Droit d'auteur

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE.

Introduction 1 - Propriété intellectuelle •       Propriété industrielle : Brevets, marques, dessins et modèles. •       Propriété littéraire et artistique : - droits d’auteurs protègent les créations de l’esprit, l’art - droits voisins (régime est principalement calqués sur les droits d’auteurs) protègent personnes qui participent à l’œuvre mais qui ne créent pas l’œuvre, les interprètes, les producteurs de supports, d’enregistrement, de vidéo, ainsi que les entreprises de communication. 2 - Un droit moral Les droits d’auteur protègent les artistes, les créateurs. Il date du 18ème siècle, de la philosophie des Lumières > vision romantique de l’auteur mettant toute sa personne dans l’oeuvre. L’auteur est une personne que l’on veut protéger en protégeant son œuvre. L’artiste français bénéficie d’un certains nombres de droits, dont le droit moral. 3 - Un droit évolutif Ce droit a été construit à une époque où les œuvres ne circulaient pas de la même manière qu’aujourd’hui. Désormais, la valeur économique est souvent basée sur des biens immatériels. Avec la nouvelle technologie, les biens circulent facilement. Cela fait que ça a pris une valeur considérable. De nouveaux intérêts apparaissent et qui font que les droits d’auteurs doivent s’adapter, évoluer. Certes, il y a de nouveaux intérêts à prendre en compte, mais tous ne sont pas recevables. Ces dernières années, on lui a opposé un droit d’accès à la culture. Ce sont les droits qui permettent de rétribuer les artistes, et quelque part de nourrir leur création.

La construction historique des droits d’auteur. Ce droit d’auteur peut être découpé par période : ‣ Avant le Moyen Age - pas vraiment de manifestation d’un droit d’auteur. La notion d’œuvre existait par les notions de «faux artistiques» et de vol. ‣ Moyen Age - au début, la seule chose qui existait pour les auteurs était le mécénat, les artistes attachés à la cour. Pour survivre, un auteur n’avait que la protection d’un prince. Du point de vue écriture, il y avait pas de diffusion, seuls les ecclésiastiques copiaient et avaient des livres. - au 12ème siècle, on voit un développement des besoins culturels : université, expansion de la bourgeoisie. - au 15ème siècle, l’invention de l’imprimerie change la donne : reproduction plus systématique > développement du métier d’éditeur et de la concurrence entre eux. Jusqu’à la Révolution Française, ce sont les éditeurs qui vont tenir les choses et non les auteurs. ‣ Les privilèges sous l’ancien régime (fin 15ème, début 16ème) - privilèges octroyés aux auteurs : exceptionnel : Marot, Ronsard. 1

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. - privilèges octroyés aux libraires/éditeurs : le Roi reconnaît que sur telle œuvre, ils sont les seuls à pouvoir imprimer (monopole). Le libraire/éditeur trouve, achète un manuscrit et peut l’imprimer à l’infini. L’auteur après avoir reçu le prix de vente de son manuscrit ne touchait plus rien, l’éditeur en était le propriétaire parfois jusqu’à la mort de l’auteur. Ce qui pouvait arriver, notamment dans le théâtre, c’était le vol d’une pièce à un auteur par un éditeur (il notait au cours de l’interprétation). - Évolution vers nos conceptions : certains monopoles, à la veille de la Révolution française, se sont perdus, et des avocats sont intervenus. Paradoxalement, en voulant défendre leurs intérêts, les éditeurs ont amené la protection des droits d’auteurs. Certaines décisions se sont rendues (plus anciennes : 1761, La Fontaine) : des arrêts du conseil du Roi qui reconnaissent à certains artistes des droits sur leurs œuvres. Ce sont des décisions nominatives. Non seulement le droit est reconnu sur toute la vie de l’auteur, mais on commence aussi à reconnaître ces droits aux héritiers. Cette idée est toujours en vigueur aujourd’hui. - Libéralisation du régime des corporations : les écoles d’art, de musique imposaient des standards de création. En 1777, le Roi a proclamé la liberté de l’art : on peut créer sans être soumis aux académies. Tout cela grâce à des auteurs comme Beaumarchais ou Racine. Beaumarchais a créé un groupe, essentiellement des auteurs littéraires, qui a permis d’obtenir ces décisions du Roi. ‣ La Révolution française et ses suites - re-fondation complète du droit d’auteur : Beaumarchais et ses amis sont allés plaider leur cause auprès de la constituante > ‣ les lois révolutionnaires des 13 et 19 janvier 1791 : elles ne bénéficient qu’aux auteurs dramatiques. Elle reconnaît aux seuls auteurs dramatiques un droit sur la représentation de leur œuvre, c’est un monopole d’exploitation (vie de l’auteur et 5 ans post mortem.). ‣ En 1793, la loi des 19 et 24 juillet concerne tous les autres auteurs (écrivains, compositeurs, peintres, …) auxquels on reconnaît un droit d’édition. On ne peut plus éditer une œuvre sans l’autorisation de l’auteur (vie de l’auteur et 10 ans post mortem). ‣ Lois en vigueur jusqu’en 1957, maintenant complétées par de nouvelles lois et la jurisprudence. ‣ DEUX PILIERS DE NOS DROITS ACTUELS : DROIT DE REPRÉSENTATION ET DROIT DE REPRODUCTION. - premières sociétés de gestion collective : sociétés civiles créées par les auteurs eux-mêmes, dans laquelle ils se réunissent pour se défendre. Première = la SACD (société des auteurs compositeurs dramatiques) fondée par Beaumarchais en 1829. La seconde, la SASEM date de 1851. ‣ La construction du droit positif Un certain nombre de lois ont été créées après la Révolution Française jusqu’en 1957. Ces lois portent à chaque fois sur un point précis : ‣ par exemple, la contrefaçon qui en 1810 devient un délit pénal. ‣ Loi de 1909 : première loi sur les dessins et modèles. On a créé un dépôt pour les dessins et modèles et on a aussi appliqué le principe de l’unité de l’art, ce qui fait que les designs et modèles (œuvre d’art appliquée) peuvent être protégés à la fois par les droits d’auteurs et par la propriété industrielle. ‣ Une loi de 1866 : on a porté à 50 ans post mortem la protection des deux droits.

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DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. ‣ Une loi de 1920 : elle a créé le droit de suite qui s’ajoute aux droits de reproduction et de représentation. Cela permet aux auteurs d’œuvres graphiques et plastiques de toucher un pourcentage sur la revente de leurs œuvres par un professionnel. Petit à petit le législateur a augmenté le champ du droit d’auteur et surtout la jurisprudence qui a créé le droit moral. ‣ arrêt de 1814, tribunal civil de la Sève : reconnaissance du droit à la paternité (être reconnu comme l’auteur de l’œuvre) ‣ 1828, arrêt Vergne : reconnaissance du droit de divulgation. On reconnaît à l’auteur que c’est lui qui a le droit de décider où, quand, comment son œuvre doit être produite. A l’inverse, personne ne peut divulguer l’œuvre sans l’accord de l’auteur. ‣ loi du 11 mars 1957 : elle prend toutes les anciennes lois, et en fait un texte unique. Elle traduit toujours la conception française de la protection d’un auteur sans que l’auteur ait besoin d’établir certaines formalités. ‣1985, la loi Lang : elle a créé les droits voisins. C’est aussi l’apparition des logiciels, qui sont protégés par les droits d’auteurs. Ces deux dernières lois ont été codifiées dans le Code de la propriété intellectuelle. C’est une codification à droit constant. Droit d’auteurs : Livre 1, L111-1 et suivants du Code. Depuis, il n’y a plus eu une seule loi franco-française, mais des transpositions des directives communautaires. ‣ 2006, loi DADVSI : transposition d’une directive européenne de 2001, qui avait pour but de permettre d’adapter les droits d’auteurs avec les nouvelles technologies (internet). Cette loi a été l’occasion d’intégrer en droit français les mesures techniques de protection. De plus, toute personne qui outrepasse une mesure technique était passible d’une sanction pénale. Cette loi a été très critiquée car à l’occasion de son adoption ont été beaucoup discuté la légalisation des réseaux de « Peer to Peer » en échange d’un paiement. A l’époque ceux qui ont défendu l’idée d’une licence légale obligatoire étaient les artistes interprètes. ‣ 2009, loi HAPODI  (nom d’une autorité administrative créée) elle avait pour but de compléter la loi DADVSI notamment pour les sanctions encourues en cas de téléchargement illégal. Le but était de réguler les téléchargements afin que le téléchargement légal se développe. Il était prévu que l’HAPODI opère une sensibilisation à la propriété intellectuelle, mais aussi qu’elle donne des avis et son rôle de sanction. La Haute autorité est là pour faire respecter la loi DADVSI avec des peines complémentaires : suspension de l’abonnement pendant un an tout en continuant de payer, un mois d’interruption si manque de vigilance des parents vis à vis des enfants. Le système consiste à envoyer deux premiers avertissements avant les peines complémentaires. La seconde loi HADOPI est la résultante d’une censure jurisprudentielle qui voulait que les peines complémentaires ne soient pas prononcées par l’HADOPI mais par un juge. ‣ La nature et place du droit d’auteur. 1 La place du droit d’auteur. Le droit d’auteur est un droit spécifique. C’est un sous-ensemble du droit des biens, car les œuvres sont des biens. Il a des liens avec pleins d’autres matières : droit des obligations, le droit de responsabilité. Par exemple, on va puiser dans l’article 1382 et 1383 du Code Civil (responsabilité civile) en matière de concurrence déloyale. De plus, il y a des liens avec le droit pénal, avec le droit de la consommation, même avec le 3

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. droit patrimonial de la famille et le droit de la concurrence (monopole).

2 La nature du droit d’auteur. C’est un droit privatif, opposable à tous. La première décision c’est l’auteur qui la prend : autorisation ou, quand, comment. Il y a des cas de figure ou le droit exclusif est perdu d’avance : ce sont les systèmes de licences légales. Exemple : Pour les copies privées, les ayants droits touchent une réversion d’une taxe que l’on paye en achetant des CD ou DVD vierges. C’est un droit incorporel : on parle de biens incorporels. Le support est indépendant de l’œuvre qu’il véhicule. La classification de ce droit d’auteur est appelée droit de la propriété littéraire et artistique : des auteurs le classent dans les droits personnels (droit de créance) car il y a le droit patrimonial et le droit moral qui sont inclus dans ce droit d’auteur. D’autres disent que ce n’est qu’un droit réel. Le droit d’auteur est plutôt un droit dualiste : il obéit au régime de la propriété pour ce qui est droits patrimoniaux, et au droit de la personnalité pour l’aspect moral. Cela pose de vrais problèmes à la doctrine. Dans la pratique, le régime est prévu dans le Code de la propriété intellectuelle. -Doit-on le placer dans les droits de l’homme ? Le droit d’auteur fait partie des droits fondamentaux mais n’est pas exprimé tel quel. Ce qui fait que parfois, on oppose aux droits d’auteurs le droit à la culture. DDHC : article 27 / pacte international aux droits sociaux, économiques et culturels : article 15 / CEDH : article 1 du premier protocole.

‣ L’application des droits d’auteur dans l’espace. - un droit territorial > le contenu des droits dépend de chaque loi nationale. En matière de droits d’auteurs, il n’y a pas besoin de dépôt comme pour les brevets, il est plus simple de les protéger à l’étranger. On a longtemps, opposé le droit d’auteur au Copyright (droit anglo-saxon). Le copyright ne met pas l’auteur au centre du système, mais l’investissement patrimonial. - les sources du droit d’auteur 1 Code de la propriété intellectuelle. 2 Droit communautaire : directives communautaires nécessitant une loi de transposition en droit interne. Il y a eu des directives par petits points particuliers, et non une directive harmonisant globalement. Le droit moral ne fait pas l’objet d’une harmonisation aujourd’hui. 3 Droit international : Convention de Berne de 1886 (crée des règles minimales que les Etats signataires s’engagent à respecter) + Convention de Rome de 1961 + Accord ADPIC de l’OMC de 1994 : accord sur les aspects des droits de propriété intellectuelle liés au commerce). Il protège toute la propriété intellectuelle, à un niveau élevé. Mise en place lente. Les traités de l’OMPI de 1996 : Organisation mondiale de la propriété intellectuelle, siégeant à Genève et dépendant de l’ONU. Elle ne traite que de la propriété intellectuelle et gère toutes les conventions internationales traitant de cette dernière. Le traité de 1996 est l’adaptation de la convention de Berne à l’évolution numérique.

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Partie I : la reconnaissance du droit d’auteur.

CHAPITRE 1 : L’objet du droit d’auteur. L’objet du droit d’auteur a tendance à s’étendre. Le code de la propriété intellectuelle protège les œuvres de l’esprit, mais il n’y a pas de définition positive. A la place, il y a une liste de ce qui ne sont pas des oeuvres à l’article L112-2. Cette liste n’étant pas exhaustive. Il y a des éléments dont le juge ne doit pas tenir compte pour qualifier une œuvre. On est dans une définition négative. Section 1 : La notion d’œuvre de l’esprit. Il y a deux critères développés par la jurisprudence : Paragraphe 1 : Une création intellectuelle. Une création intellectuelle est le fait qu’il y a une intervention humaine pour obtenir le résultat : il faut une conscience du résultat. Cela n’exclut pas l’aléa. Un majeur incapable est tout de même un auteur : il aurait toutefois, un représentant légal qui exercera ses droits. La loi ne distingue donc pas la capacité juridique de l’incapacité en matière de droit d’auteur. Exclusions de la protection intellectuelle : -Les simples compilations d’informations brutes. Il faut une intervention dans la composition en générale. -La simple découverte. -Ce qui est issu du hasard : Le seul hasard ne fait pas une création. Il faut qu’il y ait eu la conscience de vouloir atteindre quelque chose, ce qui n’exclut pas pour autant un certain hasard. -Ce qui relève de la mise en œuvre du savoir faire. Exemple : La création d’un parfum est selon la Cour de Cassation, pas une création intellectuelle. -Ce qui est une simple prestation purement technique.. -Les prestations des artistes-interprète : ils sont au service de l’œuvre, mais ne créés pas l’œuvre. -On ne protège pas ce qui relève du fond commun de la création. Exemple : Style écossais. Paragraphe 2 : Une création formalisée. Il faut que l’œuvre soit perceptible d’une manière ou d’une autre. Il faut qu’il y ait une réalisation formelle : -Ce qui est exclut : Les idées, méthodes, concepts ou procédés. Ce qui est protégeable, est la réalisation de l’idée. La différence entre l’idée et la réalisation est la mise en forme. Les documents officiels ne sont pas protégés (Exemple : Loi, décision de justice,…). Par contre, un rapport écrit est une œuvre littéraire et est protégée. -Il y a une indifférence de la forme d’expression (écrite, orale, …). -Peu importe que l’œuvre soit achevée ou non : on est protégé au fil de sa création. -Peu importe que l’œuvre soit fixée sur support (sauf pour les chorégraphies, numéros de cirque). -Peu importe le caractère éphémère de l’œuvre. -Ce qui n’exclut pas l’intervention d’un tiers. 5

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. Section 2 : Conditions de protection. Il n’y a qu’une condition positive : c’est l’originalité. Une invention n’est protégée que si elle est nouvelle. Par contre, il y a un certains nombres d’éléments qui sont exclus, que le juge ne peut pas prendre en compte. Paragraphe 1 : Les éléments indifférents. 1. C’est une protection sans formalité : C’est énoncé dès l’article L111-1 du code de la propriété intellectuelle : « On est protégé du seul fait de la création ». C’est l’acte de création qui permet la naissance du droit d’auteur. (principe issu de la Convention de Berne). Article L111-2 dit que l’œuvre est créée même si elle n’est pas encore diffusée au public. Ce n’est pas un critère. Le problème est la preuve : c’est à l’auteur de se ménager une preuve de la date de sa création. La preuve se fait par tout moyen (dépôt de l’œuvre auprès d’un organisme, enveloppe Soleau à l’INPI, envoi d’une lettre avec AR à soi-même ou à un tiers,…) Il ne faut jamais démarcher un exploitant sans avoir protégé son œuvre avant. Le dépôt légal : Le dépôt légal est obligatoire mais n’a aucune incidence sur la naissance du droit. Le seul but est la conservation des œuvres : on veut garder une trace du patrimoine français. Ce dépôt se fait à partir du moment où il y a une diffusion au public. Organismes dépositaires : INA (audiovisuel) et BNF. Article 1 de la loi du 20 juin 1992. La loi du 1er Aout 2006 a réformé le dépôt légal en l’appliquant aux logiciels et bases de données mais surtout le dépôt légal concerne dans certains cas, « les signes,… » 2. Indifférence de certains éléments : Le juge n’a pas à prendre en compte la forme de l’œuvre : orale, écrite, … L’œuvre peut s’adresser à tous les sens. Normalement, cela pourrait être une œuvre que l’on peut sentir ou gouter. Toutefois, ces deux derniers ont été exclus du champ. De même, on exclut la destination de l’œuvre. Ainsi, il importe la destination industrielle. Il y a une absence de prise en considération de la valeur artistique. Le juge ne peut pas prendre en compte la notion de beau. De plus, il n’y a pas d’incidence de l’ordre public et des bonnes mœurs. Exemple : Un film pornographique est protégé par les droits d’auteurs. Paragraphe 2 : Condition obligatoire et nécessaire : L’originalité. L’originalité est l’expression juridique de la création de l’auteur. C’est une condition nécessaire et suffisante qui n’est pas mentionnée véritablement dans le code de la propriété intellectuelle. Elle est seulement présente à l’article L 112- CPI. Le législateur à laissé le soin de la définir par la jurisprudence. 6

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. Il y a deux définitions : •       La première définition (classique) : L’originalité est l’empreinte de la personnalité de l’auteur dans son œuvre. -La taille de l’œuvre ne joue pas sur l’originalité. -Il importe peu que l’œuvre s’appuie sur du préexistant. -L’originalité est appréciée en fonction du type d’œuvre : notion subjective laissée à l’appréciation large des tribunaux. -C’est à l’auteur de rapporter la preuve de l’originalité de son œuvre. •       Définition pour les œuvres plus techniques ou utilitaires issue de la jurisprudence Pachot de 1986: marque d’un apport intellectuel ou effort créateur. Ici, c’est une notion plus objective. Exemple : Pour un logiciel, on va regarder si un équivalent existait auparavant. Section 3 : La typologie des œuvres protégées. L’article L112-2 du CPI établi une liste non exhaustive : « Sont considérés notamment comme œuvres de l'esprit au sens du présent code : 1° Les livres, brochures et autres écrits littéraires, artistiques et scientifiques ; 2° Les conférences, allocutions, sermons, plaidoiries et autres œuvres de même nature ; 3° Les œuvres dramatiques ou dramatico-musicales ; 4° Les œuvres chorégraphiques, les numéros et tours de cirque, les pantomimes, dont la mise en œuvre est fixée par écrit ou autrement ; 5° Les compositions musicales avec ou sans paroles ; 6° Les œuvres cinématographiques et autres œuvres consistant dans des séquences animées d'images, sonorisées ou non, dénommées ensemble œuvres audiovisuelles ; 7° Les œuvres de dessin, de peinture, d'architecture, de sculpture, de gravure, de lithographie ; 8° Les œuvres graphiques et typographiques ; 9° Les œuvres photographiques et celles réalisées à l'aide de techniques analogues à la photographie ; 10° Les œuvres des arts appliqués ; 11° Les illustrations, les cartes géographiques ; 12° Les plans, croquis et ouvrages plastiques relatifs à la géographie, à la topographie, à l'architecture et aux sciences ; 13° Les logiciels, y compris le matériel de conception préparatoire ; 14° Les créations des industries saisonnières de l'habillement et de la parure. Sont réputées industries saisonnières de l'habillement et de la parure les industries qui, en raison des exigences de la mode, renouvellent fréquemment la forme de leurs produits, et notamment la couture, la fourrure, la lingerie, la broderie, la mode, la chaussure, la ganterie, la maroquinerie, la fabrique de tissus de haute nouveauté ou spéciaux à la haute couture, les productions des paruriers et des bottiers et les fabriques de tissus d'ameublement. Il a été rajouté à cette liste les personnages, les sites WEB, les œuvres multimédias, les jeux vidéos, … L’article L112-3 du CPI instaure la protection des œuvres dérivées : « Les auteurs de traductions, d'adaptations, transformations ou arrangements des œuvres de l'esprit jouissent de la protection instituée par le présent code sans préjudice des droits de l'auteur de l'œuvre originale. Il en est de même des auteurs d'anthologies ou de recueils d'œuvres ou de données diverses, tels 7

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. que les bases de données, qui, par le choix ou la disposition des matières, constituent des créations intellectuelles.   On entend par base de données un recueil d'œuvres, de données ou d'autres éléments indépendants, disposés de manière systématique ou méthodique, et individuellement accessibles par des moyens électroniques ou par tout autre moyen. »

Par exemple, la traduction d’un ouvrage est une œuvre. L’œuvre dérivée est protégée en elle-même, et cela même si elle est dépendante de la première œuvre. Paragraphe 1 : Les œuvres littéraires.

Quel que soit le domaine (romans, guide, articles de journaux, les correspondances, les interviews,…) l’originalité est dans l’expression, le plan, les personnages si ils sont fictionnels, Exemple : La bicyclette bleue a été attaqué par les ayants droits de l’auteur de « Au temps on emporte le vent ». Il était reproché notamment, la ressemblance forte des personnages. La contrefaçon peut être reconnue même si la reprise n’est que partielle. La contrefaçon est a distinguer du plagia : le plagia n’est pas condamnable car il reprend des éléments non protégés. La contrefaçon est le reprise d’éléments caractéristiques d’une œuvre. Exemple : Affaire de l’emballage du pont neuf était relatif à du plagia. Article L112-4 du PI : Protection des titre des œuvres : « Le titre d’une œuvre de l’esprit, dès lors qu’il présente un caractère original, est protégé comme l’œuvre elle-même. Nul ne peut, même si l’œuvre n’est plus protégée dans les termes des articles L123-1 à L123-3, utiliser ce titre pour individualiser une œuvre du même genre, dans des conditions susceptibles de provoquer une confusion. » Pour pouvoir utiliser un titre, il faut une autorisation. Sinon on ne peut pas utiliser un titre, même sans confusion. La meilleure protection pour les titres est de les déposer au titre des marques. Paragraphe 2 : Les œuvres musicales et dramatiques. Une œuvre dramatique les œuvres théâtrales et les opéras, comédies musicales. Pour les œuvres musicales, l’originalité est déterminable facilement car il y a des éléments de repères : partitions, rythmes, thèmes, mélodie … Pour les œuvres musicales contemporaines, on va se baser sur le travail des sons pour caractériser l’originalité. Ici, c’est l’architecture musicale qui importe. Paragraphe 3 : Les œuvres audiovisuelles. C’est tout ce qui comporte des images animées avec du son ou non, fictif comme documentaire, quelle que soit la diffusion. On ne peut pas reprendre des images d’un journal télé par exemple, sans autorisation. 8

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. Paragraphe 4 : Les œuvres d’art plastique et graphique. On protège toutes les sculptures, la peinture … La difficulté est l’art contemporain. Par exemple, l’Urinoir de Duchamp et le Paradis lettres peintes, œuvre de Jacob Gautel. C’est la forme qui est protégée. L’architecture : Cela peut être une maison d’habitation, une maquette, et sur les œuvres réelles bâties. Il importe peu que la réalisation soit très utilitaire, ou que la réalisation soit plus conceptuelle. Lorsque le bâtiment est utilitaire, lorsque le besoin l’exige, il peut y avoir modification.  De plus, comme ils peuvent être sur la voie public, l’intérêt général d’ordre public peut exiger sa suppression ou sa modification. Les personnages : Il importe peu le domaine artistique dans lequel on a créé le personnage. Le personnage peut être déposé comme marque. C’est une protection du personnage sous sa forme littéraire, mais aussi sous sa forme graphique et audiovisuel. Paragraphe 5 : Les œuvres informatiques. Dans les œuvres informatiques, il y a deux choses : -Les logiciels sont protégés depuis 1985, soumis à un régime dérogatoire et ils sont protégés du fait de leur nouveauté (la programmation est un langage d’ou sa protection comme une œuvre littéraire). On l’oppose souvent aux logiciels libres, mis en ligne gratuitement, mais il y a une licence d’utilisation contraignante qui stipule qu’on ne peut l’utiliser que pour son usage personnel. -Les bases de données : C’est le fait d’avoir un recueil d’œuvres ou d’informations que l’on va présenter avec une architecture particulière, quelle que soit la forme. Exemple : Annuaire, base de donnée numérique. Ici, ce qui compte c’est l’architecture. Une base de données ne sera une œuvre que si l’architecture est originale. Il faut faire attention dans le cas d’une base de données d’œuvres, il faudra les autorisations pour la reproduction des œuvres. En plus de ça, on a créé une autre protection qui est un droit sui generis, qui est un droit donné au producteur de la base : il est protégé pour son investissement. Il est protégé 15 ans à partir de la publication de la base. Il est protégé même si la base de données n’est pas une œuvre. Paragraphe 6 : Les œuvres multimédias. Les œuvres multimédias sont des œuvres qui sont particulières puisqu’elles mélangent plusieurs genres artistiques. Par exemple : Les jeux vidéos, un CD ROM, CD ludique, … L’originalité est la composition, la réunion des éléments. La jurisprudence c’est prononcé en 2009 et a considéré que c’était une œuvre complexe. Donc, si on a un problème de contrefaçon, on va regarder qu’est ce qui est concerné par la contrefaçon. En fonction de ce qui a été copié, on va appliqué le régime qui correspond. Paragraphe 7 : Les œuvres d’art appliquées. Les œuvres d’art appliqués sont le design (design industriel). Elles sont protégées à la fois par la propriété industrielle et à la fois par les droits d’auteurs. Il n’y a pas de 9

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. domaine exclusif, ce qui fait que dès lors qu’il y a un design il y a protection. Exemple : Pépito, aspirateur, parapluie « frou-frou », … Dans l’art appliqué, on range tous les vêtements. La Cour d’Appel de Paris a toutefois, rejeté la protection d’un emballage de Jambon par la propriété artistique. On protège concernant l’art appliqué, facilement mais il faut un peu d’originalité. Paragraphe 8 : Les œuvres gustatives et olfactives. C’est ce qui s’adresse à l’odorat, et au goût. Rie ne s’oppose à ce que l’on puisse protéger des odeurs ou des goûts. Toutefois, on rencontre une difficulté car il y a quelque chose de très subjectif dans l’odorat et le goût. Les juges ne savent pas comment renverser cette difficulté. On a refusé la protection aux œuvres gustatives. Il reste à un cuisiner ses recettes écrites (œuvres littéraires), ses procédés, la protection de l’aspect visuel. Exemple : Les chocolatiers. Cette solution est similaire en matière olfactive : la Cour de Cassation depuis 2006, considère que c’est du savoir faire. Il est très difficile de prouver qu’il y a une contrefaçon de parfum. Il va rester aux parfumeurs l’emballage, la composition du parfum qu’ils peuvent déposer au titre de brevet. Pour les parfums, les juges du fond ne sont pas d’accord avec la Cour de Cassation (bras de fer théorique sur la reconnaissance de la protection) : ils disent que les parfums sont protégeables, mais ne prouvent jamais la contrefaçon car ils n’y arrivent pas. Aussi, certaines coiffures ont été protégées. CHAPITRE II : La titularité des droits. Il y a deux situations : -Œuvres réalisés par plusieurs auteurs. -Auteur unique. Section 1 : L’œuvre faite par un auteur unique. Dans notre conception française, le premier article du Code, L111-1 alinéa 1 du CPI, fait que l’auteur est forcément une personne physique (l’originalité de l’œuvre est la personnalité de l’auteur). L’auteur est une personne physique : la qualité d’auteur appartient sauf prevue contraire, à celui ou à ceux sous le nom de qui l’œuvre est divulguée. Paragraphe 1 : Une présomption de qualité d’auteur. Article L111-1 du CPI On va considérer que l’auteur est celui qui a divulgué l’œuvre sous son nom. C’est une présomption simple : libre à toute personne de venir contester la paternité par la preuve contraire. C’est la présomption de la qualité d’auteur, du bénéficiaire des droits d’auteur. Normalement, la personne physique créatrice est bénéficiaire des droits sur son œuvre. Paragraphe 2 : L’auteur salarié. 10

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. Le fait d’être un salarié peut-il avoir une incidence sur la titularité des droits ? Tout d’abord, cela n’a pas d’incidence sur la qualité d’auteur. A. Le principe. Titularité des droits sur les œuvres réalisées par des salariés (L111-1 alinéa 3 CPI) : L’existence ou la conclusion d’un contrat de travail par l’auteur d’une œuvre ne change pas la titularité initiale des droits : il n’y a pas de cession automatique. L’œuvre appartient donc toujours au salarié en l’absence de cession expresse. En 1957, la création salariée était peu développée. Depuis, les cas de créations salariées ce sont démultipliés (audiovisuel, logiciel, …). Concernant les CDI, est nulle toute clause qui prévoit la cession des droits sur les œuvres à venir est nulle. En matière de brevet, la solution est inverse. Les droits des brevets sont à la société, à l’exception près qu’il y a une prime selon le succès du produit.  Exemple : Pharmacie. B. Les exceptions. -Les œuvres logicielles : L113-9 CPI Le régime est calqué sur le brevet. L’idée est que les logiciels qui sont créés soit dans l’exercice des fonctions, soit selon les instructions de l’employeur sont la propriété de l’employeur. La seule différence avec le brevet, c’est qu’il n’y a pas d’obligation de rétribution financière suivant le succès. -Les œuvres des journalistes salariés : L121-8 du CPI Les journalistes ont un statut particulier révisé dans la loi HADOPI de 2009. Au départ, dans le système antérieur, les journalistes salariés cédaient automatiquement leurs droits sur la première publication. Par contre, à partir du moment où il y avait une autre publication il fallait une autre autorisation du journaliste. Aujourd’hui, il y au ne notion de titre de presse. Le journaliste cède ses droits pour un titre de presse, quelle que soit la forme du titre de presse. A été créée la notion de groupe de presse, c’est à dire lorsqu’un titre de presse appartient à un même éditeur (détenteurs de plusieurs journaux par exemple) mais il doit y avoir une rémunération supplémentaire. Toutefois, l’autorisation est nécessaire dès lors que l’on veut publier dans une autre publication qui n’appartient pas au groupe de presse. -Les œuvres des agents publics : Dans le secteur public, les œuvres seront la propriété de l’Etat et il est aussi prévu une obligation de rétribution supplémentaire. En principe, les agents publics relèvent de l’article 111-1 alinéa 3 du CPI. En principe, cela ne change rien à la propriété des droits. Mais, il revient à l’Etat toutes les œuvres qui relèvent de la mission de service public. Dès lors qu’un agent public fait une œuvre, il est détenteur des droits. Toutefois, l’Etat bénéficie d’un droit de préemption. Exemple : Dans le cas d’un livre, l’Etat peut dire qu’il veut le commercialiser en priorité. Pour les universitaires et les fonctionnaires qui n’ont pas de hiérarchie, il y a un statut à part : Il n’y a pas de droit de préemption des universités. 11

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. Paragraphe 3 : Les contrats de commandes. Que ce soit un contrat de louage d’ouvrage ou de services : l’auteur d’un contrat de commande reste propriétaire de ses droits. Exemple : Une musique pour une publicité / Un site internet. Sans clause de cession des droits dans le contrat de commande, l’auteur reste titulaire de ses droits. Section 2 : La pluralité d’auteurs. Plusieurs auteurs personnes physiques, qui vont participer à la création d’une seule et même œuvre. Le CPI a envisagé deux statuts : Paragraphe 1 : L’œuvre de collaboration. A. Le régime général. Article L113-2 alinéa 1. En principe, toute œuvre avec plusieurs auteurs est une œuvre de collaboration. C’est une œuvre à laquelle ont concouru plusieurs personnes dans une communauté d’inspiration. Elle est la propriété commune des coauteurs qui doivent exercer leurs droits d’un commun accord. Pour exploiter l’œuvre, il faut l’accord de tous. Si il y a une opposition entre les auteurs, ce sont les tribunaux qui vont trancher : ils vont regarder si il y a un juste motif à ce refus. Il faut que les personnes aient travaillé ensemble (peu importe la manière dont cela se fait), avec un dessein commun. L’idée est le résultat créé ensemble. Exemple : Goscinny et Uderzo. B. L’œuvre audiovisuelle. L’œuvre audiovisuelle est toujours une œuvre de collaboration. La loi a désignée les coauteurs : le réalisateur, le scénariste, l’auteur de l’adaptation si il y a lieu, l’auteur du texte parlé, l’auteur de la musique si elle a été créé exprès. Exemple : Si c’est une adaptation d’un roman, l’autorisation de l’auteur est obligatoire et même si il ne participe pas au film (scénario, dialogues,…) il est considéré comme coauteur. Cette liste n’est pas forcément limitative. On pourrait considérer comme coauteur, au cas par cas, le chef opérateur, ou le responsable de la lumière… Il faudrait qu’ils montrent qu’ils ont eux mêmes suggérer des choix dans l’œuvre audiovisuelle. Tous les coauteurs sont titulaires des droits mais il existe une hiérarchie : Légalement, on a instauré une cession légale au producteur dans le cas d’un contrat de coproduction. La version définitive est arrêtée d’une part par le producteur ; mais il semblerait qu’i y ait une primauté laissée au réalisateur. Il faut un accord entre le producteur et le réalisateur et éventuellement les autres coauteurs. Dans l’œuvre audiovisuelle, chacun peut utiliser librement son apport à partir du moment ou on sait ce qu’il a fait et que cela ne porte pas atteinte à l’exploitation du film. Le compositeur de musique originale d’un film est le seul à pouvoir en disposer. Il est le seul à pouvoir 12

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. autoriser la sortie d’une bande originale, sauf stipulation contraire dans le contrat. Dans l’œuvre audiovisuelle, les enjeux financiers sont tels que si l’un des coauteurs ne termine pas la son travail, le producteur pourra conserver ce qui a déjà été fait et de faire terminer cette œuvre par une autre personne. Toutefois, le respect du droit moral doit être terminé : le premier auteur devra être mentionné. Tous les auteurs ont un droit moral sur l’œuvre, notamment le droit de signer l’œuvre et le droit de la faire respecter. Ils pourront toutefois, s’opposer à ce que l’œuvre soit modifiée une fois achevée. Ils ne peuvent le faire que pour les modifications à venir. L’œuvre audiovisuelle est toujours une œuvre de collaboration. Paragraphe 2 : L’œuvre collective. Article L113-2 alinéa 3. C’est une œuvre créée à l’initiative d’une personne physique ou morale qui l’édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des auteurs se fond dans l’ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun d’eux un droit distinct sur l’ensemble. Cette personne est légalement investie des prérogatives de droit d’auteur sur l’œuvre commune. Elle a été créée à la base pour une œuvre littéraire. Exemple : Encyclopédie, un dictionnaire. Dans un journal, ce dernier publie sous son nom l’œuvre collective. L’existence d’un cahier des charges dans lequel évoluent des coauteurs et l’absence de marge de manœuvres en terme de forme excluent l’expression artistique des auteurs. Dans les journaux, il y a un décalage par rapport à cela car les articles sont signés, et malgré les normes, les auteurs sont relativement libres de ce qu’ils écrivent. Mais, il y a une politique éditoriale forte. Même signé par chacun, le journal est une œuvre collective éditée sous son nom. Les tribunaux ont pu considérer que les jeux vidéo étaient des œuvres collectives lorsqu’il y a une société qui chapote. C’est dans ce cas de l’œuvre collective, la personne qui diffuse qui a tous les droits d’auteurs. En matière de design, d’art appliqué, cela arrive souvent que l’œuvre soit qualifiée d’œuvre collective. Exemple : Les Bureaux de création. Normalement, chaque contributeur conserve ses droits sur sa contribution. L’auteur doit pouvoir utiliser ailleurs ce qu’il a créé si cela no porte pas atteinte à l’œuvre dans son intégralité. Toutefois, dans les contrats il y a des clauses dans lesquelles on refuse d’exploiter séparément la contribution. Paragraphe 3 : L’œuvre dérivée ou l’œuvre composite. Article L113-2 alinéa 2. L’œuvre dérivée est une œuvre créée à partir d’un œuvre préexistante mais sans la collaboration du premier auteur. 13

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. Œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans la collaboration de l’auteur de cette dernière. Elle est la propriété de l’auteur qui l’a réalisée, sous réserve des droits de l’auteur de l’œuvre première. L’autorisation de l’auteur de l’œuvre première est donc, obligatoire, sauf si l’œuvre n’est plus protégée par le droit d’auteur. L’autorisation se demande, éventuellement se paye. De plus, les auteurs initiaux peuvent imposer des contraintes. CHAPITRE III : LE CONTENU DES DROITS. Il y a deux types de prérogatives mentionnées aux articles L111-1 du CPI : -Prérogatives patrimoniales : Droit de reproduction, de représentation, de suite -Prérogatives extrapatrimoniales : droit moral comprenant droit de divulgation, à la paternité, au respect, droit de repentir et de retrait. Ces prérogatives obéissent à deux régimes distincts : droits cessibles, incessibles, droits d’ordre public, … Section 1 : La propriété incorporelle et le support de l’œuvre. Aujourd’hui, depuis une loi de 1910, on sait que lorsqu’on vent un support on ne vend qu’un objet matériel. La propriété incorporelle est indépendante de cet objet là. Dès lors, on a le droit d’afficher un tableau chez nous après son achat, mais on a pas le droit de le produire en public. Le peintre perd ses droits sur le support, mais conserve ses droits l’œuvre du support. Le propriétaire du tableau ne peut rien faire concernant la propriété intellectuelle. Article 544 du Code Civil : Le propriétaire du tableau peut en principe, déduire le tableau. Toutefois, l’auteur pourrait attaquer le propriétaire de l’empêcher de disposer de ses droits d’auteur, ce qui pourrait amener à des dommages et intérêts du fait du préjudice causé par l’agissement. L’auteur conserve ses droits sur l’œuvre mais plus sur le support. Si l’auteur souhaite produire au public un tableau qu’il a vendu, que le propriétaire ne veut pas le prêter : le TGI pourra, si il est important pour les droits de l’auteur, contraindre le propriétaire du support de l’œuvre. Les indemnités d’immobilisation peuvent être octroyées si il existe une réelle raison. Exemple : Si l’œuvre est un canapé unique fait par un designer qui est un meuble meublant. On peut trouver des conflits dans d’autres domaines artistiques : Un film encore protégé, dont il reste que la bande mère n’appartenant pas aux ayants droits. On peut contraindre le propriétaire à fournir cette bande mère pour en faire des copies. En l’espèce il s’agissait d’un vieux film. Sans motif valable en tant que propriétaire matériel, on peut lui opposer les droits d’auteur. Section 2 : Le droit moral. Article L111-1 du CPI 14

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. C’est un droit attaché à la personne physique de l’auteur. -Les caractères du droit moral : -Incessible : On ne peut pas le céder, il n’est pas négociable financièrement. -Inaliénable : On ne peut pas y renoncer par contrat. -Insaisissable -Imprescriptible : Il ne se perd pas par le non usage. -D’ordre public : Il peut être invoqué même par un auteur étranger. -Perpétuel : Il ne s’éteint pas avec les droits patrimoniaux. -Transmissible à cause de mort aux héritiers. Les héritiers pourront agir sur le fondement du droit moral, même si l’œuvre est tombée dans le domaine public. Il y a une limite au droit moral, il n’est pas totalement discrétionnaire. Il est susceptible d’abus. On peut éventuellement reprocher à l’auteur de s’être servi de son droit d’auteur à mauvais escient. -Les attributs du droit moral : 4 prérogatives : 1. Droit de divulgation : Il est issu à l’origine d’une décision de la Cour de Cassation du 14 mars 1900 Whistler (L’auteur, Whistler avait refusé de livrer un tableau qui lui avait été commandé. Une procédure est lancée, et la Cour de Cassation reconnaît qu’on ne peut pas obliger un auteur à divulguer son œuvre au public) Depuis, on trouve ce droit à l’article L121-2 du CPI. L’auteur peut décider de la divulgation ou non de son œuvre au public, du procédé de divulgation (sous forme de support, sous forme d’une communication directe au public…), des conditions, du moment, du lieu. Il ne peut pas y avoir d’exécution forcée, uniquement des dommages et intérêts. Il peut y avoir un abus de droit dans l’exercice du droit de divulgation qui va devoir être prouvé. Affaire CAMOIN : Un peintre qui avait peint des toiles dont il en a déchiré certaines. Récupérées et restaurées par un galeriste. L’une d’elles est rachetée. Le peintre attaque le galeriste en disant qu’il n’avait pas le droit. Il lui a été fait droit en considérant que la toile était hors commerce. Cf : Voir rôle du ministère de la culture. Le ministère de la culture devrait pour empêcher des héritiers de vendre, divulguer des droits d’auteurs si l’auteur avait de son vivant manifesté sans équivoque, sa volonté de ne pas divulguer là ou les œuvres. 2. Droit à la paternité de l’œuvre : L’auteur peut exiger que son nom, ainsi que ses titres, grades et distinctions, figurent sur les exemplaires de son œuvre (nom et ses qualités en général). Elle est reconnue dans toute la propriété intellectuel, et peut se faire respecter à peu près partout dans le monde. Pour certains types d’œuvres, il est parfois difficile d’apposer la signature de l’auteur sur les exemplaires de l’œuvre. La mention du nom peut figurer dans un générique de film, sur la jaquette d’un CD, dans les documents publicitaires accompagnant la création, ou encore sur une plaque apposée à côté de l’œuvre. En matière d’architecture, ce n’est pas toujours évident : des bâtiments sont signés (dans la pierrre), ou une plaque. Dans toutes les reproductions d’une architecture il doit toujours y avoir le nom de l’architecte. À l’inverse, l’auteur peut choisir de conserver l’anonymat ou de divulguer son œuvre sous un pseudonyme (on ne connaît pas la personne civile derrière le pseudonyme : auteur caché, dont seul l’éditeur via le contrat d’édition sait qui il est.) -Peut-on passer des conventions relatives au droit à la paternité ? : 15

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. Ce sont des conventions par lesquelles un auteur accepte de ne pas signer son œuvre qui portera la signature d’uns autre personne. Les clauses de renonciation au droit à la paternité sont nulles : »l’auteur de l’ombre » peut toujours revendiquer sa paternité : CA de Paris, 1er février 1989, Anne Bragance. Mais, la révocation de l’engagement pris par contrat ouvre droit à des D et I au profit de celui qui avait signé sans en être le véritable auteur : violation d’une obligation contractuelle. Les clauses pénales lorsqu’elles sont proportionnées sont valables. 3. Droit au respect de l’œuvre : -C’est le droit à l’intégrité de l’œuvre : L’auteur a le droit de s’opposer à toute altération, modification, correction ou additions de son œuvre. Il doit avoir donné préalablement son accord. Exemple : On ne peut pas ajouter une préface dans un livre sans l’autorisation de l’auteur. Le droit moral est un droit laissé à l’exercice de l’auteur dès lors il pourra ou non contester l’utilisation faite de son œuvre. A l’inverse, seul l’auteur peut agir sur ce fondement.        -C’est le droit au respect de l’esprit de l’œuvre : Lorsque l’œuvre est utilisée dans un contexte qui la déprécie. Exemple : TGI, 15 octobre 1962, à propos de En attendant Godot. Un metteur en scène a fait jouer des femmes alors que l’auteur originaire ne voulait pas : ce dernier a gagné car il y avait une atteinte à l’esprit de l’œuvre. Exemple : Utilisation des personnes de bandes dessinées dans des vidéos pornographiques. NUANCES : En raison de la liberté d’expression et de création, le droit au respect n’empêche pas de créer une suite dès lors qu’il n’y a pas de confusion possible entre les auteurs. Exemple : François Cérésa a créé une suite des Misérables de Victor Hugo (droits patrimoniaux étaient tombés dans le domaine public) « Cosette ou le temps des illusions, Marius ou le fugitif. En raison de la nature de l’œuvre : -L’art appliqué : En cas de nécessité technique. -Les œuvres architecturales : Lorsqu’un impératif technique justifie les modifications ou l’intérêt général (sécurité publique, normes d’urbanismes, …)   Il en va de même pour les œuvres placées sur le domaine public pour lesquels un impératif de sécurité peut amener jusqu’à la destruction.        En raison des droits des tiers : -Droits de la personnalité (intimité de la vie privée, droit à l’image, …) -Droit du propriétaire de l’objet matériel : Un propriétaire d’un tableau peut en disposer. En raison des engagements pris par l‘auteur. Exemple : Un contrat de commande de diffusion d’une musique. Il est dans l’intérêt que les contrats de commande soient précis. Cela ne supprime pas le droit moral, mais son champ est réduit. Ce droit au respect de l’œuvre est le droit le plus critiqué car il dépend de la seule volonté de l’auteur. 4. Droit de repentir et de retrait : -L’auteur peut retirer temporairement son œuvre afin de la modifier et de permettre l’exploitation de la version modifiée : Droit de repentir. -L’auteur peut mettre fin de manière définitive à l’exploitation de son œuvre : droit de retrait. La condition est l’indemnisation préalable du cessionnaire des droits patrimoniaux sur l’œuvre. Ce droit ne se transmet pas aux héritiers, il disparaît à la mort de l’auteur. 16

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. Le droit de repentir et de retrait est quasi-inapplicable du fait des données techniques et économiques notamment, et est donc très peu utilisée. Section 3 : Les Droits patrimoniaux. Article L.123-1 du CPI : « L’auteur jouit, sa vie durant, du droit exclusif d’exploiter son œuvre sous quelque forme que ce soit et d’en tirer un profit pécuniaire. Au décès de l’auteur, ce droit persiste au bénéfice de ses ayants droits pendant l’année civile en cours et les 70 années qui suivent. » Lorsque c’est une œuvre commune, le délai de 70 ans a pour point de départ le décès du dernier coauteur. Dans le cas des œuvres anonymes ou pseudonymes, il faut que l’auteur ait dévoilé son identité pour les ayants droits puissent faire valoir la protection pendant 70 ans post mortem. SI une œuvre est découverte après la protection post mortem, la protection est étendue à 25 ans. Si cette découverte est divulguée pendant la protection post mortem, le délai n’est ici pas étendu. C’est un monopole d’exploitation au bénéfice de l’auteur, expression économique du droit d’auteur. A l’expiration de la période légale, l’œuvre tombe dans le domaine public, tout le monde peut alors l’exploiter sans autorisation. Paragraphe 1 : Le contenu des droits. Ce droit exclusif comprend : -Le droit de reproduction -Le droit de représentation -Le droit de suite de certaines œuvres (œuvres graphiques, plastiques, photographiques, …)

A) Droit de représentation Art 122-12 communication de l’oeuvre publique par un procédé quelconque. Exemple : exécution publique, lyrique, récitation publique. Représenter l’oeuvre c’est déclamer, jouer une oeuvre devant un public > toute transmission de l’oeuvre dans un lieu public (cinéma, télé-diffusion à la TV ou radio). En principe, on fait une différence quand la diffusion de l’oeuvre est gratuite ou non mais elle peut tout autant être interdite, seule la sanction change, moins lourde si la diffusion est gratuite. 1) La représentation primaire.

Quand la représentation se suffit à elle-même : pas d’intermédiaires mais contact direct ou indirect avec l’oeuvre. C’est par exemple la diffusion d’une oeuvre par un concert : communication directe de l’oeuvre au public. A l’origine, c’étaient plutôt des spectacles vivants, mais aujourd’hui cela peut se faire derrière un écran.

En ce qui concerne l’autorisation, cela dépend si la diffusion est à titre privé (pas de problème) ou si cela est à titre public : même si les spectateurs sont chez eux car ils regardent tous en même temps même si cela n’est pas dans un même lieu > c’est à la chaîne de se procurer le droit.

Faut-il payer sur internet lorsque l’on diffère des films ou musique ?

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DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE.

Le Tribunal de Grande Instance a décidé le 14 août 1996 pour une affaire où des jeunes avaient mis de la musique sur un intranet et refusé de les retirer > procès > il fallait demander les droits car un intranet n’est pas privé. Affaire Queneau : poèmes mis en ligne sur un intranet. Qui demande les droits ? Celui qui met en ligne.

Quelque soit le type d’endroit où l’on diffuse, une oeuvre est protégée par des droits et celui qui diffuse est passible de sanctions pour contrefaçon.

Nb : les oeuvres graphiques par leur exposition prennent partie dans les représentations primaires. 2) La communication/représentation secondaire

Lorsque quelqu’un a payé pour diffuser des oeuvres (TV ou radio) et quelqu’un d’autre (patron de bar par exemple) dans un lieu public diffuse les oeuvres représentées. Il y a donc un relai, intermédiaire. Cela se greffe sur l’émission primaire de l’oeuvre et retransmet le signal : vise un autre public. Ils doivent payer une redevance à la SASSEM.

Dans des lieux moins évident comme les chambres d’hôtel qui sont des lieux privés qu’occupe un public nouveau (on est censé aller dans une chambre d’hôtel pour dormir, pas pour regarder la TV) > affaire CNN : 6 avril 1994 : hôteliers doivent payer d’autant plus qu’ils gagnent de l’argent dessus. En revanche, les hôpitaux ne payent pas car ils n’abritent pas des clients à proprement parler.

Problème pour les antennes collectives : arrêt de la Cour de Cassation du 1 mars 2005 : oui il faut payer. Exception légale dans la loi DAVSI : art 132-20 : pas la peine de payer. B) Droit de reproduction L122-3 du Code de la Propriété Intellectuelle : fixation matérielle de l’oeuvre pas tous les procédés qui permettent de la communique au public. (forcément de façon indirecte) Mais exception de la copie privée car pas de diffusion à un public.

«tous procédés» = peu importe le type de support. Exemples : un dessin photographié, filmé, reproduit sur un tee-shirt...

Question d’internet : mettre en ligne une oeuvre demande aussi une autorisation de stockage. La mise en ligne d’une oeuvre relève à la fois du droit de la représentation et du droit de reproduction.

Sans autorisation, quelque soit le nombre de reproduction faite (même une seule), quelque soit le but (même non lucratif) et quelque que soit le temps de diffusion, cela nécessite une autorisation sinon on est qualifié de contrefacteur. Peu importe le changement de destination de l’oeuvre (reproduction en miniature de sculpture pour être offert. Affaire décembre 2011: station service qui offrait des BD en échange d’un plein se défendait en disant que c’était un autre but, une destination promotionnelle. Pareil pour les oeuvres utilisée dans les publicités : cela participe de la reproduction d’une oeuvre.

L’autorisation n’est pas forcément payante : c’est au titulaire des droits de décider du taux de facturation.

C) Prérogatives satellites : droit de distribution et de prêt. 1) Droit de distribution

Question de l’épuisement du droit. L’artiste à le droit d’interdire ou d’autoriser la distribution de l’oeuvre ou des copies de l’oeuvre. Droit qui n’existe que dans le droit européen car en France on a le droit de destination : droit de stopper toute utilisation de l’oeuvre ce qui sous-entend le droit de distribution (idée des pleins pouvoirs de l’auteur sur son oeuvre en France : il peut autoriser la reproduction de l’oeuvre et non sa distribution).

L’épuisement du droit vient de la liberté de circulation des marchandises dans L’Union Européenne : plus de frontières dans le marché au sein de l’Union et seulement en son sein. En France, certains auteurs 18

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. refusent de distribuer leurs oeuvres. Or, l’article L122-3-1 autorise l’épuisement du droit quand il n’est pas expressément dit comme un droit (on ne parle pas de distribution de manière explicite).

Le droit de représentation, au contraire, ne s’épuise jamais. 2) Droit de location et de prêt

Harmonisé par la directive du 19 novembre 1992 qui a été remplacée par celle du 12 décembre 2006 (= remise à jour de la directive européenne et des directives internationales). La France a refusé d’adopter au droit français ces directives européennes. Pour le législateur français, le droit de location est logiquement inclus dans le droit de reproduction. Cependant, on a un droit de location mais il ne se trouve que dans deux dispositions : - pour les logiciels (art 122-6) - Pour les producteurs (pour les droits voisins) - Pour les autres c’est une évidence donc ce n’est pas mentionné. Loi du 18 juin 2003 sur le prêt public. Le droit de prêt : c’est une licence, la licence fait que l’on a plus d'autorisation à demander à l’auteur mais en contrepartie il y a une rémunération. Cela concerne des établissement ouvert au public mais sans avantage économique lié au prêt : bibliothèques, universités... Ou privé sans bénéfice économique lié à l’oeuvre : bibliothèque de collection privée. Cela ne signifie pas pour autant que c’est un droit gratuit : circulation d’argent via les abonnements et donc la bibliothèque doit payer des droits. Cela passe par une une société de gestion collective. Le recourt à celle-ci est obligatoire. Il y a une répartition des sommes entre les auteurs mais il y a une part qui peut être retenue par l’Etat pour financer la retraite des auteurs (jusqu’à 50%). Cela est organisé par la loi. L’Etat est débiteur de ce droit de prêt à grand pourcentage : un taux est arrêté par étudiant, il y aussi un prélèvement pour le prix d’achat des livres. C’est financer donc de deux manières.

D) Le droit de suite. L122-8 : droit instauré par la loi de 1920, attribut particulier qui ne concerne que les oeuvres graphique et plastique. Il a été crée car au début du 20ème on s’est rendu compte que les peintres pouvaient mourir dans une misère totale alors que leurs oeuvres se vendent post-mortem des millions. (Millet). Loi d’équité : il n’y a pas de raison qu’il ne touche rien alors que ces toiles se vendent de plus en plus cher. Ces ouvres n’ont pas aussi de mode d’exploitation qu’en ont les autres oeuvres également (disques multipliés à l’infini). On part de l’idée qu’un peintre vendant son oeuvre pas chère et qu’elle monte en prix, on le lie à cette croissance par un pourcentage qu’il touche à chaque revente. Droit harmonisé au niveau européen en 2001 : loi DADVSI en 2006. Car concurrence entre les compagnie d’enchères mais délais accordés (en Angleterre pas adopté encore). Pourcentage a baissé en France du coup. Paragraphe 1. Oeuvres concernées

Oeuvres graphiques et plastiques : gravures, dessins, lithographies, sculptures, tapisseries, orfèvrerie, photographies. Manuscrit ? Parce qu’un manuscrit retrouvé peut avoir une valeur extraordinaire (de musique, d’archi, littéraire). La loi de 2006 a dit non.

Il y a deux questions qui se posent :



1 - nombre d’exemplaires ? La loi parle de l’oeuvre originale, mais il y a des domaines artistiques où il y a plusieurs supports : séries de bronzes, de gravures. On considère que si c’est la même moules il y a plusieurs originaux. Décret d’application (2007) dans CPI : nombres arrêtés pour chaque domaine (photo : 30 fois autorisées - tapisseries : 8). 19

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE.



2 - Qu’est-ce que cela veut dire «de la main de l’artiste» ? 18 mars 1886 : plusieurs bronzes réalisés à partir d’un moule fait par Rodin. Le droit de suite doit-il s’appliquer sur tous les exemplaires ? Oui, ça peut être plusieurs. Mais exemplaires sont réalisés postmortem. «De la main de l’artiste» = sous le contrôle de l’artiste. 2eme affaire : les oeuvres posthumes ne sont pas considérées comme des originaux (5 novembre 1991). Donc pas de droit de suite. Il ne peuvent pas les vendre que comme des copies. 2.

Type de vente

Toute vente aux enchères publiques ou par l’intermédiaire d’un commerçant. Si je vends à mon voisin, pas de droit de suite. Déjà le cas avant, sauf qu’il ne s’appliquait qu’aux ventes aux enchères publiques (parfois) et non avec les commerçants (mais décret pas été validé). 3. Mise en oeuvre.

Pourcentage sur le prix de vente, droit à participation, 3% à l’origine quelque soit le montant de la vente pour toute vente dépassant 100 francs. Maintenant entre 4 et 0,25 % : taux décroissant selon le prix (moins si plus cher). Un auteur ne peut pas toucher plus de 12 500 €. Pas de droit de suite en-deçà de 750 €. Cela passe par la ADAGP (société de gestion qui s’occupe des droits de suite) : l’auteur doit se manifester pour toucher ce droit mais c’est la société qui le dit si l’artiste y est inscrit. 4 mois pour le payer.

Qui le paye ? Société de ventes aux enchères, commissaire priseur, le professionnel. Si c’est entre professionnels souvent il se mettent d’accord pour faire moitié-moitié.

Paragraphe 2. Etendue des droits et exceptions.



Le monopole de l’auteur n’est pas absolu. Les exceptions concilie droits privés de l’auteur et intérêts plus généraux, supérieurs. Ces exceptions sont dans l’article L 122-5. Normalement il n’y a pas d’exception hors de ce qui est prévu dans le législateur : le juge n’a pas le droit d’en créer. On sait qu’il n’y a que ça de possible : une sécurité. Le juge n’a pas de latitude pour créer des exception. Contrairement à l’Angleterre où il y a le «fair use» : liberté d’usage des oeuvres.

Classification en fonction des buts poursuivis : - Limites externes / limites internes - Externes : quand le monopole ne peut pas jouer (hors de celui-ci) : par exemple représentation théâtrale privée au théâtre : pas de communication à un public. - Internes : monopole écarté pour des raisons supérieures : plus souvent A. Principes généraux. Justification de chaque exception par un intérêt, une liberté fondamentale. Il n’y a pas de droit général du public à l’information ni d’un accès à la culture (affaire Utrio - novembre 2003). Fondement : liberté d’expression, liberté de la presse, respect de la vie privée, ne pas entraver les procédure judiciaire, un intérêt général d’une communauté (handicapés), possibilité d’apprendre : accès au savoir. Toutes doivent respecter le droit moral de l’auteur (mais peuvent toucher droit patrimonial). - Contenu des exceptions.

B) Les exceptions fondées sur le caractère privé de l’ouvrage. Vient de la directive européenne de 2001 - on n’a pas harmonisé les exceptions donc il y a une liste de toute les exceptions qui existaient dans les pays européens : chacun des états peut en adapter autant qu’il veut sauf une obligatoire : «reproduction temporaire, accessoire et nécessaire, partie intégrante et

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DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. essentielle d’un processus technique» : celles pour charger des images sur internet plus vite sur plusieurs serveurs. (pas très important) -représentation privée.

Quand on a reproduction privée : cercle privé : familial et amical. Aucun contrôle possible de toute façon + en dehors du monopole car pas un public. On exclut quelques situations : intranet, collègues de travail, blogs. B) copies privées

Problème de la licence privée : pas gratuit. Réalisé par le copiste pour son usage privé. Indemnisation pour ce qui n’est pas acheté. Mais loi pour support analogique qui ne résistait pas au temps (cassette audio) donc changement.

Qu’est-ce que ça veut dire faire une copie privée ? Si on passe une copie à son voisin pas le droit mais pas de contrôle. Au début, magasin qui proposait comme service de faire des copies : fermeture. Sur le principe je ne peux pas m’amuser à faire des copies à distribuer. Dans les cours d’école, on distribuait des copies privées : pas le droit. Pour les logiciels il n’y a pas de copies privées : qu’une copie de sauvegarde autorisée.

La question la plus prégnante : le peer-to-peer. Soit je vais chercher des oeuvres chez les autres et j’en prends (illégal des deux côtés) soit je vais chercher et je n’ouvre pas (illégal quand même) : les sources doivent être licites pour que la copie le soit. Usage privé mais source illégale > pas copie privée.

Rémunération : taxe perçue sur tous les supports d’enregistrement analogique : magnétoscope, baladeur cassette, support audio et audiovisuel.

Commission de la copies privées (site internet) taxes dépend de la taille des supports : 0,80 centimes par achat au plus. On suppose que chacun grave des données privées en achetant des supports d’enregistrement. Tous les supports numériques sont taxés aussi (disque dur externe, clé usb, baladeur mp3, ...). Il a toujours existé un système qui veut que les entreprises ayant un usage professionnel de ces supports peuvent se faire rembourser le montant de la taxe. > projet de loi à présenter bientôt où il est dit que les professionnels peuvent ne pas payer la copie privée en demandant le remboursement. Normalement ce sont les entreprises qui payent cette taxe mais l’inclue dans le prix d’achat pour que le client le paye. En ce moment : remise en question de la copie privée.

Répartition : CopieFrance (copie audiovisuelle) et Sorecop (copie sonore) qui répartissent dans la SACEM et autres société d’artiste le pourcentage : 1/4 producteur, 1/4 interprète, ½ auteur. Pour audiovisuel, 1/3 chacun. Cela représente des milliers d’euros. La SACEM en garde 25% pour soutenir des créations. Le reste est réparti entre les auteurs : tous les lieux publics qui diffusent de la musique donne un programme et un logiciel calcule le nombre de fois où le titre est diffusé. On part de l’idée qu’un titre qui a du succès sera copié plus souvent.

Cas des photocopies. 1976 : instauration d’une taxe de 3% sur les photocopieurs et les imprimantes dans les lieux publiques. Si on photocopie un article : taxe, si on met sur clé : pas de taxe. Mais les écrivains ne touche rien. Le CFC (centre français pour la perception de la copie) qui touche cela, l’artiste ne touche rien. L’université payent au CFC une somme pour un droit à photocopier.

1) Exception qui permettent un usage public. Toutes les autres exceptions. Diffusion publique permise volontairement. L’auteur ne peut pas empêcher la diffusion sauf si on touche son droit moral.

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DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. A) Citation et Analyse 1ère : liées à la diffusion de l’information et à la liberté d’expression : les courtes citations sous réserve que l’on donne le nom de l’auteur et la source. Mais soumis à conditions : la source, on a le droit de citer un auteur mais respect de la paternité de l’oeuvre, on doit comprendre que l’on cite quelqu’un : guillemet, note de bas de page ou bibliographie. Question de proportionnalité : on ne peut «citer» qu’en intégrant dans une oeuvre. Je ne peux pas en citer une partie trop grande ni faire de ma production un contenu trop remplit de citation. Il faut également que la citation soit là dans un but critique, polémique, scientifique ou d’information. Pour démontrer quelque chose. Est-ce qu’on peut citer n’importe quelle oeuvre dans n’importe quelle oeuvre ? Oui dans les oeuvres littéraires, oui dans les oeuvres audiovisuelles. Dans la musique ? Courant musical où on refait du nouveau avec de l’ancien > pas réglé. Mais pas possible car pas de but d’information, polémique, ect... Mais là, il n’y a pas de signes lisibles pour prouver la citation : appropriation ambiguë. Cours du 02-12-2011 Analyse : on peut reproduire l’oeuvre pour la critiquer, il faut que le but soit critique polémique ou scientifique (comme les citations). En cours on peut donc reproduire des oeuvres mais en l’entrecoupant en principe. B) Les revues de presse Exception qui concerne uniquement les organes de presse : présentation conjointe d’articles autour d’un thème pour rendre compte non des analyses existantes mais pour en faire des nouvelles. C) La diffusion des discours publics à titre d’actualité C’est la diffusion même intégrale d’un discours public (d’un homme politique, la plaidoirie d’un avocat) mais ce n’est possible qu’en cadre d’une actualité (par passés 3-4 mois). Une fois cette période passée, il faut une autorisation. C’est gratuit. TGI de Paris - 25 10 95 : il dit que le délai est nécessairement bref mais apprécié en fonction de la situation Ce ne peut être que dans les organes de presse, les sites d’actualité qui reproduisent. D) Exception pédagogique Elle date de 2006 (loi DAVSI), elle est nécessaire (domaines artistiques). Elle est passée mais sous exception : les titulaires des droits ne peuvent pas faire opposition à la diffusion d’extraits d’oeuvre. Cela ne touche pas toute les oeuvre : on ne peut pas utiliser les manuels scolaires comme les bases de données et les partitions (mais accords pour les conservatoires avec les titulaires de droits). Importance à nuancer car pas de contrôle. Cela pose donc pratique non pas sur la pratique mais sur le symbole des textes. Pas réalité une exception car c’est payant : l’Etat paye chaque année pour pouvoir utiliser des oeuvres. Elle a été applicable en janvier 2009. E) Les reproduction à des fins de conservation et de consultation Pour protéger l’oeuvre tout en la diffusant. Date de 2006 aussi. Pour accéder aux archives sauf que les oeuvres sont abîmées, on les reproduit en papier ou numériquement. Disponible seulement à des chercheurs. Ne concerne pas les copies numériques de livres «normaux». Les bibliothèques, musées sont autorisés à faire cela. F) Les reproductions à des fins d’information immédiate du public. Exception Utrillo : TGI le créer dans l’affaire. Maintenant on peut reproduire même totalement une oeuvre pour annoncer un événement et informer le public. Existe depuis 2006. Exception limitée, elle ne concerne pas toute oeuvre, que celle graphique et plastique et architecturale. (inauguration d’un nouveau bâtiment 22

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. mais pas pour un concert). Mais temps limité : le temps de l’exposition par exemple. Une chaine de TV sera propriétaire des images mais ne pourra plus diffusé après. 2) Les exceptions fondées sur la liberté d’expression. La parodie, pastiche ou caricature conformément à la loi du genre. Parodie : dans la musique Caricature : dans le dessin Pastiche : dans la littérature Motivés par l’intention humoristique, peu importe quel type de rire je provoque (positif ou négatif), et non pas de dénigrer l’oeuvre. On peut se moquer avec insolence, être féroce mais pas dans un but offensif. Limite à respecter, question de respect. Important car la parodie permet de reprendre l’oeuvre complète. 11 mai 1993 : retournement du sens de l’oeuvre pour un hommage à Montant Peu importe la destination (même pour une publicité mais exploitation commerciale d’une chanson on paye pour reproduction d’une musique). Evidemment, cela suppose que j’ai «grossi le trait». Reprendre un personnage de bande dessiné tel quel n’est pas une parodie (il ne suffit pas de changer le contexte). Même si la parodie devait être retenue je peux toujours utiliser la responsabilité civile, ou l’atteinte à l’image. 3) Les exceptions catégorielles. A) L’exception en faveur des commissaires-priseurs. Concerne la reproduction des oeuvres d’art dans les catalogues de vente payant. Dans les années 90, la jurisprudence a dit qu’il n’avait plus le droit de reproduire ces oeuvres sans autorisation. Les commissairespriseurs ont réussi à faire adopter une loi le 27 mars 97 puis du 10 juillet 2000 modifiée en aout 2006. On ne peut finalement pas interdire la reproduction des oeuvres dans ces catalogues. S’il y a un prix pour ces catalogues il doit être équivalent au prix de fabrication : pas le droit de faire des bénéfices. Il faut ne reproduire que les oeuvres vendus, mettre le nom de l’auteur. En 97 concernaient toutes les ventes, maintenant que les ventes judiciaires. B) Exception en faveur des personnes handicapées. Adoptée en 2006. On peut reproduire des oeuvres pour des personnes ayant des handicapes (ouvrages en braille) si ça passe par des établissements ouverts au public. Il a fallu des décrets d’application car la loi est mal rédigée car elle impose un «niveau de handicap» : formulation péjorative qui sous-entend une hiérarchie des handicaps. Maladresse du législateur. L122-5. Pour éditer nouvellement mais pas pour mettre en vente. C) Pour les logiciels Ils n’obéissent à l’articles L122-5, mais à l’article L122-6. Il n’y a pas de copies privées mais une copie de sauvegarde. L’éditeur du logiciel peut bloquer votre logiciel parce que c’est à lui de demander une copie de sauvegarde. Jeux vidéos et oeuvres multimédia entrent là-dedans. On peut décompiler les logiciels : on a accès aux codes sources dans le but de le décompiler (comprendre son fonctionnement) pour rendre opérable avec d’autres logiciels. Adapter un logiciel à une imprimante ou un autre logiciel. Pour que ce soit inter-opérable en fait. On a donc accès à l’invention donc les éditeurs refusent de le faire, ils proposent euxmême de réparer notre problème. On peut aussi analyser un logiciel à des fins de recherche mais fait partie du droit de l’usage privée. D) Les actes nécessaires à l’accomplissement d’une procédure judiciaire. On peut avoir besoin de diffuser une oeuvre. Litige avec des oeuvres. E) Exception prétorienne (créé par la jurisprudence) N’existe pas dans les textes. Reproduction accessoire des oeuvres d’art sur la voie publique : 15 07 1995. Apparition de modèle de chaises qui étaient protégé dans un film publicitaire (Le Corbusier - Charlotte 23

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. Perriand) filmée pour ce qu’elles sont. Pas le droit mais exception créée si cela ne fait partie que d’un décors. 05 07 1987 : si jamais une oeuvre est reproduite dans un film mais accessoire à un sujet différent. Là fontaine encore protégée mais apparait car elle est dans un lieu public. Burren à Lyon : sur la place des Terreaux : difficile de prendre la place sans avoir une partie de l’oeuvre. mars 2003 : cours d’appel de Lyon > telle imbrication entre l’oeuvre et la place qu’on ne peut pas interdire. Statue de Maillol dans le parc des tuileries : place de l’oeuvre dans le reportage sur les oeuvre : non on ne peut pas défendre en disant que c’était sur le parc. Tout cela date d’avant 2006 : donc cette exception n’est pas retenue car c’est juste une exception de la jurisprudence. C’est pourtant nécessaire car sinon je ne peux plus rien filmer ou photographier.

Section 3 LA DUREE DES DROITS. Paragraphe 1 Le droit moral Il est perpétuel, il ne s’éteint jamais. Sauf le droit de repentir : l’auteur veut retirer son oeuvre de la circulation. Tous les autres droits se transmettent aux héritiers et le ministère de la culture peut saisir le tribunal de grande instance s’il y a des abus par les héritiers (ça peut être aussi les sociétés de gestions collectives). Le droit moral devient post-mortem une protection de l’oeuvre pour préserver la mémoire de l’auteur. Les héritiers la bafouent parfois parce qu’il y a des intérêts commerciaux. En terme de succession, le droit moral ne se transmet pas de la même manière pour toutes ses composantes : le droit de divulgation se transmet à un exécuteur testamentaire (une fondation) ou sinon aux héritiers : le conjoint et après les enfants (on peut désigner un seul enfant). Le droit à la paternité et au respect de l’oeuvre obéissent aux règles du droit communs (revient aux descendants directement). Passées quelques générations, on ne sait plus qui détient le droit : il ne s’éteint pas mais dans la pratique cela passe. Paragraphe 2 Le droit patrimonial. Ce sont des droits limités dans le temps (art L123-1 et suivant) : 70 ans post-mortem (1er janv qui suit date de la mort) pour les oeuvres de collaboration c’est la mort du dernier (concerne oeuvre audiovisuelle). Pour les oeuvre collective (sous la direction d’une personne qui a dès le début tous les droits : là ça compte à partir de la date de publication (// comme oeuvre pseudonyme et anonyme sauf si son identité est révélée avant sa mort). Droit sur oeuvres découvertes post-mortem : si on est en dehors de la durée post-mortem on bénéficie de 25 ans de plus (après publication) si on découvre une nouvelle oeuvre. Comment se transmettent ces droits ? Droit commun > on hérite de ces droits là : descendance directe. On peut en priver un héritier (choisir un enfant plutôt qu’un autre). Il y a un usufruit pour le conjoint survivant (il touche les fruit de l’exploitation des oeuvres). Par contre, le seul bémol c’est le droit de suite. On ne peut pas le donner (contrairement au droit patrimoniaux). (pas examen sur les droits des succession) C’est un neveu de la femme de Braque qui a hérité : pas famille directe mais possible.

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DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. Partie 2 : MISE EN OEUVRE DU DROIT D’AUTEUR C’est l’exploitation du droit d’auteur. En pratique l’auteur exploite son oeuvre via des personnes qui l’aident à divulguer son oeuvre. Il cède ses droits contre des rémunérations. Mais il n’est pas juriste donc le législateur le protège : c’est la partie jugée plus faible. On veut presque protéger l’auteur de lui-même. Dans le code, toutes les règles protègent l’auteur = il y a des règles en matière de contrat. (parfois rapport inversé quand artiste très célèbre). On va étudier la défense des droits aussi. Chapitre 1 : L’exploitation des droits. SECTION 1 les contrats d’exploitation Contrat comme instrument maître, toujours là (car les producteurs en passent). On parle toujours de contrats de cessions, on ne parle pas de contrats de licence. Le contrat de cession est l’équivalent d’une vente (on cède un bien), la licence c’est l’équivalent d’une location (= franchise, magasin qui loue une marque). En matière de droit d’auteur on ne fait pas cette distinction : la cession peut être définitive ou temporaire. (j’autorise la représentation d’une pièce de théâtre pendant un mois : droit de cession qui dure éphémèrement). 1) Règles générales. A) Celles qui tiennent au formalisme. Un contrat (différent de doc écrit, il peut être oral) forcément écrit (L131-2) pour contrat de représentation (théâtre expo), pour contrat d’édition et pour contrat de production audiovisuelle. Pour prouver ou se défendre en justice, en vérité on défend l’auteur tout de même. En principe les cessions doivent toujours indiquées les droits qui sont cédés, la durée dans laquelle ils sont cédés, sa destination (quand je cède une partie c’est pour quoi), et le lieux. Ainsi, je peux céder un droit fractionné. Cela est mentionné dans l’acte écrit mais quand c’est un contrat oral il y a un problème de preuve. > En matière d’art appliqué cette disposition est vécue comme une contrainte. On a un designer qui cède ses droits sur une oeuvre mais la Cour de Cassation a décidé que ces conditions n’étaient valables pour les contrats obligatoirement écrits. «cession de tous les droits compris» sans autres spécification est une mention nulle. La règle d’interprétation : tous droit non-mentionné est compris comme non cédé, c’est en faveur de l’auteur en principe. Pour les photographies, il y a beaucoup de contentieux. Quand on cède une photographie pour une page de magasine et que le magasine reproduit de la photographie en format d’affiche. Plein d’affaire. Tout ce qui n’est pas listé ne mène pas à un droit. B) L’interdiction des cessions globales d’oeuvres futures Cela protège l’auteur contre lui-même. Il peut être tenté quand il a besoin d’être connu, de signer une «cession globale» qui dit que toute production à venir seront exploitée par le même producteur. Si les oeuvres sont appréciées et si l’artiste peut améliorer ses conditions d’exploitation il en sera interdit. On a donc prohibé ce genre de contrats. On peut cédé tous ces droits sur une oeuvre. (L131-1) Je ne peux pas passer de contrat sur plusieurs oeuvres à venir (deux cela passe). On interdit ces cessions pour lesquelles on a l’impression qu’il n’y a pas de limite. // distinction avec contrat sur support : artiste qui s’engage à produire des oeuvres par mois (le gallériste ne pourra pas prendre de photo des oeuvres par ex). Pour les designer, les contrats de travail à durée indéterminée sont parfois hors la loi quand ils mentionnent que les droits sont automatiquement cédés à l’employeur.

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DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. EXCEPTIONS - Le contrat général de représentation : contrat passé avec la SACEM, les entrepreneurs de spectacle usant de la musique de manière principales ou secondaire (discothèque - bar). Ils payent annuellement pour l'utilisation de programme de la SACEM au jour du contrat mais aussi pour les oeuvres à venir. - Pacte de préférence est un contrat nécessairement adossé à un contrat d’édition : quand un écrivain trouve un éditeur (il décèle un talent) il va prendre le risque de l’éditer > pour le remercier d’avoir pris le risque on lui accorde de passer un pacte de préférence pour s’assurer de la fidélité de l’auteur : il a l’exploitation des oeuvres sur 5 ans ou sur 5 oeuvres sans limite de temps. Cela concerne les éditions littéraires ou phonographiques. Deuxième condition : le genre > il faut déterminé pour quel genre on est lié à l’éditeur (nouvelles, poème, roman, ...) L’artiste peut avoir un autre éditeur pour ses poèmes s’il a un pacte de préférence pour ses nouvelles. C’est une possibilité offerte à l’éditeur d’accepter une oeuvre : il a une priorité mais il peut toujours dire non. Dans ce cas-là, je suis libre de le proposer à un autre éditeur. Le troisième c’est pareil. Mais au bout de deux oeuvres refusées, la pacte se brise. Il y a quand même un risque pour ce pacte : l’écrivain peut frauder en envoyant de mauvais manuscrits pour que le pacte se brise. Si l’auteur édite autre chose de mieux ailleurs, il peut être attaquer en fraude. La rémunération de l’auteur > la rémunération proportionnelle. - Un auteur doit avoir un pourcentage sur le prix de vente d’une oeuvre, à chaque fois que le public paye, l’auteur doit en toucher une partie. Le pourcentage sur le livre de poche est moins important que sur d’autre édition : car il y a des contions éditoriales qui changent. - Toutes les sources d’exploitations doivent être détaillées. - C’est une façon d’associer l’auteur au succès de son oeuvre et de son insuccès. Il y a parfois des avances mais elles seront induites de ses pourcentages. Parfois un forfait peut-être donné mais plus de pourcentage. Mais si il y a une lésion de plus de sept-douzième on peut avoir une révision du forfait. Pour les oeuvres collectives c’est aussi payé au forfait (pour article de journal, une photo de journal, ...). De même que pour un certains types de littérature qui ne devrait pas avoir beaucoup de succès : ouvrage très technique, ou scientifique. Les traducteurs sont aussi payé au forfait. Mais pour les forfaits il faut que l’auteur soit d’accord. - Une utilisation d’une oeuvre qui sera sur un site qui ne paye pas l’entrée (ils sont rémunérés par la publicité) : on ne peut pas donné un pourcentage sur l’exploitation car il n’y a pas d’exploitation des oeuvres. Ou alors il y a un prix payé par le public mais on ne sait pas quelle part revient à l’auteur car beaucoup d’oeuvre sont exploitées. (prix d’entrée dans une discothèque) > on paye un droit d’exploitation à la Sacem qui elle fera la synthèse des passages à la radio, discothèque, tv et reversement d’un forfait. II) Règles propres à un certain type de contrat (plus couramment utilisées) A) Le contrat d’édition L132-1 : «contrat par lequel l’auteur d’une oeuvre de l’esprit ou ses ayants droit cèdent à des conditions déterminées à une personne appelée éditeur, le droit de fabriquer ou de faire fabriquer en nombre des exemplaires de l’oeuvre, à charge pour elle d’en assurer la publication et la diffusion» A distinguer de : - contrat d’exploitation simple, cession du droit de reproduction simple : exemple de l’affiche dans l’université. Pas de grande diffusion. - Contrat à compte d’auteur : contrat de prestation de service. On demande à l’éditeur d’éditer un certain nombre d’oeuvres en le payant. Il ne prend aucun risque > c’est l’auteur qui paie, qui est propriétaire des exemplaires, il assume les risques de l’exploitation. 26

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. - Contrat de compte à demi > intermédiaire entre les deux : comme un contrat d’édition : l’éditeur paye pour la production des oeuvres mais les pertes sont payées en partie par l’auteur si ça marche pas, et les bénéfices sont touchés selon le pourcentage de vente. Les obligations de l’éditeur. - Obligation de publication : il doit respecter les termes du contrat > on a prévu 5000 exemplaires, il doit en produire autant. - On s’est mis d’accord sur une présentation spéciale, l’éditeur doit le respecter. On se met d’accord sur la date de lancement, sur le délai à partir du moment où je donne le manuscrit. - Il doit respecter le droit moral de l’auteur : nom de l’auteur, qualité de l’auteur. Il doit respecter le respect de l’oeuvre : il peut pas ajouter une préface, un propos limite sur l’auteur. La seule chose qu’il peut faire c’est corriger les fautes de langues mais vérification obligatoire de l’auteur. Il peut aussi imposer une remise à jour de l’ouvrage dans ouvrage scientifique. - Obligation de loyauté : il s’engage à soutenir tous ses auteurs de la même façon et il a le droit de publier plusieurs auteurs sur le même sujet (qui sont donc un peut en concurrence) mais il ne peut pas éditer un écrivain et un autre qui l’attaque par un ouvrage. - Obligation d’exploitation et de diffusion exploitation «permanente et suivie» : l’éditeur doit anticiper le succès ou non, il ne doit pas y avoir de rupture de stock pour ne pas stopper l’accès à l’oeuvre, il ne peut pas refuser de faire des tirages de l’oeuvre tant que cela se vend. S’il ne relance pas l’impression sous trois mois si on lui demande par deux fois il est en faute. En dessous de 5% de vente, il peut détruire les stocks (mais l’auteur peut les racheter). - Obligation de rémunération pourcentage sur prix de vente et non sur bénéfice des éditeurs. (les éditeurs ont tendance en musique à faire payer un pourcentage sur les bénéfices pour qu’il prenne part aux coûts d’exploitation). Une fois par an ils peuvent demander à l’éditeur d’accéder aux comptes pour vérifier s’il touche bien les pourcentages. Les obligations de l’auteur. - Obligation de remettre l’oeuvre à l’éditeur. Un objet utilisable et rendu dans le délai prévu dans le contrat. Il y a une tolérance sur le délai de remise. On met une date au contrat mais elle n’est pas impérative. - Obligation de garantie Il doit garantir à l’éditeur l’exercice paisible et exclusif du droit cédé : garantie contre les troubles des droits (atteinte à la vie privée, aux droits d’auteur d’un tiers...) et du fait personnel (ne pas conclure de contrat équivalent avec un éditeur concurrent). La plus courante est la seconde : on attaque souvent l’auteur et l’éditeur car c’est lui qui a l’argent. Il peut y avoir des maisons d’édition qui savent que les auteurs enfreignent des droits. Il faut alors négocier lors du contrat la possibilité de procès. Parfois l’éditeur ne sait pas car les faits racontés ne sont pas connus : garantie est importante. C’est aussi une garantie que les écrits sont de l’auteur. B) Règles sur le contrat de représentation. L 132-18 : un contrat par lequel l’auteur ou ses ayants droits vas autoriser une personne physique ou moral à représenter l’oeuvre à des conditions déterminées. Contrairement au contrat d’édition, il n’est pas exclusif par nature : je peux céder à un théâtre à Paris et à Lyon de jouer ma pièce mais il peut y en avoir une (avant-première) si on la négocie et on la paye. Il peut y avoir d’exclusivité plus de 5 ans mais si pendant deux ans je ne joue pas la pièce cela rompt l’exclusivité. 27

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. L132-19 : il faut préciser l’étendue de la cession du droit (rappel des règles générales) sachant que comme c’est un contrat très personnel, l’acheteur des droits ne peut pas céder à un autre éditeur le contrat (pas de transfert des droits). Pour les obligations c’est plus léger : que sur la rémunération mais pas d’obligation de représentation (assez évident mais de facto pas d’obligation). Dans les contrats généraux entre la Sacem et des lieux d’exploitation : il n’y a pas cette obligation de représentation (ils choisissent quoi dans le programme). Contrat pas très réglementé mais droit moral. C) Contrat de production audiovisuelle. Contrat pour production audiovisuelle : avec scénariste, producteur,.... L132-24 : il est assez calqué sur les obligations de l’éditeur mais la simple signature du contrat on cède ses droits sur l’oeuvres sans clause précise et cession sur tout mode d’exploitation (salle, location, vente, TV) Les co-auteurs de l’oeuvre ne maitrise plus rien. Cela survient car trop d’auteurs sont impliqués. Règles de chronologie des diffusion : salle puis DVD puis TV sauf si le producteur est la TV en grande partie. Les seuls qui sont mis de côté sont les compositeurs de musique créant un morceau pour le film : lui ne cède pas ses droits > lui signe un contrat où il y a une clause de cession et généralement il cède ses droits mais négocie pour pouvoir réutiliser le morceau dans autre chose // droits graphiques et théâtraux. Cela revient un peu au système américain sauf que le producteur est pratiquement considéré légalement comme un auteur. C’est bien une cession : le producteur n’est pas «co-auteur». Artistiquement, il n’a aucun rôle à jouer. On a tout de même assuré un partage pour la version finale du film : qui décide de la version finale ? Elle doit être décidée entre le producteur et le réalisateur «ou éventuellement les autres coauteurs» ce qui semble mettre le réalisateur au-dessus des autres. On mentionne les autres s’il y a un désaccord entre le réalisateur et les autres ou si le réalisateur meurt. De là découle le droit moral : si un n’est pas d’accord. Obligation du producteur : - Assurer la communication : auprès des médias... - Assurer l’exploitation : il doit chercher les salles, ... - Conserver les éléments du film : négocier avec les co-auteurs : décors, costumes, objets, croquis. Pour vente ou patrimoine. - Obligation de rémunération avec possibilité de voir les comptes du producteur. Obligations des auteurs : - Créer ce pourquoi ils ont été embauché. Si un arrête, on peut conserver ce qu’il a fait et demander à quelqu’un qu’il continu. Il ne peut pas repartir avec ce qu’il a fait mais il peut refuser qu’il y ait son nom. D) Contrat de commande pour la publicité. Il date de 1985 : on a un annonceur (celui qui fait la promotion de ses produits), une agence de pub et les personnes physiques qui font la publicité. (créateurs). La loi a prévu une cession automatique des droits : le contrat passé entre l’auteur et le producteur entraine cession des droits. Il y a donc un décalage entre la loi et les faits. Qui est le producteur ? On s’est appuyé sur l’audiovisuelle : c’est celui qui paye : donc c’est l’entreprise qui vend ses produits. Qui est l’auteur : celui qui crée. Sauf que le contrat est passer avec l’agence de pub et non avec les créateurs en tant que personnes physiques. En réalité il n’y a pas de cession automatique donc il faut la créer. Les rémunération sont créer par accord collectif. Le prix dépend de la campagne publicitaire. 28

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. SECTION 1I La gestion collective

Les sociétés de gestion collective sont gérées par des auteurs, elles sont privées, elles se sont formées assez tôt : 1ere 1829 SACD (sté des auteur compo dramatique) puis 1851 SACEM (sté des auteurs compositeurs éditeur de musique). A a suite de ça ce sont créer d’autres société de création qui se regroupe autour de domaines artistiques, même si la SACD s’occupe des opérettes et la SACEM s’occupe des sketch. L’ADAGP gère les auteurs d’oeuvres graphiques et plastique. Pour les multimédias il y a la SCAM. Aujourd’hui il y a qu’une SACEM mais rien n’empêche des auteurs dramatiques d’en créer une autre si ce n’est qu’on doit demander une autorisation au ministère de la culture. Les artistes peuvent aussi s’inscrire dans des sociétés étrangères. Paragraphe 1 La relation entre l’auteur et la société.

On adhère à une société de gestion collective, on adopte un statut.> il y a un contrat. Donc on peut le refuser si on ne trouve pas son intérêt dans le statut. Elle est là pour représenter les auteurs, gère leur droit et les répartissent. C’est un mandat : je donne la possibilité à la société de gérer mes droits à ma place. La société encaisse des montants non pour elle mais pour les artistes qu’elle représente. Dans le contrat on décide de la somme que la société garde pour son fonctionnement.

Le peintre pourrait gérer ses droits seuls, mais s’il est membre de l’AGAPD il peut savoir ce qu’on fait de ses oeuvres à l’étranger. Pour un musicien, c’est incontournable, car la musique est diffuser par des moyens numériques qui diffusent partout les oeuvres.

Ce n’est pas obligatoire d’adhérer à une société de gestion collective sauf pour reprographie, droits de retransmission par câble simultanée et intégrale et la copie privée.

On parle d’ «apport» ou d’ «action» de la société > on achète des parts ou des droits de la société (cela se fait en terme de propriété). Il peut y avoir des apports en jouissance > j’emmene à la société un immeuble pour ses bureaux mais je reste propriétaire du lieu, je ne le vends pas, je l’apporte «en jouissance».

Ici on a pas des «actions» en retour, je ne me défais pas de mes droits, je les mandate de les gérer. La SACEM ne fait pas de bénéfice. C’est un intermédiaire. Elle collecte tous les droits payés et les répartit. Dans la musique, si un spectacle est organisé sur un compositeur, on redonne à l’auteur en particulier. Pour une discothèque, on doit donné un programme de diffusion régulièrement et la SACEM recompte pour chaque artiste > système d’échantillonnage. Estimation approximative de revenu. Une partie des droits touchés va à l’étranger pour les artistes étrangers. Les oeuvres intemporelles rapportent de l’argent continuellement. Critère : heure de passage, par qui, où. Dans la relation auteur-sté : ce sont les auteurs, en conseil d’administration, qui décident des modalités de répartition des droits.

La société bénéficie de l’action en contrefaçon pour défendre les intérêts dont elle a la charge. Normalement c’est l’auteur qui joue de ça mais là il les a cédé à la société donc il n’a pas à lancer un procès sur cela. (sur le droit moral c’est par contre toujours l’auteur qui agit). Paragraphe 2 : Relations entre la société de gestion collective et les utilisateurs.

C’est typiquement le restaurateur qui diffuse de la musique ou l’organisateur d’exposition qui veut une oeuvre. En musique, on passe forcément par la SACEM, pour des oeuvres graphiques c’est moins évident. On passe alors un contrat de cession avec la société de gestion. Le contrat c’est parfois un papier pré-organisé, un formulaire à remplir, il n’y a pas franchement de négociation. Les rémunérations sont toujours forfaitaires suivant les critères : durée de la diffusion, où, prix ou non d’entrée. Normalement, le prix demandé est libre, mais par ces sociétés cela n’est jamais libre, c’est prédéterminé. Cela est justifié par 29

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. des négociations passées avant entre des représentants (de discothèques par ex) et la société. Des réductions de tarifs sont prévues par ailleurs pour inciter les utilisateurs à déclarer l’utilisation des oeuvres.

Il y a des agents pour contrôler si les utilisateurs payent ou non (dans les restaurant).

Soit je paye pour un répertoire, soit je paye pour une liste d’oeuvres déterminées.

Les sociétés de gestion collectives sont associées au niveau mondial pour la répartition des droits au lieu de surveiller les utilisateurs à l’étranger > contrat de représentation réciproque.

Clauses de résidence économique auparavant : les établissement français gérés par les sociétés de gestion française. Si je diffuse sur internet, je peux diffuser au-delà des frontières (pas d’ancrage territorial > public international) > il faut donc demander les droits à sa société de «résidence économique». Mais on dit qu’il n’y a pas de concurrence. Or toute les sociétés ne demandent de même tarifs, cela dépend des frais de la société, des modalités d’imposition, de ce que les auteurs ont décidé. On soumet donc ça au droit de la concurrence > chaque utilisateurs d’oeuvres sur internet peut recourir à un contrat passé avec la société de gestion de son choix dans l’UE. > danger : la concurrence va entrainer une baisse des prix proposés et donc moins de rémunération pour les artistes. (lobbying des puissants : utilisateurs). En ce moment, il y a des négociations pour qu’il y ait des sommes minimum pour les artistes.

Chapitre 2 : La défense du droit d’auteur.

La contrefaçon est un délit passible de condamnations pénales et une faute civile donnant droit à réparation. C’est tout acte d’utilisation sans autorisation. C’est un vrai fléau aujourd’hui, c’est pourquoi il y a beaucoup de disposition et beaucoup de sanction. Il y a aussi une grande collaboration entre les états pour lutter contre cela. Cela touche les diffusions sur internet de films, en art appliqué aussi (électroménager). Très large catégorie d’actes mais même sanction > c’est le juge qui régule.

Cela reste territorial : ce sont les Etats qui décident des sanctions, des tribunaux utilisés. Ce n’est pas harmonisé au niveau international. On ne peut agir en France que sur des préjudices opérés en France. Paragraphe 1 : Les éléments constitutifs. L335-2 et suivant. Dans CPI.

Toute reproduction, représentation ou diffusion par quelque moyen que ce soit d’une oeuvre de l’esprit en violation des droits l‘auteur, y compris l’auteur de logiciel.

Est aussi sanctionné la reproduction partielle d’une oeuvre : on apprécie alors les ressemblances entre les oeuvres (reprise des éléments caractéristiques). Dans un bouquin : reprise partielle d’un autre livre. En prêt-à-porté : ajout d’élément sur un vêtement mais modèle de base repris. > On juge les ressemblances et non les différences.

Quand on utilise une oeuvre sans autorisation ou au-delà d’une autorisation (photo sur affiche au lieu que dans un magasine). Cela peut être grave et non, cela engage des sous ou non. On est contrefacteur que l’on soit honnête ou non.

Sont sanctionné de la même manière : - L’importateur et l’exportateur d’ouvrages de contrefaçon - Celui qui offre, le débitant, sur les marches (ect...) : vente ou location ou offre de vente ou location. - La violation du droit moral : dans une pub qui déteint sur l’oeuvre par ex.

> le délit est alors moins grave mais juridiquement dans les textes ce sont les mêmes peines donc cela dépend du juge.

Les Mesures Techniques de Protection > pour empêcher la reproduction (sur les CD par ex). On a créer des sections particulières pour ceux qui font sauter ces protections. 30

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE.

Pour juger de la contre-façon il faut une preuve matérielle et une preuve morale (= l’intention) > pour être condamné au pénal il faut forcément être de mauvaise fois, au civil la bonne foi importe peu. Dans toutes les affaires de peer-to-peer, beaucoup au pénal, on ne pouvait pas dire que les gens étaient de mauvaise foi. La faute civile n’est pas forcément volontaire. Par contre, au niveau des sanctions la différence est claire.



SECTION II L’action en contrefaçon. Depuis 2007, cela a beaucoup changé.

Paragraphe 1 - La compétence. L’action peut être engagée au choix devant un tribunal civl (TGI - 9 en France) ou pénal (tribunal correctionnel). Les tribunaux commerciaux ne sont plus compétents. Les principaux tribunaux de Grande Instance sont à Paris. Ont qualité pour agir le titulaire des droits : l’auteur ou le cessionnaire des droits (producteur ou société de gestion collective). Pour une oeuvre de collaboration, on est plusieurs propriétaires : un seul peut agir mais je dois l’avertir pour qu’il puisse venir au procès (au civil ou au pénal). On ne peut encaisser que son préjudice par ailleurs s’il ne vient pas. Pour le droit moral on a même pas le droit de prévenir les autres co-auteurs. Paragraphe 2 - La saisie de contrefaçon. L’action en contrefaçon est souvent précédée d’une saisie-contrefaçon : - Dans le but d’obtenir des preuves, préalable d’une action en fond > pour empêcher la destruction des preuves par le contrefacteur. Elle obtenue «en référée» en demandant au président du TGI. - Elle est pratiquée par un commissaire de police ou un juge d’instance. Je peux obtenir des suspensions de diffusion, de fabrication... Intervient alors un huissier. Cela emmène à un constat (saisie descriptive) ou à une saisie réelle. Mais comme il y a un risque que l’action doit être faite à tort > il peut alors obliger de provisionner une somme au cas où. - Une action en contrefaçon doit obligatoirement être engagée dans les 20 jours de la saisie sinon la saisie n’est plus valable.

SECTION III Les sanctions.

Sanctions pénales : (que si mauvaise foi : milieu professionnel souvent de mauvaise foi car connaisse le milieu) mais peu utilisées car ce n’est pas le but des gens qui attaquent, eux veulent récupérer leur perte de bénéfices. Les premières sanctions pénales sont 3 ans de prisons et maximum 300 000 euros d’amende, le double en cas de récidive. - Peines complémentaires : fermeture d’établissement, confiscation des recettes, de matériel, affichage de décision judiciaire, confiscation des recettes procurées par l’infraction. - Délit en bande organisée : peine de 5 ans de prison et/ou 500 000 euros d’amende, le double en cas de récidive - Pour une personne morale (une entreprise) > 1 500 000 € d’amende

Sanctions civiles : même contre un utilisateur de bonne foi. Le contrefacteur engage la responsabilité civile - dommage et intérêt - Confiscation de matériel 31

DROIT À LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE. - Affichage de décision judiciaire ou publication dans un journal ou magazine Sanctions particulières : loi de 2006 et lois Hadopi I et II de 2009 - L335-2-1 amende contre les éditeurs de logiciels de P2P - L335_3-1 amende de 3750 euros par acte contre toute personne qui contourne une MTP - L335-7 coupure d’un an de la connexion internet au titre des peines complémentaire en cas de délit de contrefaçon sur internet. - L335-7-1 coupure d’un mois en cas de contravention de 5e classe : visant à réprimer une négligence caractérisée de l’abonné.

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