Dramski Pravci XX Veka - Selenic (Idio)

UMET,NICKA AKADEMIJA U BEOGRADU

SLOBODAN SELENIC Akademije

vanredni profesor za pozoriSte, film, radio i televiziju

DRAMSKI PRAvel

xx.

VEKA

BJl:OGRAI.l

HI'll.

-

fl'

i \

Ovaj udzbenik odobren je za stampu na os~ovu misljenja strucne komisije nastavnika Akademije za pozoriSte, film, radio i televiziju: Ognjenka Milicevic, vanredni profesor Ratko Durovic, redovni profesor Jovan Hristic, docent

SADRZAJ Uvod

Lektor i korektor: Anka Bukavac Tehnicki urednik: Milenko Zarkovic

5

I AVANGARDNA DRAMA 1. Alfred Zari ..... 2. Apoliner, dadaisti i nadrealisti ;k-:Beket i J onesko . 4. Vezbe .... II EKSPRESIONIZAM ,t Subjektivlsticka struja 2. Drustvenoangazovani Capek, itd.) 3. Vezbe .

III

11

.

(Strindberg, Vedekind, O'Nil, itd.) . ekspresionizam (Hauptman, Toler,

EPSKO POZORISTE 1. Brehtova teorija drame ... 2. Brehtove drame; Breht kao reditelj 3. Vezbe .

24 37 47

51

60 71

75 91

108

IV TEA TRALIZAM

~b Pirandelo 2. Vezbe . V FILOZOFSKA DRAMA 1. Sartr i Kami 2. Vezbe VI SIMBOLISTICKA I POETSKA DRAMA 1. 'Simbolisticka drama (Meterlink, Jeits, itd.) . 2. Poetska drama (Klodel, Monterlan, Eliot, Lo,rka) 3. Vezbe ..

Filozofski fakultet Sarajevo

CJ3

VII NOVI R,ITUALNI TEATAR 1. Antonen Arlo 2. Frensis Fergason 3. Living teatar 4. Sekner, Suman, Helprin, itd. 5. Zan Zene 6. Vezbe

r

156 02 792.2"19"

HI 119

123

133

137 145 164

167 177 186 204 214 226

\'fI:'

1/1111/1/111/111111111111/111

030000686 COBrss

~_._.--Izdaval!: Umetnil!ka akademija. u Beogradu ._"_., __ u_. Stamp.: Stamparsko-Izdaval!ko predu7.e6e »Srblja« Beolrac1, Mij. Kovdevl6. S.

?

@

III

Il~DEKS IMENA I NASLOV A BIBLIOGRAFIJ A NAPOMENA

229

239 241

't ,)

i

i

DVOD Sta se to, zapravo desava sa dramom u ovam veku? Da li nas pristrasnost ucesnika zavodi u verovanje da je bas nase vreme izuzetno po istavremenom postojanju razlicitih pogleda na dramsku umetnost, po histericnoj frekvenciji sve novih »izama«, Hi je zaista dosla doba u kome se mesecima meri umetnicko trajanje ranije mereI).o dekadama i stoleCima?

f 11

! !

I

I

-

Studirajuci dramu XX veka, .dakle, veka koji jos uvek traje noseci u svojoj matici i onog kojistudira, autor ove knjige nije sklon da sva odstupanja od onog sto bi Breht nazvao zajednickim imenom »aristotelovskog pozoriSta« -- tretira kao jedinstven fenomen iz koga se izdvajaju dela i pisci sarno, nekim lckalnim ili individualnim posebnostima. Sa jedne strane, pisac koji nam nudi radikalni koncept »staticke drame« verujuci da pozoriSte treba da se bavi neizrecivim i nepojamnim, sa druge, pisac koji od pozornice opredeljeno stvara tribinu za politicku propagandu; sa jedne strane, pisac koji svajim dramama hoce da aktivira iraciomilni potencijal auditorijuma, a sa druge, pisac koji veruje sarno racionalnim formulama i statistickim podacima; sa jedne, mes.ijanska vizija teatra kao hrama kulture u kome covek postaje pbklonik jedne nove ve're, sa druge, teatar koji se podsmeva ozbiljnosti sa kajam covek dozivljava sebe i svet u kome zivi ~ sve je to pozoriste XX veka, pa se zato s razlogom pitamo postoji Ii nesta sta je teatar naseg vremena ili postoje razliciti teatri koji su se sticajem okolnosti nasli na istom vremenskom prostoru. Kao najstabilniji esteticki kodeks, nas vek dobio je u naslede od prethodnog realisticku dramsku formulu. Dramaturgija Ibzena, sa jedne, i Cehova, sa druge strane, daje konacnu formu traganjima koja su u prvoj polovini XVIII veka zapoceli Lilo i Lesing izvodeci na pozornicu gradansku klasu. Realisticka drama je, naravno, nastavila da se razvija i u XX veku trpeci manji Hi veci uticaj militantno antirealistickih pravaca koji se radaju u njenom susedstvu. Jedna od formi u kojoj zivi realisticka

~

-~

drama i danas je forma soeIjalistickog realizma - pokusaj da se lite1'atura svede na litera1'no sredstvo za vaspitavanje masa u duhu optimizma i besp1'imerne ve1'e u ispravnost - ne toliko soeijalisticke ideje koliko u ispravnost politickih foruma koji su nu vlasti u Sovjetskom Savezu. Tezeei postepeno, ali neminovno, ka r.\l,:;i:nim oblieima svog doktrina1'nog ekstrema, ovaj pravue d(~formisao se u finalisticku lakrdiju izrazitih antiumetllil':kih obelezja. Kao nastavljac realisticke tradicije pojavljuje SI' u nUHcm veku i Bernard So, uprkos postepenom odstupanju od ibzcnov:-;kihi fabijanskih socijalnih postulata i priblizavanju vl'l'balnom artizmu i paradoksalnom intelektualizmu. Sjedinjene J\m('rick(~ DrZave tokom p1'oteklih sedamdeset godina bile su vl'lo :mazno upo1'i~te realisticke drame, cuvajuei kontinuitet ovog pravea ad dela O'Nila, preko Milera i Vilijamsa, pa cak do Edvarda Olbija, koji je modifikovao realisticki princip do granice na kojoj odstupanja od postulata ponekad postaju upadljivija od zadrZanih principa klasicne realisticke skole. Vrlo snazan polet dozivela je realisticka drama pedesetih godina u Engleskoj, dokazujuei svoju vitalnost delima Ozborna, Veskera i niza njihovih, manje znacajnih sledbenika. Konacno, kao realisticku, mada tako osobenu da izmice klasifikaeijama, treba, po nasem uverenju, tretirati i dramu irskog pokreta. Son O'Kejsi, Dzon Milington Sing i mladi, ali u istoj meri »irski« pisae Brendon Bien, pisu dela koja se u mnogim tackama udaljavaju od realistickih postulata ne prekidajuei, ipak, pupcanu vrpeu koja ih definitivno vezuje za realisticku tradiciju. Medutim, kako to vec biva u umetnosti, ni drama dvadesetog vcka nije nastavila pravolinijski da se 1'azvija iz tradicije koja joj je prethodila. Sklovski je objasnjavao da se umetnost 1'azvija u iskidanoj, cikeak-liniji. 1z jedne t1'adieije ne izrastaju dela do u beskonacnost. U jednom trenutku, kada se umetnicki prineip konstituise u zav1'senu formu, pocinje sa druge polazne tacke da se formuliSe d1'ugi prineip, najcesee suprotan tradiciji od koje se udaljio. Umetnost romana ne nastavlja da se 1'azvija iz »Rata imira«; »Rat i mir« su k1'aj jedne tradicije; Kafka ili Dzojs su zacetnici jedne druge .

moralni prineipi, socijalni ideali i vero\lanja - nasao bi se zaista u nezavidnom polozaju. Da li bi stari Danbatista Viko posle ovakve studije proglasio nase vreme varvarskim ili humanizovanim, podesnim za fantaziju ili za refleksiju? Moguee je da ee tom budueem studentu pod za rukom da sagleda dramu dvadesetog veka kao entitet sa karakteristikama koje ga odvajaju i cine posebnim, ali je najverovatnije da ee tu posebnost videti, pre svega, u panicnoj raznovrsnosti dramskih pokusaja i istrazivanja. Gotovo se moze reci da u poslednjih sedamdesetak godina svaki znacajniji dramski pisae pokusava na drugom mestu da nade polaznu tacku nove dramske tradieije. Pitanje originalnosti i posebnosti dobija prioritetno mesto u redosledu zahteva koji se postavljaju pred stvaraoea. Dvadeseti vek je vek veIikog broja zacetnika i vek malog broja sledbenika novih tradieija koje najcesce bivaju napustane tek sto su zacete. Samo pre deset godina Jonesko i Beket bili su obrasci avangardnog nastupa na oozo1'niei; danas su napusteni, pomalo dosadni, klasiei. NiSta ne zastareva tako brzo kao avanga1'da, i nista ne nastaje tako b1'zo RAZUM

• Breht • Sartr , Pirandelo • Monterlan

• Eliot ,Kami

, Capek • Toler .Strindberg

I

RED

POBUNA ,Beket

• Living

, Klodel • Jonesko • Zari

Knjiga »Dramski pravei XX veka« pokusava da pobroji, opise i blize objasni pravee koji se, na eikeak-liniji razvoja, nalaze u definitivnom »eaku« prema realistickoj tradiciji. Zari, Meterlink, dadaisti, Toler, Breht, Pirandelo - pokusavaju da fiksimju tu novu polaznu tacku: nalaze se na pocetku toka koji ee, mozda, poteei i zavrsiti se posle decenija nekom »Hedom Gabler« ili »Visnjikom«; zajednicko im je to sto napustaju pravae nu Cijem se vrhuneu nalaze »Heda Gabler« i »ViSnjik«. Uocljiva je intelektualna i esteticka besredisnost drame XX wIta. Ako bj. neko u buduenosti, sIedeCi princip 1polita Tl'na, nu osnovu knjizevno dramskih dokumenutu poku~no on UNl.llnovi knkvo je bHo nUHI"vI'eme, I{akvl HU nnm bill nbilln.ll, UIWNI,

a

• Dadaisli

• Zene , Melerlink , Lorka • Arlo STRAST

kao nova avangarda u vremenu koje je predmet ispitivanja u ovoj knjizi. Ako bi se te polazne tacke smestile u koordinatni sistem, pomalo staromodno i shematski formiran na gornji na('in: nl' hismo doznali mnogo, zbog nuznC' nepn'l'izno:-;1.iU 00II

redivanju mesta pojedinog pisca ili pravca, ali bism0' ipak videli da se ucrtane polazne tacke nalaze rasporedene P0' celom sistemu. Upadljiv0' je takode da se dramski pravci XX veka nalaze veCim, ili najvecim delom na pobunjenoj polovini dijagrama, na strani 0'nih romanticarskih opredeljenja koja u rusenju postojcceg r.f9U vide jedini nacin za uspostavljanje nekog novog, druktijeg b0'ljeg. Medutim, 0' to'me da Ii nas vek zeIi rev0'luciju dn izvede posredstvom razuma i refleksije, ili P0'sredstvom st.l'llsti i uktiviranjem iracionaln0'g u nama - stn bi rekao Fer'{/lson: nil I'Usinovski ili na vagner0'vski nacin, sa jedne strane, a su dJ'uge 0' tome da li se svet moze pr0'meniti izmenom pnjedim:ll, ili P0'jedinac moze da se promeni izmenom sveta .- ni k00'l'dinutni sistem, ni drama XX veka ne govore nista; ili, taenije, pot.vl'duju da su dramski pisci u to'm pogledu jasno opl'edeljeni, aIi u dijametraln0' suprotnim pravcima.

i

U ovakv0'j situaciji k0'ja 0'bjektivn0' post0'ji mimo nasih vlastitih opredeljenja ili estetickih uverenja vrlo je tesko vrsiti bilo kakvu klasifikaciju. Ali post0' je klasifikaciju, radi preglednosti, 11 jednoj ovakvoj knjizi ipak neoph0'dno napraviti, podela na sedam pravaca (avangardna drama, ekspresionizam, epsko pozoriste, teatralizam, fil0'z0'fska drama, simb0'listicka i poetska drama, novi ritualni teatar) sasvim je usIovna i, pO'nasem uverenju, precizna i neprecizna u meri u k0'j0'j je m0'guce vrsiti grupisanje pisaca i dela u okvire pravca, sa jedne strane, i deliti dramsku literaturu XX veka u pravce, sa druge strane. Ovu knjigu, zat0', treba razumeti kaO'P0'kusaj da se st0' sistematicnije, pre svega u skolske svrhe, prikazu najmarkantnije tendcncije u razv0'ju drame poslednjih sedam-0'sam decenija i da se u P0'sebnim poglavljima i paragrafima prikazu dramaturske :lmbicije i tehnicke osoben0'sti karakteristicne za pojedine pravceoDrugim recima, »Dramski pravci XX veka« nikak0' nisu istorija drame XX veka, vec O'pisnajvaznijih pravaca koji su daIi obelezje dramsk0'j Iiteraturi i teatru naseg vremena. Materija izlozena u ovoj knjizi predaje se na cetvrtoj godini dramaturgije na Akademiji za Poz0'riste, film, radio i televiziju u Beogradu, st0' znaci da su posetnici ovog kursa vec apsolvirali dramske tehnike (I g0'dina), teorije klasicizma i renesanse (II g0'dina), i dramske pravce osamnaestog i devetnaest0'g veka (III gO'dina). Iza svakog P0'glavlja uneti su zadaci za praktican rad sa studentima. Vezbe nisu detaljnije 0'pisivane jer d0'bijaju SV0'jkonacan oblik tek posle k0'nkretnog dogovora sa student0'm i zavise od njegovog nacina misljenja i njegO'vih knjizevnih sklO'nO'sti.

s. s

\

I \

I ~.

I AVANGARDNA

DRAMA

1.

ALFRED ZARI Mozda ne bi bila preterana reCi da je dabar deO'anaga sta danas gledama pod raznim avangardnim imenima - pocela na samam kraju praslag veka u Francuskoj, kaa decacki neodgovaran, duhovit i surav padsmeh jednaj licnosti, drustvu i svetu. Kaa decak u liceju »Rene«, Alfred Zari je u ginjalu »Paljaci« ismejaO'jednag ad najamrazenijih prafesara ave skale, izvesnag' gaspadina Ebera. Desetak gadina kasnije, tacna 11. decembra 1896. gadine, u »Teatru Nuva« u Parizu prvi put je izveden »Kralj Ibi« ad Alfreda Zarija. »Kralj Ibi« nije ad »Paljaka« pazajmia sarna ime glavnag junaka Ebera da bi ga skaradna prekrstia u Ibi, sta je nimala lepa francuska ree za izmet. Mada rukapis »Paljaka« nije saeuvan, jasna je da je ucenik liceja »Rene« ad svog decackag pokusaja napravio dramu kaja je u sebi sacuvala dasta decackag, mnaga ginjalskag, dovaljna nesputanag impulsa da bi izazvala jedan ad najbucnijih teatarskih nemira u istariji. NaNn na kaji je oblikavaa svaju dramu maraa se uCiniti vecini posetilaca ave premijere kaO'nesta sta se nikada nije da•.. gadila, u istariji pazarista, i to' pre u lasem i skandalaznam smislu nega u smislu prave umetnicke i revalucianarne inavacije. Duga se na Zarijev kamad nece gledati tako; tek pasle prvag svetskag rata u Francuskaj »Kralja Ibija« pocinju da tretiraju kaa azbiljno umetnicka astvarenje, da bi ta interesavanje, jednom prabudena, privlacila paznju teatralaga i pazorisnih stvaralaca sve vise sta se vreme Janeska i tragicne farse vise priblizavala. Ne tolikO'zbog Zarijevag komada, koji je ipak znacajniji kao anticipacija nega kaa ostvarenje, kaliko zbag taga da bisma videli kako je nastala i u cemu se sastajala velika razlika ka;a je, recimo, poznatog kriticara Fransisa Sarseja isterala sa premijere »Kralja Ibija« pre negO'sto je predstava bila gatova - pokusaccmo dn pobrojimo neke osobine ovp komedl.lp ko.\i1\(' l\Oj(' sl'd:emo k1'oZistoriju u raznim kamedio •.. 1:l'llr~ildlllronnama, clementi su bez kojih je nemoguee zamisliti komediju kao zanr. Mozda je zato potrebno da se pogleda malo detaljnije u eemu ie pramena, u eemu se, zapravo, razlikuju dramski pokusaji jednog Joneska i jednog Molijera, na koji je to nae~n..Beket pomirio tragediju i komediju drukCije nego sto je to, r(:;:cimo,ueinio Sekspir mesajuei komiene i tragiene lienosti i situacije na opste zgrazanje klasieara. Tragedija, komedija i tragikomedija, kaa tri prihvaeena dramska zanra, nisu nikada do k1'aja iscrpljivali sve moguee kombinacije tragienog i komienog izrazavanja na pozarnici. Upravo zato sta ni jedan od tradicionalnih zanrova nije odgQivarao Ibzenu i piscima takQizvanih p1'oblemskih komada, oni su poeeli da usavrsavaju novi zanr, nazvan problemska drama, koji je, iakQinajblizi Qinomesto bi se tradicionalno zvalo t1'agikomedija, ipak udaljen od nje dovoljno da bi ga jasno razlikovali. Medutim, ono sto je zajednieko i tragedijama, i kamedijama, i tragikomedijama i, recimQi, problemskim d1'amama, je da ovi zanrQivi - mozemo reCi svi zanrovi pre zanra kQijije anticipiraQiZari - imaju Hi iskljueivo tragican, ili iskljueivo kQimiean saddaj, Hi mesaju tragieno i komieno, ali takQida je tragicno jasna i gatovo mehanicki odvQijenood komienog. Posle tragicne scene na dvoru Henrija IV dolazi komiena scena Falstafa i Hala u. veseloj engleskoj kremi; i jedna i druga scena po svim svojim osobinama definicijski su tragi ene, adnosno komiene. Scena na dvoru Henrija IV ima velieinu i znaeaj, protaganista je eovek koji pati ne zbog sVQijek1'ivice vee zbog greske kaja je poeinjena u neznanju iIi zatO' stO' junak zbQigagranieenosti svojih Ijudskih moei nije mQigaoda pronaae pravi izlaz, mada ga trazi; katarza treba da usledi kada gledalac vidi k1'oz ovu scenu i k1'oz niz scena u drugim hronikama kako se smenjuju kraljevi, jednog dana na prestolu, drugog u zatvoru, u sumanutoj borbi za vlast, u bujici istorijskog krvoproliea, igri nagona koja je jaea od eoveka itd. itd. Scene u kremi, s druge strane, prikazuju eoveka kQijinema znaeaj i veliCinu, vee osabine koje su nam poznate i predmet su naseg podsmeha; smeh nastupa kada shvatimQida smo superiQirni u odnasu na prikazivanu lienost, Hi u odnosu na osobinu koja je nekada bila nasa a koju sada prepoznajemo kao komicnu i nedostajnu itd. Veza izmeau tragicnog i komienog u opstem dramaturskom planu postaji i jasna je definisana: usled komicnog kontrastiranja popusta tragiena tenzija, s jedne strane, a sa druge, komicna scena moze da uveea tragieni efekat dogaaaja. U »Kralju Liru«, na primer, Luda pakusava salama da nadjaea tragediju SVQiggospodara i uspeva zaista da je popne do neverovatnih visina, ali eak i u toj, izuzetnoj sceni, mi smQisavrseno svesni padele karaktera na komicne i tragi'cne. "

I%m Lejbam I>ugeriseda je u savremenoj drami komedija do te mcrp oHvojiln meHto u trugediji, sa j('dne Htrune, n I'll dl'Ug'p,dn 38

je kamicno postalo taka blisko tragienom, tako sIieno njemu., da klasiena podela uglavnom gubi smisao. »Dok je - piSe ona - komedija vekovima prikazivala Ijudske slabosti, izgleda da je danas to postala funkcija tragedije - Hi drame koja tezi da izazove emocije koje se obicno nazivaju tragicnim, bez obzira na to kakvo novo ime pokusamo da nademo ... Dok je tragedija ranijih epoha gledala na coveka kao na bice tragic no ograniceno sudbinskim okolnostima koje su izvan njegove vlasti, danas komedije Beketa i Joneska pokazuju coveka u krajnjim situacijama, a podjednako zastrasujuci komadi Pinter a i Direnmata upotrebljavaju formu groteskne komedije da hi pokazali kriticnost covekove situacija nasuprot svud prisutnog zla.«

Cini se da Elen Lejbarn izrazava one u sta savremeni pisci, i~ to ne samo pisci pravca 01 kome trenutno govorimo, nimala ne sumnjaju. Tragedija i komedija naizmenicno menjaju ne samo one sto je tradicionalno bio saddaj jedne, odnosno druge, vee izmenjuju i efekat koji su postizali: ozbiljna drama Tenesi ViIijamsa, recimo, vrIo eesto izaziva smeh, i to ne preka komienih epizoda naizmenieno postavljenih u odnosu na tragiene, vee svojim tokom, preka svojih tragicnih likava, svojim saddajem, sa jedne strane; sa druge, komedije Beketa ili Joneska, Pintera ili Mrozeka, eesto nas ostavljaju sa Qisecanjima kaje je tradicionalno izazivala tragedija, i to ne zato sta bi oni interpoIiraIi tragiene epizode meau komiene, vee zato sto je komedija zivota, komedija eovekove siiuaci;j.e_.Rli~.?",~~E,§; ..}::!?-~p(?"Z:9'r~ici, pOi svoj?j susti:nLtr.egi~na. Tragicni junak treba da ima velicinu iznacaj kaka bi svoju' patnju ueinio velikom po znaeaju, ne samo za njega vee i za druge ljude. Da li smesni mali trgovacki putnik amerieke drame, Vili Loman Artura Milera, ima taj znacaj i velieinu'? IIi znaeaj i velieinu imaju pre Janeskov Starac u Immediji »StQilice«,odnosno Paco Hi Vladimir u »Godou«? Drugim reeima, sa dosta prava mozemo da se pitama da Ii su »Stolice« iIi »Godo«, Hi »Povratak« ili »Tanga« komedije, mada se smejemo gledajuei ih; i da li su »Smrt trgovackog putnika« ili »Osvrni se u besu« Hi >;·Kose boji Virdzinije Vulf« zapravo tragedije, mada se maham ne smejema erektima kaje ovedrame proizvode. U ovom trenutku vazno je utvrditi da tragicna farsa, koja je predmet naseg interesovanja kaa jedan 0'0 pravaca u"savremenoj dramaturgiji, izmiee tradicionalnim kategorizacijama; da ima, kao sto sma pokazali na nekoliko primera, niz osobina i da upatrebljava tehniku klasiene komedije, ali da ima apstost, veIieinu i ambiciju kaje tradicionalno pripadaju tragediji. Zari nije napisao kamediju: Zari je pokusao - bez obzira na to koliko je uspeo iIi nije - da izrazi tragiean saddaj kraz komienu metafaru. To isto, mnogQiuspesnije i samosvesnije od Zarija, cine i JaneskQi, Beket i Pinter i Mrozek. U svetu u kome se tako neprijatna oseea, eovek Hi ne moze da komunicira sa drugim Ijudima, ili uopste nije tl oc'lnoHusa dru-

gima. Dok, recima, u drami »CekajuCi Gadaa« pared narmalnag i skoro toplag, u svakam slucaju sapatnickag adnasa izmedu Vladimira i Estrago,na, pastaji kao manje vazna kampanenta adnas izmedu Pacoa-gaspodara i Likija-sluge, do,tle vec u »Kralju partije« ad svih adnasa medu ljudima astaje samo, adnO's gaspadara i sluge, adnas kaji je nepriradan i unistava i jednag i ctrugo,g. U takvom svetu, svetu u kame su ljudi astavljeni srece ne magu da preduzmu - cekanje nekag smisla, vecita sami i zbag toga nesrecni, a da nista prativ ave imanentne ne~ cekanje razresenja asnavnag egzistencijalnag »Zasto/ ziveti« prvi put u istariji drame Po,stavlja se upitanja farmi -kamedije...:; ESTRAGON: "Nista se ne desava, niko ne dolazi, niko ne odlazi, strasno.«

Nista se ne desava ni u Janeskovaj »CelavO'jpevacicLvajeharmanicne centrifuge i sada sumanuta srlja neznana' kud ali svakaka u propast. Mazaicna slika kaju dabijama bacivsi jedan apsti pagled na svet viden kraz vizuru tragicne farse nije kaherentna i lagicna slika pO'javnag sveta. "Umetnicko delo nije odraz, slika sveta; ono je po slid sveta«,

__ kaze Janesko. Pajavni oblici stvari sama su metafore pomocu kajih se stize do dubljih i o,Pstijih istina koje autari hoce da atkriju, Hi pre da sugerisu iza privida lagicnag i svakodnevnog paretka stvari. Naime, aka je ona sta obicna podrazumevama pod avangardnom dramom -- kaja se, prema reCima Anuja, najbrZe menja - aka je ona u otporu prema burzaaskam svetu, tragicna farsa, kaa njen deo, je u atparu prema bUrZoaskam kosmosu. Vladimir i Estragon nisu Vladimir i Estragan vec predstavnici Citavo,gcovecanstva koje mara da pati aka je svesno, sebe. Zivot je pO' uverenju ovih pisaca i pO' njihovom asecanju sveta mnago dublji u svam besmislu i svojoj tajni nega logika jezika kojim se sluzima i recnika kajim raspalaZema. U takvom svetu Cini se normalnim sto drama ne daje odgovo,re; ona sarna sugerise pitanja na kaja covek nije u stanju da adgavari, a bez odgovara na njih ne moze da zivi; zata patio Pa ipak, mada zgrozeni pred avom deformisanom slikom sveta . mi se smejemo dok gledamo tragicnu farsu. Anuju se »Godo« tacno ucinia kaa »muzicki skec Paskalovih ,Misli' u izvadenju Fratelinijevih klavnova«. Cavek je zamisljen nad svajom sudbinom, an se trudi da nade neke adgavare, da dode dO'nekih pozitivnih pretpostavki, ali mu to' ne palazi za rukom, pa je njegav napar ili smesan, ili grateskna smesan. Rajmand Vilijams, jedan od mnogih kaji su u paslednje vreme pisali a magucnasti tragedije u nas€m dabu, tvrdi da je tragedija nemaguca u drustvu kaje nema zajednicki sistem verovanja. U drustvu u kame 5U osnavne vrednosti izgubile svaje apsalutno znacenje, tragican valer postaje kamican i utoliko tragican, a ozbiljnost pristupa humanoj prablematici je pO'sebi potencijalna farsicna, i z8ta tragicna. Licnosti tragicne farse su mehanizmi, reaguju na okolnosti, bez svesti a sva ponasan]u i okolnastima ko,je ih okruzuju. Ova je naraeito oCigledna u Joneskavim dramama. Setimo, Ii se Bergsonave tvrdnje da se kOlnedija i kamieno) javljaju kada ljudsko bice pocne da se ponasa kaa masina, maCi cema objasniti zasto, tragicno, o,besmisljeni junaci Joneskovih drama deluju farsicna. lZao maWl€ ko1~ lzbacuj"l:r1:rivijalizovane jezicke kJisee svakadnevnice, uprava s namerom ern.