E.H. Gombrih Umjetnost i Iluzija

Sveučilište u Zagrebu Akademija likovnih umjetnosti

SEMINARSKI RAD

E. H. Gombrich UMJETNOST I ILUZIJA

Predavač: mr.sc.v.as Enes Quien Šime Kunčić, I godina- slikarstvo

Svibanj, 2011

Već na samom početku Gombrich nam objašmjava kako se umjetnost ne raĎa u praznom prostoru i nijedan umjetnik nije nezavisan od svojih prethodnika i uzora, on je poput naučnika i filozofa dio specifične tradicije i stvara u datom djelokrugu problema. Na samom umjetniku je da se oslobodi te stege i prikaţe svoj doprinos. Autor ove knjige nas poziva da shvatimo taj utjecaj društvenih sila na naš stav prema predstavljanju u umjetnostipromjenjivo divljenje majstorstvu ili naglo gnjušenje pred tričavošću, draţ primitivnog i grozničavo traganje za alternativama, što sve moţe da izazove kolebanje stila- moći ćemo odgovorivši na pitanje zašto su različita doba i različiti narodi predstavljali vidljiv svijet na tako različite načine. Pri formiranju predodţbe o stilskom razdoblju, znanost o umjetnosti često se pozivala na filozofiju, gotika na skolastiku ili renesansa na platonizam. Obratan utjecaj ostao je gotovo neistraţen, premda se pod dojmom moderne psihologije načelno znalo isticati da slike poraĎaju misli kao podsvijest svijest. Komparativne analize likovnoumjetničkih, muzičkih, knjiţevnih, znanstvenih i filozofskih djela mogle bi precizirati smjer tih usporedbi, ali i ukazati na njihove granice, naveo je Marcel Bačić.

U umjetnost i razmišljnje o tome kako to da postiji povijest umjetnosti Gombrich nas uvodi Constableovom tvrdnjom kako je slikarstvo nauka koja se bavi istraţivanjem zakona prirode, usporeĎujući tako slikarstvo s fizikom. Kao dokaz toj tvrdnji ističe tradiciju zapadnog slikarstva koja počiva na neprestalnom eksperimentiranju i otkričima. Mnogi umjetnici danas smatraju kako je vidljiv svijet istraţen i kako se treba okrenuti drugim oblastima eksperimentiranja, zadiranje u tajne nesvjesnog i unutarnjeg. Umjetnik ne moţe doslovno kopirati travnjak obasjan suncem, ali ga moţe sugerirat, moţda su to najbolje dokazali francuski impresionisti. Kako on to čini u svakom poglednom slučaju, njegova je tajna ali lozinka koja omogučuje ovu čaroliju poznata je svim umjetnicima, a glasi; „odnosi“ . Churchill poziva na ispitivanje kolika je uloga sječanja u slikarstvu. Poruka koju platno prima prebačena je u kod, iz svjetlosti u boju i do platna stiţe kao šifrirani dopis. Ona se moţe dešifrirati tek kad se sve postavi u ispravni odnos i kad pigment postane svjetlost koji više nije iz prirode već od umjetnosti. Od grčkog otkriča kontrasta, tj. Sjenčanja, preko antičkog mozaika sve do kiaro-skuro drvoreza B. Grina trostepeni odnosi se u zapadnoj umjetnosti nesumnjivo pokazao kao idealno oruĎe za istraţivanje naše reakcije na svjetlost. Jedno od glavnih pitanja slikarstva jest kako izmiriti ono što nazivamo lokalnom bojom sa opsegom tonalnih prijelaza koje sugeriraju dubinu i volumen. Upravo iz Constableovog novog sistema znakova i proširenja svijesti, Monet iz ţelje da postigne nemoguće slike uspjeva sugerirat efekt popodnevnog sunca koristeči se efektom zasljepljenosti zbog bljeska. Njegove slike postaju još poetičnije. Tako Constablov opis pejzaţnog slikarstva kao istraţivanje znakova prirode moţemo pojednostavnit kazavši kako ono što slikar istraţuje nije priroda fizičkog svijeta već priroda našeg reagiranja na taj svijet. On se ne bavi uzorcima već mehanizmima izvjesnih efekata.

Umjetnikov problem je psihološki- dočaravanje, uvjerljivost slike je u našoj sposobnosti da naš um registrira odnose, a ne pojedinačne elemente. Proces kordiniranja o kojem govori W. Churchill, otpočinje na putu izmeĎu mreţnice i svijesti. Svijest o relativnoj svjetlini. Boja, oblik i svjetlina stvari ostaju za nas relativno konstantne, premda se promjenom duljine, osvjetljenja, kuta gledanja i tako dalje, mogu uočiti izvjesne varijacije. Doţivljavanje umjetnosti svodi se na odnos izmeĎu očekivanog i doţivljenog. Tako da neki stil, kao i kultura ili klima mjenja, otvara horizonte očekivanja, mentalniu usmenost koja pretjerano registrira odstupanje i preinačenje. Zapaţajuči odnose svijest registrira tedencije. Konvencionalnost u nama simbolizira aktivan um, onu teţnju za simbolom, koja se ne moţe osjetiti, a da se naš svijet ne rasturi u opčoj dvosmislenosti. I kako je u Getheovom djelu Erdgeist rekao Faustu: „Ono si što razumješ“ tako moramo biti svijesni da iluzionistička slika preobraţava mrlju u skladu s značenjem koje se krije u ispitivalačkom umu koji je u stanju proniknuti dvosmislenost viĎenja. E. Zola umjetničko djelo naziva kutkom prirode viĎenim kroz temperament. Temperament ili ličnost umjetnika kroz stil preobraţava motiv. Kad je taj preobraţaj veoma uočljiv kaţemo da je izraţen stilizacijom. Ludvig Richter kroz anegdotu iz Italije ističe kako stil vlada čak kad umjetnik ţeli vjerno reproducirat prirodu. Nelson Goodman u Načinu svjetotvorstva izlaţe tezu kako stil „ulazi u igru“ ondje gdje prestaju činjenice i počimlju osječaji, predstavljajući pitanje afektivnog i ekspresivnog kod stila, spram logičnog i intelektualnog. Stil nije ograničen ni na ono što se izraţava ni na osječaje. Usporedivši slike Cezannea i Van Gogha s fotografijama pejzaţa tih predjela Gombrich nameče pitanje jeli se umjetnička istina toliko razlikuje od prozaičke istine da se pitanje objektivnosti uopče ne smije postaviti. Njegov odgovor je negaciski i preusmjerava nas na drugačije formuliranje pitanja, ističući kako slika ne odgovara na pitanje točnosti ili ne točnosti kao što ni neka tvrdnja nije plava ili zelena. Ona poput bogatog tonskog raspona neke boje, sadrţi mnoštvo istine i iluzija. Ludvig Klages u knjizi O rukopisu daje primjer rukopisa koji kao i crteţ kroz pokret odaje karakter svog autora. Tako Klages ističe kako su istine uvjek dvije i kako se snaţan pritisak moţe protumačit kao snaga volje, ali i kao sputanost, slabi pritisak takoĎer ne jednoznačno moţe predstavljati spretnost ili slabost volje. Ti je starije od ja i kad Constable priznaje kako uči iz slika svojih prethodnika, moţda nas navodi da u drugima kao u zrcalu gledamo svoj odraz i tako upoznajemo sebe. Slika tvrĎave Sant´Angeo u Rimu i Pariške katedrale Norte Daem u Parizu prikazuju umjetnikov pokušaj da napravi vjeran dokument o nekom odreĎenom obliku. On ne polazi od svog vizualnog utiska, već od predstave ili pojma. Umjetnik tako svaki motiv koji promatra, klasificira i podvodi pod neki shematski oblik. Shema predstavlja nešto najpribliţnije izvjesnu rasplinutu kategoriju koja se postupno zgrušava kako bi odgovarala obliku koji treba da reproducira. Kopiranje se dakle vrši kroz ritmičko smjenjivanje shema i ispravljanja. Profesor Zapgwill navodi kako proces reproduciranja najjednostavnijih figura nipošto nije psihološki jednostavan. Po pravilu, taj proces ima u suštini konstruktivan ili rekonstruktivan karakter i reproduciranje zadanih oblika biva posredovana uglavnom verbalnim i geometriskim formuloma, što

govori da je opasno pobrkati način na koji je figura nacrtana s načinom na koji je viĎena. Volja za oblikovanje šrije je volja za samoizraţavanjem, utapanjem svakog novog oblika u shemue i obrasce s kojima je umjetnik naučio da barata. Iz Durerovova prikaza nosoroga Gombrich zaključuje kako

će poznato uvjek ostati vjerovatno polazište za prikazivanje nepoznatog; postojeća predstava uvijek će preplavljivati umjetničko svojim utjecajem, čak kad bude teţio da prikaţe istinu. Današnji ilustratori su u prednosti naspram starim majstorima jer poznavaju shemu, trik koji se mora naučiti, makar i s drugih viĎenih slika kako bi postigli vjerno prikazivanje. Prikazivanje Engleskog krajolika kroz oči kineza (Điang Jia) objašnjava kako umjetnik dok paţljivo promatra prizor koji se uspješno moţe sravniti sa shemama s kojim je on naučio rukovati. Stil, kao i medi stvara mentalnu usmjerenost kaja umjetnika tjera da u prizoru oko sebe potraţi aspekte koje moţe da prikaţe. Slikanje je djelatnost, te će umjetnik prije teţiti da vidi ono što slika, nego da slika ono što vidi. M. Heidegger u knjizi Što se zove mišljenje kaziva kako je mišljenju svojstveno ono zagonetno, da samo mišljenje biva dovedeno u vlastito svejtlo samo ukoliko i dokle ono jest mišljenje, slobodno od ustrajavanja na rezoniranju o ratiu. Mišljenje misli ako odgovara onome najdvojbenijem; ono najdvojbewnije u našem dvojbenom vemenu jest da mi još ne mislimo. Nietzsche : „pustošenje raste“, „jao onome tko pustinju skriva“ predoĎba o svijesti nalazi se u našoj glavi, svijesti, duši. Upravo o toj specifičnosti

stila i preferencije kritizira Nietzsche, navodeči kako umjetnik voli ono što slika, iz čega Gombrich zaključuje kako nema neutralnog naturalizma, te kako likovni umjetnik ništa manje ne prima potrebe izvještačenja , ţelje iskazaja osobnog doţivljaja, prije nego se lati kopiranja stvarnosti. Jezik umjetnosti proizlazi iz razvijenog sistema shema. Gustaf Britsch i Rudolf Anhojnm su istaknuli kako izmeĎu grube mape svijeta koju je načinilo dijete i bogatije mape date u naturalističkim slikama nema suprotnosti. Svekolika umjetnost nastoji u čovjekovom umu, u njegovim reakcijama na svijet, a ne u samom vidljivom svijetu i upravo s toga što je svekolika umjetnost „konceptualna“ svekoliko predstavljanje je po stilu. Reprenzentirajući slika istodobno izdvaja neku klasu predmeta i pripada odreĎenoj klasi, odnosno klasama slika. Slika prema Goodmanu ne denotira izdvojenu klasu već jedan, nijedan ili nekoliko članova te klase, ponašanje svjetlosti ne ovlašćije naš naćin prikazivanja prostora, a perspektiva ne nudi nikakvo apsolutno ne neovisno mjerilo vjednosti. Tako ispada da ako je reprezentiranje stvar klasificiraja predmeta, a ne njihova oponašanja, njihove karakterizacije, a ne preslikavanja, onda ono nije stvar pasivnog izraţavanja. I uzimajuči u obzir Constableovu tvrdnju da je slikarstvo znanost, a slike pokusi, mi se oslanjamo na analiziranje, traţenje što više točnih odgovora. Realistične slike doţivljavamo kao znakove reprezentiranih predmeta i svojstava. Znakove koji djeluju trenutačno i nedvosmisleno, te koje pritom ne brkamo s onim što denotiraju. Informaciska dobit ne predstavlja ispit realističnosti. Realističnost je relativna, odreĎena sustavom reprezentiranja koji je standardan za danu kulturu ili osobu u dano vrijeme. I oslikavanje i opisivanje sliţi za oblikovanje i karakterizaciju svijeta. Dok ono

denotirano moţe biti bilo što, samo etikete mogu biti oprimjerene. Oprimjerivanje nasuprot denotiranju, činjenićno i figurativno. Koliko je stvarno siva tuţna i hladna, a koliko je to samo metaforički, koja je istina istinitija? Grčka mitologija nam kroz priču o Pigmolionu o vjeri u moć umjetnosti koja stvara kroz vjerno prikazivanje, oţivljavanje likova udahnjivajući im ţivot kroz vjerno prikazivanje pokreta. Lucian Freud nam pripovjeda kako u mjetničkog djela nikada ne nailazi na trenutak potpune sreće te kako se ta sreća naslučuje u činu stvaranja, ali kako se djelo primiče dovršetrku, tako i ono blijedi. Tada, naime, slikar svati da to što slika- samo slika. Sve do tad pomalo se nada da će ona moć oţivit. Iz ţelje za oţivljavanjem, stvaranjem stvari Leonardo se iz slikara pretvara u inţinjera ostavljajuči umjetniku utjehu da je tvorac snova. Podraţavanje prirode i Platonova podjela izmeĎu onoga stvarnog i prividnog nije fiksna jer nema krute podjele izmeĎu varke i stvarnosti, istine i laţi, barem ne tamo gdje čovjekova namjera i čovjekova radnja uspijevaju da se sloţe. Onom što zovemo „kulturom“ ili „civilizacijom“ temelji se na čovjekovoj sposobnosti da bude tvorac, iznalazi neočekivane upotrebe, stvara vještačke zamjene. Čovijekov svijet nije samo svijet stvari , to je svijet simbola u kojem je razlikovanje izmeĎu stvarnog i toboţnjeg po sebi nestvarno. U našoj svijesti granica najosnovnijeih odredbi su rastezljive. Dostojanstvo čovjeka po mišljnju Piko dela Milarondola, leţi upravo u njegovoj protejskoj sposobnosti da se mjenja. Mi imamo ego koji provjerava stvarnost i oblikuje impulse iz ida. Ljudi klasificiraju, psihologiski rečeno „projekciraju“ poznat oblik lica u konfiguraciju kola. Picassov pavijan s mladuncima uči nas nas da na nov način iskaţemo svijet, jednu novu metaforu, u trenutku kada ćemo u automobilu koje nam je prepriječilo put vidjeti pavijana koji nam se kesi i taj će utisak poticati od Picassovog klasificiranja automobila kao lica. Rorschach nam kroz mrlju mastila prikazuje kako je izmeĎu običnog opaţanja, razvrstavanje utiska u svijesti i tumačenje koja potiču od projekcije, razlike samo u stepenu kad smo svijesni procesa razvrstavanja kaţemo da smo tumačimo , a kad nismo kaţemo da vidimo. Prema čemu je razlika izmeĎu onoga što nazivamo „predstavljanjem“ i onoga što nazivamo „predmetom prirode“ takoĎer je više u predmetu nego u vrsti. Alberti navodi kako je umjetnost otkrivena u prirodi upravo zahvaljujući ljudskoj sposobnosti viĎenja likova u blatu, drveču, zvjezdama… tek je u carstvu snova umjetnik dobio potpunu slobodu da stvara. Iz ljubavi prema ljepoti zaboravljaju na granicu izmeĎu sna i jave. Kao da ih umjetnost nekim svojim načinom očarava i oni u svojoj podsvjesti oţivljuju slike. Jedna takva anegdota o

Matissu nam govori kada je neka gospoĎa posjetila njegov atelje, komentirala je kako je ruka ţene predugačka, a umjetnik je odgovorio da to nije ţena već slika. Ili primjer Magritteove slike Ovo nije lula. Kroz razmišljanje o grčkoj revoluciji, umjetnost je nastala iz slučajnog opaţanja zatim se probudila ţelja za stvaranjkem, oţivljavanjem, a Platon navodi: „naši kipari vele kako bi da se danas rodio Dedal i da danas stvara djela poput onih po kojima se pročuo, bio ismijan“ što upučuje da je nakon pravljenja došlo razdoblje sravnjavanja. Sravnjavanje djela s prirodom vidljiva svijeta. Upravo zbog te ţelje za sravnjavanjem djela, prilagodba potrebama vjernog prikazivanja, za Platona je samo „privid“ i po tome svijet umjetnosti je svijet iluzije, svijet ogledala koje obmanjuje oko. Da je umjetnk izraĎivač, kao stolar, ljubitelj istinemogao bi ga podnjeti. Ali kao podraţavača ovog prevrtljivog čula, on nas odvlači od istine i stoga ga Platon progoni iz drţave. Tu me nagoni da u obranu umjetnosti prinesem ţrtvu estetici. Slika ne mora biti lijepa da bi bila veliko umjetničko djelo. Ali to ne spori da je zadača estetskog da je na neki način emotivno. U estetskim iskustvima emocija funkcionira na kognitiran način, umjetničko djelo shvačamo osjećajem baš kao i osjetilima. Novčić je novčić, ali nije isto jeli zaraĎen, potrošen, izgubljen, dobiven, ušteĎen... Bezbrojni svijetovi stvoreni su ni iz čega upotrebom simbola i upravo je to po mom mišljenju zadača umjetnosti, prikazivanje trenutačne lokacije i otvaranje novih puteva i mogučnosti društvene spirale.

Grčko otkriče- mimezis 5-6. St.pr.Kr. kao iz bajke o Trnoruţici iz krute i zamrznute figure Apolona ili kurosima, polako je kroz pokret udahnjivan ţivot. Emanuel Levi je iznio teoriju u kojoj prikazuje prirodu grčke umjetnosti, s naglaskom na konceptualnu načinima i njihovo postupno prilagoĎavanje prirodnom izgledu. Arhajska umjetnost počiva od sheme, simetrična frontalna figura zamišljene samo s jedne strane, a pobjeda naturalizma moţe se opisati kao postepeno nagomilavanje ispravki nastalih iz posmatranja stvarnosti. Henrich Schafer proširio je Levijevu teoriju, naglasivši kako su „ispravke“ koje su grčki umjetnici uveli kako bi djela „sravnili“ sa stvarnim izgledom jedinstven u povijesti umejtnosti. Za razliku od egipatske, konceptualne umjetnosti gdje je oblik stiliziran kako bi funkcija samog simbola došla do izraţaja, Grčka umjetnost je odstupila od oslanjanja na sheme, od konceptualne umjetnosti i svoj nauk proširila po svijetu, zajedno s ostalim humanističkim učenjima zapadne civililzacije. Tek u Platonovo vrijeme, krenula je grčka revolucija prema svojem vrhuncu, tek tada su se trikovima skračivanja pridruţili trikovi modeliranja u svjetlu i sjeni, što je stvorilo mogučnost

istinskog sravnjivanja. Tako ono što je ostalo uskračeno Egipčanima, Mezopotamcima i Minojcima, Grci su otkrili promjenivši sveukupnu funkciju umjetnosti. Platon progoni umjetnost jer pomučuje razliku izmeĎu istine i laţi. Oni stvaraju u polumračnoj oblasti snova za one koji su budni, Gombrich postavlja: „nije li to ključno otkriče grčkoga uma?“ Za nesofisticiran um neka priča je točna ili ne točna. Povijest postupnog oslobaĎanja svjesne izmišljotine od mita i moralne alegorije pokrenula se usponom kritičkog razuma u grčkoj kulturi. Kada su klasični umjetnici otkrili karakter grčke naracije, oni su pokrenuli jednu lančanu reakciju koja je preobrazila metode predstavljanja ljudskoga tijela- zapravo i više od toga. Grčka naracija se ne zanima samo za „šta“ nego i „kako“ mitskog zbivanja, a danas se nameče i pitanje „zašto“, tek je ta sloboda pitanja „kako“ otvorila put ne izmišljavanju nego traţenju što vjerodostojnije istine, eksperimentiranju ka što realističnijoj priči, na što nas navode i ilustracije prikaza Parisova suda na pontičkoj vazi iz 6. st. , gdje još moţemo očitat tragove konceptualnog usmjerenja prema pitogramskoj jasnoći oblika koju je grčka umjetnost nasljedila od egipatske. Bila su potrebna još mnoga usavršavanja iluzionostičkih trikova, prespektive i modelacije u svjetlu i sjeni da bi se što realističnije i dublje dočatala kako planina Ida tako i sam mit. Tako je cijela povijest zapadne umjetnosti spoj pripovjedne namjere i likovnog realizma, spojivši egipatsko nasljeĎe pravljenja likova i homerovsku slobodu pripovjedanja sa stečenim vještinama zanatstva grčka je pokrenula revoluciju. Mozaik Aleksandrove pobjede nad Darijem svojom realističnošću potiče nas da sudjelujemo u doţivljaju učesnika. Narativna umjetnost neminovno vodi prostornu i istraţivanju vizualnih efekata, a čitanje vizualnih efekata zahtjevaju drugačiju vrstu „mentalne usmjerenosti“ nego magijska runa sa svojom postojanom moći , za kojom, izgleda Platon ţali. Ţrtvovanje magiske mči lika u korist jednog imarginalnog. Parhasij slika s zaobljenim konturom koja nagovještava ono što skriv. Figura u prostoru moţe se pojmiti tek kada je naučimo da je cidimo kao znak koji upučuje na neku spoljnu imarginalnu stvarnost. Imarginativna rekonstrukcija koju novi tip zahtjeva od promatrača obuhvaća oblik i sadrţaj . Posljedica lančane reakcije grčke revolucije je konačno prihvačanje umjetnosti i slike kojoj se ljudi dive i uţivaju u njoj zbog njene ljepote. Tek su u rimsko doba ljudi ukrašavali svoje domove slikama zbog njene ljepote i čuvenosti. U srednjem vijeku svijet se vrača na tabue i više se ne postavlja pitanje „kako“ , bitno je jedino „šta“ slika predstavlja i na taj način se liku vrača madična moč ne traţeći da ga se tumači, već teţi da u posmatrača lik ulije strahopoštovanje i podčini ga, predstavljajući Platonsku istinu iz koje je izbačen svaki trag

imarginacije i maštarije. Predrag Finci u vrlo osobnom eseju ističe pet Nietzscheovih vrijednosti: drskost, originalnost, opasnost, stvaranje vrijednosti i imarginacija. Traţenje, opaţanje, skiciranje, spremnost da se uči, pravi i sravnjuje i iznova pravi sve dok vjerno prikazivanje ne prestane da bude neka formula iz druge ruke i ne odrazi jedinstvo i neponovljiv doţivljaj koji umjetnik ţeli da uhvati i zadrţi. Upravo neprestalno traganje, ispitivanej shema i provjeravanje njene valjanosti zajedničko je svim velikim umjetnicima od Leonardovog vremena. Sve do 19. stoljeća umejtnici su traţili opće, a ne posebno, traţeći idealnu ljepotu. Constabel poput znanstvenika koji uči iz zabilješki svijih pretkodnika uči iz slika drugih. On kao smijeli kritičar tradicije kopirao je Kazensove tabele neba, ne kako bi naučio kako izgledaju oblaci, nego, nizu mogučnosti, shema, koje kroz vizualno klasificiranje mogu izoštriti njegov svijet.

Filostrat nam kroz priču o Apoloniju iz Tijane otkrva da su slike poput oblaka na nebu. Oblici i forme koje ovise o posmatračevom udjelu sposobnosti čitanja predstave koju je umjetnik stvorio. Ono što Apolonije naziva „sposobnost podraţavanja“ kada pita kako to da u oblacima vidimo kentaure, jelene i konje, mi nazivamo projekcijom koja ovisi od naše sposobnosti da u (slučajnim) oblacima prepoznamo stvari i likove koji su pohranjeni u našem umu. Alberti ističe slobodu i slučajnost u umjetnosti koja proširuje horizonte i pojačava maštu, Leonardo i Kazens sugeriraju na brze poteze u mrljama koji potiču stvaralačku imarginaciju putem prociranja. I u sukobu dva stila, onaj dovršeni, paţljivo izveden do najsitnijih detalja i „nedovršeni“ s nekoliko grubih poteza u završnici rada, koji je poput jazz glazbe i koji nam u svojoj jednostavnosti uvjek govori više jer prepušta promatraču da u svojoj podsvjesti sam oţivi likove. Svatko tko ima dovoljno strpljenja i ljubavi prema slikanju moţe prikazat bilo koji motiv, ali dočarat ga tako da on ţivi, imati onaj rukopis poput velikih majstora, El Greka, Tiziana, Velazqueza, to je jednostavno proizašlo iz pokreta u kojem je umjetnik uspio pronači svoj ritam, osluhnuti melodiju koju nosi u sebi. Schopenhauer „Svijet je moja predoĎba“. Ton, karakter tvrdnje.

Dovesti stav do

svijesti i vezati uz njega odnos idealnog spram realnog. Specijalist rengenist koji dijagnozu zasniva na najslabijim sjenama vidljivim u tkivu, uči koliko „vjerovanje jest viĎenje“ i kako je s toga vaţno ne drţati se nikakvih krutih predpostavki. Ljubitelj umjetnosti usvaja suprotni mentalnu usmjerenost i slobodu pretstavljanja i mašte. Impresionisti nipošto nisu bili prvi koji su iskoristili čari nepotpunog pretstavljanja kao takvog kao takvog, već samo naglašavaju

uţivanje u vizualnom šoku. Čak i najsitničaviji realist moţe na svojoj ploči smjestiti samo ograničen broj obiljeţja i kad pokuša priječi preko praga vidljivosti, morat će se oslonit na sugestiju i iluziju. Kako je Nietzsche znao, svekoliko polaganje prava na kopiranje prirode neminovno vodi zahtjevu da se predstavi beskonačnost. Jedan od najljepših primjera iliuzije je Frejzerova spirala koja uopče nije spirala. Največi pobodnik naturalističke iluzije Leonardo da Vinci, izumitelj namjerno zamagljene slike, sfumata, zakrivljenog oblika kpoji krnji informaciju s platna i usprkos ograničenosti medija, pomoču iluzije suprostavlja i nameče utisak koji ţeli da dočara. Tumačenje, klasifikacija nekog oblika utječe na način na koji čem vidjeti njegovu boju na što ukazuje Apolonije navodeči kako crnca moţemo nacrtati i bijelom kredom. Dvosmislenost se nameče kao ključ za cijeli problem čitanja slike. Jedno od najvaţnijih trikova iluzionističke umjetnosti je perspektiva, nastala u 15. St predstavlja samo jedan od načina opisivanja prostora i nema apsolutne valjanosti. Gombrich navodi kako se iluzija sastoji iz našeg uvjerenja da postoji svega jedan jedini način da protumačimo vizualne obrasce predsobom, za druge mogučnosti konfiguracije mi smo sljepi, stoga štobukvalno „ ne moţemo da zamislimo“ takve nevjerovatne predmete, oni nemaju ni naznake ni mjesta u našem svijetu iskustava. Kako je Filostrat prema Apoloniju prenio: „nitko ne moţe da pojmi naslikanog konja ili bika ako ne zna kako to stvorenje doista izgleda“. Gledajući svijet naslučujemo da će stvari prije promjeniti mjesto nego oblik i da će se njena osvjetljenost lakše mjenjati nego boja koja joj je svojestvena. Ovo povjerenje o konstantnosti stvari u promjenjivom svijetiu duboko je usaĎeno u strukturu našeg jezika i tvori osnovu čovjekove filozofije. Aristotelovio razlikovanje izmeĎu „supstancije“ i „akcidencije“ samo je kodifikacija ove vjere u konstantan svijet koji se moţe preinačiti promjenom očišta, daljine ili odraza svjetlosti. Odbacimo li sva obiljeţja odgovorna za ne slaganje istina, preostaje nam samo verzije bez stvari, činjenica ili svjetova. I kako bi rekli Heraklit i Hegel; čini se da svjetovi, da bi postojali ovise o sukobu. Funkcija predstavljanja putokza na kubističkim slikama jest u tome da suze opseg mogučih tumačenja sve dok nas ne prinude da prihvatimo plosnatu šaru sa svim njenim tenzijama, namečući jedno njeno čitanje, kao nečega što je čovjek napravi. Gombrich smatra da je poanta kubizma u poticaju neprestalnog čitanja i isprobavanja različitih tumačenja dok ne naiĎemo na jedan moguč, ma koliko fantastičan svijet, ali tako da svaka naša prepostavka bude rasturena protivrečenošću na nekom drugom mjestu, te se naše tumačenje ne moţe nikad okončat. Problem apstraktne umjetnosti je u njenoj otvorenoj dvosmislenosti. Svaki

trodimenzionalni oblik bio bi nečitljiv ili beskrajno dvosmislen bez nekih pretpostavki o vjerovatnosti. Stoga se slikar akcije mora prispojit na alternativno čitanje, bez pretpostavki, i natjerat da tragove kista čitamo kao pokret i akcije, te se tako poistovjetimo s njegovom platonskom pomamom za stvaranjem ili prije njegovim stvaranjem platonske pomame.

Od primitivne umjetnosti kao kod djece koja počiva na simbolima za pojmove, postepeno simboli sve više bliţili istinskom izgledu, ali konceptualne navike su spriječavane nepristranost oka. Renesansno otkriče linearne perspektive i impresionističko istraţivanje atmosferske boje i boje u perspektivi ćine jednu od najvaţnijih otkrivanja prikazivanja. Antika je pokrenula revoluciju protiv „konceptualizma znanja“ i uvela „viĎenje“. Istina nikada ne moţe biti jednostavno i jednoznačna i izjednačavanje načina na koji su stvari predstavljene i na koji su „viĎene“jamčano je varljivo. „Vidjeti“ znači nagaĎati o „nečemu tamo na polju“, nešto poput „doţivljaja onoga ondje“. Gombrich navodi kako se Čista mrlja bez rasprostranjenosti i smještenosti nikako ne moţe naslikati i sumnja da se moţe zamisliti. Svako mšljenje je izdvajanje klasificiranje, svako opaţanje odnosi se na očekivanje pa prema tome .na prikazivanje. Sir W. Churchill pozvao je psihologiju da razjasni udio sječanja u slikanju, odnosno kako ga je on zvao, poštanskog ureda“, koji poruku iz svjetlosti pretvara u kod boje. Zaključak da je sječanje koje izvodi to čudo – upravo sječanje na viĎanje slike , izgleda neizbjeţno. Volfflin, sve slike više duguju drugim slikama, nego neposrednom promatranju. Constable je s pravom mislio da samo eksperimentiranja mogu izvući umjetnika iz tamnice stila i put ka većoj vjernosti. Samo kroz isprobavanje novih efekata koji nikada do tad nisu viĎeni moţe učiti o prirodi. Pravljenje ipak dolazi prije sravnjivanja. Jezik raste uvoĎenjem novih riječi, ali jezik koji bi se sastojao samo od novih riječi i nove sintakse ne bi se mogao razlikovat od trabunjanja. Tu je potrebno nešto više od odbacivanja tradicije i „nevinog oka“. Samo umjetnost inovativno oruĎe za preispitavanje stvarnosti. Ono ne moţe tek tako da savlada onu mentalnu usmjerenost koja ga navodi da motiv vidi u smislu poznatih slika, on mora to tumačenje aktivno isprobat, ali i kao nemilosrdni kritičar koji promatra sa strane, unoseči svremena na vrijeme promjene, ne bi li mogao postići bolje sravnjavanje.

Fizionomija lica poput nekog kodiranog zapisa na nas stavlja snaţan trag i mi ga čitamo kao cjelinu. Jedan od pionira stripa, švicarac Topfer svojim neposternim humorom istraţio je čitanje lica kao zapisa karaktera i duše, te pripremio put za velike crtače animiranog filma koji uz nekoliko toćkica i crtiva prikazuju karakter i raspoloţenje lica. Crtanje lica tako da portret u cjelini slići na model, ali da komponente budu izmjenjene, upučivajući na alternativni način viĎenja lica koje nudi vizualno tumačenje fizionomije duboko povezane s „ţrtvom“ tajna je dobre karikature. A. Houbraken postavljajuči pitanje koliko je umjetnik u stanju prikazat potret ili strasti, radost ili tugu koje se dogaĎaju u trenutku, ističe Rembranta kao istinskog poznavatelja ljudskog srca, piotpunim razumjevanjem gesti i izraza, razvijenih iz sposobnosti potpunog zapaţanja. Radi lakšeg pamčenja lica Leonardo da Vinci savjetuje podjelu na četiri dijela, te crta 12 tipova noseva po kojima moe upamtiti nekoliko lica već na prvi pogled. Hogort navodi kako umjetnik treba da nauči jezilk predmeta i pomogučnosti, otkrije njegovu gramatiku, da snabdjeva um shemama. Leonardo tako smatra prirodu velikim učiteljem i suparnicom, a izvjeţbanost pamčenja samo nuspojavom njegovog zanimanja za morfologiju. Za Le Brena, umjetnost je postala uzvišeni jezik od kojeg ste mogli odstupit, pod cjenu društvenog poloţaj. Polagano švrljajuči pojmom estetike Topfer je počeo sve više naglašavati konvencionalni karakter svih umjetnočkih znakova, te je zaključio da suština umjetnosti nije podraţavanje već izraţavanje. Kad Picasso tvrdi: „Ja ne traţim, ja nalazime“, on ţeli kazati kako stvaranje smatra izraţavajem. On ne planira već promatra kako pod njegovom rukom najčudnovatija bića koja počimlju ţivit samostalnim ţivotom. Psihoanaliza tvrdi da će naše nesvjesno i presvjesno uvjek teţiti da upravljaju i utječu na naše reakcije na slučajne dogaĎaje. Jedan od najboljih primjera konačnog spajanja humorističkog eksperimentiranja i umjetničkog traganja očituje s e kod Paul Kleera. On kao umejtnik tvorac najprije gradi i formira likove po čisto formalnim zakonima ravnoteţe i sklada, a potom pozdravlja biće ponikla pod njegovom rukom nadjevajući im ime, ponekad šaljivo, ponekad ozbiljno, ponekad i jedno i drugo.

Iako Aristotel navodi kao zapaţanje dodira i okusa nemaju nikakvog, dok zapaţanje ćula vida u vrlo maloj mjeri ima utjecaj na etički dio čovjekove ličnosti, John( Raskin) navodi kao sve emocije, karakter i osječaje moţemo, s matematičkom točnošću, ilustrirati stanjem linije i bolje. Ja san skloniji ovoj drugoj tvrdnji, kako Goodman objašnjava, slika ili pjesma

poput izloţbenog komadića tkanine u salonu tekstila egzemplificira stvarnost pomoču metaforike. Prema tomu pitanje egzemplificiranja i izraţavanja predstavlja bivanje i činjenje, posjedovanje svojstava i referiranje na njih. Na primjeru Van Goghovoj kopiji ţitnih polja po Mileu vidimo da umjetnik teţi izgradnji likovne predstave iz sheme kojima je naučio rukovat. Njegove manire, motorne navike, uvjek se probijaju. Mileove iskaze Van Gogh ponavlja sa vlastitim naglaskom, i upravo se u njegovim uskovitlanim linijama krije makrostruktura pokreta i oblika, njegova osobnost. MeĎutim osobni umjetnikov naglasak nije sazdan iz pojedinačni trikova koje se mogu izdvojiti i opisati. Tu je ponovno riječ o odnosima, sjedinjenju bezbroj osobnih reakcija, rasporedu i sekvencama koja opaţamo kao cjelinu, a da nismo kadri imenovati udruene elemente. Kao ni vizualno predstavljanje, ni jezik ne funkcionira samo u sluţbi aktualnog opisivanja i subjektivne emocije već u onoj prostranoj oblasti izmeĎu ovih krajnosti u kojoj se svakidašnjim jezikom prenose činjenice i emotivni ton nekog doţivljaja, te se tako isprepleču predstavljanje i izraţavanje. U Platonovoj „Kratilu“, Sokrat pomišlja kako načelo onomatopeje, podraţavajučih zvukova, proteţe i dalje, tj. da se glasovno podraţavanje ne prekida naglo tamo gdje završava oblast zvuka, već se proteţe u oblasti vida i kretnje. Gombrich navodi: „ono što se naziva“sinestezijom“, preljevanjem utisaka iz jednog čulnog modaliteta u drugi, činjenica je koja je potvrĎena u svim jezicima. Utisci idu u oba pravca, od vida do sluha i obrnuto. „ pokripivši ih primjerima kao što su drečave boje i svijetli zvukovi, koje svi razumjemo, a u taj zajednički centar opaţanja idu i dodir i okus. Sjetimo se samo Prousta... Jedan od najljepših primjera odnosa koje izraţavaju oblici moţemo iščitati iz antičke arhitekture koja daje matricu za izraţavanje psiholoških i fizionomskih kategorija. Tako Vitruvije preporučuje dorske hramove za Minervu, Marsa i Herkula, korinske za Veneru, Floru i Prozerpinu, a jonske za Junonu, Dianu i ostala boţanstva izmeĎu prve dvije krajnosti. Oblici i forma su ţivi, i kad zatvorimo oči mi vidimo oblike, oni poput tonova, oruĎe pripovjedanja. Umjetnost nas uči da drugim očima vidimo vidljiv svijet, umjetnik ne daje iluziju da pogledom dopremo i u nevidljiva carstva uma, samo ako, što reče Filostrat, znamo da gledamo na oči.