., De gramm. et rhet., I, para A. como maestro). 3) Carrera según Accio. El hecho más detalladamente documentado en la vida de A. es que en el 207 compuso o readaptó un himno ritual para ser cantado por tres veces nueve jóvenes en procesión; durante un ensayo, el templo de Juno Regina en el Aventino fue alcanzado por un rayo; como parte importante del rito de expiación elaborado especialmente, que los ediles curules ordenaron, las muchachas representaron el himno de Andronico en la procesión hasta el templo de Juno (Livio, 27 , 37, cf. 31, 12). Esto ocurrió poco antes de la importante victoria de Salinátor en el Metauro, y se vio retrospectivamente como el momento en que Juno abandonó su hostilidad a los troyanos y sus descendientes (cf. Ennio, Ann. (8), 291 \ = ROL, 293). Como resultado se concedió a los scribae e histriones el derecho de mantener reuniones oficia­ les en el templo de Minerva en el Aventino y hacer ofrendas (Festo, pág. 448 L; véase * Los autores del siguiente apéndice están en el orden en que aparecen en el texto, con excepción de Séneca el Viejo que se encontrará en la página 993.

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pág. 107). En opinión de Accio esto habría sido el comienzo, no el final, de la vida pública de A.; Cicerón (loe. cit.) pone de manifiesto que Accio pensaba que la primera obra teatral de A. no se representó hasta la celebración de los juegos votivos de su patrón Salinátor en los ludi Iuventutis en el 197 a. c. (así, Cicerón; Livio fecha los juegos en el 191 a. C., 36, 36, 5). San Jerónimo dice (de forma no fidedigna) que Andrónico floruit en el 187 a. C. Otras huellas de este relato de Accio sobre la carrera de A. en Porcio Licino, fr. I FLP, pág. 44 (llegada de la Musa a Roma durante la Segunda Guerra Púnica), Hor., Epíst., 2, 1, 162 (la tragedia desarrollada después de las Guerras Púnicas), Valerio Antias ap., Livio, 36, 36, 5 (primeros ludi scaenici los del 191 a. C.; incierto), y es un error de Volcacio Sedígito no mencionar a Andronico en su lista de los mejores poetas cómicos, ni siquiera antiquitatis causa (fr. 3, FLP, págs. 46 sig.). 4) Opinión de Varrón, Ático y Cicerón. Cicerón (Brut., 72) rechaza la opinión de Accio sobre la cronología de A. aduciendo que A. fue el primero en producir una obra teatral y que lo hizo en el 240 a. C., el año anterior al nacimiento de Ennio (cf. Tuse., 1, 1, 3). Para ello se apoya en la autoridad de Ático (en su Liber annalis), que a su vez seguía a Varrón en su De poetis (cf. Gell., 17, 21, 42) y «viejos commenta­ rii» que el propio Cicerón había visto, probablemente documentos como los que daban el 204 d. C. como fecha de la muerte de Nevio (Brut., 60). La categoría de estos docu­ mentos es importante, pero indeterminable: sería optimista suponer que eran documen­ tos oficiales contemporáneos, pero deben ser anteriores a la época de los Gracos, porque Cicerón los recomienda como antiguos para dar a entender que su autoridad era superior a la de Accio. Otros reflejos de la opinión de Varrón se encuentran en Casiodoro, Chron., que habla de una tragedia y una comedia representadas en los Jue­ gos Romanos en el 239, no en el 240 a. C. y las Glossae Salomonis (siglos ix-x, San Gall), 7 (CGF, I, Kaibel, pág. 72; H. Usener, «Vergessenes», Rh. M., 28, 1973, 418= Kleine Schriften, III, Berlín, 1914, 37), tragoedias comoediasque primus egit idemque etiam composuit Liuius Andronicus duplici toga infulatus, así como en Gelio (loc. cit.: primus omnium L. Liuius fabulas docere Romae coepit), y en la fuente no fidedig­ na usada por Livio en su relato del crecimiento del drama romano (7, 2, 4 sigs., véase pág. 100), que también menciona de pasada a A. como qui ab saturis ausus est primus argumento fabulam serere. Sobre la afición de Varrón a los primi inuentores véase H. Dahlmann, Abh. Akad. Mainz, 1970, 94 sig. Con esta etiqueta es fácil confundir «más antiguo conocido» y «creador más remoto» y no está claro lo que Varrón pensa­ ba, ya que si su idea era que A. fue el primero en adaptar obras griegas a la escena latina o el más antiguo conocido, es bastante raro que ninguna de las citas lo explicitara empleando alguna expresión como uertit ex graeco. Evidentemente no sostenía que in­ ventó los metros yambo-trocaicos del diálogo y el recitativo o la polimetría cuantitativa de cantica (para la representación de los cuales, sin embargo, Livio (loc. cit.) sostendría que hizo cambios en la presentación, cf. pág. 102). 5) Moderna interpretación de la cronología. Accio sólo es nuestra autoridad para el origen tarentino de y para su relación en particular con los Livii Salinatores; Cíe., Brut., 72, no da crédito en ninguno de estos puntos a Ático y no aparecen en ninguna parte en la exposición de Varrón. Como el único interés de Cicerón era demos­ trar lo que creía un gran error por parte de Accio en lo referente a la cronología, su silencio en estos dos puntos no puede interpretarse como que afirma o niega que A. fuera tarentino o esclavo de los Salinatores. Sin embargo, los filólogos aceptan gene-

Apéndice de autores y obras

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raímente que A. procedía de Tarento y que Accio confundía el ataque a Tarento en el 272 a. C. con su toma en el 209 a. C. En este caso A. habría sido un esclavo del abuelo de Salinátor a quien Accio se refería. La ventaja superficial de esto sería que permite conciliar y contar en parte con fuentes que discrepan ampliamente; sin embar­ go, surge la dificultad de que en este caso hemos de suponer que A. difícilmente podría haber nacido después del 290 a. C., ya que en caso contrario no podría haber adquirido la formación que explotó en Roma, y por tanto que debía ser un hombre muy anciano en el 207 a. C. cuando compuso su carmen. H. B. Mattingly (C.Q., n. s., 7, 1957, 159-63) consideraría a Livio, 27, 37 y 31, 12 confuso; a Festo, pág. 448 L, equivocado, y consideraría que Cic., Sen., 50, supone que A. murió hacia 215 a. C., de modo que el carmen del 207 a. C. sería una reposición de una obra compuesta para una ocasión anterior. Sin embargo, incluso en el caso de que A. hubiera nacido hacia el 300 a. C. (como supone Mattingly), puede ser que estuviera todavía en activo (como Sófocles) a los noventa años; tampoco es satisfactorio el tratamiento de Livio y Festo en Mattingly. G. Marconi (M.A.L., 8, 12, 2, 1966, 125-213) afirma la autenticidad de la información de Accio: la llegada de A. desde Tarento como esclavo a Roma en el 209 a. C.; el himno en el 207 a. C.; principio en la escena el 197 a. C.; floruit en 187 a. C. Véase reseña por H. B. Mattingly, Gnomon, 43, 1971, 680-7. Si quiere salvarse a toda costa a Accio de un gran error en su datación —Mattingly y Marconi sobreestiman su calidad como erudito —sería mejor plantear la cuestión de si tal vez no hubo dos Livios Andronicos, el padre y el hijo, cuya actividad se extiende desde mediados del siglo m hasta la segunda década del II y a quienes la historia ha confundido. OBRAS

1) Odusia (Odisea), una adaptación en saturnios de Homero; no fechada; unos cuarenta y cinco versos fragmentarios. 2) Fabulae palliatae (comedias). Gladiolus (de un Enchiridion, «El puñal»; el de Menandro era famoso, cf. S. Charitonides, L. Kahil, R. Ginouvès, Les mosaïques de la maison de Ménandre, Antike Kunst, VI, Berna, 1970, pl. 4, aunque había otros de Filemón y Sófilo); Ludius (¿«El jugador»?); Livius in t Virgo. Media docena de citas. 3) Fabulae crepidatae (tragedias). Achilles, Aegisthus (TRF, 38 = ROL, 38 — Aesch., Choeph., 897 sig.), Aiax mastigophorus (TRF, 16 sig. =ROL, 16 sig. Soph., A j., 1266 sig.), Andromeda, Danae, Equos Troianus (ambos títulos de piezas de Nevio), Hermiona, Tereus. Alrededor de 140 versos fragmentarios. 4) Himno apotropaico (cantado en honor a Juno el 207 a. C.). 5) Ino falsamente atri­ buida a A. por Terenciano Mauro, GLK, VI, 383 (verso 1931); los cuatro versos están conservados por Levio. 6) [Evanthius], De comoedia, 5, 1, 4 (Donato, vol. I, pág. 23, Wessner), afirma que A. no sólo inventó la comedia y la tragedia, sino también la togata. 7) Carmen Nelei, «Poema de Neleo», cinco citéis fragmentarias, todas en Festo, excepto una de Caristo (GLK, I, 84), que la cita como si fuera de A.; la obra se consideraba antigua y anónima en la Antigüedad y no está claro si era una obra de teatro o un poema narrativo. BIBLIOGRAFÍA

Textos: 1) g e n e r a l e s : ROL, II, 2-43; M. Lenchantin de Gubernatis, Turin, 1937. 2) « o d u s i a » : FPL, 7-17; S. Mariotti (Milán, 1952: con ensayo; texto 93 sigs.), cf. O. Skutsch, C.R., n. s. 4, 1954, 252-4. 3) t r a g e d i a s : TRF, 1-7. c o m e d i a s : CRF, 3-5.

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Estudios: g e n e r a l e s : Leo, Gesch., 55-75; E. Fraenkel, RE, suppl. V , 1931, 598-607 (valiosas observaciones sobre el estilo). V i d a y c r o n o l o g í a : Mattingly y Marconi cita­ dos arriba en Vida (5); W. Beare, «When did Livius Andronicus come to Rome?», C.Q., 34, 1940, 11-19, cf. The Roman stage, 3.“ ed., Londres, 1964, 25-32; W. Suerbaum, Untersuchungen zur Selbstdarstellung älterer römischen Dichter, Hildesheim, 1968, 1-12, 297-300 (doxografia completa); J.-H. Waszink, «Zum Anfangsstadium der römi­ schen Literatur», ANRW , 1, 2, 869-902 (panorama importante). « O d i s e a » : S. Mariotti, supra en Textos; G. Broccia, Ricerche su Livio Andronico epico (Padua, 1974); A. Traína, « Sulla Odyssia di Livio Andronico», Paideia, 8, 1953, 185-92, ed. rev. en Vortit barbare, Roma, 1970, 10-28. T r a g e d i a s : H.-J. Mette, Lustrum, 9, 1964, 41-50. Come­ dias: J. Wright, Dancing in chains: the stylistic unity o f the comoedia palliata, Roma, 1974, 15-32.

NEVIO, GNEO VIDA

Luchó en la Primera Guerra Púnica (Gell., 17, 21, 45, citando al mismo Nevio) y por tanto nació hacia el 285-260 a. C. De Capua con ciuitas sine suffragio por naci­ miento hasta que la ciudad cayó en desgracia en el 211 a. C. (roto el vínculo por haberse alineado Capua con Aníbal) o de la región de Capua y perteneciente a una comunidad nominis Latini, «de nombre latino», aliada de Roma (inferencia de Gell., 1, 24). Varrón tiene alguna clase de testimonio de que N. produjo fabulas (por primera vez) en el 235 a. C. (Gell., 17, 21, 45). N. tenía fama de ser franco y en el siglo i a. C. había una historia evidentemente muy extendida de que se enfrentó verbalmente con los Metelos y sufrió castigo por ello. Al parecer la historia se refiere al consulado de Q. Cecilio Metelo (RE, 81) en el 206 a. C., pero los detalles están demasiado mal conservados para ser reconstruidos o valorados; véase Cic., Verr., 1, 29 con ps. Ascon. ad loe. [Cesio Baso], GLK, VI, 265; Gell., 3, 3; San Jerónimo, Chron., 201 a. C.; Plaut., M .G., 209-12 con Festo, págs. 32 L «barbari». Varrón halló escrito en «viejos comenta­ ra» (véase también en Andrónico) que N. murió en el 204 a. C., pero le parecía erróneo (tal vez porque veía que esa fecha realmente era sólo la última constancia de una nueva obra de Nevio) y extendió su vida «longius» (Cic., Brut., 60); San Jerónimo (Chron., 201 a. C., de dudoso valor) sitúa su muerte en ese aflo en Útica, donde había ido «desterrado». OBRAS

1) Bellum Poenicum (Punicum) en saturnios, representada por unos sesenta frag­ mentos. Originariamente no dividida, la obra fue presentada en siete libri por Octavio Lampadio, un erudito de la segunda mitad del siglo n a. C. (Suet., De gramm, et rhet., 2), y es de esta versión de la que vienen las citas (casi todas debidas a gramáticos); un tercio del total procede del libro 1. 2) Fabulae palliatae (unos 130 versos fragmentarios, casi todos en metros yámbicotrocaicos). Treinta y cuatro títulos conocidos: Tarentilla, «La muchacha de Tarento»,

Apéndice de autores y obras

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es con facilidad la mejor representada (más de veinte fragmentos de versos). Otras: Acontizomenos, «Golpeado por una espada» (¿de la obra de Dionisio de este nombre?); Agitatoria, «La comedia del conductor»; Agrypnuntes, «Noches sin sueño»; Apella, «El judío» (?); Ariolus, «El adivino» (que no ha de tomarse por una togata italiana); t Assitogiola (CRF, 25 = Nevio, com., ROL, 103); Asteiologia, «El arte del chiste» (?): esta cita es el único fragmento lírico de una comedia de Nevio, cf. E. Fraenkel, Elemen­ ti plautini in Plauto, Florencia, 1960, 327; Carbonaria, «La comedia del carbón» (¿Epi­ trepontes de Menandro? A Plauto se le atribuye también esta obra); Clamidaria, «La comedia de la clámide»; Colax, «El adulador» (Menandro; atribuida a «Plauto y Ne­ vio» por Ter., Eun., 23-6); Commotria, «El especialista en belleza»; Corollaria, «La comedia de la guirnalda»; Dementes, «Los dementes»; Demetrius (Alexis; también adap­ tada por Cecilio Estacio); Dolus, «El engaño»; Figulus, «El alfarero»; Glaucoma, «La catarata»; Gymnasticus, «El entrenador»; Lampadio; Leo(n); Ludus (?); Nautae (?), «Los marineros»; Nervolaria, «La comedia de la prisión» (?), atribuida también a Plau­ to; Pellex, «La seductora»; Personata, «La muchacha enmascarada» (?), cf. Festo, pág. 268 L; Proiectus, «EI proserito»; Quadrigemini, «Los cuatrillizos»; Stalagmus; Stigma­ tias, «Negro y azul»; Technicus, «El técnico»; Testicularia, «Pelotas»; Tribacellus; Triphallus; Tunicularia, «La comedia de la túnica». 3) Fabulae crepidatae. Seis o siete títulos conocidos, entre los cuales Lycurgus (treinta

y cinco versos) es con mucho el que está mejor representado (sólo unos setenta versos en conjunto). Otros: Andromacha (?); Danae (título también de una obra de Androni­ co); Danae, TRF, 5 = ROL, 10 sig. está en metros crético-báquicos, de un canticum; Equos Troia’ius (título también de una obra de Andronico); Hector proficiscens; Hesione; Iphigenia (in Tauris?) (posiblemente de Eurípides). 4) Fabulae praetextae. Clastidium; Romulus o Lupus (?). Tres versos . 5) «Naevius in Satyra», Festo, pág. 306 L; cf. Gell., 7, 8, 5 y véase pág. 191. 6) Epitafio, Gell., 1, 24; cf. H. Dahlmann, Abh. Akad. Mainz, 1962, 65 sigs. 7) No hay prueba de que N. inventara la fabula togata; Ariolus era una palliata. Véase págs. 116-117. BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: 1) «Bellum poenicum»: FPL, 17-29; S. Mariotti, Roma, 1955, con ensayo; L. Strzelecki, Varsovia, 1959: dos capítulos de prolegómenos; M. Barchiesi, Padua, 1962; examen completo de la fortuna de N. a través de los tiempos; L. Strzelec­ ki, BT, 1964: versión abreviada de la ed. 1959 con pequeños cambios del texto; sobre ambas ediciones véase S. Mariotti, Gnomon, 39, 1967, 242-8; A. Mazzarino, Mesina, 1966, 2.a ed., 1969. 2) «Bellum poenicum» y piezas teatrales: E. V, Marmorale, 3.a ed., Florencia, 1953: con una útil introduzione biobibliografica y comentario; ROL, II, 45-156. 3) Obras de teatro solamente: TRF, 7-16; CRF, 6-35. Estudios: Leo, Gesch., 76-92; E. Fraenkel, RE, suppi., VI, 1935, 622-40, con impor­ tante corrección en Elementi plautini in Plauto, Florencia, 1960, 436; W. Beare, The Roman stage, 3.a ed., Londres, 1964, 33-44; H.-J. Mette, Lustrum, 9, 1964, 50-4 (Fors­ chungsbericht, 1945-64); B. Snell, «Ezechiels Moses-Drama», A. & A ., 13, 1967, 150-64; W. Suerbaum, Untersuchungen zur Selbstdarstellung älterer römischer Dichter, Hildes­ heim, 1968, 13-42 y passim ; H. D. Jocelyn, «The poet Cn. Naevius, P. Cornelius Sei-

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H. a de la literatura latina

pio, y Q. Caecilius Metellus», Antichthon, 3, 1969, 32-47; J.-H. Waszink, ANRW, 1, 2, 902-27 (Forschungsbericht critica, 1953 y anterior a 1968); U. Hübner, «Zu Nae­ vius, Bellum Poenicum», Philologus, 116, 1972, 261-76; J. F. Killeen, «Plautus, Miles gloriosus 211», C.Ph., 88, 1973, 53-4; J. Wright, Dancing in chains: the stylistic unity o f the comoedia palliata, Roma, 1974, 33-59; G. Morelli, «II modello greco della Danae di Nevio», Poesía latina in fragmenti, Genova, 1974, 85-101; M. von Albrecht, «Zur Tarentilla des Naevius», M .H., 32, 1975, 230-9.

ENNIO, QUINTO VIDA

Nació el 239 a. C. (Cic., Brut., 72; Varrón ap., Gell., 17, 21, 43) en Rudia (Ann., 377 V; Cic., Arch., 22, Estrabón, 6, 281 ad fin.), en Calabria (de ahí Calabrae Pierides en Hor., Odas, 4, 8, 20), una región mesapia; pretendía que era descendiente del rey Mesapo (Serv. ad Virg., En., 7, 691, cf. Suda, "Εννιος) y dice que tiene tria corda, tres personalidades, porque hablaba griego, latín y oseo (Gell., 17, 17). Suetonio (De gramm. et rhet., 1) le llama semigraecus (cf. Festo, pág. 374 L) y evidentemente recibió una educación plenamente griega, tal vez en Tarento (San Jerónimo, Chron., 240 a. C., fechando erróneamente su nacimiento). Llegó a Roma en el 204 a. C., después de conocer a Catón como cuestor en Sardinia (Nepote, Catón, 1, 4); no está claro lo que estaba haciendo allí (¿era soldado? Sil. Itál., 12, 390 sigs. es una fantasía). En Roma fue maestro (Suet., loe. cit.); no se sabe cuándo empezó a escribir para la escena, pero se hizo famoso en el teatro como trágico en la década del 190 (en la comedia tuvo menos éxito) y debió ser esto lo que indujo a M. Fulvio Nobilior a llegar con él a Ennio en campaña para celebrar su gesta (189-187 a. C.) en Ambracia (Cic., Tuse., 1, 2; Livio, 39, 4); Quérilo de Yaso acompañó a Alejandro (Curt., 8, 5, 8; Hor., Epíst., 2, 1, 233) como poeta propagandista y más tarde Simónides de Magnesia (Suda) y Lésquides (Suda) celebraron las hazañas de Antíoco III de Siria y uno de los reyes de Pérgamo, llamado Eumenes. La toma de Ambracia fue celebrada en una obra, probablemente una fabula praetexta más que un poema narrativo, que pudo ha­ ber sido representada adecuadamente en los Juegos votivos organizados por Nobilior en el 186 a. C. (Livio, 39, 22). Nobilior había celebrado su triunfo un año antes (agosto del 187 a. C., Juliano) y fue duramente criticado a la vez por la liberalidad de los donativos a sus soldados (Livio, 39, 5 ad. fin.. Gell., 5, 6, 24-6) y (por Catón) por haber llevado a poetas (es decir, a Ennio; Cic., ¡oc. cit.) en la campaña. Ennio gustaba de puntualizar (en sus Sátiras) que vivía en una pobreza digna, pero satisfecha (cf. San Jerónimo, loe. cit., Cic., Sen., 14). Una fuente tardía (Symm., Epíst., 1, 20, 2), que generalmente no se tiene en cuenta, afirma que Nobilior simplemente premió a Ennio con un manto después de la vuelta a casa; esto no resulta inverosímil, ya que frente a Catón y otros críticos del 188/187 a. C. habría sido poco político recompensar a un no combatiente con más que al último de los soldados ciudadanos. La auténtica recompensa por la propaganda que representaba la Ambracia fue el alistamiento de 'E. como civis Romanus y colonus por el hijo de Nobilior, Quinto (RE, Fulvio, 93),

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cuando estaba encargado, como triumuir coloniae deducendae en el 184/183 a. C., del establecimiento de colonias en Potentia y Pisauro (Livio, 39, 44 con Cic., Brut., 79). Catón (entonces censor, ejerciendo con un criterio muy estricto su cargo) debió dar su tácita aprobación. Cicerón (Arch., 22) se equivoca al suponer que la concesión de la ciudadanía fue una recompensa por la terminación de los Annales·, fue entonces cuando E. se puso a trabajar seriamente en su magnum opus. Aparte de Catón y los Fulvii Nobiliores, E. se asocia en nuestras fuentes con Escipión el Africano (Cic., Arch., 22), Escipión Nasica (Cic., De or., 2, 276) y Ser. Sulpicio Galba (Cic., Acad., 2, 51), su eminente vecino del Aventino, donde vivía modestamente con una sirvienta solamente para «cuidar» de él. Por un tiempo la compartió con Cecilio véase (San Jerónimo, Chron., 240 y 179 a. C.). Véase E. Badian, «Ennius and his friends», Entretiens, XVII (Fundación Hardt, 1972). Murió en el 169 a. C. (Cic., Brut., 78), durante los ludi Apollinares, en los que se representaba su (nuevo) Thyestes. Nunca se casó y su herede­ ro (tanto legal como literario) parece que fue su sobrino Pacuvio, al parecer ciudadano romano por nacimiento, lo que suponía que E. había emparentado por el matrimonio de alguna hermana con un romano de la gens Pacuvia. OBRAS 1) D r a m á t i c a s : (a) Tragedias. Más de cuarenta versos conservados: Alexander, Medea exul (ambas de Eurípides), Hectoris lytra. Más de veinte: Andromacha aechmalotis, Hecuba, Iphigenia (in Aulis) (todas de Euripides), Telamo. Otras obras: Achilles (de Aristarco; a ella alude Plaut., Poen., 1, de 188/187 a. C., aunque la autenticidad del comienzo del prólogo es problemática), Aiax, Alcmeo (posiblemente de Eurípides), Andromeda (de Eurípides), Athamas, Cresphontes (posiblemente de Eurípides), Erech­ theus (de Eurípides), Eumenides (de Esquilo), Melanippa (de Eurípides), Nemea, Phoe­ nix, Telephus, Thyestes (169 a. C.), unos 425 versos en conjunto, fb) Comedias. Una Caupuncula, Pancratiastes y Telestis están débilmente atestiguadas (cinco citas). Volca­

do Sedígito pone a Ennio en décimo y último lugar de su lista de los mejores cómicos (ap., Gell., 15, 24) antiquitatis causa, «por su edad venerable», que ciertamente es un elogio vago, (c) Fabulae praetextae, Ambracia (cf. supra), Sabinae, «Las sabinas» (siete citas). 2) «A n n a l e s » (Romais, Diomedes, GLK, 484, no sin propiedad) en dieciocho li­ bros. Más de 500 citas o alusiones. 3) O b r a s m e n o r e s : (a) Hedyphagetica, «Manjares exquisitos», en hexámetros heroicoburlescos, de técnica experimental, basada en la Hedypatheia, «Lujos» o Gastronomía («Gastronomía») de Arquéstrato de Gela (350 a. C.). Apul., Apol., 39 cita once versos que pueden compararse con su modelo, citado por Ath., 3, 92 D. Escrita después de la vuelta de E. de Ambracia, es decir, el 187 a. C., o después (O. Skutsch, Studia Enniana, Londres, 1968, 38); textos y discusión, W. M. Lindsay, Early Latin verse, Oxford, 1922, 1 sig. Posiblemente los hexámetros latinos más antiguos conservados. (b) Sota, es decir, Σωτας, una forma hipocorística de Sotades, que escribió hacia el 280 a. C. e inventó el verso sotadeo (E. lo usa). De carácter obsceno (fr. 1 σκατοφαγία; fr. 5 natem, un sinónimo basto de lumbum), (c) libri saturarum IV (Porf. ad Hor., Sát., 1, 10, 46; VI, Donat, ad Ter., Ph., 339). (d) Scipio: una laus no dramática de Escipión el Africano, tal vez en parte en septenarios trocaicos (Gell., 4, 7, 3; Macr.,

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Sat., 6, 2, 26) y hexámetros (Lucii., 1190 M, cf. Suda Έννιος); relación con la proble­ mática precedente, (e) Epicharmus en septenarios trocaicos (Cic., Acad., 2, 51; Prise., GLK, II, 341, 20, Varrón, Ling. Lat., 5, 59 y 68); quedan catorce versos, (f) Praecepta, Prisciano, GLK, II, 532, 17, tal vez idéntico a Protrepticum (-us?), Carisio, GLK, I, 54-19; cf. Leo, Gesch., 204. (g) Euhemerus o historia sacra, una versión de la «novela» filosófica de Euhémero (nacido hacia el 340 a. C.). Lactando (Inst., 1, 11, 33 sigs., cf. 1, 14, 1) cita varios párrafos de los que tomaba por palabras auténticas de E., en una prosa bastante sosa; sin embargo, es más probable (E. Laughton, «The prose of Ennius», Eranos, 49, 1951, 35 sig. y E. Fraenkel, «Additional notes on the prose of Ennius», ibid., 50 sigs.) que ésta, como otras obras didácticas de E., estuviera escrita en versos yambo-trocaicos, y que Lactancio citara una paráfrasis escolar para ñiños; véase R. M. Ogilvie, The library o f Lactantius, Oxford, 1978, 56. (h) Epigramas. Tres dísticos sobre Escipión el Africano; uno en forma de epitafio (Cic., Leg., 2, 57; Sén., Epíst., 108, 32), aunque en la época de Livio no se sabía con seguridad dónde estaba enterrado Escipión, otro (Lact., Inst., 1, 18, 10) hace a Escipión alegar su derecho a entrar en el cielo (como Hércules o un rey helenístico); un tercero afirma que de Occidente a Oriente nadie podría igualar sus gesta. Otros dos epigramas son sobre el mismo E. como poeta oficial y artista particular; cf. W. Suerbaum, Untersuchungen zur Selbstdarstellung älterer römischer Dichter: Livius Andronicus, Naevius, Ennius,

Hildesheim, 1968, 208-15, 232-6, que presenta también pruebas literarias de la iconogra­ fía de Ennio (210-11); véase G. Hafner, Das Bildnis des Q. Ennius, Baden Baden, 1968, cf. D. E. Strong, C.R. n. s., 20, 1970, 254. Cicerón (Div., 2, 111) menciona una «fir­ ma» acróstica Q. Ennius fecit que aparece en quibusdam Ennianis; Dióg. Laerc., 8, 78, dice que «Epicarmo» firmaba de modo semejante la mayoría de sus ύπομνήματα con un acróstico (véase Suerbaum supra, 11, 135 sig., 261 sig.). (i) Preceptos ortográfi­ cos atribuidos a E.: geminación regular de consonantes (Festo, pág. 374 L v. «solitauri­ lia») (aunque aparece esporádicamente en inscripciones arcaicas); el cambio de pronun­ ciación de ciertas palabras para adaptarse a las modas etimológicas (Varrón, Ling. Lat., 5, 86; Carisio, GLK, I, 98, 12); dos libros de litteris syllabisque y de metris atribuidos por algunos al poeta Ennio son mendonados por Suetonio (De gramm. et rhet., 1), que, sin embargo, estaba de acuerdo con la opinión de un tal L. Cota de que éstos y algunos libri de augurandi disciplina eran la obra de otro Ennio. Se ofrece una débil prueba de la existencia de un S. Ennio, el inventor de los símbolos escolares y signos de abreviadón en anecdotum parisinum (GLK, VII, 534, 4), in adnotationibus Ennii Lucilii et historicorum usi sunt Varros hennuis (sic) haelius..., y en la cita de San Isid., Oríg., 1, 22, 1, en el tractatus grammaticus de V nominum declinationum dei codex Bernensis, 611, fol. 72 verso (s. vm) (W. Arndt, Schriftafeln zur Erlernung der lateinis­ chen Palaeographie, I, 4.a ed., M. Tangl, Berlin, 1904, 26 (transcripción), tabla 35 (reproducción); H. Hagen, Catalogus codicum Bernensium (Bibliotheca Bongarsiana), Berna, 1875, 479-83, de uulgaribus notis: uulgares notas sennius primus mille et centum inuenit... BIBLIOGRAFÍA

Textos: 1) Generales; J. Vahlen (Leipzig, 1903; reimpr. Leipzig, 1928, Amsterdam, 1963), cf. O. Seyffert, B.Ph.W ., 1904, 1322-6, C. Bailey, C.R., 18, 1904, 169-72; J. Paulson, Eranos, 6, 1905, 55-65; ROL, I, 2-465, cf. C. J. Fordyce, C.R., 49, 1935,

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188; A. Klotz, Ph. W., 1938, 645-9. La numeración de Vahlen (Ann., 356 V; Sat., 15 V) es corriente para todas las obras de E. excepto las teatrales (citadas de TRF, págs. 17 sigs., 323 sig. y CRF, págs. 5 sig.); en este libro seguimos esta convención, con referencia a la numeración en ROL, añadiendo entre paréntesis el número del libro donde sea necesario, por ej. Ann. (17), 443-5 V = ROL, 430-2; Medea exul TRF, 231 sig. = ROL, 284 sig. 2) Tragedias: H. D. Jocelyn, Cambridge, 1967, con comentario, cf. S. Timpanaro, Gnomon, 40, 1968, 66-71. 3) «Annales»: E. M. Steuart, Cambridge, 1925, con comentario; L. Valmaggi, Turin, 1900, reimpr. 1947, 1962, con comentario. 4) Obras menores: E. Bolisani, Padua, 1935, con comentario y tr. 5) Selecciones: J. Heurgon, Ennius I: Les Annales; II: Fragments tragiques, París, 1960, tiene un comen­ tario completo sobre los fragmentos de Ennio en A. Ernout, Recueil de textes latins archaïques, 2.a ed., París, 1957. Estudios: Fundamentales: F. Skutsch, RE, V, 1905, 2589-2628 e introducciones a las ediciones de Vahlen y Jocelyn; Leo, Gesch., 150-211: E. Norden, Ennius und Vergilius: Kriegsbilder aus Roms grosser Zeit, Leipzig, 1915; para 1940-52 véase S. Tim­ panaro, A .A .O .H .G ., 5, 1952, 195-212; H.-J. Mette, Lustrum, 9, 1964, 14-16, 55-78 (tragedias); trabajos sobre varios temas de O. Skutsch, recogidos en sus Studia Enniana, Londres, 1968; J. -H. Waszink, «The proem of the Annales of Ennius», Mnemosyne, 4, 3, 1950, 215-40, versión revisada «Il proemio degli Annales di Ennio», Μαία, 16, 1964, 327-40; idem, «Retractado Enniana», Mnemosyne, 4, 15, 1962, 113-32; S. Mariotti, Lezioni su Ennio, Pesaro, 1951, reimpr. Turin, 1963, cf. O. Skutsch, C.R. n.s. 4, 1954, 254-5; K. Ziegler, Das hellenistische Epos, 2.a ed., Leipzig, 1966, 53-77 (E. como poeta helenístico); W. Suerbaum, Untersuchungen zur Selbstdarstellung älterer römischer Dichter, Hildesheim, 1968, 43-295 (especialmente sobre los Annales; Biblio­ grafía exhaustiva, complementada por Timpanaro hasta 1967 aproximadamente); Wi­ lliams, TORP, 359 sigs., 691 sigs., passim (ed.) O. Skutsch, Ennius, Sept exposés suivis de discussion, Entretiens XVII, Fundación Hardt, 1972; H. D. Jocelyn, «The poems of Quintus Ennius», A NRW, 1, 2987-1026; J. Wright, Dancing in chains: the stylistic unity o f the comoedia palliata, Roma, 1974, 61-7 (fragmentos cómicos).

PLAUTO, TITO MACCIO VIDA

1) Fragmentos de información biográfica especiosa derivados en último término de Varrón, De poetis y De comoediis plautinis libri (?) tres: el comediógrafo Maccio, un umbro de Sarsina, adquirió el cognomen de Plauto (forma urbana) porque tenía pies planos (Pauli Festo s.v. «ploti»; San Jerónimo, Chron., 200 a. C.); según Varrón, había otro dramaturgo Plautio, lo cual aumentó la confusión después de la muerte de P. respecto a la atribución de sus obras, ya que ambos nombres tienen el genitivo Plauti (Gell., 3, 3, 10). Al llegar a Roma P. trabajó in operis artificum scaenicorum «al servicio de los artistas escénicos (es decir, actores)» (para la expresión de Cic., Fam., 13, 9, 3), lo cual significaría «como ayudante escénico» (Gell., 3, 3, 14, citando de memoria a Varrón). Varrón puede haber dicho también que Plauto llegó luego a ser

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H. a de la literatura latina

histrio, actor; cf. Livio, 7, 2, en tiempos antiguos todos los poetas agebant, escribían y actuaban en sus obras. Se suponía que P. se habría enriquecido con este trabajo (cf. Hor., Epíst., 2, 1, 170) y dejó Roma por un negocio que fracasó; al volver a Roma alquiló sus servicios (addicere) a un molinero. Durante este tiempo se supone que escribió tres comedias, Saturio, Addictus y una tercera cuyo nombre no podía re­ cordar Gelio (loe. cit.). San Jerónimo (Chron.) afirma equivocadamente que P. murió en el 200 a. C.; Gelio supone correctamente que su floruit coincidía con el de Catón en política, esto es, hacia 195-184 a. C. (17, 21, 47). Cicerón, siguiendo indirectamente a Varrón en esto, supone que P. era anciano cuando produjo el Truculentus (hacia 188 a. C.) y el Pseudolus (Juegos Megalenses e inauguración del templo de la Gran Madre, en nov.del 192 a. C. (Juliano), no en abril del 191 a. C. como generalmente se afirma (el calendario romano estaba entonces alterado en cuatro meses) ), y no signi­ fica simplemente senex en sentido técnico, que define a cualquiera por encima de cua­ renta años y medio. En otro lugar (Brut., 60) dice que P. murió siendo censor Catón (184/183 a. C.). Gelio cita un epigrama en rudos hexámetros del De poetis (1, 24) de Varrón, que elogia a P. retrospectivamente como el insustituible maestro de risus ludus iocusque et numeri innumeri (refiriéndose a su virtuosismo métrico), y es muy escéptico respecto a la afirmación al parecer injustificada de que P. escribió esto real­ mente y trató de que se grabara en su tumba. No hay noticia respecto a su tumba ni tampoco siquiera la pretensión de una tradición iconográfica. 2) Evaluación de la información de Varrón. Éste se inspiraba en las «investigacio­ nes» de eruditos de la época de los Gracos como Accio y Elio Estilón (hacia 154-90 a. C.). Ni ellos ni él tuvieron acceso a pruebas documentales sobre P. distintas de los escritos que pasaban por atribuirse a su nombre o a combinaciones de sus nombres (Plautus y varios casos, pero no el genitivo Maccus, Macci Titi están atestiguados en prólogos; T. Macci Plauti Casina explicit sólo en el palimpsesto ambrosiano); algunos de estos escritos al menos incluían didascalia que daban información sobre la primera representación. Sólo quedan dos (Stichus, Juegos Plebeyos del 200 a. C.; Pseudolus, cf. supra) y es demasiado crítico sospechar de estas informaciones. Los niveles críticos establecidos por el ejemplo de los filólogos de Pérgamo eran bajos (cf. R. Pfeiffer, History o f classical scholarship, Oxford, 1968, I, 241 sig.) y se podía achacar a Accio y a otros de aceptar deducciones y combinaciones dudosas como un hecho dentro de los límites de lo que parecía a priori probable, por ejemplo, que P. habría sido un extranjero de baja condición, cuyo nivel de vida era precario y dependía del teatro. La historia romántica de sus vicisitudes en los negocios y de su producción literaria y trabajo en un molino no tiene peso, y probablemente se inventó a partir de los bien conocidos temas de las obras de P. —cambios de fortuna material, observaciones de esclavos como Per., 21 sig. y quejas de padres como Trin., 820 sigs.—. La afirmación de que P. procedía de Sarsina parece una burda invención sobre un chiste de Most., 770, y la dogmática suposición de que murió en el 184 a. C. representa seguramente una deducción a partir de la ausencia de didascalias posteriores. Puede ser que P. sim­ plemente se retirara o fuera invitado a retirarse por Catón como censor. Aunque Cice­ rón (Sén., 50) supone ciertamente que Varrón y él pensaban que P. había nacido antes del 250 a. C., no hay opinión antigua autorizada para afirmar, como se ha hecho repeti­ damente, que P. nació el 254 ó 259/258 a. C. A la primera fecha se ha llegado retrasan­ do tres años marcados y diez desde el 184 a. C., mientras que el segundo depende de una absurda combinación: en M.G., 629, Periplectomeno indica que tiene cincuenta

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y cuatro años; desde la Antigüedad se ha supuesto (no necesariamente con razón) que M .G., 211 sig., contiene una alusión al encarcelamiento de Nevio el 205/204 a. C.; ergo, P. había nacido el 259/258 a. C. Ambos argumentos son dignos de Accio, pero

parece que fueron reelaborados en época postrenacentista por filólogos desconocidos hasta ahora (se descarga a P. Crinitus, De poetis lat inis, Florencia, 1505). Basándose en las pruebas de que disponemos, P. pudo haber sido diez años más joven que Catón (n. el 234 a. c.). No sabemos siquiera su nombre auténtico: al parecer Varrón suponía que Maccio era el auténtico nomen gentile y consideraba que Plauto era un cognomen que nada tenía que ver con la profesión de escritor. T. Maccio Plauto, sin embargo, parece ser un pseudónimo jocoso que significaba «Phallus el hijo de Maccus (Maccus de la atelana), el divertidor {plautus «pies planos» = planipes, «mimo»)», esto es, como «Dick Dopeson Prancer»; véase A. S. Gratwick, C.Q., n.s. 23, 1973, 78-84, W. Beare, The Roman stage, 3.a ed., Londres, 1964, 47 sig.; F. Leo, Plautinische Forschungen, 2.a ed., Berlín, 1912, 81 sigs. En el aspecto positivo, todas las obras conservadas son esencialmente obra de una sola mano y la fecha, en la medida en que puede establecer­ se, de entre los últimos años de la Segunda Guerra Púnica y la mitad de la década del 180; por mucho tiempo el autor se asoció a T. Publilio Pelión (un importante actorempresario); puede haber actuado en sus propias obras, aunque la única prueba directa posible depende de la intertpretación del chiste de Bacch., 211 sigs., que es muy ingenio­ so si Pelión interpreta a Pistoclero y el propio P. a Crisalo; la ocasión para la que se produjo el Pseudolus fue una celebración muy especial, para la que se disponía de más fondos de lo que era común, y la obra exigía recursos desusados aunque no excep­ cionales, lo cual hace suponer que la reputación de Plauto como dramaturgo de éxito ya era muy notable. Él fue el primero en especializarse en un solo género del drama, como había sido la práctica habitual de los dramaturgos griegos. OBRAS 1) O b r a s d u d o s a s y e s p u r i a s : No existía un canon auténtico de las obras de P. en su tiempo o en época próxima (compárese con el caso de Cecilio), y sus guiones eran propiedad de gente como Publilio Pelión, administradores escénicos que contrata­ ban las obras individualmente. En la era de los Gracos unos 130 guiones pasaban por ser de P., no como ediciones para lectura sino como ejemplares para los actores. No sólo había varios tipos de «firmas» auténticas (cf. supra) —el Plautio de Varrón puede ser una de ellas— sino que también un gran número de obras evidentemente espurias se representaron como comedias «redescubiertas». Elio Estilón pensaba que sólo vein­ tiuna comedias eran auténticas (Gell., 3, 3, 11), lo cual representa las obras que conser­ vamos y otras cuatro; algunos otros, como probablemente Varrón, tenían por auténticas cuarenta (Serv., praef. Aen., pág. 4, 15 Th). Sabemos que Varrón citaba como auténti­ cas consensu omnium veintiuna comedias, significando que ninguno de sus predecesores había discutido su autenticidad, y que él estaba de acuerdo con esta opinión. Estas veintiuna son llamadas por Gelio bastante inadecuadamente fabulae Varronianae y es virtualmente cierto que son las que nos quedan. El nombre de fabulae Varronianae se podría aplicar con más propiedad al segundo grupo de obras separadas por Varrón, es decir, las que él consideraba genuinas por motivos estilísticos frente a las dudas o la no aceptación de uno o más filólogos. Si Varrón consideraba auténticas en conjun-

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H. a de la literatura latina

to cuarenta, de éstas había diecinueve, y reconocía un tercer grupo de noventa imitacio­ nes. Parece seguro que se han perdido al menos varias obras auténticas. Accio negaba la autenticidad de un Commorientes, «Compañeros en la muerte», que Terencio había considerado auténtica en el 160 a. C. (Ter., Ad., prol.); Gelio bien podía tener razón en afirmar con Varrón la autenticidad de una Boeotia atribuida a un tal Aquilio y condenada de nuevo por Accio (véase A. S. Gratwick, C.Q. n.s., 29, 1979, 308-23). El resultado estaba complicado por la posibilidad de revisión y de unir la autoría, como en el caso de un Colax que Terencio atribuye a «Plauto y Nevio» (Eun., prol.). Se conservan citas que llegan hasta unos 110 versos fragmentarios de treinta y dos come­ dias no nombradas entre el canon de veintiuna y unas sesenta citas no canónicas simple­ mente de «Plauto», hechas casi todas por gramáticos. 2) Las f a b u l a e V a r r o n i a n a e : Amphitruo, la única comedia mitológica. Asinaria, la «comedia del asno», de un Onagos, «El asno salvaje» de Demófilo. Después de Menaechmi (Asin., 879-930 repite ideas de Men., 563 sigs. y 621 sigs.). Aulularia, «His­ toria de la ollita», posiblemente de Menandro. Bacchides, «Las Báquidas» del Dis exapaton, «El embustero por partida doble» de Menandro, del que existen importantes fragmentos. Una de las últimas obras de P. que quedan; perdido el principio. Captivi, «Los prisioneros». Casina, de los Kleroumenoi, «Los sorteadores» de Dífilo. Después del 186 a. C. Cistellaria, «La comedia de la cesta», de Synaristosai, «El desayuno de las mujeres» de Menandro. Poco antes del 201 a. C.; muy deteriorada. Curculio, «Gor­ gojo». Considerablemente mutilada. Epidicus, «Epidico». Antes de Bacchides, cf. Bacch., 211 sigs. Menaechmi, «Los hermanos». No necesariamente una obra temprana. Merca­ tor, «El comerciante», del Emporos, «El comerciante» de Filemón. Miles gloriosus, «El soldado fanfarrón», de Alazon, «Fanfarrón». Mostellaria, «La comedia de los fan­ tasmas·, posiblemente de Phasma, «Fantasma». Persa, «El persa» (no la «persa», co­ mo se traduce a veces). Poenulus, «El cartaginesillo» del Karchedonios, «El cartaginés» de Alexis, 188/187 a. C. Con muchas interpolaciones. Pseudolus, «El embustero». Ru­ dens, «Cable», de Dífilo. Stichus, «Éstico», del primer Adelphoi, «Los hermanos» de Menandro. 200 a. C. Trinummus, «la comedia de las tres monedas» de Thesauros, «El tesoro» de Filemón. Posterior a Curculio, cf. Trin., 1Ö16, donde se lee Curculiost. Truculentus, «El camorrista», hacia 188 a. C. Vidularia, «La historia del cofre», toma­ da de Schedia, «La almadía», posiblemente de Dífilo; perdida casi por completo. b ib l io g r a f ía

Textos y comentarios: T e x t o s : F. Leo, Berlín, 1895-6; W. M. Lindsay, OCT, 1903. T e x t o s c o n t r a d u c c io n e s :

P. Nixon, Loeb, 1916-38, ed. rev. 1952-62, con el texto de Leo; A. Emout, Budé, 1932, muy buen apparatus criticus. C o m e n t a r i o s : (1) Com­ pleto. A. Turnebus, París, 1587; F. Taubmann, Wittenberg, 1605; M. Z. Boxhorn, Leiden, 1645; J. F. Gronovius, Amsterdam, 1684; J. L. Ussing, 5 vols, en 7 partes, Copenhague, 1875-86. (2) Comedias individuales. Amphitruo: A. Palmer, Londres, 1890; W. B. Sedgwick, Manchester, 1950. Asinaria: F. Bertini, 2 vols., Génova, 1968. Aulula­ ria: C. Questa, Milán, 1972. Bacchides: C . Questa, 2.* ed., Florencia, 1975, con frag­ mentos del Dis exapaton de Menandro. Captivi: W. M. Lindsay, 2.* ed., Oxford, 1930; J. Brix, O. Niemeyer, O. Köhler, 7.* ed., Leipzig-Berlin, 1930. Casina: W. T . MacCary y M. M. Wilkock, Cambridge, 1976. Cistellaria: ninguno; cf. G. Thamm, Zur Cistellaria

Apéndice de autores y obras

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des Plautus, tesis, Friburgo, 1971. Curculio: J. Collart, Paris, 1962; G. Monaco, Paler­ mo, 1969. Epidicus: G. E. Duckworth, Princeton, 1940. Menaechmi: J. Brix, O. Niemeyer, F. Conrad, 6.a ed., Leipzig-Berlin, 1929. Mercator: P. J. Enk, 2 vols., 2.a ed., Leiden, 1966. Miles gloriosus: A. O. F. Lorenz, 2.a ed., Berlin, 1886. Mostellaria: A. O. F. Lorenz, 2.* ed., Berlin, 1883; E. A. Sonnenschein, 2.a ed., Oxford, 1927; J. Collart, Paris, 1970. Persa: ninguno; cf. G. L. Müller, Das Original des plautinischen Persa, tesis, Francfort, 1957. Poenulus: G. Maurach, Heidelberg, 1975, cf. A. S. Gratwick, The Poenulus o f Plautus and its Attic original, tesis, Oxford, 1968. Pseudolus: A. O. F. Lorenz, Berlin, 1876). Rudens: E. A. Sonnenschein, Oxford, 1891; F. Marx, Leipzig, 1928; A. Thierfelder, 2.a ed., Heidelberg, 1962; H. C. Fay, Londres, 1969. Stichus: H. Petersmann, Heidelberg, 1973. Trinummus: J. Brix, O. Niemeyer, 5.a ed., Leipzig-Berlin, 1907. Truculentus: P. J. Enk, 2 vols., Leiden, 1953, cf. K.-H. Kruse, Kommentar zu Plautus’ Truculentus, tesis, Heidelberg, 1974. Fragmentos: E. Winter, tesis, Bonn, 1885. Traducciones: W. Warner, Londres, 1595, Menaechmi·, H. T. Riley, Londres, 1852; B. B. Rogers, Oxford, 1907: Menaechmi; (ed.) G. Duckworth, The complete Roman drama, 2 vols., Nueva York, 1942; A. Thierfelder, Stuttgart, 1962-5, Miles gloriosus, Curculio, Captivi·, L. Casson, Nueva York, 1963, Amphitruo, Aulularia, Casina, Me­ naechmi, Pseudolus, Rudens·, E. F. Watling, Penguin, 1964-5, Rudens, Mostellaria, Tri­ nummus, Amphitruo, Aulularia, Captivi, Menaechmi, Miles gloriosus, Pseudolus; E. Segal, Nueva York, 1965, Miles gloriosus; S. Allot, Londres, 1967, adaptado de Moste­ llaria, Miles gloriosus, Rudens; A. G. Gillingham, Andover, 1968, Captivi, Curculio, Mostellaria, cinco escenas de otras comedias; P. Grimai, París, 1971, con Terencio. G. Viveros, Méjico, 1982, P. A. Martín Robles, B. Aires, 1947. Panorama: A. O. F. Lorenz, J.A.W ., 1, 1873, 341-428; 3, 1877, 606-71; 18, 1880, 1-90; 22, 1880, 1-89; O. Seyffert, J.A.W ., 31, 1882, 33-111; 47, 1886, 1-138; 63, 1890, 1-94; 80, 1894, 227-351; 84, 1895, 1-60; W. M. Lindsay, J.A.W ., 130, 1906, 116-282; 167, 1912, 1-58; O. Köhler, J.A.W ., 192, 1922, 1-45; 217, 1928, 57-81; F. Conrad, J.A. W., TAI, 1935, 63-90; J. A. Hanson, C. W., 59, 1966, 103-7, 141-8 (para 1950-66); J. D. Hughes, A bibliography o f scholarship on Plautus, Amsterdam, 1975; D. Fogazza, Lustrum, 19, 1976, 79-284 (para 1935-75). Estudios: 1) Generales: E. Fraenkel, Plautinisches im Plautus, Berlin, 1922, tr. ita­ liana con notas adicionales Elementi Plautini in Plauto, Florencia, 1960; P. Lejay, Plau­ te, París, 1925; G. E. Duckworth, The nature o f Roman comedy, Princeton, 1952; E. Paratore, Plauto, Florencia, 1961; W. Beare, The Roman stage, 3.a ed, Londres, 1964; E. Segal, Roman laughter, Harvard, 1968; W. G. Arnott, Menander, Plautus, and Terence, Oxford, 1968; F. H. Sandbach, The comic theatre o f Greece and Rome, Lon­ dres, 1977, 118-34; J. Blänsdorf, «Plautüs», en (ed.) E. Lefèvre, Das römische Drama, Darmstadt, 1978, 135-222. 2) Temas particulares: Transmisión: F. Leo, Plautinische Forschungen, 2.a ed., Berlin, 1912, cap. 1 passim. Uso: W. M. Lindsay, The syntax o f Plautus, Oxford, 1907. Métrica: W. M. Lindsay, Early Latin verse, Oxford, 1922; L. Braun, Die Cantica des Plautus, Gotinga, 1970; H. Drexler, Die Iambenkiirzung, Hildesheim, 1969; C. Questa, Introduzione alia metrica di Plauto, Bolonia, 1967. Datación: K. H. E. Schütter, Quibus annis comoediae plautinae primum actae sint quaeritur, Groningen, 1952. Interpolaciones: A. Thierfelder, De rationibus interpolationum plautinarum, Leipzig, 1929. Léxicos: G. Lodge, Leipzig, 1914-33; A. Maniet, Hildesheim,

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H. a de la literatura ¡atina

1969. Dramaturgia: H. Marti, Untersuchungen zur dramatischen Technik bei Plautus und Terenz, Zurich, 1959. Derecho: U. E. Paoli, Comici latini e diritto attico, Milán, 1962; A. Watson, Roman private law around 200 a. C., Edimburgo, 1971. Prólogos: K.-H. Abel, Die Plautusprologue, Mülheim-Ruhr, 1955. Relación con los originales grie­ gos: E. W. Handley, Menander and Plautus: A study in comparison, Londres, 1968; K. Gaiser, «Zur Eigenart der römischen Komödie: Plautus und Terenz gegenüber ihre griechische Vorbildern», ANRW , 1, 2, 1027-1113; V. Pöschl, Die neuen Menanderpapyri und die Originalität des Plautus, Heidelberg, 1973, versión francesa en Association Guillaume Budé, Actes du IXe Congrès, Rome 13-18 avril 1973, vol. 1, Paris, 1975, 306-21. Véase además en Terencio.

CECILIO ESTACIO VIDA

San Jerónimo (Chron.) sitúa en el 179 su florecimiento como dramaturgo, añadien­ do que por nacimiento procedía de la Galia Insubre y que algunos dicen que era de Milán. Se deduce de ahí que fue capturado y llevado a Roma como esclavo hacia el 223-222 a. C., después de la batalla de Clastidio. Estacio parece ser la forma latinizada de su nombre celta, que se convirtió en su cognomen al ser manumitido por los Cecilios; su praenomen romano es desconocido (Gell., 4, 20, 13 está confundido). De modo que era un liberto extranjero como Andrónico y Terencio. San Jerónimo dice que era «al principio compañero cercano» (primum contubernalis) de Ennio y que murió un año después que él, es decir, el 168 a. C., y que fue enterrado cerca del mons Janiculus. Esta información procede del De poetis de Varrón y parece más exacta que su relato sobre la vida de Plauto. Difícil de conciliar con esto es la historia de que el joven Terencio leyó a Cecilio algo de su Andria (Suet., Vita Ter., 3; San Jerónimo, Chron., 159 a. C.); la Andria se representó el 166 a. C. La envergadura de la obra de Cecilio y la fecha de su floruit supone que había comenzado a escribir cuando Plauto estaba en su apogeo. Al principio tuvo dificultades para hacerse un nombre, pero triunfó gra­ cias a la tenacidad del actor-empresario Ambivio Turpio (Ter., Hec., 9-27). V olcado Sedígito (ap. Gell., 15, 24) consideraba a C. el mejor de todos los poetas cómicos (por encima de Nevio y Plauto), y es evidente que, por el modo en que Cicerón lo cita y espera que otros conozcan su texto, fue como Terencio pero a diferencia de Plauto un autor escolar en el siglo i a. C. No hay referencia explícita a reposiciones de sus obras, aunque sin duda es una casualidad. Juicios antiguos: Varrón, Sat. Men., 399 Buecheler; idem, ap. Carisio, GLK, I, 241, 28; Cic., De opt. gen. orat., 1, 2; Hor., Epíst., 2, 1, 59; Veil. Pat., 1, 17, 1; Quint., 10, 1, 99; Gell., 2, 23 passim (el juicio adverso de Gelio, junto con Cic., A tt., 7, 3, 10, puede explicar en parte que C. no llegara a pervivir). OBRAS

Cuarenta y dos títulos conocidos, representados por unos 280 versos fragmentarios. El Plocium es con mucho el mejor representado (cuarenta y cinco versos) (junto con

Apéndice de autores y obras

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Synephebi, diecisiete versos). Es importante, ya que Gelio cita el original de Menandro comparándolo; la única oportunidad distinta de examen directo y extenso de las técnicas de adaptación usadas por los comediógrafos romanos la proporcionan los pasajes de Bacchides de Plauto, correspondientes a los fragmentos en papiro del Dis exapaton de Menandro. 1) Probablemente o con seguridad de Menandro. Andria, «La joven de Andros», Androgynos, «Andrógino», Chalcia, «EI cobrero», Dardanus, Ephesio (?), Epiclerus, «La heredera», Hymnis, Hypobolimaeus (subditivos, Chaerestratus, rastraria), «El niño cambiado» (probablemente sólo dos y posiblemente una sola obra), Imbrii, «Los imbrios», Karine, «La llorona», Nauclerus, «El capitán», Plocium, «El collar», Polumenoe, «El hombre en venta», Progamos (?) Synaristosai, «El desayuno de las mujeres» (original también de la Cistellaria de Plauto), Synephebi, «Los jóvenes prometedores», Titthe, «La nodriza». 2) De otros autores griegos. Aethrio, Chrysion, Davos (título corrupto), Demanda­ ti, «Los jóvenes en apuros», Epistathmos, «El jefe» (?), Epistula, «La carta», Ex hautou hestos, «Sobre sus dos pies», Exul, «El desterrado», Fallada, «El engaño», Gamos, «La boda», Harpazomene, «La muchacha secuestrada», Hypobolimaeus Aeschinus, «Es­ quino el cambiado» (relación problemática con otros Hypobolimaei), Meretrix, «La cor­ tesana», Nothus Nicasio, «El bastardo Nicasio», Obolostates/Faenerator, «El presta­ mista», Pausimachus, PhUumena, Portitor, «El portero», Púgil, «El luchador», Symbo­ lum, «La señal», Syracusii, «Los siracusanos», Triumphus, «El triunfo».

BIBLIOGRAFÍA

Textos: CRF, 2, 40-94; ROL, III, 468-561; T. Guardi, Palermo, 1974. Estudios; P. Faider, «Le poète comique Caecilius: sa vie et son oeuvre», Mus. Belge, 12, 1908, 269-341; 13, 1909, 5-35; Leo, Gesch., 217-26; H. Haffter, M.H., 10, 1953, 5 sigs.; W. Beare, The Roman stage, 3 .a ed., Londres, 1964, 76-80; Williams, TORP, 363-6; A. Traína, Vortit barbare, Roma, 1970, 41-53; J. Wright, Dancing in chains: the stylistic unity o f the comoedia palliata, Roma, 1974, "86-126.

TERENCIO AFER, PUBLIO VIDA

La fuente principal es la Vita Terenti de Suetonio, escrita hacia el 100 d. C. y con­ servada en el prólogo del comentario de Donato. Aunque Suetonio cita a Volcado Sedígito y a Pordo Licino (que escribían a finales del siglo n a . C.), y probablemente (aun­ que sin saberlo) utilizó el De poetis de Varrón (de mediados del siglo i a. C.), es eviden­ te que sabían muy pocas cosas con certeza. Suetonio cuenta (Vita, 5) que T. murió en el 159 a. C. (San Jerónimo, Chron., habla del 158 a. C.), cuando todavía no había cumplido los vdnticinco o treinta y cinco años (los MSS se dividen igualmente). La edad más joven haría a T. contemporá­

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H. “ de la literatura latina

neo de Escipión Emiliano y Lelio y, con sospechosa habilidad, situaría su nacimiento en el 184 a. C., supuesto aflo de la muerte de Plauto. Cornelio Nepote pretendía que Escipión, Lelio y Terencio eran «de una edad» (Suet., Vita, 2), y parece que lo acepta­ ban también los que afirmaban que el verdadero interés de Escipión por T. era de naturaleza sexual (Suet., Vita, 1, 2) y que contaban la historia de su encuentro con Cecilio (cf. infra). Por otra parte, Fenestela (finales del siglo i a. C.) sostenía que T. era mayor que Escipión y Lelio, pero no tan viejo como para haber sido hecho prisione­ ro en la guerra con Aníbal, «com o algunos piensan» (Suet., Vita, 1-2) y esto casa bien con la fecha de nacimiento alternativa del 194 a. C. Suetonio dice que T. había nacido en Cartago y que fue esclavo del senador Terencio Lucano (por lo demás desconocido) (Oros., 4, 19, 6, menciona a Terencio Culeo [RE, Terencio, 43], experto en asuntos de Cartago); fue educado y manumitido pronto «por su inteligencia y hermosa aparien­ cia» (Suet., Vita, 1). Esto puede basarse simplemente en la deducción por el nombre de T ., pero no es concluyente; por ejemplo, podía ser descendiente de alguien que hu­ biera sido hecho prisionero en la Primera Guerra Púnica y después manumitido. Al ofrecer a los ediles su primera obra, la Andria, se le aconsejó leerla al decano de los autores cómicos, Cecilio Estacio, que quedó admirado. La anécdota (Suet., Vita, 3) tendría interés si la Andria del propio Cecilio hubiera sido una versión de Menandro, pero es sospechosa como «historia de sucesión» y también por motivos cronológicos: Cecilio murió en el 168 a. C. y la Andria se representó por primera vez el 166 a. C. (didascalia). Suetonio (Vita, 4 y 6) cuenta anécdotas y rumores de que ayudaron a T. a escribirla sus amigos de la nobleza, Escipión Emiliano, C. Lelio y L. Furio Filo, no tanto amigos com o explotadores motivados sexualmente, de acuerdo con la patética y hostil imagina­ ción de Porcio Licino (Suet., Vita, 2 = FPL, fr. 3). Estas especulaciones tienen su origen en las alusiones que T. hace en H.T. 23-6 y en A d. 15 sigs. a las acusaciones de que recibió ayuda de amici y homines nobiles, acusaciones que T. no refuta, sino que men­ ciona con cierto orgullo; cf. Cic., A tt., 7, 3, 10; Quint., 10, 1, 99. Un tal C. Memmio, más probablemente el orador e inimicus de Escipión Emiliano (ORF, págs. 214-17) que el orador y poeta de mediados del siglo i a. C. (así ORF, pág. 404), mencionó en un discurso pro se que «Emiliano, tomando prestada la máscara de T ., presentó en la escena lo que él mismo había escrito a toda prisa en casa» (cf. Volcado Sedígito ap. Suet., Vita, 9 = FLP, fr. 3). Cornelio Nepote Citaba lo que él consideraba una prueba irrefutable de una historia, que Lelio, al ser apremiado por su esposa para acu­ dir a cenar, pidió que no se le molestara; finalmente, después de retrasarse, observó que su trabajo había ido muy bien ese día y leyó el pasaje de H. T. que comienza satis p o l proterue me Syri promissa huc induxerunt... (723 sigs.); lo curioso de la anéc­ dota es que tuvo lugar el primero de marzo, en la fiesta de las Matronales, el «día de la madre» de los romanos, y aparte del hecho de que mutatis mutandis el pasaje era ingeniosamente apropiado para la ocasión, quien habla es la formidable cortesana mercenaria Baquis (Suet., Vita, 4). La relación con Escipión Emiliano, si es que la hubo, queda muy oscura. T. viajó a Grecia «para descansar o para evitar la acusación de que publicaba las obras de otros como propias, o para adquirir una mejor comprensión de la cultura y la vida griegas, que no había expresado perfectamente en sus obras» (Suet., Vita, 5). Si fuera cierto, éste sería el más antiguo caso registrado de «viaje cultural» que se hizo corriente entre las personas acomodadas en la generación siguiente. Volcacio

Apéndice de autores y obras

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Sedígito dice que fue a Asia, es decir, a Pérgamo, y que nunca se le volvió a ver (Suet., Vita, 5= FPL, fr. 2); Q. Cosconio dice que murió en el mar en el viaje de vuelta con 108 obras de Menandro traducidas del griego. Otros dicen que murió en Estinfalo, en la Arcadia o en Leucas (cf. Auson., Epíst., 13, 16; Ambracia, schol. ad Luc., 5, 652), donde cayó enfermo, o por la pena de haber perdido en el mar su equipaje, que había enviado anticipadamente y que contenía cierto número de obras recientes (Suet., Vita, 5). Al enjuiciar la credibilidad de esto, habría que recordar que se supone que Menandro se ahogó en el Pireo (schol. ad Ovidio, Ibis, 591 sig., Pfeiffer sobre Cali. fr. 396), y que según una tradición, Menandro escribió 108 obras (Gell., 17, 4, 4). Fenestela dejó la cuestión prudentemente abierta, afirmando simplemente que T. vivió y murió entre la Segunda y la Tercera Guerra púnica (Suet., Vita, 1). Se supone que T. dejó una hija, que después se casó con un miembro del rango ecuestre, y una propiedad pequeña, pero suficiente, de veinte yugadas. Su descripción (Suet., Vita, 6) es simplemente la del aspecto corriente de cualquier cartaginés (cf. Plaut., Poen., 112). Para la tradición iconográfica (no auténtica) véase Schanz-Hosius, I, 104; S. Charitonides, L. Kahil, R. Ginouvès, Les mosaïques de la maison du Ménandre, Berna, 1970, 28-31, 103, y lám. 2 (relación con la iconografía de Menandro).

OBRAS

1) Andria, «La muchacha de Andros», de Menandro con ideas o elementos tam­ bién de su Perinthia, «La muchacha de Perinto», según T. (9 sigs.), aunque es ésta una relación bastante inadecuada de todos los cambios que hizo. Criticado por Luscio Lanuvino (autor contemporáneo de fabulae palliatae) apoyándose en que contaminan non decere fabulas (16). Presentada en los Juegos Megalenses el 166 a. C. con modera­ do éxito (Donat. pra ef An., 7). Ediles curules M. Acilio Glabrio (RE, 36) y M. Fulvio Nobilior (RE, 93); principales actores L. Ambivio Turpio y L. Atilio Prenestino (cf. C. Garton, Personal aspects o f the Roman theater, Toronto, 1972, 245). 2) Fíecyra, «La suegra», de Apolodoro de Caristo, sin cambios sustanciales. Fraca­ só en su primera competición, en los Juegos Megalenses (así en la didascalia del codex Bembinus y en Donat. praef. Hec., 6; Juegos Romanos, MSS caliopianos) 165 a. C. Ediles curules Cn. Cornelio Dolabela (RE, 132) y Sex. Julio César (RE, 148/9). Actor principal L. Ambivio Turpio (prol. passim, Donat., loe. cit.). 3) Heauton timorumenos, «El verdugo de sí mismo», de Menandro. T. dice que es una versión nueva (es decir, no representada antes en latín) de un modelo griego nuevo (es decir, no explotado antes), y que es una obra duplex quae ex argumento factast simplici, con lo que esto pueda significar (4-6). Alude a la acusación de Luscio de multas (se) contaminasse graecas dum facit paucas latinas (17 sig., cf. An., 16) y a la de que dependía de las dotes de sus amigos, no de su propio talento (24). Represen­ tada con éxito en los Juegos Megalenses el 163 a. C.; ediles curules L. Cornelio Léntulo Lupo (RE, 224, después princeps senatus y gran enemigo de Lucilio) y L. Valerio Flaco (RE, 174). Los mismos actores principales que en la Andria. 4) Eunuchus, «El eunuco», de Menandro con dos personajes tomados de su Colax, «El adulador» (20 sigs.), aunque este no es modo adecuado de explicar los variados cambios que T. introdujo en su modelo. Luscio le acusó en este caso de plagio, ya que había habido una versión anterior del Colax «de Plauto y Menandro», de la que

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T. dice que no sabía nada. Representada con gran éxito en los Juegos Megalenses el 161 a. C., se vendió por segunda vez como obra nueva por 8000 sestercios, un precio récord (Donat. praef. Eun., 6, Suet., Vita Ter., 10). Ediles curules L. Cornelio Merula (RE, 271) y L. Postumio Albino (RE, 42). Actores principales como en la Andria (así en la didascalia; Ambivio y L. Minucio Protimo, Donat. praef. Eun., 6, sobre el cual véase Garton, en Andria supra, 257). 5) Phormio, de «El pretendiente rival» de Apolodoro de Caristo, con pocas altera­ ciones sustanciales. Representada con éxito en los ludi Romani (así dice en las didascalias de los MSS caliopianos; Juegos Megalenses, codex Bembinus y Donat. praef. Ph., 6), 161 a. C. presidiendo los mismos magistrados que para el Eunuchus; actores como en la Andria (L. Cassio Atilio (sic) et L. Ambivio, Donat., loe. cit.). La acusación hecha aquí por Luscio era que las obras precedentes de T. tenui esse oratione et scriptu­ ra leui (5). 6) Adelphoe, «Los hermanos», de la segunda comedia de este nombre de Menan­ dro, con una escena (154-96) tomadas de los Synapothnescontes, «Compañeros en la muerte» de Dífilo; Plauto había manejado esta comedia, pero omitió el material en cuestión, de modo que no podía hacérsele la acusación de plagio de una fuente latina. Esto nos da cuenta adecuadamente de todos los cambios sustanciales que T. había he­ cho (6 sigs.). T. vuelve aquí sobre la acusación de que estaba más que confiado en el talento de homines nobiles (15 sigs., cf. H. T., 24). Representada en los juegos fúne­ bres en honor de L. Emilio Paulo (RE, 114), 160 a. C., financiada y dispuesta por sus hijos Q. Fabio Máximo Emiliano (RE, 109) y P. Cornelio Escipión Emiliano. Dudas respecto a los primeros actores: L. Ambivio Turpio y L. Atilio Prenestino (didascalia en el codex Bembinus); L. Atilio Prenestino y Q. Minucio Protino (didascalia en MSS caliopios); L. Ambivio et L. [vac.] (Donat., praef. A d., 6). Falló un segundo intento de presentar la Hecyra en estas fiestas (Hec ., pról., 1). Finalmente se presentó con éxito en una de las fiestas regulares organizadas por los ediles curules del 160 a. C. (Donat., praef., Hec., 6 está equivocado) Q. Fulvio Nobilior (RE, 95; en honor del cual Ennio había tomado su praenomen Quinto) y L. Marcio Censorino (RE, 46, a quien dedica una obra el filósofo Clitómaco, Cic., Acad., 2, 102). Estos filohelenos deben haber simpatizado con las ideas de T. para apoyar a un perdedor como él.

BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : F. Umpfenbach, Berlín, 1870, aún la fuente de infor­ mación más completa en cuanto a MSS); K. Dziatzko, Leipzig, 1884; R. Y. Tyrrell, Oxford, 1902; R. Kauer, W. M. Lindsay, OCT, 1926, ligeramente revisada por O. Skutsch, C.R. n.s. 6, 1956, 129-33. Textos con traducción: Sir J. Sargeaunt, Loeb, 1912; J. Marouzeau, Budé, 1942-9, vol. 1, rev., 1963; R. Ranzato, R. Cantarella, vol. 1: Andria, Heauton timorumenos, Milán, 1971, en preparación. C o m e n t a r i o s : (1) Completos. M. Antonio Mureto, 2 vols., Venecia, 1955; G. Faernus, 2 vols., Florencia, 1565; F. Lindenbruchius, París, 1602, con com. de Donato; N. Camus, París, 1675; R. Bentley, Cambridge, 1726, Amsterdam, 1727, incluye el De metris terentianis, σχεδίασμα, obra fundamental sobre la relación de ictus y acento de palabra en el verso yambo-trocaico,

Apéndice de autores y obras

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i-xix; W. Wagner, Cambridge, 1869; S. G. Ashmore, Nueva York, 1908. (2) Obras individuales. Andria: G. P. Shipp, 2 .a ed., Oxford, 1960. Hecyra: T. F. Carney, Preto­ ria, 1968. Heauton timorumenos: K. 1. Lietzmann, 2 vols., Münster, 1974. Eunuchus: P. Fabia, Paris, 1895; ed. por P. McG. Brown, Oxford, en preparación. Phormio: R. H. Martin, Londres, 1959. Adelphoe: idem, Cambridge, 1976. Edición de Formión, K. Dziatzko rev. por E. Hauler, Berlin, 1913, de Adelphoe por R. Kauer, Berlin, 1921.

Traducciones: H. T. Riley, Londres, 1853; (ed.) G. Duckworth, The complete Ro­ man drama, II, Nueva York, 1942, 141-452 (anónima excepto Formión, tr. B. H. Clark); L. Echard, 1689, ed. R. Graves, Londres, 1963; F. O. Copley, Indianápolis, 1967; B. Radice, 2 .“ ed., Penguin, 1976; L. Rubio, Barcelona, 1958.

Auxiliares e informaciones bibliográficas: W. Wagner, J.A. W„ 1, 1873, 443; 4, 1874-5, 798; A. Spengel, J.A.W ., 6, 1876, 356-94; 27, 1881, 177-200; 39, 1884, 74-90; 68, 1891, 171-209; F. Schlee, J.A. W., 84, 1897, 116-64; R. Kauer, J.A.W ., 143, 1909, 176-270; H. Marti, Lustrum, 6, 1961, 114-238 (para 1909-59), 8, 1963, 5-101 y 244-64 (excepcio­ nalmente útil); S. Prete, C.W ., 54, 1961, 112-22. Véase también: P. W. Harsch, «Early latin metre and prosody 1904-55», Lustrum, 3, 1958, 215 sigs.; H.-J. Mette, «Der heuti­ ge Menander», Lustrum, 10, 1965, 5 sigs.; G. Duckworth, The nature o f Roman co­ medy, Princeton, 1952, 447-64. Estudios: 1) Generales: P. E. Legrand, Daos, Tableau de la comédie grecque... dite nouvelle, Paris, 1910; Leo, Gesch., 232-58; G. Norwood, Plautus and Terence, Nueva York, 1932, bueno respecto.a T., malo respecto a Plauto; G. Jachmann, RE, VA. I, 1934, 598-650; B. Croce, «Intorno alle commedie di Terenzio», Im critica, 34, 1936, 401-23 (ilustra ciertos rasgos de gran parte de la erudición italiana que siguió); E. Reitzenstein, Terenz als Dichter, Amsterdam-Leipzig, 1940; G. Duckworth, The na­ ture o f Roman comedy, Princeton, 1952; W. Beare, The Roman stage, 3 .a ed., Lon­ dres, 1964, bueno sobre la contaminatio; H. Marti, Untersuchungen zur dramatischen Technik bei Plautus und Terenz, Zurich, 1959; M. R. Posani, «Aspetti dei comico in Terenzio», A. & R., 1, 1962, 65-76; O. Bianco, Terenzio: problemi e aspetti dell’originalitä, Roma, 1962, cf. W. Ludwig, Gnomon, 36, 1964, 152 sigs.; D . Klose, Die Didaskalien und Prologe des Terenz, Friburgo, 1966; H.-J. Gluecklich, Aussparung und A n­ tithese: Studien zur terenzischen Komödie, Franckfort, 1966, cf. H. Marti, Gnomon, 43, 1971, 354-9; H. Haffter, Terenz und seine künstlerische Eigenart, Darmstadt, 1967 =M .H ., 10, 1953, 1-20, 73-102, tr. italiana de D. Nardo, Terenzio e la sua personalità artística, Roma, 1969; B. Denzler, Der Monolog bei Terenz, Zurich, 1968, cf. E. Fantham, Phoenix, 23, 1969, 406-8; P. Flury, Liebe und Liebessprache bei Menan­ der, Plautus und Terenz, Heidelberg, 1968; W. Ludwig, «The originality of Terence and his Greek models», G.R.B.S., 9, 1968, 169-92; Williams, TORP, 289-94; E. Lefèvre, Die Expositionstechnit in den Komödien des Terenz, Darmstadt, 1969; K. Gaiser, «Plautus und Terenz gegenüber ihre griechischen Vorbildern», ANRW, 1, 2, 1027-1113; W. Goerler, «Doppelhandlung, Intrige, und Anagnorismos bei Terenz», Poetica, 5, 1972, 241-55; H. Gelhaus, Die Prologe des Terenz: eine Erklärung nach den Lehren von der inventio et dispositio, Heidelberg, 1972; B. Taladoire, Térence, un théâtre de la jeunesse, Paris, 1972, cf. E. Segal, A.J.Ph., 96, 1975, 203-5, E. Lefèvre, Gnomon, 48, 1976, 78-80; Association Guillaume Budé. Actes du IXe Congrès, Rome 13-18 avril ¡973,

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vol. 1ÿ París, 1975, artículos sobre Plauto y T.; (ed.) E. Lefèvre, Die römische Komö­ die: Plautus und Terenz, Wege der Forschung 236, Darmstadt, 1973, cf. P. McG. Brown, Gnomon, 48, 1976, 244-9; L. Perelli, II teatro rivoluzionario di Terenzio, Florencia, 1973; K. Büchner, Das Theater des Terenz, Heidelberg, 1974; W. G. Arnott, Menander, Plautus, and Terence, Oxford, 1965; F. H . Sandbach, The comic theatre o f Greece and Rome, Oxford, 1977; H. Juhnke, «Terenz», en (ed.) E. Lefèvre, Das römische Drama, Darmstadt, 1978, 223-307. 2) Léxico: P. McGlynn, 2 vols., Glasgow-Londres, 1963-7, cf. J.-H. Waszink, Mne­ mosyne, 20, 1967, 88-98; 23, 1970, 214. 3) Comedias por separado (según la panorámica de Marti, Lustrum): Heauton timorumenos: A. Primmer, «Zum Prolog des Heautontimorumenos», W.S., 77, 1964, 61-75; idem, «Die homo-sum-Szene im Heautontimorumenos», W.S., 79, 1966, 293-8; E. Fantham, «Heautontimorumenos and Adelphoe. A study o f fatherhood in Terence and Menander», Latomus, 30, 1971, 970-98; H. D. Jocelyn, «Hom o sum: humani nil a me alienum puto», Antichthon, 7, 1973, 14-46; E. Lefèvre, «Der «Heautontimorume­ nos des Terenz», Die römische Komödie: Plautus und Terenz, Wege der Forschung 236, Darmstadt, 1973, 443-62. Eunuchusi B. Bader, «Terenz, Eunuchus, 46-57», Rh. M ., 116, 1973, 54-9; K. Gilmartin, «The Thraso-subplot in Terence’s Eunuchus», C. W., 69, 1975, 263-7; C. F. Saylor, «The theme o f planlessness in Terence’s Eunuchus», T.A.Ph.A., 105, 1975 , 297-311. Phormio·. W. G. Arnott, «Phormio Parasitus», G. & R., 17, 1970, 32-57. Adelphoe·. W. G. Arnott, «The end o f Terence’s Adelphoe: a postscript», G. & R., 10, 1963, 140-4; O. Rieth, Die Kunst Menanders in den «Adelphen» des Terenz, Hildesheim, 1964, ed. con Apéndice de K. Gaiser; W. R. Johnson, «Micio and the perils o f perfection», C .S.C.A., 1, 1968, 171-86; E. Fantham, «Terence, Adelphoe Act II», Philologus, 112, 1968, 196-216; H. Tränkle, «Micio und Demea in den terenzischen Adelphen», M .H ., 29, 1972, 241-55; H. Lloyd-Jçnes, «Terentian tech­ nique in the Adelphi and the Eunuchus», C.Q., n.s., 23, 1973 , 279-84; J. N. Grant, «The ending o f Terence’s Adelphoe and the Menandrian original», A.J.Ph., 96, 1975, 42-60; V. Pöschl, «Das Problem der Adelphen des Terenz», S.H .A.W ., 1975, 4, cf. C. Garton, C.W ., 70, 1976, 203-7. 4) Estilo: J. B. Hoffm an, Die lateinische Umgangssprache, Heidelberg, 1926, 3 .“ ed., 1951; J. T. Allardice, The syntax o f Terence, Oxford, 1929; H. Haffter, Untersu­ chungen zur altlateinischen Dichtersprache, Berlin, 1934; J. Strauss, Terenz und Menan­ der: Beitrage zur einer Stilvergleichung, tesis, Bema, 1955; G. Luck, Rh.M., 108, 1965, 269-77. 5) Transmisión: G. Jachmann, Die Geschichte des Terenztextes im Altertum, BasiIea, 1924; L. W. Jones, C. R. Morey, The miniatures o f the MSS o f Terence prior to the thirteenth century, 2 vols., Princeton, 1932; S. Prete, II codice di Terenzio Vati­ cano 3226: saggio critico e riproduzione del manoscritto, Studi e testi 262, Ciudad del Vaticano, 1970, reproducción fotográfica completa del códice Bembinus-, J. N. Grant, «Contamination in the-mixed MSS o f Terence: a partial solution?», T A .Ph.A., 105, 1975, 123-53. 6) Comentario de Donato: Texto: P. Wessner, BT, 1902-8; reimpr. Stuttgart, 1963; H. T. Karsten, Leiden, 1912-13. Cf. J. N . Grant, «Notes on Donatus’ commentary on Adelphoe», G.R.B.S., 12, 1971, 197 sigs.

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Apéndice de autores y obras

AFRANIO, LUCIO VIDA

Actividad hacia 160-120 a. C. como autor de fabulae togatae (Veil. Pat., 1, 17, 1; 2, 9, 3) y posiblemente también como orador en los tribunales (Cic., Brut., 167 homo perargutus; Leo, Gesch., 375 n. 4). OBRAS

Se conocen cuarenta y dos títulos representados por unos 430 versos fragmentarios, casi todos citados por gramáticos. Más de cincuenta versos: Vopiscus, «El mellizo que sobrevive». Más de veinte versos: Divortium, «El divorcio»; Emancipatus, «Emancipa­ do del padre» (?); Epistula, «La carta»; Exceptus, «Salvado del naufragio» (?); Fra­ triae, «Cuñadas»; Privignus, «El hijastro». Otros: Abducta, «La muchacha raptada»; Aequales, «Los amigos»; Auctio, «La subasta»; Augur, «El augur»; Brundisinae, «Las mujeres de Brindis»; Cinerarius, «El peluquero»; Compitalia, «Las Compitales»; Con­ sobrini, «Los primos»; Crimen, «La acusación»; Deditio, «Rendición»; Depositum, «El depósito»; Ida (título corrupto); Incendium, «El fuego»; Inimici, «Los rivales»; Liber­ tas, «Libertad»; Mariti, «Los maridos»; Materterae, «Las hermanas de la madre»; Me­ galesia, «Las Megalenses»; Omen, «El presagio»; Pantaleo (nombre de persona o co­ rrupto); Pompa, «El desfile»; Prodigus, «El derrochador»; Proditus, «Traicionado»; Promus, «El servicio»; Purgamentum, «La expiación»; Repudiati, «Los amantes recha­ zados» (?); Sella, «La silla»; Simulans, «El simulador»; Sorores, «Las hermanas»; Sus­ pecta, «La muchacha sospechosa»; Talio, «Tallón»; Temerarius, «Temerario»; Thais; Titulus, «El cartel»; Virgo, «La joven». El carácter y categorías de estos títulos están muy cercanos a los de la Comedia Nueva, como los de Menandro, frente a los de los autores de las antiguas paliatas. Evidentemente, Afranio era un artista cultivado, que tomaba mucho de la técnica y los temas de Menandro (Cic., Fin., 1, 3, 7; Hor., Epíst., 2, 1, 57) e «incluso de los romanos» (Macr., Sát., 6, 1, 4 [25-30 Ribbeck, Compitalia ], cf. Suet. Vita Terenti, pág. 8) —Terencio, a quien admiraba mucho [¿por sus aspiraciones «menándricas»?] [Macr., loe. cit.], el trágico C. Tito [Cic., Brut., 167], y Pacuvio [una cita, fr. 7 Rib­ beck]— . El prólogo de Compitalia incluía (o constaba) de una defensa de su método ecléctico de la misma forma argumentativa que un prólogo de Terencio; en otros lugares (277, 298 sig., 403 sig.) hay fragmentos de prólogos hablados por divinidades y por abstracciones, lo que implica que las ironías de Menandro, que surgían del conocimien­ to superior del público, eran un rasgo de sus obras. Quintiliano califica a Afranio en su elogio de excelente autor completo para uso escolar, com o Menandro, por los temas explícitamente homosexuales de algunas de sus comedias (Quint., 10, 1, 100). Esta osa­ día ha de contrastarse con lo que parece haber sido un tratamiento relativamente pusilá­ nime aunque realista del papel de los esclavos, si hay que tomar literalmente el comenta­ rio de Donato a Ter. Eun., 57, de que los esclavos listos no eran permisibles en el ambiente explícitamente italiano de la fabula togata. Es importante observar que aun­ que escribió después de la época de Terencio, la presentación musical y métrica es esen­

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H. “ de la literatura latina

cialmente una continuación directa de la forma de la antigua paliata: anapestos, baquios y otros metros líricos, y el alegre septenario yámbico están bien representados entre los fragmentos. En su creatividad verbal y el uso de la aliteración es semejante a Cecilio y Piauto. Afranio fue bien conocido en épocas posteriores: Cicerón se refiere a una representa­ ción de Simulans (Sest., 118); hubo una representación extravagantemente realista de Incendium en época de Nerón (Suet., Ñero, 11); Quintiliano lo tenía en un elevado concepto, excepto en un aspecto; y un tal Paulo escribió un comentario sobre algunas de sus comedias en época de Adriano (Charis., GLK, I, 241, 1 sig.). Se ha de rechazar, sin embargo, la idea de que P. Hamb., 167, un fragmento de mimo en prosa, es de una obra de Afranio (J. Dingel, «Bruchstück einer römischen Komödie auf einem Ham­ burger Papyrus [¿Afranius?]», Z.P.E., 10, 1973, 29-44; B. Bader, «Ein Afraniuspapyrus?», ibid., 12, 1973, 270-6; J. Dingel, «Zum Komödien-fragment P. Hamb., 167 [¿Afra­ nius?]», ibid., 14, 1974, 168). BIBLIOGRAFÍA

Textos: CRF, 193 sigs. (no en ROL). Diehl, Poetarum Romanorum veterum reli­ quiae, 6 .a ed., Berlín, 1967 , 95-102, proporciona una selección de los fragmentos. Estudios: Leo, Gesch., 374 sigs.; W. Beare, «The fabula togata», Hermathena, 55, 1940, 35-55; idem, The Roman stage, 3 .a ed., Londres, 1964, 128 sigs.; M. Cacciaglia, «Ricer;he sulla fabula togata», R.C.C.M ., 14, 1972, 207-45.

PACUVIO, MARCO VIDA

Nació el 220 a. C. (Cic., Brut., 229 con San Jerónimo, Chron., 139 a. C.); sobrino de Ennio (Plinio, N.H., 35, 19; San Jerónimo dice, equivocadamente, nieto). San Jeró­ nimo pone su floruit en 154 a. C. y dice que procedía de Brundisio (Pacuvio es un nombre oseo). Varrón cita un epigrama de un tal Pompilio que dice haber sido «discí­ pulo» de P ., del mismo m odo que él lo fue de Ennio y éste de las Musas (Sat. Men., 356); cf. las tradiciones de que Menandro era sobrino y discípulo de Alexis (Suda, s.n: Α λεξις Θούριος κωμικός, anón. De comoedia [CGF, ed. Kaibel, I, pág. 9], 17). Esto supone que P. era ciuis ingenuus y no necesariamente libertino patre natus como, digamos, Horacio: la familia de Ennio se decía descendiente del rey Mesapo. Después de Ennio, P. fue el primer poeta claramente «respetable». Es evidente que fue el prime­ ro en especializarse exclusivamente en la tragedia y que su producción fue relativamente pequeña para alguien que vivió tanto tiempo, y que no dependía de su pluma para vivir. Plinio (loe. cit.) dice que fue el autor de una pintura que se podía ver todavía en el templo de Hércules en el forum Boarium y que fue el primero en prestigiar (a través de su fama en el teatro) el arte de la pintura en Roma; cf. San Jerónimo, Chron., 154 a. C. Cicerón hace que Lelio se refiera a P. como hospes et amicus (Amie., 24), lo cual implicaba que era miembro del «círculo de los Escipiones». P. y Accio presenta­

Apéndice de autores y obras

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ron obras en la fiesta del 140 a. C. (Cic., Brut., 229). Gelio (13, 2, 2; cf. San Jerónimo, loe. cit.) dice que P. se retiró a Tarento debido a la enfermedad y se refiere a una tradición según la cual Accio, de camino hacia Asia, se detuvo para ver a P. y le leyó su Atreo hacia el 135 a. C. Murió el 131 a. C. (Gel., loe. cit.). Varrón cita su epitafio en De poetis (ap. Gel., 1, 24, 4); a diferencia de los epitafios que cita para Nevio y Plauto, probablemente es auténtico en el sentido de que aparecía en su tumba, pero está lejos de ser seguro que lo escribiera él mismo como Varrón pretende: esencial­ mente el mismo epitafio está atestiguado para otros dos personajes de este período (CIL, l 2, 1209-10; CLE, 848, 53), y aunque el nombre del poeta se adapta a la métrica mejor que en los demás casos, todavía se adapta con dificultad (...Pacuuii Marti sita I ossa, hoc uolebam...); no hay dificultad en la inversión de nomen y praenomen, pero el encabalgamiento con hiato seguido de elisión mediante una fuerte pausa respira­ toria es sospechosamente artificial. Es posible que en los tres casos tengamos un epitafio corriente del libro de un cincelador de la era de los Gracos. Reputación: comentarios favorables: Cic., Opt. gen. orat., 1, 2; Hor., Epíst., 2, 1, 55; Veil. Pat., 2, 9, 3; Quint., 10, 1, 97; Gel., 6, 14, 6. Adverso: Lucilio libros 26-9 passim (principios de la década del 120, no mucho después de la muerte de P.: formación de palabras, oscuridad, pretenciosidad, lenguaje retorcido); Cic., Brut., 258 (su latinitas y la de Cecilio contrasta­ ban desfavorablemente con la de Lelio y Emiliano), cf. Or., 152; Quint., 1, 5, 67 (for­ mación de palabras); Pers., 1, 77 (cf. Lucilio). OBRAS

1) Tragedias: doce o trece títulos, de los que quedan unos 380 versos asignados y unos 55 sin asignar a ninguna tragedia. Más de treinta y cinco versos conservados: Chryses (de Sófocles), Dulorestes, Medus, Periboea, Teucer. Más de veinte: Antiopa (de Eurípides), Atalanta, Hermiona, Iliona, Niptra (de Sófocles: el más antiguo drama conocido en la escena romana sobre Ulises). Otras: Armorum iudicium (Esquilo), Pentheus, tal vez Protesilaus (pero véase R. Helm, RE, XVIII, 1942, 2172; la única prueba está en la introducción a Ovidio, Her., 13 (Epistulae Heroidum, Venecia, 1497). 2) Fabula Praetexta: Paullus, después del 168 a. C.; en honor de L. Emilio Paulo, el vencedor de Pidna (cuatro citas). 3) Satura citada por Diomedes, GLK, I, 485, 32, Porf. ad Hor., Sát., 1, 10, 46. No se conservan fragmentos. BIBLIOGRAFÍA

Textos: TRF, 86-157; ROL, II, 158-322 (ed.) A. Klotz, con O. Seel, L. Voit, Scaeni­ corum Romanorum fragmenta, vol. 1: Tragicorum fragmenta, Oldenburgo, 1953, cf. 0 . Skutsch, Gnomon, 26, 1954, 465-70 (reseña más importante en cuanto al texto que la edición que trataba de reemplazar a TRF; examinadas ambas, especialmente en rela­ ción con P.); R. Argenio, Turin, 1959; G. d’Anna, Roma, 1967, cf. C. Garton, A.J.Ph., 91, 1970, 228-33.

Estudios: Básicos: Leo, Gesch., 226-32; R. Helm, RE, XVIII, 1942, 2156-74 (exce­ lente panorama de las publicaciones posteriores a Leo y estudios de obras en particular); 1. Mariotti, Introduzione a Pacuvio, Urbino, 1960, complementa a Helm, cf. H. Haffter. Gnomon. 40, 1968. 206: M. Valsa, Marcus Pacuvius, Poète tragique, París, 1957.

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Véase también: H.-J. Mette, Lustrum, 9, 1964, 78-107 (Poetas trágicos latinos 1945-64); B. Bilinski, Contrastanti ideali di cultura sulla scena di Pacuvio, Varsovia, 1962, cf. J.-H. Waszink, Mnemosyne, 19, 1966, 82-4; W. Beare, The Roman stage, 3 .a ed., Lon­ dres, 1964, 79-84.

ACCIO, LUCIO VIDA

Nació el 170 a. C. en Pisauro; su familia era de libertos coloni. Presentó una trage­ dia en las mismas fiestas que el anciano Pacuvio en el 140 o 139 a. C. (San Jerónimo, Chron., 139 a. C ., como su época de florecimiento). Escribió su Bruto y una inscripción de triunfo en saturnios (Obras, 2 y 5) dedicada a D. Junio Bruto Calaico (RE, Iunius 57, eos. 138 a. C.); cf. Cic., Arch., 27, schol. Bob. ad loe., Val. Máx., 8, 14, 2, Cic., Leg., 2, 54, Plut., Q. Rom., 34, Cic., Brut., 107 y 229. Hacia el 135 a. C. viajó a «Asia» (Gel., 13, 2), es decir, a Pérgamo; antes de embarcar se supone que permaneció con Pacuvio en Tarento y le leyó su A t reo (Gel., loe. cit.). En la década del 120 fue objeto de repetidos ataques por parte de Lucilio y se convirtió en cabeza oficial del Colegio de Poetas, en el que erigió una gigantesca estatua suya (Plinio, N.H., 34, 19, cf. Lucilio (28), 794 M =ROL, 844: era muy bajo de estatura); cf. Serv. ad Aen., 1, 8, B., Tamm, Opuse. Rom., III, 1961, 157-67, H. Cancik, M .D.A.I. (R), 76, 1969, 323, E. Badian, «Ennius and his friends», Entretiens XVII, Fundación Hardt, 1971, 151-95. Se sabía que A. no se levantó para saludar al poeta senatorial Julio César Estrabón in collegium poetarum uenienti, una anécdota que se refiere al 95-87 a. C. (Val. Máx., 3, 7, 11); Cicerón le oyó en una lectura a principios de la década de los 80 a. C. Su última tragedia conocida fue Tereo (104 a. C ., Cic., Phil., 1, 15, 36). El filólogo liberto Lutacio Dafnis fue educado como esclavo por Accio y lo vendió por un precio récord al princeps senatus M. Emilio Escauro (Plinio, N.H., 7, 128). Denunció con éxito ante los tribunales a un actor que le nombró en escena (auct. A d Her., 1, 24, cf. 2, 19). Reputación: Cic., Plane., 24, Sest., 56; Ovidio, Am., 1, 15, 19; Vitr., 9 praef. 16; Veil. Pat., 1, 17, 1. Comparaciones con Pacuvio: Hor., Epíst., 2, 1, 55; Veil. Pat., 2, 9, 3; Quint., 10, 1, 97. OBRAS

1) Fabulae crepidatae (unos 700 versos): (a) más de cuarenta versos: Epigoni, Eurysaces, Philocteta Lemnius; (b) más de veinte versos: Armorum iudicium, Astyanax, Atreus (hacia 135 a. C .), Bacchae, Epinausimache, Medea o Argonautae, Phoenissae, Telep­ hus; (c) menos de veinte versos: Achilles, Aegisthus, Agamemnonidae, Alcestis, Alcmeo, Alphesiboea, Amphitryo, Andromeda, Antenoridae, Antigona, Athamas, Chrysip­ pus, Clytaemestra, Deiphobus, Diomedes, Hecuba, Hellenes, Io, Melanippus, Meleager, Minos o Minotaurus, Myrmidones (¿ = Achilles?), Neoptolemus, Nyctegresia, Oeno­ maus, Pelopidae, Persidae, Phinidae, Prometheus, Stasiastae o Tropaeum liberi, Tereus (104 a. C.), Thebais, Troades. 2) Fabulae praetextae: Aeneadae o Decius, Brutus.

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3) Obras de erudición: (a) Didascalicon libri ix, parte en metro sotadeo y parte en prosa (así Leo, Gesch., 389, n. 3, correctamente; Warmington, ROL, II, 578 está equivocado), sobre la historia del teatro griego y latino y otras cuestiones literarias (por ej., la prioridad de Homero y Hesíodo, lib. I ap. Gel., 3, 11, 4, en contra de Eratóstenes (R. Pfeiffer, History o f classical scholarschip, 1, Oxford, 1968, 164). (b) Pragmatica, dos o más libros en verso trocaico sobre temas literarios, (c) Armales en hexámetros: el único fragmento largo (Macr., Sát., 1, 7, 36) es etiológico, explicando las Saturnales romanas como imitación de las Cronia atenienses, (d) Parerga, dos o más libros: la única cita (en senarios) es sobre el arado, (e) Praxidica mencionado dos veces como «Attius» (Plinio, N.H., praef., 18 y 18, 200). (f) Sotadicon libri se suponía que era idéntico a Didascalica (Gel., 6, 9, 16), pero tal vez de tema erótico e identificable con 4) Poesía amorosa (Plinio, Epíst., 5, 3): pero pueden ser epigramas elegiacos como los de Q. Cátulo y Valerio Edituo (Gel., 19, 9, 11; Apul., Apol., 9). 5) Saturnios sobre el templo de Marte dedicados a finales de la década del 130 por el protector de A edo, D. Junio Bruto Calaico (Cic., Arch., 27, schol. Bob. ad loe.). 6) Reglas ortográficas: escribe -gg- por -ng-; usa u y s, no y y z; distingue vocales largas escribiendo, por ej. -aa- no -a-; pero en el caso de una -i- escribe -ei-\ usa para la vocal breve; no latiniza los casos oblicuos de los nombres griegos (Hectora no Hectorem). Véase Mar. Viet., GLK, VI, 8, 11, Prise.j ÇfLK, II, 30, 12, Vel. gramm. GLK, VII, 55, 25, Scaur, gramm. GLK, VII, 18, 12, Varrón, Ling. Lat., 7, 96; 10, 70; cf. Lucillo (9), 351 sigs. M = ROL, 368 sigs.

BIBLIOGRAFÍA

Textos: 1) Completa: ROL, págs. 326-606; A. Resta Barrile, Bolonia, 1969. 2) Sólo obras: TRF, págs. 157-263; O. Seel, L. Voit (ed. A. Klotz), Scaenicorum Romanorum fragmenta, vol. 1: Tragicorum fragmenta, Oldenburgo, 1953; Q. Franchella, Bolonia, 1968. 3) Otras obras: GrRF, 1 (1) Selecciones: Poetarum Romanorum veterum reli­ quiae, selegit Ernestus Diehl, 6 .a ed., Berlín, 1967, 73-92; R. Argenio, Frammenti tragi­ ci scelte, Roma, 1962, con «Tragedie acciane», R.S.C., 14, 1966, 5-53. Estudios: Leo, Gesch., 384-405;-J. Glaser, «Bericht über Accius 1926-1930», J.A. W., 224, 1934, 70 sig.; H.-J. Mette, «Die römische Tragödie und die Neufunde zur griechis­ chen Tragödie für die Jahre 1945-64», Lustrum, 9, 1964, 17 sig., 107-60; I. Mariotti, «Tragédie romaine et tragédie grecque: Accius et Euripide», M .H., 22, 1965, 206-16; E. Dobroiou, «A propos des oeuvres d’érudition d’Accius», Analele Univ. Bucuresti, St. Soc. fil., 15, 1966, 13-35; R. Argenio, «Tragedie acciane», R.S.C., 14, 1966, 5-53; H. D. Jocelyn, «The quotations o f Republican dramatists in Priscian’s treatise De me­ tris fabularum Terenti», Antichthon, I, 1967, 60-9 (apéndice sobre la Medea o Argonau­ tae)', E. Gabba, «II Brutus di Accio», Dioniso, 43, 1969, 377-83; H. Cancik, «Die Sta­ tue des L. Accius im Tempel der Camenen», Silvae: Festschrift fü r E. Zinn zum 60. Geburtstag, ed. von M. Albrecht, E. Heck, Tubinga, 1970, 7-17; idem, M.D.A.I.(R), 76, 1969, 323; A . Traina, Vortit barbare, Roma, 1970, 181-203; A . de Rosalia, «L ’alliterazione in L. A ccio», A.L .G .P ., 7-8, 1970-1, 139-215; V. d ’A nto, «L’Athamas di Ennio e di Accio», B. Stud. Lat., I, 1971, 371-8; D. Ferrin Sutton, «Aeschylus’ Edo-

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nians» (y las Stasiastae de Accio), Saggi in onore di V, d ’Agostino, Turin, 1971, 387-411; S. Sconocchie, «L’Antigona di Accio e l’Antigone di Sofocle», R .F .I.C ., 100, 1972, 273-82; A. di Benedetto-Zimbone, «L’Atreus di Accio», Sic. Gymn., 26, 1973, 266-85; G. Paduano, «Sul prologo delle Fenicie di Accio», A .S .N .P ., 3, 1973, 827-35; G. B. Pighi, «Gli annali di Accio», Scritti in onore di C. Vassalani racolta da L. Barbesi, Verona, 1974, 373-80; M. R. Ruiz de Elvira y Serra, «Los Pelópidas en la literatura clásica», C.F.C., 7, 1974, 249-302.

CATÓN, MARCO PORCIO VIDA

Nació en Túsculo el 234 a. C. de familia campesina; luchó en la guerra con Aníbal (217/216 a. C., Campania; 214 a. C., tribuno militar en Sicilia; el 207 a. C., comporta­ miento destacado en la batalla de Sena). Impresionó al aristócrata L. Valerio Flaco, con cuya ayuda se lanzó a la carrera política. Cuestor en Sicilia el 204 a. C., se le supone responsable de llevar a Ennio a Roma desde Cerdefla en el 203/202 a. C. Edil de la plebe el 199 a. C ., pretor el 198 a. C. encargado de Cerdeña; reputación de gobernador justo y estricto, expulsando a usureros y cortando los abusos que como pretor podía haber explotado (leges Porciae de prouocatione y de sum ptu prouinciali pueden fecharse en ese año). Cónsul el 195 a. C. (con Valerio Flaco) se opuso a la abrogación de la Lex Oppia que limitaba la ostentación en público de mujeres de las mujeres ricas y tomó a su cargo España, donde se comportó con severidad respecto a las tribus hispanas y cultivó su fama de frugalidad y eficiencia. El 191 a. C., como tribuno militar con Valerio Flaco bajo el cónsul Acilio Glabrio luchó en las Termópilas y dirigió una importante misión diplomática en Atenas y otras ciudades griegas. En el 190 a. C. acusó a Minucio Termo, la primera conocida de una larga serie de acusacio­ nes judiciales dirigidas contra el grupo dominante entonces de los Escipiones, y apoyó acusaciones de extorsión contra Acilio Glabrio, quien, como el propio C ., fue candidato a la censura el 189 a. C. Esta vez fracasó, pero después fue una figura central en las oscuras maniobras que condujeron a la caída política de los Escipiones (188 a. C.). Explotando éste y otros golpes a la fama pública, llega a ser censor (de nuevo con L. Valerio Flaco) en el 184 a. C ., presentándose como el defensor de las antiguas virtu­ des romanas en una época de cambios sociales, económicos y morales sin precedentes; véase Plut., Cato maj., 17-19. La mayoría de los escritos de C. datan de esta época o de después y el resto de su vida continuó defendiendo las mores maiorum, presentán­ dose como un campesino rudo y astuto, con el desprecio del hombre que se ha hecho a sí mismo por los nacidos en la riqueza y el potter. Se ganó muchos enemigos y estuvo constantemente envuelto en demandas judiciales, a veces com o acusado y a veces como defensor, aunque él nunca fue declarado culpable. Fue enemigo e instigador no del helenismo como tal, sino de la pretenciosidad, tal com o la veía, de la charlatanería y el vicio en los filohelenos Je familias nobles que prestaban escasa atención a las «con­ ductas de sus antepasados» —como C. las definía— : lo que era noua res para una generación, era mos maiorum para la siguiente. Paradójicamente, él era un ejemplo

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sobresaliente de la versatilidad y el individualismo del período helenístico. Se oponía a la abrogación de una ley suntuaria, la Lex Orchia (181 a. C.), apoyaba la Lex Voconia que limitaba los derechos a la herencia de las mujeres (169 a. C.), se oponía a la guerra con Rodas (167 a. C.) y favorecía la independencia de Macedonia; en el 155 a. C. habló en contra de los embajadores atenienses, los tres filósofos, que causaron revuelo en Roma, especialmente el escéptico Carneades. En 153 a. C. visitó Cartago y quedó convencido entonces, si no lo estaba ya, de que Roma debía destruir a su antigua enemi­ ga para sobrevivir. Su preocupación política fundamental era restaurar y preservar la cohesión social en Roma e Italia, lo cual veía como una cuestión de moralidad y educa­ ción moral. Grecia y Oriente podían abandonarse a sí mismos. Por otra parte, el gobier­ no de Hispania, todavía lejos de estar pacificada al final de su vida, le interesaba desde la época de su consulado; el 171 a. C. acusó a P. Furio Filo de extorsión y el último año de su vida (149 a. C.) a Sulpicio Galba en nombre de los lusitanos. Le sobrevivieron dos hijos, Cato Liciniano de su primera esposa y Catón Soloniano (abuelo de Catón de Útica) de la segunda. Fuentes: Plut., Cat. maj.\ Livio, 29, 25; 32, 27, 34, 36, 38-9 passim; 43, 2; 45, 25; Cic., Sen. passim; Nepote, Cato; y fragmentos de C., cf. infra.

OBRAS

1) Discursos: Cicerón encontró y leyó más de 150 (Brut., 65) y parece que fue el responsable de la renovación del interés por él. Hoy se conocen los títulos y ocasión de unos ochenta (lista, ORF, págs. 553-6), entre los que veinte pertenecen al año de su censura. Los mejor representados o más notables son los siguientes: (a) de su consu­ lado (195 a. C.) a su censura (184 a. C.). i) Contra la abrogación de la Lex Oppia (195 a. C.), argumentando en contra de la relajación de las regulaciones suntuarias en relación con los gastos y adornos de las mujeres. Sólo conocido por la extensa pará­ frasis de Livio (32, 2-4); no en ORF (pero véase ORF, pág. 14). ii) A la caballería en Numancia (195 a. C.), ORF, fr. 17-18 iii) En defensa de sus acciones como cónsul (¿191/190 a. C.?), ORF, fr. 21-55. iv) A los atenienses (191 a. C.), ORF, fr. 20; impor­ tante como primera afirmación conocida del latín como lengua de la diplomacia interna­ cional a la altura del griego, v) Contra Q. Minucio Termo De falsis pugnis (190 a. C .), ORF, fr. 58. (b) De su censura (184/183 a. C.). vi) Contra L. Quinctio Flaminino, ORF, fr. 69-71. vii) Contra L. Venturio, ORF, fr. 72-82. viii) Anticipándose a una acusación emprendida por el tribuno de la plebe M. Celio, ORF, fr. 111-20. fe) De su censura a su muerte (149 a. C.). ix) Sobre sus propias buenas cualidades, contra L. Minucio Termo después de su censura (183 a. C.), ORF, fr. 128-35. x) Contra la abrogación de la Lex Orchia (181 a. C. o posterior), ORF, fr. 139-46; la Lex Orchia (182 a. C.) había fijado regulaciones suntuarias en relación con los banquetes. Como en el caso de la Lex Oppia, la oposición de C. no tuvo éxito, xi) En favor de los rodios (167 a. C.), ORF, fr. 163-71; el discurso mejor representado, junto con xii) De sumptu suo (164 a. C.), ORF, fr. 173-5. xiii) Contra Ser. Sulpicio Galba a favor de los lusitanos despojados (149 a. C.), ORF, fr. 196-9, pronunciado por C. a la edad de 85 años. 2) Origines, título que se aplica con propiedad sólo a los tres primeros de los siete libros de estudios históricos, geográficos y politicos, de carácter didáctico, escrito en la vejez de C ., durante las décadas del 150 y 160 a. C. Libro 1: los reyes de Roma; treinta citas o alusiones. Libro 2 (treinta y siete citas) y libro 3 (nueve): origines de

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ciudades y pueblos de Italia distintos de los romanos. Libro 4: Primera Guerra Púnica (quince citas). Libro 5: Segunda Guerra Púnica (quince citas, incluido un pasaje extenso del discurso En favor de los rodios (ORF, fr. 163). Libro 6 (una sola cita) y libro 7 (doce): historia reciente y contemporánea, hasta el año de la muerte de C. (149 a. C.), incluyendo una cita de su discurso contra Ser. Sulpicio Galba (ORF, fr. 198). Se han conservado otras veintiocho citas o alusiones de atribución insegura o ambigua. 3) De agri cultura, un libro que carece de estructura formal, la única obra «com ­ pleta» que queda de C. N o se puede determinar la extensión de la interpolación. 4) Un libro De disciplina militari (quince citas, págs. 80-2, Jordan), que probable­ mente no se puede distinguir de 5) Una serie de panfletos o cartas dirigidas a su hijo marco (Porcio Catón Licinia­ no, n. hacia el 192 a. C.): un libro de historias «escritas con letras grandes» (Plut., Cato maj., 20, 7); libri ad filium de agri cultura (Serv. ad Virg., G., 2, 412), ocho citas; De medicina (cinco citas); sobre retórica (tres citas incluido el famoso rem teñe, uerba sequentur, Julio Víctor en K. Halm, Rhetores Latini minores, I, Leipzig, 1863, 374, 17. También alusiones a una carta de C. a su hijo (especialmente Cic., O ff, 1, 10, Plut., Cat. maj., 20), escrita durante su servicio en el ejército en Macedonia el 168 a. C. Es problemática la relación de estas obras entre sí y la forma en que llegaron a «publicarse». El suponer que el propio C. las publicó como colección que constituían una especie de enciclopedia, va más allá de los testimonios y de la probabilidad. 6) Carmen de moribus, un libro de refranes atribuido a C., conocido sólo por Gel., 11, 2: no hay razón para suponer que carmen implique aquí forma versificada y los tres fragmentos están todos en prosa; cf. OLD, carmen, «palabras sagradas». 7) Ya era corriente en tiempos de Cicerón (cf., por ej., De or., 2, 256; Hör., Sat., 1, 2, 34) una colección de «dichos» e ingeniosas observaciones de C ., la fuente de unas diez anécdotas o ejemplos en Cicerón y más en la Vida de Catón de Plutarco. Mientras que muchos de éstos pueden encontrarse en discursos de C ., gran parte de este material debe haber sido no auténtico. Los dicta Catonis versificados que disfruta­ ron de amplia difusión en la Edad Media derivan de una fuente con poca probabilidad anterior al siglo m d. C. 8) La creencia popular en que C. terminaba todos sus discursos diciendo Carthago delenda est o ceterum censeo carthaginem esse delendam es una interpretación exagera­ da de Plut., Cat. maj., 27 (cf. Diod. Sic., 34/35, 33, 3): en primer lugar, esto sólo se referiría a discursos pronunciados por C. ante el senado y además no hay fuente latina para las expresiones citadas, que no se han hecho conocidas hasta principios del siglo XIX. Véase S. Thürlemann, Gymnasium, 81, 1974, 465-75.

BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: Discursos: ORF, 12-97, cf. E. Badian, J.R.S., 46, 1956, 218-21; 58, 1968, 256. Origines: HRR, cxxvii-clxiv, 55-97; W. A. Schroeder, Meisenheim, 1971, libro 1, con comentario. De agri cultura·. H. Keil, Leipzig, 1882-1902; G. Goetz, Leip­ zig, 1922; E. Bréhaut, Nueva York, 1933, reimpr. 1966: tr. y notas; W. D. Hooper y H. B. Ash, Loeb, 1934; A. Mazzarino, BT, 1962; P. Thielscher, Berlín, 1963, con tr.; R. Goujard, Budé, 1975. Las obras que quedan se citan convencionalmente por H . Jordan, M. Catonis praeter librum D e re rustica quae extant, Leipzig, 1860.

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Apéndice de autores y obras

Estudios: 1) Generales: M. Geizer, RE, XXII, 1953, 108-45; Leo, Gesch., 265-300; P. Fraccaro, Opuscula, vol. 1: Scritti di carattere generale. Studi Catoniani, Pavia, 1956, 43-386; E. V. Marmorale, Cato maior, Bari, 1949; F. della Corte, Catone censo­ re: la vita e la fortuna, Florencia, 1949, 2 .a ed., 1969; H. H. Scullard, Roman politics, 220-150 a. C., Oxford, 1951, 2 .a ed., 1973; D. Kienast, Cato der Zensor: seine Persön­ lichkeit und seine Zeit mit einem durchgesehen Neuabdruck der Redenfragmente Catos, Heidelberg, 1954. 2) Estilo: R. Till, Die Sprache Catos, Philologus, suppl. 28, 2, 1936, trad, italiana de C. de Meo, La lingua di Catone, Roma, 1968, con observaciones suple­ mentarias; Leo en (1) arriba; E. Fraenkel, Leseproben aus den Reden Ciceros und Ca­ tos, Roma, 1968. 3) Obra histórica: B. Janzer, Historische Untersuchungen zu den Re­ denfragmenten des M. Porcius Cato, Beiträge zur Lebensgeschichte und politik Catos, tesis, Würzburg, 1936; D. Timpe, «Le origine di Catone e la storiografia latina», Atti e Mem. deU’Accademia Patavina (Classe di Se. mor., Lett., ed Arti) 83, 1970, 1-33. (4) Obras menores: P. L. Schmidt, «Catos Epistula ad M. filium und die Anfänge der römischen Briefliteratur», Hermes, 100, 1972, 568-76.

LUCILIO, GAYO VIDA

Fechas: San Jerónimo (Chron., 102 a. C.) dice que L. fue honrado con un funeral público en Nápoles cuando murió allí aque! año, a los cuarenta y seis años. Esto supone que había nacido el 148 a. C. (coss. Sp. Postumio Albino y L. Calpurnio Pisón), que estuvo entre los colaboradores de Emiliano en Numancia (Veil. Pat., 2, 9, 3) a la tem­ prana edad de quince años y comenzó a escribir sus sátiras antes de los veinte. Esto no es en sí imposible, pero se guía por la alusión de Horacio a la obra de L. en conjunto dando una vita senis general (Hor., Sát., 2, 1, 34); generalmente se acepta que San Jerónimo confundió a los cónsules del 148 a. C. con los del 180 a. C. (A. Postumio Albino y C. Calpurnio Pisón); para un compromiso (168/167 a. C .), véase I. Mariotti, F. della Corte, W. Krenkel, Maia, 20, 1968, 254-70; W. Krenkel, ANRW, 1, 2, 1240-59. 2) Familia: Procedía de una distinguida familia de la aristocracia latina, cuyo origen estaba en Suesa Aurunca, en los límites de la Campania (Juv., 1, 20, schol. ad loe.). Horacio le llama auus (Ps.-Acrón ad H or., Sát., 2, 1, 29) y auunculus (Porf. ad Hor., Sát., 2, 1, 75) de Pompeyo por parte de su hermana; la madre de Pompeyo era a su vez otra Lucilia. Esto hace a L. tío abuelo de Pompeyo. Es oscura su relación precisa con Lucilio Hirro, pretor el 134 a. C., y con M. Lucilio M. f. Pomptina, un senador que visitó Pérgamo como embajador el 129 a. C. (C. Cicorio, Untersuchungen zu Luci­ lius, Berlín, 1908, 2 sig.; RE, XIII, 1927, 1638-40, 1642-3, 1647; M. Coffey, Roman satire, Londres, 1968, 35 sigs., y nn. 6 y 8). L. poseía tierras en Campania y Sicilia (Sát., 3 passim., Cic., Fin., 1, 3, 7) y la casa en Roma que se construyó para albergar a Demetrio, hijo de Antíoco III, mientras estuvo en Roma como rehén (Asconio, Pis., pág. 12, 9 Κ.-S.), y L. o un pariente suyo estuvo entre los acusados de apacentar su ganado ilegalmente en el ager publicus entre el 114-111 a. C. (Cic., De or., 284). No está claro si llegó alguna vez a ser ciuis Romanus o si se casó.

888

H .“ de la literatura latina OBRAS

Treinta libros de sátiras: unas 1.300 citas, casi todas muy breves. Véanse págs. 168-70 sobre el orden de composición, disposición, «publicación» y carácter de estos libros, los más antiguos de los cuales son los numerados del 26 al 30 (metros yambo-trocaicos con un pequeño elemento de hexámetros).

b ib l io g r a f ía

Textos: F. Marx, vol. I, Leipzig, 1904; vol. II, comentario, Leipzig, 1905, cf. A. E. Housman, C.Q., I, 1907, 53-74, 148-59; F. Leo, G.G.A ., 168, 1906, 837-61; E. Bolisani, Padua, 1932; N. Terzaghi, Florencia, 1934, rev. I. Mariotti, 1964; ROL, III (con breves notas); J. Heurgon, Les cours de Sorbonne, París, 1959; W. Krenkel, 2 vols., Leiden, 1970, con tr. alemana y comentario, cf. A. S. Gratwick, J.R.S., 63, 1973, 302-4; F. Charpin, Budé, 1978-9. Panorama: E. Lommatzsch, J.A.W ., 139, 1908, 213-16; 175, 1919, 91-8; 204, 1925, 211-15; 235, 1932, 139-42; 260, 1938, 89-94; R. Helm, J.A.W ., 282, 1943, 1-37; K. Büchner, Gymnasium, 62, 1955, 220-5; W. S. Anderson, C. W., 50, 1956, 33-40; 57, 1964, 293-301; 63, 1970, 181-99; J. Christes, ANRW, 1, 2, 1182-1239, y W. Krenkel, ibid., 1240-59. Estudios: C. Cichorius, Untersuchungen zu Lucilius, Berlin, 1908, y Römische Stu­ dien, Berlin, 1922; Leo, Gesch., 405-29; G. C. Fiske, Lucilius and Horace: a study in the classical art o f imitation, Madison, 1920; A. Kappelmacher, RE, XIII, 1927, 1617-37 (Lucilio 4); U. Knoche, Die römische Satire, Berlin, 1949; M. Puelma-Piwonka, Lucilius und KaUimachos. Zur Geschichte einer Gattung der hellenistisch-römischen Poesie, Francfort, 1949; H. Bardon, «Catulle et ses modèles poétiques de langue latine», Lato­ mus, 16, 1957, 614-27; I. Màriotti, Studi Luciliani, Florencia, 1960, útil en lo referente al estilo; M. Coffey, Roman satire, Londres-Nueva York, 1976; J. Christes, Der frühe Lucilius. Rekonstruktion und Interpretation des XXVI. Buches sowie von Teilen des XXX. Buches, Heidelberg, 1971.

VALERIO EDITUO, PORCIO LICINIO, QUINTO LUTACIO CÁTULO VIDAS

Citados en este orden por Gelio (19, 9, 10) y Apuleyo (Apol. , 9). Gelio llamaba «antiguo» (ueteris poetae) a Edituo; Licinio escribía después de la muerte de Terencio (hacia 159 a. C.; FPL, 45); Cátulo fue cónsul el 102 a. C. y escribió sobre Roscio (nacido el 134 a. C.). Sobre la datación cf. Ross (infra), 141.

Apéndice de autores y obras

889

OBRAS

Cuatro breves epigramas elegiacos eróticos conservados por Gelio: dos de Edituo, y otros dos de Licinio y Cátulo, respectivamente; un solo epigrama de Cátulo conserva­ do por Cicerón (Nat. D., 1, 79). Licinio escribió también trocaicos sobre la antigua historia de Roma.

b ib l io g r a f ía

Texto: FPL, 42-6.

Estudios: R. Büttner, Porcius Licinus und der litterarische Kreis des Q. Lutatius Catulus, Leipzig, 1893; Bardon, I, 123-32; D. O. Ross, Style and tradition in Catullus, Cambridge, Mass., 1969, 139-47.

LEVIO, MELISO (?) VIDA

Convencionalmente se data en los principios del siglo i a. C., pero las fuentes anti­ guas presentan pocas pruebas. Véase Leo (infra), 180, n. 1 = 268, n. 1.

o br a s

Erotopaegnia (juegos de amor) sobre temas eróticos y mitológicos en seis libros por lo menos: Carisio 2, pág. 265, 12 B (GLK, I, 204, 16). Otros títulos son probablemente los de obras de la colección: cf. Carisio, 4, pág. 376, 1-2 B (GLK, 1, 288, 6). Quedan casi treinta fragmentos en variados metros.

b ib l io g r a f ía

Texto: FPL, 55-63. Estudios: F. Leo, Hermes, 49, 1914, 180-8 =Ausgew. kl. Schriften, ed. E. Fraenkel, Roma, 1960, 1, 268-75; D. O. Ross, Style and tradition in Catullus, Cambridge, Mass., 1969, 155-60; J. Granarolo, D ’Ennius à Catulle. Recherches sur les antécédents romains de la «poésie nouvelle», Paris, 1971.

890

H .a de la literatura latina

CATULO, GAYO VALERIO VIDA

Fechas probables 84-54 a. C.; n. en Verona. San Jerónimo (Chrort.) da fechas com o 87-57, pero es seguro que C. vivía en el 55 (consulado de Pompeyo, 113, 2; porticus Pompeii, 55, 6; invasiones de Britania, 11, 12; 29, 4, cf. 45, 22). En Roma tuvo una relación amorosa con Clodia (llamada Lesbia en sus poemas), posiblemente la hermana mayor de P. Clodio y esposa de Q. Metelo Céler. Visitó Asia menor en 57/56 como miembro del séquito de C. Memmio, gobernador de Bitinia. Fuentes: sus poemas; Apul., Apol., 10 (el nombre auténtico de Lesbia); Suet., /«/., 73 (César huésped del padre de C.). Sobre la identidad de Clodia véase T. P. Wiseman, Catullan Questions, Leices­ ter, 1969, 50 sigs. OBRAS

Colección de 116 poemas, en varios metros líricos (1-61, 63; principalmente endeca­ sílabos falecios), hexámetros (62, 64) y dísticos elegiacos (65-116). Sobre la disposición y publicación véanse págs. 223-227. BIBLIOGRAFÍA

(Para 1934-59 véase H. J. Leon, C.W ., 65, 1959-60, 104-13, 141-8, 174-80, 281-2; para 1960-9, D. F. Thomson, C. W., 65, 1971-2, 116-26; también 1929-57, J. Kroymann en KrolJ, bajo Textos.)

Textos y comentarios: t e x t o s: L. Schwabe, Berlín, 1886; R. A. B. Mynors, OCT, 1958; D. F. Thomson, Chapel Hill, 1978. C o m e n t a r i o s: R. Ellis, 2 .a ed., Oxford, 1889; W. Kroll, 3 .a ed., Stuttgart, 1959; C. J. Fordyce, Oxford, 1961; ed. corregida 1973, recensión por E. Fraenkel, Gnomon, 34, 1962, 253-63; K. Quinn, 2 .a ed., Londres, 1973. Traducciones: E. S. Duckett, Catullus in English poetry, Northampton, Mass., 1925; F. W. Cornish, Loeb, 1913, M. Dolç, Madrid, 1963. Estudios: 1) Poesía helenística y neotérica: F. Leo, «Die römische Poesie in der suUanischen Zeit», Hermes, 49, 1914, 161-95; S. Gaselee, The love romances o f Parthe­ nius, Loeb, 1916; R. Pfeiffer, «A fragment o f Parthenios Arete», C.Q., 37, 1943, 23-32; W. Clausen, «Callimachus and Latin poetry», G.R.B.S., 5, 1964, 181-%; G. W. Bowersock, Augustus and the Greek world, Oxford, 1965, 122-39 (maestros griegos en Roma); H . Tränkle, «Neoterische Kleinigkeiten», M .H ., 24, 1967, 87-103; D. O. Ross, «Nine epigrams from Pompei (CIL, 4, 4966-73)», Y.Cl.S., 21, 1969, 127-42; N . B. Crowther, «oí νεώτεροι, Poetae Novi and Cantores Euphorionis», C.Q., n.s. 20, 1970, 322-7; idem, «Valerius Cato, Furius Bibaculus, and Ticidas», C.Ph., 66, 1971, 108-9; idem, «Parthenius and Roman poetry», Mnemosyne, 29, 1976, 65-71; J. Soubiran, Cicéron: Aratea, fragments poétiques, Budé, 1972; T. P. Wiseman, Cinna the poet, Leicester, 1974; R. O. A . M. Lyne, «The neoteric poets», C.Q., n.s., 28, 1978, 167-87.

Apéndice de autores y obras 2)

891

Catulo - General: R. Reitzenstein, «Zur Sprache der lateinischen Erotik»,

S.H.A. W., 12, 1912, 9-36; A. L. Wheeler, Catullus and the traditions o f ancient poetry, Berkeley, 1934; E. A. Havelock, The lyric genius o f Catullus, Oxford, 1939, 2 .“ ed., Nueva York, 1967; J. P. Elder, «Notes on some conscious and subconscious elements in Catullus’ poetry», H.S.Ph., 60, 1951, 101-36; K. Quinn, The Catullan revolution, Melburne, 1959; D. O. Ross, Style and tradition in Catullus, Cambridge, Mass., 1969; T. P. Wiseman, Catullan questions, Leicester, 1969; J. W. Loomis, Studies in Catullan verse, Mnemosyne, supl., 24, 1972. 3) Poemas individuales: I: J. P. Elder, H.S.Ph., 71, 1966, 143-9; P. Levine, C.S.C.A., 2, 1969, 209-16; F. Cairns, Mnemosyne, 22, 1969, 153-8. 4: E. Fraenkel, Ik tus und Akzent im lateinischen Sprechvers, Berlin, 1928, 322-6 (ritmos del lenguaje corriente en 4, 8, 25); J. Svennung, Opuscula Romana, I, Lund, 1954, 109-24; M. C. J. Putnam, C.Ph., 57, 1962, 10-19 (también 31, 46, 101). 5: F. Cairns, Mnemosyne, 26, 1973, 11-21; E. A. Fredericksmeyer, A.J.Ph., 91, 1970, 431-45. 8: E. Fraenkel, J.R.S., 51, 1961, 46-53 (también 42). 27: F. Cairns, Mnemosyne, 28, 1975 , 24-9. 31: F. Cairns, en (eds.) A. J. Woodman y D. West, Quality and pleasure in Latin poetry, Cambridge, 1975, 1-17. 36: V. Buchheit, Hermes, 87, 1959, 309-27; D. O. Ross, Mne­ mosyne, 26, 1973 , 60-2. 44: C. P. Jones, Hermes, 96, 1968, 379-83. 45: D. O. Ross, C.Ph., 60, 1965, 256-9. 51: W. Ferrari, A .S.N .P., 7, 1938, 59-72; R. Lattimore, C.Ph., 39, 1944, 184-7; E. Fraenkel, Horace, Oxford, 1957 , 211-14 (vv. 13-16). 56, 5-7: A. E. Housman, Hermes, 66, 1931, 402. 58, 5: R. J. Penella, Hermes, 104, 1976, 118-20. 61: P. Fedeli, Seges, 16, Friburgo, 1972, reimpr. en London Studies in Classical Philo­ logy, vol. VI, 1980. 62: U. von Wilamowitz-Moellendorff, Hellenistische Dichtung, II, 1924, 277-310 (también 61, 34, 4, 64-5); E. Fraenkel, J.R.S., 45, 1955, 1-8. 64: R. Reitzenstein, Hermes, 35, 1900, 73-105; F. Klingner, S.B.A.W ., 6, 1956; M. C. J. Put­ nam, H.S.Ph., 65, 1961, 165-201; L. C. Curran, Y.Cl.S., 21, 1969, 171-92; J. C. Bram­ ble, P.C.Ph.S., 16, 1970, 22-41; W. Clausen, I.C.S., 2, 1976, 219-23 (vv. 116-20). 66: R. Pfeiffer, Philologus, 87, 1932, 179-228; B. Axelson, Studi in onore di Luigi Castiglioni, I, Florencia, 1960, 15-21; M. C. J. Putnam, C.Ph., 55, 1960, 223-8 (vv. 75-88); W. Clausen, H.S.Ph., 74, 1968, 85-94 (65 y 66). 68: H. W. Prescott, T.A.Ph.A., 71, 1940, 473-500; G. Luck, The Latin love elegy, 2 .a ed., Londres, 1969, 58-69; T. P. Wiseman, Cinna the poet, Leicester, 1974, 77-103. 96: E. Fraenkel, W.S., 69, 1956, 279-88 (también 53, 14, 50). 106, 112, 93, 94, 105, 85: O. Weinreich, Die Distichen des Catuli, Tubinga, 1926. Indice: M. N. Wetmore, New Haven, 1912, reimpr. Hildesheim, 1961.

LUCRECIO CARO, TITO VIDA

Fechas aproximadas 98-55 a. C., pero la certeza es imposible. San Jerónimo (Chron.) da com o año de nacimiento el 94 o 93, el Codex Monacensis (ed. H. Usener, Rh.M., 22, 1867, 442) el 97. De acuerdo con San Jerónimo, L. murió «a los cuarenta y cuatro

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H .a de la literatura latina

años»; Donato ( Vit. Verg., 6) hace coincidir su muerte con la toma por Virgilio de la toga virilis y con poco fundamento fecha este acontecimiento en el consulado de Pompeyo y Craso (55). Una carta de Cicerón (Q.Fr., 2, 9, 3) indica, pero no prueba, que L. había muerto en febrero del 54. La tradición de su locura y suicidio sólo está atestiguada por San Jerónimo y la «Vida Borgia» (recogida por J. Masson, J.Ph., 23, 1895, 220-37; probablemente una invención renacentista); para la crítica de la historia véase K. Ziegler, Hermes, 71, 1936, 420-40. Refs, a L. en escritores contemporáneos y de época augústea: Cic. (citado anteriormente); Nepote, A tt., 12, 4; Vitr., 9 pref. 17; Ovidio, A m ., 1, 15, 23 y Trist., 2, 425; cf. Virg., Geór., 2, 490-2. OBRAS

D e rerum natura (6 libros); la única obra conocida de L., sin terminar cuando murió (promesa incumplida en el 5, 155 de escribir sobre las moradas de los dioses). La eviden­ cia interna para la fecha de composición es escasa: el destinatario de la dedicatoria, Memmio, es probablemente el pretor del 58; 2, 40-1 no se puede referir a los movimien­ tos de tropas en 58, como se supone a veces (véase T. P. Wiseman, Cinna the poet, Leicester, 1974, 11-12); 4, 75-86 no tiene por qué haberse escrito después de la inaugura­ ción del primer teatro permanente de Roma en 55 (pero véase L. R. Taylor, en [ed.] M. E. White, Studies in honour o f Gilbert Norwood, Toronto, 1952, 149-50).

BIBLIOGRAFÍA

(Véase A. Dalzell, C .W ., 66, 1972-3, 389-427, y 67, 1973-4, 65-112; Boyancé, 1963, bajo Estudios; E. J. Kenney G & R. N ew surveys in the classics, II, 1977.) Textos y comentarios: T e x t o s : A. Ernout, 10.a ed., Budé, 1966; J. Martin, 6 .a ed., BT, 1969; C. Müller, Zurich, 1975; W . H. D. Rouse, rev. M. F. Smith, Loeb, 1975. C o m e n t a r i o s : C . Lachmann, Berlin, 1850; H. A. J. Munro, 4 .a ed., Cambridge, 1886; C . Guissani, 4 vols., Turin, 1896-8; A . Ernout y L. Robin, 3 vols., París, 1925-8; W. E. Leonard y S. B. Smith, Madison, 1942; C . Bailey, 3 vols., Oxford, 1947, reimpr. con correcciones 1950: con prolegómenos y tr. Lib. 3: R. Heinze, Leipzig, 1897; E. J. Kenney, Cambridge, 1971. Lib. 6: A. Barigazzi, Turin, 1946. Traducciones: Prosa: H. A. J. Munro, Cambridge, 1864; R. E. Latham, Penguin, 1951; M. F. Smith, Londres, 1969. Verso: R. Humphries, Bloomington, 1968; E. Valen­ ti, Alma Mater, 1962.

Estudios: C. Martha, L e poèm e de Lucrèce, Paris, 1867; W. Y. Sellar, The Roman poets o f the Republic, 3 .a ed., Oxford, 1889, caps. 10-14; J. Masson, Lucretius: Epicu­ rean and poet, Londres, 1907-9; G. Santayana, Three philosophical poets: Lucretius, D ante and Goethe, Cambridge, Mass., 1910; O. Regenbogen, Lukrez, seine Gestalt in seinem Gedicht, Neue Wege zur Antike, 2, 1, Leipzig, 1932 = Λ7. Sehr., Munich, 1961, 296-386; E. E. Sikes, Lucretius: p o et and philosopher, Cambridge, 1936; M. Roselaar, Lukrez: Versuch einer Deutung, Amsterdam, 1943; E. Bignone, Storia della letteratura latina, II, Florencia, 1945, Caps., 6-8; J. B. Logre, L ’anxiété de Lucrèce, Paris, 1946;

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Apéndice de autores y obras

A. Ernout, Lucrèce, Bruselas, 1947; A. Traglia, Sulla form azione spirituale di Lucrezio, Roma, 1948; F. Klingner, «Philosophie und Dichtkunst am Ende des zweiten Buches des Lukrez», Hermes, 80, 1952, 3-31; J.-H . Waszink, «Lucretius and poetry», M ededelingen Nederl. A kad. van Wetensch., A fd . Letterkunde, 17, 1954, núm. 8, 243-57; F. Giancotti, II preludio di Lucrezio, Mesina, 1959; U. Pizzani, II problem a del testo e della com posizione del D e rerum natura di Lucrezio, Roma, 1959; P. Boyance, Lucrèce et ¡’Épicurisme, Paris, 1963; (ed.) D. R. Dudley, Lucretius, Londres, 1965; C. J. Clas­ sen, «Poetry and rhetoric in Lucretius», T .A .P h .A ., 99, 1968, 77-118; A. Amory, «Obs­ cura de re lucida carmina: science and poetry in De rerum natura», Y.Cl.S., 21, 1969, 145-68; D. West, The imagery and poetry o f Lucretius, Edimburgo, 1969; E. J. Kenney, «Doctus Lucretius», Mnemosyne, 23, 1970, 366-92; P. H. Schrijvers, Horror ac divina voluptas: études sur la poétique et la poésie de Lucrèce, Amsterdam, 1970. Concordan­ ce. L. Roberts, ATCON, supl., 1968.

CICERÓN: RELACIÓN DE LA ORATORIA Y LA LITERATURA

OBRAS GENERALES

1)

Antecedentes:

Boissier, G., Cicerón et ses amis, Paris, 1865, tr. Jones, A. D ., Cicero and his friends, Londres, 1897. Heinemann, I., «Humanitas», en RE, supl., V, 1931, 282-310. Kroll, W ., Die Kultur der ciceronischen Zeit, 2 vols., Leipzig,1933. Warde Fowler, W., Social life at Rome in the age o f Cicero, Londres, 1908, reimpr. 1963. 2)

Retórica y diálogo:

Clarke, M. L., Rhetoric at Rome: a historical survey, Londres, 1953. Hirzel, R., D er Dialog, Leipzig, 1895. Kennedy, G., The art o f rhetoric in the Roman world, Princeton, 1972. Kroll, W ., «Rhetoric», en RE, supl., VII, 1940, 1039-1138. Lansberg, H ., Handbuch der lateinischen Rhetorik, Munich, 1940, aclaración de térmi­ nos técnicos. Leeman, A. D ., Orationis ratio, 2 vols., Amsterdam, 1963. Norden, E., D ie antike Kunstprosa, 2 vols., Leipzig, 1898, reimpr. Stuttgart, 1973.

CICERÓN, MARCO TULIO VIDA

Nació el 106 a. C. en Arpino; familia ecuestre. Educado en Roma con su hermano menor Quinto; mentores L. Craso y los dos Escévolas. Su amistad con Ático comenzó

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el 89: participó en las guerras sociales a las órdenes de Pompeyo Estrabón; tuvo que conocer a su famoso hijo. 81: principios com o abogado. 79-77: viajes; Atenas (se unió a la Academia), Asia Menor, Rodas. A su vuelta se casa con Terencia (su hija Tilia n. el 76, Marco el 65). 75: cuestor, en Sicilia occidental. 70: triunfo contra el goberna­ dor Verres a favor de los sicilianos; reconocido el líder de los abogados. 69: edil curul. 66: pretor, apoyó a Pompeyo. 60: public. Catilinarias; rechazó la invitación a unirse al primer triunvirato (César, Pompeyo, Craso). 58: exilado, teóricamente por haber condenado a muerte a los participantes en la conjuración de Catilina sin juicio; su casa destrozada. 57: vuelta triunfante. 56-51: habiendo intentado la independencia, se vio superado y utilizado por los triunviros; actividad como abogado y escritor (De ora­ tore: De república·, comenzó el De legibus). 51-50: involuntario pero honrado goberna­ dor de Cilicia. 49: al estallar la guerra civil intentó la neutralidad, pero terminó por unirse a los pompeyanos como lado más republicano. Pasó al Epiro, pero no estuvo en Farsalia. Volvió después de la derrota y se encomendó a la clemencia de César. 46: volvió a escribir (Bruto y El orador). Divorcio de Terenda; breve matrimonio con su joven pupila Publilia. 45: murió Tulia; comienzo de las obras filosóficas, que duran dieciséis meses. 44: después del asesinato de César reanudó la actividad política en sep­ tiembre para combatir a Antonio (Filípicas). Actividad coordinada con la mayoría sena­ torial hasta el 43, cuando su joven protegido Octaviano le rechazó, se apoderó de Roma y el consulado y se unió al segundo triunvirato, que le proscribió. Muerto a consecuen­ cia de esto el 7 de diciembre del 43 a. C. Principales fuentes sus propias obras, especial­ mente su correspondencia, Bruto, prólogos en diálogos y tratados, algunos discursos. También la vida de Plutarco.

o br a s

*

Textos y comentarios: 1) En series: Mondadori (para Collegium Ciceronianis Studiis Provehendis·, en preparación); BT (en revisión); OCT (excepto obras filosóficas y frag­ mentos); Budé; Loeb. 2) Discursos (algunos con comentario): todos: G. Long, 4 vols., Londres, 1851-8; C. Halm, rev. Laubmann-Sternkopf, 1886-93; M. Fuhrmann, 7 vols., Zurich-Stuttgart, 1970-, con trad, alemana. Pro Quinctio (81): T. E. Kinsey, Sidney, 1971. Pro Roscio Amerino (80): G. Landgraf, 2 .a ed., Leipzig, 1914. Pro Roscio comoedo (?77). Divina­ tio in Caecilium y Verrines (70): E. Thomas, Paris, 1894; Ven., W. Peterson, Londres, 1907. Pro Tullio (69). Pro Fonteio (69). Pro Caecina (69). Pro Cluentio (66): W. Y. Fausset, Londres, 1887; W. Peterson, Londres, 1899. De imperio Cn. Pompeii = Pro lege Manilia (66): F. P. Donnelly, Nueva York, 1939; C. Macdonal, Londres-Harvard, 1966. Contra Rullum, I-III (63). Pro Rabirio perduellionis reo (63): W. E. Heitland, Cambridge, 1882. Pro Murena (63): W. E. Heitland, Cambridge, 1874. In Catilinam, I-IV (63): A. Haury, Paris, 1969. Pro Sulla (62): J. S. Reid, Cambridge, 1902. Pro Archia (62): J. S. Reid, Cambridge, 1877, reimpr. 1938. Pro Flacco (59): T. B. L. Webster, Oxford, 1931. Post reditum in senatu (57). De domo sua (57): R. G. Nisbet, Oxford, 1939. De haruspicum responso (56). Pro Sestio (56): H. A. Holden, 9 .a ed., 1933. In Vatinium (56): L. Pocock, Londres, 1926, sólo com. Pro Caelio (56): R. G. * Fechas anteriores a nuestrá era entre paréntesis.

Apéndice de autores y obras

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Austin, 3 .a ed., Oxford, 1960. De provinciis consularibus (56): H. E. Butler y M. Cary, Oxford, 1924. Pro Balbo (56): J. S. Reid, Cambridge, 1878. In Pisonem (55): R. G. M. Nisbet, Oxford, 1961. Pro Plancio (54): H. A. Holden, 3 .“ ed., Cambridge, 1891. Pro Scauro (54). Pro Rabirio Postumo (54). Pro Milone (52): A. G. Poynton, 3 .a ed., Oxford, 1902: J. Quémener, Paris, 1972. Pro Marcello (46): M. Ruch, Paris, 1956. Pro Ligario (46). Pro rege Deiotaro (45). Filípicas (44-3): J. R. King, 2 .a ed., Oxford, 1878; I y II, J. D. Denniston, Oxford, 1926. 3) Retóricas: De inventione (c. 84). D e oratore (55-4): K. W. Piderit y O. Harnec­ ker, 6 .a ed., Leipzig, 1886-90, reimpr. Amsterdam, 1962. Partitiones oratorias (54 aprox.). De optimo genere oratorum (52). Brutus (46): O. Jahn y W. Kroll, 7 .a ed. rev. B. Kytzler, Berlín, 1964; A. E. Douglas, Oxford, 1966. Orator (46): J. E. Sandys, Cam­ bridge, 1885; O. Jahn y W. Kroll, 8 .a ed., Berlin, 1913, reimpr. 1961; O. Seel, Heidel­ berg, 1962. Topica (44): A. S. Wilkins, Oxford, 1901. 4) Políticas: De república (54-1): G. H. Sabine y S. B. Smith, Cicero on the com­ monwealth, Columbus, Ohio, 1929, intr. y trad.; K. Ziegler, 5 .a ed., Leipzig, 1960. De legibus (51-?): W. D. Pearman, Cambridge, 1881; K. Ziegler, Heidelberg, 1950, 2 .a ed., 1963. 5) Filosóficas: Paradoxa Stoicorum (46): A. G. Lee, Londres, 1953. Academica (45): J. S. Reid, Cambridge, 1885. De finibus (45): W. M. L. Hutchinson, Londres, 1909; I y II, J. S. Reid, Cambridge, 1925. Tusculanas (45): J. W. Dougan, vol. I, Cambridge, 1905, vol. II, ed. R. M. Henry, 1934; M. Pohlenz y O. Heine, 4 .a ed., Leipzig, 1929, reimpr. 1957; O. Gigon, 2 .a ed., Munich, 1970. De natura deorum (45): A. S. Pease, 2 vols., Cambridge, Mass., 1955-8. De fato (44): A. Yon, 3 .a ed., París, 1950. Cato maior de senectute (44): L. Huxley, Oxford, 1887, reimpr. 1951; F. G. Moore, Nueva York, 1903; M. Ruch, Paris, 1972. Laelius de amicitia (44): J. S. Reid, Cambridge, 1887, 2 .a ed., 1893. De officiis (44): H. A. Holden, 3 .a ed., Cambridge, 1899, reimpr. Amsterdam, 1966; J. Higginbotham, Londres, 1967, intr., tr. y notas. 6) Correspondencia: A d familiares (16 libros), A d Atticum (16 libros) y A d Quin­ tum fratrem (27 cartas). Completa: R. Y. Tyrrell y L. C. Purser, 2 .a ed., Dublin, 1885-1933; D. R. Schackleton Bailey, 10 vols., Cambridge, 1965-81. (Trad, por D. R. Shackleton Bailey, Penguin, 1978 (Ad A tt.), 1979 (resto).) 7) Traducciones: Timaeus de Platón. Véase R. Poncelet, Cicéron traducteur de Pla­ ton, Paris, 1957. 8) Poesía (fragmentos): Juvenilia: Aratea (tr.); De consulatu suo; De temporibus suis; Marius; Limon (una miscelánea). W. W. Ewbank, The poems o f Cicero, Londres, 1933; A. Traglia, Ciceronis poetica fragmenta, Roma, 1952; J. Soubiran, Cicéron: Ara­ tea, fragments poétiques, Budé, 1972. Studies. E. Malcovati, Cicerone e la poesia, Pa­ via, 1943; A. Traglia, La lingua di Cicerone poeta, Bari, 1950. 9) Obras en prosa perdidas: Consolatio (45). Hortensius (45): M. Ruch, París, 1958. Laus Catonis (45). De gloria (44). De consiliis suis (? = Anécdota). Geographica (? = Admiranda). Traducciones: Protagoras de Platón; Oeconomica de Jenofonte. 10) Escolios: T. Stengl, Viena-Leipzig, 1912. Asconio a cinco discursos: A. C. Clark, Oxford, 1907. Estudios: 1) Estudios literarios críticos: W. Allen, C.W ., 47, 1954, 129-39 (para 1935-53); R. J. Rowland, C.W ., 60, 1966, 51-65, 101-15 (para 1953-65); P. Boyancé, en Actes Congr. Budé, 1960, 254-91 (para 1933-58), reimpr. en Études sur l ’humanisme

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Cicéronien, Coll. Latomus, 121, Bruselas, 1970; A. E. Douglas, G. Ârsskrift Upps. Univ., 1938, 7, Uppsala-Leipzig, 1938; M. Sechi, «Silio Itali­ co e Livio», Maia, 4, 1951, 280-97; L. Ramaglia, «La figura di Giunone nelle Puniche di Silio Italico», R.S.C., 1, 1952-3, 35-43; R. T. Bruère, «Silius Italicus, Punica, 3, 62-162 and 4, 763-822», C.Ph., 47, 1952, 219-27; idem, «Color Ovidianus in Silius’ Punica I-VII», en (ed.) N. I. Herescu, Ovidiana, Paris, 1958, 475-99; idem, «Color Ovidianus in Silius’ Punica VII-XVII», C.Ph., 54, 1959, 228-45; idem, «Some recollec­ tions o f Virgil’s Drances in later epic», C.Ph., 66, 1971, 30-4; E. Wistrand, Die Chro­

nologie der Punica des Silius Italicus: Beiträge zur Interpretation der flavischen Litera­ tur. Göteborgs Univ. Ärsskrift 62 = Studia Graeca et Latina Gothoburgensia, 4, Göte­ borg, 1956; E. L. Bassett, «Silius Italicus in England», C.Ph., 48, 1953-68; idem, «Re­ gulus and the serpent in the Punica», C.Ph., 50, 1955, 1-20; idem, «Silius, Punica 6, 1-53», C.Ph., 54, 1959, 10-34; idem, «Scipio and the ghost o f Appius», C.Ph., 58, 1963, 73-92; idem, «Hercules and the hero o f the Punica», en (ed.) L. Wallach, The classical tradition: literary and historical studies in honor o f Harry Caplan, Nueva York, 1966, 258-73; M. V. T. Wallace, «The architecture o f the Punica: a hypothesis», C.Ph., 1958, 99-103; idem, «Some aspects o f time in the Punica o f Silius Italicus», C. W., 62, 1968, 83-93; M. von Albrecht, «Gleichnis und Innenwelt in Silius’ Punica», Hermes, 91, 1963, 352-74; idem, Silius Italicus, Freiheit und Gebundenheit römischer Epik, Ams­ terdam, 1964, bibliografía, 215-37; idem, «Silius Italicus: Ein vergessenes Kapitel Literaturgeschichte» en Argentea Aetas: In Memoriam E. V. Marmorale, Univ. di Genova Ist. di Fil. Class, e Mediev. Pubbl., 37, Génova, 1973, 181-8; J. Delz, «Die erste Junoszene in den Punica des Silius Italicus», M .H ., 26, 1969, 88-100; P. Venini, «Silio Italico e il mito Tebano», R.I.L., 103, 1969, 778-83; idem, «Crono­ logía e composizione nei Punica di Silio Italico», R .I.L., 106, 1972, 518-31; idem, «Técnica allusiva di Silio Italico», ibid., 532-42; H. Juhnke, Homerisches in rö­

mischer Epik flavischer Zeit: Untersuchungen zu Szenennachbildungen und Structurentsprechungen in Statius’ Thebais und Achilleis und in Silius’ Punica, Zetemata, 52, Mu­ nich, 1972; D. Vessey, «Silius Italicus on the fall o f Saguntum», C.Ph., 69, 1974, 28-36; idem, «The myth o f Falernus in Silius Italicus, Punica 7», C.J., 68, 1972-3, 240-6; idem, «Silius Italicus: the shield o f Hannibal», A.J.Ph., 96, 1975, 391-405; K. H . Nie­ mann, Die Darstellung der römischen Niederlagen in den Punica des Silius Italicus, tesis, Bonn, 1975; E. Burck, «Die Punica des Silius Italicus», en (ed.) E. Burck,

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Das römische Epos, Grundriss der Literaturgeschichte nach Gattungen, Darmstadt, 1979, 254-99. Condordancia: N. D. Young, Iowa Stud, in Class. Phil., 8, Iowa City, 1939.

MARCIAL Y JUVENAL

OBRAS GENERALES

1)

Juvenal en relación con Marcial, vida literaria de la época:

Bardon, H ., Les empereurs et les lettres latines, Paris, 1940. Colton, R. E., Juvenal and Marcial, tesis, Columbia, 1951. — , «Juvenal and Martial on literary and professional men», C.B., 39, 1963, 49-52. — , «Juvenal’s second satire and Martial», C.J., 61, 1965-6, 68-71. —, «Juvenal on recitations», C.B., 42, 1966, 81-5. Guillemin, A. M ., Pline et la vie littéraire de son temps, Paris, 1929. Marache, R., «La poésie romaine et le problème social à la fin du 1er siècle chez Martial et Juvénai», L ’information Littéraire, 13, 1961, 12-19. Scivoletto, N., «Plinio il Giovane e Giovenale», G.I.F., 10, 1957, 133-46. Steele, R. B., «Interrelation o f the Latin poets under Domitian», C.Ph., 25, 1930, 328-42. Townend, G., «The literary substrata to Juvenal’s satires», J.R.S., 63, 1973, 148-60. White, P ., «The friends of Marcial, Statius, and Pliny, and the dispersal o f patronage», H .S.C .P h., 79, 1975 , 265-300. 2)

Sátira romana:

Coffey, M ., Roman satire, Londres-Nueva York, 1976. D uff, J. W., Roman satire, Cambridge, 1937. Knoche, U ., Die röfnische Satire, 3 .a ed., Göttingen, 1971. Terzaghi, N., P er la storia della satira, 2." ed., Turin, 1944. Weinreich, O., Römische Satire, 2 .a ed., Zurich-Stuttgart, 1962.

MARCIAL, MARCO VALERIO

VIDA·

Nació entre el 38 y el 41 en Bilbilis, Hispania. En Roma conoció a Silio, Valerio, Plinio, Quintiliano y Juvenal. Plinio le ayudó económicamente para volver a su patria, donde murió hacia el 104 (Plinio, Epíst., 3, 21, 1). Véase supra, pág. 658, y U. Scamuzzi, R .S .C ., 14, 1966, 149-207.

Apéndice de autores y obras

939

OBRAS

Doce libros de epigramas, publicados del 86 al 101; Liber spectaculorum, 80, Xenia y Apophoreta (ahora Librs. 13-14), alrededor del 84. Véase supra, pág. 659; H. F. Stobbe, Philologus, 26, 1867 , 44-80; E. T. Sage, T.A.Ph.A., 50, 1919, 168-76.

BIBLIOGRAFÍA

(Para 1915-25, véase M. Schuster, J A . W., 211, 1927, 144-67; para 1925-42, R. Helm, Lustrum, 1, 1956, 299-318, y 2, 1957, 187-206; para 1901-70, G. W. M ., Harrison, Lustrum, 18, 1975, 301-37.) Textos y comentarios: t e x t o s : W. M. Lindsay, OCT, 1903; W. C. A. Ker, Loeb, 1919; H. J. Izaac, Budé, 1930; W. Heraeus, rev. J. Borovskij, BT, 1976. C o m e n t a r i o s : L. Friedländer, Leipzig, 1886. Libro 1: M. Citroni, Florencia, 1975; P. Howell, Londres, 1980. Estudios: A. Zingerle, Martial’s Ovid-Studien, Innsbruck, 1877; W. M. Lindsay, The ancient editions o f Martial, Oxford, 1903; K. Preston, «Martial and formal literary criti­ cism», C.Ph., 15, 1920, 340-52; K. F. Smith, Martial the epigrammatist and other es­ says, Baltimore, 1920; C. W. Mendell, «Martial and the satiric epigram», C.Ph., 17, 1922, 1-20; O. Weinreich, Studien zu Martial, Stuttgart, 1928; J. W. Spaeth, «Martial and Virgil», T.A.Ph.A., 61, 1930, 19-28; K. Barwick, «Zur Kompositionstechnik und Erklärung Martials», Philologus, 87, 1932, 63-79; F. Sauter, Der römische Kaiser­ kult bei Martial und Statius, Stuttgart-Berlin, 1934; J. Kruuse, «L ’originalité artistique de Martial», C. & M ., 4, 1941, 248-300; A. Nordh, «Historical exempla in Martial» Eranos, 52, 1954, 224-38; R. Helm, en RE, VIIIA, 1, 1955, 55-85; K. Barwick, Martial und die zeitgenössische Rhetorik, Berlin, 1959; H. Szelest, «Martials satirische Epigram­ me und Horaz», Altertum, 9, 1963 , 27-37; J. Ferguson, «Catullus and Martial», P. A. C. A ., 6, 1963, 3-15; P. Laurens, «Martial et l’épigramme grecque du 1er siècle après J-C», R. E. L., 43, 1965, 315-41; E. Siedschlag, Zur Form von Martials Epigram­ men, Berlín, 1977. Concordancias: E. Siedschlag, Hildesheim-Nueva York, 1979.

JUVENAL, DÉCIMO JUNIO VIDA

Nació el 67 d. C. (?), murió poco después del 127 (últimas ref. fechables Sát., 13, 17; 15, 27). N o citado por ningún contemporáneo excepto por Marcial (Mart., 7, 24 y 91, 12, 18). N o alcanzó la fama hasta el siglo iv d. C. aproximadamente; véase Highet, 1956, bajo Estudios, infra, y Coffey (bajo Obras generales (2) supra), 144-6 con notas. Véase supra, págs. 659-660 para los problemas, autores y testimonios citados en las notas; también G. Highet, T.A.Ph.A., 68, 1937, 480-506; W. S. Anderson, C.Ph.,

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H .“ de la literatura latina

50, 1955, 255-7; G. Brugnoli, Studi Urbinati, 37, 1963, 5-14; Coffey, 1963, en Biblio­

grafía, infra, 165-70. OBRAS

Quince sátiras completas y un fragmento de dieciséis, divididos en cinco libros. Sát., 1 escrito después del 100, Sát., 15, después del 127. En 1899 se descubrieron otros treinta y seis versos, que generalmente se está de acuerdo en que son auténticos y que pertenecen a Sát. 6; véase Housmann (en Textos, infra), xxix-xxx y xxxix-xl; Coffey, 1963, infra en Bibliografía, 179-84; J. G. Griffith, Hermes, 91, 1963, 104-14; G. Luck, H.S.Ph., 76, 1972, 217-32. La afirmación de O. Ribbeck, Der echte und der unechte Juvenal, Berlin, 1865, de que las últimas sátiras no son auténticas se descarta ahora. Para variantes del autor véase J. G. Griffith, Festschrift B. Snell, Munich, 1965, 101-11; para interpolaciones, E. Courtney, B.I.C.S., 22, 1975, 147-62.

BIBLIOGRAFÍA

(Para 1918-40, véase E. Lommatzsch, J.A.W ., 204, 1925, 221 sigs.; 235, 1932, 149-51; 260, 1938, 102-5; para 1941-61, R. Helm, J.A.W ., 282, 1943, 15-37 y M. Coffey, Lus­ trum, 8, 1963, 161-217. Para 1937-68, W . S. Anderson, C.W ., 50, 1956, 38 sigs.; 57, 1964, 346-8; 63, 1970, 217-22. Véase también bibliografía en Adamietz, 1972, y Gérard, 1976, en Estudias, infra.) Textos y comentarios: t e x t o s : A. E . Housman, 2 .a ed., Cambridge, 1931, U. Kno­ che, Munich, 1950; W. V. Clausen, OCT, 1959. c o m e n t a r i o s : G. A . Ruperti, Glasgow, 1825; L. Friedländer, Leipzig, 1895, intr. tr. J. R. C. Martyn, Friedländer’s essays on Juvenal, Amsterdam, 1969; J. E . B. Mayor, Londres, 1901; J. D. D uff y M. Coffey, Cambridge, 1970; E . Courtney, Londres, 1980. E s c o l i o s : D. Wessner, BT, 1931. Véase G. B. Townend, C.Q., 22, 1972, 376-87. m a n u s c r i t o s : U. Knoche, Die Überlieferung Juvenals, Berlin, 1926; idem, Handschriftliche Grundlagen des Juvenal-Textes, Philolo­ gus, supl., 33, 1940; Coffey, 1963, infra en Estudios, 170 sigs.; J. G. Griffith, M.H., 15, 1968, 101-38. E s t u d i o s : J. de Decker, Juvenalis declamans, Ghent, 1913; I. G. Scott, The grand style in the satires o f Juvenal, Northampton, Mass., 1927; P. de Labriolle, Les satires de Juvénal: étude et analyse, Paris, 1932; F. Gauger, Zeitschilderung und Topik bei Juvenal, tesis, Greifswald, 1937; E . Smemo, «Zur Technik der Personenzeichnung bei Juvenal», S.O., 16, 1937, 77-102; G. Highet, «The philosophy o f Juvenal», T.A.Ph.A., 80, 1949, 254-70; idem, «Juvenal’s bookcase», A.J.Ph., 72, 1951, 369-94; idem, Juve­ nal’s the satirist, Oxford, 1954; W. C. Helmbold, «Juvenal’s twelfth satire», C.Ph., 51, 1956, 14-23; W. S. Anderson, «Studies in book 1 o f Juvenal», Y.Cl.S., 15, 1957, 31-90; idem, «Juvenal and Quintilian», Y.Cl.S., 17, 1961, 3-93; idem, «The programs o f Juve­ nal’s later books», C.Ph., 57, 1962, 145-60; idem, «Anger in Juvena and Seneca», Univ. Calif. Publ. Class. Phil., 19, 3, 1964; A . Serafini, Studio suite satire di Giovenale, Florencia, 1957; E . Thomas, «Ovidian echoes in Juvenal», en (ed.) N . Herescu, Ovidia­ na, Paris, 1958, 505-25; G. Law all, «Exempla and theme in Juvenal’s tenth satire»,

Apéndice de autores y obras

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T.A.Ph.A., 89, 1958, 25-31; E. J., Kenney, «The first satire o f Juvenal», P.C.Ph.S., 8, 1962, 29-40; J. G. Griffith, «Juvenal and the stage-struck patricians», Mnemosyne, 4, 15, 1962, 256-61; idem, «The ending o f Juvenal’s first satire and Lucilius xxx», Hermes, 98, 1970, 56-72; E. J. Kenney, «Juvenal, satirist or rhetorician?», Latomus, 22, 1963, 704-20; H. A. Mason, «Is Juvenal a classic?», en (ed.) J. P. Sullivan, Satire, Londres, 1963, 93-167; N . Scivoletto, «Presenze di Persio in Giovenale» G.I.F., 16, 1963, 60-72; J. J. Bodoh, An analysis o f the ideas o f Juvenal, tesis, Wisconsin, 1966; idem, «Artistic control in the satires o f Juvenal», Aevum, 44; 1970, 475-82; A. S. McDevitt, «The structure of Juvenal’s eleventh satire», G & R., 15, 1968, 173-9; J. P. Stein, «The unity and scope o f Juvenal’s fourteenth satire», C.Ph., 65, 1970, 34-6; S. C. Fredericks, «Rhetoric and morality in Juvenal’s 8th satire», T.A.Ph.A„ 102, 1971, 111-32; L. Edmunds, «Juvenal’s thirteenth satire», Rh.M., 115, 1972, 59-73; J. Adamietz, Un­ tersuchungen zu Juvenal. Hermes Einzelschriften, 26, 1972; sobre las sátiras 3, 5 y 11; J. Gérard, Juvénal et la réalité contemporaire, Paris, 1976. índices: L. Kelling y A. Sushin, Chapel Hill, 1951; M. Dubrocard, Nueva York, 1976.

FEDRO (LIBERTO DE AUGUSTO) VIDA

Fechas alrededor del 18 a. C.-50 d. C. (no unánimemente aceptadas). Esclavo tracio, manumitido por Augusto. Ofendió a Sejano con alusiones en sus fábulas y recibió algún castigo desconocido. Fuentes: Fedro, 3 prol., 3 epil., 4 prol.; Marc., 3, 20-5; Avian., Epist. ad Theod. Véase A. de Lorenzi, Fedro, Florencia, 1955; especulativo.

OBRAS

Restos de cinco libros de fábulas esópicas en senarios yámbicos, publicado con inter­ valos entre el 20-50 d. C. El orden de los libros parece corresponder al orden de com po­ sición y el libro 3 es definitivamente posterior al 31 d. C. El codex Pithoeanus transmite noventa y cuatro fábulas y otras siete piezas, añadiendo unas treinta piezas distintas el appendix Perottina (una transcripción del siglo xv de N. Perotti de un MS al parecer menos deteriorado que P). Pero la colección está todavía lejos de estar completa: pará­ frasis de traducciones en prosa dan el contenido de las fábulas no conservadas en forma métrica. Probablemente, F. escribió al menos ciento cincuenta fábulas.

BIBLIOGRAFÍA

Textos: L. Müller, BT, 1877; L. Havet, París, 1895; J. P. Postgate, OCT, 1919; B. E. Perry, Babrius and Phaedrus, Loeb, 1965. Véase también L. Hervieux, Les fabu­ listes latins depuis le siècle d'Auguste ju squ’à la fin du moyen âge, vols. I-II, 2 .‘ ed., Paris, 1893-4; B. E. Perry, Aesopica, I, Urbana, 1952.

942

H .“ de la literatura latina

Estudios: A . Hausrath, en RE, XIX, 1938, 1475-1505; B. E. Perry, «The origin o f the epimythium», T .A .P h .A ., 71, 1940, 391-419; idem, «Demetrius o f Phalerum and the Aesopic fables», T .A .P h .A ., 93, 1962, 287-346, y en intr. a su edición, lxxiii-xcvi. índice: A. Cinquini, Milán, 1905.

CALPURNIO SICULO, TITO VIDA

Fechas de nacimiento y muerte desconocidas, pero escribió sus poemas casi con toda seguridad en época de Nerón (véase particularmente 1, 44-5; 77-83; 7, 23-4). En contra: E. Champlin, J.R .S., 68, 1978, 95-110. Si su nombre se ha trasmitido correctamente, Calpurnius puede indicar alguna relación desconocida con los Carpurnii Pisones, Sicu­ lus el lugar de origen o asociación con las églogas teocriteas. Supone que es de origen humilde. OBRAS

Siete églogas a la manera virgiliana: durante mucho tiempo se le atribuyeron otras cuatro, que Haupt, 1854, infra en Estudios, demostró que pertenecían a Nemesiano, pace A. E. Radke, Hermes, 100, 1972, 615-23. BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: Calpurnius. T e x t o s : PLM, vol. III; H. Schenkl, en (ed.) J. P. Postgate, Corpus poetarum Latinorum, vol. II, Londres, 1905; C . Giarratano, Tu­ rin, 1924; J. W. y A. M. D uff, en M inor Latin poets, Loeb, 1934. C o m e n t a r i o s : C . H. Keene, Londres, 1887; R. Verdière, Bruselas-Berchem, 1954; D. Korzeniewski, Darm­ stadt, 1971. Bucolica Einsidlensia. t e x t o s : Anth. L at., 725-6; PLM , Giarratano, D uff (supra). C o m e n t a r i o s : Verdière y Korzeniewski (supra). Laus Pisonis. T e x t o s : PLM , vol. I; D uff (supra). C o m e n t a r i o s : Verdière (supra); A. Seel, Erlangen, 1969. . Estudios: M. Haupt, D e carminibus bucolicis Calpurnii et Nemesiani, Berlín, 1854 = Opuscula, 1, Leipzig, 1875, 358-406; F. Chytil, D er Eklogendichter T. Calpurnius Siculus und seine Vorbilder, Zaaim, 1894; E. Groag, en RE, III, 1899, 1378-9; F. Skutsch, ibid., 1401-6, y V, 1905 , 2115-16; S. Lösch, Die Einsiedler Gedichte, tesis, Tubinga, 1909; B. L. Ullmann, «The text tradition and authorship o f the Laus Pisonis», C.Ph., 24, 1929, 109-32; J. Hubaux, Les thèmes bucoliques dans la poésie latine, Bruselas, 1930; A. Mamigliano, «Literary chronology o f the Neronian age», C .Q ., 38, 1944, 96-100 = Secondo contributo, Roma, 1960, 454-61; W. Schmid, «Panegyrik und Bukolik in der neronischen Epoche», B.J., 153, 1953, 63-96; idem, «Nochmals über das zweite Einsiedler Gedicht», Hermes, 83, 1955, 124-8; M. L. Paladini, «Osservazioni a Calpur­ nio Siculo», Latomus, 15, 1956, 330-46, 521-31; W. Theiler, «Zu den Einsiedlern Hir­ tengedichten», S.I.F .C ., 27-8, 1956, 565-77 = Untersuchungen zur antiken Literatur, Berlin, 1970, 430-41; H. Fuchs, «Der Friede als Gefahr: zum zweiten Einsiedler Hirten­

Apéndice de autores y obras

943

gedichte», H.S.C.Ph., 63, 1958, 363-85; D. Korzeniewski, «Die “ panegyrische Tendenz” in den Carmina Einsidlensia», Hermes, 94, 1966, 344-60; G. Scheda, Studien zur buko­ lischen Dichtung der neronischen Epoche, tesis, Bonn, 1969; D. Korzeniewski, «Die Eklogen des Calpurnius Siculus als Gedichtbuch», M .H ., 29, 1972, 214-16; R. W. Garson, «The Eclogues o f Calpurnius, a partial apology», Latomus, 33, 1974, 668-72; G. B. Townend, «Calpurnius Siculus and the Munus Neronis», J.R.S., 70, 1980, 166-74; R. G. Mayer, «Calpurnius Siculus: technique and date», ibid., 175-6.

BUCOLICA EINSIDLENSIA

Dos églogas, descubiertas en un manuscrito en Einsiedeln y publicadas por primera vez por W. Hagen (Philologus, 28, 1869, 338-41); texto seriamente mutilado. General­ mente fechadas en la época de Nerón, por pruebas internas. El autor es muy inseguro, pero las diferencias de pensamiento y actitud sugieren que no fueron escritas por Cal­ purnio Siculo, a cuya obra son de todos modos algo afínes. Para bibliografía cf. en Calpurnio Siculo.

LAUS PISONIS

Un panegírico (261 hexámetros) sobre un tal Calpurnio Pisón, tal vez el conspirador (Tác., An., 15, 48) o el cónsul del 57 d. C. Su lenguaje y metro pueden indicar la época de Nerón y por supuesto no excluirla. Se ha especulado mucho sobre el autor: Calpurnio Siculo sigue siendo una posibilidad, pero nada más. Para la bibliografía cf. Calpurnio Siculo.

ETNA

Poema didáctico sobre la naturaleza volcánica del Etna. Autor desconocido.

BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : PLM, vol. 1, rev. F. Vollmer; J. Vessereau, Budé, 1923; W. Richter, Berlin, 1963; F. R. D. Goodyear, en Appendix Vergiliana, OCT, 1966. c o m e n t a r i o s : H. A. J. Munro, Cambridge, 1867; R. Ellis, Oxford, 1901; F. R. D. Goodyear, Cambridge, 1965, con índice. Estudios: E. Bickel, «Apollon und Dodona. Ein Beitrag zur Technik und Datierung des Lehrgedichts Aetna», Rh.M., 79, 1930, 279-302; P. de Lacy, «The philosophy o f

H .a de la literatura latina

944

the Aetna», T.A.Ph.A., 74, 1943, 169-78; W. Richter, «Lucilius, Seneca und das Aetnagedicht», Philologus, 96, 1944, 234-49; K. Büchner, en Re, VIIIA, 1955, 1136-55; F. Weissengruber, «Zur Datierung der Aetna», 78, 1965, 128-38; J.-H. Waszink, Gnomon, 41, 1969, 353-62 (recensión de eds. por Richter y Goodyear).

EPIGRAMAS ATRIBUIDOS A SÉNECA Y PETRONIO Aparte de varias composiciones descartables (Anth. Lat., 464-5, 667, 799, 804), se han trasmitido tres poemas con el nombre de Séneca (Anth. Lat., 232, 236-7) y sesenta y siete atribuidos a él por Escalígero y otros (Anth. Lat., 396-463). Actualmente hay muchas dudas e incluso escepticismo respecto a la atribución de la mayoría de estas piezas. Asi ocurre con Petronio. Cinco poemas se han transmitido con su nombre o se han citado como tales por Fulgencio (Anth. Lat., 466, 476, 650-1, 690), catorce le atribuye Escalígero (Anth. Lat., 464-5 , 467-75 , 477-9), diez Binet (Anth. Lat., 218, 691-9), que pretende haber tomado la atribución de un manuscrito, y ocho Baehrens (Anth. Lat., 700-7). Se suscitan muchas dudas respecto a los dos últimos grupos, pero hay indicios de que al menos algunas de las demás piezas pueden ser de Petronio.

BIBLIOGRAFÍA

Texto y comentarios: t e x t o s : PLM, vol. IV; Anth. Lat. Gli epigrammi attribuiti a L. Anneo Seneca, Roma, 1964.

c o m e n t a r io s

:

C. Prato,

Estudios: O. Rossbach, Disquisitionum de Senecae filii scriptis criticarum capita duo, Breslau, 1882; C. W. Krohn, Quaestiones ad anthologiam latinam spectantes, Halle, 1887; A. Collignon, Étude sur Pétrone, Paris, 1892, 362-76; E. Herfurth, De Senecae epigrammatis quae feruntur, Jena, 1910; K. P. Harrington, «Seneca’s epigrams» T.A.Ph.A., 46, 1915, 207-15; H. Bardon, «Les épigrammes de l’anthologie atribuées à Sénèque le philosophe», R.E.L., 17, 1939, 63-90; V. Tandoi, «Il trionfo di Claudio sulla Britannia e il suo cantore», S.I.F.C., 34, 1962-3, 83-129, 137-68; idem, «Sugli epigrammi dell’ Antología Latina attibuiti a Seneca», S.I.F.C., 36, 1964, 169-89.

PRIAPEOS Libro de unos ochenta poemas breves, en endecasílabos, elegiacos y coliambos, diri­ gidos o relacionados con Príapo: han sufrido algunos daños de poca importancia, pero por otra parte pueden estar virtualmente completos. Considerados generalmente como una colección de piezas de diversos autores, recogidos en época de Augusto o poco después, se trata más bien de la obra de un solo poeta, muy posiblemente posterior a Marcial.

Apéndice de autores y obras

945 BIBLIOGRAFÍA

Textos: PLM, vol. III; F. Buecheler, Petronii saturae et liber Priapeorum, Berlin, 1912; PLM, vol. II, rev. f. Vollmer; I. Cazzaniga, en Carmina ludicra Romanorum, Turin, 1959. Estudios: F. Buecheler, «Vindiciae libri Priapeorum», Rh.M., 18, 1863, 381-415 = Kleine Schriften, Leipzig, 1915, 328-62; H. Herter, De Priapo, Rel. Vers. u. Vorarb., 23, Giessen, 1932; H. Helm, en RE, XXII, 1954, 1908-13; V. Buchheit, Studien zum Corpus Priapeorum, Zetemata, 28, Munich, 1962.

APOCOLOCYNTOSIS DEL DIVINO CLAUDIO

Sátira sobre el emperador Claudio, en una mezcla de prosa y verso. De nuestros tres MSS principales, dos dan el título de Ludus de morte Claudii («Juego a la muerte de Claudio») y uno Divi Claudiii apotheosis per satiram («Apoteosis del divino Claudio por la sátira»). El primero puede ser un título original o un subtítulo, aunque este uso de ludus no está atestiguado en latín clásico, y en el segundo apotheosis puede ser una glosa explicativa que ha sustituido al título original apocolocyntosis, preservado no por la tradición directa sino por Dión Casio (60, 35), que dice «Séneca compuso una pieza que llamó apocolocyntosis, que era una especie de deificación». La mayoría de los filólogos aceptan que la obra que tenemos es a la que se refiere Dión como escrita por Séneca. Una minoría sostiene que no es la misma y que no es necesariamente de Séneca, basándose en (i) que ni la propia apocolocyntosis ni la explicación de Dión del término se adecúan a la obra existente y (ii) que hay ciertos indicios de que su atribución a Séneca en nuestros MSS medievales no tiene mucha antigüedad (véase R. Roncali, Belfagor, 29, 1974, 571-3). Fuera de Séneca o de otro, la sátira fue escrita probablemente después del 54 d. C., poco después de la muerte de Claudio. Los argu­ mentos a favor de su composición mucho después, en el principio de Nerón, no han convencido: véase A. Momigliano, C.Q., 38, 1944, 96-100 = Seconde contributo, Ro­ ma, 1960, 454-61. BIBLIOGRAFÍA

(Para 1922-58, véase M. Coffey, Lustrum, 6, 1961, 239-71.)

Textos y comentarios: t e x t o s : F. Buecheler y W. Heraeus, en Petronii saturae, etc., 6 .a ed., Berlín, 1922; O. Rossbach, Bonn, 1926. c o m e n t a r i o s : O. Weinreinch, Berlín, 1923; C. F. Russo, 4 .“ ed., Florencia, 1964. Estudios: R. Helm, Ludan and Menipp, Leipzig, 1906; R. Heinze, «Zu Senecas Apocolocyntosis», Hermes, 61, 1926, 49-78; A. Momigliano, Claudius: the emperor and his achievement, Oxford, 1934; H. MacL. Currie, «The purpose o f the Apocolocy­ ntosis», A .C ., 31, 1962, 91-7; K. Kraft, «Der politische Hintergrund von Senecas A po­ colocyntosis», Historia, 15, 1966, 96-122; H. Haffter, Römische Politik und römische

H .a de la literatura latina

946

Politiker, Heidelberg, 1967, 121-40; K. Bringmann, «Senecas Apocolocyntosis und die politische Satire in Rom», A. § A ., 17, 1970, 56-69; G. Binder, «Hercules und Clau­ dius», Rh.M., 117, 1974, 288-317; M. Coffey, Roman satire, Londres-Nueva York, 1976, 165-77; M. T. Griffin, Seneca: a philosopher in politics, Oxford, 1976, 129-33. Concordancia: en R. Busa y A. Zampoli, Concordandae Senecanae, Hildesheim, 1975.

PETRONIO ÁRBITRO VIDA

Ciertamente no está documentado, pero el autor se identifica con razón con T. Pe­ tronius Niger, cónsul hacia el 62 d. C ., m. en el 66. Fuentes: Tác., An., 16, 17-19 (perfil de su carácter y relato de su suicidio); Plinio. N .H ., 37, 20; Plut., Mor., 60e; Macr., Somn., 1, 2, 8. Véase R. Browning, «The date o f Petronius», C.R., 63, 1949, 12-14; H. C. Schnur, «The economic background o f the Satyricon», Latomus, 18, 1959, 790-9; Sullivan, 1968, infra en Estudios, 21-33; Walsh, 1970, infra en Estudios, 67-70, 244-7; K. F. C. Rose, The date and author o f the Satyricon, Mnemosyne, supl. 16, 1971.

OBRAS

Satyrica o Satyricon libri, no Satyricon, al menos en dieciséis libros. Tenemos frag­ mentos del libro 14, un pasaje largo, la cena Trimalchionis, tal vez con la misma exten­ sión que el libro 15, y fragmentos del libro 16 y probablemente también de libros poste­ riores. Escrita al parecer en la segunda mitad del reinado de Nerón. Varias piezas en verso, que bien pueden estar sacadas de las Satyrica, se atribuyen a P. en la Antología Latina y en otras partes. BIBLIOGRAFÍA

(Véase G. L. Schmeling y J. H . Stuckey, Leiden, 1977.) Textos y comentarios: t e x t o s : F. Buecheler, 6 .a ed., Berlín, 1922; A. Ernout, 4.* ed., Budé, 1958; K. Müller, Munich, 1961; K. Müller y W. Ehlers, Munich, 1965. Co­ m e n t a r i o s : Cena Trimalchionis: L. Friedländer, Leipzig, 1891; D. W. Lowe, Londres, 1905; W. B. Sedgwick, Oxford, 1925; P. Perrochat, París, 1939; M. S. Smith, Oxford, 1975. De bello civili: F. T. Baldwin, Nueva York, 1911; G. Guido, Bolonia, 1976. Estudios: E. Klebs, «Zur Komposition von Petronius’ Satirae», Philologus, 47, 1889, 623-55; A. Collignon, Étude sur Pétrone, Paris, 1892; R. Heinze, «Petron und der grie­ chische Roman», Hermes, 34, 1899, 494-519; W. Heraeus, Die Sprache des Petronius und die Glossen, Leipzig, 1899, recensión en Kleine Schriften, Heidelberg, 1937 , 52-150; R. Cahen, Le Satiricon et ses origines, París, 1925; W. Süss, De eo quem dicunt inesse Trimalchionis cenae sermone uulgari, Dorpat, 1926; H. Stubbe, Die Verseinlagen im Petron, Philologus, supl., 25, 1933; J. W. D uff, Roman satire, California, 1936, 84-105; W. Kroll, en RE, XIX , 1937, 1202-14; E. Courtney, «Parody and literary allusion in

Apéndice de autores y obras

947

Menippean satire», Philologus, 106, 1962, 86-100; A. Stefenelli, Die Volkssprache im Werk des Petron im Hinblick auf die romanischen Sprachen, Viena, 1962; P. Veyne, «Le “je” dans le Satiricon», R.E.L., 42, 1964, 301-24; B. E. Perry, The ancient ro­ mances, California, 1967; J. P. Sullivan, The Satyricon o f Petronius, Londres, 1968; A. M. Cameron, «Petronius and Plato», C.Q., n. s., 19, 1969, 367-70; A. Scobie,

Aspects o f the ancient romance and its heritage, Beiträge zur klassichen Philologie, 30, Meisenheim am Gian, 1969; A. M. Cameron, «Myth and meaning in Petronius: some modern comparisons», Latomus, 29, 1970, 397-425; H. D. Rankin, «Some com­ ments on Petronius’ portrayal o f character», Eranos, 68, 1970, 123-47; P. G. Walsh, The Roman novel, Cambridge, 1970; P. Parsons, «A Greek Satyricon?», B.I.C.S., 18, 1971, 53-68; F. I. Zeitlin, «Petronius as paradox: anarchy and artistic integrity», T.A.Ph.A., 102, 1971, 631-84; G. Luck, «On Petronius’ bellum civile», A.J.Ph., 93, 1972, 133-41; P. A. George, «Petronius and Lucan de bello civili», C.Q., n. s., 24, 1974, 119-33; Μ. Coffey, Roman satire, Londres, 1976, 178-203. índice: I. Segebade y E. Lommatzsch, Leipzig, 1898.

VELEYO PATÉRCULO VIDA

Nació hacia el 20 a. C. Tribuno militar en Tracia y Macedonia; acompañó a Gayo César al este el 1 d. C.; a las órdenes de Tiberio luchó en Germania y Panonia durante ocho años. Cuestor el 7 d. C., y pretor el 15 M. antes del 30 d. C. Praenomen inseguro, refs. a sus antepasados y a su carrera: Veil. 2, 16, 2; 69, 5; 76, 1; 101, 2-3; 104, 3; 107, 1; 111, 3-4; 113, 3; 115, 1; 121, 3; 124, 4. Véase Sumner, 1970, infra t n Estudios, 257-79. OBRAS

Introducción a la historia en dos libros, publ. el 30 d. C. El libro 1 (época mítica hasta el 146 a. C.) está perdido en gran parte: nos falta el prefacio pero tenemos la narración casi desde el comienzo hasta la fundación de Roma; sigue una gran laguna hasta el 167 a. C. El libro 2 (146 a. C.-29 d. C.) está virtualmente completo. N o se conocen otras obras. V. dice varias veces que pretende escribir una historia mayor, pero al parecer nunca llegó a hacerlo. BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : C. Halm, BT, 1876; F. Haase, BT, 1884; R. Ellis, Oxford, 1898; F. W. Shipley, Loeb, 1924; C. Stegmann de Pritzwald, BT, 1933. Co­ m e n t a r i o s : D. Ruhnken, Leiden, 1779; F. Kritz, Leipzig, 1840, 2, 94-131; A. J. W ood­ man, Cambridge^ 1977. Estudios: H. Dodwell, Annales Velleiani, Oxford, 1698; F. Milkau, De Velleii Pater­ culi genere dicendi quaestiones selectae, Regensburgo, 1888; C. Jodry, «L’utilisation des

948

H. a de la literatura latina

documents militaires chez Velleius Paterculus», R.E.L., 29, 1951, 265-84; 1. Lana, Velleio Patercolo o délia propaganda, Turin, 1952; H. J. Steffen, Die Regierung des Tibe­ rius in der Darstellung des Velleius Paterculus, Kiel, 1954; A. Dihle, en RE, VIIIA, 1955, 638-59; J. Hellegouarc’h, «Les buts de l’oeuvre historique de Velleius Patercu­ lus», Latomus, 23, 1964, 669-84; A. J. Woodman, «Sallustian influence on Velleius Paterculus», en Hommages à Marcel Renard, 1, Bruselas, 1968, 758-99; G. V. Sumner, «The truth about Velleius Paterculus: prolegomena», H.S.C.Ph., 74, 1970, 257-97; A. J. Woodman, «Velleius Paterculus», en (ed.) T. A. Dorey, Silver Latin, II, Londres, 1975, 1-25; idem, «Questions o f date, genre and style in Velleius», C.Q., n. s., 25, 1975, 272-306.

CURCIO RUFO, QUINTO VIDA

Desconocida, excepto que vivió durante el principado y que no mucho antes de que escribiera su historia el imperio pasó por un período de alteración y angustia (10, 9, 1-6). Su obra, que se ha situado como muy pronto en época augústea y como muy tarde bajo Alejandro Severo, se escribió con mayor probabilidad bajo Claudio o Vespa­ siano. Se ha identificado (sin razón) con un retórico mencionado por Suetonio (De gramm. et. rhet., pág. 2 Brugnoli), con un gobernador de África (Tác., An., 11, 20, 3-21, 3), y con un hijo de este último.

OBRAS

Historiae Alexandri Magni en diez libros: perdidos los dos primeros y deterioro sus­ tancial en 5, 6 y 10. Texto trasmitido en numerosos MSS, pero no en muy buen estado. No se conocen otros escritos.

BIBLIOGRAFÍA

Textos: E. Hedicke, BT, 1908; J. C. Rolfe, Loeb, 1946; H. Bardon, Budé, 1947; K. Müller, Munich, 1954. Estudios: S. Dosson, Étude sur Quinte-Curce, sa vie et son oeuvre, Paris, 1887; E. Schwartz, «Curtius», en RE, IV, 1901, 1871-91; W. Kroll, Studien zur Verständnis der römischen Literatur, Stuttgart, 1924, 331-51; F. Wilhelm, Curtius und die jüngere Seneca, Paderborn, 1928; J. Stroux, «Die Zeit des Curtius», Philologus, 84, 1929, 233-51; H . Lindgren, Studia Curtiana, Upsala, 1935; W. W. Tarn, Alexander the Great, II, Cambridge, 1948, 91-122; W. Rutz, «Zur Erzählungskunst des Q. Curtius Rufus. Die Belagerung von Tyrus», Hermes, 93, 1965, 370-82; J. Blaensdorf, «Herodot bei Curtius Rufus», Hermes, 99, 1971, 11-24. índices: O. Eichert, Hannover, 1893; J. Therasse, Hildesheim, 1976.

949

Apéndice de autores y obras

TACITO, PUBLIO (o GAYO) CORNELIO

VIDA

Nació alrededor del SS d. C ., familia de origen inseguro. Entró en la vida pública en tiempos de Vespasiano. Desposado con la hija de Agrícola en el 77. Pretor y XVvir el 88; fuera de Roma del 90 al 93, pero regresó los últimos años de Domiciano. Cónsul suffectus el 97; pronunció el discurso fúnebre de Verginio Rufo. El 100 procesó por extorsión a Mario Prisco, gobernador de África. Procónsul de Asia hacia 112/13, no murió antes del 116 d. C. Fuentes: Tác., Agr., 2-3, 45 (refs. a Domiciano), 9, 6. (matrimonio), D ia l, 1, 1-2; 2, 1 (estudio de la oratoria), Hist., 1, 1, 3-4 (exposición general de su carrera), An., 11, 11, 1 (pretor, XVvir); Plinio, Epíst., 2, 1 (discurso fúnebre), 2, 11 (proceso a Prisco), 1, 6; 1, 20; 4, 13; 4, 15; 6, 9; 6, 16; 6, 20; 7, 20; 7, 33; 8, 7; 9, 10; 9, 14; 9, 23; CIL, VI, 10299 ( = ILS, 8379a: posiblemente unido a Plinio en el deseo); OGIS, 487 (procónsul); Plinio, N .H ., 7, 76 (su padre (?) procura­ dor en la Galia belga); Hist. Aug. Tac., 10, 3 (orden de colocar sus libros en las libre­ rías). Véase también M. L. Gordon, «The patria o f Tacitus», J.R.S., 26, 1936, 145-51; R. Syme, Tacitus, Oxford, 1958, 611-24; R. Hanslik, «Die Ämterlaufbahn des Tacitus im Lichte der Ämterlaufbahn seiner Zeitgenossen», A .A .W .W ., 102, 1965, 47-60; E. Koestermann, «Tacitus und die Transpadana», Athenaeum, 43, 1965, 167-208; S. Borzsák, en RE, supl., XI, 1968, 375-99; R. P. Oliver, «The praenomen o f Tacitus», A.J.Ph., 98, 1977, 64-70.

I

OBRAS

Quedan cinco libros, completos o en parte: De vita lulii Agrícola, del 98 d. c., De origine et situ Germanorum, del mismo aflo, Dialogus de oratoribus, probablemente posterior al 100, Historiae (12-14 libros), escritas entre el 100 y el 110 aprox., y A b excessu divi Augusti o Annates (16-18 libros), posteriores a las Hist., y que probable­ mente estaba escribiendo todavía en el 116. Los títulos de Historias y Anales tienen poca autoridad o ésta no es antigua y aunque es probable que estas obras se hayan publicado al principio por separado, desde fecha desconocida circularon en esta edición conjunta de treinta libros (véase Goodyear sobre An., 1, 1, 1). Sólo Agrícola y Germa­ nia (conocidas así generalmente) permanecen intactas. El Dialogus presenta una laguna de cierta consideración. De las Historias poseemos sólo 1-4, parte del 5, 6, parte del 11, 12-15 y parte del 16. Mucha controversia respecto al número de libro que T. dedicó a las Hist, y a los An.: algunos se inclinan por la distribución de doce y dieciocho, otros de catorce y dieciséis. La única prueba clara (numeración del segundo MS Médicis) apoya la última opinión. La cuestión se complica además por la posibilidad de que no viviera para terminar los Annales. N o se ha recogido otra obra.

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H. a de la literatura latina BIBLIOGRAFÍA

(Véase Borzsák, 1968, infra en Estudios [1J; F. R. D. Goodyear, G. & R., New surveys in the classics, 4, Oxford, 1970; H. W. Benario, C.W. 71, 1977, 1-32.) Textos y comentarios: t e x t o s : Obras menores: E. Koestermann, BT, 1970; R. M. Ogilvie y M. Winterbottom, OCT, 1975. Hist.: C. D. Fisher, OCT, 1910; H. Heubner, BT, 1978. Ann.: C. D. Fisher, OCT, 1906; H. Fuchs, Frauenfeld, 1946-9; E. Koester­ mann, BT, 1971; P. Wuilleumier, Budé, 1974-8. Comentarios: Agr.: R. Till, Berlin, 1961; R. M. Ogilvie e I. A. Richmond, Oxford, 1967; Germ.: J. G. C. Anderson, Oxford, 1938; R. Much, 3 .a ed. rev. H. Jankuhn y W. Lange, Heidelberg, 1967. Dial.: W. Peterson, Oxford, 1893; A. Gudeman, 2 .a ed., Leipzig-Berlin, 1914. Hist.: E. W olff, vol. I, 2 .a ed., Berlin, 1914, vol. II, 2 .a ed. rev. G. Andresen, Berlin, 1926; C. Heraeus, rev. W. Heraeus vol. 1, 6 .a ed. Leipzig, 1929, vol. II, 4.* ed., Leipzig, 1927. Libros 1-2: A. L. Irvine, Londres, 1952. Libros 1-4: H. Heubner, Heidelberg, 1936-. Libro 3: K. Wellesley, Sydney, 1972. Ann.: H. Furneaux, vol. 1, 2 .a ed., Oxford, 18%, vol. II, 2 .a ed. rev. H. F. Pelham y C. D. Fisher, Oxford, 1907; K. Nipperdey, rev. G. Andresen, vol. I, 11.* ed., Berlin, 1915, vol. II, 6.* ed., Berlin, 1908; E. Koestermann, Heidelberg, 1963-8. Libro 1: N. P. Mi­ ller, Londres, 1959. Libro 1, 1-54: F. R. D. Goodyear, Cambridge, 1972. Libro 1, 55-81 y libro 2: F. R. D. Goodyear, Cambridge, 1981. Libro 14: E. C. Woodcock, Londres, 1939. Libro 15: N. P. Miller, Londres, 1973.

Estudios: 1) g e n e r a l e s : F. Leo, Tacitus, Gotinga, 18% = Ausg. kl. Sehr. 11, Ro­ ma, 1960, 263-76; G. Boissier, Tacitus and other Roman studies, Londres, 1906; R. von Pöhlmann, «Die Weltanschauung des Tacitus», S.B.A.W ., 1910, 1; E. Fraenkel, «Tacitus», N.J. W., 8, 1932, 218-33 = Kleine Beiträge, 11, Roma, 1964, 309-32; F. Klingner, «Tacitus», Ant., 8, 1932, 151-69 = Römische Geisteswelt, 4 .a ed., Munich, 1961, 490-513; M. L. W. Laistner, The greater Roman historians, Berkeley, 1947, 103-40; C. W. Mendell, Tacitus: the man and his work, New Haven, 1957; R. Syme, Tacitus, Oxford, 1958; E. Paratore, Tacito, 2 .a ed., Roma, 1%2; V. Pöschl, «Der Historiker Tacitus», W.G., 22, 1%2, 1-10; R. Häussler, Tacitus und das historische Bewusstsein, Heidelberg, 1%5; A, Michel, Tacite et le destin de l’empire, París, 1966; S. Borzsák, «P. Cornelius Tacitus», RE, supl., XI, 1%8, 373-512; D. R. Dudley, The world o f Tacitus, Londres, 1%8; R. T. Scott, Religion and philosophy in the Histories o f Taci­ tus. Papers and monographs o f the American academy in Rome, 22, Roma, 1%8; R. Syme, Ten studies in Tacitus, Oxford, 1970; R. H. Martin, Tacitus, Londres, 1981. 2) Obras menores: F. Leo, recensión de la ed. de Gudeman del Dial., G.G.A., 1898, 169-88 = Ausg. kl. Sehr., II, 277-98; R. Reitzenstein, «Bemerkungen zu den kleinen Schriften des Tacitus», N.G.G., 1915, 173-276 = Aufsätze zu Tacitus, Darmstadt, 1%7, 17-120; E. Norden, Die germanische Urgeschichte in Tacitus’ Germania, 3 .a ed., Berlin, 1923; E. Wolff, «Das geschichtliche Verstehen in Tacitus’ Germania», Hermes, 69, 1934, 121-64; R. Heinze, «Urgentibus imperii fatis» en Vom Geist des Römertums, LeipzigBerlin, 1938, 255-77; R. Güngerich, «Der Dialogus des Tacitus und Quintilians Institu­ tio Oratoria», C.Ph., 46, 1951, 159-64; K. Barwick, «Der Dialogus de oratoribus des Tacitus, Motive und Zeit seiner Entstehung», Ber. Sächs. Akad. Wiss., 1954, 4; A.

Apéndice de autores y obras

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Michel, Le «Dialogus des Orateurs» de Tacite et la philosophie de Cicéron, Paris, 1962; E. A. Thompson, The early Germans, Oxford, 1965; H. Gugel, Untersuchungen zu Stil und Aufbau des Rednerdialogs des Tacitus. Commentationes Aenipontanae, 20, Innsbruck, 1969; R. Häussler, «Zum Umfang und Aufbau des Dialogus de oratoribus», Philologus, 113, 1969, 24-67; A. Köhnken, «Das Problem der Ironie bei Tadtus», M.H., 30, 1973, 32-50. 3) Predecesores y fuentes: T. Mommsen, «Cornelius Tacitus und Cluvius Rufus», Hermes, 4, 1870, 295-325 = Gesamm. Sehr., VII, Berlin, 1909, 224-52; P. Fabia, Les sources de Tacite, París, 1893; E. Schwartz, «Cassius Dio», RE, 111, 1899, 1684-1722, esp. 1714 sigs.; H. Heubner, Studien zur Darstellungskunst des Tacitus, Würzburg, 1935; F. Klingner, «Die Geschichte Kaiser Othos bei Tacitus», Ber. Sachs. Akad. , 1940, 1 = Studien, Zurich, 1964, 605-24; A. Briessman, Tacitus und das flavische Geschicht­ sbild, Hermes Einzelschriften, 10, 1955; F. Klingner, «Tacitus und die Geschichtesschreiber des ersten Jahrhunderts nach Christus», M .H ., 15, 1958, 194-206; C. Questa, Studi sullefonti degli «Annales» di Tacito, 2 .a ed., Roma, 1963; G. B. Townend, «Clu­ vius Rufus in the Histories o f Tacitus», A.J.Ph., 85, 1964, 337-77; R. H. Martin, «Ta­ citus and his predecessors», en (ed.) T. A. Dorey, Tacitus, Londres, 1969, 117-47; D. Flach, «Tacitus und seine Quellen in den Annalenbüchern, I-IV», Athenaeum, 51, 1973, 92-108. 4) Historiografía: F. Leo, «Die staatsrechtlichen Excurse in Tadtus’ Annalen», N.G.G., 1896, 191-208 = Ausg. kl. Sehr., II, 299-317; P. S. Everts, De Tacitea historiae conscri­ bendae ratione, Kerkrade, 1926; F. Krohn, Personendarstellungen bei Tacitus, Leipzig, 1934; C. W. Mendell, «Dramatic construction in Tacitus’ Annals», Y.CI.S., 5, 1935, 3-53; J. Vogt, «Tacitus und die Unparteilichkeit des Historikers», Würzburger Studien, 9, 1936, 1-20; I. S. Ryberg, «Tacitus’ art o f innuendo», T.A.Ph.A., 73, 1942, 383-404; D. M. Pippidi, Autour de Tibère, Bucarest, 1944; J. Cousin, «Rhétorique et psycholo­ gie chez Tadte, un aspect de la deinosis», R.E.L., 29, 1951, 228-47; B. Walker, The Annals o f Tacitus, Manchester, 1952; F. Klingner, «Tacitus über Augustus und Tibe­ rius», S.B.A.W ., Cuad. 7, 1953 = Studien, 624-58; E. Koestermann, «Die Majestätspro­ zesse unter Tiberius», Historia, 4, 1955 , 72-106; idem «Die Feldzüge des Germanicus, 14-16 n. Chr.» Historia, 6, 1956, 429-79; idem, «Die Mission des Germanicus im Orient», Historia, 7, 1957, 331-75; S. G. Daitz, «Tacitus’ technique o f character portrayal», A.J.Ph., 81, 1960, 30-52; M. Fuhrmann, «Das Vierkaiserjahr bei Tacitus», Philologus, 104, 1960, 250-78; E. Koestermann, «Der Eingang der Annalen des Tacitus», Historia, 10, 1961, 330-55; J. Tresch, Die Nerobücher in den Annalen des Tacitus, Heidelberg, 1965; D. C. A. Shotter, «Tacitus, Tiberius und Germanicus», Historia, 17, 1968, 194-214; D. Timpe, Der Triumph des Germanicus, Bonn, 1968; K. Wellesley, «Tacitus as a mili­ tary historian», en (ed.) T. A. Dorey, Tacitus, Londres, 1969, 63-97; S. Borzsák, «Zum Verständis der Darstellungskunst des Tacitus», A. Ant. Hung., 18, 1970, 279-92; D. Flach, Tacitus in der Tradition der Antiken Geschichtsschreibung, Gotinga, 1973; K. Gilmartin, «Corbulo’s campaigns in the East», Historia, 22, 1973, 583-626; D. O. Ross, «The Tadtean Germanicus», Y.CI.S., 23, 1973, 209-27. 5) Lenguaje y estilo: E. Wölfflin, «Jahresberichte über Tacitus 1-3», Philologus, 25, 1867, 92-134; 26, 1867, 92-166; 27, 1868, 113-49, extractado en Ausg. Sehr., Leip­ zig, 1933, 22-102; A. A. Draeger, Über Syntax und Stil des Tacitus, 3 .a ed., Leipzig,

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H .a de la literatura latina

1882; F. G. Moore, «Studies in Tacitean ellipsis: descriptive passages», T.A.Ph.A., 34, 1903, 5-26; E. Courbaud, Les procédés d ’art de Tacite dans les Histories, París, 1918; R. Ullmann, La technique des discours dans Salluste, Tite-Live et Tacite, Oslo, 1927; E. Löfstedt, Syntactica, II, Lund, 1.933, 276-90; N. Eriksson, Studien zu den Annalen des Tacitus, Lund, 1934; G. Sörbom, Variatio sermonis Tacitei, Upsala, 1935; H. Hommel, «Die Bildkunst des Tacitus», Würzburger Studien, 9, 1936, 116-48; E. Löfstedt, «On the style o f Tacitus», J.R.S., 38, 1948, 1-8; C. O. Brink, «Justus Lipsius and the text o f Tacitus», J.R.S., 42, 1952, 32-51; R. H. Martin, «Variatio and the development o f Tacitus’ style», Eranos, 51, 1953, 89-96; F. Klingner «Beobachtungen über Sprache und Stil des Tacitus am Anfang des 13 Annaienbuches», Hermes, 83, 1955, 187-200; K. Seitz, Studien zur Stilentwicklung und zur Satzstruktur innerhalb der Annalen des Tacitus, Marburgo, 1958; A. Kohl, Der Satznachtrag bei Tacitus, Würzburgo, 1960; R. Enghofer, Der Ablativus absolutus bei Tacitus, Würzburgo, 1961; F. Kuntz, Die Sprache des Tacitus und die Tradition der lateinischen Historikersprache, Heidelberg, 1962; B.-R. Voss, Der pointierte Stil des Tacitus, Münster, 1963; N. P. Miller, «Dramatic speech in Tacitus», A.J.Ph., 85, 1964, 279-96; R. H . Martin, «The speech o f Curtius Montanus: Tacitus, Histories, iv, 42», J.R.S., 57, 1967, 109-14; F. R. D. Goodyear, «Development o f language and style in the Annals of Tacitus», J.R.S., 58, 1968, 22-31; N. P. Miller, «Tiberius speaks», A . J.Ph., 89, 1968, 1-19; J.N. Adams, «The language in the later books o f Tacitus’ Annals», C.Q., n.s., 22, 1972, 350-73; idem, «The vocabulary o f the speeches in Tacitus’ historical works», B.I.C.S., 20, 1973, 124-44; idem, «Were the later books o f Tacitus’ Annals revised?», Rh.M., 117, 1974, 323-33. Léxicos: W. Boetticher, Berlin, 1830; P. Fabia, Onomasticon Taciteum, París-Lyón, 1900; A. Gerber, A. Greef, C. John, Leipzig, 1903.

PLINIO CECILIO SEGUNDO, GAYO VIDA

Nació el 61-62 d. C. en Como. A la muerte de su padre fue criado por Plinio el Viejo, su tío materno, y tomó su nombre al ser adoptado por él en su testamento. En Roma estudió retórica con Nicetes Sacerdos y Quintiliano; comenzó una larga carre­ ra en los tribunales. Desempeñó todas las magistraturas regulares (cónsul suffectus en 100) y otros puestos administrativos: praefectus aerari militaris, praefectus aerari Saturni, curator alvei Tiberis. Gobernador de Bitinia hacia 111, m. hacia el 112. Fuentes: Plinio, Epist. passim; CIL, V, 5262. Véase T. Mommsen, Hermes, 3, 1869, 31-140 = Gesamm. Sehr., 4, Berlín, 1906, 366 sigs.; W. Otto, S.B.A.W ., 1919, 10; M. Schuster, en RE, XXI, 1951, 439-45; R. Syme, Tacitus, Oxford, 1958, 75-85; A. N. Sherwin-White, The letters o f Pliny, Oxford, 1966, 69-82. OBRAS

Quedan dos obras: 1) el Panegyricus, la versión ampliada de su discurso de agradeci­ miento a Trajano por llegar a ser cónsul en 100 d. C ., trasmitido con once discursos mucho más tardíos en la misma línea (los llamados Panegyrici Latini), y 2) una colec­

Apéndice de autores y obras

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ción de-cartas en nueve libros, que al parecer datan aproximadamente del 97 al 108 d. C. y publ. en parte por Plinio del 103-9 (todavía se discute qué partes exactamente). Además hay una serie de cartas privadas y oficiales para Trajano y de él, escritas princi­ palmente en torno al 111, cuando Plinio era gobernador de Bitinia, publ. probablemen­ te después de su muerte y añadidas com o libro X a la colección de Plinio. El propio Plinio nos habla de varios discursos que él revisó y que estaban en circulación (véase, por ej., 1, 8, 2; 4, 9, 23; 5, 20, 2; 7, 30, 4; 9, 13, 1), de una biografía laudatoria (Epíst., 3, 10) y de versos en varios metros. De esto no queda nada, excepto tal vez un poema de la Anth. Lat., 710. Muestras de los versos de Plinio hay en Epíst., 7, 4 y 7, 9. BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s ; Obras completas; H. Keil, Leipzig, 1870; M. Schus­ ter, rev. R. Hanslik, BT, 1958; B. Radice, Loeb, 1969. Epistulae: 1-10, E. T. Merrill, Leipzig, 1922; 1-9; A.-M. Guillemin, Budé, 1927-8; 10, M. Durry, Budé, 1959; 1-10, R. A. B. Mynors, OCT, 1963. Panegyricus: E. Baehrens, BT, 1874; W. Baehrens, BT, 1911; M. Durry, Budé, 1959; R. A. B. Mynors, OCT, 1964. c o m e n t a r i o s : Epistulae, 1-10: A. N. Sherwin-White, Oxford, 1966. Libro 6: J. D. Duff, Cambridge, 1906. Libro 10: E. G. Hardy, Londres, 1889. s e l e c c i o n e s : E. T. Merrill, Londres, 1903; A. N. Sherwin-White, Oxford, 1967. Panegyricus: M. Durry, París, 1938. Estudios: H. Peter, Der B rief in der römischen Literatur, Leipzig, 1901; A.-M . Gui­ llemin, Pline et la vie littéraire de son temps, París, 1929; M. Schuster, en RE, XXI, 1951, 439-56; R. T. Bruère, «Tacitus and Pliny’s Panegyricus», C.Ph., 49, 1954, 161-79; S. E. Stout, Scribe and critic at work in P lin y’s letters, Bloomington, 1954; J. NiemirskaPliszczyñska, D e elocutione Pliniana, Lublin, 1955; H. W. Traub, «Pliny’s treatment o f history in epistolary form», T .A .P h .A ., 86, 1955, 213-32; B. Radice, «A fresh ap­ proach to Pliny’s letters», G. & R., 9, 1962, 160-8; A. N . Sherwin-White, «Trajan’s replie to Pliny», J.R .S., 52, 1962, 114-25; A. D. E. Cameron, «The fate o f Pliny’s letters in the late empire», C .Q ., n.s., 15, 1965, 289-98; F. Millar, «Emperors at work», J.R .S., 57, 1967, 9-19; B. Radice, «Pliny and the Panegyricus», G. & R., 15, 1968, 166-72; A. N. Sherwin-White, «Pliny, the man and his letters», G. & R ., 16, 1969, 76-90; H .-P. Bütler, Die geistige Welt des jüngeren Plinius, Heidelberg, 1970; S. MacCormack, «Latin prose panegyrics», en (ed.) T. A. Dorey, Silver Latin, II, Londres, 1975, 143-205. Indice: X. Jacques y J. van Ooteghem, Namur, 1968.

SUETONIO TRANQUILO, GAYO VIDA

Nació hada el 70 d. C. Lugar de nacimiento inderto. Después de actuar como abo­ gado se dedicó a escribir. Declinó un tribunado militar; obtuvo, aunque sin hijos, el ius trium liberorum de Trajano a través de Plinio. Nombrado secretario bajo Trajano

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H. a de la literatura ¡atina

y Adriano, pero cesado en el 121/122 junto con Septicio Claro (a quien dedicó De vita Caes.), murió después, tal vez mucho después del 122 d. C. Fuentes: Suet., Cal., 19, 3; Nerón, 57, 2; Otón, 10, 1; Dom., 12, 2; De gramm. et. rhet., 4, 9 (fondo); Plinio, Epíst., 1, 18 (abogado); 1, 24 (posiblemente maestro); 3, 8 (tribunado); 5, 10 (lento en publicar); 9, 34 (P. pregunta por la lectura pública de sus versos); 10, 94-5 (ius t.l.); Hist. Aug. Hadr., 11, 3 (secretaría, cese); loh. Lyd. De mag., 2, 6 (dedicatoria a Claro). Véase E. Maree y H. G. Pñaum , «Nouvelle inscription sur la carrière de Suétone, l’historien», Comptes rendus de Vacad, des inscr., 1952, 76-85, A.E., 1953, 73; J. A. Crook, «Suetonius ab epistulis», P.C.Ph.S., n.s., 4, 1956-7, 18-22; R. Syme, Tacitus, Oxford, 1958, 778 sigs.; G. B. Townend, «The Hippo inscription and the ca­ reer o f Suetonius», Historia, 10, 1961, 99-109. OBRAS

1) De vita Caesarum: doce biografías, de Julio César a Domiciano, en ocho libros, completos excepto las capítulos iniciales de la primera vida. El libro 1 y posiblemente otros fueron publicados del 119-22. 2) De viris illustribus: numerosas biografías breves de personas destacadas en literatura y educación, dispuestos en clases, tal vez i) poetas, ii) oradores, iii) historiadores, iv) filósofos y v) gramáticos y rétores. Tenemos parte de la sección D e grammaticis et rhetoribus, trasmitido independientemente. Algunas vidas de De poetis se han trasmitido junto con los propios poetas. Las de Terencio, Horacio y Lucano parece claro que son de Suetonio y la vida de Donato de Virgilio contiene al menos algo de material de Suetonio. Parte de la vida del orador Pasieno Crispo pervivió en los escolios a Juv., 4, 81, parte de Ia de Plinio el Viejo acompaña a su Historia Natural y San Jerónimo se inspira frecuentemente en Suetonio para su crónica. 3) Numerosos tratados, algunos en griego, sobre variados temas, como signos críticos, el año romano, costumbres romanas, cortesanos famosos y términos de abuso. Sólo quedan fragmentos ocasionales. Para más detalles véase Schanz-Hosius, III, 58-64.

BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : C. L. Roth, BT, 1858. De vita Caes.: M. Ihm, BT, ed. mai. 1907, ed. min. 1908. De gramm. et. rhet.: A. Reifferscheid, Leipzig, 1860, también los fragmentos; A. Brugnoli, BT, 1960. c o m e n t a r i o s : D. C. G. BaumgartenCrusius, Leipzig, 1816-18. Julio: H. E. Butler y M. Cary, Nueva York-Oxford, 1927. Augusto: E. S. Shuckburgh, Cambridge, 1896; M. A. Levi, Florencia, 1951. GalbaDomiciano: G. W. Mooney, Londres, 1930. Vespasiano: A. W. Braithwaite, Oxford, 1927. De gramm. et rhet.: R. P. Robinson, París, 1925. De poetis: A . Rostagni, Turin, 1944. Estudios: A . Macé, Essai sur Suétone, París, 1900; F. Leo, Die griechisch-römische Biographie nach ihrer litterarischen Form, Leipzig, 1901; D. R. Stuart, Epochs o f Greek and Roman biography, Berkeley, 1928; G. Funaioli, en RE, IVA, 1931, 593-641; G. d’Anna, Le idee litterarie di Suetonio, Florenda, 1954; F. della Corte, Suetonio eques Romanus, Milán-Varese, 1958; G. B. Townend, «The date o f composition o f Suetonius’ Caesares», C. Q., 9, 1959, 285-93; idem, «The sources o f the Greek in Suetonius», Her-

Apéndice de autores y obras

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mes, 88, 1960, 98-120; C. Questa, Studi suite fonti degli «Annales» di Tacito, 2 .a ed., Roma, 1963, 95-123; W. Steidle, Sueton und die antike Biographie, 2 .a ed., Munich, 1963; T. F. Carney, «How Suetonius lives reflect on Hadrian», P .A .C A ., 11, 1968, 7-24; B. Mouchova, Studie zu Kaiserbiographien Suetons, Acta universitatis Carolinae, phil. et hist., 22, Praga, 1968; J. Gugel, «Caesars Tod», Gymnasium, 77, 1970, 5-22; K. Bringmann, «Zur Tiberiusbiographie Suetons», Rh.M., 114, 1971, 268-85; S. Döpp, «Zum Aufbau des Tiberius-Vita Suetons», Hermes, 100, 1972, 444-60. índice: A. A. Howard y C. N. Jackson, Cambridge, Mass., 1922.

FLORO, JULIO o L. ANNEO VIDA

Desconocido, a no ser que sea el mismo que P. Annio Floro, (artículo siguiente). El Bambergensis le llama Julio Floro, otros MSS L. Anneo Floro: ambos nombres son dudosos. La evidencia interna (praef. 8 y 1 ,5 , 5-8) sugiere el 140 aproximadamente como fecha más temprana para su obra, y admite una fecha considerablemente poste­ rior. El elogio ocasional de España (por ej., 1, 22, 38) puede indicar relaciones con esta provincia. OBRAS

Epitoma de Tito Livio bellorum omnium annorum D CC (así en los MSS): este títu­ lo, antiguo pero probablemente no de Floro, representa mal el contenido; tal vez tabella {praef. 3) figuraba en el título de Flor. B, más autorizado que otros MSS, divide la obra en dos libros, el resto en cuatro. Los dos libros parecen bastante largos, pero esta división tiene sentido y puede aceptarse. BIBLIOGRAFÍA

Textos: O. Jahn, BT, 1852; O. Rossbach, BT, 1896; E. S. Forster, Loeb, 1929; E. Malcovati, 2 .a ed., Roma, 1972; P. Jal, Budé, 1967. Estudios: P. Monceaux, Les Africains. Études sur la littérature latine d ’Afrique. Les païens, Paris, 1894, 193-209; F. Schmidinger, «Untersuchungen über Florus», N.J.Ph., supl., 20, 1894, 781-816; O. Hirschfeld, «Anlage und Abfassungszeit der Epitome des Florus», Sitzb. Berl., 29, 1899, 543-54; O. Rossbach, en RE, VI 1909, 2761-70; E. Norden, Die Antike Kunstprosa, 4." ed., II, Leipzig-Berlin, 1923, 598-600; S. Lilliedahl, Florusstudien, Acta Universitatis Lundensis, 24, 7, Lund-Leipzig, 1928; R. Zimmer­ mann, «Zum Geschichtswerk des Florus», Rh.M., 79, 1930, 93-101; R. Sieger, «Der Stil des Historikers Florus», W .S., 51, 1934, 94-108; E. Malcovati, «Studi su Floro», Athenaeum, 15, 1937, 69-94, 289-307 y 16, 1938, 46-64; A. Nordh, «Virtus and Fortuna in Florus», Eranos, 50, 1952, 111-28; A. Garzetti, «Floro e l’età adrianea», Athenaeum, 42, 1964, 136-56; R. Häussler, «Vom Ursprung und Wandel des Lebensaltervergleichs», Hermes, 92, 1964, 313-41; I. Hahn, «Prooemium und Disposition der Epitome des Flo-

956

H .a de la literatura latina

rus», Eirene, 4, 1965, 21-38; P. Jal, «Nature et signification politique de l’ouvrage de Florus», R.E.L., 43, 1965, 358-83; W. den Boer, Some minor Roman historians, Leiden, 1972, 1-18.

Léxico: M. L. Feie, Hildesheim, 1975. FLORO, P. ANIO VIDA

Poeta y rétor de África que compitió en los ludi Capitolini de Domiciano (86 d. C. ó 90 ó 94). Después de algunos años llegó a ser maestro en Hispania. Aquí sitúa un diálogo en el que él mismo es el protagonista. Su fecha dramática no puede ser muy anterior al 100 d. C., su composición puede ser sensiblemente posterior. Algunos lo identifican con el anterior, sin atender a las discrepancias en la nomenclatura. Tam­ bién puede identificarse con el siguiente. OBRAS

Diálogo titulado Vergilius orator an poeta. Sólo quedan unas cuantas páginas iniciales.

BIBLIOGRAFÍA

En parte la del artículo anterior. Añádase R. Hirzel, Der Dialog, 11, Leipzig, 1895, 64-70.

FLORO, ANIO (?) VIDA

Un poeta conocido por Adriano, com o atestigua el intercambio de poemas entre ellos (Hist. Aug. Hadr., 16, 3-4), y probablemente el Annio Floro, cuyas cartas a Adria­ no cita Carisio (66, 10 y 157, 21 Barwick), y el autor de varios poemas con el nombre de Floro en la Anthologia Latina. La mención de Carisio del nombre de Annio apoya la identificación con el escritor del diálogo. La identificación con el escritor del epítome es insegura, en el mejor de los casos. Unir al autor del epítome, al rétor y al poeta en una misma persona proporciona una solución tentadora para muchos problemas, pero no es una solución fácilmente aceptable cuando la nomenclatura ofrecida por nues­ tros MSS es tan variada. Como mucho dos hombres de nombre similar podían haber estado escribiendo al mismo tiempo. OBRAS

Poemas breves sobre varios temas, y cartas.

Apéndice de autores y obras

957 BIBLIOGRAFÍA

En parte como para el artículo anterior. Añádase Anth, Lat., 1 ,1 , 119-21 y 200-2; J. W. y A. M. Duff, Minor Latin poets, Loeb, 1935 , 423-35.

MELA, POMPONIO VIDA

Fechas de nacimiento y muerte desconocidas, pero escribió durante la primera parte del principado de Claudio. Era español, de Tingentera (2, 96).

OBRAS

Geografía, De chorographia, en tres libros. Terminado a fines del 43 d. C. o princi­ pios del 44 (3, 49 realizada la conquista de Britania, pero todavía no el triunfo de Claudio): véase G. Wissowa, Hermes, 51, 1916, 89-96. Al parecer (1, 2, aunque el pasaje se ha interpretado de otro modo), M. planeaba escribir con más detalle sobre el mismo tema, pero no se sabe si lo hizo: véase P. Parroni, R.F.I.C., 96, 1968, 184-97.

BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : G. Parthey, Berlín, 1867; C. Frick, BT, 1880; G. Ranstrand, Gotemburgo, 1971; con índice, c o m e n t a r i o : C. H. Tzschucke, Leipzig, 1806-7. Estudios: E. H. Bunbury, A history o f ancient geography, II, Londres, 1879, 352-70; H. Oertel, Über den Sprachgebrauch des Pomponius Mela, Erlangen, 1898; A. Klotz, Quaestiones Plinianae geographicae, Berlin, 1906; D. Detlefsen, Die Geographie Afrikas bei Plinius und Mela und ihre Quellen, Berlin, 1908; F. Gisinger, en RE, XXI, 1952, 2360-411.

COLUMELA, LUCIO JUNIO MODERATO

VIDA

Fechas de nacimiento y muerte desconocidas, pero escribió en época de Nerón y antes del 65 d. C. (3, 3, 3, Plinio, N.H ., 14, 49-51); n. en Gades (Cádiz). Se trasladó a Italia en algún momento y poseía tierras en varias regiones. Su obra es utilizada por Plinio el Viejo en su Historia Natural. Probablemente era de edad avanzada cuando la terminó, pero esta opinión se apoya en parte en una lectura dudosa en 12, 59, 5.

H. ° de la literatura latina

958

Véase además, 1, 7, 3; 2, 10, 18; 3, 9, 2; 8, 16, 9; 10, 185; CIL, IX, 235 (C. tribuno militar); W. Becher, De L. Iuni Moderati Columellae vita et scriptis, Leipzig, 1897.

OBRAS

Quedan dos obras: Res rustica, en doce libros (libro 10 en verso), y un solo libro, De arboribus. El De arboribus parece ser el libro segundo (véase su frase incial) de un tratado anterior más breve sobre agricultura en dos o más libros y trata el mismo material que los libros 3-5 del libro más amplio. Casiodoro (Inst., 1, 28, 6) menciona dieciséis libros sobre agricultura de C. Si el número se ha trasmitido correctamente, bien puede referirse al tratado largo y al breve juntos. Pero la posición se complica por una referencia en nuestros MSS (Res Rust., \ \ , ad fin.) a un solo libro De cultura vinearum et arborum dirigido a Eprio Marcelo. La interpretación y credibilidad de este dato son debatibles. Tal vez se refiere al De arboribus y tal vez todo el tratado más breve estaba dedicado a Marcelo, como el más breve lo estaba a Silvino. C. nos habla (11, 1, 31) de una obra que escribió Adversus astrologus y (2, 21, 5-6) de su intención de escribir sobre lustraciones y otros sacrificios. BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : V. Lundström, A. Josephson, S. Helberg, UpsalaGotemburgo, 1897-1968; H. B. Ash. E. S. Förster, E. H. Heffner, Loeb, 1941-55. Li­ bro 10: J. Häussner, Karlsruhe, 1889; J. P. Postgate, en Corpus poetarum latinorum, 11, Londres, 1905. c o m e n t a r i o s : J. M. Gesner, en Scriptores rei rusticae veteres Latini, 11, Leipzig, 1794. Estudios: R. Reitzenstein, De scriptorum rei rusticae libris deperditis, Berlín, 1884; H. Stadler, Die Quellen des Plinius im 19. Buche der n. h., Munich, 1891; E. Weiss, De Columella et Varrone rerum rusticarum scriptoribus, Breslau, 1911; A. Kappelmacher, en RE, X, 1919, 1054-68; B. Baldwin, «Columella’s sources and how he used them», Latomus, 22, 1963, 785-91; T. Janson, Latin prose prefaces, Studia Latina Stockholmiensia, 13, Estocolmo, 1964, 83 sigs.; K. D. White, Roman farming, Londres, 1970, passim. índice: G. G. Betts y W. D. Ashworth, Upsala, 1971.

PLINIO SEGUNDO, GAYO VIDA

Nació en Como el 23/24 d. C.; del orden ecuestre. Luchó en Germania bajo Pompo­ nio Secundo en períodos a partir del 46 aproximadamente. Mandó un escuadrón de caballería. A la vuelta de Italia el 57/58 se dedicó a estudios de retórica y gramática y actuó como abogado algún tiempo. Procurador en Hispania hacia el 73. Murió duran­ te la erupción del Vesubio el 79 d. C. Fuentes: Plinio, N.H., passim; Plinio, Epíst.,

Apéndice de autores y obras

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3, 5 (obras, estilo de vida), 6, 16 y 20 (muerte); Suet., D e vir. ill., 92 Reifferscheid; CIG, III, 4536. Véase K. Ziegler, en RE, XX I, 1951, 271-85; R. Syme, «Pliny the procurator», H.S.Ph., 73, 1969, 201-36. OBRAS

Citadas por Plinio el Joven (Epíst., 3, 5, 3-6), al parecer en orden cronológico y a veces con indicación de la fecha: De iaculatione equestri, De vita Pomponi Secundi (2 libros), Bella Germaniae (20 libros), Studiosus (manual de entrenamiento para orado­ res; 3 libros), Dubius sermo (obra de gramática «sobre inseguridades de expresión»; 8 libros), A fine Aufidi Bassi (continuación de la historia de Baso; 31 libros), y Naturae historiae o Naturalis historia (37 libros). Sólo queda la última, aparte de fragmentos, pero las obras históricas fueron muy usadas por escritores posteriores, incluyendo Tácito.

BIBLIOGRAFÍA

(Véase H. le Bonniec, Bibliographie de l ’Histoire naturelle de Pline l ’Ancien, Paris, 1946.) Textos y coméntanos: t e x t o s : J. Sillig, Hamburgo-Gotha, 1851-5; L. Jan, BT, 1854-65; D. Detlefsen, Berlin, 1866-82; C. M ayhoff, BT, Í892-1909; H. Rackham, W. H. S. Jones, D. E. Eichholz, Loeb, 1938-63. Dubii sermonis reliquiae: J. W. Beck, BT, 1894. c o m e n t a r i o s : A. Ernout y otros, Paris, 1947. Libro 2: D. J. Campbell, Aberdeen, 1936. Véase también K. Jex-Blake y E. Sellers, The elder Pliny’s chapters on the history o f art, Londres, 1896; K. C. Bailey, The elder Pliny’s chapters on chemi­ cal subjects, Londres, 1929-32. Estudios: J. Müller, Der Stil des aelteren Plinius, Innsbruck, 1883; C. F. W. Müller, Kritische Bemerkungen zu Plinius’ Naturalis Historia, Breslau, 1888; F. Münzer, Beiträ­ ge zur Quellenkritik der Naturgeschichte des Plinius, Berlin, 1899; D. Detlefsen, Unter­ suchungen über die Zusammensetzung der Naturgeschichte des Plinius, Berlin, 1899; E. Norden, Die antike Kunstprosa, 4 .a ed., Leipzig-Berlin, 1923, I, 314-18; W. Kroll, Die Kosmologie des älteren Plinius, Breslau, 1930; W. Kroll, K. Ziegler, H. Gundel, W. Aly, R. Hanslik, en RE, XXI, 1951, 271-439; J. André, «Pline l’Ancien botaniste», R.E.L., 33, 1955, 297-318; A. Önnerfors, Pliniana, Upsala, 1956; A. della Casa, Il Dubius Sermo di Plinio, Génova, 1969; K. G. Sali mann, Die Geographie des älteren Plinius in ihrem Verhältnis zu Varro, Berlin, 1971; T. Köves-Zulauf, «Die Vorrede der plinianischen Naturgeschichte», W.S., 86, 1973, 134-84.

FRONTINO, SEXTO JULIO VIDA

Nació hacia el 35 d. C. Pretor el 70, cónsul suffectus hacia el 74. Legado de Britania hacia el 76-8; somete a los silures. Nombrado curator aquarum por Nerva hacia el

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H .a de la literatura latina

96-7. Cónsul de nuevo en el 98 y el 100. M. el 103 ó 104. Fuentes: Frontino. De aquis, 1 (curator), Strat., 4, 3, 14; Plinio, Epíst., 4, 8, 3 (P. sucede a F. com o augur; véase Sherwin-White, ad. loe.), 5, 15; 9, 19; Pan., 61-2 (tres veces cónsul); Tác., A gr., 17, 2 (en Britania), Hist., 4, 39 (pretor). Marc., 10, 58; Ael. Tact., praef.; Veget., De re mil., 2, 3; PIR2, I, 322. Véase A. Kappelmacher, RE, X , 1919, 591-5.

OBRAS

1) Conservadas: Strategemata (4 libros), escrita entre 83 d. C. y 96, y De aquis (libro 1 ó 2), hacia el 98 d. C. 2) Perdidas: obras sobre agrimensura (fragmentos o adaptaciones en C. Thulin, Corpus agrimensorum Romanorum, I, 1, BT, 1913) y sobre el arte de la guerra (Strat. praef. y Veget., 1, 8).

b ib l io g r a f ía

Textos: Strat.: G. Gundermann, BT, 1888; G. Bendz, 2 .a ed., Berlín, 1978. De aquis: F. Buecheler, BT, 1858; F. Krohn, BT, 1922; C. Kunderewicz, BT, 1973. Ambas obras: C. E. Bennett, Loeb, 1925. Estudios: G. Bendz, Die Echtheitsfrage des vierten Buches der Frontinischen Strate­ gemata, Lund, 1938; N. W ood, «Frontinus as a possible source for Machiavelli’s me­ thod», J.H.I., 28, 1967, 243-8. Indice: G. Bendz, Lund, 1938.

QUINTILIANO, MARCO FABIO

VIDA

Nació hacia el 35 d. C. en Calagurris, en Hispania. Estudió en Roma con el orador Domicio Afer. En alguna época volvió a Hispania, pero Galba lo llamó a Roma. Actuó com o profesor y abogado durante veinte años; primer rétor que recibió una paga públi­ ca. Recibió ornamenta consularia por la educación de dos sobrinos nietos de Domiciano. Probablemente no murió antes del 95 d. C., tal vez unos años después. Fuentes: Quint., Inst., I, praef. I (duración del aprendizaje), 2, 12, 12 (retirada), 4, praef., 2 (tutor de los herederos de Domiciano), 5 , 1 , 1 (Afer; véase Plinio, Epíst., 2, 14, 9), 6 praef. (muerte de su esposa e hijos), 6, 1, 14 (posiblemente en Roma el 57), y passim: Mart., 2, 90 (tributo); Juv., 7, 186-90 (riqueza de Q.); A uson., Grat, act., 1, 31 ( orna­ menta consularia), Prof. Burd., 1, 7 (lugar de nacimiento); San Jerónimo, Chron. sub., 68 d. C. (Galba) y 88 (paga). Véase Colson (infra en Comentarios), ix-xx; M. L. Clarke, G. & R., n.s., 14, 1967, 24-37.

Apéndice de autores y obras

961

OBRAS

Institutio oratoria (12 libros) es la única que queda: algunos detalles de composición en la epístola prefacio de Q. a su editor Trifón. Publ. antes de la muerte de Domiciano, probablemente no mucho antes, pero es imposible la datación exacta. Q. había publica­ do antes un tratado de causis corruptae eloquentiae (véase Inst., 6 praef., 3 y 8, 6, 76) y uno de sus discursos, mientras que circulaban sin su permiso versiones de otros. Se le atribuyen dos colecciones conservadas de declamaciones. Algunas de ellas, o al menos algunas partes, pueden ser auténticas, pero hay muy buenas razones para dudar, especialmente de las piezas más largas (declamationes maiores). BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : G. L. Spalding, Leipzig, 1798-1816; C. Halm, BT, 1868-9; L. Radermacher, BT, 1907, 1935, rev. V. Buchheit, 1959; M. Winterbottom, OCT, 1970; J. Cousin, Budé, 1975-. c o m e n t a r i o s : Libro 1: F. H. Colson, Cambridge, 1924. Libro 3: J. Adamietz, Munich, 1966. Libro 10: W. Peterson, Oxford, 1891. Libro 12: R. G. Austin, Oxford, 1948. Estudios: K. Barwick, Remmius Palaemon und die römische A rs grammatica, Philo­ logus, supl., 15, 2, 1922; J. F. d’Alton, Roman literary theory and criticism, Londres, 1931; J. Cousin, Études sur Quintilien, París, 1936; W. Kroll, «Rhetorik», en RE, supl., VII, 1940, 1039-1138; S. F. Bonner, Roman declamation, Liverpool, 1949; M. L. Clar­ ke, Rhetoric at Rome, Londres, 1953; H. I. Marrou, A history o f education in anti­ quity, Londres, 1956; G. Kennedy, «An estimate o f Quintilian», A .J.P h ., 83, 1962, 130-46; F. Kuehnert, «Quintilians Erörterung über den Witz», Philologus, 106, 1962, 29-59, 305-14; M. Winterbottom, «Quintilian and the vir bonus», J.R.S., 54, 1964, 90-7; G. Kennedy, Quintilian, Nueva York, 1969; T. Geizer, «Quintilians Urteil über Seneca»), M .H ., 27, 1970, 212-23; M. Winterbottom, Problems in Quintilian, B .I.C .S., supl., 25, 1970; M. L. Clarke, «Quintilian on éducation», en (ed.) T. A. Dorey, Silver Latin, 11, Londres, 1975, 98-118; M. Winterbottom, «Quintilian and rhetoric», ibid., 79-97. Léxico: E. Bonnell, Leipzig, 1834. Apéndice (declamaciones atribuidas a Q.): Textos: Declamationes maiores: G. Lehnert, BT, 1905. Declamationes minores: C. Ritter, BT, 1884.

FRONTÓN, MARCO CORNELIO VIDA

Nació en Cirta (Numidia), probablemente hacia el 100 d. C ., tal vez antes. Orador destacado en Roma y maestro de Marco Aurelio y Lucio Vero. Cónsul suffectus el 143 d. C. Murió hacia el 167, tal vez bastante después. Fuentes: Frontón, Epíst. passim; Marc. Aur., 1, 11; Gell., 2, 26; 13, 29; 19, 8, 10, 13; Pan. Lat., 8, 14, 2; Macr.,

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H. a de la literatura latina

Sat., 5, 1, 17; PIR1, C 1364 (Stein). Véase Haines (Loeb ed.), xxiii-xliii; G. W. Bowersock, Greek sophists in the Roman empire, Oxford, 1969, 124-6; E. Champlin, «The chronology o f Fronto», J.R.S., 64, 1974, 136-57. OBRAS

Una colección de cartas y ensayos, conservadas en parte en un palimpsesto (casi la mitad perdidos y parcialmente ilegibles). Tenemos restos de cartas a, y de, Marco Aurelio y respuestas de éste (9 libros) Lucio Vero (2 libros) y Antonino Pío (1 libro); cartas a amigos (2 libros); misceláneas. Con seguridad el material fechable se extiende del 139 al 166 d. C. Desconocidos los detalles de publicación; no hay indicio de que F. publicara él mismo el material; está desordenado y se incluyen las notas del día. De sus discursos sólo quedan fragmentos y títulos. BIBLIOGRAFÍA

Textos: S. A . Naber, Leipzig, 1867; C. R. Haines, Loeb, 1919-20; M. P. J. van den Hout, Leiden, 1954. Véase también L. Pepe, Marco Aurelio Latino, Nápoles, 1957. Estadios: T. Mommsen, «Die Chronologie der Briefe Frontos», Hermes, 8, 1874, 199-216 = Gesamm. Sehr., IV, Berlin, 1906, 469-86; H. Peter, Der Brief in der römis­ chen Literatur, Leipzig, 1901, 124-35; E. Norden, Die antike Kunstprosa, 4.* ed., 1 Leipzig-Berlin, 1923, 362-7; M. D. Brock, Studies in Fronto and his age, Cambridge, 1911; R. Hanslik, «Die Anordnung der Briefsammlung Frontos», C. V., I, 1935, 21-47; R. Marache, La critique littéraire de langue latine et le développement du goût archaïsant au Ile siècle de notre ère, Rennes, 1952; idem, M ots nouveaux et mots archaïques chez Fronton et Aulu-Gelle, Paris, 1957; S. Jannaccone, «Appunti per una storia della storiographia retorica nel II secolo», G.I.F., 14, 1961, 289-307.

GELIO, AULO VIDA

Nació hacia el 129 d. C ., fecha de su muerte desconocida, única fuente su propia obra: praef. (en el Ática), 7, 6, 12 (juventud en Roma), 12, 11, 1 (Atenas), 12, 13, 1, 14, 2, 1 ( iudex en Roma); 13, 13, 1 (ref. al principio de su carrera); 13, 18, 2-3 (su tutor Sulpicio Apolinar); 19, 12, 1 (oye a Herodes Ático en Atenas), y passim. Sobre la fecha de su nacimiento, véase P. K. Marshall, C.Ph., 58, 1963, 143-9.

OBRAS

Noctes Atticae: miscelánea erudita en veinte libros; comienzo del prefacio y todo el libro 8 (excepto los capítulos de encabezamiento) perdidos. Proyectó más (praef. 23-4), pero al parecer nunca lo escribió. Publicación no anterior al 165 d. C. (praef.

Apéndice de autores y obras

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1: ref. a niños como adultos) y tal vez bastante después; véase E. Castorina, G.I.F., 3, 1950, 137-45. No se conocen otras obras. BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : M. Hertz, Berlín, 1883-5; C. Hosius, BT, 1903; P. K. Marshall, OCT, 1968. Libros 1-10: R. Marache, Budé, 1967-78. Comentarios: Libro 1: H. M. Hornsby, Dublín-Londres, 1936.

Estudios: H. Nettleship, «The Noctes Atticae o f Aulus Gellius», A .J.P h ., 4, 1883, 391-415 = Lectures and essays, Oxford, 1885, 248-76; M. Hertz, Opuscula Gelliana, Berlín, 1886; C. Knapp, «Archaism in Aulus Gellius», Classical studies in honour o f H. Drisler, Nueva York, 1894, 126-71; C. Hosius, pref. a su ed., 16-59; idem, en RE, VII, 1912, 992-8; P. Faider, «A Gellii Noctium Atticarum praefatio», M .B., 31, 1927, 189-216; R. Marache, La critique littéraire de langue latine et le développement du goût archaïsant au Ile siècle de notre ère, Rennes, 1952; idem, M ots nouveaux et m ots ar­ chaïques chez Fronton et Aulu-Gelle, Paris, 1957; S. Jannaccone, «Cicerone in Gellio Ciceroniana, 3-6, 1961-4, 193-8; L. Gamberale, La traduzione in Gellio, Roma, 1969.

EL BAJO IMPERIO

OBRAS GENERALES

1) Historia de la Antigüedad tardía: Bury, J. B., H istory o f the later Roman empire from the death o f Theodosius I to the death o f Justinian, reimpr. Londres, 1958. Jones, A. H. M., The later Roman empire, 3 vols., Oxford, 1964; con mapas. Lot, F., The end o f the ancient world and the beginning o f the middle ages, Nueva York, 1932. Mazzarino, S ., The end o f the ancient world, Londres, 1966. Rémondon, R., La crise de t ’empire romain: de Marc-Aurèle à Anastase, Paris, 1964. Stein, E., Histoire du bas-empire I: D e l ’état romain a l ’état byzantin, Paris, 1959. Walbank, F. W ., The awful revolution: the decline o f the Roman empire in the West, Liverpool, 1969. 2) Cultura, religión y arte: Entretiens X X III: Christianisme et form es littéraires de l ’antiquité tardive en occident, Fundación Hardt, Ginebra, 1977. Bowder, D., The age o f Constantine and Julian, Londres, 1978. Brown, P. R. L., The world o f late antiquity, Londres, 1971. — , Religion and society in the age o f St. Augustine, Londres, 1972. Courcelle, P ., L ate Latin writers and their Greek sources, Cambridge, Mass., 1969. Dodds, E. R., Pagan and Christian in an age o f anxiety, Cambridge, 1965. Geffcken, J., The last days o f Greco-Roman paganism, Amsterdam, 1978.

H .a de la literatura latina

964

Glover, T. R ., Life and letters in the fourth century, Cambridge, 1961. Grabar, A ., The beginnings o f Christian art, 200-395, Londres, 1967. Marrou, H .-I., Décadence romaine ou antiquité tardive? IIIe-IVe siècle, Paris, 1977. Momigliano, A. D. (ed.), The conflict between paganism and Christianity, Oxford, 1963. Paschoud, F ., Roma aeterna: études sur le patriotisme romain dans l ’occident latin à l ’époque des grandes invasions, Roma-Ginebra, 1967, 133-55. Vogt, J., The decline o f Rome, Londres, 1967.

ANIANO, SEPTIMIO SEVERO, etc.

Texto: E. Castorina, I, poetae novelli, Florencia, 1941.

ADRIANO

Texto: FPL, 136.

NEMESIANO, MARCO AURELIO OLIMPIO

VIDA Y OBRAS

Finales del siglo in d. C ., de Cartago. Autor de cuatro Églogas, atribuidas antes a Calpurnio (véase M. Haupt, De carminibus bucolicis Calpurnii et Nemesiani, Berlín, 1854; Cynegetica (escrita hacia el 284, véanse w . 63-5; quedan 325 versos); y tal vez de dos fragmentos De aucupio. También escribió sobre pesca y navegación (Hist., Aug. Carinus, 11, 2) y una proyectada epopeya sobre Carino y Numeriano (Cyn., 63-5).

BIBLIOGRAFÍA

Textos: P. van der Woestijne, Brujas, 1937; C. Giarratano, 3.* ed., Turin, 1943; P. Vopilhac, Budé, 1975. Estudios: J. Meurice, Essai sur les Bucoliques de Némésien, Lieja, 1935; W. Schmid, «Tityrus Christianus», Rh.M., 96, 1953, 101-65; B. Luiselli, «II proemio del Cynegeticon di Olimpio Nemesiano», S.I.F.C., 30, 1958, 73-95.

965

Apéndice de autores y obras

REPOSIANO

Texto: Anth. Lat., 253; PLM, IV, 348 sigs.; U. Zuccarelli, Nápoles, 1972. Estudios: J. Tolkiehn, «Das Gedicht des Reposianus», Jh. j . Kl. Phil., 155, 1897, 615 sigs.; U. Zuccarelli, Lessico di Reposiano, Nápoles, 1976.

PENTADIO

Texto: Anth. Lat., 234-5, 265-8; PLM, IV, 343-6, 358-9.

EPÍSTOLA DE DIDO Texto: Anth. Lat., 83; PLM, IV, 271-7.

VESPA

Textos y comentarios: t e x Pini, Roma, 1958, con tr.

t o

:

Anth. Lat., 199; PLM, IV, 326-30.

c o m e n t a r io s

:

F.

Estudios: O. Weinreich, «Zu Vespas iudicium coci et pistoris», Hermes, 50, 1915, 315 sig.; V. Tandoi, «II contrasto del cuoco o del fornaio», A. & R., n.s., 4, 1959, 198-215.

VERBA ACHILLIS IN PARTHENONE

Texto: Anth. Lat., 198; PLM, IV, 322-5.

PERVIGILIUM VENERIS

Poema en noventa y tres versos trocaicos que celebran la primavera y la fiesta de Venus que se acerca; fecha y autor desconocidos. Localización de la fiesta, v. 49: « iussit

966

H. “ de la literatura latina

Hyblaeis tribunae stare diua floribus». De las tres ciudades sicilianas llamadas Hibla (Steph. Byz. s.v.) se refiere probablemente a Hibla Gereatis, en la falda del Etna, la actual Paterno, doce millas al este de Catania. Cf. Schilling ad v. 49.

BIBLIOGRAFÍA

Texto: R. Schilling, Budé, 1944; con breves notas. Traducción: J. Lindsay, Song o f a falling world, Londres, 1948, 64-8. Estudios: E. K. Rand, «Sur le Pervigilium Veneris», R .E .L ., 12, 1934, 83-95; P. Boyancé, «Encore le Pervigilium Veneris», R.E.L., 28, 1950, 212-35; I. Cazzaniga, «Saggio critico ed esegetico intom o al Pervigilium Veneris», S .C .O ., 2, 1953, 47-101.

DISTICHA CATONIS

Texto: M. Boas, Amsterdam, 1952; PLM , III, 205-42. Estudios: F. Skutsch, RE, V, 1905, 358-70.

OPTACIANO PORFIRIO, PUBLILIO

VIDA Y OBRAS

Principios del siglo iv d. C ., probablemente africano e identificable con el Praefectus urbi del 329 y 333. Autor de una colección de poemas en acróstico y otras formas muy ingeniosas. Los núms. 1-20 forman parte de un panegírico enviado a Constantino el 325/326. Fuentes: Optaciano, 2, 31; San Jerónimo, Chron., 328 d. C.; carta a Cons­ tantino citada en el prefacio en prosa a los poemas de O. Cf. PLRE, I, 649. Texto y comentarios: t e x t o : L. Müller, BT, 1877; E. Kluge, BT, 1926. : G. Polara, 2 vols., Turin, 1973.

c o m e n t a

-

r io s

TIBERIANO VIDA

Prefecto pretoriano en la Galia el 336-7 d. C. (San Jerónimo, Chron., 335 d. C.); nombramientos anteriores en África y en Hispania (Cod. Theod., 3, 5, 6; 12, 5, 1; Cod. lust., 6, 1, 6).

967

Apéndice de autores y obras

OBRAS

Veinte tetrámetros trocaicos catalécticos (Amnis ibaf)\ veintiocho hexámetros sobre los males del oro (atribuido a T. por Serv. ad A en., 6, 136) otros fragmentos conserva­ dos por Serv. ad Aen., 6, 532, Fulg. M yth., 3, 7 y Expos, serm. s.v. sudum.

BIBLIOGRAFÍA

Texto: PLM , III, 263-9. Traducción: J. Lindsay, Song o f a failing world, Londres, 1948, 61-4. Estudios: H. Lewy, «A Latin hymn to the creator ascribed to Plato», H .T h.R ., 31, 1946, 243-88; E. R. Curtius, European literature and the Latin middle ages, tr. W. R. Trask, Londres, 1953, 196-200.

[LACTANCIO], DE AVE PHOENICE

Texto: PLM , III, 247-62; Anth. Lat., 731.

JUVENCO, GAYO VECIO AQUILINO

VIDA Y OBRAS

Sacerdote español, vivió en época de Constantino. Evangeliorum libri IV: narración en hexámetros de la historia evangélica. Fuentes: San Jerónimo, Chron., 328 d. C., D e vir, ill., 84; Juvenco, 4, 805.

BIBLIOGRAFÍA

Texto: J. Huemer, CSEL, XXIV, Viena, 1891. Estudios: C. Wegman, «Zu Iuvencus», Beiträge zur Geschichte der christlichlateini­ schen Poesie, Munich, 1926, 21-8; U. Moricca, Studie di letteratura latina cristiana, II, 2, Turin, 1928, 831 sigs.; H. H. Kievits, A d Iuvenci evangeliorum librum prim um com ­ mentarius exegeticus, Groningen, 1940; J. de Wit, A d Iuvenci evangeliorum librum se­ cundum commentarius exegeticus, Groningen, 1947; N. Hannson, Textkritische zu Iuven­ cus, mit vollständigem Index verborum, Lund, 1950; R. Herzog, Die Bibelepik der latei­ nischen Spätantike, I, Munich, 1972, esp. 52-98.

H .a de la literatura latina

968

AVIENO, POSTUMIO RUFO FESTO

VIDA

Siglo rv d. C ., de Volsinii, en Etruria. OBRAS

Descriptio orbis terrae: geografía en hexámetros basada en el original griego de D io­ nisio Periegetes. Ora maritima: descripción en yámbicos de las costas occidentales y meridionales de Europa (véase 55 sigs.), escrita como la Descriptio (Ora mar., 71); sólo queda la parte sobre la costa de Marsella a Cádiz. Aratea, Phaenomena y Prognos­ tica: traducciones ampliadas en hexámetros de Arato. Fuentes: CIL, VI, 537 ( = ILS, 2944); IG, III, 635; inscripción de Bulla Regia (PLRE, I, 336); San Jerónimo, In ep. ad Tit., 1, 12; serv. ad Aen., 10, 272 y 388 (poema sobre leyendas virgilianas y epítome yámbico de Livio, posiblemente hecho por Aviano). BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : A. Holder, Innsbruck, 1887. Descriptio: P. van de Woestijne, Brujas, 1961. c o m e n t a r i o s : Ora marítima: A . Schulten, Barcelona-Berlin, 1922; A. Berthelot, París, 1934. Estudios: J. F. Matthews, «Continuity in a Roman family: the Festi o f Volsinii»,

Historia, 16, 1967 , 484-509; A. Cameron, «Macrobius, Avienus and Avianus», C.Q., n.s., 17, 1967, 385-99.

AUSONIO, DÉCIMO MAGNO VIDA

Nació en Burdeos el 310 d. C. Enseñó allí durante treinta años y después fue llama­ do por Valentiniano para ser maestro de Graciano; se unió a él en campañas de Germa­ nia, 368-9. Prefecto pretoriano en la Galia el 378 y cónsul el 379. Al ser asesinado Graciano en el 383 se retiró a Burdeos y m. el 393-394. Fuentes: Auson. praef.; Symm., Epíst., 1, 13-43; 1, 20, 22, 23; Auson., Grat, act., 2, 11; 8, 40; Auson., Epíst., 27, 90 sigs., 31. OBRAS

Las que águen son fechas probables de composición para las obras de Ausonio, cuya cronología puede establecerse; muy pocas de ellas, si es que alguna lo es, son seguras. (La página se refiere a la ed. de Peiper) hacia 335: Epistula ad patrem de

Apéndice de autores y obras

969

suscepto filio (pág. 255). 367-371: Versus Paschales (pág. 17). 368: Cento nuptialis (pág. 206). 369: poemas Bissula (pág. 114). 370-371: Mosella (pág. 118), Epíst., 4, 6, 7 (pág. 232). 374: Epíst., 12 (pág. 238). 378-379: Epicedion in patrem (pág. 21), Precationes (pág. 24). 379: Gratiarum actio (pág. 353), Epíst., 11 (pág. 236), De herediolo (pág. 16), Ordo urbium nobilium (? 1.* ed., pág. 144). 380: Caesares (pág. 183), Epíst., 2 (pág. 222). 379-383: Parentalia (pág. 28), Epíst., 23, 25, 26 (pág. 268). 383: Techno­ paegnion (pág. 155). 380-389: Commemoratio professorum Burdigalensium (pág. 48). 388-390: Ordo urbium nobilium (pág. 144). 389-390: Epitaphia (pág. 72). 390: Ludus septem sapientium (pág. 169). Los argumentos sobre la datación de los poemas de A. se exponen con la mayor caridad en la ed. de Pastorino, intr. 70-105. Cf. PLRE, I, 140-1.

BIBLIOGRAFIA

Textos y comentarios: t e x t o s : K. Schenkl, Berlín, 1883; R. Peiper, BT, 1886; H. G. Evelyn White, Loeb, 1919; A. Pastorino, Turin, 1971; S. Prete, BT, 1978. c o m e n t a r i o s : Mosella: C. Hoius, 3 .a ed., Marburgo, 1926; W. John, Trier, 1932; E. H. Blakeney, Londres, 1933; A. Marsili, Turin, 1957. Traducción: J. Lindsay, Song o f a falling world, Londres, 1948, 70-82 (selección de poemas). Estudios: R. Pichón, Les derniers écrivains profanes, París, 1906, 151-216, 297-319; A. Delachaux, La latinité d ’Ausone, Neuchâtel, 1909; S. Dill, Roman society in the last century o f the western empire, 2 .a ed., Londres, 1910, 167-86; J. M. Byrne, Prole­ gomena to an edition o f the works o f Decimus Magnus Ausonius, Nueva York, 1916; M. J. Pattist, Ausonius als Christ, Amsterdam, 1925; Z. A. A. Jouai, De magistraat Ausonius, Nimega, 1938; N. K. Chadwick, Poetry and letters in early Christian Gaul, Londres, 1955, 47-62; S. Prete, Ricerche sulla storia del testo di Ausonio, Roma, 1960, M. J. Hopkins, «Social mobility in the later Roman empire. The evidence o f Auso­ nius», C.Q., n.s., 11, 1961, 239-49; A . Pastorino, «A proposito della tradizione del testo di Ausonio», Maia, 14, 1962, 41-68, 212-43; D. Korzeniewski, «Aufbau und Struktur der Mosella des Ausonius», Rh.M., 106, 1963, 80-95; P. Courcelle, Histoire littéraire des grandes invasions germaniques, 3 .a ed., París, 1964, 293-302.

EPIGRAMMATA BOBBIENSIA

Sobre Naucelio véase Symm., Epíst., 310-16; Epigr. Bobb., 2-4, 7; PLRE., I, 617-18. Textos: F. Munari, Roma, 1955; W. Speyer, BT, 1963. Estudio: W. Speyer, Naucellius und sein Kreis, Munich, 1959, revisado por W. Schmid, Gnomon, 32, 1960, 340-60; S. Mariotti, RE, Supl., IX, 1962, 37-64.

970

H .“ de la literatura latina

CLAUDIANO, CLAUDIO VIDA

Nació hacia el 370 d. C. en Alejandría. Fue a Roma hacia el 394 y se convirtió en poeta de la corte bajo Honorio y su regente Estilicón. Después de trasladarse a Milán (donde obtuvo el rango senatorial), volvió a Roma en el 400 y fue honrado con una estatua por su panegírico sobre el consulado de Estilicón; el mismo año se casó con una noble africana por influencia de la esposa de Estilicón, Serena. Probable­ mente murió en Roma el 404. Fuentes: CIL, VI, 1710 ( = ILS, 2949) (cargos); Suda s.v. Κλαυδιανός Ά λεξανδριεύς; Claud., Carm., 39, 20 (natural de Alejandría), 42, 14 (llegada a Roma); August., C.D., 526, Oros., 7, 35 (religión). OBRAS

I: In consulatum Olybrii et Probini (395). 2-5: In Ruflnum (395). 6-7: De III consu­ latu Honorii Augusti (396). 8: De IV consulatu Honorii Augusti (398). 9-10: De nuptiis Honorii et Mariae (398). 11-14: Fescennina (398). 15: De bello Gildonico (398). 16-17: De consulatu Manlii Theodori (399). 18-20: In Eutropium (399-400). 21-4: De consulatu Stilichonis (399-400). 25-6: De bello Pollentino (402). 27-8: De VI consulatu Honorii Augusti (404). 29: Laus Serenae (? 404). Epopeya inacabada De raptu Proserpinae y otros poemas no datables con seguridad. BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : T. Birt, Berlín, 1892; J. Koch, BT, 1893; M. Platnauer, Loeb, 1922. c o m e n t a r i o s : De raptu Proserpinae: J. B. Hall, Cambridge, 1969. In Rufinum: H . L. Levy, Detroit, 1971. De IV consulatu Honorii: P. Fargues, Aix-en-Provence, 1936. De nuptiis Honorii et Mariae: U. Frings, Meisenheim am Glan, 1975. De bello Gildonico: M. E. Olechowska, Leiden, 1978. De consulatu Manlii Theodori: W. Simon, Berlin, 1975. In Eutropium: P. Fargues, Paris, 1933. De bello Pallentino: H. Schroff, Berlin, 1927. De VI consulatu Honorii: K. A. Müller, Berlin, 1938. Traducción: J. Lindsay, Song o f a falling world, Londres, 1948, 135-60 (selecciones). Estudios: P. Fargues, Claudien: études sur sa poésie et son temps, Paris, 1933; T. Nissen, «Historisches Epos und Panegyricus in der Spätantike», Hermes, 75, 1940, 298-325; N. Martinelli, «Saggio sui carmi greci di Claudiano», Miscellanea Galbiati, II, Roma, 47-76; D. Romano, Claudiano, Palermo, 1958; F. Paschoud, Roma aeterna:

études sur le patriotisme romain dans l ’occident latin à l ’époque des grandes invasions, Roma-Ginebra, 1967, 133-55; A. Gualandri, Aspetti délia técnica compositiva in Clau­ diano, Milán, 1969; P. G. Christiansen, The use o f images by Claudius Claudianus, La Haya, 1969; A. Cameron, Claudian. Poetry and propaganda at the court o f Hono­ rius, Oxford, 1970; U. Keudel, Poetische Vorläufer und Vorbilder in Claudians De con­ sulatu Stilichonis, Gotinga, 1970; A. Cameron, «Claudian», en (ed.) J. W. Binns, Latin literature o f the fourth century, Londres, 1974, 134-59.

Apéndice de autores y obras

971

PRUDENCIO CLEMENTE, AURELIO VIDA

Nació el 348 d. C. en la Hispania Tarraconense. Dejó una carrera política de éxito (gobernador provincial, alto oficial bajo Teodosio) para dedicarse a escribir poesía cris­ tiana. Fuentes: Prud. praef.; Genadio, De vir ill., 13. OBRAS

1) En metros líricos: Cathemerinon: doce himnos. Peristephanon: catorce poemas en alabanza de los mártires cristianos. 2) En hexámetros: Apotheosis: sobre la doctrina de la Trinidad. Hamartigeneia: sobre el origen del pecado. Psychomachia: alegoría so­ bre las virtudes cristianas y los vicios paganos. Contra Symmachum: polémica contra el paganismo en dos libros. Dittochaeon: sobre temas del Antiguo y el Nuevo Testamen­ to. Publicados juntos en el 404 (Prud., praef., 1). Cf. praef. 34-42 (lista de obras posi­ blemente cronológicas) y PLRE, I, 214. BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : J. Bergman, CSEL, LXI, Viena, 1926; M. Lavarenne, Budé, 1943-51; H. J. Thomson, Loeb, 1949-53; M. P. Cunningham, CC, CXXVI, Turnhout, 1966. C o m e n t a r i o s : Cathemerinon 1, 2, 5 y 6; M. M. Hijmansvan Assendelft, Groningen, 1976. Traducción: J. Lindsay, Song o f a falling world, Londres, 1948, 96-106 (poemas selectos).

Estudios: I. Rodríguez-Herrera, Poeta Christianus: Prudentius’ Auffassung vom Wesen und von der Aufgabe des christlichen Dichters, Speyer, 1936; B. Peebles, The poet Prudentius, Nueva York, 1951; M. Lavarenne, Études sur la langue du poète Prudence, Paris, 1953; I. Lana, Due capitoli Prudenziani, Roma, 1962; G. Gnilka, Studien zur Psychomachie des Prudentius, Wiesbaden, 1963; K. Thraede, Studien zur Sprache und Stil des Prudentius, Gotinga, 1965; R. Herzog, Die allegorische Dichtkunst des Pruden­ tius, Munich, 1966; C. Witke, Numen litterarum: the old and new in Latin poetry from Constantine to Gregory the Great, Leiden-Colonia, 1971, 102-44; M. Smith, Pruden­ tius’ Psychomachia: a reexamination, Princeton, 1976.

RUTILIO CLAUDIO NAMACIANO

VIDA Y OBRAS

Nació en la Galia a finales del siglo rv d. C.; su padre era una figura pública desta­ cada. Magister officiorum y Praefectus urbi hacia el 412 y 414. La parte que queda (1,

972

H. “ de la literatura latina

excepto al comienzo, a 2, 65) de su poema elegiaco De reditu suo describe su viaje de vuelta a la Galia en el 417 hasta Luna en la bahía de La Spezia. Fecha de su muerte desconocida. Fuentes: Rutilio 1, 20 (lugar de nacimiento); 1, 575 sigs. (padre); 1, 157 y 563 (cargos); 1, 167 , 417, 466, 493, 542 (amigos); 1, 135-6 (fecha del poema; varias las interpretaciones). BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : J. Vessereau y F. Préchac, Budé, 1933; 2 .a ed., 1961; P. van de Woestijne, Amberes,1936. C o m e n t a r i o s : J. Vessereau, París, 1904; R. Helm, Heidelberg, 1933; E. Castorina, Florencia, 1967, recensión de E. J. Kenney, C.R., n.s., 18, 1968, 238-9 y P. F. Hovingh, Mnemosyne, 23, 1970, 324-5; E. Doblhofer, vol. 1, Heidelberg, 1972; bibliografía y tr. Estudios: A . Giannotti, La metrica di Rutilio Namaziano, Udine, 1940; I. Lana, Rutilio Namaziano, Turin, 1961; J. Carcopino, Rencontres de l ’histoire et de la littéra­ ture romaine, Paris, 1963, 233-70.

PAULINO, MEROPIO PONCIO

VIDA

Nació hacia el 355 d. C. en Burdeos; discípulo de Ausonio. Después de dedicarse a la carrera política, fue bautizado hacia el 390 y después se estableció en Ñola, donde llegó a ser obispo hacia el 410 y m. el 431. Fuentes: Genadio, De vir. ill., 48; A uson., Epíst., 19-25; August., Epíst., 34; Ambrosio, Epíst., 58, 3; Paulino, Epíst., 1, 10 (orde­ nado sacerdote en Barcelona el 25 de die. del 394); ibid. 5 (asentado en Ñola el 395); Uranii presbyteri Ep. ad Pacatum, 12 (muerte). Cf. PLRE, I, 681-3. OBRAS

Treinta y seis poemas (la mayoría en hexámetros) y cincuenta y una carta. Sobre la datación véase Fabre (1948, infra en Estudios). BIBLIOGRAFÍA

Textos: W. Hartel, CSEL, XXIX, X X X , Viena, 1894. Traducciones: Cartas: P. G. Walsh, 2 vols., Westminster, Maryland, 1967. Poemas selectos: J. Lindsay, Song o f a falling world, Londres, 1948, 93-6. Estudios: R. Goldschmidt, Paulinus’ churches at Nola, Amsterdam, 1940; P. Fabre, Essai sur la chronologie de l ’oeuvre de Saint Paulin de Noie, Paris, 1948; N. K. Chad­ wick, Poetry and letters in early Christian Gaul, Londres, 1955 , 63-88; W. Meany, The humanism o f St. Paulinus o f Nola, Friburgo-Breisgau, 1956; C. Pietri, Saint Paulin de Note, Namur, 1964; S. Prete, S. Paolino di Nola e I’umanesimo cristiano, Bolonia, 1964; J. Bouma, Het Epithalamium van Paulinus van Nola, Assen, 1968; W. H. C.

973

Apéndice de autores y obras

Frend, «Paulinus o f Nola and the last century o f the western empire», J.R .S., 60, 1969, I-II; R. P. H. Green, The poetry o f Paulinus o f Nola: a study o f his Latinity, Bruselas, 1971; A. Esposito, Studio sulT Epistolario di S. Paolino di Nola, Nápoles, 1971; C. Witke, Numen litterarum: the old and the new in Latin p o etry from Constanti­ n e’ to Gregory the Great, Leiden, 1971, 75-101; W. H. C. Frend, «The two worlds o f Paulinus o f Nola», en (ed.) J. W. Binns, Latin literature o f the fourth century, Londres, 1974, 100-33; W. Erdt, Chistentum und heidnisch-antike Bildung bei Paulin von Nola, Meisenheim am Glan, 1976.

AVIANO

Fechas desconocidas, excepto que probablemente dedicó sus cuarenta y dos fábulas (véase praef.) a Macrobio (vivió alrededor del 410 d. C.); véase Cameron infra. Posible autor de un poema perdido sobre leyendas virgilianas y un epítome yámbico de Livio (Serv., ad Aen., 10, 272 y 388).

BIBLIOGRAFÍA

Texto y comentario: Oxford, 1887.

t e x t o

:

A. Guaglianone, Paravia, 1958.

C o m e n t a r io :

R. Ellis,

Estudios: L. Hervieux, Les fabulistes latins, I, París, 1894, 1-48; A. Cameron, «Ma­ crobius, Avienus und Avianus», C .Q ., n.s., 17, 1967, 385-99.

MEROBAUDES, FLAVIO

VIDA

Rétor hispano, de principios del siglo v d. C. Poeta de corte en tiempo de Valenti­ niano III y Ecio en Rávena; en el 435 fue honrado con una estatua recordando sus méritos como general y poeta; véase CIL, VI, 1724 ( = ILS, I, 2950).

OBRAS

Partes de panegíricos en prosa y verso sobre los consulados de Ecio en el 437 y 446; poema de felicitación de cumpleaños en endecasílabos dirigido al hijo de Ecio, imitando a Estac., Silv., 2, 7; fragmentos de otros poemas de corte; treinta hexámetros en alabanza de Cristo.

974

H. a de la literatura latina BIBLIOGRAFÍA

Texto y comentario: t e x t o : F. Vollmer, Berlín, 1905. c o m e n t a r i o : F. M. Clover, Filadelfia, 1971; con trad, y reimpresión del texto de Vollmer.

SIDONIO, GAYO SOLIO APOLINAR

VIDA

Nació en Lyon, hacia el 431 d. C., de familia distinguida. Compuso panegíricos en verso a los emperadores Ávito (con cuya hija se casó el 451), Mayorio y Antemio (Carm., 7, 5 y 2); nombrado Praefectus urbi a finales del 468. Consagrado obispo de Auvergne el 471, organizó la resistencia contra los visigodos. Prisionero por algún tiempo de Eurico el 475, volvió después a su obispado y murió el 468. Fuentes: Sidonio, Epíst., 1, 5; 1, 8; 4, 25; Carm., 13, 23 (lugar de nacimiento; Epíst., 5, 16; 3, 12; 5, 9; 8, 6 (familia); Epíst., 5, 16 (matrimonio); Epíst., 4, 12; 5, 11 (hijos); Carm., 8, 8; 9, 16(estatua en el foro); Epíst., 1, 9 (Praefectus)·, Epíst., 3, 1; 6, 1 (obispo); Epíst., 8, 9; 9, 3 (prisionero de Eurico); Epíst., 5, 9; 8, 6; 9, 16 (vejez); Genadio, De vir ill., 92.

OBRAS

Carmina: veinticuatro poemas, incluyendo panegíricos, epitalamios y epístolas, en varios metros; publicadas el 469. Epistulae: nueve libros de cartas del 455-60 al 482; dedicado a Constantino, sacerdote de Lyon (Epíst., 1, 1; 7, 18). BIBLIOGRAFÍA

Textos: C. Luetjohann, Berlín, 1887; P. Mohr, BT, 1895; W. B. Anderson, Loeb, 1936-65; A. Loyen, Budé, 1960-70. Estudios: C. E. Stevens, Sidonius Apollinaris and his age, Oxford, 1933; H. Ruther­ ford, Sidonius Apollinaris. Études d ’une figure gallo-romaine du Ve siècle, ClermontFerrand, 1938; A. Loyen, Recherches historiques sur les Panégyriques de Sidoine A p o ­ llinaire, Paris, 1942; idem, Sidoine Apollinaire et l ’esprit précieux en Gaule aux derniers jo u rs de l ’empire, Paris, 1943; idem, «Sidoine Apollinaire et les derniers éclats de la culture classique dans la Gaule ocupée par les Goths», Settimane d i studio del CentroItaliano cU studi su ll’alto M edioveo, 3, 1955, 265-84; K. F. Stroheker, D er senatorische A d el im spätantiken Gallien, Tubinga, 1948; N. K. Chadwick, P oetry and letters in early Christian Gaul, Cambridge, 1955 , 296-327; P. Courcelle, H istoire littéraire des grandes invasions germaniques, 3.* ed., París, 1964, 166-80, 235-9; idem, Late Latín writers and their Greek sources, Harvard, 1969, 251-62.

975

Apéndice de autores y obras

PAULINO DE PELA

VIDA

Nació el 376 d. C. en Pela, en Macedonia. Nieto de Ausonio y educado por él en Burdeos. Después de las invasiones de los godos de Burdeos y Baza, pactó con los alanos y ocupó un cargo bajo Átalo en el 410. Vivió cerca de Marsella muchos años y después regresó a Burdeos. Fuentes: Eucharisticon, passim.

BIBLIOGRAFÍA

Textos: W. Brandes, Viena, 1888; H. G. Evelyn White, Ausonius, vol. II, Loeb, 1919; C. Moussy, Paris, 1974; P. Courcelle, «Un nouveau poème de Paulin de Pella», V.Chr., 1, 1947, 101-13. Traducción: J. Lindsay, Song o f a falling world, Londres, 1948, 190-9.

HISTORIA AUGUSTA

Colección de vidas de emperadores y pretendientes de Adriano a Numeriano; vidas de Nerva y Trajano posiblemente perdidas. Dirigida a Diocleciano, Constantino y otros contemporáneos, y significativamente escrita desde antes del 305 hasta después del 324. Atribuida a seis autores, por lo demás desconocidos. Sobre la fecha y propósito véase infra excurso. Fuentes: A vid. Cass., 3, 3, Marcus Aurelius, 19, 21, L. Verus, 1 1 ,4 , Macrinus, 15, 4, Aelius, 1, 1, Severus, 20, 4, Pescennius Niger, 9, 1 (dedicatorias a Diocleciane), G et a, 1, 1, Heliogabalus, 2, 4, Alexander Severus, 65, 1, Claudius, 4, 2, Maximinus, 1 ,1 , Gordiani, 34, 6 (dedicatorias a Constantino); Proculus, 12, 6, Sa­ turninus, 11, 4, Aureliano, 10, 1 (métodos); Capitolinus et Balbinus, 4, 5, Triginta tyranni, 11, 6 (aspiraciones); A vidius Cassius, 9, 5, Adriano, 12, 4, Pertinax, 15, 8 (Mario Máximo); Clodius, 12, 14 (Herodiano); Alexander Severus, 49, 3, Gordiani, 2, 1 (Dexipo).

EXCURSO SOBRE LA NATURALEZA Y FECHA DE LA HISTORIA AUGUSTA

Entre los eruditos del siglo xix era común cierta inquietud al considerar los evidentes errores e inconsistencias de la Hist. A ug., pero no hubo un intento sistemático ni de diagnosticar los rasgos peculiares de estos textos ni de presentar una hipótesis para expli-

976

H. ° de la literatura latina

carlos. Como resultado de su trabajo como editor del volumen II de la Prosopographia Imperii Romani, Dessau publicó en 1889 un artículo en el que exponía y analizaba estas inconsistencias y errores, y concluía que la obra era un falsificación, escrita por una sola mano en el reinado de Teodosio, inspirándose en parte en los epítomes históri­ cos de Aurelio Víctor y Eutropio y con veladas referencias a personas y acontecimientos de finales del siglo rv u . Los autores a los que se atribuían las vidas eran criaturas de la imaginación del autor. Los historiadores que forzosamente se servían de la Hist. Aug. estaban desconcertados al encontrar que la rama en la que se asentaban era serra­ da repentinamente y trataban de salvar sus fuentes de la crítica destructiva de Dessau. Esto sólo podían hacerlo suponiendo que los textos de los periodos de Diocleciano o Constantino habían sido refundidos o editados por un autor o autores posteriores. Esta era la opinión de Mommsen, que postulaba un solo editor en época de Dioclecia­ no I2. Distinguir el texto original y las interpolaciones se convirtió ahora en el proble­ ma, un tipo de problema que le era familiar a Mommsen por el estudio del derecho romano. Otros eruditos presentaron hipótesis similares, implicando a veces a más de un editor o revisor. Este enfoque del problema fue llevado al límite por von Domaszewski u , quien postuló una serie de editores que modificaron el texto original entre los siglos cuarto y sexto, «actualizándolo», como un libro de textos legales corrientes o como el libro de cocina de la señora Beenton se revisa y reedita regularmente. La dificultad, sin embargo, es ver por qué habría querido alguien revisar tal colección de biografías de emperadores alguna vez, y menos aún varias veces a lo largo de dos siglos. Desde la posición de Domaszewski era casi una reducción al absurdo de todo el concep­ to de un texto original consecuentemente revisado. Por algún tiempo algunos filólogos, de lo cuales el más distinguido era Bayne, adujeron que la Hist. Aug. era realmente una falsificación, pero que debía datarse en el 360-2, cuando supuestamente se escribió como propaganda del emperador Juliano 14. En general esta teoría está ahora abando­ nada. Las supuestas alusiones a detalles de la política de Juliano no son del todo claras. Recientemente Momigliano 15 reconsideró todo el problema y llegó a la conclusión expe­ rimental de que los argumentos iniciales de Dessau no estaban probados y que la Hist. Aug. puede ser lo que pretende ser. Su postura fundamentalista muy prudente no ha inspirado mucho entusiasmo, y la mayoría de los filólogos se adhieren a la hipótesis de Dessau con alguna vanante. Entre éstos puede contarse a Hartke 16, Chastagnol 17, Straub 18, y Mazzarino 19. Todos ellos buscan cierta motivación pública o política para la falsificación. Recientemente Syme 20 ha argumentado con gran convinción que la obra puede más bien estar inspirada por el placer de la falsificación y la invención " 1889, 12 13 14 15

H. Dessau, «Über Zeit und Persönlichkeit der Scriptores Historiae Augustae», Hermes, 24, 337-92. T. Mommsen, Gesammelte Schriften, VII, Berlín, 1909, 302-62. A. von Domaszewski, S.H.A.W., 7, 1916, 7, 15; 8, 1917, 1; 9, 1918, 6; 11,1920, 6. N. H. Baynes, The historia Augusta, Its date and purpose, Oxford, 1926. A. Momigliano, «An unsolved problem o f historical forgery», Journal o f the Warburg and Courtauld Institutes, 17, 1954, 22-46 = Studies in historiography, Londres, 1966, 143-80. 16 W. Hartke, Römische Kinderkaiser, Berlín, 1951. 17 A. Chastagnol, Recherches sur l’Histoire Auguste, Bonn, 1970. 18 J. Straub, Heidnische Geshichtsapologetik in der christlichen Spätantike, Bonn, 1963. 19 S. Mazzarino, II pensiero storico classico, II, Bari, 1966, 2, 216-47. 20 R. Syme, Emperors and biography. Studies in the Historia Augusta, Oxford, 1971.

977

Apéndice de autores y obras

en sí mismas; esta teoría acercaría la Hist. Aug. a las obras románticas de historia, com o los relatos pseudónimos de la Guerra de Troya o la novela de Alejandro. La controversia continúa21.

BIBLIOGRAFÍA

Texto: E. Hohl, supl., C, Seyfarth e I. Samberger, BT, 1965. Estudios: Obras citadas en las notas a pie de página en el excurso ylassiguientes: W. Hartke, Geschichte und Politik im spätantiken Rom. Untersuchungen über die Scrip­ tores Historiae Augustae, Leipzig, 1940; H. Stern, D ate et destinataire de l ’Histoire Auguste, Paris, 1953; Bonner Historia-Augusta Colloquium, 1-4, 1964-70; E. K. Mer­ ten, Zwei Herrscherfeste in der Historia Augusta, Bonn, 1968; R. Syme, Ammianus and the Historia Augusta, Oxford, 1968; F. Kolb, Literarische Beziehungen zwischen Cassius Dio, Herodian und der Historia Augusta, Bonn, 1972; K. P. Johne, Kaiserbio­ graphie und Senatsaristokratie, Berlin, 1976, buen resumen de la historia del problema, 11-46; T. D. Barnes, The sources o f the Historia Augusta, Bruselas, 1978.

LA NOVELA DE ALEJANDRO EN LATÍN

Textos: B. Kübler, Iuli Valeri Alexandri Polemi Res Gestae Alexandri Macedonis, Leipzig, 1888; C. Müller, Itinerarium Alexandri, en F. Dübner, Arriani opera, Paris, 1846; F. Pfister, Der Alexanderroman des Archipresbyters Leo, Heidelberg, 1913.

DICTYS CRETENSE Origen y fecha de la obra: Dictys, Epistula. Texto: W. Eisenhut, BT, 1958.

DARES FRIGION

Texto: J. Meister, BT, 1873.

21 Panorama más reciente de la literatura en K. P. Johne, Kaiser-biographie und Senatsaristokra­ tie, Berlín, 1976, 11-46.

978

H .a de la literatura latina

AGUSTÍN, AURELIO (véase también pág. 983). OBRAS

Confesiones: trece libros, escritos hacia el 397 d. C. Véase August., R etract., 2, 32, Epíst., 231, 6.

BIBLIOGRAFÍA

Texto: M. Skutella, 2 .a ed. por H. Juergens y W. Schaub, Stuttgart, 1969. Traducciones: F. J. Sheed, Londres-Nueva York, 1943. V. Capanaga, BAC, 1946. M. Bassols, Barcelona, 1953-58. Estudios: E. R. Dodds, «Augustine’s Confessions: a study o f spiritual maladjust­ ment», Hibbert Journal, 26, 1927-8, 459-73; P. Courcelle, Recherches sur les Confes­ sions de S. Augustin, Paris, 1950; idem, Les Confessions de S. Augustin dans la tradi­ tion littéraire: antécédents et postérité, París, 1963; C. Mohrmann, «S. Augustin écrivain», Recherches augustiniennes, 1, 1958, 43-66; H.-I. Marrou, S. Augustin et la fin de la culture antique, 4 .a ed., París, 1958; M. Pellegrino, Les Confessions de S. Augustin, Paris, 1960; R. J. O ’Connell, «The riddle o f Augustine’s Confessions: a Plotinian kéy», International Philosophical Quarterly, 4, 1964, 327-72; P. L. R. Brown, Augustine o f H ippo, Oxford, 1967, 158-81.

JULIO OBSECUENTE

Texto: O. Rossbach, T. Livi Periochae, BT, 1910.

JUSTINO, MARCO JULIANO

Autor (posiblemente del siglo m d. C.) de un epítome de las Historias Philippicae de Pompeyo Trogo; véase praef. Texto: O. Seel, BT, 1972; idem, Pom pei Trogi fragmenta, BT, 1956. Estudios: L. Castiglione, Studi intorno alie Storie Filippiche di Giustino, Nápoles,. 1925; O. Seel, D ie Praefatio des Pompeius Trogus, Erlangen, 1955.

979

Apéndice de autores y obras

LA HISTORIA DE LOS CÉSARES DE ENM ANN

Estudios: H. Enmann, «Eine verlorene Geschichte der römischen Kaiser und das Buch De viris illustribus urbis Romae», Philologus, supl., 4, 1884, 337-501; R. Syme, Am mianus and the Historia Augusta, Oxford, 1968, 106 sigs.; idem, Emperors and biography, Oxford, 1971, passim; W. den Boer, Some minor Roman historians, Leiden, 1972, 21.

AURELIO VICTOR, SEXTO; ORIGO GENTIS RO M ANAE; D E VIRIS ILLUSTRIBUS

VIDA DE AURELIO

Nació en África, probablemente hacia el 330 d. C. De origen humilde, llegó a ser nombrado gobernador de la Panonia Secunda por Juliano en 361, y Praefectus urbi por Teodosio el 389. Desconocidos otros detalles. Fuentes: Amm. Marc., 21, 10, 6; Aur. Víct., Caesares, 20, 5; CIL, VI, 1186. Cf. PLRE, I, 960. OBRAS

Caesares: resumen de la historia romana desde Augusto a Constantino II, escrito el 360; véase San Jerónimo, Epíst., 10, 3; Lyd., D e M ag., 3, 7. Combinada después con Origo gentis Romanae (que cubre un período legendario) y De viris illustribus (bio­ grafía de figuras de reyes y republicanas), ambas de fecha y autor desconocidos. BIBLIOGRAFÍA

Textos: F. Pichlmayr, corr. R. Gruendel, BT, 1966; incluye Origo y D e vir. ill.; F. Dufraigne, Budé, 1975. D e vir. Hl., Norman, Oklahoma, 1973, con tr. Traducción: E. C. Echols, Brief imperial lives, Exeter, 1962. Estudios: C. G. Starr, «Aurelius Victor, historian o f Empire», A m . Hist. R ev., 61, 1955/6, 574-86; E. Hohl, «Die Historia Augusta und die Caesares des Aurelius Victor», Historia, 4, 1955, 220-8; S. d’Elia, «Per una nuova edizione critica di Aurelio Vittore», Rendiconti dell'Accadamia di Archeologia, Lettere e Belle A rti di Napoli, 43, 1968, 103-94; W. den Boer, Some minor Roman historians, Leiden, 1972, 19-113. Origo: A. D. Momigliano, «Some observations on the Origo gentis Romanae», J.R .S., 48, 1958, 56-73; idem, «Per una nuova edizione dellO rigo gentis Romanae», Athenaeum, 36, 1958, 248-59; G. Puccioni, «Tradizione e innovazione nel linguaggio dell’Origo gentis Romanae», S.I.F.C., 30, 1958, 207-54. D e vir. ill.: L. Braccesi, Introduzione al De viris illustribus, Bolonia, 1973.

H .a de la literatura latina

980

EUTROPIO VIDA

Acompañó a Juliano en la campaña de Persia el 363 d. C. y fue secretario privado de Valente. Probablemente el mismo que E ., que fue procónsul de Asia del 371-372, prefecto pretoriano de Ilírico el 380-381 y cónsul el 387. Fuentes: Nicéforo Gregoras, Or. in Const. Magn. en Lambecio, Comm. de bibl. Vindob., 8, 136; Scriptores Orig. Constantinopolitanae, 2, 144; Amm. Marc., 29, 1, 36; Symm., Epíst., 3, 46-51; Cod. lu st., 1, 54, 4 .a, etc.; ILS, 5911. Cf. PLRE, I, 317. OBRAS

Breviarium ab urbe condita (10 libros): panorama de la historia romana desde la fundación de la ciudad hasta la llegada al poder de Valente, 364; véase Eutrop. Brev. praef., Suda s.v. Εύτρόπιος. BIBLIOGRAFÍA

Texto: H. Droysen, Berlín, 1879; C. Santini, BT, 1979. Estudios: E. Malcovatí, «I breviari del quarto secolo», Ann. Fac. Lettere e Filosofía Univ. Cagliari, 1, 1942, 23-65; W. den Boer, Some minor Roman historians, Leiden, 1972, 114-72. Traducciones griegas: texto en Droysen, supra. L. Baffetti, «Di Peanio traduttore di Eutropio», Byz. neugr. Jahrb., 3, 1922, 15-36.

FESTO VIDA

Nació en Tridentum, en la Retia. Gobernador de Siria a finales de la década del 360, secretario privado de Valente y procónsul de Asia hada el 372. Despedido del cargo a la muerte de Valente, el 378, murió en Éfeso el 380. Fuentes: Amm. Marc., 29, 2, 22-5; Liban., Or., 1, 156-9; Eunap., V.S., 7, 6, 11-13. Cf. PLRE, I, 334-5.

OBRAS

Breviarium rurem gestarum popu li Romani: compendio de historia romana desde la fundación de la ciudad hasta el reinado de Valente, escrita el 369; véase Fest., Brev., 1, 2 , 10 .

981

Apéndice de autores y obras

BIBLIOGRAFÍA

Texto y comentario: dres, 1967.

t e x t o

: C.

Wagener, BT, 1886.

C o m e n t a r io :

J. W, Eadie, Lon­

Estudios: E. Malcovati, «I breviari del quarto secolo», Ann. Fac. Lettere e Filosofía Univ. Cagliari, 1, 1942, 23-65; W. den Boer, Some minor Roman historians, Leiden, 1972, 173-223; B. Baldwin, «Festus the historian», Historia, 27, 1978, 192-217.

EPITOME DE CAESARI BUS

Texto: en F. Pichlmayr, Sextus Aurelius De Caesaribus, correg. R. Gruendel, BT, 1966. Estudios: J. Schlumberger, D ie Epitom e de Caesaribus. Untersuchungen zur heidni­ schen Geschichtsschreibung des 4. Jahrhunderts n. Chr., Munich, 1974; W. Hartke, R ö ­ mische Kinderkaiser. Eine Strukturanalyse römischen Denkens und Daseins, Berlin, 1951, 375 sigs.

EXCERPTUM VALESIANUM

Texto: J. Moreau, reseña V. Velkov, BT, 1968.

AMIANO MARCELINO VIDA

Nacido -de padres griegos en Antioquía, hacia el 325-330 d. C. Militó en Oriente y en la Galia a las órdenes de Ursicino durante siete días desde el 353/354 y se unió a Juliano en su campaña persa en el 363. Visitó Egipto, Grecia (366) y Antioquía (371), y después se asentó en Roma. Fecha de su muerte desconocida. Fuentes:Amm. Marc., passim, esp. 19, 8, 6; 14, 9, 1; 14, 115; 15, 5, 22; 16, 2, 8; 16, 10, 21; 17, 4, 6; 18, 8, 11; 19, 8, 12; 21, 5, 7; 22, 15, 1; 24, 1, 5; 24, 2, 1; 24, 5, 1; 24, 8, 4; 25, 1, 1; 25, 2, 1; 25, 3, 1; 29, 1, 24; 29, 2, 16;30, 4, 4; Libanio, Epíst., 983 (lecturas de partes de su historia de Roma). Cf. PLRE, I, 547-8. OBRAS

Res gestae: continuación de Tácito, originalmente en treinta y un libros (96-378 d. C.), de los que sólo quedan 14-31 (que comienzan en el 353); escrita desde la década

982

H. “ de la literatura latina

del 360 hasta el 395 posiblemente; véase Amm. Marc., 31, 16, 9; 15, 1, 1; 16, 1, 3: 15, 9, 2; 28, 1, 2; 26, 1, 1; 27, 2, 11: Liban., Epíst., 983. BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : C. U. Clark, Berlín, 1910-15: J. C. Rolfe, Loeb, 1935-40; A. Selem, Turin, 1965; W. Seyfarth, Berlín, 1968-71; E. Galletier, J. Fontaine, G. Sabbah, Budé, 1968-. Comentarios: P. Jonge, Groningen, 1935-; J. Szidat, H istori­ scher Kom mentar zu Am mianus Marcellinus Buch XX-XXI, Wiesbaden, 1977-. Estudios: 1) g e n e r a l e s : W. Ensslin, Zur Geschichtsschreibung und Weltanschauung des Ammianus Marcellinus, Leipzig, 1923; E. A. Thompson, The historical work o f Ammianus Marcellinus, Cambridge, 1947; C. P. T. Naudé, Ammianus Marcellinus in die lig van die antieke geskiedskrywing, Leiden, 1956; S. Jannaccone, Am m iano Marcellino, Nápoles, 1960; A. Demandt, Zeitkritik und Geschichtsbild im Werk Ammians, Bonn, 1965; P. M. Camus, Am m ien Marcellin. Témoin des courants culturels et reli­ gieuses à la fin du IVe siècle, Paris, 1967; A. Momigliano, «The lonely historian Am ­ mianus Marcellinus», A .S .N .P ., 4, 1974, 1393-1407; Z. V. Udal’tsova, Ideïnopoliticheskaia b o r’ba v rannet Vizantii, Moscú, 1974, 7-82; F. C. Blockley, Am m ianus Marcelli­ nus. A study o f his historiography and political thought, Bruselas, 1975, con bibliogra­ fía; J. M. Alonso-Núflez, La visión historio gráfica de Am iano Marcelino, Valladolid, 1975, con bibliografía. 2) t e m a s p a r t i c u l a r e s : G. B. Pighi, I discorsi nette storie di Am m iano Marcellino, Milán, 1936; A. Cameron, «The Roman friends o f Ammianus Marcellinus», J.R .S., 54, 1964, 15-28; F. Paschoud, R om a aeterna. Études sur le p a trio ­ tisme romain dans l ’occident latin à l ’époque des grandes invasions, Roma, 1967, 33-70; R. Syme, Am mianus and the H istoria Augusta, Oxford, 1968; C. Samberg, «Die “ Kai­ serbiographie” in den Res Gestae des Ammianus Marcellinus», Klio, 51, 1969, 349-482; H. Drexler, Ammianstudien, Hildesheim, 1974; G. A. Crump, Ammianus Marcellinus as a military historian, Wiesbaden, 1975.

SAN JERÓNIMO (HIERONYMUS) OBRAS

Crónica: panorámica de la historia del mundo, una traducción ampliada de Eusebio de Cesarea; véase praef. y ann. A br., 2342. D e viris illustribus: 135 notas sobre escritos cristianos desde San Pedro hasta él mismo, escrita en el 392; véase praef.

BIBLIOGRAFÍA

Textos: Chron. A. Schoene, Berlín, 1866-75. D e vir. ill. E. C. Richardson, BT, 1896; C. A. Bernoulli, Friburgo-Leipzig, 1895. Estudios: R. Helm, H yeronym us’ Zusätze in Eusebius’ Chronik und ihre Wert fü r die Literaturgeschichte, Philologus, supl., 21, 1929.

983

Apéndice de autores y obras

RUFINO

OBRAS

Historia eclesiástica: trraducción abreviada de Eusebio de Cesarea, completada con dos libros que cubren del 324 al 395; escrita en la década del 410 d. C. Véase Genadio, D e vir. ill., 17. Texto: T. Mommsen, en E. Schwartz, Eusebius’ Kirchengeschichte, BT, 1903, vol. II.

SULPICIO SEVERO

OBRAS

Crónica (2 libros): historia cristiana desde la creación hasta el 400 d. C.; véase Gena­ dio, De vir. ill., 19, Sulp. Sev., Chron., 1, 1. BIBLIOGRAFÍA

Texto: C. Halm, Viena, 1866; A. Lavertujon, París, 1896-9. Estudios: N. K. Chadwick, Poetry and letters in early Christian Gaul, Cambridge, 1955, 89-121.

AGUSTÍN, AURELIO (véase también pág. 978)

D e civitate dei (22 libros): defensa de la Iglesia cristiana, publ. del 413 al 425 d. C.; véase Retract., 2, 43, 1. BIBLIOGRAFIA

Textos: B. Dombart y A. Kalb, BT, 1928-9; G. E. McCracken, Londres, 1957-72. Estudios: H .-I. Marrou. S. Augustin et la fin de la culture antique, 2.* ed., Paris, 1949; R. H. Barrow, Introduction to St. Augustine, «The C ity o f God», Londres, 1950; J. Straub, «Augustins Sorge um die regenerado imperii. Das imperium als civitas terre­ na», H .J., 73, 1954, 36-60; F. G. Maier, Augustin und das antike Rom, Stuttgart, 1955; P. L. R. Brown, Augustine o f Hippo, Londres, 1967, 299-329; F. Paschoud, Rom a aeterna. Études sur le patriotism e romain dans ¡‘occident latin à l ’époque des grandes invasions, Roma, 1967, 234-75.

H. a de la literatura latina

984

OROSIO

VIDA

Nació en Hispania hacia el 375-380 d. C. Fue a Hipona, junto a San Agustín, hacia el 410-12 y regresó allí después de visitar a San Jerónimo en Belén el 415. Fecha de su muerte desconocida. Fuentes: Genadio, D e vir. ill., 39; Oros., H ist., 7, 22, 8; Agust., Epíst., 166, 2; 169, 13; Braulio de Zaragoza, Epíst., 44 (Migne, PL, LXXX, 698D); presbítero Avito, Ep. ad Balchonium (Migne, PL, XLI, 806).

OBRAS

Historiarum adversus paganos libri VII: historia de Roma antipagana, terminada el 417/418; véase H ist., I prol. 1 sigs.; 7, 43, 19. Texto: C. Zangemeister, Viena, 1882. Traducción: I. W. Raymond, Nueva York, 1936. Estudios: J. Svennung, Orosiana, Upsala, 1922; G. Fink-Errara, «San Agustín y Orosio», Ciudad de Dios, 167, 1954, 455-549; B. Lacroix, Oróse et ses idées, Paris, 1965, con bibliografía.

RETÓRICOS LATINOS

Texto: C. Halm, Rhetores Latini minores, BT, 1863. Estudios: M. L. Clarke, Rhetoric at Rom e, 2 .a ed., Londres, 1966; G. Kennedy, The art o f rhetoric in the Roman world, Princeton, 1972.

PANEGÍRICOS LATINOS VIDAS L a t i n i u s P a c a t u s D r e p a n i u s , Pan. L at., 12, 1, 3, etc., Sid. A poll., Epíst., 8, 11; Auson., págs. 86, 155, 169 Peiper; Cod. Theod., 10, 2, 4.*; 9, 42, 13.*. Cf. PLRE, I, 272. Claudius Mamertinus, ILS, 775: Amm. Mare., 21, 8, 1; 21, 10, 8; 21, 12, 25; 22, 31; 26, 55; 27, 7, 1. Cf. PLRE, I, 540-1. Nazarius, San Jerónimo, Chron., 324, 336 d. C.; A uson., Prof. Burd., 15, 7-10. Cf. PLRE, I, 618-19. Eumenius, Pan. Lat., 5, 1, 1; 5, 11, 2; 5, 14, 1-3; 5, 17, 3-4. Cf. PLRE, I, 294-5.

Apéndice de autores y obras

985 BIBLIOGRAFÍA

Textos: E. Galletier, Budé, 1949-55; R. A. B. Mynors, OCT, 1964; W. J. G. Lubbe, Incerti panagyricus Constantino Augusto dictus, Leiden, 1955; H. Gutzwiller, D ie Neu­ jahrsrede des Konsuls Claudius Mamertinus vor dem Kaiser Julian, Basilea, 1942; G. Barabino, Claudio Mamertino. II panegírico dell’Imperatore Giuliano, Génova, 1965. Estudios: W. S. Maguinness, «Some methods o f the latin panegyrists», Hermathena, 47, 1932, 42-61; idem, «Locutions and formulae of the latin panegyrists», Hermathe­ na, 48, 1933, 117-38; E. Vereecke, «Le corpus des panégyriques latins de l’époque tardi­ ve. Problèmes d’imitation», A .C ., 44, 1975, 141-60.

SÍMACO, QUINTO AURELIO

VIDA

Nació hacia el 345 de una distinguida familia romana; estudió retórica con un profe­ sor de Burdeos. Gobernador de Brutio el 365, procóncul de África el 373-374, Praefec­ tus urbi de 384 a 385, cónsul el 391. Murió después del 402. Fuentes: ref. completas en PLRE, I, 865-70.

OBRAS

Ocho discursos, que incluyen dos panegíricos dirigidos a Valentiniano (369 y 370) y uno a Graciano (369), y diez libros de cartas, escritos entre 364 y 402 y publ. después de su muerte; el libro 10 (Relationen comprende informes oficiales enviados por Símaco como Praefectus urbi a Valentiniano II. Véase Sócr., Hist, eccl., 5, 14; Symm., Epíst., tit., 3, 11; 5, 85; 5, 86; Macrob., 5, 1, 7; Prudenc., c. Symm., 1, 632; Sid. A poll., E píst., 1, 1. BIBLIOGRAFÍA

Textos: O. Seeck, Berlín, 1883. Cartas: J. P. Callu, Budé, 1972. Relationes: R. H. Barrow, Oxford, 1973. Estudios: S. Dill, Roman society in the last century o f the western empire, 2.* ed., Londres, 1910, 143-66; J. A. MacGeachy, Q. Aurelius Symmachus and the senatorial aristocracy o f the west, Chicago, 1947; D. Romano, Simmaco, Palermo, 1955; F. Paschoud, Rom a aeterna. Études sur le patriotism e romain dans l ’occident latin à l ’époque des grandes invasions, Roma, 1967, 71-109; F. Canfora, Simmaco e Am brogio, Bari, 1970; R. Klein, Symmachus, Darmstadt, 1971; idem, D er Streit um den Victoria-Altar, Darmstadt, 1972; J. F. Matthews, «The letters o f Symmachus», en (ed.) J. W. Binns, Latin literature o f the fourth century, Londres, 1974, 58-99; idem, Western aristocracies and imperial court A D 364-425, Oxford, 1975.

986

H. “ de la literatura latina

MACROBIO AMBROSIO TEODOSIO OBRAS

Comentario sobre el sueño de Escipión: comentario del sueño narrado en Cic., Rep.; véase Com m., 1, 5, 1. Saturnalia (7 libros; parte perdidos): pretendido relato de un simposio celebrado durante las Saturnales del 384; véase praef., 1, 15. D e diferentiis et societatibus graeci latinique verbi: fragmentos en GLK, V, 599 sigs.

BIBLIOGRAFÍA

Texto: J. Willis, BT, 1963. Traducción: Com m .: W. H. Stahl, Nueva York, 1952. Estudios: T. Whittaker, Philosophy, science and letters in the year 400, Cambridge, 1923; K. Mras, «Macrobius’ Kommentar zu Ciceros Somnium, ein Beitrag zur Geistes­ geschichte des V. Jahrh. n. Chr.», S.P.A . W., 1933, 6, 232-86; A. Cameron, «The date and identity o f Macrobius», J.R .S ., 56, 1966, 25-38; P. Courcelle, L ate Latin writers and their Greek sources, Cambridge, Mass., 1969, 13-47; J. Flamant, Macrobe et le Néo-Platonisme latin à la fin du IVe siècle, Leiden, 1977.

MARCIANO M INE(Y)0 FÉLIX CAPELA

VIDA

Vivió en Cartago, posiblemente era profesor de retórica; véase Nupt. Phil, et M erc., 9, 997; 6, 577. OBRAS

D e nuptiis Philologiae et Mercurii (9 libros): enciclopedia en prosa y verso de las artes liberales, que se presentan alegóricamente como servidoras de la Filología en su boda con Mercurio, dios de la elocuencia; véase 1, 3; 1, 5.

BIBLIOGRAFÍA

Texto

y

comentario:

τέχτο:

A . Dick,

BT, 1925.

c o m e n ta rio s :

Libro 2: L. Lenaz,

Padua, 1975.

Traducción: W . H. Stahl, R. Johnson, E. L. Bürge, Columbia, 1977. Estadios: H. W. Fischer, Untersuchungen über die Quellen dar Rhetorik des Martianus Capella, Breslau, 1936; G. Leonardi, I codici di Marziano Capella, Milán, 1960;

987

Apéndice de autores y obras

P. Courcelle, Late Latin writers and their Greek sources, Cambridge, Mass., 1969, 211-19; W. H. Stahl, Martianus Capella and the seven liberal arts, Nueva York-Londres, 1971.

SACERDOS, MARIO PLOCIO Texto: G LK, VI, 415-546.

CARISIO, FLAVIO SOSÍPATRO

Texto: GLK, I, 1-296; C. Barwick, BT, 1925.

DIOMEDES Texto: GLK, I, 298-592.

DONATO, ELIO VIDA

Vivía en 353 d. C.; profesor de San Jerónimo. OBRAS

A rs grammatica en dos versiones (Ars minor y A rs maior), y comentarios sobre Virgilio (queda la introducción) y Terencio (queda una versión posiblemente modifica­ da). Fuentes: San Jerónimo, Chron., 353 d. C.; Comm, in Eccles., 1; A pol. adv. Rufin ., 1, 16; Prise., GLK, III, 281, 320, etc. Texto: GLK, IV, 355-402. Comm. Ter.: P. Wessner, BT, 1902-8.

MARIO VICTORINO AFER, GAYO VIDA

Vivió hada mediados del siglo iv d. C. Maestro de retórica de San Jerónimo y líder intelectual de los neoplatonistas romanos. Convertido al cristianismo en su vejez. Fuentes: San Jerónimo, De vir. ill., 101, Comm, in Galat, praef., Chron., 353 d. C.

988

H .a de la literatura latina OBRAS

(Quedan parcialmente.) A rs grammatica, cuatro libros sobre métrica; traducciones de filósofos griegos; comentarios sobre Aristóteles y el D e inventione y Topica de Cice­ rón; tratados cristianos, comentarios y poemas. Véase August., Conf., 8, 2; Casiod., Inst., 2, Rhet., 10 (Halm, pág. 153); PLRE, I, 964. BIBLIOGRAFÍA

Textos: GLK, VI, 1-184; C. Helm, Rhetores Latini minores, 153-304; T. Stangl, Tulliana et M ario-Victoriano, Munich, 1888; Migne, PL, VIII, Paris, 1844; P. Hadot, Marius Victorinus. Opera theologica, Viena, 1971; P. Henry y P. Hadot, Marius Victorinus. Traités théologiques sur la Trinité, Paris, 1960; A. Locher, Marius Victorinus. Opera theologica, BT, 1976. Estudios: P. Hadot, Porphyre et Victorinus, Paris, 1968; H. Dahlmann, «Zur Ars grammatica des Marius Victorinus», A bh. Akad, Mainz, 1970, 2; P. Hadot, Marius Victorinus. Recherches sur sa vie et ses oeuvres, Paris, 1971.

SERVIO VIDA

Desconocido: su presencia siendo joven en las Saturnalia de Macrobio (1, 2, 15; 6, 6, 1) probablemente es un anacronismo. OBRAS

Comentarios sobre, Virgilio, escrito probablemente en la década del 420, que queda también en una versión completada con material procedente de otros comentadores (Servio auctus o Servio Danielis). Véase Prise., GLK, II, 256, 14; 515, 23, etc.

BIBLIOGRAFÍA

Textos: GLK, IV, 405-565; G. Thilo y H. Hagen, BT, 1889-1902; E. K. Rand et al., Servianorum in Vergilii carmina commentariorum editionis Harvardianae, vols. IIIII, Lancaster, P a., 1946-65. Estudios: J. F. Mountford y J. T. Schulz, Index rerum et hominum in scholiis Servii et A eli Donati tractatorum, Nueva York, 1930; G. Funaioli, Esegesi virgiliana antica, Milán, 1930; A. Cameron, «The date and identity o f Macrobius», J.R .S., 56, 1966, 25-38; G. P. Goold, «Servius and the Helen episode», H .S.Ph., 74, 1970, 101-68; C. E. Murgia, Prolegomena to Servius 5: the manuscripts, Berkeley-Los Ángeles-Londres, 1975.

Apéndice de autores y obras

989

DONATO, TIBERIO CLAUDIO OBRAS

Interpretationes Vergittanae: comentarios sobre la Eneida en doce libros; véase praef. y PLRE, I, 268-9. Texto: H. Georgii, BT, 1905-6.

NONIO MARCELO VIDA

Africano, probablemente activo la primera mitad del siglo rv d. C.

OBRAS

D e compendiosa doctrina: léxico del latín republicano en veinte libros (perdido el Libro 16); véase subscriptio a D e comp. doct. y CIL, VIII, 4878. BIBLIOGRAFÍA

Texto: W. M. Lindsay, BT, 1903. Estadios: W. M. Lindsay, Nonius M arcellus’ dictionary o f Republican Latin, Ox­ ford, 1901; A. Coucke, Nonius Marcellus en zijn D e compendiosa doctrina, Lovaina, 1936-7; F. Bertini y G. Barabino (eds.), Studi Noniani, I-IV, Génova, 1967-77.

MATERNO, JULIO FÍRMICO VIDA

Siciliano de rango senatorial; ejerció como abogado. OBRAS

Matheseos libri VIII: manual de astrologia escrito en la década del 330 o del 340. De errore profanorum religionum: polémica antipagana atribuida en los MSS a Julio Fírmico Materno y escrita posiblemente por el autor del anterior.

990

H .a de la literatura latina BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o : M ath.: W. Kroll, F. Skutsch, K. Ziegler, BT, 1897-1913. D e errore: K. Ziegler, BT, 1908. c o m e n t a r i o : D e errore: C. Heuten, Leipzig, 1908. Estudios: F. Boli, Sphaera, Leipzig, 1903, 394 sigs.; F. H. Cramer, A strology in Roman law and politics, Filadelfia, 1954; T. Wilkström, In Firmicum Maternum studia critica, Upsala, 1935.

PALLADIO RUTILIO TAURO EMILIANO VIDA

Siglo

IV

d. C. Propietario de tierras en Italia

y

Sardinia (4, 10, 16

y

24).

OBRAS

De re rustica (15 libros), que comprenden un libro introductorio, un libro por cada mes del año. un libro sobre el cuidado de los animales de granja {De veterinaria medici­ na; publicado por primera vez por Svennung, cf. infra) y un libro en elegiacos sobre arboricultura (De insitione). BIBLIOGRAFÍA

Textos: R. H . Rodgers, BT, 1975; con bibliografía. D e vet. m ed.: J. Svennung, Göteborg, 1926; ed. princ. Estudios: H. Widstrand, Palladiusstudien, Upsala, 1926; J. Svennung, «De auctori­ bus Palladii», Eranos, 25, 1927, 123-78, 230-48; idem, Untersuchungen zu Palladius und zur lateinischen Fach- und Volkssprache, Upsala, 1935; K. D. White, Agricultural implements o f the Roman world, Cambridge, 1967; idem, Roman farming, Londres, 1970; idem, Farm equipment o f the Roman world, Cambridge, 1975; R. H. Rodgers, A n introduction to Palladius, Londres, 1975.

VEGECIO RENATO, FLAVIO

OBRAS

Epitom a rei militaris: cuatro libros sobre el sistema militar romano, escritos entre el 383 d. C. (réf. a divi Gratiani, 1, 20) y 450 (revisión hecha por Eutropio de Alejan­

991

Apéndice de autores y obras

dría); dedicado a un emperador, probablemente Teodosio I. Mulomedicina: seis libros sobre veterinaria, atribuidos en MSS a P. Vegecio, probablemente el mismo que el autor de los Epitoma. BIBLIOGRAFÍA

Texto: Epitoma: C. Lang, 2 .a ed., BT, 1885; reimpr. 1967. Mulomedicina: E. Lom­ matzsch, BT, 1903. Estudios: D. Schenk, Flavius Vegetius Renatus. D ie Quellen der Epitoma rei milita­ ris, Leipzig, 1930; A. Andersson, Studia Vergiliana, Upsala, 1938; F. Rayniers, Végèce et l ’instruction des cadres et de la troupe dans l ’armée romaine, Nancy, 1938.

D E REBUS BELLICIS

Texto y comentario: E. A. Thompson, A Roman reformer and inventor, Oxford, 1952.

ARNOBIO VIDA Y OBRAS

Nació hacia el 240 d. C.; maestro de retórica y abogado de Sica Veneria en África. Después de su conversión al cristianismo a principios del siglo rv escribió Adversus nationes, un ataque al paganismo en siete libros. Fuentes: San Jerónimo, Chron., 326 d. C. (posible año de su muerte), D e vir. ill., 79, Epíst., 58, Arnobio, 1, 1; 1, 13; 2, 71.

BIBLIOGRAFÍA

Texto: C. Marchesi, Turin, 1934. Estudios: W. Kroll, «Arnobiusstudien», R h.M ., 72, 1917 , 63-112; F. Gabarrou, Arnobe, son oeuvre, París, 1921; idem, L e latin d ’Arnobe, París, 1921; H. Hagendahl, La prose métrique d ’Arnobe, Göteborg, 1936; E. Rapisarda, Arnobio, Catania, 1946.

APULEYO VIDA

Nació el 125 d. C. en Madauro. (Agust., C .D ., 8, 14; Epist., 102, 32). Educado en Cartago (Flór., 18, 15) y Atenas (A pol., 72, 3, Flor., 18, 15); visitó Roma (Flór.,

992

H .a de la literatura latina

17, 4). Llegó a Oea en 155-156 y se casó con Pudentila (A p o l., 73 sigs.). Acusado de practicar magia en Sabrata en 158-159 (sobre la fecha, R. Syme, R .E .A ., 61, 1959, 316 sig.)· Vida posterior en Cartago como sacerdote principal (Flor., 16, 38); estatuas honoríficas dedicadas a él (Flór., 16, 1 sigs.)· No hay noticias de él después del 170.

OBRAS

1) Conservadas: A pology 158-159, Florida hacia 160-170, Metamorphoses, fecha in­ segura, probablemente después del 160. De las obras filosóficas (fechas inseguras), De deo Socratis no se discute, D e dogm ate Platonis y D e mundo probablemente son de A ., Περί έρμηνείας posiblemente es suya, pero Asclepius no. 2) Perdidas: poesía lírica romana y satírica al modo de Catulo (Apol., 6, 3; 9, 12 sigs.); himnos (Flór., 17, 18; 18, 37 sigs.); otra poesía (Flór., 9, 27 sig.; 20, 6); discursos (Apol., 55, 10, August., Epíst., 138, 19); Hermagoras, una novela (Prise., GLK, II, 85 y Fulg., pág. 122 Helm); Eroticus, antología de historias de amor (Lido, M ag., 3, 64); Epitome histo­ riarum (? = colección de historias abreviadas; Prise., GLK, III, 482); Quaestiones con­ vivales (Sid. A poll., 9, 13, 3 y Macr., Sat., 7, 3, 23); D e república (Fulg., pág. 122 Helm); traducción del Fedón (Sid. A poll., 2, 9, 5); Quaestiones naturales (Apol., 36 sigs.); De proverbiis (Carisio, GLK, I, 240); Arithmetica (Casiod., Arithm .); D e musica (Casiod., Mus.); D e re rustica (Paladio, 1, 35, 9); D e arboribus (Serv., ad Virg., G., 2, 126); Medicinalia (Prise., GLK, II, 203). BIBLIOGRAFÍA

(Hasta 1970, véase Bursian 171, 1915, 147 sigs.; 175, 1919, 1 sigs.; D. S. Robertson, Y.fV.C.S., 1938, 94 sigs.; C. C. Schlam, C.W ., 64, 1971, 285 sigs.) Textos y comentarios: t e x t o s : Completos: R. Helm, y P. Thomas, l . “-3 .a eds., BT, 1955-69. A pol. y Flór.: P. Vallette, Budé, 1960. Philosophica: J. Beaujeu, Budé, 1973; D e deo Socr., D e Platone, D e mundo. M et.: D. S. Robertson, Budé, 1940-5. C o m e n t a r i o s : A p o l.: H. E. Butler y A. S. Owen, Oxford, 1914; B. Mosca, Florencia, 1974. M et.: libro 1: A. Scobie, Meisenheim, 1975. Libro 2: B. J. de Jonge, Groningen, 1941. Libro 3: R. T. van der Paardt, Amsterdam, 1971. Libro 4, 1-27: B. L. Hijmans et al., Groningen, 1977. Cupido y Psique: L. C . Purser, Londres, 1910; P. Grimai, París, 1963. Libro II: J. G. Griffiths, Leiden, 1975. Estudios: P. Junghanns, D ie Erzählungstechnik von A puleius’ M etamorphoses und ihrer Vorlage, Leipzig, 1932; M. Bernhard, Der Stil des Apuleius von Madaura, 2 .a ed., Amsterdam, 1965; B. E. Perry, The ancient romances, Berkeley, 1967; P. G. Walsh, The Roman novel, Cambridge, 1970; (eds.) B. L. Hijmans y R. T. van der Paardt, A spects o f the Golden /4 » , Groningen, 1978; J. Tatum, Apuleius and the Golden /lis, Ithaca, 1979. Vénase también bibliografías recientes en las ediciones de Beaujeu, Scobie y Griffiths, infra.

993

Apéndice de autores y obras

EPÍLOGO

Bolgar, R. R ., The classical heritage and its beneficiaries, Cambridge, 1954. — , (ed.), Classical influences on European culture A D 500-1500, Cambridge, 1971. Ghellink, J. de, Littérature ¡atine au moyen age, 2 vols., Paris, 1939. — , L ’essor de la littérature latine au X l f siècle, Bruselas, 1955. Hagendahl, H ., Latin fathers and the classics, Göteborg, 1958. Highet, G., The classical tradition, Londres, 1949. Laistner, M. L. W., Thought and letters in western Europe, A D 500-900, Londres, 1931. Manitius, M., Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters, 3, vols., Munich, 1911-31. Raby, F. J. E., A history o f secular Latin poetry in the middle ages, 2, vols., 2 . a ed., Oxford, 1957. — , A history o f Christian-Latin poetry, 2 .a ed., Oxford, 1953.

SÉNECA, LUCIO ANNEO VIDA Y OBRAS

Vida: nacido de familia ecuestre en Córdoba, en Hispania, probablemente en la década de los cincuenta a. C. Repartido su tiempo entre Roma e Hispania (fechas inse­ guras). Condiscipulus y amigo toda la vida de Porcio Latrón, pero no rétor él mismo. Tres hijos: Novato (después Junio Galión), Séneca (el Filósofo), y Mela (padre de Luca­ no). M. antes del 41 d. C. Véase Fairweather, en Estudios, infra, 3-26. Obras: (1) Conservadas: Oratorum et rhetorum sententiae divisiones colores (terminada después del 34 d. C. Suas., 2, 22, posiblemente en la época de Caligula): un solo libro de siete Suasoriae (planeó más, Contr., 2, 4, 8) y diez de Controversiae, cada uno con prefacio (sólo quedan los libros 1-2, 7, 9-10; en los siglos rv-v los resúmenes proporcio­ nan dos prefacios perdidos y extractos de libros perdidos). (2) Perdida: historia del comienzo de las guerras civiles a su época; véase Séneca el Joven, fr. 98 Haase.

BIBLIOGRAFÍA

Textos y comentarios: t e x t o s : A. Kiessling, BT, 1872; H. J. Müller, Viena, 1887; M. Winterbottom, Loeb, 1974. c o m e n t a r i o s : Suas.: W. A. Edward, Cambridge, 1928. Estudios: H. Bardon, Le vocabulaire de la critique littéraire chez Sènéque le Rhé­ teur, Paris, 1940; L. A. Sussman, The elder Seneca, Leiden, 1978; J. A. Fairweather, Seneca the elder, Cambridge, 1981. Panoramas: J. E. G. Whitehorne, Prudentia, I, 1969, 14 sigs.; de próxima aparición artículos de Sussman y Fairweather en AN R W . H .* DE LITERATURA LATINA. — 6 3

APÉNDICE MÉTRICO

1.

PRINCIPIOS BÁSICOS

a

)

v er so s

a c en t u a t t v o s

y

c u a n t it a t iv o s

En metros familiares a los hablantes de inglés, el ritmo se mide por la alternancia previsible de una o más sílabas marcadas con una o más sílabas no marcadas (señaladas por la notación — y ~ o - y x). En consecuencia, es el acento de palabra el que determina si una palabra o secuencia de palabras puede hallarse en determinada parte del verso. Así la palabra classical puede ocupar la unidad métrica representada por la notación - w „ en virtud del acento conferido a su primera sílaba en la pronuncia­ ción. En cambio, el ritmo de los metros latinos clásicos se medía por la previsible alter­ nancia de una o más sílabas «largas» con una o más sílabas breves (definidas más abajo y caracterizadas por la notación - y - ), de modo que en la construcción del verso latino el factor de importancia fundamental no es el acento de palabra sino la «cantidad» silábica. Así, la palabra facerent, aunque acentuada en el habla corriente en la primera sílaba, consta a efectos métricos de dos sílabas breves seguidas de una sílaba larga y por esta razón puede ocupar la unidad métrica w ~ - . El verso formado según este principio se designa formalmente como cuantitativo', hemos de destacar que este término se refiere a la cantidad (o «peso») de las sílabas y que a lo largo de esta exposición esta cantidad se describe con los términos «larga» o «breve»; sin acierto, la cantidad silábica y la cantidad de la vocal aún se indican generalmente con los mis­ mos símbolos, - y w .

b

)

s íl a b a s

Una sílaba que contiene una vocal larga o diptongo es larga (por ej., la primera sílaba de pacem y laudo). Una sílaba que contiene una vocal breve es breve si termina con dicha vocal (por ej., la primera sílaba de pecus), pero larga si termina por una consonante (por ej., la primera sílaba de pectus).

996

H. a de la literatura latina

Para decidir si una sílaba de vocal breve termina por consonante (y establecer así su cantidad) han de observarse las siguientes reglas 1: (i) no ha de atenderse a la división de palabras; (ii) una sola consonante entre dos vocales o diptongos pertenece a la sílaba siguiente (así pecus -* pe-cus; genus omne ge-nu-som-ne); (iii) de dos o más consonan­ tes sucesivas, al menos una pertenece a la sílaba precedente (así pectus ~*pec-tus\ tam­ bién nulla spes~* nul-las-pes, aunque las vocales breves finales se evitan normalmente en esta posición), menos la excepción citada abajo. n o t a : para esto no se tiene en cuenta la h; x y z cuentan como consonantes dobles, la /' y la u «semiconsonantes» como consonantes (excepto en la combinación qu, consi­ derada como una sola consonante). Hay una importante excepción de (iii). En el caso de combinarse una consonante muda y una líquida (p, t, c, b, d, g seguida de r o /), la división silábica puede hacerse entre las consonantes (por ej., pat-ris) o delante de ellas (por ej., pa-tris), resultando la sílaba predecente o bien larga o bien breve. Sin embargo, cuando dos de tales conso­ nantes pertenecen a partes diferentes de un compuesto o a dos palabras diferentes, la división se hace siempre entre ellas, resultando la sílaba precedente larga (por ej., ablego ab-lego, no a-blego; at rabidae at-rabidae, no a-trabidae). Finalmente, cuan­ do después de una vocal final breve, estas consonantes comienzan la palabra siguiente, la división se hace casi siempre delante de ellas, dando una sílaba anterior breve (por ej., plum bea g l a n s plum-be-a-glans).

c)

a c e n t o

La naturaleza del acento de palabra latino (intensivo o de cantidad) y su importancia en la construcción del verso son asuntos discutidos: para una discusión clara de los problemas básicos véase Wilkinson en (4) infra, 89-96, 221-36. Como guía práctica para leer el verso latino, todo lo que puede decirse es que para el hablante actual de inglés, acostumbrado a la manera natural de leer poesía, sonará extraño (y monótono) destacar las sílabas largas de una estructura métrica («Quálius Théseá iacui't cedénte carina») como hace para leer los versos de Shakespeare atendiendo sólo a su estructura yámbica {«N ow is the winter ó f our díscontént»); además que, incluso al dar relieve al acento de palabra en el verso latino, las sílabas largas coincidirán generalmente con las sílabas acentuadas con suficiente frecuencia para asegurar que el metro no se olvida —espe­ cialmente al principio y al final de muchos metros, como en el hexámetro citado anteriormente— . Habría que recordar, sin embargo, que lo que suena natural no es por eso auténtico y que el recitado de la poesía es muy susceptible de someterse a caprichos de la moda, idiosincracia y afectación. Incluso ahora no es poco común criti­ car a un actor que interpreta a Shakespeare el que «mutile» la forma del verso leyéndolo como prosa, mientras que las grabaciones de Tennyson y Eliot leyendo su poesía suenan ya raras (de manera diferente) al oído moderno.

1 La división resultante es sólo práctica; para las dificultades que implica una definición absoluta de la unidad silábica véase Alien, 1973, infra en (4), esp. 27-40.

997

Apéndice métrico

2. TÉRMINOS TÉCNICOS

Anceps («no fijado»): término usado para describir un elemento métrico que puede representarse por una sílaba larga o breve. El elemento final de muchos metros latinos es generalmente de esta naturaleza, pero no en algunos metros líricos en los que hay continuidad métrica (sym phea) tanto en el interior de los versos como entre ellos. Brevis brevians o la ley de abreviación yámbica: en la comedia y otros versos latinos arcaicos una sílaba larga puede abreviarse, si sigue directamente a una sílaba breve y va unida a una sílaba acentuada. Véase pág. 110. Caesura («corte») y diaeresis: la división entre palabras dentro de un verso se llama cesura cuando se da en el interior de un pie métrico o diéresis cuando aparece al final de un pie. La variada distribución de estos juega un papel importante a la hora de evitar la monotonía en la estructura del verso; en particular la cesura evita una sucesión de palabras coincidentes con los pies de un metro (como se encuentra en el hexámetro de Ennio, sparsus hastis longis campus splendet et horret). Elisión e hiato: una vocal (o vocal + m) en final de palabra generalmente se suprime o se elide cuando precede inmediatamente a otra vocal o h. Cuando no se elide en estas circunstancias (un fenómeno que se encuentra con la mayor frecuencia en la comedia) se dice que está en hiato; por el raro proceso de abreviación o correptio, una vocal larga o diptongo en hiato puede escandirse como breve para hacer una sílaba breve. La aféresis representa la supresión de una e en est después de una vocal final o m; la elisión hipermétrica, la supresión de una vocal entre versos (casisiempre la de -que). Resolución: la sustitución de dos sílabas breves por una larga.

3. METROS COMUNES Para simplificar, sólo se citan aquí las características básicas de cada metro. Para las numerosas divergencias concernientes a la anceps, resolución, situación de cesura, etc., véase infra Raven en (4). (a) Verso estíquico o en serie (formado por repetición del mismo verso métrico). Senario yámbico (o trímetro):

— u — I _u— u — j _u_— u u_ (el metro del diálogo más frecuente en el drama romano arcaico; empleado también en las tragedias de Séneca, las Fábulas de Fedro y alternando con un dímetro yámbico (= u_— u — I u.— u —) los E podos 1-10 de Horacio). Septenario yámbico (o tetrámetro cataléctico):

jj — u — | u _ u — I _u— u — I u — u_ (metro frecuente del diálogo en la comedia).

H. ° de la literatura latina

998 Septenario trocaico (o tetrámetro cataléctico):

— u—

jj

I — u — _u_ I — u — u_ I — uu_

(metro muy frecuente del diálogo en el drama romano arcaico). Hexámetro:

—u. u. I —u u I —üü I —

I —uu| —_u

(metro normal de la poesía épica, satírica, pastoril y didáctica). Pentámetro:

— _u u_— u. u.— I — u u — u u u (siguiendo al hexámetro forma el dístico elegiaco, que se considera com o una unidad y de ahí com o estíquico; metro normal de la poesía amorosa y el epigrama). Endecasílabos falecios: _u _ l T I _

u u

_

I

u

— u — u_

(esto es, el primer pie puede ser un espondeo, yambo o troqueq; empleado por Catulo, Marcial y Estacio). (b) Versos no estíquicos (formados por combinación de diferentes versos métricos). Estrofa alcaica:------u -------| —u u — | u u. (dos veces) --------U ------------- U — .— U U — U U —

I

u — _u

Estrofa sáfíca: — u ------| — υ u — j u — j j (tres veces) — u u — Ij j (adónico) Asclepiadea tercera:------| — u u — | u u. (glicónico) ------ I — u u ------- u u — I u u_ (asclepieadeo menor) Asclepiadea cu a rta : ----- |— u u ------u u — |u u_ (asclepiadeo menor, tres veces) ------ I — u u — I u u (glicónico) Asclepiadeá q u in ta :------| — u u ------- u u — | u u_ (asclepiadeo menor, dos veces) ------ I — u u — I j j (ferecracio) ------ I — u u — I u u_ (glicónico) (la asclepiadea primera y segunda constan, respectivamente, del asclepiadeo menor y ma­ yor solamente; el último = ----- |— u u ------ u u ------u u — |u jj_). Todas las anteriores se encuentran en las Odas de Horacio; algunas en Catulo y Estacio.

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ÍNDICE DE NOMBRES Y OBRAS

Abascanto, Flavio, 617, 618. 814, 816, 817, 819, 821, 836, 850, Abderramán III, 814. 853 , 854, 978, 983. Abelardo, 854. De civitate Dei, 298, 320 η., 324 η., Absalón, 229. 751, 768, 789, 812-813, 814, 821. Accio, 49, 66, 80, 88, 100, 118, 153, 154 Confesiones, 297, 789, 791. y η., 156, 157, 159, 161, 162, 163, De doctrina Christiana, 850. 165, 172, 177, 192, 196, 199, 321, De rhetorica, 816. 335, 417, 445 , 829, 882-884. Epístolas, 34. Bacchae, 154 η., 161. Retractationes, 34, 791, 816. Didascalica, 153, 172, 196. Sermones, 812, 821. Epinausimache, 162. Ahenobarbo, Domicio, 587, 597. Nyctegresia, 162. Alan de Lille, 851. Phoenissae, 154 n. Anticlaudianus, 851. Telephus, 154 n. Alarico, 771, 774, 775, 811, 823. Acilio, C., 176. Albino (filósofo), 837. Acrón, 52. Albino, Aulo Postumio, 168, 172, 192. Adelardo de Bath, 855. Albinovano Pedo, 533-535, 537-539, 923Quaestiones naturales, 855. 924. Adhelmo, 853. Albucio, T., 1%. Adriano, 661, 711, 723, 724, 739, 752, 755, Alceo, 56, 221 n., 419, 428, 431. 784, 786, 795, 964. Alcibiades, 556, 557, 694. Áfer, Domicio, 300, 735. Alcuino, 850, 852. Afranio, L., 50, 141, 147, 152, 154, 158, .Alejandro Magno, 84, 273, 280, 519, 539, 162, 192, 879-880. 588, 589 y n., 627, 701, 783, 787, Afrodisio, Escribonio, 543. 788, 793, 810. Aftonio de Antioquia, 816. Alejandro de Metz, 787. Progymnasmata, 816. Alejandro Polemio, 787. Agricola, 702, 703. Alejandro Severo, 743, 784, 786, 794, 801. Agripa, 542. Alemán, Mateo, 846. Agripina, 564, 582. Guzmán de Alfarache, 846. Agustín, San, 34, 41, 194, 276, 297, 298, Alexis, 119, 121, 122, 123. 314, 320, 324, 393, 747, 748, 750, Karchedonios, 119, 121. 768, 772, 777, 789-791, 810, 811-813, Alfio Avito, 752, 753, 779, 780.

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H. “ de la literatura latina

Apio Claudio el Ciego, 164, 165 y n., 168, Ambiorix, 315-316. 265, 508, 799.. Ambrosio, San, 747, 748, 773, 821, 849. De usurpationibus, 165. De officiis ministrorum, 849. Apio Claudio Pülcher, 82 n., 242. Amiano Marcelino, 17, 702, 705, 766, 783, Apocolocyntosis, vid. Séneca. 797, 802, 803-809, 824, 964, 981-982. Apolodoro de Caristo, 143, 325, 525. Amílcar, 326. Chronica, 325. Amintas, 337. Epidikazömenos, 143. Anacreonte, 419, 429, 431. Apolonio Rodio, 84, 91 n., 207, 209, 215, Anatolio de Beirut, 832. 217, 218, 220, 221, 222, 337, Συναγωγή γεωργικών έπιτηδέυ380-381, 356, 500, 597, 607, 608 n., ματων, 832. 613, 615, 636, 637, 639, 643. Anaxágoras, 238. Argonautica, 215, 217, 218, 381, 643, Anaximenes de Lámpsaco, 540. 646. Andronico, Livio, vid. Livio Andronico. Apophoreta, 659. Aniano, 752, 753, 755. Aníbal, 83, 117, 153, 178, 326, 327, 415, Appendix Vergiliana, 43, 463, 514, 916-918. 509, 510, 613, 647, 648, 651, 771. Apuleyo, 7, 185, 668 n., 697, 731, 738, 787, 818, 824, 825 , 829, 833 , 834-846, Anicios, 766. 850, 991-992. Ánser, 462. Apología, 185, 668 n., 834, 835-836, Antemio, 779, 780. 841, 843-844. Antias, Valerio, 303, 508, 793, 814. Asclepius, 836. Antigenes, 337. Asinus aureus, vid. Metamorfosis. Antigono, 176. De deo Socratis, 836-837, 838 , 844, Antimaco, 449, 531, 616. 845. Lyde, 449. De mundo, 836, 838. Antioco, 177, 297 n., 415. De Platone et eius dogmate, 836, 837, Antioco de Ascalón, 261 n., 324, 837. 838. Antioco III de Siria, 83, 84, 799. De re publica, 835. Antipatro, L. Celio, 157, 172, 179, 304, Epitome historiarum, 835. 508, 513. Flórida, 834, 835, 836, 844, 845. Antipatro de Sidón, 212, 438. Hermagoras, 834. Antonino, 787. Metamorfosis, 824, 834, 835, 837, Antoninos, 745, 752, 757, 764, 772, 827. 838-846. Antonio, Julo, 514, 531. Περί έρμηνείας, 825, 836, 837. Diomedea, 531. Trad.: Antonio, Marco (orador), 59, 60, 61, 180, Fedro, 835. 181, 265, 267, 274, 280, 291, 292, Áquila Romano, 815-816. 299. De figuris sententiarum et elocutionis, Antonio, Marco (Marco Antonio), 283, 815. 284, 333, 352-354, 358, 367, 375, 412, 434, 441, 452, 455, 519, 531, Aquiles Tacio, 846. Aquilio Severo, 789. 534, 541, 542, 799. Καταστροφή ο Πείρα, 789. Áper, 63 , 274, 548, 550, 705. Aquilio, Manio, 286. Apiano de Alejandría, 541, 542, 746, 794. Arato de Sición, 174. Apicio, 41.

índice de nombres y obras Arato de Soli, 204, 207 y η., 208, 211, 278, 279, 360, 364, 380, 474, 519, 527, 528, 758. Phaenomena, 204, 207, 211, 278, 360, 474, 758. Signos meteorológicos, 278, 279, 360. Aratea, 205. Arbúscula, 328. Argentario, 658. Ariovisto, 315. Aristarco, 49, 67. Aristides, Elio, 746, 771, 840. Aristides Quintiliano, 826. Περί μουσκής, 826. Aristófanes, 49, 238, 481, 692. Aristóteles, 48, 52, 128, 237, 243, 247, 249, 255, 262, 263, 266, 268, 269, 290 n., 291, 293, 294, 298, 327, 360, 367, 412, 422, 507, 509, 510, 825, 828, 835. De anima, 255. De la generación y corrupción, 255. Categorías, 825. Ética, 291, 507. Metafísica, 255. Poética, 48, 128, 507. Retórica, 247, 269, 509. Aristóteles de Bizancio, 138. Arminio, 713. Arnobio, 750, 814, 833, 991. Adversus nationes, 833. Arnoul de Orleans, 851. Arquéstrato de Gela, 185 y n. Gastronomía, 185. Arquías, 66, 153, 264, 278. Arquíloco, 49, 75, 189, 192, 325, 416, 417, 658. Arquímedes, 169. Arriano de Nicomedia, 787 , 793-794. Bithynica, 794. Parthica, 794. Arrio, 275. Arruncio, L., 541. Arrancio Estela, L., 617, 621, 623, 624, 626. Artemidoro, 341.

1019 Artemón, 280. Asclepiades, 24, 209. Asconio Pediano, 52 y n., 58, 936-938. Contra los detractores de Virgilio, 52. Aselio, Sempronio, 308. Ásper, 829. Atálidas de Pérgamo, 84. Átalo (emperador), 781. Átalo (filósofo), 563. Atanasio, 783. Vida de Antonio, 783. Ateneo, 137, 738, 823, 834. Deipnosophistae, 738, 823. Ateyo Filólogo, 540. Ático, 16, 33, 34, 61, 224 y n., 261, 262, 263, 264, 272, 274, 275, 276, 277, 280 n., 282, 285, 289, 295, 297, 322, 325, 326, 507, 508, 700. Annales, 325. Ático, Julio, 729. Atta, 191. Aufidio Baso, 698, 700, 732. Augusto, 18, 24, 26, 27, 32, 33, 38, 43, 46, 62, 65, 66, 280 n., 294, 300, 325, 335, 359, 369,373, 375, 377, 378, 384, 390, 391,398, 400, 411, 414, 421, 422, 423,435, 440, 441, 442, 443, 444, 446,453 y n., 455, 458, 462, 479, 487-493, 497, 498, 505, 506, 518, 519,520, 522,525, 528 y n., 533, 540, 541, 542, 547, 548, 549, 563, 572, 584, 626, 692, 698, 699, 721, 722,724, 725, 787, 793, 795, 797, 799, 801, 820; vid. Octa­ vio. Commentarii, 542. Res gestae Divi Augusti, 453 n., 489, 540, 542, 721. Aureliano, 786, 801. Aurelio Víctor, Sexto, vid. Víctor, Sexto Aurelio. Ausonio, 320, 463, 668 n., 748, 749, 758-764, 767, 774, 776, 781, 798, 818, 850, 968. Caesares, 759. Cento nuptialis, 759.

1020 Commemoratio professorum Burdigalensium, 759, 760. Cupido cruciatus, 759. De nominibus septem dierum, 759. Ephemeris, 759, 760. Mosella, 759, 761, 763, 774. Ordo urbium nobilium, 759. Parentalia, 759. Versus Paschales, 760. Aviano, 683, 777-778, 973. Avieno, 526, 758, 823, 968. Ora maritima, 758. Axelson, 501 n. Aymard, 535 y n. Babrio, 683, 778. Baco (amigo de César), 521. Bacon, Francis, 302. Balbino, 743. Balbo, 298. Baquilides, 419. Basilio, San, 747, 748, 811. Baso, poeta yámbico, 457. Baso, Cesio, 76 y n., 537, 558, 559. Baso, Ventidio, 521. Baudelaire, 251. Baudry, 851. Bavio, 525. Beaumont, 846. Bebió, 172. Bebió Mácer, 542. Beda, 854. Bellum Actiacum, 592. Bernard Silvester, 850, 851. Bernardo de Cluny, 852. De contemptu mundi, 852. Bibáculo, 658. Biblia, 496, 790. Bión, 342. Boccaccio, 613, 846, 854. Boecio, 38 n., 853, 854. De syllogismo hypotet ico, 38 n. Consuelo de la filosofía, 853. Bonoso, 786. Boyo, 527. Británico, 581.

H .a de la literatura latina Bruni, 854. Bruto, M. Junio (jurista), 171. Bruto, M. Junio (tiranicida), 27, 36 n., 262, 271, 272 n., 274, 284, 295, 296, 298 n„ 375, 390, 411, 452, 455, 512, 714. Bucolica Einsidlensia, 684, 685, 943. Byron, 458. Calderón, 846. Cálido, L. Julio, 224. Caligula, 559, 564, 722. Calimaco, 24, 55, 80, 83, 88, 89, 91 n., 95, 96, 99, 102, 188, 203, 207, 209, 210, 211, 212,213, 215 y n., 216, 217, 218, 232,238, 334, 335, 337, 356, 357, 419,422, 423, 449, 452, 454, 463 , 470,473 y n., 476, 477, 478 y n., 481, 482, 495 n., 500, 501, 514, 515, 516, 525, 526, 527, 528 n., 529, 533 n., 553, 615, 623, 648. Aetia, 80, 210, 211, 212, 215, 355, 470, 474, 477, 648. Ά ραί, 516. Cabellera de Berenice, 215. Epigramas, 88, 89, 528 n. Hecale, 215, 216, 218, 515. Hymnos, 215 η., 423, 495 η. Ibis, 501. Yambos, 188. Calino, 448. Calpurnio Siculo, 684-685, 686, 701, 753, 852, 942-943. Calvo, 61, 65, 207, 208, 212, 224, 235-236, 272, 462, 514, 533 y η. Io, 208, 218, 224. Camerino, 531. Camilo, 82, 507, 510, 799. Camoens, 850. Cánaco, 61. Canidia, 417. Capela, 526. Capito, Sinio, 543, 800. Carbón, C. Papirio, 192. Carbón, Cn. Papirio, 75. Carbón Arvina, C. Papirio, 270. Carcopino, 519 n.

índice de nombres y obras Carino, 786. Carisio, 45, 50 n., 140, 178, 514, 827, 987. Ars grammatica, 827. Carlomagno, 783. Carmen Arvale, 75, 76. Carmen de figuris, 816. Carneades, 195, 198, 276. Caro (emperador), 754. Caro (poeta épico), 531, 786. Heracleida, 531. Casaubon, Isaac, 784. Casio Dión Coceyano, vid. Dión Casio. Casio Hemina, 178. Annales, 178. Casio Longino, C., 714. Casio Severo, 54, 63, 328. Casiodoro, 20 n., 837, 850. Catilina, 285, 294, 304, 309-312, 589, 710. Catilo, 178. Catón, M. Porcio, 27, 37, 41, 61, 72, 74 n., 85 y n., 86, 88, 117, 157, 165-168, 169, 170, 172, 174, 176, 177, 178, 179-183, 208, 262, 264, 265, 266, 267, 284, 294, 296, 297, 304, 305, 307, 309, 311, 312, 360, 378, 432, 506, 512, 539, 542, 543, 587-590, 629, 632, 667, 668, 688, 714, 729, 730, 737, 739, 740, 755756, 792, 799, 832, 852, 884-887. Carmen de moribus, 165 n. Contra los rodios, 177, 512. De agricultura, 41, 72 n., 157, 169, 181, 182, 360. De sumptu suo, 179, 181, 182. Origines, 165 n., 167, 174, 177, 178, 180, 181, 304. Catón el Joven, 170 n., 297, 328 n., 755. Catón Liciniano, 169, 172. Catulo, 17, 22, 23, 24 y η., 28, 34 η., 36 η., 39 η., 65, 88, 91 η., 131, 153, 158, 187, 194, 203, 204, 205, 207, 208, 209, 212 y η., 213, 214, 215, 216-236, 272, 275 y η., 277, 279, 291, 316, 325, 329, 340, 341, 351 η., 355, 368, 370, 381-383, 393, 404-406, 410, 413, 418, 422, 427,

1021 450-455, 462, 466, 467, 501, 517 y η., 518, 520, 521, 525, 533 y η., 623, 645, 657, 658, 667-669, 683, 692, 718, 834, 850, 890-891. Attis, 226. Bodas de Peleo y Tetis, Las, 216-222, 279, 466, 645. Libro de Catulo de Verona, El, l l a ­ lli Cátulo, Q. Lutado, 89, 174, 290, 315, 452. De consulatu et de rebus gestis suis, 174. Cebes, 162. Pinax, 162. Cecilio («poeta nuevo»), 209, 230. Cecilio Epirota, Q., 18, 525, 543. Cecilio Estacio, 23, 27, 28, 36 y n., 45, 47, 50 y n., 93 , 97, 103, 104, 129, 131, 139-141, 146, 151, 187, 208, 224, 264, 273, 740, 872-873. Davos, 140. Magna Mater, 209. Plocium, 140. Silvae, 27 , 28 , 36 y n., 47. Tebaida, 45, 93, 224. Cecina Albino, 823. Céler, M. Medo, 617, 622. Celerina, 767. Celio, Rufo, 63 , 264, 289. Celio Antipatro, vid. Antipatro, Celio. Celio Aureliano, 244 n. Celso, 59, 540, 543 , 729, 731, 832, 925. Artes, 543. Centum Cellae, 718. Cepión, 60. Cercidas de Megalopolis, 188, 590. César, G., 699. César, Julio, 23 n., 61, 85 n., 147, 182, 208, 262, 263, 264, 271, 272, 273, 274, 275, 279, 280, 281, 284, 289, 296, 297, 299, 302, 303, 307-312, 315-319, 322, 324, 325, 328-329, 354, 359, 364, 367, 375, 392, 412, 441, 443 , 444, 453 , 476, 479, 487 , 507, 521, 528, 539, 540, 541, 542, 559, 587-589, 593, 598, 602, 609, 611, 612

1022 y η., 628, 629, 632, 651, 700, 722, 724, 792, 799, 800, 854, 899-900. Bellum Civile, 319. Bellum Gallicum, 85 η., 316-319. Bellum Hispaniense, 319. Commentarii rerum gestarum, 315319. De analogia, 274, 318. César Estrabón, C. Julio, 154 η., 289-292. Tecmessa, 154 η. Cesio Baso, vid. Baso, Cesio. Cestio, 25, 54. Cetego, M. Comelio, 87, 168, 179, 265, 536. Cicerón, Marco Tulio, 16, 17, 18, 20 y n., 22, 24, 28 , 30 n., 31, 32 n., 33 y n., 35 y n., 37 y n., 40 n., 41, 42, 45 , 46, 48, 49, 52 y n., 54-66, 71 n., 72, 74, 78 n., 82 y n., 84 n., 88, 100, 105, 120, 131, 136 n., 137 n., 138, 139, 140, 147, 153, 154 y n., 155 n., 156, 158, 161, 162, 165 y n., 170,171 y n., 172, 173, 174, 175, 176, 179,180, 182, 185, 187, 191, 192, 194 n., 195 , 200, 203, 204-205, 206, 207, 216, 224, 229, 233, 234 n., 235, 238, 241, 242, 244, 246, 250, 261-301, 303, 304, 306, 307, 308, 309, 312, 315, 317-328, 333, 382, 398,404, 405, 410, 420 y n., 507, 509,521, 526, 533, 536, 541-543, 547, 557 n., 565, 566, 591, 597, 598, 614, 646, 692, 700, 703-707, 710, 715-720, 725, 734, 736, 737, 739, 740, 780, 799, 816, 817, 822, 823, 825, 828, 835-836, 837, 849-850, 853 , 854, 893-897. Academica, 37, 161, 187, 192, 277, 290, 296, 297, 322 n., 324 n. A d Atticum, 18, 31, 32 n., 37 n., 45, 46, 49, 137 n„ 140, 191, 207 y n., 224 n., 233, 262, 272 n., 281 y n., 282 n„ 292 n., 295, 297, 328 n., 420 n. A d Brutum, 280 n. A d familiares, 41, 155 n., 234 n., 235

H .a de la literatura latina n„ 263, 264, 280, 281, 282 y n„ 289 n„ 292, 304, 315, 521, 591. A d Marcum filium, 166. A d Quintum fratrem, 33, 35 n., 154, 261, 293 n. Brutus, 18, 22 n., 55, 61, 63, 64, 65 n., 71 n., 82 y n„ 100, 140, 158, 165, 172 n., 173, 174, 176, 179, 180, 192, 262, 264, 265, 267, 268, 271-274, 296, 317, 700, 853. Catilinarias, 283, 284, 285. Cato maior, vid. De senectute. De amicitia o Laelius, 147 , 264, 297, 322, 855. De consiliis suis, 308. De consulatu suo, 278, 279. De divinatione, 156, 162, 174, 242, 262, 295, 296, 297, 298. De fato, 297 n., 298 n. De finibus bonorum et malorum, 28, 37 n., 154, 161, 246, 264, 276 y n., 296, 297, 299. De gloria, 45, 297. De inventione, 20 n., 32 n., 268, 292, 300, 509, 825, 828, 853. De legibus, 72 n., 295, 297, 298, 304. De natura deorum, 204, 262, 276 n., 290, 296, 297, 298, 398. De officiis, 165 n., 174, 285, 297, 299, 300, 849, 855. De optimo genere oratorum, 139, 154 n., 276 n. De oratore, 18, 22 n., 32 n., 45, 59, 60, 61, 84 n., 158, 170, 171 y n., 187 , 263, 264, 267 n., 268, 269 n., 273 n., 276 y n., 277, 289, 290, 292 y n., 293-297, 300, 304, 308, 328, 707, 734, 853. De re publica, 28, 137, 195, 262, 264, 276, 290, 293 y n., 294, 295, 297, 306, 822. De senectute o Cato maior, 78 n., 165, 180, 264, 297, 322. Disputaciones tusculanas, 162, 165, 206, 241, 278, 279, 297, 298, 855.

índice de nombres y obras

1023

Filípicas, 33 n., 155 n., 273, 280 n., Claudia, esposa de Estacio, 615. 284, 285. Claudiano, 17, 503, 748, 750, 764-771, 773, Gorgias, 291. 776-778, 795, 803, 814, 851, 970. Halcyones, 278. Bellum Geticum, 767, 768. Hortensio, 297. Bellum Gildonicum, 767, 768. In Clodium et Curionem, 32 η. De consulatu Stilichonis, 769. In Pisonem, 274, 284. De raptu Proserpinae, 767, 768, 769. Laelius, vid. De amicitia. De Salvatore, 768. Marius, 278 y η. Gigantomaquia, 766, 767. Nilus, 278. In Eutropium, 770. Orator, 18, 59, 60, 61, 63, 105, 172, In Rufinum, 851. 182, 206, 267 , 269 n., 270, 272 y Laudes Stilichonis, 768. n., 273, 274, 285, 291, 292, 296, 509. Panegírico sobre el tercer consulado Paradoxa Stoicorum, 298 n., 557 n. de Honorio, 765. Pontius Glaucus, 278. Claudio, 506, 564, 581, 688, 691, 692, 707, Pro Archia, 281, 509. 712, 732, 786, 814. Pro Caecina, 272 n., 284. Claudio Etrusco, 618, 621, 622. Pro Caelio, 131, 264, 289. Claudio Gótico, 794. Pro Cluentio, 180, 272 n., 285. Claudio Mamertino, 817 , 818 , 984-985. Pro Flacco, 280 n. Claudio Marcelo, M., 152. Pro Lege Manilia, 268, 272 n. Claudio Máximo, 835. Pro Ligario, 289. Cleantes, 325. Pro Marcello, 720. Cledonio, 828. Pro Milone, 58 , 59, 283 , 286 y n. Cleomenes, 288. Pro Murena, 136, 158, 284, 289. Cleón, 155. Pro Rabirio perduellionis reo, 72 n., Cleopatra, 375, 393, 431, 441, 799. 272 n. Clitarco, 540, 701. Pro Roscio Amerino, 59. Clitómaco, 192, 195. Pro Sestio, 155 n., 283. Clodia, 298. Sen., 165, 180. Clodio, 58, 283, 286, 294. Sobre sus experiendas, 278. Clodio Albino, 785, 786. Somnium Scipionis, 185, 262, 293. Código Teodosiano, 38 y n. Timeo (trad.), 276 n. Codro, 524. Uxorius, 278. Colotes, 246. Verrinas, 30 n., 191, 271 y n., 272 n., Columela, 320, 515, 526, 728-730, 731, 831, 274, 283-286, 289. 957-958. Cicerón, Quinto, 33, 154, 172, 279, 282. De arboribus, 728 n. Commentariolum petitionis, 172, 174, Res rustica, 728-730. 291 n. Comodiano, 757. Cichorius, 196 n. Constancio II, 749, 799, 801, 803. Cimber, Anio, 521. Constancio César, 817. Cina, 206, 212-215, 216, 224, 230, 239, 279, Constantino, 38, 744, 745, 750, 756, 758, 426, 514, 533 y n. 765, 784, 786, 787, 795, 805, 812, Zmyrna, 212-213, 216, 218, 231, 279. 815, 817, 818. Cincio Alimento, L., 176. Constantino II, 797, 820. Citeris, 328. Corbulón, 703.

1024 Cordo, Cremucio, 563 , 700, 715. Cordo, Junio, 786. Coriolano, 509. Corneille, 853. Cornelia (madre de los Gracos), 172, 173, 174, 180, 182. Cornelia (esposa de Paulo), 451, 458. Cornelio Escipión, P., vid. Escipión, P. Cornelio. Cornelio Severo, 55, 533, 534, 535, 536-537, 923. Guerra de Sicilia, 55 , 536-537. Cornificio, 208, 216 n., 462. Dyctina, 208. Glaucus, 216 n. Lydia, 208. Cornuto, 557, 559. Corpus Hippocraticum, 238. Corpus Tibullianum, 39. Cota, C. Aurelio, 264, 291, 298. Cota, M. Aurelio, 256. Crasicio, 212 n., 543. Craso, 181, 264, 291, 292, 296, 801. Craso, Lucio, 267, 268, 290. Craso, P. Licinio, 75. Crástino, 593. Crates de Malos, 49, 51, 157, 170, 836. Crispino, Plocio, 531. Croce, 147 n. Cromacio, 811. Cromwell, 628. Ctesias, 540. Curcio Rufo, Q., 698, 700-701, 710, 711, 713, 788, 851, 948. Historia de Alejandro, 700-701. Curión, 319, 587, 588, 602, 607, 609, 673. Chaucer, 613. Dafnis, Lutacio, 165. Dámaso, San, 773, 821. Actas de los mártires, 773. D’Annunzio, 458. Dante, 231 n„ 383, 574, 613, 652, 823, 850. Dares Frigio, 788, 789, 977. Darío, 582.

H .a de la literatura latina Datames, 326. David, profeta, 229. De A ve Phoenice, 967. Décimo, Lelio, 192. Decio Mus, P., 799. De Gaulle, 275. De Gente Populi Romani, 321 η. De laudibus Christi, 759. Delio, Q., 541. Demetrio, 61. Demetrio el Cínico, 567 n. Demetrio de Falero, 681, 682, 683. Demócrito, 242, 255. Demófilo, 119. Onagos, 119. Demóstenes, 55, 57 η., 167 y η., 180, 196, 268, 272, 273, 276 η., 300. De corona, 276 η. De rebus bellicis, 832, 991. De Saint-Denis, 369. De viribus illustris urbis Romae, 798-799, 800. Dexipo, P. Herennio, 794. Diálogo de los oradores, 300. Dicearco, 324. Vida de Grecia, 324. Dickens, 724. A child’s history o f England, 724. Dictis el Cretense, 788, 789, 977. Ephemeris Belli Troiani, 788, 789. Difilo, 99, 119, 120, 121, 144. Kleroumenoi, 119. Schedia, 119. Synapothneskontes, 121, 144. Dinón, 540. Diocleciano, 36 n., 618, 661, 743-745, 784, 795, 796, 798, 801, 815, 817, 827, 833. Diodoro Siculo, 306, 788. Diódoto, 263. Diógenes Laercio, 246, 248, 837. Diomedes, 18 η., 189, 190, 658, 827, 987. Ars grammatica, 827. Dión Casio, 583 n., 599, 691, 708, 732, 746, 794.

índice de nombres y obras Dionisio de Halicarnaso, 19 y n., 49 n., 57 y n., 63 n., 272, 476, 510-512. Dionisio Periegetes, 758. Descriptio orbis terrarum, 758. Dionisio Tracio, 18 n., 828. Disticha Catonis, 755 , 966. Doce Tablas, 72. Domiciano, 38, 617, 621, 622, 626, 627, 635, 636, 653, 654, 659-662, 668, 674-675, 702, 709, 719, 720, 733, 734. Domicio, 286, 287, 597. Domicio Marso, vid. Marso, Domicio. Donato, Tiberio Claudio, 23, 24, 43 n., 51, 104, 105, 142, 143, 146 n., 186, 373, 375, 379, 383, 384, 479, 514, 517, 521, 829, 989. Donato, Elio, 827-828, 829, 987. Ars grammatica, 827-828, 829. Dorcacio, 531. Druso, 437. Druso, C., 437, 541. Duilio, 264. Durero, 425. Duris, 507.

1025

191, 196, 198, 199, 204, 206, 212, 216, 217, 259, 265, 277, 278, 279, 372, 374, 381, 382, 405, 406, 410, 417, 419, 503, 533, 534, 553, 559 y η., 586, 603 η., 605 y η., 606 η., 613, 615, 647, 658, 737, 739, 747, 757 , 864-867. Ambracia, 153. Anales, 17, 41, 80-98, 168, 178, 185 y η., 196, 198, 206, 212, 259, 372, 382, 478, 534, 603 η„ 605 η., 606 η., 615, 757. Epicharmus, 185, 187. Epigramas, 87. Euhemerus, 167, 185, 186. Euménides, 154 η. Hécuba, 154 η. Hedyphagetica, 185, 187. Historia sacra, 185, 186. Ifigenia en Âulide, 154 n. Medea exui, 154 n., 159, 160, 161, 188, 216. Praecepta, 185. Protrepticum, 185. Saturae, 186 y n., 187 y n., 188 y n., 189, 190, 559 n. Ecio, 778. Scipio, 185, 187. Edituo, 658; vid. Valerio Edituo. Sota, 184, 185, 187. Éforo, 507, 540. Thyestes, 185 n. Eginardo,· 783, 854. Enobarbo, Domicio, 319. Vida de Carlomagno, 783. Enodio, 53. Elegías a Mecenas, 686. Epicarmo, 50, 185 y n. Elio Estilón, vid. Estilón, Elio. Epicteto, 758. Emilio, Lucio, 175. Epicuro, 239-248, 255-259, 263, 280, 420, Emilio Déxter, Numio, 810. 567 n. Emilio Mamerco, T., 510. Epigrammata Bobbiensia, 764, 969. Emilio Paulo, 175. Epistola de Dido, 965. Empédocles de Agrigento, 185 n., 241, 243, Epitome de Caesoribus, 801, 802, 981. 247, 251, 255, 258 y n., 259. Eratóstenes, 81 y η., 84, 101, 102, 139, 176, Sobre la naturaleza, 259. 177, 825. Ena, Sextilio, 533, 534, 536. Escalígero, 97, 98, 397, 522. Ennio, 17, 26, 41, 48, 50, 66, 80-98, 103, Escauro, C. Emilio, 174. 104, 105, 107, 121, 139,147,153, ' De vita sua, 174. 154 y η., 155, 156, 158,159,160 Escauro, M. Emilio, 315, 513. y η., 161, 162, 163, 167,168,172,Escetano, 64. 176, 178, 181, 184-188, 189, 190, Escévola, P. Mucio, 84 n., 171.

1026

H. “ de la literatura latina

Escévola, Q. Mucio (el Augur), 171, 192, Estilicón, 765, 766, 767, 769, 774, 778. 196, 264, 290. Estilón, Elio, 100, 118, 165, 172. Escévola, Q. Mucio (el Pontífice), 179, 292, Etna, 465 n., 686-687, 943-944. 298, 534. Euclides, 825, 826. Armales, 179. Elementos, 825. Escílax de Escimo, 727. Eucrito, 337. Escipión, P. Cornelio, 176. Euforión, 56, 84, 206, 207 , 212, 215, 449, Escipión Africano, 174, 185, 188, 191, 198, 450, 454, 516. 262. Ά ραΐ ή Ποτηριοκλέπτης, 516. Mopsopia, 84. Escipión Barbado, L. Cornelio, 75, 76, 88. Escipión Emiliano, Cornelio, 24, 148, 176, Thrax, 450. 191, 192,196, 198, 261, 264, 265, Eugenio, 802, 819, 823. 273, 293, 294, 295. Eugenio Vulgario, 853. Escipión Nasica, 187, 188. Euhémero de Mesena, 185 y n., 186. Escipión Nasica Corculum, 175. 'Ιερά άναγραφή, 185. Escipiones, 83, 85, 88, 147, 157, 166, 178, Eumenio, 85 n., 817 , 818, 984-985. 200, 615, 647, 648-649,651,Eunapio 673, de Sardes, 783, 789, 794. 799, 822. Vidas de los sofistas, 783, 789, 794. Esopo, 154, 271, 681. Eurico, 779, 780. Espartaco, 286. Eurípides, 52, 56, 99, 109, 154, 156, 157, Espartiano, Elio, 784, 785. 158, 159, 160, 161, 162, 188 n., 196, Esquilo, 152, 154 y n., 159, 238, 279, 300, 210, 238, 380, 467, 571 n., 573, 615. 363, 579, 582. Bacantes, 161. Agamenón, 579. Chrysippus, 162. Euménides, 159. Fenicias, 162, 615. Licurgo, 154. Hécuba, 380. Persas, Los, 152, 582. Hercules furens, 210. Prometeo encadenado, 279, 363. Hipólito, 160, 467, 571 n. Esquines, 276 n. Ifigenia en Áulide, 158, 162. In Ctesiphontem, 276 n. Ifigenia en Táuride, 154. Estacio, 335, 373, 455 n., 502, 518 y n., Medea, 158, 159, 161. 533, 540, 551, 552, 594, 595 n., 596 Suplicantes, Las, 615. n., 597, 603-604, 608, 613, 614, 615, Troyañas, Las, 380. 616-635, 636, 640, 645 , 650, 651, Eusebio, 244, 404, 783, 794, 809, 810, 811, 652, 654 y n., 655 y n., 717, 752, 854. 761, 763 , 768, 774, 851, 932-934. Crónica, 244, 810. Aquileida, 613, 614, 617, 635. Historia eclesiástica, 810, 811. De bello Germanico, 654 n. Eustaquio, 258 n. Propemticon, 774. Eustaquio, hijo de Macrobio, 822. Silvae, 335, 518 n„ 551, 614, 615, Eutropio (historiador), 785, 786, 796, 616-628, 635, 636, 651, 655 n„ 774. 799-800, 801, 802, 804, 808 , 810, Tebaida, 603 n., 604, 608, 613, 614, 814, 980. 615 , 616, 619, 627 , 628-635, 639, Breviarium ab urbe condita, 785, 796, 640, 651, 851. 800, 801. Estacio, Cecilio, vid. Cecilio Estacio. Eutropio (ministro), 767, 768. Estatorio Víctor, 533. Excerptum valesianum, 981.

índice de nombres y obras Ezequiel, 811. Fabiano, Papirio, 563, 564, 589. Fabio Máximo, 95 η., 97, 176, 378, 510, 651. Fabio Pictor, 81 y η., 84, 85, 168, 172, 178, 506, 509, 814. Fabricio, 378, 673. Fannio, C., 179. Fausta, 817. Faustino, 838. Faventino, 832. Favorino, 49. Fedro, 681-683, 941-942. Félix de Nola, San, 776. Fenestela, 540, 541. Fénix de Colofón, 590. Festo, 105, 106 n., 170, 190, 796, 800-801, 980-981. Breviarium rerum gestarum populi Ro­ mani, 801. Fidias, 262. Filarco, 507, 540. Filemón, 99, 119, 120, 165. Thesauros, 119. Emporos, 119. Filenis, 462. Arte de amar, 462. Filipo, 658. Corona, 658. Filipo de Macedonia, 83 , 96, 166, 167, 174, 177, 507, 513, 540. Filipo II, 540. Filitas, 55, 203 y n., 209, 337, 449. Bittis (o Battis), 449. Filisto, 512. Filo, L. Furio, 293. Filodemo, 240, 241, 246, 247, 434. De piet., 241. Filón de Larisa, 261, 262 n., 290. Filón Mecánico, 169. Filóstrato, 779, 789, 802. Vida de Apolonio de Tiana, 779, 789, 802. Fírmico Materno, 830-831, 989-990. De errore, 831.

1027 Matheseos, 830. Firmo, 784, 786. Flaminino, 85, 95 n., 164. Flaminino, T. Quinctio, 164-168, 175 y n., 176, 181. Flavio Polemio, 787. Flavios, 26, 581, 613-652, 708. Flavo, Alfio, 526. Floro, Anio, 956-957. Floro, Julio, 420, 526, 955-956. Floro, P. Anio, 724-726, 728, 752, 755, 759, 799, 800, 801, 814, 956. Vergilius orator an poeta, 725. Focio, 840. Fontano, 526. Artis rhetoricae libri 111, 816. Frasidamo, 337. Frinico, 806. Frontino, 732-733, 832, 959-960. De aquis, 732-733. Strategemata, 732, 733. Frontón, 32 n., 38 n., 41, 43 n., 179, 181, 196, 199, 300, 586 y n., 720, 725, 736-738, 748, 829, 845, 961-962. Epistolas, 32 n., 38 n., 41. Fufidio, L., 174. Fulgencio, 850. Fulvio Nobilior, M., 83, 84, 85, 87, 153, 170. Fundanio, 66, 514, 533. Furio Antias, 174, 212. Anales, 212. Furio Albino, 823. Furio Bibáculo, 208, 216. Furnio, L., 541. Fusco, 345, 533. Galba, emperador, 708. Galba, Servilio, 187. Galba, Servio, 177, 267. Galeno, 38 y n. Galicano, Vulcacio, 784. Gálico, Rutilio, 621. Galión, L. Junio, 563. Galo, C. Asinio, 345 n. Galo, C. Cornelio, 34, 37, 206, 214, 224,

1028 342, 350, 356, 357, 359 η., 368, 369 y η., 449-450, 451, 452, 453, 454, 464, 470 η., 515, 524, 660 η., 805, 910. Galo, C. Sulpicio, 215. Gaudendo, 778. Geiserico, 791. Gelio, Aulo, 34, 36, 38 n., 40 y n., 42 n., 45, 49, 50 y n., 78 n., 83, 85 y n., 86, 89, 118, 120, 131 n., 138, 140, 153, 165 n., 166 n., 170, 174, 176, 181, 182, 186, 187, 191, 196, 203, 274 n„ 302, 312, 321 n., 521, 723, 725, 732, 736, 738-740, 823, 829, 834, 845, 962-964. Noctes Atticae, 49, 50, 83, 85, 140, 153, 165 n., 166 n., 170, 174, 176, 181, 182, 186, 187, 191, 196, 321 n., 738-740. Gelio, Cn., 178, 303. Annales, 178. Geraldus, 851. Waltharius, 851. Germánico, 526, 527, 528, 531, 537, 539, 703 , 921-922. Aratea, 526. Geta, Antonino, 784. Getúlico, 658. Gildón, 768. Glabrión, M. Acilio, 166, 170. Gnifonte, M. Antonio, 317. Gordiano III, 743, 794. Gordianos, 786. Gorgias, 267, 291. Graciano, 758, 759, 760, 764, 806, 819, 820, 821. Gracio, 514, 526, 527, 528 y n., 921. Cynegetica, 526. Graco (poeta trágico), 532. Tiestes, 532. Atalanta, 532. Graco, C., 158, 172, 173, 174, 175, 180, 181, 193, 196 n„ 267, 739, 740. Leyc Sempronia, 196. Graco, Tiberio, 173, 174, 294.

H .a de la literatura latina Gracos, 87, 100, 168, 170, 171, 180, 192, 265, 310, 977. Granio, Q., 192. Grecino, 729. Gregorio Magno, 850. Gregorio Nacianceno, San, 747, 811. Gregorio de Nisa, San, 747. Gregorio de Tours, 756, 814. Gripo, Plocio, 618, 621, 622. Gronovius, 575, 576 n., 581 y n. Gualterio de Chátillon, 851. Alexandreis, 851, 852. Guillermo de Malmesbury, 854, 855. Guillermo de Poitiers, 854. Hartgar de Lieja, 852. Hecateo de Mileto, 186. Historiae o Heroologia, 186. Hefestión, 76 n. Heinsius, Daniel, 578. Helánico, 176. Heliogábalo, 783, 785, 786. Hemingway, 438. Nieves del Kilimanjaro, La, 438. Heráclito de Halicarnaso, 88. Heráclito, 258. Alegorías de Homero, 258 n. Hermesianacte, 91 n., 203, 449. Leontion, 449. Hermógenes, gramático, 65. Hermógenes, rétor, 816. Hermoniakos, Constantino, 788. Guerra de Troya, 788. Herodiano, 746, 794. Heródoto, 50, 55, 186, 210, 307, 701, 703, 727, 794. Hesiodo, 80, 211, 222, 238, 359-363, 529. Teogonia, 80, 211. Trabajos y los días, Los, 222, 359, 361. Hesperio, 759, 781. Hierón, 287. Hierón II de Siracusa, 337. Higino, Julio, 326, 541, 543, 739, 799. Res Romanae, 541.

1029

índice de nombres y obras Hilarión, 789. Hildebert, 851. Himerio, 817. Hiparco de Bitinia, 170. Hipérides, 520 n. Hipias, 836. Hipócrates, 835; vid. Corpus Hippocraticum. Hiponacte, 658. Hircio, cónsul, 455. Hircio, A ., 319. Hirpino, Quincio, 434, 441. Historia Augusta, 27, 39 n., 724, 784-787, 815, 975-977. Hogarth, 180. Homero, 48, 49, 50, 52, 55, 57, 77, 80, 82 n., 83, 85, 89, 91, 92, 96, 97, 102, 162, 200, 207, 210, 211, 217, 218, 219, 238, 251, 267, 279, 375, 378, 379, 380, 381, 382, 385, 392, 399, 402, 403 y n., 405 , 449, 476, 503, 518, 529, 533, 534, 540, 592, 594 n., 596, 597, 602, 603 n., 605 y n., 607, 608 y n., 610, 614, 615, 633, 656, 689, 757, 765, 788, 851. Batracomiomaquia, 518. llíada, 40 n., 82 n., 85, 86, 92, 93, 126 n., 139, 162, 196, 378, 379, 382, 385, 392, 419, 484, 592, 603 n., 605 n., 607, 608 y n., 615, 634, 656. Odisea, 50, 77, 91, 102, 139, 210, 378, 379, 385, 402, 494, 612 n., 754. Honestos, 560 n. Honorio, 765, 767-769, 772, 778. Horacio, 17, 23, 26, 33, 34, 35, 36 n., 48, 50, 52, 63, 64-67, 72, 74, 82 n., 100, 118, 138, 140, 153, 154 n., 186, 188, 189, 190, 192, 193, 195, 197, 198, 199, 200, 227 n., 277, 279, 292, 333, 334, 335, 336, 345, 346, 349 n., 351, 354 n., 366, 372, 376, 377, 378, 395, 399, 401, 403, 404, 410, 411-447, 448, 450, 452, 453, 454, 455, 456, 458, 459, 466, 478 n., 479, 489, 490, 495, 496, 503, 514, 519, 520, 524, 525, 526, 531, 533 y n., 534 y n.,

536, 537 n„ 539 n., 541, 557 n., 558, 559, 560, 577, 590, 594 n., 619, 654, 655, 657 y n., 658, 660 n., 663;664, 666, 671, 676, 677, 682, 694, 717, 718, 752, 753, 771, 772, 774 , 775 , 776, 851, 852, 853, 908-909. Ars poetica, 23, 24, 66, 118, 197, 292, 403 , 415 , 421, 422, 426, 429, 439, 445, 448, 533 η., 534, 853. Carmen saeculare, 423, 433, 441, 444. Epístolas, 17, 26, 33, 36 η., 48, 65 η., 67 η., 100, 140, 153, 154 η., 195, 334 η., 335, 412, 420, 421, 422, 423, 425, 429-433, 436, 439, 440, 443, 444 η., 445, 446, 458, 490, 496, 534 η., 558, 560, 682, 718. Epodos, 376, 411, 412, 413, 415, 418, 426, 428, 432, 433, 437, 439, 440, 442, 458 η., 519, 520, 537 η., 753. Odas, 64, 227, 334 η., 354 η., 366, 395 , 399, 401, 404, 412, 414, 415, 416, 419, 420, 421, 423, 428-445, 450, 458 y η., 478 η., 490, 495, 524, 525, 531, 539 η., 541, 660 η., 850. Sátiras, 26, 64, 82 η., 186, 188, 189, 192, 197-200, 279, 349 η., 411, 412, 415, 418, 420, 429, 432, 433, 434, 436, 440, 442, 446, 452, 533 η., 534, 536, 557 η., 558, 682, 689, 694, 774. Hortensio, 212-213, 267, 268, 272, 273, 277, 282, 283, 284, 286, 287, 290, 296. Hosio, 587 η. Vita Vaccae, 587 η. Hosius, C., 11. Hugo de Orleáns, 851. Idomeneo, 788. Indutiomaro, 315. Isidoro de Sevilla, 320, 531, 793. Isócrates, 268, 269, 280, 290, 291, 306, 806. Itinerarium Alexandri, 787. James, Charles, 386. James, Henry, 502.

1030 Jenócrates, 837. Jenofonte, 167, 174, 196, 306, 317, 512. Anabasis, 317. Banquete, 167. Jenofonte de Éfeso, 844. Jerjes, 688. Jerónimo, San, 16, 31, 40 n., 154, 195 n., 244, 263 , 274, 301, 747, 748, 750, 757, 789, 809-810, 811, 813, 821, 827, 849-850, 852, 853, 982. Crónica, 810, 814. De viris illustribus, 810. Jerónimo de Cardia, 176. John de Garland, 851. Integumenta Ovidii, 851. Jordanes, 813, 814. Joseph de Exeter, 851. Frigii Daretis Yliados libri sex, 851. Joviano, 31, 801. Joyce, 697. Ulises, 697. Juan Bautista, San, 776. Juan de Campania, 788. Juan Crisóstomo, San, 747. Juan de Salisbury, 853. Julia, 588 y n. Julián de Toledo, 828. Juliano, 785, 797, 799, 801, 804, 806, 808, 818, 820, 825. Juliano, Antonio, 739. Julio Africano, Sexto, 794, 809. Julio Capitolino, 784, 785. Julio César, vid. César, Julio. Julio Severiano, 816. Praecepta artis rhetoricae, 816. Julio Valerio, 787. Julio Victor, 170. Junio Congo, 192. Junio Otón, 54. Junio Tiberiano, 786. Justiniano, 800, 805. Justino, M. Juniano, 540, 795, 814, 978. Justus Lipsius, 619. Juvenal, 17, 22, 24 n., 25, 26, 34 y n., 42, 45, 224, 230 n., 277, 427, 465 n., 550, 551 y n., 556 n., 572, 573,

H. “ de la literatura latina 627, 653-680, 681, 702 n., 734, 771, 775, 852, 938-941. Sátiras, 551, 627. Juvenco, 748, 757, 758, 967. Evangeliorum libri, 757. Laberio, Décimo, 328-329, 904. Labieno, 317, 319. Lactancio, 186, 195, 265 n., 301, 756, 774, 849, 850, 853. De fais, sap., 265 η. Divinae institutiones, 186, 195, 301. La Fontaine, 846. Lampadio, Octavio, 80, 165. Lampridio, Elio, 784. Largo, 531. Latino, 668, 669. Laus Pisonis, 684, 685-686, 943. Lazarillo de Tormes, 846. Lelio, C., 103 n., 148, 192, 264, 293, 297. Lelio, Décimo, 192. Léntulo Lupo, L. Cornelio, 192, 197, 198, 292, 692. Léntulo Spinther, P. Cornelio, 281, 292. León, emperador, 779. Leónidas, 438, 449, 515 n., 658. Leopardi, 245, 386. Lépido Porcina, M. Emilio, 267, 309, 358. Leucipo, 255. Lésquides, 84. Lessing, 120. Levio, 204, 525 , 889. Libanio, 759, 800, 803, 804, 808, 817. Liber spectaculorum, 659. Liciniano, 166, 170, 725, 795. De legis disciplina, 170. Licinio Craso, M., 234 η., 289. Licino, vid. Porcio Licino. Licino, Clodio, 541, 658. Res Romanae, 541. Licofrón, 81 n., 215, 374. Alexandra, 81 n., 374. Licurgo, 86. Ligdamo, 39, 451, 455 , 464, 520. Neaera, 451. Linceo, 532.

índice de nombres y obras Tebaida, 532. Heracleida, 532. Lino, 359. Lisias, 61, 272. Lisipo, 618. Liutprando, 853. Livio, 26, 28, 41, 44, 50, 55, 71, 78, 79, 85 n„ 87, 100, 102 n., 104, 105, 170, 174, 176 y n., 188, 190, 198, 286, 300, 303, 305, 313, 317, 318, 319, 333, 377, 410, 439, 453 n., 459, 472 n., 475, 505-513, 540, 541, 547, 550, 563, 566, 592, 593, 599, 647, 698, 699, 700, 701, 703, 708, 710, 711 y n., 724, 733, 747, 758, 778, 793, 794, 795 , 799, 800, 801, 819, 849, 854, 915-916. Ab urbe condita, 333. Livio Andronico, 40, 66, 71, 76, 77, 99, 100, 101, 102, 103 n., 105, 106, 108 y n., 109, 111, 116, 152, 153, 154 n., 181, 188, 334. Odyssia, 77, 78, 102, 106. Equos Troianus, 108. Loliano, vid. Mavortio. Lolio, 522 η. Longchamp^, Nigel, 852. Speculum stultorum, 852. Longino, 48, 57, 64, 705 y η., 735. Sobre lo sublime, 44. Περί ύψους, 705 η. Longo, 846. López de Úbeda, Francisco, 846. Pícara Justina, La, 846. Lucano, 27, 44 n., 56 n., 97, 213, 373, 459, 502, 503, 518, 519, 522, 529, 530 n., 532 n., 533-540, 547, 550, 552, 572, 573, 575, 585-612, 613, 614, 615, 621, 628, 629, 632, 633, 639, 640, 650, 651, 658, 686, 695, 693, 702 n„ 718, 724, 725, 734, 737, 757, 761, 768 , 814, 851, 930-932. Bellum Civile, 27, 533-536, 539, 572, 585-612, 613, 628, 629, 640, 651. Luceio, 264, 282, 315. Luciano, 17, 37 η., 55, 466, 692, 794, 839.

1031 Cómo escribir historia, 794. De mercede conductis, 17. Deorum concilium, 692. Icaromenipus, 692. Lucilio, Gayo, 24, 50, 64, 65, 81, 86, 87, 88 η., 148, 157, 160, 162, 168, 171, 172, 179, 184, 187, 188, 189, 190, 191-200, 206, 276, 334 η., 417, 420 y η., 559, 656, 657 η., 667, 692, 774, 829, 887-888. Iter Siculum, 774. Sátiras, 168, 194, 197. Lucilio, Junio, 658. Lucio, 736, 737. Lucrecio, Tito, 17, 23 n., 28, 41, 44, 204, 211, 224, 237-260, 263 , 277, 278, 304, 313, 360, 361, 363, 381, 382, 404, 405, 406, 459 n., 480, 485, 495 n., 517, 526-530, 534, 537 n., 586, 595, 603 n„ 687, 757 , 763 , 768 , 772, 837, 850, 891-893. De rerum natura, 32, 237-260, 263, 360, 534. Lúculo, L. Licinio, 37, 342. Lupo de Ferriéres, 853. Lupo, R., 531. Luscio Lanuvio, 141, 142, 148, 151, 152. Lutacio Cátulo, Q., 24, 203, 212. Lyly, J., 846. Macabeos, 828. Mácer, poeta épico, 532. Mácer, C. Licinio, 506, 508. Mácer, Emilio, 309, 514, 526, 919. De herbis, 526. Ornithogonia, 526, 527. Posthomerica, 532. Theriaca, 526. Macio, 296. Macrino, 786, 794. Macrobio, 41, 50, 51, 52, 83 n., 84 n., 85, 96 n., 147, 154, 180, 293, 379, 380, 381, 404, 515 y n., 777, 802, 812, 822-824, 828, 854, 986. Comentario sobre el Sueño de Escipión, 822.

1032 De differentiis et societatibus graeci latinique uerbi, 822. Saturnalia, 50, 51, 83 n., 84 n., 85, 96 n., 154, 180, 379, 380, 381, 404, 777 , 802, 812, 822-824. Sueño de Escipión, 854. Magón, 170. Majencio, 818. Maleo, 789. Malory, 373. Mamertino, 817. Manases, Constantino, 788. Crónica, 788. Manegold de Lautenbach, 851. Manicio, M., 300 η. Manilio, 171, 465 η., 514, 517, 518 η., 526-530, 586, 590 η., 595 η., 687, 830, 922. Astronomica, 526. Manio Lucilio, 191. Manlio Torcuato, L., 240. Manlio Torcuato, T., 439, 799. Maquiavelo, 854. Maquón, 188. Quereiai, 188. Marato, Julio, 541. Marbod, 851. Marcelo, sobrino de Augusto, 458. Marcelo, 73. De medicamentis, 73 n. Marcial, 16, 22 n., 23, 27, 28, 29 y n., 32-36, 40, 45, 46, 47 , 224, 225, 275 n., 455 n., 502, 515, 518, 525 y n., 536, 551, 585 y n., 614, 617, 619, 646, 653-680, 683 y n., 689, 690, 717 , 718, 852, 938-939. Marcial, Gargilio, 831. Marciano Capela, 750, 824-826, 986. Bodas de Mercurio y ¡a Filología, 824. Marco Aurelio, 41, 300, 725, 736, 737, 794. Meditaciones, 737. María, esposa de Honorio, 767. Mariano, 752. Lupercalia, 752. Mario, 59, 167, 192, 239, 310, 311, 375, 799.

H. “ de la literatura latina

Mario, C., 278, 291, 508. Mario, Marco, 282. Mario Máximo, Lucio, 783-784, 786, 798, 882. Mario Victorino Áfer, 154 n., 825, 828, 987-988. Marmion, 846. Marso, Domicio, 514, 525, 658, 918-919. Amazonis, 525. Cicuta, 525. De urbanitate, 525. Fabellae, 525. Masinisa, 295 , 311. Mateo de Vendóme, 853. Miles gloriosus, 853. Materno, vid. Curiacio y Fírmico. Mavortio, 830. Maximiano, emperador, 817, 818. Maximiano, elegiasta, 463. Maximino, 743, 800. Máximo, emperador, 784, 817, 819. Máximo Cunctátor, Q. Fabio, 799. Máximo de Éfeso, 801, 825. Máximos, 786. Mayoriano, 779, 780. Mecenas, 26, 62, 65, 335, 341, 345, 353, 358, 359, 362, 364, 369,417,434, 441, 444, 446, 453 , 454,458,459, 522, 523,525-526, 542, 551, 686. Dialogi, 526. Simposio, 526. Melania, 810. Meleagro, 204, 212, 223 , 419, 438, 448, 658, 673. Guirnalda, 204, 212, 448, 658. Mélior, Atedio, 618, 620, 621. Meliso, dramaturgo, 533. Meliso de Samos, 255. Memio, 208, 238, 240, 263. Menandro, 50, 56 n., 99, 109, 119, 120, 124, 126, 127, 129, 130 y n., 131, 133, 136, 138, 140-147, 151, 183, 185 n., 195, 557, 582, 740, 766. Adelphoi, 119, 120, 121, 144. Aspis, 582. Colax, 144.

1033

índice de nombres y obras Díscolo, 119, 128, 129, 130 n„ 136, 183. Dis exapaton, 119, 120, 126, 127, 130-131, 134 n., 135, 142. Eunuco, 557. Misoumenos, 124. Perikeiromene, 124. Perinthia, 142, 143. Plokion, 131. Samia, 131. Sikyonioi, 124, 126. Synaristosai, 119. Thesaurus, 141. Menandro de Laodicea, 816. Menécrates, Julio, 617, 620, 622. Menelao, 64. Menipo, 323, 420, 692. Meriones, 788. Merobaudes, Flavio, 778, 973-974. Mésala Corvino, 26, 300, 345, 454, 455, 456, 517 y n., 518, 519, 520 y n., 526, 542, 551. Mésala Vipstano, 63, 548, 550, 705 y n., 707. Mesalino, 517. Mesio, Arusiano, 20 y n. Metelo Caprario, C. Cecilio, 192. Metelo Macedónico, Q. Cecilio, 192. Metelo Numidico, 310. Metelos, 117, 191. Mevio, 417. Milciades, 327. Milón, 58, 59, 286, 294. Milton, 254, 338, 383, 397, 401, 556 y η., 613, 628, 850. Lyeidas, 338. Paraíso perdido, 397, 556, 628. Mimnermo, 209, 210, 448 , 449. Nano, 448. Missus sum in uineam, 852. Mitridates, 212, 307, 309, 540, 799. Moliere, 128. Molón de Rodas, 271, 317. Mónica, Santa, 790. Montano, 463, 526. Mosco, 216, 220, 342.

Mulomedicina Chironis, 832. Mumio, Sp., 191, 420. Musa, Octavio, 520 y η., 521, 541. Historia, 521. Museo, 470. Hero y Leandro, 470. Musonio Rufo, 758. Naucelio, Julio (Junio), 764. Nazario, 817, 984-985. Nemesiano, 465, 526, 685, 753, 852, 964. Cynegetica, 465 η., 753, 754. Églogas, 754. Halieutica, 753. Nautica, 753. Neoptolemo de Pario, 421. Nepote, Cornelio, 85 y n., 176, 177 y n., 223, 224, 282, 325-327, 700, 702, 721, 727 , 903-904. Agesilao, 327. Alcibiades, 327. Atticus, 282, 327. Cato, 176, 327, 700. Chronica, 223, 325. De illustribus viris, 326. Epaminondas, 327, 702, 721. Pelopidas, 326, 327. Nerón, 21, 26, 27, 282, 515, 551 n., 559, 564, 581-587, 597, 628, 629, 646, 657, 666, 671, 672, 674, 684-686, 691, 693, 706, 707, 718, 724, 734, 758, 788, 801. Troica, 685. Nerva, 659, 668, 706, 783, 784, 804. Nevio, 76, 78, 79, 80, 81 n., 82, 83, 100, 102, 104, 105,108 y n.,116,117, 118, 119,120, 121, 135, 140, 152, 153, 159,162, 176, 178, 190, 374, 381, 862-864. Apella, 116. Ariolus, 116. Bellum Poenicum, 78, 80, 82. Clastidium, 152, 153. Danae, 108 n. Lampadio, 116. Licurgo, 159.

1034 Stalagmus, 116. Stigmatias, 116. Technicus, 116. Testicularia, 116. Triphallus/Tribacelus, 116. en colaboración con Plauto: Carbonaria, 116 n. Colax, 116 n. Fretum, 116 n. Nerv olaria, 116 n. Nicandro, 56, 211, 360, 380, 478. Heteroeumena, 478. Theriaca, 211. Nicarco, 658. Niceo, 42. Nicetas, obispo, 776. Nicias, 337. Nicolás de Mira, 816. Progymnasmata, 816. Nicómaco Flaviano, Vivió, 802, 804, 823. Anales, 802. Nicómaco de Gerasa, 825, 826. Introducción a la aritmética, 825. Niger, Aquilio, 541-542, 785. Nigidio Figulo, 242. Nobilior, M. Fulvio, vid. Fulvio Nobilior, M. Nobiliores, 88. Noctuino, 521. Nonio Marcelo, 197, 541, 829, 989. De compendiosa doctrina, 197, 829. Nono, 215. Norbano, 61. Norbano, Gayo, 59, 60. Novato, 563. Novio (escritor de atelanas), 327. Novio Vindex, 618, 622. Numa (¿poeta épico?), 532. Numa Pompilio, 84, 325. Numeriano, 784. Obsecuente, Julio, 198, 795, 978. Octavia, 354, 581, 583 y n. Octavio, 20, 208, 280 n., 311, 333, 345, 347, 349, 352, 353, 354, 358, 365, 412, 434, 445, 454, 534, 799; vid. Augusto.

H .a de la literatura latina Odoacro, 803 n. Olibrio, Anicio Hermogeniano, 764, 767. Olibrio, Q. Clodio Hermogeniano, 759. Omar, 433-434. Opiano de Apamea, 753. Opimio, L., 192. Optaciano Porfirio, 756, 966. Orfito Honorio, Memio Vitrasio, 818. Orígenes, 811. Origo gentis Romanae, 798-799. Orosio, Paulo, 768, 800, 803, 812, 813-814, 854, 984. Historiarum adversus paganos, 813. Otón, 654, 661, 672, 708, 854. Ovidio, 21, 22, 23, 26, 27, 28, 32, 34, 37, 41, 45, 46, 60 n., 91, 208, 215 n., 224, 253, 255, 284, 287, 320, 333-336, 349 n., 393, 399, 403, 406, 448-459, 460-462, 464-504, 515, 517, 518-543, 547, 550, 553, 563, 572, 586, 594 n., 595, 607, 608 n., 612 n., 614, 615, 628, 634, 638-640, 648, 650, 668 y n., 687, 688, 695, 752, 754, 757, 761, 763, 768, 774, 775, 778, 837, 850, 851, 852, 912-915. Amores, 28, 37, 46, 224, 334, 448, 449, 450, 451, 452, 455, 460, 461, 464-465 y n., 466, 468, 469, 470, 473, 476 n., 483, 493, 494, 4%, 501. Ars Amatoria, 37, 41, 224, 453, 455, 456, 460, 461, 462, 465, 466, 467 y n., 468, 473 n., 475, 476, 487, 491, 494, 501, 503, 754, 851. Epistulae ex Ponto, 46, 453, 455, 463, 487 n., 488, 499-500. Epistulae Heroidum, vid. Heroidas. Fastos, 456, 472 n., 473-475, 476, 490 y n., 501, 648. Heroidas, 215 n., 460, 465 , 466-473, 475, 476, 481, 488-489, 502, 524, 526, 572, 588, 638, 851. Ibis, 284, 449, 475, 500-501, 516. Medea, 34, 460, 465, 473. Medicamina faciei feminae, 461. Metamorfosis, 23, 32, 399, 465, 466, 471, 472, 473, 474, 475-487, 490 y η., 491, 493, 494, 495, 497, 498, 501,

índice de nombres y obras 502, 503, 515, 517, 518, 519 η., 524, 527, 530, 537 η., 553, 594 y η., 607, 608 y η., 612 η., 634, 639, 648, 650, 695, 754, 761, 763, 851, 852. Remedia amoris, 334, 462, 466, 475, 519 η. Tristia, 32, 45 , 46, 60 η., 208, 334, 393, 449, 455, 457, 459, 462, 468, 473, 487-498, 499, 500, 503, 524, 526, 612 η., 668 η.

Pablo, San, 157, 280, 785, 810, 828. Epístolas, 157. Pablo el Ermitaño, 789. Pacato Drepanio, Latinio, 817, 984-985. Pacuvio, 50, 154, 156 n., 159, 161, 162 y n., 189, 191, 192, 196, 197, 273, 829, 880-882. Antiopa, 154 n., 161. Panecio, 148, 165, 167, 192, 261, 272, 285, 299. Paladio, 767 , 831-832, 990. Pamphilus et Gliscerium, 853. Panegyricus Augusti, 534 η. Panegyrici Latini, 817, 819, 833. Pansa, 453. Papias, 853. Paris, actor, 660. Partenio de Nicea, 212, 214 y n., 215, 231 n., 232, 340, 341, 450, 454, 515. Aphrodite, 231 n. Apolodoro, 450. Ερωτικά Παθήματα, 214, 450. Moretum, 515. Pascal, 569. Pensées, 569. Paseno Paulo, 463. Paulino de Nola, San, 750, 759, 761, 776, 811, 850, 972-973. Epístolas, 111. Poemas, 111. Paulino de Pela, 781, 782, 975. Paulo, L. Emilio, 651. Paulo Macedónico, L. Emilio, 176 n. Pausanias, 843.

1035 Peanio (Peonio), 800. Pelagonio, 832. Pelópidas, 325. Pentadio, 754, 965. De adventu veris, 754. De fortuna, 754. Pentateuco, 101. Perelio Fausto, 51. Perila, 526. Pericles, 155. Persio, 23, 25, 189, 192, 418, 518 n., 537 n., 550, 552, 553-560, 586, 654, 655, 657 n., 663, 671, 687, 852, 925-926. Sátiras, 553-560. Perseida (anón.), 531. Perseo, 177. Pervigilium Veneris, 754, 756, 965-966. Peto, Papirio, 275, 282. Peto, Trasea, 559. Peto Cato, Sex. Elio, 170. Petrarca, 285, 854. Petronio, 37 n., 38 n., 53, 74, 184, 533, 536, 550, 553, 585, 589, 591, 592 n., 599, 601, 665 , 687, 688-689, 693-697, 705 , 850, 944, 946-947. Epigramas, 688-689. Satyrica [Satyricon], 53, 74 n., 184, 553 , 585 , 589, 591, 688 , 693-697. Petronio Máximo, 779 Petronio Probo, 758, 764, 805. Pico, 301. Pindaro, 162, 335, 365, 366, 419, 429, 430, 431, 443, 526, 686. Pirro, 82 y n., 83, 101, 165, 174, 264, 265, 799. Pisandro, 56. Pisón, C. Calpurnio, 551 n. Pisón Frugi, L. Calpurnio, 178, 303, 42!, 506, 684, 685-686, 792. Anales, 178. Pisones, 66. Pitágoras, 477, 836. Planco, L. Munatio, 434, 521. Platón, 55, 105, 196, 246, 255, 261, 263, 264, 268, 276 n., 280, 290, 291, 292, 293, 294, 295, 298, 306, 466, 555

1036 η., 556 η., 574, 694, 777, 814, 828, 837, 842, 844. Alcibiades, 555 η., 556 η. Banquete, 105 , 290, 694, 842. Fedro, 290, 293, 295 , 842, 844. Gorgias, 290. Leyes, 255, 295, 574, 838. Protágoras, 276 n. República, 290, 293, 295, 837, 838. Timeo, 276 n., 837. Plauto, 17, 42, 50, 65, 66, 89, 102 y n„ 103, 104, 105, 106, 108, 109, 116, 117-139, 140-158, 168, 175, 184, 185, 191, 195, 200, 216, 233, 235, 275, 512, 853, 867-872. Amphitruo, 106, 117, 132 n., 133, 134 y n., 136, 137 n., 141 n., 155, 158, 175, 191. Asinaria, 119, 131, 132 n., 133, 140. Aulularia, 117, 120, 134, 148. Bacchides, 102 n., 104, 117, 119, 121, 126, 127, 130, 131, 132 n., 133 n., 134 y n„ 135, 158, 195. Captivi, 120, 132 n., 133 n., 137, 139, 148, 158. Casina, 110 n., 119, 120, 132 n„ 133, 137, 138, 152, 233. Cistellaria, 117, 119, 120, 134. Curculio, 117 y η., 130 y η., 132 y η., 133 η., 134, 135, 138, 141 η., 145. Epidicus, 109, 118, 130, 144 η., 145. Gemini Lenones, 106. Menaechmi, 102 η., 106, 120, 130 η., 132 η., 133 y η., 134, 135, 137 η., 138, 158 η. Mercator, 116, 118, 119, 130, 132 π., 136, 141 η., 158 η. Miles gloriosus, 109, 118, 121, 130, 132 η., 133 y η., 137 η. Mostellaria, 130, 135. Persa, 132, 133 η., 134 η., 135, 137 η., 158, 184. Poenulus, 104, 105, 109, 117, 119, 121, 124, 126, 128, 130 y η., 132, 133 η., 134 y η., 135, 137 y η., 138.

H .a de la literatura latina Pseudolus, 102 η., 116, 118, 129, 130-137, 144 η., 145, 158 η. Rudens, 119, 132, 135, 156, 158. Stichus, 118, 119, 120, 132 η., 133 η., 137, 184. Trinummus, 119, 120, 130, 136, 137 η., 145. Truculentus, 119, 124, 133 y η., 134, 137 η., 138. Vidularia, 42, 117, 119. en colaboración con Nevio: Carbonaria, 116 n. Colax, 116 n. Fretum, 116 n. Nervolaria, 116 n. Plinio el Joven, 21, 22 y n., 24 y n., 26, 32 n., 35 y n„ 38, 224, 285, 300, 463, 526, 551, 614, 646, 651, 652, 658, 659, 661, 668 y n., 698, 700, 703 , 704, 706, 707 , 708, 715-721, 723, 730 n„ 731, 736, 737, 752, 758, 766, 780, 815, 817, 820, 825, 850, 952-953. Bella Germaniae, 703. Epístolas, 21, 22 y n., 24 n., 32 n., 34, 35 n„ 38, 224, 463, 551, 614, 646, 659, 707, 708, 720 y n., 721, 723, 730 n., 731. Panegírico, 704, 718, 720. Plinio el Viejo, 31, 38 n.^ 40 n., 45, 72 n., 86, 88 n., 166, 170, 172, 194, 1%, 322, 325, 340, 488 n., 540, 542, 730-732, 708, 727, 729, 738, 958-959. Historia natural, 31, 38 n., 40 n., 45, 72 n„ 86, 88 n., 166, 170, 172, 196, 340, 488 n., 730-732, 738. Plocio Sacerdos, Mario, 75, 345, 827, 987. Artes grammaticae, 827. Plotino, 744, 779, 783, 790, 822, 828. Plutarco, 37 y n., 81 n., 86, 147, 166, 167, 173-176, 182, 267 n., 271, 277, 279, 317, 327, 354 n„ 541, 708, 709, 721, 732, 836, 837, 844. De Iside et Osiride, 844. Poe, Edgar Allan, 573. Polibio, 84, 96, 97, 148, 156, 167, 168, 174,

índice de nombres y obras 176 y η., 177, 179, 192, 293, 306, 508, 510, 513, 540, 793, 814. Historia, 96. Políclito, 61. Polieno, 317. Polio Félix, 616-617 , 621, 622. Polión, C. Asinio, 24, 38, 66, 314, 316, 319, 345 y n., 347-349, 352, 353, 514, 521, 532, 533 n., 536, 540, 541, 792, 924. Historias, 540. Polonio, 152 n. Pompeyo, amigo de Horacio, 434. Pompeyo, gramático, 828. Pompeyo Magno, 102 n., 191, 270, 283, 284, 294, 299, 311, 319, 322, 352, 375, 519, 587, 588, 628, 629, 632, 688, 801. Pompeyo, Sexto, 352, 358, 445, 536. Pomponio, M., 174. Pomponio, Sexto, 165, 170, 171. Pomponio Mela, 191, 327, 563, 727-728, 957. De chorographia, 727-728. Dig., 165, 170. Pomponio Musa, Q., 83 η. Ponciano, 835. Poncio, 783, 789. Vida de Cipriano, 783, 789. Póntico, 457, 531. Tebaida, 531. Pope, 501, 613. Popea, 310, 582, 583 y n. Porcio Licino, 24, 153, 203, 888-889. Porfirio, 779, 783, 822, 825, 828. Isagoge, 825. Vida de Plotino, 783. Porfirión, Pomponio, 186, 199, 200, 421, 534 n., 541. Posidio, 789. Vida de Agustín, 789. Posidipo, 188, 209. Σορός, 188, Posidonio, 263, 291, 306 y η., 324, 326, 540, 686, 826. Pretextato, 804, 819, 820, 823.

1037 Priapeos, 521, 689-690, 944-945. Primo, Antonio, 708. Prisciano, 19, 732. Partitiones, 19. Priscila, 617. Prisco (¿poeta épico?), 532. Prisco Valerio, 780. Proba, Anicia Faltonia, 764. Probino, Anicio, 764, 767. Probo, 42, 43, 50, 536 n., 739, 786, 829. Procopio, 805. Próculo, 463, 526, 786. Propercio, 18, 22, 26, 91, 203, 211, 334, 335, 372, 379, 398, 448-456, 457-459, 460-476, 495 n., 496 n., 515, 516 y n„ 520, 525, 531, 559 y n., 586, 590, 594 n., 648, 850, 911-912. Cynthia, 451. Delia, 451. Némesis, 451. Prudencio, 750, 771-773, 777, 821, 825, 850, 851, 971. Peristephanon, 773. Prefacio, 772. Psychomachia, 772. Pseudo-Acrón, 444 n. P seudo-Aristóteles, Περί κόσμου, 838. Pseudo-Asconio, 191. Pseudo-Calístenes, 787, 788. Pseudo-Ovidio, 852. De vetula, 852. Pseudo-Paulino, 789. Vida de Ambrosio, 789. Pseudo-Plauto, 106. Trigemini, 106. Pseudo-Quintiliano, 53. Pseudo-Salustio, 303. Cartas al anciano César sobre el Esta­ do, 303. Epístolas, 303. Invectiva contra Cicerón, 303. Pseudo-Tibulo, 520. Panegyricus Messallae, 520, 524. Pseudó-Virgilio, 368. Publilio Pelión, T., 102, 103.

1038 Publilio Siro, 328-329, 683, 756. Sententiae, 756. Pudentila, 834, 835. Pupieno, 743. Pupio, 532.

H. " de la literatura latina

Riano, 84. Messeniaca, 84. Ricardo de Fourneval, 853. Ricimer, 779. Romano II, 814. Roscio, 105, 154, 271, 292. Quadrato, Asinio, 794. Roswita, 853. Quadrigario, Q. Claudio, 508, 793. Rufiniano, Julio, 815-816. Quéreas, 176. De figuris sententiarum et elocutionis, Questa, 111 n., 121 n. 816. Quilón, 147. De schematis dianoeas, 816. Quintiliano, 17-22, 28, 32 n., 33, 37, 43 De schematis lexeos, 816. n., 47-53, 54-59, 60-63, 67, 91, 138, Rufino, San, 747. 154 n., 157 n., 173, 186, 189, 190, Rufino, Q. Aradio, 748, 767, 768, 788, 983. 267, 271, 277, 282, 286, 289 n., 290 Rufino de Concordia, Tiranio, 810. n., 300, 304, 305 n., 312, 314, 360, Historia de la Iglesia, 811. 405, 419, 421, 423-424, 426, 454, 465 Rufo, Antonio, 533. y n., 476 n., 477, 511, 513, 519, 525, Rufo, Cluvio, 707 , 792. 532-541, 549, 550, 561-566, 570, 580, Rufo, Rutilio, 35 η., 174, 176, 193, 293, 582, 585 n., 599, 600, 614, 615, 617, 304, 315, 526. 635, 636, 652, 656, 659, 671, 704, Ruodlieb, 851. 705 , 706, 709, 718, 734-736, 740, Ruso, Octavio, 541. 816, 817, 853, 854, 960-961. Rústico, 707. Institutio oratoria, 17-19, 33, 43 n., Rutilio Claudio Namaciano, 771, 773-776, 49, 55, 91, 154 n., 157, 173, 186, 971-972. 189, 267, 271 n., 286 n., 289 n., 290 De reditu suo, 771, 774. n., 300, 304, 312, 314, 454, 465, 476 Rutilio Gálico, 617, 621. n., 477, 513, 519, 534, 537 n., 539 Rutilio Rufo, vid. Rufo, Rutilio. n., 549, 550, 561, 570, 585 n., 615, 617 , 635 , 671, 704, 735 , 853. Sabino, Q. Titurio, 316, 463, 526, 532. Sacerdos, vid. Plocio Sacerdos, M. Rabelais, 840. Safo, 203, 228, 229, 238, 428. Gargantúa y Pantagruel, 840. Sainte-Beuve, 410. Rabirio, 72, 533, 534, 535, 923. Salmos, 73, 790. Regilio, 176 η. Salustio, 20, 55 , 272, 275, 277, 302-314, Régulo, 378, 651. 333, 506, 507, 513, 540, 541, 542, Régulo, M. Aquilio, 717. 588, 590, 591, 699, 703, 704, 710, Régulo, M. Atilio, 662. 711 y n., 719, 724, 725, 728, 737, Remigio de Auxerre, 828. 747, 766, 789, 792, 798, 803, 814, Remio Palemón, 827. 854, 897-899. Ars grammatica, 827. Bellum Catilinae, 302-309. Reposiano, 754, 965. Bellum Iugurthinum, 303, 304, 306De concubitu Veneris et Martis, 754. 311, 314. Rhetorica ad Herennium, 20 n., 169, 268, Historias, 303-307, 309, 591, 704, 706. 300, 520 n., 599 n., 853. Santra, 326. Rhinthon, 101. Saturnino, Julio, 541, 786, 799.

índice de nombres y obras Schlegel, A. W., 570, 572. Sedígito, Volcacio, vid. Volcado Sedígito. Sedulio Escoto, 852, 853. Segal, C., 370. Sejano, 551, 661, 682, 698, 699, 710. Sempronia, 310. Sempronio Aselio, 179. Sempronio Tuditano, C., 170, 192. Séneca el Joven, 25, 30, 37 η., 45, 56, 57 η., 62, 81, 194, 265, 314, 323, 328, 361, 465, 523, 525, 526, 532, 537 η., 541, 550, 552, 559, 561-584, 586, 588, 594 η„ 613, 614, 627, 628, 629, 630, 632, 639, 640, 658, 683, 687-688, 691-692, 695, 701, 703, 704, 707, 708, 710, 712, 718, 720, 724, 731, 734, 736, 737, 752, 753, 772, 785, 810, 837, 853, 854, 926-930, 944. Agamenón, 532 η., 574 η., 576 η., 577 η., 582, 583 η., 629. Apocolocyntosis Divi Claudii, 323, 586 η., 691-693, 694, 945-946. Atreo, 571. Consolatio ad Helviam, 566, 567, 569, 580 η., 581. Consolatio ad Liviam, 522-523. Consolatio ad Marciam, 567, 580 n. Consolatio ad Polybium, 580 n., 691. De constantia sapientis, 566, 568, 588. De beneficiis, 564, 567, 578, 580 n. De brevitate vitae, 567. De clementia, 564, 567, 568, 581, 584 n., 720. De ira, 567, 568, 570 n., 574 n., 577 n., 580, 704. De providentia, 567, 568. De tranquillitate animi, 37 n., 45. Dialogi, 566 n. Edipo, 570-571, 574, 575, 576 n., 577 n., 579 n., 628, 640. Epigramas, 687-688. Epistulae morales, 30 n., 57 n., 314, 360, 564 n., 565, 567, 568 y n., 569, 570 n., 576, 578, 580 n., 855.

1039 Fedra, 571 n., 572, 574 y n., 575 y n., 576 n., 578. Hercules Furens, 574 y n., 576 n. Hercules Oetaeus, 571, 576 n., 583 n. Medea, 537 n., 574 y n., 575 y n., 577, 639. Naturales quaestiones, 567, 568, 580 n., 687, 855. Octavia, 576 n., 580 n., 581-584. Phoenissae, 571 y n., 574, 575, 628, 629, 634. Tiestes, 571, 573, 574 y n., 575, 576 y n., 577 y n„ 579, 580 n., 582, 584, 629. Troades, 574 y n., 576 n., 578. Vita beata, 254. Séneca el Viejo, 21 η., 24, 25, 54 y η., 61, 62, 170, 236 η., 245, 289 η., 300, 311, 313, 335, 506, 532 y η., 535, 536, 537 η., 542, 563, 564, 569, 572, 589 y η., 993. Controversiae, 21 η., 24, 25 , 54 y η., 61, 62, 170, 289 η., 313, 335, 506, 563, 564, 572, 589. Suasoriae, 21 η., 54, 236 η., 311, 335, 532, 535, 537 η., 563, 589 η. Septimio (amigo de Horacio), 420. Septimio, L., 788. Septimio Severo (antepasado de empera­ dor), 618, 621, 622. Septimio Severo (emperador), 752-753, 755, 764, 964. Serena, 765. Sereno, Q., 526. Sertorio, 307. Servilio, 510, 698. Servio, 18 n., 30 n., 31 n., 41, 42, 43 y n., 49, 50 y n., 51, 81 n., 84 n., 171, 172, 179, 192, 206, 349, 352, 369 y n., 372, 381, 383, 384, 396, 438, 444 n., 514, 521, 542, 756, 758, 778, 823, 828, 988. Sestio, 289, 425. Severos, 786. Sévigné, Madame, 720. Sexto Empirico, 49. Adversus mathematicos, 49.

1040 Shakespeare, 117, 217, 261, 578, 590 η. Hamlet, 131, 138. Julius Caesar, 265, 272. Mercader de Venecia, El, 261. Troilus and Cressida, 590 n. Shelley, 237. Sicinio Emilio, 835. Sicinio Pudens, 835. Siculo, Calpurnio, vid. Calpurnio Siculo. Sidonio Apolinar, 720, 748, 768, 779-781, 974. Epístolas, 780-781. Eucharisticon Deo sub ephemeridis meae textu, 781. Nugae, 780. Panegyrici, 780. Sila, 239, 263, 291, 306, 311, 315, 375, 508, 667, 799, 835. Silano, D., 170. Sileno, 176, 356. Silio Itálico, 93 , 97 , 225 , 373 , 502, 524, 533, 540, 551, 594 n., 596 n., 598, 599, 602, 603 n., 613-616, 646-652, 659, 752, 768, 936-938. Punica, 93, 551, 613, 614, 615, 646-652. Silón, Arbronio, 532. Silón, Arbronio (hijo), 533. Silvano, 806. Silvino, 729. Símaco, C. Aurelio Aviano, 818. Simaco, Quinto Aurelio, 33, 720, 748, 749, 764, 772, 773, 780, 802, 804, 818-821, 822, 823, 985. Epistolas, 33, 802. Pro patre, 819. Pro Tygetio, 819. Relationes, 820, 821. Simónides de Magnesia, 84. Siro, 521, 904. Sirón, 272. Sisena, Cornelio, 304, 308, 312. Smollet, 697. Soción el Pitagórico, 564. Sócrates, 164, 265, 291, 292, 293, 296, 556, 557, 836, 837.

H .a de la literatura latina Sófocles, 56, 99, 153, 154 n„ 160, 162, 190, 380, 571 n. Antigona, 160, 162. Ayante Mastigóforo, 153, 154 n. Chryses, 162. Fedra, 571 n. Hermione, 153. Ichneutae, 190. Niptra, 162. Tereo, 155 η. Solino, C. Julio, 825. Collectanea rerum memorabilium, 825. Sopater de Halycia, 286. Sosii, 33-35. Sósilo, 176. Sotades, 184. Spenser, 613, 628. Faerie Queene, The, 628. Sterne, 697. Suetonio, 18 n., 21, 38 y n., 42 y n., 51, 80, 147 n., 208 y n., 212 n., 228 n., 302, 312, 314, 316, 317, 319, 320, 326, 359 y n., 463, 506, 514, 518, 533, 542, 708, 709, 721-724, 732, 738-739, 783, 784, 786, 787, 798, 801, 802, 810, 854, 953-955. De vita Caesarum, 721, 722-724, 784, 854. De viris illustribus, 721, 810. De grammaticis et rhetoribus, 51, 80, 165, 208, 212, 302, 312, 314, 317, 723. Prata, 320, 739. Suilio Rufo, P., 583 n. Sulpicia, 22 n., 455, 456. Sulpicio, Severo, 59, 284, 291, 789, 811, 814, 854, 983. Sulpicio Galba, Servio, 266, 273, 280, 526, 786. Sulpicio Galo, C., 170. Surdino, 533. Tablas iguvinas, 73. Tácito, 21, 27, 34 η., 44, 53, 57 η., 60 η., 62 η., 63 , 64, 102 η., 181, 207, 208, 272, 274, 277, 286, 310, 314,

1041

Indice de nombres y obras 316, 465 y η., 506, 533, 539 y η., 542, 547, 548, 552, 583 η., 587 η., 627, 661, 693 , 698, 700, 702-715, 716, 718, 720, 723, 724, 725, 731, 732, 734, 735, 784, 786, 792, 793, 798, 803, 804, 805, 808, 809, 814, 815, 854, 949-952. Agricola, 316, 702-703, 706, 712, 715. Anales, 102 η., 207, 310, 506, 539 η., 583 η., 587 η., 627, 661, 693, 703, 706-715, 724, 734, 735. Diálogo, 21, 27, 34 η., 53, 57 η., 60 η., 62 η., 63, 181, 207, 274, 465 η., 548-550, 703, 704-706, 725. Germania, 703-704. Historias, 661, 706-715, 718 , 723. Tarquinio el Soberbio, 82, 512. Tarquinios, 512. Tasso, 613, 850. Temistio, 759, 817. Teócrito, 99, 129, 209, 216, 219 n., 220, 335, 337-346, 350, 356, 420, 450, 482, 495 n., 515, 571, 684. Idilios, 337, 515. Περί έρωτικών Παθημάτων, 340. Teodorico, 779, 780. Teodosio I, 760, 765, 777, 797, 801, 802, 804, 809, 810, 819, 832. Teodosio II, 832. Teofrasto, 269, 322, 360, 507. Caracteres, 507. Sobre el discurso, 269. Teopompo, 56 n., 507, 540. Filípicas, 507. Tercia, 287, 288, 328. Terencia, 296. Terenciano Mauro, 752. Terencio, 20, 24, 50 y n., 52, 66, 103 y n., 104, 105, 107, 116 y n., 118, 119, 121, 124, 129, 130 y n„ 134, 136, 137 y n., 138, 139,141-152, 157, 162, 167, 175, 180, 181, 182, 186, 200, 234, 235, 264, 273, 281, 318, 512, 827, 828, 850, 853 , 873-878. Adelphoe, 118, 121, 145, 146 y n., 148, 853.

Andria, 121, 140, 142, 143, 144, 145, 146, 148, 151, 853. Formio, 141 n., 143, 145, 148, 186. Hecyra, 103, 104, 129, 139, 143, 144, 145, 146 n. Heautontimorumenos, 105, 137 n., 141 y n., 143, 145, 146, 148, 149 n. Eunuchus, 104, 107, 116 y n., 118, 130, 141, 143-144 y n., 145, 146, 148, 234, 281, 853. Tertuliano, 748, 757 n., 833, 843, 849. Tiberiano, C. Annio, 756, 966-967. Tiberio, 62, 420, 437, 528 n., 542, 551, 682, 698, 699, 707, 708, 709, 712, 721. Tibulo, 22 n., 26, 39 y n., 46, 56, 335, 451-454, 455-457, 458, 460, 462, 464, 467 n., 472 n., 517, 520, 524, 543, 660 n., 688, 689, 753, 850, 910-911. Corpus Tibullianum, 455-457. Panegyricus Messallae, 455. Ticida, 208, 216 n., 462. Ticio, C., 180. Ticio, Sex., 510, 514, 526. Tigelino, 666. Timágenes, 540. Timarquides, 288. Timeo, 81 n., 176, 178, 540. Timón, 188 Silloi, 188. Timoteo, 280. Tiranio, 263. Tirón, 280, 281, 289. Tirteo, 56, 448. Titiano, Julio, 778. Tito, 635. Tolemeo I, 165. Tolemeo Filadelfo, 337. Tomás de Aquino, Santo, 854, 855. Summa theologiae, 855. Trajano, 39, 617 , 646, 659, 661 y n., 662, 701, 706, 715, 720, 725, 765, 778, 779, 784, 786, 817. Trabacio Testa, 235. Trebelio Polión, 784. Trifón, 33, 47, 63.

1042 Trogo, Pompeyo, 540, 795, 814, 924. Historiae Philippicae, 540, 795. Tuca, 384, 520 y η., 521. Tucídides, 55, 177, 238, 250, 269, 272, 307, 308, 310, 313, 314, 512, 521, 590, 793, 808. Tulia, 280, 296. Tulo, 457. Tulo Hostilio, 325, 510. Turpilio, Sexto, 140, 141. Turpión, L. Ambivio, 103, 139. Turranio, 532. Tusco, 463, 526. Tuticano, 531. Tzetzes, Juan, 788. Antehomerica, 788. Posthomerica, 788.

H .a de la literatura latina

Valéry, Paul, 343. Valgio Rufo, 345, 458, 514, 524, 525, 918. Vario Rufo, 65, 345, 384, 423, 430, 458, 514, 516, 520 y n., 521, 527, 532, 534 y n., 920. De morte, 527, 534 y n. Tiestes, 532. Varo, Alfeno, 357. Varo, P. Quintilio, 521, 699. Varrón, 18 n., 42 y n., 45, 49, 50 y n., 74, 86, 100, 105, 118, 120, 140, 153, 169, 189, 191, 196, 197, 263, 273, 290, 302, 320-325, 326, 359 n., 360, 364, 368, 371, 507-508, 541, 543, 692, 694, 721, 724 y n., 727, 732, 739, 800, 823, 825, 826, 900-903. Annales, 325. Antiquitates, 323, 507-508. Ulrico de Bamberg, 853. Calenus, 321. Ursicino, 803. De antiquitate litterarum, 321. Urso, Flavio, 618, 621. De lingua latina, 197, 273, 321, 322 η. De poematis, 45. Valente, 765, 796, 799, 800, 801, 804, 805, De vita Populi Romani, 321, 324. 806. Disciplinae, 321. Valentiniano I, 758, 759, 764, 765, 789, Imagines o Hebdomades, 326. Res divinae, 324. 796, 800, 805, 806, 818, 819. Valentiniano II, 820, 821. Res humanae, 321, 324. Res rusticae, 169, 290, 321 y n., 322, Valentiniano III, 778, 832. Valeriano, 744, 801. 359, 823. Valerio, Julio, 783. Sesculixes, 323. Res Gestae Alexandri Magni, 783. Sexagesis, 323. Valerio Catón, 24 n., 197 n., 208, 215, 462, Varrón Atacino, 54, 526, 636. 516. Vatinio, 272. Dictyna, 215 n. Vegecio, 832, 990. Valerio Edituo, 24, 203, 888-889. Epitoma rei militaris, 832. Valerio Flaco, 373, 502, 533, 540, 594 y Mulomedicina, 832. η., 595 η., 597, 608, 613-616, Veleyo, C., 240. 635-645, 650, 651, 652, 659, 752, Veleyo Patérculo, 45, 62 n., 154 n., 313, 757, 935-936. 434, 539 n., 707, 711 y n., 724, Argonautica, 608, 613 , 615 , 635-645, 698-700, 947-948. 650. Venancio Fortunato, 851. Valerio Máximo, 100, 107, 180, 328 η., Veneria, 764. 536, 551, 552, 592 η., 731, 733, 738. Verba Achillis in Parthenone, 965. Facta et dicta memorabilia, 551, 733. Vercingetórix, 316. Valerio Valentino, 191. Vero, Cloacio, 543. Lex Tappula, 191. Vero, L. Elio, 752, 754, 801.

índice de nombres y obras Verres, 267, 283, 286, 289. Verrio Flaco, 540, 543, 739. Antigüedades etruscos, 543. De obscuris Catonis, 543. De verborum significatu, 540, 543. Vespa, 754, 965. Iudicium coci et pistoris iudice Vulca­ no, 754. Vespasiano, 635, 646, 659, 734. Vetio Bolano, 618. Vetio Crispino, 618. Vibio Máximo, C., 617, 620, 622. Víctor, Aureliano, 808. Víctor, C. Julio, 816. Ars rhetorica, 816. Víctor, Sexto Aurelio, 785, 786, 796, 797-798, 800, 801, 804, 979. Caesares, 785, 797. Víctor, Sulpicio, 816. Institutiones oratoriae, 816 Víctor Minervio, Tiberio, 818. Victoria, reina de Inglaterra, 277. Vida de Pablo, 783. Vinicio, M., 700. Violentila, 617, 621, 623-626. Virgilio, 18 y n., 20, 23-28, 42-44, 49-55, 65, 73, 77, 81, 82, 85, 87, 93, 94, 97, 171, 172, 179, 209, 211 n., 214 n., 215, 217, 224, 225, 247, 251, 272, 277-280, 320, 321 n., 333-336, 337410, 419, 423, 425, 430, 435, 438 n., 444 n., 449, 450, 453 y n., 454, 456, 458, 459 n., 465 y n., 469, 475, 476, 478, 479, 485-486, 496, 498 n., 502, 503, 515-540, 543, 547, 551, 559 y n., 573, 587 n., 590-615, 619, 628, 630, 633, 636, 638, 639, 640, 641, 646, 647 , 650, 652, 677 y n., 684686, 710, 717, 718, 724, 728, 729, 730, 739, 747, 753, 757, 758, 761, 765-768, 771, 775, 776, 777, 778, 799, 809, 812, 813, 814, 816, 819, 822, 823, 827-829, 837, 845, 849-852, 905-907. Bucólicas, 209, 224, 333, 334, 341, 342, 343, 347, 349-359, 370, 372,

1043 404, 415, 420, 456, 482, 514-525, 533, 537 y n., 538 n., 539 n., 571, 594 n., 753, 852. Églogas, 49 y n., 50, 338, 340, 342, 343, 346-357, 359 n., 360 n., 368, 380, 444 n., 449, 454, 478, 495 n., 515, 516, 641, 684. Eneida, 18, 19, 23, 24, 26, 27, 28, 32, 49 y n., 50-52, 77, 81, 82, 93, 94, 96, 171, 179, 192, 218 n„ 224, 247, 295, 312 n., 320, 334, 335, 341, 343, 354, 357, 360 n., 364, 367, 370, 371, 372-410, 438 n., 453 n., 456, 467, 469, 472-480, 485, 486, 494, 496, 503, 516 n., 517, 518 y n., 519 y n., 527, 529, 532 n., 534 y n., 535, 537 y n., 539 n., 559 n., 587, 588, 594 y n., 597, 598, 602 y n., 603 n., 605 n., 606, 607 , 608 y n., 612 n., 614, 615, 628, 629, 630, 636, 638, 646-648, 651, 654, 677 n., 718, 757, 771, 777, 778, 813, 850. Geórgicas, 172, 211 n., 214 n., 247, 279, 280, 334, 335, 342, 350 n., 351 n., 358-371, 373, 375, 380, 381, 404, 435, 456, 459 n., 465 y n., 470, 517 n., 519 n., 520, 527, 537 y n., 539 n., 557, 587 n., 590 y n., 595, 603, 604, 677 n., 728, 729, 757, 763, 777. Virginia, 74. Viscos, 345, 526. Vita Heinrici IV Imperatoris, 854. Vital de Blois, 853. Amphitruo, 853. Aulularia, 853. Vitelio, 646, 723. Vitorio Marcelo, 617, 621, 622. Vitruvio, 29 n., 91, 134 n., 540-543, 832, 924. De Architectura, 540. Volcacio Sedígito, 50, 115, 140. Voltaire, 262, 397. Volusio, 213, 230, 277, 341. Anales, 213, 230, 277, 341. Vopisco, Flavio, 621, 784. Vulgata, 581 η.

1044 Xenia, 659. Yuba, 609. Yugurta, 311.

H .a de la literatura latina Zenódoto, 49. Zenón de Atenas, 816. Zeuxis, 268.

ÍNDICE GENERAL

Págs. P

..................................................................................................................................................

r e f a c io

Ab

r e v ia t u r a s

.......................................................................................................................................

7 9

PARTE PRIMERA

LECTORES Y CRÍTICOS I.

II.

L ib r

Cr

o s y

l ec t o r es

en

el

m u n d o

d e

l a

a n t ig u a

r o ma

(p o r

E. J.Kenney) ....................................................................... 1. La cultura literaria griega y romana ................... 2. La educación ............................................................. 3. Autor y público ....................................................... 4. Los libros y su publicación ................................... 5. Los «fata libellorum» ............................................. 6. Erudición y crítica ................................................... Excursos .............................................................................. El sentido de liber .................................................. El sentido de cornua ............................................ El título .................................................................... í t i c a l i t e r a r i a (por Michael Winterbottom) ..................... 1. Los «Académicos» .................................................... Gramáticos ................................................................ Declamación ............................................................ Quintiliano ................................................................ 2. Los artistas sobre su arte ...................................... Oratoria .................................................................. Horacio y la poesía ..............................................

15 17 18 22 28 36 42 45 45 45 46 48 48 48 53 54 59 59 , 64

H. " de la literatura latina

1046

PARTE SEGUNDA PRIMEROS TIEMPOS DE LA REPÚBLICA Págs. III.

IV.

V.

L a génesis de la poesía en roma (por Gordon W illiams) 71 1. E l trasfondo preliterario ................................... 71 Carmina ............................................................................ 71 Cantos heroicos ............................................................ 73 Versus quadratus .......................................................... 74 El verso saturnio .......................................................... 75 2. La p o esía épica m ás a n t i g u a .................................................77 Los « annales » de ennio (por A . S.Gratwick) ...................... 80 1.A lcance y contenido de los «A nnales» ....................... 80 2. Ennio y las M usas: la unidad y com posición de los «A nnales» .......................................................... 83 3. Ennio, p o e ta helenístico: lenguaje y verso épico 87 4. Ennio, ciudadano rom ano: sus valores e interés 96 99 D rama (por A . S. Gratwick) ............................................... 1. L o s orígenes del dram a en R om a ..................... 99 El teatro helenístico e Italia ............................. 99 La organización de la profesión teatral en Roma 102 La form a y métrica del drama romano ...... 107 i) Diálogo, canto y recitativo, 107. — ii) Excurso sobre la naturaleza y técnica del verso cuantitativo latino, 109. 2. C om edia ......................................................................... 115 A ndrónico y N evio ..................................................... 115 Plauto .......................................................................... 117 i) La autenticidad de las obras, 117. — ii) Plauto y sus modelos, 118 — iii) Personajes y presentación, 127. Cecilio Estacio ............................................................... 139 141 Terencio ..................................................................... i) Las aspiraciones de Terencio y sus modelos, 141. — ii) Técnicas y tono, 145. — iii) Lengua y estilo. La rea­ lidad de Terencio, 148. 3. Tragedia ......................................................................... 152 P raetextae y Crepidatae ............................................. 152 Panoram a de los autores trágicos ......................... 153 El interés y el alcance de la tragedia en Roma 155 El estilo de la tragedia ............................................. 158 Originalidad ..................................................................... 161

1047

índice general

Págs. VI.

VII.

Pr o sa 1.

La s

ia (por A. S. Gratwick) .............................. El alcance de la prosa latina arcaica: Catón y Fiaminino .................................................................... 2. Obras técnicas ........................................................... 3. La pluma en la política ......................................... 4. Historia ....................................................................... 5. Catón o r a d o r ............................................................. s á t ir a s de enn io y l u ci li o (por A. S.Gratwick) .. 1. Las obras menores de Ennio ............ .................... 2. ¿Satura anterior a Ennio? ..................................... 3. Lucilio ................................................ » ....................... literar

parte

164 164 169 171 176 179 184 184 188 191

tercera

ÉPOCA TARDÍA DE LA REPÚBLICA VIII. IX.

X.

XI.

P re La

(por E. J. Kenney) ........................................ nu ev a orie nta ció n de l a po es ía (por W. V.Clausen). 1. Los poetas nuevos y sus predecesores ............... 2. «Las bodas de Peleo y Tetis» ............................ 3. «Catulli Veronensis liber» ..................................... 4. Lesb ia , Sirmi ón , C a l v o ......................................... L u c r e c io (por Alexander Dalzell) .................................... 1. El fondo .................................................................... 2. El poeta y el filósofo ........................................... 3. El poema ................................................................... Estructura .................................................................. Estilo .......................................................................... Imagen y símbolo .................................................. C icerón y l a r e la c ió n de l a or at o ri a c o n l a li te ra tura (por L. P. Wilkinson) .......................................... 1. La actitud de Cicerónhacia la c u ltu r a ................. 2. Teoría y práctica de la oratoria talcomo la con­ sideraba Cicerón .................................................. 3. Teoría y práctica de la oratoria enCicerón y sus contemporáneos .................................................... 4. Poesía .......................................................................... 5. Cartas .......................................................................... 6. Discursos ...................................................................... 7. Diálogos y tratados .................................................. 8. Influencia literaria en la Antigüedad .................... dec eso re s

203 206 206 216 223 227 237 237 243 247 247 250 255 261 261 265 268 277 280 282 289 300

1048

H .a de la literatura latina Págs.

XII. Sa l u s t io (por F. R. D. Goodyear) .................................... XIII. C é sa r (por R. M. Ogilvie) .................................................. XIV. P r o s a y mimo (por Nicholas Horsfall) ............................... 1. Varrón .......................................................................... 2. Cornelio Nepote ........................................................ 3. E l mimo lite ra rio ......................................................

302 315 320 320 325 327

PARTE CUARTA LA ÉPOCA DE AUGUSTO

XV. Cue st io n es d u d o sa s (por E. J. Kenney) ........................... XVI. T eócrito y Virg il io (por W. V. Clausen) ....................... 1. Virgilio y Teócrito .................................................... 2. El libro de las «Églogas» ..................................... 3. Tres églogas ................................................................ La primera .............................................................. La cuarta .................................................................. La sexta .................................................................... XVII. L a s «geóro icas » (por L. P. Wilkinson) ........................... 1. Trasfondo político .................................................... 2. Antecedentes literarios............................................. Fuentes científicas .................................................. 3. Intención y naturalezadel poema .................... 4. Estructura .................................................................... Excurso ................................................................................ 5. Otros rasgos p o é tic o s .............................................. 6. Transición a la «Eneida» ........................................ XVIII. La «e n e id a » (por R. Deryck Williams) ..................... .. 1. La «Eneida» y su marco augústeo ........................ 2. La «Eneida» y su marco literario ......................... 3. La composición y estructura de la «Eneida» . . . 4. Los personajes principales ...................................... Eneas .......................................................................... Dido .......................................................................... Turno ........................................................................ 5. Destino y religión en la«Eneida» .......................... 6. Estilo y metro ............................................................ Métrica ....................................................................... 7. Conclusión ..................................................................

333 337 340 346 350 350 353 355 358 358 359 360 361 362 368 370 371 372 372 378 383 386 386 393 395 397 402 405 409

1049

índice general

Págs.

XIX. XX.

XXI.

XXII. XXIII.

(por Niall Rudd) ................................................... Crítica del estereotipo tradicional .......................... Crítica de la dicotomía académica ........................ La e l e g í a a m o r o s a (por Georg Luck) .............................. 1. Introducción general............................................. 2. Características de la elegíaamorosaaugústea . .. 3. Cornelio Galo ......................................................... 4. Albio Tibulo y el «CorpusTibullianum» ........... 5. Sexto Propercio ....................................................... 6. Publio Ovidio Nasón . . . ......................................... 7. Otros elegiacos ......................................................... O v i d i o (por E. J. Kenney) ................................................. 1. «Lafama es lahuella» ............................................ 2. Las «Heroidas» ................................................... 3. Los «Fastos» ............................................................. 4. Las «Metamorfosis» ................................................. 5. Los poemas del exilio .............................................. 6. Logros y características .......................................... Livio (por R. M. Ogilvie) ................................................... F i g u r a s m e n o r e s (por J. C.Bramble) ................................ 1. Poesía ...................................................................... 2. Prosa ........................................................................

H

o r a c io

1. 2.

411 411 427 448 448 450 454 455 457 460 462 464 464 466 473 475 487 501 505 514 514 540

PARTE QUINTA

PRIMEROS TIEMPOS DE LA ÉPOCA IMPERIAL

XXIV. XXV.

Re

t o

Per

y

s io

r e s pu e s t a

(por Niall

(p o r

D. W. T. C. Vessey) ................

Rudd)

..............................................................................

547 553

Sátira primera, 553. — Sátira segunda, 554. — Sátira tercera, 555 — Sátira cuarta, 556. — Sátira quinta, 557. — Sátira sexta, 558.

XXVI.

Sé

XXVII.

Lu

n ec a el

Jo

v en

(por C.

J.

Herington) ..........................

1. Introducción: revolucionario enel estilo .............. 2. Vida y o b r a s ............................................................. 3. La prosa de Séneca ................................................. 4. La tragedia de Séneca ............................................. 5. Excurso: la «Octavia» ....................................... c a n o

(por

J.

C. Bramble) .............................................

561 561 563 565 570 581 585

H. ° de la literatura latina

050

Págs. XXVIII. Épica fla v ia (por D. W. T. C. Vessey) ........................... 1. Introducción ............................................................. 2. Estacio .......................................................................

613 613 616

Familia, amigos, patronos; las Silvae, 616. — La Te­

baida, 628. — La Aquileida, 635.

XXIX. XXX.

XXXI.

XXXII.

3. Valerio .......................................................................... 4. Silio ............................................................................... M a rc ial y Ju v e n al (por J. C. Bramble) ....................... P o e s í a m e n o r (por F. R. D. Goodyear) ......................... 1. Fedro ......................................................................... 2. Calpurnio Siculo ................................................... 3. «Bucolica einsidlensia» ........................................... 4. «Laus Pisonis» ........................................................ 5. «Aetna» ......................................................................... 6. Epigramas atribuidos a Séneca y P etronio........ 7. «Priapeos» .............................................................. Sát ira e n pro sa (por F. R.D. Goodyear) ....................... 1. «ApocolocyntosisDivi Claudii» ............................ 2. Petronio .............. ................................................. H i s t o r i a y b i o g r a f í a (por F. R. D. Goodyear) ............ 1. Veleyo Patérculo ................................................... 2. Q. Curdo Rufo ........................................ ........... 3. Tácito .......................................................................... 4. Plinio el Joven ....................................................... 5. Suetonio ................................................................... 6. Floro .........................................................................

635 646 653 681 681 684 685 685 686 687 689 691 691 693 698 698 700 702 715 721 724

El historiador, 724. — El retórico, 725. — El poeta,

XXXIII.

XXXIV.

Ob r a s 1. 2. 3. 4. R etóric 1. 2. 3.

726.

(por. F. R.D. Goodyear) ........................ Pomponio Mela ...................................................... té cnicas

Columela ................................................................... Plinio el Viejo ......................................................... Frontino ................................................................... a y e r u d ic ió n (por F. R. D. Goodyear) .......... Quintiliano ............................................................... Frontón ..................................................................... Aulo Gelio ................................................................

727 727 728 730 732 734 734 736 738

1051

índice general

pa rte

sex t a

EL BAJO IMPERIO Págs. In t r o d u c c ió n (por Robert Browning) ............................... P o e s ía (por Robert Browning) ...... ...................................... Biog raf ía (por Robert Browning) ....................................... H ist or ia (por Robert Browning) ......................................... O rator ia y e pis t o l o g r a f ía (por RobertBrowning) . . . . L a e r u d ic ió n y e l pa s a d o (por Robert Browning) ....... 1. Eruditos ......................................................................... 2. Gramáticos ................................................................... F ig u r a s men o r es (por Robert Browning) ................... A pule yo (por P. G. Walsh) .................................................

743 752 783 792 815 822 822 826 830 834

(por P. G. Walsh) ..........................................................................

849

XXXV. XXXVI. XXXVII. XXXVIII. XXXIX. XL.

XLI. XLII. E pílogo

APÉNDICES Apé n d ic e Apé n d ic e

Ob r a s Í nd ic e

es y o b r a s (porMartin Drury) .............................. 859 (por Martin Drury) ....................................................... 995 1. Principios básicos ....................................................... 995 A) Versos acentuativos y cuantitativos .............. 995 B) Sílabas .................................................................. 995 C) Acento ................................................................ 996 2. Términos técnicos ....................................................... 997 3. Metros c o m u n e s......................................................... 997 4. Bibliografía ................................................................... 998 ci t a d a s ................................................................................................ 999 de n o mbr es y o b r a s ................................ ....................................... 1017 de

autor

métr ico