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DPA

14 TÁVORA

DPA Documents de Projectes d’Arquitectura. Revista del Departament de Projectes Arquitectònics de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). Escola d’Arquitectura de Barcelona Escola d’Arquitectura del Vallès O1998 DPA y los autores de los textos.

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Equipo de Redacción : Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros. Xavier Ferrer, Núria Parés, Gemma Rolduà, Mònica Sánchez. Edición: Departament de Projectes Arquitectònics. UPC Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona Impresión: Artyplan, S.A. ISSN 1134-8526 Depósito Legal B-18230-1997 Las opiniones y criterios vertidos por los autores en los artículos firmados, son responsabilidad exclusiva de los mismos. Se ha respetado el idioma catalán o castellano en el que los autores han escrito sus artículos. Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse, sin la previa autorización escrita de la redacción. En portada: Fernando Távora. El pabellón del tenis de la Quinta da Conceição En contraportada: Autoretrato de Fernando Távora en 1950 En páginas 6-7: El ágora de Priene. Croquis de Fernando Távora

DPA 14 Diciembre 1998

EDITORIAL

MONOGRAFIA Fernando Távora

FERNANDO TÁVORA

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Durante años pensé en la arquitectura...

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Nulla dies sine linea. Fragmentos de una conversación con F. Távora

César Portela

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Perfil de Fernando Távora

Jaume Sanmartí

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El mercado de Vila da Feira: la construcción de un lugar

Javier Frechilla

24

La Quinta da Conceição: Opus con amore

Carles Fochs

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El cedro

Antonio Barrionuevo

36

Casa en el pinar de Ofir

Bernardo Ferrão

42

Casa da Covilhã

Alexandre Alves Costa

46

La Pousada de Santa Marinha o el fluir de la historia

Francisco Barata

54

La regla y la excepción. Dos proyectos de Távora para Porto

Gonçalo Sousa Byrne

64

El anfiteatro de Coimbra. De aula magna a lección magistral

Guillermo Bertólez

68

Fernando Távora: Oriente, Occidente y otras cuestiones

Fernando Távora

72

Hace tiempo que nos conocíamos...

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Bibliografía

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Biografía

LIBROS Rafael Diez

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Alvar Aalto. Autor: Víctor Brosa y otros

Enric Granell

79

The Situacionist City. Autor: Simon Sadler TESIS

Jaume Valor

82

Arquitectura i cine. Projectar (en) l’entorn contemporani CRÓNICA

Queralt Garriga

86

Divulgar la investigación en arquitectura SALIDA

EDITORIAL DPA14

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El clima de respeto y afecto que, de un modo unánime, rodea a la figura de Fernando Távora en el ámbito de la cultura portuguesa es, sin duda, un hecho excepcional, pero resulta comprensible cuando se conoce a la persona que lo suscita. Távora ha liderado durante medio siglo la Escuela de Porto. Y lo ha hecho dando siempre prioridad a la búsqueda de ideas compartidas, sin anteponer en ningún caso sus intereses personales a los de la colectividad que representaba, alentando y favoreciendo a los jóvenes, es decir, llevando a cabo una tarea de catalizador y propiciando la formación de una escuela en el sentido más noble del término, en tanto que movimiento colectivo impulsado por aspiraciones comunes, fecundado por un diálogo sin restricciones y basado en el reconocimiento de los méritos personales que a cada uno corresponden. Távora, además, ha apoyado siempre sin reservas el trabajo de sus discípulos y colaboradores más dotados. Y lo ha hecho con tal naturalidad y con una ausencia tan absoluta de envidia que su actitud parece casi un milagro en un ambiente como el nuestro, tan cargado de presunciones y de pequeñas miserias. De ahí surge el indiscutido magisterio de Fernando Távora. En él confluyen dos cualidades que no suelen darse en alguien de un modo simultáneo: una cultura de gran calado que, lejos de la mera erudición, se convierte en aliada de la imaginación y en herramienta básica para la interpretación del mundo, y una generosidad intelectual que le permite considerar las iniciativas y aportaciones de otros con el mismo fervor que si fueran propias. Este es el tipo de maestros que toda escuela necesita y busca con avidez, pero que rara vez encuentra. Maestros capaces de ejercer, de un modo activo y ecuánime, la única forma de autoridad que conocen: la autoridad moral que se deriva del reconocimiento que los demás les otorgan. Pero no hay que olvidar que Távora ha alcanzado esa condición de maestro y punto de referencia no sólo gracias a sus virtudes éticas, sino también debido a la ejemplaridad de su obra arquitectónica. Una obra que arranca con una serie de proyectos extraordinariamente vigorosos e intensos y que prosigue con un interés sostenido hasta llegar a estos últimos años en que su trabajo parece experimentar una segunda primavera, coincidiendo con una serie de importantes encargos de carácter público que ocupan en la actualidad las mesas de su estudio y de los que todos esperamos ver surgir obras que estén entre lo mejor de su producción. Estamos convencidos de que el maestro Távora nos reserva todavía unas cuantas lecciones.

Agradecimientos Nuestro reconocimiento a la Editorial Blau, en cuyo catálogo se encuentra el libro más importante sobre Fernando Távora publicado hasta hoy, por su gentileza al permitirnos emplear el material gráfico sobre Távora del que detenta los derechos. Así mismo queremos agradecer su desinteresada aportación a todos nuestros colaboradores, en especial a los amigos portugueses que han querido sumarse a esta iniciativa. Una especial mención de agradecimiento para el arquitecto José Bernardo Távora, hijo de Fernando y, en la actualidad, su principal colaborador, por su indispensable ayuda en la preparación del material de los proyectos recientes del estudio.

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Durante años pensé en la Arquitectura como algo diferente, especial, sublime y extraterreno, algo así como una intocable virgen blanca, tan sublime, tan ideal que a pocos era dado realizarla o comprenderla; el arquitecto era para mi un genio semidivino o apenas nada. Entre la pequeña choza y la más famosa obra de Arquitectura no había relación, como no la había entre el albañil y el arquitecto. Eran cosas diferentes, desligadas. Este concepto mítico de la Arquitectura y del arquitecto producía en mí un atroz sufrimiento, dado que yo no era un genio y no conseguía por tanto realizar edificios tan intocables como vírgenes blancas. Pasaron los años. Vi edificios y conocí arquitectos. Percibí que un edificio no se contiene en una bella planta ni en una bella fotografía hecha en un día de sol y bajo su mejor ángulo; verifiqué que, al final, todos los arquitectos eran hombres, con sus cualidades, mayores o menores, y con sus defectos, mayores o menores. Advertí entonces que la Arquitectura era sobre todo un acontecimiento como tantos otros que llenan la vida de los hombres y, como todos ellos, sujeto a las contingencias que la misma vida implica. Y la intocable virgen blanca se convirtió para mí en una manifestación de vida. Perdido su sentido abstracto, encontré entonces la Arquitectura como una cosa que yo o cualquier otro hombre podíamos realizar - mejor o peor terriblemente contingente, tan asida a la circunstancia como un árbol se coge a la tierra por sus raíces. Y el mito se deshizo. Y entre la pequeña choza y la obra maestra vi que existían relaciones, como sé que existen entre el albañil (o cualquier otro hombre) y el arquitecto de genio. Vista bajo este ángulo, la Arquitectura se me aparece ahora como una gran fuerza, fuerza nacida de la Tierra y del hombre, cogida por mil hilos a los cambios de la realidad, fuerza capaz de contribuir poderosamente a la felicidad del medio que la vio nacer.

Fernando Távora

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Nulla dies sine linea Fragmentos de una conversación con Fernando Távora

Fernando Távora dio una conferencia en la ETSAB el día 30 de Marzo de 1998, invitado por la Escuela de Arquitectura de Barcelona y el Departamento de Proyectos de la UPC. La iniciativa partió de la revista DPA que por entonces estaba ya preparando esta monografía sobre su obra. Uno de los objetivos de la visita de Távora era tener con él una larga entrevista para incorporarla a nuestra publicación. A partir de un cuestionario que sirvió como guión de la entrevista, Távora habló de sus ideas y experiencias a micrófono abierto. Una vez transcrita íntegramente la grabación, el texto fue sometido a una intensa labor de selección y de ajuste. Nuestra intención ha sido conseguir que la voz de Távora se oyese con la mayor nitidez y sin interferencias. Por este motivo hemos suprimido todas nuestras preguntas e intervenciones que, una vez cumplida su misión, resultaban ya innecesarias, dejando así fluir sin interrupción el discurso de Távora, como si se tratara de un monólogo, aunque, como el título deja claro, estamos ante unos fragmentos de conversación anudados por una tarea de montaje. El texto final ha sido revisado por Fernando Távora y se publica con su expresa autorización.

8 Cuando escribí El problema de la casa portuguesa tenía solo 22 años. Ya entonces, tal vez un poco ingenuamente, proponía el estudio de la casa popular como posible alternativa para la arquitectura portuguesa. Es curioso pero el interés por la arquitectura popular se despertó simultáneamente en muchos arquitectos, yo diría que en los más interesantes. En Oporto yo fui quizá el primero; por razones personales, de familia y también de práctica profesional, había tenido ya algún contacto previo con la arquitectura popular. En Lisboa el pionero fue Keil do Amaral. Había también un arquitecto portugués llamado Raúl Lino, considerado como el rey de la arquitectura tradicional, que utilizaba con mucha soltura las formas de la cultura popular. Apoyado por el régimen como uno de sus arquitectos más representativos era mal visto por los jóvenes profesionales, marcadamente lecorbusierianos y muy politizados. Al grupo de los llamados “ arquitectos modernos” no les interesaba la arquitectura popular, en parte como reacción a la política oficial sobre este tema, que era bastante reaccionaria: era, en cierto modo, la exaltación de la pobreza, de algo que no convenía alterar. El grupo moderno defendía la socialización de la tierra, la ciudad, las casas blancas... Muchos de ellos estaban vinculados al partido comunista; eso formaba parte del ser moderno. En cambio, en 1 un congreso de la U.I.A al que asistieron los arquitectos rusos se vio que eran © 1998 DPA y los autores de los textos

los más académicos de todos. Había un joven que era el intérprete del grupo y que concluía siempre con esta frase: «Le Palladio c’est le livre de poche de l’étudiant soviétique». La situación era confusa; pero yo sentía que había necesidad de definir una tercera posición: algo que nos pudiera hacer salir de aquel enfrentamiento. Así empezó la famosa investigación sobre la arquitectura popular en Portugal. El promotor de la idea fue Keil do Amaral que obtuvo un amplio apoyo del Ministerio. El propio Salazar se interesó por la publicación. Un día fue a ver nuestro trabajo en la Academia Nacional de las Artes. Entró; había seis equipos y cada equipo tenía un jefe. Mi grupo fue el primero en recibir su visita. Era una cosa importante. El Director General me presentó: el arquitecto Távora, jefe del grupo. Salazar me miró y dijo: ¿tan joven y ya es jefe? Yo le dije: tengo ya 31 años. Después, fijándose en una lámina compuesta con diversos hórreos, dijo Salazar: la piedra es más bonita que ese cemento armado que usan por ahí. Yo le dije: pero, señor Presidente, el cemento armado también puede ser bonito, se pueden hacer cosas bellas con él. Salazar se detuvo y, cuando hubo pasado todo el mundo, comentó: tan joven y ya está pervertido (…) Viana de Lima, un arquitecto notable que murió no hace mucho, era el único de nosotros que tenía relación con Le Corbusier. Estaba muy ligado a la arquitectura moderna pero, poco a poco, se fue interesando en la recuperación de edificios y acabó trabajando con la gente de monumentos. Con él fui a los congresos del CIAM. En el de 1953, oí a un Le Corbusier completamente diferente presentando el Plan de Chandigarh , y también a Rogers que mostró la Torre Velasca. Le Corbusier hizo un elogio del fuego como centro de la casa que no olvidaré jamás. Se sentía ya ese clima que luego llevaría al Team Ten. En esa época me interesó mucho Zevi desde el punto de vista teórico. Aalto no me influenció demasiado; Wright me resultaba más afín. Aun siendo americano era un arts and crafts de la tradición inglesa. Wright aparece en una situación de mi vida en que me influye sobre todo por sus aspectos humanos más que por sus edificios. En realidad, yo soy muy portugués; quizá estoy influenciado por todos, pero no de un modo permanente. Me influye la arquitectura pero también muchas otras cosas. Lo que más me gusta es pasear con los clientes, comer con ellos; con humor, con gusto por la vida. Amar los trabajos. Yo he vivido siempre un poco apartado de los problemas formales. Me interesa más que las personas disfruten si es posible, que la obra se lleve a cabo en un clima de buenas relaciones; no estimo nada los conflictos. Para mí hacer el trabajo es como comer o dormir, una cosa natural. Sé que eso ahora no es muy común, pero cada uno es como es. Hay gente que cree que por leer un libro, ver una obra de teatro, o vestir de tal o cual manera, ya se es otra cosa; pero las raíces son más profundas de lo que parece (…)

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1. Fernando Távora durante la conversación

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El norte de Portugal es granítico, celta, mientras que el centro es calcáreo, es otro mundo. Portugal, aún siendo un país tan pequeño, posee ya tales diferencias... Yo pasaba las vacaciones de verano en dos sitios: Guimarães, en el norte y Agueda cerca de Coimbra; y la gente era completamente diferente: la manera de saludar, de vestir. Las circunstancias a las que debemos obedecer son siempre cambiantes. Yo hice unas plazas en Guimarães, y también en Coimbra. No tienen nada que ver unas con otras. Los edificios y los espacios tienen que asentarse bien, estar bien dispuestos en el lugar: esa cualidad del buen asentamiento les confiere un cierto aire de eternidad. Este es el sentido de la arquitectura popular: hay que ser realistas, hay que trabajar con lo que tenemos del modo en que mejor sepamos hacerlo, y siempre con placer, con humor, con cierto poder crítico, pensando en contribuir a la felicidad de las personas (…) Mucha gente dice que los arquitectos no sirven para nada. Son mucho más importantes los economistas, los ingenieros, los políticos. El abogado defiende el honor, el médico tu vida, ¿ qué defiende el arquitecto? Yo creo que los valores que defiende el arquitecto son tan importantes como la vida, la salud, el dinero. Yo tengo esa convicción: que servimos para algo. Y si esta dedicación tiene que darse con el cliente privado, con más motivo aún debe ocurrir con el cliente público. Yo, ahora, estoy obteniendo algunas victorias que no habría obtenido hace 20 años. Cuando un arquitecto opera con convicción respecto al valor de su actividad, puede llegar a tener una cierta fuerza moral; ya no sólo profesional, sino moral. No hace mucho hice una casa para una familia adinerada. Compraron una casa antigua pensando en arreglarla, confiando en el prestigio de lo antiguo como signo de representación. Pero la casa, como construcción, no tenía interés. Les convencí de que lo mejor era derribarla y aprovechar aquello que tenía de bueno: la implantación, el volumen, la relación con el paisaje. Es la idea de una casa antigua, pero mucho mejor, porque yo, con los medios de que hoy disponemos, puedo hacer una casa mejor que las que se hacían antiguamente (…) En mis proyectos yo no pretendo otra cosa que materializar lo que otras personas desean o imaginan. Para ello hay que dar tiempo a los trabajos, a las construcciones, conseguir que no parezcan una obra de teatro. Me interesa que la obra aparezca al final con una cierta densidad; la arquitectura, si no tiene densidad es como una pluma de pájaro. Por ello a mí me gusta intervenir en edificios existentes; pero no en el sentido de la recuperación o de la rehabilitación, sino con una visión más amplia: de arquitecto. Todos los proyectos son, de hecho, rehabilitaciones. Si hay un hueco rehabilitamos el hueco; y si hay un edificio rehabilitamos el edificio: se trata siempre de arquitectura. Lo hermoso de un trabajo es que pueda llegar a ser como una flor. Una flor no se

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discute; es algo que viene dado con absoluta determinación, algo cuya solución tiene un cierto grado de fatalidad. Para conseguir esto hay que trabajar con constancia. Con mi hijo, estamos proyectando la futura escuela de arquitectura de Guimarães, que tendrá unos 500 estudiantes. Habrá una gran sala, como las de los talleres de dibujo del siglo XIX, con una gran ventana de tres por tres metros orientada al norte. Esta sala representa el elogio del dibujo y en ella quiero poner una inscripción extraída de un libro de Viollet le Duc que dice Nulla dies sine linea (ni un solo día sin trazar una línea) (…) El arquitecto, en la actualidad, debe manejar muchos registros. Es preciso mantener una cierta unidad pero, al mismo tiempo, ser capaces de trabajar en lugares y circunstancias diversos. Pensemos en el caso de Siza. Lo que hizo en Holanda, por ejemplo, es más holandés que lo del propio Aldo van Eyck. Hay en esto una especie de locura que tiene que ver con el temperamento portugués y que alcanza su cenit en la experiencia de Pessoa. Los heterónimos de Pessoa expresan, de hecho, la búsqueda de una identidad. Pessoa se educó en Africa del Sur porque su padre era cónsul allí. Cuando vino a Lisboa decidió ser portugués. Leyó varios libros de Garrett, Camões, etc. y se hizo portugués, porque antes era inglés. Me interesa mucho Pessoa. Soy un verdadero experto en el tema: tengo una buena colección de cartas originales, de poemas, fotografías, libros con dedicatorias. Pessoa no sólo construye una identidad sino que construye varias que pueden llegar a ser contradictorias; es una paradoja permanente que él mismo se ocupa de cultivar. En cierto modo, es el verdadero hombre de nuestro tiempo: parte del hecho de que todo está en discusión pero, a la vez, no renuncia a la búsqueda de convicciones. Este es el gran reto del mundo actual: por un lado está la globalización, esa condición que nos permite hablar varias lenguas, viajar fácilmente, tener múltiples contactos; y, al mismo tiempo, existe la vivencia de lo particular, el hecho de ser ya no portugués, sino un señor de Oporto, con sus costumbres y raíces (…) Yo llevo ya 50 años como profesor y cada vez estoy más convencido de que el problema de la composición y del proyecto es un problema de cultura, de formación moral e intelectual. En Coimbra estoy impartiendo una asignatura de primer año que se llama “Historia del arte y de la arquitectura” y lo que de verdad me interesa es que los estudiantes comprendan el sistema de relaciones que vincula a los diversos niveles de la realidad. Los estudiantes saben muchas cosas, pero sueltas, inconexas. Lo importante es saber poner las cosas en relación. En Oporto, por ejemplo, empezaba estudiando las formas del territorio: un punto alto, un valle, la defensa, las aguas, y también el sentido mítico de los lugares, del poder, la religión, etc. Después presentaba las ciudades griegas y veía su relación con los santuarios: Delfos, la relación con la topografía, los templos. Y de ahí llegaba a la historia de la arquitectura griega. 3

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2. Retrato de Fernando Távora dibujado por Alvaro Siza (1998) 3. Machupichu, 1997. Croquis de Fernando Távora

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Entonces, siempre buscando las relaciones, me detenía un poco en la lectura de algún trágico griego, o bien de la vida de Pericles. Esto es así en todas las materias. ¿Cómo se puede enseñar construcción sin hablar de lo que es un material en el curso del tiempo? Si no introduces el tiempo no puedes trabajar para el futuro ni puedes conocer lo que pasó. El otro día di una lección sobre el vidrio: hablé de la historia del vidrio, su transparencia , la vida religiosa en relación con él, la privacidad y la sociabilidad, el confort o la agresividad visual. Toda esta petite histoire no es tan sólo anecdótica sino que revela cosas importantes. Así, cuando uno dibuja una ventana no la reduce a una abstracción geométrica sino que la entiende como un conjunto de problemas en que intervienen el calor y el frío, las vistas, la luz, y también el coste, la maniobrabilidad, las cualidades del material . De este modo una ventana puede convertirse en un mundo. Hace pocos días estaba discutiendo de estos temas en Guimarães. Un ingeniero que nos proponía realizar un curso común, comentaba que el arquitecto debe ser un especialista en vivienda. Yo creo que un arquitecto es especialista en arquitectura. Lo demás es circunstancial. Puede dedicarse más al tema de la vivienda si tiene ese tipo de encargos. Pero el trabajo del arquitecto es proyectar relaciones formales. Y éste es un saber que puede aplicarse a la casa, a la ciudad, o a un simple mueble (…) Ahora Portugal es casi un país moderno: mucho trabajo, mucha tensión, intensas pugnas entre los partidos políticos, poco dinero para las obras... Yo me siento un poco fuera de este cuadro. Quizás yo soy el último... No es fácil, a los 74 años ser el primero. Sé que mis procedimientos están en parte superados; pero creo poder ofrecer aún una determinada visión de las cosas basada en una larga experiencia. Me interesa dar a los edificios una cierta fuerza, una cierta eternidad. Vivimos en un mundo de cosas pasajeras; pero a mí me gustan las obras que tienen la intención de ser definitivas. Por el contrario, actualmente se producen formas que parecen haber nacido muertas. Creo que tengo la obligación moral y cívica de no embarcarme en esas cosas. No puede ser que un hombre de 74 años con este curriculum se convierta en el campeón de la última moda. Poseo un cuadro, un Pantocrator catalán del siglo XIV que compré en una subasta, que tiene inscritas un alfa y una omega. Todos nosotros somos, en cierta medida, el alfa y la omega. Somos el fin pero también el principio de algo. Edición de Carlos Martí Arís

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Casa sobre o mar (1952). Proyecto final de carrera de Fernando Távora

Los muros de mampostería que unen el prisma elevado y rectilíneo con el suelo, la escalera oblícua de la entrada cuya forma se refleja en el tabique de separación del dormitorio principal y el baño, son todos matices orgánicos que apuntan hacia un racionalismo topográficamente mediado que posteriormente había de servir como piedra de toque de la Escuela de Oporto. Kenneth Frampton En busca de una línea lacónica. Notas sobre la Escuela de Oporto. Revista AV nº 47, mayo-junio 1994

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Perfil de Fernando Távora César Portela

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Decía mi padre que lo que de verdad diferenciaba a los hombres, mas allá de su condición de blanco, negro, amarillo, o de su estatus económico, era sí tenían sentido del humor o sentido del poder, y sí eran elegantes o no lo eran. Y cuando esto decía, se refería no a una elegancia aristocrática, elitista, de club restringido, sino a una elegancia más sutil, propia de espíritus refinados, sinónimo de sencillez, de respeto a los demás, pero también de respeto a sí mismo. Y tenía razón. Estas consideraciones vienen al hilo cuando pienso en Fernando Távora, en su gran sentido del humor, y en su exquisita elegancia. Conozco a Fernando Távora desde hace muchos años, aunque, por desgracia para mí, le veo poco. La última vez fue en Allariz (Ourense), el pasado verano, con motivo del Taller Internacional de Proyectos que allí organizamos y al que se dejó invitar pese a sus múltiples obligaciones. Fueron unos días plenos de trabajo, de debate y de convivencia, maravillosos. Y lo fueron, en gran medida, por la presencia de Fernando. Fernando Távora es un hombre jovial, simpático, agudo, afable, dialogante, conversador, generoso, cariñoso, optimista, estimulante, dotado de un enorme sentido del humor y de una profunda elegancia. Y todo ello se refleja en su arquitectura. No era hoy mi intención referirme a la arquitectura de Fernando. Está previsto por los responsables de esta publicación, que otros lo hagan, pero es difícil que un arquitecto hable de otro arquitecto sin aludir, aunque sea de pasada, a su obra. Y, aunque sea de pasada, habría que decir que es una obra sorprendente por su gran calidad conceptual y constructiva. Y es aun más sorprendente porque inserta como está en un panorama como el que nos ofrece hoy la arquitectura, carente en buena medida de principios éticos y estéticos y también de objetivos sociales y espaciales, sobrada de episodios gratuitos e inútiles, y de tics ridículos, impertinentes, casi perversos, que en el fondo no buscan otra cosa que ocultar la incapacidad de sus autores para plantearse y resolver los auténticos problemas que hoy se plantean, logra escapar de esa excesiva atención al pequeño detalle y a las formas banales que la desvían del verdadero fondo de la cuestión. En un panorama arquitectónico tan alienado como el 1 presente, dominado por las leyes del Capital, ahora llamadas, de un modo

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1. Alvaro Siza dibujando a Fernando Távora eufemístico, del Mercado, que enajenan y suplantan las verdaderas leyes o principios por los que se debería regir la arquitectura, y en el que la crítica 2. Távora en El Capricho de Comillas (Santander) junto a la efigie de Antoni Gaudí. juega también a este juego, y en vez de esforzarse en su papel clarificador, Verano de 1997. Fotografía de Cesar Portela colabora decididamente a la ceremonia de la confusión, eludiendo o escamoteando las cuestiones de fondo, magnificando las anécdotas, y transmutándose en acrítica. Decía que, en momentos como los presentes, caracterizados por «la perfección de los medios y la confusión de los fines» como muy bien vaticinaba Albert Einsten, en los que una buena parte de la arquitectura que se produce no busca otra cosa que el mayor beneficio financiero o político de sus promotores y la gloria fácil de sus autores, dejando de lado aspectos sociales, espaciales o constructivos, el encontrarse una arquitectura de formas puras, escuetas, precisas y contundentes, que construyen espacios serenos, cálidos, plenos de sensualidad, libres de ataduras restrictivas, limpios de gestos innecesarios; una arquitectura sin complejos, sin falsas pretensiones, que no aparenta aquello que no es; una arquitectura que administra y dosifica los medios económicos y materiales de que dispone, mediante el ejercicio de un riguroso oficio para mejor resolver los problemas sociales y espaciales, con generosidad y con lucidez, sin renunciar a la imaginación, no puede dejar de sorprendernos y de admirarnos muy gratamente. Fernando Távora aprende de la tradición pero en ningún momento se deja arrastrar por lo vernáculo. También aprende de la modernidad pero sin apuntarse, a las modas, sin caer en lo snob. De la tradición toma la experiencia contrastada, la expresividad, la sinceridad, la frescura, esa aparente ingenuidad, la fuerza de lo obvio, la naturalidad para insertarse en el contexto. De la modernidad aprende a ser vanguardia, la búsqueda del mas allá, la emoción del viaje, el choque con lo nuevo, pero sin evadirse de la verdadera realidad. Las auténticas vanguardias siempre buscaron esa realidad verdadera, y para ello tuvieron que enfrentarse y destruir la realidad aparente, el conformismo, la falsedad, como paso previo y necesario para descubrir la verdad. Decía Sergiu Celibidache refiriéndose a la música, al arte en general, que los que creen que el arte busca la belleza se equivocan y no saben lo que es el arte, porque si algo busca el arte, si algo es el arte, es verdad. Y Fernando y su arquitectura son, ante todo, verdad. Fernando Távora sabe también, que los localismos a ultranza son miméticos, son empobrecedores, que limitan, erosionan, rozan el integrismo. Tambien sabe que los internacionalismos a ultranza obvian la realidad, son pura abstracción, excluyen lo social, rozan la anomía de un cosmopolitismo mal entendido, acaban convirtiéndose en pura entelequia. Fernando Távora sabe muy bien que el camino por el que transita, hoy por hoy, tal y como están las cosas, hay que recorrerlo en solitario. Pero la soledad creadora es una soledad aparente, por- 2

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Fernando Távora, auto-retrato, 1987

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que se acompaña uno de sí mismo. A lo largo de ese camino uno puede escucharse a sí mismo, hablar consigo mismo, expresarse como uno es: sus propios sentimientos, sus pensamientos, sus impulsos, sus pasiones. A veces, recorriendo ese camino, uno se cruza con alguien que recorre el suyo propio y con el que coincide, porque piensa, siente ó actúa parecido y entonces uno se reafirma. Otras veces uno se cruza con alguien que siente, piensa o actúa de manera diferente y salta la chispa, la duda, la contradicción. Y es en esa contradicción dialéctica entre la reafirmación y la duda donde construye cada día Fernando esa arquitectura fuerte, sólida, sincera, esencialista pero plena de sutilezas, racional pero sensual al tiempo y elegante, que haría inimaginable e inexplicable, sin su presencia, la brillante situación de la arquitectura portuguesa de las últimas décadas. Fernando fue un pionero allá por los años cuarenta: el primer arquitecto portugués moderno. Lo asombroso es que cincuenta años después lo sigue siendo. Los maestros son así. Dicen los flamencos de algo o de alguien que alcanza niveles insospechados de hondura, que está encantado, que tiene duende. Fernando lo tiene. Es un duende peculiar, con estilo propio: elegante y con sentido del humor, que sin duda le ayuda a proyectar y construir esas obras plenas de carácter, embrujadas, que él hace y que los demás no tenemos otro remedio que admirar y tratar de imitar. Como hago yo desde que le conozco, hace ya muchos años, aunque, por desgracia para mí, le veo poco.

César Portela es Catedrático de Proyectos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña

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El mercado de Vila da Feira: la construcción de un lugar

Jaume Sanmartí

El edificio público de pequeña dimensión ha sido siempre para los arquitectos un preciado tema de proyecto, hasta tal punto que determinados momentos históricos pueden reconocerse en alguno de ellos. Está sobradamente demostrado que pequeños programas pueden dar cuerpo a gran arquitectura, especial1 mente cuando, como en el caso que nos ocupa, vienen de la mano de un buen arquitecto. El mercado de Vila da Feira, a nuestro juicio uno de los mejores trabajos del arquitecto Fernando Távora, es un magnífico ejemplo de la anterior afirmación. Proyectado y construido en el período 1953-59, muestra la formalización ejemplar de un espacio libre de uso eminentemente público, en el que la arquitectura construye el lugar mediante la sabia disposición de los distintos pabellones que componen el conjunto del mercado y su adecuada implantación topográfica. En Vila da Feira la arquitectura se constituye en lugar, el lugar público por excelencia. La plaza del mercado no es en esta ocasión el arquetípico locus mercati , espacio urbano consolidado históricamente como lugar de reunión natural coincidente con un cruce de caminos, el acceso a un puente, la plaza principal de la población u otra circunstancia parecida. En este caso el emplazamiento del mercado tiene un origen un tanto artificial al serle asignado un solar absoluta2 mente común y sin ningún significado

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especial. Se trata de una parcela de 50 x 50 metros con un notable desnivel entre sus extremos y una fachada importante a la calle que da acceso al centro de la población, lugar entrañable que, como en muchas pequeñas ciudades portuguesas, está presidida por dos espléndidos hitos arquitectónicos: la iglesia parroquial y el palacio. El conjunto se inserta con naturalidad en el solar mediante una sencilla composición de sus elementos, estableciendo sutiles diferencias entre los mismos con la misma sabiduría con que se formalizan las auténticas arquitecturas populares. La estructura morfológica del mercado se manifiesta claramente con la disposición de cuatro pabellones de distinta consistencia volumétrica, que se disponen en dos niveles alrededor del espacio central presidido por una sencilla fuente con surtidor. Los dos mayores y el espacio central con la fuente se ubican en el nivel inferior y los otros dos, de menor entidad, en el superior, de manera que pueda disponerse de unos servicios debajo. Desde los extremos de la fachada a la calle se puede acceder a los dos niveles principales del mercado, que además se comunican por las escaleras situadas en el espacio central del mismo. El doble acceso a distinta cota simplifica su organización funcional clasificando los movimientos de las mercancías en función de su peso y de los controles sanitarios y administrativos que deben seguir antes de ser puestas a la venta. El acceso principal del mercado se produce por el punto más bajo junto al cual se emplaza una importante escalera exterior de acceso a la terraza sobreelevada y a las tiendas situadas en la misma. Por esta entrada principal se accede a las cámaras frigoríficas y a los servicios centrales del veterinario y la administración. En el extremo opuesto, el punto de

Mercado Municipal Vila da Feira (1953-59) 1. Sección transversal a la calle principal 2. Vista aérea del mercado 3. Planta general

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máxima cota, se encuentra el segundo acceso en cuya proximidad se ubican los dos pabellones menores, construcciones mínimas que albergan unas bancadas para la venta con unas piletas circulares para el lavado de frutas y hortalizas. El mercado se percibe desde la calle por la existencia de un expresivo basamento sobreelevado que emerge respecto a su rasante y sobre el que se vislumbra el edificio más importante del conjunto. Este edificio, que se distingue de los demás por su mayor entidad física y complejidad funcional, está organizado en dos plantas, coincidentes con los dos niveles del mercado y consta de cinco crujías comerciales y una de servicios. En la planta baja se ubica una tienda con fachada al espacio central y en la planta piso se dispone otra con su fachada opuesta a la anterior y con acceso desde la terraza, quedando ambos locales comunicados interiormente mediante una escalera. Esta especial organización permite el funcionamiento autónomo de la tienda situada en el nivel superior independientemente de los horarios de mercado. El edificio se remata con una peculiar marquesina de hormigón que al repetirse como elemento de cubierta en los demás pabellones, imprime al conjunto un carácter singular y unitario. Una atenta observación del proyecto nos muestra cómo el edificio principal, de mayor entidad formal y funcional, se va desmaterializando sucesivamente a medida que los tres cuerpos restantes van tomando presencia y definen el recinto del mercado. El segundo edificio situado en el nivel inferior de forma perpendicular al primero, se configura en parte cerrado para albergar los servicios comunes como las cámaras y el garaje y en parte abierto, como puesto de ventas. El tercero, situado sobre la plataforma superior, se significa por una marquesina simétrica dispuesta sobre el

4. Sección tipo del pórtico que cubre los puestos de venta

plano sobreelevado que oculta los servicios. El cuarto y último, en posición anexa y ortogonal al anterior, aloja unos puestos de venta similares cubiertos por la misma estructura, que en esta ocasión tiene una sección asimétrica. Estos elementales puestos de venta están constituidos por una estructura unitaria de hormigón armado, rematada superiormente por una cubierta inclinada con un faldón de protección solar que arriostra unos pórticos de doble voladizo con unos soportes centrales de sección decreciente empotrados por su base. Con este recurso constructivo el arquitecto cumple de forma eficaz y económica el requerimiento funcional de cubrir unos puestos de venta, empleando un recurso de gran expresividad que extiende, con evidente acierto, a los demás edificios del mercado. El arquitecto repetirá felizmente esta solución en la cubierta del pabellón del tenis de la Quinta de la Conceiçào, pocos años después. Los mercados abiertos con un equipamiento mínimo son referencias específicas en los países meridionales. La cultura tradicional portuguesa muestra un gran número de arquitecturas menores de origen netamente popular, casi siempre anónimas, ubicadas en las partes centrales de pueblos y ciudades y que se resisten a desaparecer y ser sustituidas por los nuevos complejos que satisfacen de otros modos las necesidades de siempre. Estas construcciones que el viajero encuentra de modo recurrente, como dan claro testimonio los magníficos mercados de Viseu y Braga, pueden llegar a convertirse en referencias urbanas singulares como en el caso del mercado del Bolao, una pieza impresionante que da nombre a un barrio situado en la parte alta de Porto. En este contexto, el mercado de Vila da Feira reconoce una tradición aún viva al recrear en un recinto no habitual, un

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espacio en el que dar cabida a esta actividad secular del intercambio y compadreo, que en el mundo mediterráneo encontró tradicionalmente su lugar en espacios abiertos y parcialmente protegidos. La simple fuente central, compuesta de taza y surtidor, simboliza la vida inherente al lugar, su presencia indispensable sobrevigilando los ritos que a diario se ofician en el mercado, erigiéndose como elemento principal de referencia espacial y orden, tal como el hogar en una casa, alrededor del cual el arquitecto dispone con discreción y sabiduría un elemento mínimo, un banco quizás?, de evidente e impredecible funcionalidad que reafirma con discreto énfasis el encanto del lugar. El lenguaje arquitectónico de la obra de Fernando Távora en el período que abarca desde la casa de Foz do Douro (1952-54), hasta el convento de Gondomar (1961-71), muestra claramente su preocupación por hacer compatible modernidad y tradición. Un análisis detenido que escapa del alcance de estas líneas, mostraría el reflejo en la obra del arquitecto de las corrientes arquitectónicas nórdicas e italianas del período 1950-60 y la incidencia en la evolución de su lenguaje, desde la militante ingenuidad de la casa de Foz do Douro hacia posiciones más maduras que permiten establecer el mejor encaje de los elementos constructivos de arraigada tradición aún vigentes. En el período póstumo de la dictadura salazarista, cuando comenzaban a vislumbrarse, como en la vecina España, síntomas de un cambio político inevitable, emerge un movimiento cultural y artístico no abiertamente enfrentado con el régimen, que desea integrarse con las corrientes culturales vigentes en Europa y que se resiste, justificadamente, a prescindir del legado cultural y artesanal heredado de un período de subdesarrollo.

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5. Sección por el foso de entrada a los servicios en sótano y alzado lateral del pórtico

Fernando Távora, arquitecto y viajero cosmopolita, asume en este período de la historia reciente de Portugal un papel decisivo, ejerciendo con su actitud personal, su trabajo profesional y la formación de sus colaboradores una labor ejemplar de positivas consecuencias en el reciente panorama arquitectónico portugués en su doble dimensión académica y profesional. En el umbral del cambio de siglo, cuando el legado del movimiento moderno puede parecer tan lejano y poco actual, el compromiso de Távora al asumir sin complejos el legado de una tradición, se nos aparece como una lección y un estímulo gratificantes.

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La Quinta da Conceição: Opus con amore

Javier Frechilla

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«El problema que se planteaba era marcar el parque con un edificio. Se podía haber construido una pequeña tribuna para espectadores que quizá fuera más útil, ya que se dá la circunstancia curiosa de que el Pabellón no sirve absolutamente para nada. Es el máximo elogio que se puede hacer a un edificio: que no sirva para nada.» (Fernando Távora: Conversaciones en Oporto. Javier Frechilla, Arquitectura no 261, Julio-Agosto 1986)

En 1956 la decisión de construir el puerto artificial de Leixoes en Matosinhos llevó a la autoridad portuaria y municipal a la negociación de las expropiaciones con sus entonces propietarios. Estos exigieron que la compra de suelo abarcara la totalidad del territorio, incluyendo la Quinta de la Conceição, solar de un viejo convento franciscano del siglo XV del que aún se mantenían algunos elementos tales como el claustro y la capilla o la fuente y la alameda que hoy persisten. Dado que en el proyecto de los ingenieros solamente una parte de la Quinta, la situada en la zona sudeste, era necesaria para resolver los accesos portuarios, el resto se destinó a parque público siendo el prestigiado despacho de Fernando Távora el elegido para esta 2 transformación.

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Parque de la Quinta da Conceição (1956-60)

Se encuentra entonces Távora con unas trazas que, insensibles a los valores históricos y ambientales de la Quinta, no solo invaden con el viario el solar sino que cortan en dos la zona del claustro, por lo que sus primeros esfuerzos se vuelcan en encontrar una solución en donde las necesidades funcionales y las formas ingenieriles sean compatibles con el respeto a la vieja finca. Así lo hace, sin más que desplazar el nudo y ocupar sus sinuosas formas con unos aparcamientos doblemente útiles en relación al puerto y al futuro parque. Si esta circunstancia tan corriente sirvió para ganar la confianza del cliente, pronto se establecerá una relación especial, entrecruzada, cómplice, entre cliente, arquitecto y lugar. Pues resuelta la cuestión primera, la preservación al máximo de la integridad de la Quinta atemperando la solución ingenieril al respeto de lo existente, será el lento proceso de adecuación de la quinta a su nuevo uso público el que habría de desembocar en el inútil Pabellón del tenis. El alcalde y en especial el concejal encargado de la operación depositarán su confianza y sus muy escasos medios económicos en Távora quien durante largos años administrará personalmente « como el padre prior de un convento» el escaso presupuesto. Este se irá invirtiendo -a veces en los salarios de unos pocos jardineros o albañiles, otras comprando piezas de piedra antiguas- en establecer los cambios necesarios para transformar una finca privada en jardín público. El Soane coleccionista y arquitecto en Lincoln´s Inn Fields, Libera y Malaparte en Capri, Anasagasti y Rodríguez-Acosta en el Carmen junto a La Alhambra, o Alvar Aalto y los Gullichsen en Noormarkku -Aalto calificó la casa para Harry y Maire de Opus con amore- son algunas referencias 4

1. Planta general del proyecto 2. Recinto cuadrado situado en la entrada superior del parque 3. Escalera transversal tangente a las pistas de tenis 4. Area de parque infantil

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5. Plantas, alzados y secciones del pabellón del tenis

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6. El espacio cubierto del pabellón del tenis

semejantes en cuanto que trascienden a la propia obra dotando al tiempo del proyecto y de la construcción de una particular luz, de una especial significación que marca al edificio así concebido. Las circunstancias del encargo -trabajo lento, relación íntima con la obra, máxima autonomía- entrelazadas con las del lugar -el solar de un antiguo convento, la incorporación de nuevos usos, la presencia del puerto- habían de permitir a Távora ilustrar prácticamente, al igual que en su casa de Ofir (1957), lo que en sus escritos O problema da Casa Portuguesa y Inquérito a la Arquitectura Popular em Portugal denominó tercera vía: su versión revisada de los postulados de los CIAM. Cercano en el tiempo al Le Corbusier de la Unité y las Jaoul, veinte años después de villa Mairea, a punto de llegar la irresistible ascensión del Team X y en pleno desarrollo de las preexistencias ambientales y del brutalismo, el lugar como orígen del proyecto se situará en el centro de la reflexión. Desde esta perspectiva se atenderá con especial cuidado a cuestiones tales como la apertura de los diversos accesos necesarios y sus aparcamientos, la definición de los itinerarios del visitante al parque, ahora con su origen en los accesos públicos y no en la edificación principal, las diversas densidades de uso y las pavimentaciones necesarias, los nuevos programas lúdicos, los equipamientos, e incluso el cambio de escala perceptiva que el dominio público conlleva, solucionado convirtiendo el jardín en un conjunto de habitaciones verdes encadenadas por los itinerarios que nacen en las puertas. En todas estas intervenciones, arquitectura de muros y peldaños, de albercas y de árboles, Távora parece intentar que sus actuaciones pasen desaperci- 6

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bidas sobre el territorio, que las sutiles transformaciones que realiza adquieran, instantáneamente, la intemporalidad de lo que siempre estuvo allí. Sobre este diseño mínimo y elemental, como lo podría haber hecho un coleccionista o un diletante con su casa y caracterizando cada una de estas estancias, va incorporando las piezas de la colección de piedras antiguas que compra de anticuario, los restos del antiguo convento o los equipamientos necesarios para el nuevo uso. Por ello, en esta Quinta modernizada, una parte se destinará al deporte, al lawn-tennis, como no podía ser menos en una ciudad de tan clara influencia británica, y para resolver sus vestuarios se construye -a modo de edículo: una folie, un kiosko- el pabellón del tenis. En esta pieza verterá Távora las con7 sideraciones de su sincrética tercera vía. El peso de la cultura popular entendido desde los materiales locales, la aceptación táctil de cada material o la utilización de soluciones constructivas tradicionales, serán incorporados en una sintaxis moderna, casi neoplástica o japonesa en los detalles y unos modos propios del Le Corbusier contemporáneo. De este cruce y mestizaje, nace un nuevo acuerdo que compadece la cubierta de teja a un agua sobre estructura lígnea con la descomposición geométrica de la construcción en planos independinetes hasta negar su intersección, los sillares de piedra del basamento con el hormigón de los antepechos, la puerta de tablas de factura artesanal junto a la abstracta condición del cílindrico y descomunal reposabrazos, el realismo artesanal de la teja curva frente al vuelo casi aéreo de su canalón o el atrevido dintel y la sofisticada y mínima entrega del peso 7 de la cubierta enfrentada a la tosque-

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7. Vistas laterales del pabellón del tenis

dad de los pies derechos que la reciben. Sin renunciar a la discrección que la lectura del locus impone, es esta pequeña pieza, emocionada y emocionante, donde el artista se deja sentir más, haciendo creíble, mostrando un camino personal -otros vienen a la memoria:Coderch, Bonet Castellana, Gardella...- de la «evolución de la arquitectura moderna con capacidad de identificación con lo tradicional». Como reza la cita que encabeza estas líneas, Távora calificaba, con orgullo, a esta arquitectura de inútil. Dejo al juicio del lector el acierto en el adjetivo. Pero, pasados más de cuarenta años sin que esta pequeña obra deje de interesarnos a muchos, me permito indicar la oportunidad de que proliferen los edificios que no sirvan para nada . Como éste.

8. La alameda situada frente a la fachada norte del museo

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Javier Frechilla, es Catedrático de Proyectos en la Escuela Superior de Ar8 quitectura de Madrid.

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El cedro

Carles Fochs

Hubo un tiempo, ahora hace treinta años, en que gente afortunada pudo vivir momentos intensos con la recuperación de ciertos aspectos de la cultura contemporánea en sus distintas expresiones, enlazando su actividad con cabos sueltos de los movimientos artísticos de entreguerras. En el mundo de la arquitectura se trataba de establecer posiciones no continuistas con los referentes del movimiento internacional evitando la persistencia de su formalismo. De ahí nacerían corrientes de opinión crítica que, alentadas inicialmente por los postulados racionalistas y funcionalistas encontrarían identidades distintas. Arquitectos como Távora en Portugal o Coderch en España representarán en esos momentos la preocupación de paises cerrados, política y culturalmente, por incorporar valores y formas locales siguiendo el ejemplo de arquitectos italianos como De Carlo, Magistretti y Ponti. Su presencia en el 11 Congreso del CIAM en Otterlo del año 59 y su afiliación al TEAM X se ñalarían el momento álgido de esta tendencia. Su voluntad decidida por conseguir resultados plausibles en la definición de un nuevo lenguaje a partir de la depuración formal de algunos elementos y soluciones tradicionales les abocaba al conocimiento en profundidad de las logicas funcionales y constructivas de 1 algunas de estas arquitecturas anóni-

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Escola Primaria do Cedro. Vila Nova de Gaia (1957-61) 1. Vestíbulo principal 2. Planta baja 3. Sección transversal por los cuerpos de aulas

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4. Sección por el cuerpo central

mas convertidas desde entonces en paradigmas de lo moderno. El proyecto para la Escuela del Cedro de Fernando Távora es un buen ejemplo de la linea de trabajo ensayada por este grupo de arquitectos. Miro el plano principal de la Escuela del Cedro proyectada el año 59 por Távora, veo sus trazos y imagino algo vivo, como un mundo protegido del exterior. El exterior es la calle, los familiares, los coches, un vial con pendiente, los aparcamientos y dos caminos de acceso al edificio, iguales en su trazado curvo y desiguales en su desnivel. El interior es un espacio presidido por un porche como lugar de reunión y unos senderos que, a través de lugares diversos, conducen siempre al bosque.Unas aulas alineadas y conectadas por un paso también parecen unirse con ese bosque. Es así como imagino la escuela del Cedro viendo su planta, como un lugar lleno de vida y en algunos momentos de bullicio que prepara el paso entre dos mundos. A través de lo colectivo, de lo social, del juego con los demas y a la vez de la mano del maestro, la escuela conduce al niño por las sendas del conocimiento hasta el lugar paradigma de los secretos, de los misterios, el bosque. Para ello el edificio de la escuela asume un papel discreto respecto al entorno evitando violentar la topografía, como podría hacerlo una implantación de raíz clásica, para adaptarse al terreno como la mayoría de las construcciones tradicionales, vernaculares. Los seis metros aproximados de desnivel existentes entre los dos puntos extremos del solar se dividen en dos para formar planos de apoyo algo elevados sobre el basamento de los cuerpos lineales de las aulas. En su parte alta el edificio se separa de la calle y se hunde en el terreno bus- 6

5. Planta piso 6. Fachada del corredor de las aulas vista desde el área de juegos a cubierto

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cando una imagen suave, podríamos decir que doméstica, natural. En la parte baja el patio se levanta ligeramente de la acera para definir el linde y resolver la entrega del plano inclinado del terreno. Las cubiertas acompañan la linealidad de estos dos cuerpos. Con todo ello el espacio interior ha quedado dividido en dos ámbitos, ciclos formativos, niños-niñas?, formando un solo mundo, el mundo de la escuela. Esta manera de hacer arquitectura tiene mucho de la sabiduría griega en elegir y modificar un lugar. Con paciencia infinita, sin los medios mecánicos de egipcios o romanos, el hombre griego instala sus construcciones, completa el paisaje señalando sus enfasis con templos y convirtiendo accidentes naturales en teatros. Esta facilidad y este saber hacer mucho con poco es lo que la humanidad ha sabido valorar durante siglos creando de forma anónima lo que hoy se da en llamar tradición constructiva, como algo que se impone por su sentido lógico, posible para todos sin depender de medios especiales ni de poderosas decisiones. Piedra a piedra el paisaje se ha ido transformando, humanizando, creando un nuevo orden de bancales, terrazas y senderos que han reinventado un nuevo espacio natural. Los elementos y los materiales propios del árbol sirven para cubrir los espacios comunes de la escuela, los porches.Estructuras de madera, atirantadas con hierro, porque el árbol vivo siempre es mucho mas fuerte que los tablones obtenidos con su madera. Nunca entenderé como un roble, por ejemplo, puede desarrollar ramas horizontales de longitud próxima a los veinte metros, imposibles de construir artificialmente con un tablón como voladizo.

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La cubierta principal de las aulas sigue el mismo principio de simplicidad constructiva, mediante una cercha muy elemental de madera atirantada, formando un plano inclinado que acompaña la pendiente del terreno y se eleva sobre el tejadillo que cubre el paso para dar lugar a un lucernario. Esta solución de cubiertas a contrapendiente sirve a su vez para caracterizar la sala principal, iluminada por ventanales verticales formando lucernarios alternados que permiten obtener una cierta expresividad volumétrica de raíz “wrightiana”. Pienso que la influencia de Wright sobre Távora hay que entenderla plenamente justificada, no tanto por sus afinidades estrictamente formales, sino por la pertenencia de ambos a entornos culturales en los que la importancia de la cubierta y de su estructura forma parte de ancestros vinculados a factores climáticos y podríamos decir que biológicos. La cubierta, como elemento protector, construida con materiales ligeros y enraizada fuertemente con el concepto de estructura, contrasta con la azotea plana o la bóveda mediterránea formando parte de las culturas del norte y por extensión de la denominada “arquitectura portuguesa”. La depuración de las entregas entre teja y muro, la colocación cuidadosa de canal y bajantes junto a tantos otros detalles del proyecto contribuyen a otorgar a estas soluciones tradicionales un valor de modernidad innegable. La arquitectura de la Escuela del Cedro es una arquitectura de tierra, madera y cal. Fernando Távora, en un texto de 1963, la describe así: Como un árbol, este edificio tiene sus raices, da sombra y protección a aquellos que a ella se acojen, tiene sus momentos de belleza y asi como nació un día morirá, despues de vivir su vida.

7. Fachada de las aulas hacia el patio de juegos

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Casa en el pinar de Ofir

Antonio Barrionuevo

La casa en el pinar de Ofir es un intenso y bello ejemplo de construcción de raíces tradicionales y modernas en arquitectura. La primera impresión no dista de la que percibimos al contemplar las construcciones tradicionales de muros de piedra, perimetralmente trazadas con claridad y rotundidad, que encierran el espacio de la habitación dentro de una nave techada por faldones de barro cocido. El empleo de sillares de piedra como sistema constructivo de muros, chimenea y suelos; la madera para las cerchas de formación de cubiertas y de las carpinterías, vienen a incrementar esta sensación. Enfrentada a esta visión observamos con igual intensidad que determinados límites han sido estratégicamente reemplazados por pórticos de hormigón de gran luz. Y cómo el frontal de la nave que contiene la sala de estar es ahora de una diferente materia: un gran vidrio. La disolución de los límites de la nave, que deja de ser un cuerpo cerrado, también queda manifiesta en el mayor vuelo del tejado, materialmente suspendido por el pórtico, atemperando la radiación y el calor solar al tiempo que se formaliza como plano independiente. El sutil retranqueo de los extremos de la habitación proporciona la necesaria estanqueidad al espacio interno de la casa. Y así la entrega de la viga de hormigón con el cerramiento lateral se resuelve en un espacio libre y desmaterializado como una composi-

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Casa de Féiras en Ofir (1957-58) 1. Vista del ángulo suroeste 2. Vista del ángulo sureste

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3. Vista general de la sala de estar con el comedor al fondo 4. Detalle del rincón de comedor, con la entrada de luz lateral rasante

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ción enfatizada de formas puras. Muros, pilares, vigas, cerchas, cubiertas, cerramientos, ventanas, bajantes, son elementos que también se manifiestan con individualidad y autonomía. Esta flexibilidad de la composición, que desarrolla los principios culturales de la nueva plástica, es la base de la organización general de la planta, que se resuelve como la trama de dos naves que se asocian formando una T. El territorio de la casa queda así ordenado en tres ámbitos que se especializan según su orientación al fuerte viento del norte, a la radiación solar y a las vistas. Al norte el área de la entrada y espalda de la casa al viento; al oeste la de servicio con la entrada de la cochera y la relación con la cocina; y al sur el ángulo señalado con la fuente, protegido de los vientos, soleado y con vistas al mar, como prolongación del estar y de los dormitorios. Apertura y contención. Nuevas formas para una nueva forma de vivir, extendiendo la casa al paisaje. S i n embargo donde vemos con mayor intensidad la fusión de tradición y modernidad es en la forma del espacio adoptado para la circulación y membración de la casa. Este espacio es, en esencia, un camino que comienza en la propia cancela de acceso a la finca y termina en las estancias de mayor privacidad, los dormitorios. En su primer tramo se define por un pavimento de piedra que cruza un pequeño prado, adaptándose a las ondulaciones del terreno, del que se bifurca una rama que rodea la cochera para el ingreso rodado. El camino se va convirtiendo en calle al acercarse a un alto muro sin huecos, limite trasero de la sala de estar. Calle que se concreta en un soportal de abrigo de la puerta de la casa, obtenido por la prolongación de muros y de la cubierta de la cochera. Así se acondiciona esta delicada antesala de la casa,

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como cortaviento y como lugar que modela la luz natural a través de una ventanita, que arroja la luz en la sombra. Un banco reproduce la estancia tradicional al exterior de la puerta de entrada. El muro de piedra que se dispone al fondo de este edículo, da la condición de habitabilidad y de recogimiento a este pórtico y constituye el elemento definidor del segundo tramo del camino, que se hace interior al cruzar el umbral de la entrada. Aquí el camino que vertebra la casa se define como espacio generado en paralelo al muro de piedra que divide la nave principal. Esta fachada interior, bañada por la luz cenital dispuesta sobre la entrada, acentúa el carácter de calle a la que se abren las puertas de acceso a las distintas dependencias: en el recinto exterior, la puerta de conexión con la cochera y la puerta de la casa; en el recinto intermedio, la entrada a la sala formalizada por una pared baja y un armario, o la puerta al área de servicio; y en su tercer recinto, ángulo del jardín desde donde recibe luz natural, el acceso al área de los dormitorios. El pavimento sigue siendo de piedra, como en el exterior, marcándose así su condición de elemento continuo. El tercer tramo de este camino es un espacio lineal que recorre el eje mayor de la nave de dormitorios, iluminado a través de lucernarios espaciados, estratégicamente abiertos en la cubierta. Un juego de luces y sombras caracteriza la secuencia de este pasaje. Es así, a través de este hilo conductor, secuencia gradual de la luz solar, como las dos naves se sueldan y forman una unidad arquitectónica. Femando Tavora, en su escrito de explicación de la casa, afirmaba que “ la casa casi no es un edificio”. De hecho, la casa es más: se asemeja a un pequeño poblado donde se reúnen varios edificios, cada uno identificado con la

5. Planta, alzado oeste y secciones

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forma constructiva de la nave, en la que su posición relativa acota y define espacios exteriores que extienden la casa a toda la parcela y, en definitiva, al paisaje. Donde el espacio público de paso 6 -camino, calle y pasaje- las articula y las vertebra para formar una única entidad arquitectónica. La casa de Ofir es una arquitectura que nace integrando el profundo conocimiento de la tradición constructiva, adquirido en el estudio de la arquitectura popular por la que ha expresado“sentir un amor sin límites por todas las manifestaciones de la arquitectura espontánea de su país” y de su participación activa en los movimientos de la vanguardia cultural internacional. Ideada como casa de vacaciones para la familia del constructor Fernando Ribero da Silva, Távora nos comentó que él atravesaba un periodo de gran productividad intelectual y necesitaba proyectar para plasmar sus ideas. Construida en escasos meses, en el transcurso de la fase final de obra realizó uno de sus frecuentes viajes a Europa, concretamente a Alemania. A su regreso en7 contró sobre el tablero de dibujo, la invitación para la cena que la familia había organizado para la inauguración, una agradable sorpresa: todo estaba dispuesto siguiendo fielmente sus planos y especificaciones. La casa que pertenece a un tiempo, a un lugar, a una familia y a un arquitecto, también es una casa viva hoy como ayer. Como toda aquella obra que pertenece a la historia de la arquitectura. Estando presente en la conciencia de todos, ayudándonos a desarrollar mejor nuestros proyectos, como el conocimiento de otras arquitecturas ayudaron a Távora a realizar el suyo en Ofir.

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Antonio Barrionuevo es Profesor Titular de Proyectos en la Escuela de Ar8 quitectura de Sevilla

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6. Sección por la cocina y el estar y detalle del hogar 7. Vista de la sala de estar y su relación con el jardín 8. Fachada sur del cuerpo de dormitorios 9. Vistas del área de acceso a la casa: el camino, la aparición del soportal hasta el banco y la ventanita que arroja luz en la sombra

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Casa da Covilhã

Bernardo Ferrão

La casa solariega de Covilhã, situada en los alrededores de Guimarães, ilustra, significativamente, la progresiva situación alrededor de la ciudad de un anillo de residencias aristocráticas campestres, ocurrida a finales del siglo XVI y durante el siglo XVII, y efectuada en el marco de su urbanización contrareformista y barroca, y en el contexto de su simultáneo abandono por la antigua nobleza, en un proceso de ruralización común, además, a las ciudades del noroeste portugués, genéricamente denominado “la corte en la aldea”. A semejanza de lo ya sucedido también con la mayoría de estas residencias solariegas, la casa de Covilhã se hizo por fases, desde su inicio en el primer cuarto del siglo XVII con la capilla y un módulo residencial inicial; en 1705 el edificio asumirá, ya, la forma que tiene hoy, como de deduce del documento de esta fecha, que lo describe como “casas grandes de dos pisos con ventanas que son siete abiertas al sur”; en la transición hacia el siglo XIX, los vanos hacia poniente se reformarán protegiéndolos con un porche. La relación de Fernando Távora con esta casa será una relación excepcional en el conjunto de su obra, ya que se trataba de recuperar una antigua mansión familiar heredada de sus padres, a la que lo ligaban fuertes lazos sentimentales y que conocía desde su in1 fancia. El propio arquitecto nos

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1. Reforma de la Casa da Covilhã, Guimarães, (1973-76). Planta general de la propuesta

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confirmará esta relación especial, al explicar que “sabía algo de su alma y de su cuerpo. Sabía que habia sido iniciada por Joâo, el maestro de escuela y embajador en Inglaterra que murió de saudade y tristeza, enriquecida por Francisca que nacerá en Bahía-de-Todosos-Santos, ennoblecida por el descendiente de Bernardo, el secretario del Infante, que no llegó a morir en Alcacer-Kibir, renacida gracias a los doblones que Luís Antonio trajo del sertâo de S. Joâo de Rei.” La intervención realizada, en la que se detectan preocupaciones metodológicas latentes en el Plano General de Rehabilitación de Barredo en Oporto (1969) y una actitud frente a la problemática de la recuperación ya estabilizada desde 1972, en la fase conceptual de la renovación de la Pousada de Santa Marinha da Costa, “fue un proceso sinuoso y flexible y no un proyecto de tablero de dibujo, un método de hombre apasionado y no de frío tecnócrata, fue un diseño de gesto más que un diseño en el papel”, de nuevo según su autor. Una vez elaborado el primer esquema de recuperación a efectuar, directamente dibujado sobre un levantamiento esquemático de la casa, y contratado un viejo maestro carpintero identificado con la construcción tradicional local, Távora practicará desde este momento una experimentación proyectual muy diferente de la habitual, que consistió en frecuentes desplazamientos a la obra, donde iba tomando decisiones circunstanciales, pero siempre asumidas con un simultáneo esfuerzo de mantenimiento de la unidad del trabajo, nunca apoyándose en los estudios realizados en el atelier sino procurando articular, permanentemente, el trabajo de los responsables de las diversas “artes”. Así, la obra se realizó casi sobre la base de aquel primer croquis, sucesi-

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vamente enriquecido por sus notas y apuntes. La recuperación de la Casa de Covilhã ilustra, de un modo ejemplar, un antiguo deseo manifestado desde siempre por Fernando Távora en los diversos trabajos que realizó, que consistía en insertar su arquitectura en procesos formales continuos y temporalmente extensos, dominando y controlando en ellos, creativamente, sus invariantes, de modo que se prolongase su identidad y su espíritu.

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La Pousada de Sta. Marinha o el fluir de la historia

Alexandre Alves Costa

Releyendo ahora los textos que he escrito sobre Fernando Távora, me doy cuenta de que acaba siendo redundante y demasiado inmediato transformar en discurso verbal, interpretativo y crítico lo que en su obra resulta tan claro y visible. Sintiéndome incapaz de reconvertir mi discurso hacia el herme1 tismo, abundante en referencias extradisciplinares, que ha convertido la crítica de arquitectura en una actividad ensayística de superespecialistas alejados del oficio, advierto que siempre adopté, en relación a Távora, una posición más próxima al biógrafo. Tal vez, en gran medida, por respeto a su figura tan próxima y familiar. ¡Quede para otros la tarea de reconsiderar su obra con verdadera distancia crítica! Távora se identifica con la Escuela de Porto, por lo menos hasta ahora. Con él construimos los amplios consensos que nos permitieron afrontar los desequilibrios o los nuevos equilibrios contemporáneos. Su lección fundamental surge simplemente de su insuperable capacidad para distinguir lo esencial de lo superfluo o circunstancial; cuando las circunstancias nos dividían, volvía a unirnos el apoyo a los valores más perennes, cimentados en la presencia permanente de una moral que nunca admitió el más leve atropello en la defensa de la dignidad del Hombre. Algo tan abstracto podría haber dado lugar a muchas perversiones si no estuviese, como en su caso, acti-

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Reforma y ampliación del Convento de Santa Marinha da Costa, para su reconversión en Pousada (1976-85) 1. Secuencia de la evolución histórica 2. Planta general del Convento 3. Planta del nivel superior de la ampliación 4. Sección por el refectorio

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5. El refectorio convertido en comedor de la Pousada 6. Espacios del antiguo Convento habilitados para el nuevo uso 7. Fachada del cuerpo de dormitorios añadido por Távora

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vamente atento a la construcción de la felicidad de todos los hombres, respetando sus diferencias y amándoles precisamente a causa de ellas, en el día a día de una vida tan apasionada. Sobre esta paradoja de la referencia a lo esencial unida al apego por las cualidades del momento, Távora construye su magisterio y su obra, como resultado natural de su forma de estar en el mundo. Sus lecciones marcarán profundamente lo que se ha venido en llamar Escuela de Porto, que no es más que el rechazo radical de todo «estilismo» escenográfico y anecdótico propuesto como pretexto o coartada de la muerte de las visiones totalitarias y de la movilidad y dispersión del mundo contemporáneo. La obra de Távora nunca abandonó la fidelidad al Movimiento Moderno. Pero, al contrario que otros, tal vez más viejos e inmaduros, transformó la fidelidad en algo inclusivo y no exclusivo. De ahí su continuidad y su coherencia y, sobre todo, su permanente contemporaneidad. Pero las cosas que marcaron más profundamente a la Escuela en sus ya más de cuarenta años de magisterio fueron, por un lado, el entender esta convicción moderna como el intento de elaboración de un método y no como la defensa y transmisión de un código formal, por otro lado, el considerar la historia como un instrumento operativo para la construcción del presente, y finalmente el ver la arquitectura no sólo como adecuación constructiva y funcional, sino sobre todo como representación de cada uno en la medida en que nos representa a todos, haciendo de cada edificio un cuerpo vivo, un organismo con alma e imagen propias. Nunca se propuso, en su obra o en su pensamiento, revocar el Movimiento Moderno. Pretendía mantener un orden arquitectónico con valor universal que lo integrase y redefiniese de modo per-

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8. Vistas parciales del claustro 9. La logia del extremo sur mirando al paisaje

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manente. No se trataba de producir nuevos modelos: cada obra es un recorrido reflexivo que desde el sitio abarca toda la ciudad y en el sitio fija la forma, cada forma. (...) El proyecto de reconversión del arruinado Convento de Santa Marinha da Costa tiene un valor impar en la historia de la reciente arquitectura portuguesa ya que, además de ser una obra notable, constituye el arranque precoz de una nueva etapa en la historia y la vivencia del patrimonio. La Carta de Venecia, al determinar que toda nueva intervención debe mostrarse como tal y mantenerse claramente diferenciada de la obra antigua, ayudando así a esclarecerla, llevó a que muchos trabajos de recuperación de edificios antiguos, en su afán, tantas veces retórico, de afirmación de nuestra época, provocaran la neutralización de la preexistencia, tomándola como un plano de fondo, como si fuese algo estabilizado e intocable. Esa actitud supuestamente respetuosa con un pasado que no le interesa interpretar, impone, sin embargo, su marca, congelando para siempre la vida del edificio o del conjunto sobre el que interviene. Una vez reabierto, tras la aceptación de la rigidez normativa de la Carta de Venecia, el debate sobre la intervención en edificios o conjuntos de interés patrimonial, en paralelo a la creación de un cuerpo de jurisprudencia cada vez más complejo sobre la defensa de los bienes patrimoniales, se tiende, en la actualidad, a una teoría de la intervención que, al considerar cada caso como un fenómeno singular, no será nunca generalizable sino que nacerá como fruto de cada circunstancia -de la cual forman parte tanto la expresión de individualidad del autor, como la obligación ética de un riguroso y exhaustivo reconocimiento histórico y arqueológico del edificio a transformar. En ese proceso que va del «silencio» a la intervención

activa sobre el edificio, la novedad está en la consideración de la historia como materia de un proyecto de autor. En el panorama de la mejor arquitectura que se hace hoy en Portugal, podemos alinear diversas opciones que permiten ampliar el debate a partir del estudio de algunos casos. En la Pousada da Flor da Rosa, de Carrilho da Graça, el edificio antiguo se toma como documento-monumento: respetado, cuidadosamente restaurado y abandonado. La nueva intervención se destaca y se separa física y morfológicamente. Sigue una lógica compositiva indiferente con respecto al viejo edificio, respetando sobretodo los valores de escala y textura que favorecen una valoración recíproca, sirviendo cada uno de escenario al otro. Los pocos momentos de interferencia, siempre en el espacio interior muestran la reversibilidad de la “decoración” moderna. Se trata de una sensible y respetable interpretación de la Carta de Venecia. En el Convento do Bouro, de Souto de Moura, el edificio preexistente es absorbido después de establecer su carácter de ruina. Es una ruina habitada. La construcción se consolida sin interpretar ni reconocer su carácter. Se apagan los vestigios que pudieran perturbar su participación; el tejado no se reconstruye; las nuevas funciones se alojan con aparente pragmatismo sin necesidad de nueva apropiación de los espacios que en el pasado tuvieron funciones idénticas. El usufructo de la ruina es un placer puramente estético: la intervención se apaga en un absoluto minimalismo expresivo. El aparente romanticismo de esta actitud, humildemente pasiva en relación a los valores de la historia del edificio, esconde la transformación total de la construcción en obra de autor. A Casa dos Bicos en Lisboa, de Manuel Vicente e Santa Rita es, en el polo opuesto de Bouro, realmente románti-

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ca en su vertiente no “ruinista” sino de planteamiento revivalista a la manera de finales del XIX. La historia vista como lenguaje de la decoración, estilizada pero ostensiblemente modernizada se confronta con las alteraciones estructurales de fondo. Una Casa dos Bicos neo-manuelina para usos del siglo XX. La visita a todos estos edificios viene acompañada con folletos explicativos de su historia. Y esto es así porque las intervenciones le pusieron punto final. La intervención actual no forma parte de la narración. Inicia y acaba otra. Así se va manteniendo críticamente la Carta de Venecia o se va haciendo tabla rasa de ella. Fernando Távora entra en el Convento da Costa, futura Pousada de Santa Marinha en Guimarães con una postura semejante a la que adoptaban nuestros maestros picapedreros al continuar o alterar las obras de sus predecesores. Así actuaron todos los maestros de Batalha o de los Jerónimos, actualizando lenguajes sin cambiar el contenido; así obraron en el Convento d e Cristo de Tomar, superponiendo lenguajes que correspondían a nuevos contenidos derivados de una fuerte ideologización de la intervenciones. Távora trabaja y moldea la preexistencia: la usa como materia de proyecto. Relee en ella el fluir de la historia y, aceptando superposiciones o yuxtaposiciones estilísticas, usa todos los medios a su alcance para clarificarla. Sin prescindir de la investigación histórica y arqueológica, señala sus fases de desarrollo y les da, sin moralismo, una nueva dignidad. La intervención actual es tan solo una más, diseñada con reglas claras que resultan de la interpretación de la historia, incluyendo la contemporánea. La posición de Távora es tan activa y culta que puede actuar, así mismo, restaurando, corrigiendo, reconduciendo o bien, por el contrario, demoliendo cualquier elemento 11

10. Emplazamiento del Convento

espúreo que provoque opacidad en la lectura esencial del proyecto entendido como un proceso colectivo de larga duración. Lo que se pone en evidencia, como han demostrado posteriormente los proyectos del monasterio de Refóios o del anfiteatro de la Universidad de Coimbra, así como su reciente proyecto para el denominado conjunto del Palácio do Freixo es que Távora es capaz de encontrar en lo existente la regla, siempre legible, de cada obra única e insustituible. El valor hegemónico corresponde inevitablemente al de su proyecto ordenador, de manera que el orden, que es su aspiración, incluya todas las épocas sin moralismos ni aprioris estilísticos. Távora no quiere habitar el caos como si del esplendor se tratase; quiere habitar el propio esplendor. Estética y ética, ambas inicio y final de un recorrido, siempre inclusivo, de reflexión y proyecto, hacen que Távora atraviese el siglo como conciencia permanente de que “la analogía entre lo bello y lo bueno no es la analogía de lo absoluto, sino la analogía de la necesidad del límite” 1. Su ley moral le impide dejar espacio a lo demasiado bello, aceptando el camino de la heterodoxia para alcanzar la utilidad de la arquitectura.

11. Vista del ángulo sudoeste de la ampliación 12. Espacio situado entre la nave principal del Convento y el cuerpo de la ampliación

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Notas: 1. Alexandre Alves Costa, Da necessidade do limite, en “96 Conversas”, Porto, AE FAUP, 1997 12

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La regla y la excepción. Dos proyectos de Távora para Porto.

Francisco Barata

“…a forma de um dedo, a côr de uma flor ou o bico de um pelicano…” 1 1- Tradición y modernidad, regionalismo e internacionalismo, innovación y continuidad, son expresiones utilizadas con frecuencia por los críticos e historiadores de la arquitectura contemporánea, al analizar la producción arquitectónica más significativa de la segunda posguerra. Estos conceptos forman una especie de sistema de coordenadas de las tendencias arquitectónicas en relación a las cuales, con mayor o menor complejidad e incursiones en otras áreas, se sitúan las obras, los procesos de trabajo, los manifiestos, las declaraciones. Fernando Távora, en este contexto, constituye un personaje clave por su capacidad de articulación y síntesis de tendencias aparentemente opuestas. Távora de hecho, no posee una visión dicotómica del fenómeno arquitectónico. A finales de la década de los cuarenta luchó por la apertura de la arquitectura portuguesa a la nuevas ideas del movimiento moderno, en una época en que se radicalizaban las posiciones entre los que defendían un supuesto “estilo portugués” y los que se adherían a las propuestas del “estilo internacional”. En la segunda mitad de la década de los cincuenta, participó activamente en el Inquérito à arquitec2 tura popular em Portugal (1956-61) don-

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de se investigaba la arquitectura anónima de los medios rurales con el doble objetivo de desmitificar la existencia de una “arquitectura típica portuguesa”, cara al ideario del régimen, y de analizar in loco, con levantamientos, la arquitectura de las diversas regiones. Simultáneamente, Távora viaja al extranjero e interviene en los últimos congresos del CIAM (Hoddesdon, Dubrovnik y Otterloo) participando en la reuniones de la UIA y contactando con personajes como E. Rogers, A. Van Eyck, L. Kahn, V. Gregotti, I. Gardella, F. Albini, J.A. Coderch, J.L. Sert2, con quienes participa en el debate sobre la arquitectura y la ciudad a través de sus temas predilectos y permanentes: la relación con la historia, con el lugar y con la felicidad del hombre contemporáneo. A los veintiún años inicia un trabajo de crítica arquitectónica que será publicado en 1947 con el título O problema da casa portuguesa, que constituye uno de los primeros manifiestos de esperanza en el campo abierto por el movimiento moderno. En él se procura desmontar el falso dilema o ruptura entre el sentido de universalidad de la arquitectura del movimiento moderno y la identidad de la arquitectura local: “En la arquitectura contemporánea no es difícil entrever ya una solidez prometedora; surge un nuevo carácter de las nuevas condiciones y, dado que esas condiciones nos afectan también a nosotros, debemos entroncar desde ellas la arquitectura portuguesa sin temor a que pierda su carácter. La individualidad no desaparece como el humo. Por ello no perderemos nada estudiando la arquitectura foránea; de lo contrario será inútil pretender que hablamos de arquitectura portuguesa. No es justo ni razonable que mantengamos en la ignorancia las obras de los grandes maestros de hoy, los nuevos procesos de construcción, toda una arquitectura

1. Edificio de viviendas en la Avenida do que surge llena de vitalidad y fuerza”. Brasil, Porto (1952-54). Localización de la Transcurridos quince años, en 1962, parcela (en negro) en el plano de la ciudad tras recorrer buena parte del norte del de 1892 país con los grupos de la investigación 2. La parcela en la plano de la ciudad, 1979 sobre arquitectura popular, tomó posición con respecto a las transformacio3. Un grupo de casas portuenses, típicas nes en curso sobre el territorio: “Portugal de la primera mitad del s.XIX posee bellísimos sitios naturales y nuestros antepasados nos dejaron excelentes lecciones sobre el equilibrio entre sitio y edificio, pero ante los crímenes que vemos cometer aquí y allá contra nuestro paisaje, no resulta difícil concluir que aquel sentimiento de equilibrio ha abandonado a nuestros contemporáneos ya que, de un modo casi general, cuando un edificio de hoy se instala en un sitio se pierden tanto uno como otro debido a la ausencia de relaciones correctas entre ambos” 3. Távora recoge las enseñanzas lógicas y racionales que provienen de la arquitectura popular. Su posición crítica en relación al movimiento moderno se basa en el análisis del lugar, en el conocimiento de las culturas locales y en la comprensión de la arquitectura como un proceso lento, complejo e integrador de las contradicciones surgidas de la organización del espacio. De este modo, tanto el valor de la arquitectura del lugar como la relativización de los modelos del International Style se realizan a través de un entendimiento tipológico, estructural, matricial de la obra arquitectónica. La sintonía del proyecto con el sitio es una muestra tanto de tradición como de modernidad, en la medida en que el lugar no sólo representa las huellas del pasado sino también el campo abierto a las transformaciones. Desde esta perspectiva su obra no presenta sobresaltos teóricos de fondo sino variaciones en las opciones específicas de formalización de cada caso. Innovar continuando… Su relación con la estructura del lugar se basa en el conocimiento histórico de las constantes de la cultura del 31

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4. Tipo de casa unifamiliar con planta baja elevada, parecida a la casa georgiana. Dibujo de F. Barata

habitar. No son los aspectos de imagen de los modelos antiguos y modernos los que prevalecen en sus obras, sino las matrices espaciales y los conceptos de arquitectura. En cada nuevo proyecto actúa como si partiese desde el principio, abriendo siempre la experiencia acumulada a las especificidades del hecho singular. La enseñanzas que extrajo de la organicidad de la arquitectura popular no se basan en las imágenes de los volúmenes irregulares, en la improvisación frente a las dificultades técnicas y económicas o en los detalles circunstanciales, sino por el contrario en la obtención de las constantes de ese saber construir ancestral que surge de la recreación de los elementos simples de la arquitectura. Así, Távora trabaja con formas simples y geométricas que se remiten al cuadrado y al rectángulo, al cubo y al paralepípedo, como la tradición y también la modernidad. Las excepciones, las transgresiones, resultan del proceso físico de encajar y enraizar la obra en su contexto. En cualquier caso, la línea oblicua, la curva, la línea fragmentada e irregular (los elementos que permiten formar sólidos compuestos) no forman parte de su léxico. Como si tuviera siempre presente la dignidad del templo griego o las formas puras de los maestros modernos. Távora se mueve en el territorio de la arquitectura en toda su plenitud: relaciona la organización del espacio con el hombre. Construye y reconstruye poéticamente, fundiendo en una sola cosa el modo como desarrolla un proyecto con su propia forma de estar en el mundo. No porque tenga una obsesión por el oficio, como si éste fuese un objetivo supremo sino porque tiene de él una visión amplia que alcanza a otra áreas del saber a partir de las cuales sintetiza y globaliza su práctica específica. Encara la profesión, la manipulación de

5. Tipo de casa con dos frentes, con planta baja a nivel de calle y escalera en posición central. Dibujo de F. Barata 6. La fachada del edificio de Távora que da frente a la Avenida do Brasil, en la época de su construcción 7. La fachada a la Avenida do Brasil en la situación actual

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los materiales de la arquitectura, las herramientas del proyecto o la comprensión de las obras construidas, de sus lugares y del papel de la historia en cada proceso, como un todo en permanente equilibrio inestable, en el que cada obra deberá ser capaz de satisfacer sus propias circunstancias. Esa visión transversal de saberes convergentes en la manera de hacer arquitectura caracteriza el modo de obrar de Távora no sólo como el de un profesional culto sino también como el de un maestro pedagogo en la ESBAP/ FAUP. La búsqueda de la “presencia de los invariantes formales que se manifiestan en ejemplos diversos y se sitúan al nivel de la estructura profunda de la forma”4 es lo que confiere unidad conceptual a todo su trabajo a lo largo de cinco décadas de intenso debate teórico. 2- Si analizamos dos obras suyas, distantes entre sí 45 años, como son el edificio de la Avenida do Brasil (Porto, 1952-54) y el reciente proyecto para el Memorial de la ciudad de Porto (1998) que será construido en breve, podemos verificar cómo en ambos casos surge la permanencia de una determinada lógica del proyecto basada en la posibilidad de restablecer una idea de armonía entre tipo y lugar. La primera obra, un edificio de viviendas, se localiza en una calle frente al Atlántico, en una de las zonas más bellas y caras de la ciudad. La parcela tiene unos 8 metros de frente por 70 de profundidad. Este tipo de parcela, estrecho y muy profundo, en la que el edificio se implanta en un extremo dando frente a la calle, domina en la áreas de transformación y expansión de los siglos XVIII y XIX. Es una matriz cuyos antecedentes se remontan a la parcela gótico-mercantil, la cual permanece en la construcción de la ciudad como si un nuevo relieve se superpusiese al relie-

ve natural, estructurado por el espacio público y las grandes obras singulares. Las casas unifamiliares del siglos XVIII y de la primera mitad del XIX, formadas generalmente por planta baja y tres pisos, presentan todavía la separación tradicional de usos entre el nivel inferior destinado al comercio y las restantes plantas reservadas a la vivienda. A partir de la segunda mitad del siglo XIX y hasta la década de los cuarenta de este siglo, surge un nuevo tipo dedicado exclusivamente a vivienda. Estas nuevas casas corresponden a la época de la Porto Liberal en la que se crean áreas exclusivamente residenciales promovidas y ocupadas por la burguesía, que abandona el centro tradicional superpoblado por quienes, buscando trabajo en las obras públicas y en la industria, afluían desde el campo a la ciudad. Estos dos tipos distintos de vivienda mantienen, sin embargo, una relación 6 semejante con la ciudad desde el punto de vista morfológico y catastral. El tipo correspondiente a la segunda mitad del XIX no presenta, en cambio, la misma capacidad de variación y adaptación que el del siglo XVIII, el cual permitía soluciones de transición de la vivienda unifamiliar a la plurifamiliar e incluso a usos de carácter mixto, mediante un proceso de sucesivas adaptaciones de su espacio interior en función de las necesidades crecientes de alojamiento originadas por la masiva llegada de trabajadores que se produce a caballo de los siglos XVIII y XIX. La vivienda unifamiliar portuense de la segunda mitad del XIX no ofrecía las mismas posibilidades de adaptación y entró en crisis al ser solicitada por programas mixtos. Este hecho se constata en la ciudad consolidada y caracteriza el proceso de transformación de la vivienda portuense en los dos últimos siglos. La propuesta de Fernando Távora se inscribe en un conjunto de parcelas que 7

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estuvieron ocupadas por viviendas del tipo característico de la segunda mitad del XIX. Hoy podemos comprobar cómo esas viviendas fueron sustituidas parcela a parcela, o agrupando parcelas, por nuevos edificios de vivienda plurifamiliar. Esta propuesta refleja la continuidad con la matriz tipológica de las casas del siglo XVIII, y también la conciencia de que se trabaja en una parcela urbana que constituyó la regla de la construcción de la ciudad y que como tal debe ser considerada. La organización interna del edificio de la Avenida do Brasil, con 21 metros de profundidad edificable, se define a partir de una caja de escalera central que se apoya en una de las paredes medianeras; de un pequeño patio de ventilación situado junto a la medianera opuesta; y de la utilización de la planta baja como garaje. El programa de la vivienda se divide en tres sectores bien definidos: el del comedor y estar localizado junto a la fachada principal; el de los tres dormitorios junto a la fachada trasera; y el de la cocina y los baños en el centro, junto al pequeño patio que permite su ventilación e iluminación. Esta organización con escalera central y planta baja independiente de las viviendas es idéntica a la de los edificios del siglo XVIII. Sin embargo, Távora emplea un nuevo elemento, el pequeño patio, que le permite resolver el sector de servicios en la zona interior del edificio y a la vez separar el área de estar de los dormitorios. Con esta solución la composición de las fachadas principales queda sujeta tan sólo a las exigencias de las salas o de los dormitorios. En el proceso de adaptación de las antiguas casas unifamiliares a edificios plurifamiliares el uso del patio era una solución adecuada al aprovechamiento de la gran profundidad edificable. A partir de 1956 un nuevo reglamento municipal prohibe el patio interior, limi-

ta la profundidad máxima a los 15 metros y, en consecuencia, pone fin a estas experiencias. Pero esta obra de Távora, además de los aspectos que comportan una comprensión matricial y tipológica de la arquitectura apoyada en el conocimiento de la historia de la ciudad, presenta opciones formales innovadoras que encierran conceptos que pertenecen tanto a las Casas do Porto como a determinadas obras del Movimiento Moderno. Analicemos la composición de la fachada principal. En una primera lectura las líneas horizontales de los antepechos de las terrazas, su mismo diseño simplificado en un único plano, y el hormigón en que están construidos, pueden asociarse a la intención de contraponer un lenguaje moderno a las líneas verticales que caracterizan los vanos de las fachadas de Porto. Por otro lado, la propia idea de terraza que ocupa toda la fachada parece relacionarse con las terrazas tradicionales del modelo mencionado. Consideramos que la opción fundamental consiste en mantener el plano de fachada en la misma posición que ocupa en los tipos de edificios que hemos analizado. Esto permite formar un único plano continuo que se asocia lateralmente a las construcciones vecinas formando fachadas uniformes de mayor dimensión, en las cuales la regla será la constancia del módulo base y la repetición sistemática de las aberturas que componen la fachada. De hecho las terrazas de Porto, aún siendo un elemento típico de la casa, con reglas propias de aplicación en la jerarquía de la fachada de la casa burguesa unifamiliar, pierden su significado cuando se utilizan como adorno y se repiten en todas las plantas. En esta obra de Távora la fachada es sobre todo la síntesis radical de la relación lleno-vacío, abierto-cerrado. Son planos macizos separados por el vacío. No existen ventanas ni puertas, exis-

8. Edificio de viviendas en la Avenida do te un plano entrecortado horizontalmenBrasil. Planta ático, planta tipo y planta baja te disponible para ser asociado a cualquier otra propuesta que sea partícipe 9. Vista de la fachada posterior no tanto de la forma como del concepto. Sin embargo, estos planos macizos no son exactamente iguales. Poseen una sutil jerarquía, tal vez la que corresponde a la relación universal entre base, fuste y capitel. Este proyecto no es un hecho aislado y singular, limitado a la dimensión de la parcela y a las exigencias del programa. La idea de renovación urbana del frente atlántico de la ciudad está presente en todo el proceso. Fernando Távora defendía un concepto de homogeneidad a través de la aplicación de reglas simples en la construcción de parcelas ya existentes con frentes muy semejantes: la altura de los edificios del frente atlántico no debería sobrepasar las cuatro plantas de modo que los edificios situados en la calle inmediatamente posterior pudiesen también disfrutar de vistas sobre el océano aprovechando la pendiente del terreno. Esta obra contiene también la posibilidad de duplicar el módulo, demostrando la versatilidad de la regla. De este modo, la caja de escalera sufre una rotación que prevé un sistema de accesos de dos viviendas por rellano. El pequeño patio, asimismo, al situarse junto a la medianera, garantiza su duplicación y su mejor funcionamiento. El concepto de casa plurifamiliar desarrollado en esta obra se basa en el conocimiento de los procesos de transformación de los tipos mencionados, en el estudio de los modelos contemporáneos -como la célula de la Unité d’habitation o la solución miesiana de losa en doble voladizo sobre la cubierta- pero también en la experiencia personal: la casa de los padres de Fernando Távora era una Casa do Porto, con un extenso jardín en la parte trasera, y su cuarto apenas tenía dos metros de anchura. 9

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10. Proyecto para un Memorial de la ciudad de Porto en una de las torres de la muralla (1998). Situación: estado actual y proyecto

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3- Si en el edificio de viviendas de la Avenida do Brasil el proceso de proyecto se desarrolla teniendo como tema la obra de serie, es decir la que puede ser 11. El Memorial en relación a la fachada de la Catedral. Alzado y maqueta repetida si se dan las mismas circunstancias, en el Memorial de la ciudad de Porto el tema de proyecto es el opuesto: el de la excepción y lo simbólico. El proyecto del Memorial se inicia con la evaluación del programa confrontado con la historia de la ciudad. Fernando Távora recibe el encargo de proyectar una oficina de turismo en el espacio de las ruinas de la Casa dos Vinte e Quatro. El ayuntamiento pretendía rehabilitar un área muy degradada y abandonada del centro antiguo, junto a la catedral. La Casa dos Vinte e Quatro, creada por el rey Don Manuel en 1518 acogía la asamblea de los veinticuatro oficios medievales y tuvo un gran relieve político en la gestación de los poderes populares y burgueses de la ciudad. El edificio, del que restan tan sólo las ruinas, había sido anteriormente la sede del municipio. Se trata, pues, de un lugar con un papel singular en la historia de la ciudad. Távora consideró que ese pasado histórico no quedaría dignificado si el programa fuese una simple oficina de turismo y trató de encontrar alternativas. Las ruinas se sitúan sobre la base de la plataforma de la catedral y están formadas por una gruesa pared de granito con aberturas ojivales y una altura de dos plantas definiendo un perímetro irregular. El lado sur se encastra en el trazado de la primitiva “muralla sueva” que envolvía el morro de la catedral, también llamado el Castillo. La diferencia de cotas entre la plataforma de la catedral y la planta baja de la Casa dos Vinte e Quatro es de cerca de nueve metros. Las investigaciones históricas realizadas durante la elaboración del proyecto pusieron en evidencia que en ese mismo sitio existió una torre con una altura 10 de cien palmos.

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En la primera mitad de los años cuarenta, el lado norte de la catedral en la que está situada la Casa dos Vinte e Quatro fue objeto de intervenciones urbanísticas profundas que alteraron radicalmente la relación entre la catedral y el tejido de la ciudad antigua, en especial la articulación con el morro de la antigua Cividade. Fue demolido un significativo conjunto de manzanas con el objetivo de abrir una ancha avenida que estableciese el vínculo entre el nuevo centro situado en la Praça da Liberdade y el tablero superior del puente de Don Luis. Así mismo se derribaron las casas pegadas a la catedral para destacar el monumento aislándolo. A dichas medidas no les siguieron las necesarias obras de reestructuración por lo que, en la actualidad, existe en esta parte de ciudad un vacío, una ruptura del discurso urbano que indica la incapacidad para intervenir en la compleja situación creada. Paradójicamente, ha aumentado la visibilidad del monumento en la ciudad cortándose abruptamente los recorridos que lo integraban en ella. Con un amplio conocimiento de la historia pasada y reciente de este lugar, Fernando Távora define reglas para un proyecto singular. Las demoliciones realizadas en el área próxima a la catedral iban a destruir la posibilidad de lectura del templo medieval inserto en la malla de jerarquías espaciales y de escalas y, en particular, la que concierne a la duplicidad de sus entradas. La entrada principal, orientada a poniente se abría a un espacio delimitado por el caserío y, las estrechas calles, salvando grandes desniveles, ligaban el morro a Riveira. En la primera mitad del siglo XVIII, con la construcción de una logia en el lado norte de la catedral (Nasoni, 1736), ésta adquiere una segunda fachada que mira a la expansión setecentista de la ciudad. Los principales accesos a la catedral se realizaban a través de dos puertas, una en la mu-

ralla primitiva de San Sebastião, en la cota baja que conducía a la entrada principal, y otra, la de Vandoma, en la cota alta orientada hacia el norte donde más adelante se erguiría la loggia. Las ruinas de la Casa dos Vinte e Quatro se sitúan precisamente en el ángulo de traspaso entre la fachada principal de raíz románica (con profundas transformaciones en el inicio de siglo XVIII) y la fachada barroca de Nasoni, formando un conjunto de imponentes muros de granito y bancales que articulan la cota 11 baja de la Rua de San Sebasti ão y Rua Escura con la cota alta en la que se implanta la catedral. El proyecto de Fernando Távora muestra un juicio crítico sobre las intervenciones de los años cuarenta y, con una actitud culta, señala a la escala de la ciudad y de su historia el significado primigenio de las ruinas de esa pequeña parcela urbana. De hecho, esta actitud que va a tener consecuencias directas en la formalización de la obra, revela la capacidad de asumir el conocimiento de la historia como material del proyecto. La propuesta de convertir el programa de la oficina de turismo en un Memorial de la ciudad se consolida a medida que el propio proyecto esclarece que en este encargo lo determinante no es la función sino la resolución arquitectónica y urbana de un proceso anterior inacabado y fragmentario. Y esto, a partir de la jerarquización del proceso creativo y de la identificación de los rasgos esenciales del carácter de dicho espacio: acrópolis, castillo, representación de la historia de la ciudad y de sus poderes institucionales. Enunciemos, resumidamente, el razonamiento que guía la propuesta. En primer lugar, se reconoce la excepcionalidad de la parcela y del lugar objeto de intervención. Se avanza en la investigación histórica sobre la arquitectura de esa parte de la ciudad. De ese estudio surge un nuevo dato: la 11

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12. El itinerario público que se forma entre el Memorial y la Catedral 13. Memorial. Plantas inferiores y sección de la torre 14. Memorial. Plantas de los niveles superiores

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existencia de una torre de cien palmos sobreelevada en relación a la plataforma de la catedral. Se lleva a cabo un razonamiento lógico y analógico sobre la idea del lugar como espacio fortificado y amurallado en el que se integra una casa-torre medieval puesta al descubierto en las demoliciones de los años cuarenta. A través de los materiales del proyecto, dibujos y maquetas, se confirman las propiedades de la Torre para resolver no solo una cuestión de dignidad histórica respecto a la parcela sino sobretodo para estructurar un espacio entorno a la catedral que establezca una relación clara con la ciudad. Távora define las reglas del proyecto en base al valor concedido al concepto de torre. Asocia al carácter excepcional del tema (Casa dos Vinte e Quatro) y del ejemplo (ruinas en granito con aberturas góticas) la condición de pertenecer, también, al dominio de las reglas de un tipo arquitectónico inmediatamente identificable: la Torre. Este entendimiento se armoniza con la resolución de las circunstancias creadas por el derribo de manzanas próximas a la catedral y con la eliminación del recorrido de aproximación al templo y de la articulación de la plataforma en que se asienta. Con esta propuesta los espacios circundantes a la catedral dejaran de ser un inmenso e indiscriminado mirador sobre la ciudad. La torre propuesta como Memorial de la ciudad surge entonces como sólido puro implantado en la cota de las ruinas de la Casa dos Vinte e Quatro según un diseño que encaja en lo que presumiblemente fueron los tres lados de la torre primitiva y que se destaca del perfil irregular de las ruinas. Este volumen vertical de sesenta palmos de altura (13,20 m.) sobre la base de la catedral, es un elemento arquitectónico fundamental para la definición de dos espacios distintos: uno ligado a la 12 logia y otro a la fachada principal. Crea,

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también, una asociación visual con la torre medieval existente, lo cual refuerza la evocación de la muralla. La configuración de este volumen, partiendo de datos históricos como los cien palmos de altura y los tres lados de base propone e introduce nuevos elementos que provienen de una valoración rigurosa y pormenorizada de la relación entre la obra contemporánea y la obra histórica. Observemos como el antepecho de la gran abertura superior establece una clara concordancia con la cornisa de la logia, proporcionando una lectura de doble umbral al estrechamiento que articula el nivel de la logia con el de la puerta principal. Esta abertura enriquece el encuadre y las proporciones de la puerta de entrada del Memorial sobre la cual aparecerá inscrita la insignia de la ciudad: “Antigua, muy noble, leal y siempre invicta ciudad”. La fachada que se antepone a la entrada de la cual no hay noticia historiográfica, quedará abierta a las ruinas y se construirá de vidrio apoyado y subdividido por una estructura de acero cortén. Así, el paso a través de una pequeña puerta de diez palmos (2,20 m.) a un espacio interior austero de unos sesenta palmos de altura, cerrado por tres de sus lados y abierto hacia la ciudad por una monumental ventana, propone al visitante la experiencia de una nueva dimensión, inesperada, como si por un momento experimentásemos el descubrimiento de lo que es una ciudad, de lo que es esta ciudad. El encuadre con que la ciudad se presenta está seleccionado: las casas portuenses, comunes, en primer plano, y la Torre dos Clérigos en el horizonte: una síntesis para grabar en la memoria. A partir de este espacio se descienden dos pisos con una altura de veinte palmos cada uno, alcanzándose la base de las ruinas. Este cambio de escala en la altura de los pisos restablece la proporción de la

arquitectura doméstica de las ruinas. El descenso así proyectado, prepara al visitante para entrar en la ciudad por el comienzo de su historia. En los espacios que envuelven a la catedral y en la articulación de éstos con los nuevos trazados realizados en función del Puente de Don Luis y con el nuevo centro de la ciudad, Távora hace referencia a los antiguos accesos y mantiene el concepto de lugar de representación y de consagración, a través del modelado del terreno, del dibujo del pavimento y de la localización de una antigua estatua de finales del siglo XVIII que representa a Porto y se superpone al frontal de la antigua sede del municipio. Del mismo modo propone la colocación de un escudo de armas de la ciudad, del siglo XIX en la cara este que mira a Cividade. Se prevé que en el Memorial esté siempre expuesta una pequeña pieza auténtica y rara que irá siendo substituida. Falta poder sentir la obra en su lugar, admirar la luz de poniente filtrada por la gran ventana iluminando las paredes de hormigón forradas con placas de granito, atravesar el umbral de aquella pequeña puerta en la que se cruza la ciudad real con su historia y, con toda seguridad, emocionarnos con la obra culta de un maestro.

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Notas: AAVV, Fernando Távora, Editorial Blau, Lisboa, 1993 2 Op. cit. (en Tradiçaõ e Modernidade na Obra de Fernando Távora de Bernardo Ferrão 3 Fernando Távora, Da Organizaçao do Espaço, ediçao de autor, Porto, 1962; Editorial ESBAP, Porto 1982 4 Carlos Martí, Le variazioni dell’identitá, Clup, Milano, 1990 1

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El anfiteatro de Coimbra. De aula magna a lección magistral

Gonçalo Sousa Byrne

Para presentar y comentar este reciente proyecto de Fernando Távora me atrae la idea de ir hojeando y comentando los 4 o 5 croquis de trabajo aquí publicados, no sólo porque contienen lo esencial de la idea y de su génesis, sino porque la consiguen comunicar con eficacia. No sucede todos los siglos, que se añada alguna construcción al “núcleo duro” de la Alta Coimbra constituído por los edificios que se reunen en torno del Patio de las Escuelas, aunque haya sido construido a lo largo de varios siglos y por añadidos sucesivos. El último edificio añadido había sido el ya demolido Observatorio que cerraba la vista del Patio sobre el lejano Mondego, y antes que éste (2 siglos?) la Biblioteca Joanina, y antes de ella (otros 2 siglos?), la intervención manuelina, y así sucesivamente retrocediendo en el tiempo. No es fácil por tanto, ni frecuente, añadir un nuevo fragmento a este núcleo que constituyó la llamada “Acrópolis de Coimbra”. El peso de la Historia cristalizada en la piedra de los edificios existentes es grande y, a veces, resulta inhibitorio por quienes sobreponen la exclusiva admiración y sumisión al pasado al desconocimiento de que este pasado se fue construyendo en sucesivas contemporaneidades en un proceso cuya principal característica fue la 1 de estar siempre “abierto”, bien a trans-

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formaciones internas bien al añadido de nuevos fragmentos. Son los historiadores quienes deben analizar la corrección, pertinencia y calidad de estas sucesivas transformaciones y el arquitecto quien debe interpretar y proponer, como mejor sepa, la transformación que ahora se añade. La historia de la Universidad en la Alta Coimbra empieza con Don Juan III al ceder su Palacio Real a aquella institución, que se traslada “con armas y bagajes”, dejando así a la Baja y a su magnífico “Campus Renacentista” a otros “usos y abusos” que el tiempo se encargará de degradar. El propio Palacio Real, ahora Estudios Generales, fue construído sobre la Alcazaba que ocupaba el centro y la parte más elevada de la Medina Arabe. Dirán los arquitectos, atentos al modo en que estas culturas procedieron al asentamiento de sus edificios y de sus ciudades, que la colina natural 2 fue siendo apropiada de un modo muy orgánico, en el que lo edificado se construyó de modo directo sobre el terreno inclinado, evitando la construcción previa de aterrazamientos y plataformas más amplias para el asentamiento de edificios o grupos de casas. La planta árabe se asienta directamente en el terreno cuya orografía se mantiene visible en las calzadas y en las plazoletas inclinadas, muy próximas al terreno natural. Los muros de contención se vuelven muy claramente autónomos y casi siempre reflejan el contorno y la planta de los propios edificios que van a buscar directamente su sustentación al terreno, independientemente de la cota a la que se encuentre. Los “edificios contrafuerte”, en su forma más o menos cúbica, se asientan directamente en la colina transformando su configuración natural en una especie de cristalización en sistema cúbico como una especie

1. Anfiteatro de la Facultad de Derecho de la Universidad de Coimbra. Proyecto: 1995 emplazamiento 2. Inserción volumétrica del edificio en el complejo universitario

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de costra de relieves (edificios) y espacios vacíos (plazas, calles, patios, etc). El conjunto edificado en torno al Patio de las Escuelas, donde se inserta el nuevo Anfiteatro de Derecho, está construido del mismo modo. Sus edificios periféricos, de la Capilla Juanina al Conjunto de Vía Latina se asientan directamente en el terreno como grandes contrafuertes de la plataforma central. Esta idea será claramente asimilada en el proyecto de Fernando Távora. Observando los croquis de conjunto nos damos cuenta de cómo Távora, aparte de realzar la presencia de los “edificios contrafuertes” que se agrupan en torno a la plaza central, inserta el nuevo edificio como un contrafuerte que se apoya directamente en el terreno inclinado haciendo “tábula rasa” del muro curvo existente, anulando, por lo tanto, su efecto de plataforma de transición. El nuevo edificio acepta la condición de todo el conjunto afirmando su volumen en correspondencia con el vacío posterior generado por el intervalo entre la Capilla Juanina y los Estudios Generales de la Facultad de Derecho. La visión lateral en escorzo refuerza esta emergencia sobre el talud, transportando hasta su límite la cota del patio interior. De este modo, no sólo se muestra la situación orográfica del terreno natural, sino que el propio edificio sirve de medida de la diferencia de cota del talud. Al asumir esta condición geográfica el nuevo anfiteatro expresa por otro lado su condición de nueva contemporaneidad. Es como mínimo intrigante la hoja de papel, rasgada, en la que entre los dibujos de la futura aula magna de la Facultad surgen unas cuantas frases sueltas con citas diversas aparentemente sin relación directa con los dibujos. Las palabras y los autores citados nos llevan a suponer, tal vez equivocadamente, que se trata de notas para una

clase de Távora que se registran en paralelo a la génesis del proyecto. Recuerdo haber leído alguna vez una frase de Guido Canella, a propósito de la evolución de los edificios universitarios, en la que afirma que el espacio universitario por excelencia es el aula magna. Távora, en sus croquis y en el proyecto final, intenta capturar la esencia tipológica de este espacio y lo hace como si estuviese proyectando una lección de arquitectura. El nuevo anfiteatro de la Facultad de Derecho no es un banal auditorio más o menos equipado como un anfiteatro neutro, sino un casi arquetipo de “aula magna”, donde la lección y sus participantes se encuadran en el ritual de la tesis. En la nueva “aula”, el auditorio está mirando havia adentro y converge en el estrado de la lección o de la discusión de la tesis, y sin embargo el acceso se produce por una galería panorámica 4 extrovertida sobre la ciudad. El espacio de tesis gana una dimensión “fundadora” de una nueva actividad, que se vincula y participa de la Universidad, acentuando simultáneamente el hecho de que la Universidad pertenece y se abre a la ciudad. Fernando Távora estructura el proyecto de un modo sereno, en una visión arquitectónica estructuralmente clasicizante, en el modo como implanta y articula el edificio envolviendo el fragmento de arquería manuelina existente, o en la tripartición vertical del edificio (basamento, cuerpo del edificio y cornisa). En su composición tectónica, la fundación del nuevo “espacio de tesis” equivale a una magistral lección de arquitectura.

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3. Sección transversal y planta del anfiteatro 4. Secciones constructivas del remate de la cubierta y de los acabados 5. Perspectiva del acceso al edificio junto a la capilla Juanina 6. Croquis del conjunto de la Facultad de Derecho

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Fernando Távora: Oriente, Occidente y otras cuestiones Guillermo Bertólez Cué

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El aire es de un amarillo oculto, como un amarillo pálido visto a través de un blanco sucio. Apenas si hay amarillo en el aire ceniciento. La palidez del ceniciento, sin embargo, tiene un amarillo en su tristeza. Fernando Pessoa. Día de lluvia

El verano de 1977 visité en Oporto a Alvaro Siza. Pedí que me indicase la situación de sus obras y amablemente me dibujó unos croquis para poder encontrarlas. Mientras dibujaba iba haciendo atractivos comentarios sobre ellas. El nombre de Fernando Távora surgió en varias ocasiones, y noté que lo nombraba con evidente muestra de admiración y respeto. Era la primera vez que lo oía. Me interesé por él, y en el recorrido por las obras de Siza, quedó incluida la visita al parque de la Quinta da Conceiçao, donde también pude disfrutar del descubrimiento de la obra de Távora y de su magnífico pabellón para los vestuarios de jugadores de tenis. Eran mis primeros años de profesional. Percibí cómo aquella arquitectura me resultaba próxima, y me producía beneficio, quizás porque daba respuesta digna a encargos de poco tamaño y presupuesto, similares a los que yo podía tener en aquellos momentos. A partir de entonces procuré mantener un contacto directo y constante con lo que se construía al norte de Portugal, que sin duda fue contribuyendo a desarrollar mi formación como persona y como arquitecto. Poco a poco me dí cuenta que detrás de aquella arquitectura había un hombre fundamental sin afán de protagonismo: Fernando Távora. En su arquitectura, descubrí valores 1 que no son de fácil exposición y necesitaré un preámbulo para tratar de hacerlo. Comenzaré diciendo, que por ser Portugal el país más occidental de Europa, la occidentalidad no le llegó plenamente. Quedaron huecos en su civilización y cultura por los que, desde mi particular punto de vista , se introdujo el carácter oriental. Trataré de explicar a qué me refiero. El oriental antepone el conocimiento, sobretodo de uno mismo, a los conocimientos, y provoca la sabiduría sin recurrir al proceso razonado, utilizando en cambio, la paradoja, el absurdo y el contrasentido; en suma, todas aquellas formas que tienden a descubrir la perspectiva limitada de las cosas. La razón es sólo una parte de la vida. Se la debe complementar. La poética de Pessoa está regida por estos principios, de manera que, sin recurrir a la reiteración ni a la explicación, consigue la sugestión a través de la parte no escrita de sus poemas, que es donde verdaderamente radica su poesía. El poeta oriental no dice, ‘’esto es triste’’, sino que hace que el objeto sea triste. José Ortega y Gasset ya escribió en 1924 que un buen novelista no debe describir. En vez de decir, ‘’Pedro es atrabiliario’’, debe de hacer comportarse a

Pedro de manera que el lector exclame: ¡Este Pedro es un atrabiliario!. También el fado, canción popular, y la ironía mordaz del portugués, atienden a estas características. Portugués que, en su pequeño país, es soñador y conquistador. De sus límites naturales, España y el mar, elige el más sugerente, el mar, y se entrega a él. Mi visión de Portugal es, sin duda, particular, y en ella se mezclan las vivencias de mi niñez gallega, próxima a la frontera, al alcance de sus emisoras y con un importante contacto con trabajadores del país vecino. ¡País vecino, tan próximo y tan diferente!. Buscaba entonces con detenimiento en los mapas de un viejo atlas los lugares de los que oía hablar por la radio. Veía como la corriente marina norecuatorial que va hacia el Caribe por el Trópico de Cáncer vuelve por el paralelo 40º latitud norte, directa a Portugal. Entre Coimbra y Aveiro se divide, hacia el norte en dirección a Irlanda, y hacia el sur en una verdadera autopista que bordea Africa. Es esta la ruta marina meridional, que hizo a Portugal grande y diferente: Angola, Mozambique, Cabo Verde, Sao Tomé, Príncipe, Guinea Bissau, Goa, Macau, Timor, etc..., aires de Oriente. Aromas de ultramar, contrabando de cacao, café, y tabaco, embajadores de un mundo de aceite de coco, azmilcle y brea. Távora no escapará a su influencia. Sus primeros trabajos: Residencial de Campo Alegre (1949), Unidad Residencial de Ramalde (1952-1960), etc... responden, con mérito, a los postulados más occidentales del momento. Su asistencia a los congresos del C.I.A.M. convierte a Távora en un destacado embajador de la arquitectura centroeuropea. En estas obras, con una sinceridad que lo ennoblece, Távora reconoce su falta de experiencia, y su desencanto ante el resultado, a causa de un excesivo geometrismo, acentuado por la falta de recursos para acondicionar los espacios exteriores. La orientación de los edificios es sin duda la mejor, todo deviene racional, pero a pesar de ser grandes obras de arquitectura, Távora piensa que puede llegar más lejos. Culto y observador, se da cuenta de que su país, su mundo, tiene valores que, aunque no se presenten descaradamente manifiestos, reflejan una forma más sensible de existencia. En trabajos posteriores, y sobretodo en el Parque Municipal de la Quinta da Conceiçao (1956-1960), Távora comienza a dirigirse a espacios y edificios en su condición de seres vivos, de personas, y consigue mantener un diálogo con ellos. Los rodea así de un hálito de santidad, haciendo evidente lo inútil de lo demostrable en la actividad arquitectónica, donde toda referencia o narración no hace sino subrayar la ausencia de lo que se refiere, relata o narra. Donde las cosas están, huelga contarlas. De esta manera, presupuestos, pliegos, y normativas, pasan al lugar que se

1. Manuscrito de Mário de Sá Carneiro para Fernando Pessoa

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Los clasificadores de cosas,que son aquellos hombres de ciencia cuya ciencia consiste solo en clasificar, ignoran, en general, que lo clasificable es infinito y por lo tanto no se puede clasificar. Pero en lo que consiste mi pasmo es en que ignoren la existencia de clasificables desconocidos, cosas del alma y de la conciencia que se encuentran en los intersticios del conocimiento. Fernando Pessoa

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merecen, y el arquitecto disfruta de las profundas lecciones que un edificio es capaz de irradiar al que esté dispuesto a percibir. Esta actitud de dirigirse a los edificios como seres dotados de vida culmina en el bellísimo escrito de 1990 sobre la Casa da Covilhâ (1973-1976): “De ha muito que nos conhecíamos...” donde, con esmerado trato, la dota de cuerpo y alma, convirtiéndola en compañera. No existe mayor consideración que dotar de vida a algo. No hay mejor manera de hacer las cosas que con consideración, atención y cuidado, y no existen culturas más respetuosas y consideradas que las que florecen al amparo de la creencia de la reencarnación, que anima a animales, vegetales y hasta minerales con almas humanas en período de purificación. Son culturas orientales. Cuando Fernando Távora escribe el artículo O encontro de Royaumont en diciembre de 1962, ya reivindica lo espontáneo, lo caótico y lo subjetivo, como algo que debe potenciar el sentido del orden y la inteligencia. El arquetipo del antiguo arte floral Ikebana no es el adorno simétrico occidental, ni la suntuosidad, ni la riqueza, sino la pobreza, la simplicidad y la irregularidad. El refinamiento es sencillez. Lo realmente complejo es conseguir la sencillez. La ceremonia del té se rige por los mismos principios: serenidad, sencillez, 2 desinterés. Y un maestro del teatro Nô no moverá el corazón de su auditorio sino cuando, mediante la quietud y la careta, haya eliminado todo: danza, colorido, canto, gesticulación, y las palabras mismas. El Pabellón del tenis, la Casa en Ofir, la Casa da Covilhâ, la de Rua Nova, el Convento de Santa Marinha, etc..., emanan esta actitud. Este pequeño artículo lo comencé hace tiempo. En él hablaba más de arquitectura, pero después de asistir a la conferencia de Távora del pasado mes de marzo en la ETSAB y de conocerlo personalmente, he tenido que cambiarlo. Távora nos presentó, entonces, tres obras, o mejor dicho, tres planos de emplazamiento. Relación de los edificios entre ellos, con la ciudad y con la historia, comprobación de los múltiples puntos de vista, atención profunda al enunciado del problema, a la exactitud de la pregunta. De la consideración y el cuidado a las circunstancias del emplazamiento, devenía el resultado. Cuánto diálogo nos falta con los edificios, con las ciudades, con los espacios. Cuánta prepotencia, demostración, cuánta imposición, intransigencia, cuánta narración, cuánto miedo. La mayor parte de las buenas respuestas provienen del entendimiento y la atención a la pregunta. Ahora me parece que esto que escribo no está estructurado, y no dispongo de más tiempo para dejarlo reposar. Añado por ello al título “otras cuestiones” porque me gustaría acabar mostrando por qué esta actitud de Fernando Távora, que denomino oriental, me parece rabiosamente actual, o si se quiere, rabiosa3 mente moderna.

En mis 25 años dedicados a la arquitectura he presenciado el derrumbe general de doctrinas, ideas y sistemas arquitectónicos, que parecían tener soluciones irrefutables para el futuro. También he sido testigo de la resurrección de realidades enterradas prematuramente por ideólogos que identificaron modernidad y progreso social con desarrollo industrial. No es que piense que haya que prescindir de la ciencia y de la técnica, pero sí creo necesario adecuar la tecnología a las necesidades humanas y no a la inversa, como sucede ahora, salvo excepciones. Cada vez más la modernidad se ha de teñir de defensa del hombre, de su libertad y de sus modos de vida. La palabra cultura, que ha estado casi siempre en manos de intransigentes o de beatos, ha dilatado su acepción. Hoy permite visiones más amplias, y agrandar mundos empequeñecidos por las manías y el interés de unos pocos. Octavio Paz señala que cultura es: “el conjunto de objetos, instituciones, conceptos, ideas, costumbres, creencias e imágenes que distinguen a cada sociedad. Todos estos elementos están en contínua comunicación...” Creo que cada vez más la llamada alta cultura se acercará a la cultura popular, si es verdadera. No sólo el proceso de modernización industrial no ha abolido las culturas tradicionales, sino que hoy asistimos a una verdadera resurrección de particularismos, que parecían enterrados para siempre. Si estos particularismos han resucitado y son verdaderamente modernos, es porque tienen carácter universal. La historia no retrocede. Alguien confundió universalidad con uniformidad. Deben existir arquitecturas de tecnología punta, pero no todas. Se puede hacer arquitectura sin tecnología punta, lo mismo que debe haber astronautas, pero no todos tenemos que serlo. También hay hombres de gran ingenio que inventan nuevos mecanismos manuales, y otros de gran valor que, con sólo lápiz y papel, escriben bellas historias. La sociedad sin duda, también se lo agradece. Este aire fresco arquitectónico que nos llega del “oriental” occidente portugués es un bello canto al sentido común; todo el mundo del arte lo ha reconocido. Muestra la resurrección de una cultura particular y parcial, de carácter universal. Hombres de gran categoría humana y de gran talento arquitectónico lo han hecho posible. Fernando Luís Cardoso Meneses de Tavares e Távora es el padre en la sombra de este callado levantamiento contra la uniformidad, que nos ha hecho respirar y vivir; porque no hemos de olvidar que la forma más perfecta de uniformidad es la muerte universal.

Guillermo Bertólez Cué, profesor de la ETSAB entre 1982 y 1997, es ahora profesor de Proyectos en la Escuela de Arquitectura La Salle, Universidad Ramón Llull. 4

2. Interior de una habitación del Convento de Sta. Marinha en Guimarães 3. Fachada de la casa Rua Nova en Guimarães (1985-1987) 4. Fernando Távora con Alvaro Siza, en su despacho

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Hace mucho que nos conocíamos… Yo sabía algo de su alma y de su cuerpo. Sabía que había sido iniciada por João, el maestro de escuela y embajador que murió de nostalgia y tristeza, enriquecida por Francisca que había nacido en Baía, ennoblecida por el descendiente de Bernardo, el secretario del infante que no llegó a morir en Alcácer, hecha renacer por los doblones que Luis Antonio trajo de Saõ João de Rei, despertada por las iras de otro Antonio, el canónigo miguelista que fue vencido, conservada por el austero Adelino, y tan amada por José. Yo la sabía fuerte y segura, en sus gruesas paredes de granito o en sus estructuras de castaño, pero le descubría ya algunas cicatrices, fruto de sucesivas ampliaciones o de agravios del tiempo que, tampoco a ella supo perdonar. Yo amaba su pobre riqueza, su avenida, su portal con su muro, sus campos, su jardín que en otro tiempo fue de boj, algunas de sus fuentes sin agua, su viejo nogal, la belleza de sus camelias en Febrero. Hace mucho que nos conocíamos… Pero sólo empecé a conocerla mejor cuando juntos iniciamos el romance de su –y nuestra- transformación. Había que tocarla y tocarla fue un acto de amor, largo y lento, persistente y cuidadoso, con dudas y certezas, fue un proceso sinuoso y flexible y no un proyecto de tablero de dibujo, fue un proyecto de hombre apasionado y no de frío tecnócrata, fue un dibujo hecho con un gesto pero no un dibujo en un papel. Pasaron, así, diez años de muy largos gestos y de algún pequeño papel, diez años fijando y decidiendo con cautela las transformaciones que ambos –ella y yo- íbamos amorosamente aceptando. Así entrecruzamos nuestras vidas: hoy ella está allí prosiguiendo en su espacio y en su tiempo y su dibujo está aquí escribiendo y recordando la historia de nuestro romance. Hace mucho que nos conocíamos… Sea como sea, ahora nos conocemos mejor, y ambos somos distintos a como éramos. Fernando Távora (Texto escrito en 1990 a propósito de su casa en Covilhã, Guimarães, 1973-1976)

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BIBLIOGRAFIA

La mejor monografía publicada hasta la fecha sobre la obra de Fernando Távora es: Trigueiros, Luiz (ed.), Alves Costa, Alexandre (et al.) (textos): Fernando Távora, Blau, Lisboa, 1993. En ella puede encontrarse una bibliografía completa hasta la fecha de su publicación. A continuación se señalan únicamente algunos textos de especial interés, y algunos artículos publicados en fechas recientes. libros y artículos en libros: Távora, Fernando: Da organizaçao do espaço, Ediçoes do Curso de Arquitectura da E.S.B.A.P., Porto, 1962, 1982. Távora, Fernando: prefacio al libro de Nuno Portas A Cidade como arquitectura: apontamentos de método e critica, Horizonte, Lisboa, 1969 Trigueiros, Luiz, (ed.); Toussaint, Michel (texto): Casa de férias em Ofir: Fernando Távora 1957-1958, Blau, Lisboa, 1992. Siza, Alvaro, ensayo sobre Fernando Távora, en: Muro, Carles (ed.): Alvaro Siza: escrits, edicions UPC, Barcelona, 1994 artículos en revistas:

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AAVV, número monográfico ‘Architetture dalla generazione 1920’, Zodiac, no. 16, Set./ Feb. 1996/97 Byrne, Gonçalo Sousa, ‘Do Espaço da Tese à Aula de Arquitectura’, Monumentos, revista de la Direcçao-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, Mar. 1998. Incluye un dossier sobre la Universidad de Coimbra Frampton, Kenneth, ‘En busca de una línea lacónica. Notas sobre la Escuela de Oporto’, A&V , no. 47, May./Jun. 1994 Loureiro, Jose Luis (et. al), ‘Aula Magna para la Facultad de Derecho de la Universidad de Coimbra’, Architecti (Portugal), no. 38, Ago./Oct. 1997, pp. 48-51 Machabert, Dominique: ‘La maison Portugal: entretien avec Fernando Távora’, Architecture d’Aujourd’hui, no. 295, Oct. 1994, p 8, 11-13 Real, Manuel Luís, ‘Pousada de Santa Marinha’, número monográfico del Boletim da Direcçao-Geral dos edifícios e Monumentos Nacionais, no. 130, 1985. Távora, Fernando, ‘Homenaje a Alvaro Siza’, Architecture Intérieure Cree, no. 274, Dic. 1996, pp. 58-59 Vitale, Daniele, ‘Ampliamento di un covento, Guimarães’, Domus, no. 688, Nov. 1987, pp. 32-45 Vitale, Daniele, ‘Scuola di agraria nel convento di Refoios a Ponte de Lima’, Casabella, no. 595, Nov. 1992 Wang, Wilfred, ‘Arquitectos de Oporto: Távora, Siza, Souto de Moura’, Arquitectura (Madrid), no. 261, Jul./Ago. 1986, pp. 18-21. En el mismo número: Frechilla, Javier: ‘Fernando Távora: conversaciones en Oporto’, pp. 22-28; ‘Parque Municipal de Conceiçao y Pabellón de Tenis’, pp. 29-33; ‘Casa de vacaciones en Ofir’, pp. 34-35; ‘Parador de Guimarães’, pp. 36-40

BIOGRAFIA

Fernando Luís Cardoso Menese de Tavares e Távora, nace en Oporto el 25 de Agosto de 1923, hijo de José Ferrão de Tavares e Távora y Maria José Lobo de Sousa Cardoso Meneses. Graduado en Arquitectura por la Escuela Superior de Bellas Artes de Oporto en 1952. Profesor asociado de esa misma Escuela. En 1962 hace oposiciones para Profesor Adjunto y es más tarde, invitado como Profesor. Presidente de la Comisión constituyente de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Oporto. Catedrático de la misma Facultad y Profesor del Departamento de Arquitectura de la Facultad de Ciencias y Tecnología de la Universidad de Coimbra. Doctor Honoris Causa por la Universidad de Coimbra. Fue becado por la Fundación Calouste Gulbenkian y por el Instituto para la Alta Cultura en los Estados Unidos y en el Japón en 1960. Asiste a los Cursos de verano del CIAM en la Facultad de Arquitectura de Venecia. Director adjunto de la Escuela de verano de la UIA en Oporto. Participa en numerosos congresos, en especial en la I Conferencia Internacional de Artistas-UNESCO, en Venecia y en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna CIAM, de Hoddesdon, Aix-en-Provence, Dubrovnik y Otterlo. Participa en el Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal y es autor de numerosos escritos sobre su especialidad, destacándose O Problema da Casa Portuguesa (Lisboa, 1947) y Da organizaçao do Espaço (Oporto, 1962 y 1982). Además de su actividad académica y como profesional liberal, ha sido arquitecto del Ayuntamiento de Oporto, Consultor del Ayuntamiento de Gaia, Consultor del Comisariado para la Renovación Urbana del Area Ribeira/ Barredo, Consultor del Gabinete Técnico de la Comisión de Planeamiento de la Región Norte y Consultor del Gabinete Técnico Local del Ayuntamiento de Guimarães. Sobre su trabajo profesional se han realizado varias exposiciones: en la Smithsonian Institution de Washington, en la Escuela Superior de Bellas Artes de Oporto, en las de Artes Plásticas II y III de la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa, “Once Arquitectos de Oporto” en Lisboa, “Arquitecturas en Oporto” en Clermont Ferrand, en el Museo Nacional de Soares dos Reis en Oporto, en “Europália 1991” en Bruselas, en la Trienal de Milán y en la Bienal de Venecia. Ha sido galardonado con el I Premio de Arquitectura de la Fundación Calouste Gulbenkian, el Premio “Europa Nostra” (Casa de Rua Nova, Guimarães), Premio Turismo y Patrimonio 85 y el Gran Premio Nacional de Arquitectura 1987 (Pousada de Santa Marinha, Guimarães). Se le concedió la Medalla de Oro de la ciudad de Oporto y la Encomienda de la Orden Militar de Sant´iago de Espada. Es miembro de los CIAM y de la ODAM; pertenece a la Asociación de Arquitectos Portugueses y a la Unión Internacional de Arquitectos. Delegado de las instituciones de enseñanza en el Comité Consultivo para la Formación en el Campo de la Arquitectura (CE). Académico Correspondiente de la Academia Nacional de Belas Artes.

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LIBROS

76 Titulo: Alvar Aalto Autor: Víctor Brosa y otros Editor: Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998 Extensión: 191 páginas ISBN: 84-7628-233-8

© 1998 DPA y los autores de los textos

Uno más de tantos sobreentendidos, por lo mismo muy extendido y falso, es el que opone el arte al intelecto. Sin embargo, cualquiera que disfrute con la arquitectura sincera y profundamente habrá podido experimentar como ésta nos puede proporcionar no sólo un placer sensitivo sino también un placer intelectivo. Este último tipo de satisfacción es la que algunos matemáticos dicen experimentar ante ciertas, y sólo algunas, demostraciones, las cuales además de ser matemáticamente correctas, sería inimaginable de otra manera, están enunciadas con una singular «elegancia». A mí, en particular, las obras arquitectónicas que más me interesan y emocionan se mueven en los dos ámbitos como si se tratase de uno sólo. Por contra, muchos arquitectos parecen creer en un divorcio entre ambas, debido, seguramente, a otra falsa dicotomía, que se nos inculca desde que tenemos capacidad de abstraer, la que separa materia de espíritu. Y sin embargo es claro que cuando proyectamos estamos reflexionando y que lo que percibimos mediante nuestros sentidos (también pensamos con ellos), no es ajeno a nuestra inteligencia. Esta serie de malentendidos, junto con la propensión a que los escritos sobre arquitectura en realidad sean escritos de sociología, historia o política para los que la arquitectura es una excusa de su discurso (incluso conozco a uno que hace literatura cuyo argumento son los edificios), provoca una reticencia entre los arquitectos frente a la palabra (por contra conozco a otro que hablando, no le es necesario dibujar, hace arquitectura). Los intentos de comprensión de la arquitectura, de explicación de lo que es sensible han de refugiarse en ediciones en las que, por razones económicas, el texto domina sobre la parte gráfica. El prejuicio extendido las relegaría a un imaginario de los «estudiosos», supuestamente

alejado del de los arquitectos, que no tendrían ni porque saber leer. La realidad es que si se quiere dialogar y aprender de la arquitectura, ver lo que otros han podido ver antes, no queda más remedio que acudir a estas aproximaciones. En esa línea reflexiva se inserta la colección «Estudios Críticos», de Ediciones del Serbal, que recoge textos, muchas veces dispersos en revistas, sobre arquitectos del siglo XX y que son imprescindibles para cualquiera que desee profundizar en su obra cuando después de haberla estudiado en su concreción material note que ésta le ofrece resistencia o que, por contra, se hunde en la blandura y facilidad de las imágenes. Este volumen, el décimo, de la colección recoge una decena de textos sobre Aalto que, ofreciendo una diversidad de aproximaciones (en la Presentación se nos aclara y justifica la selección dentro del amplio repertorio reflejado en la bibliografía que cierra el libro), queda claramente estructurado en tres partes que representan tres tipos de acercamiento a la escritura sobre arquitectura. La primera, Sobre Aalto y su obra, ofrece tres artículos, «Arqueología de Aalto» de Stuart Wrede, «Alvar Aalto. Internacionalismo y tradición» de Leonardo Mosso y «De lo tecnológico a lo humano: Alvar Aalto versus el funcionalismo» de Kirmo Mikkola, en los que se dan visiones generales sobre el personaje y su obra. La segunda, La estrategia del proyecto en Aalto, también con tres artículos, «Principios arquitectónicos en la obra de Alvar Aalto» de Andres Duany, «Tipo versus función» de Alan Colquhoun y «Heterotopía: un estudio sobre el orden en la obra de Aalto» de Demetri Porphyrios, se centra en la actitud y las estrategias, en un sentido amplio, de Aalto delante del proyecto. Finalmente, la tercera, Análisis de dos obras capita-

les de Aalto reúne dos textos «El club obrero de 1924 o la importancia del comienzo» de Nils C. Finne y «La casa de Aalto en el paraíso» de Antonio Armesto. Precediendo los anteriores apartados se ofrece, para despejar el terreno, un artículo de Víctor Brosa, «Aalto hoy», en el cual como paso previo a la discusión el autor se plantea lo que parece una pregunta fundamental: «¿Es posible escribir sobre Aalto?», aunque, al mismo tiempo, pueda parecer ociosa, ya que la respuesta es evidente, a santo de que si no él mismo continúa escribiendo y ha llevado a cabo la selección de los textos que le van a seguir. Pero esta pregunta encierra en sí la desconfianza y dificultad que hay que superar para reflexionar por escrito sobre la arquitectura. La escritura, se nos dice, parece propiciar un discurso lógico cerrado que intenta abarcar la globalidad, mientras que, especialmente en Aalto, existe una falta de voluntad de ese tipo de discurso, reflejado en una obra que aparece como una amalgama difícilmente sintetizable. Una solución frente a esto , defiende Brosa, es un volumen como el presente que permite, con la inclusión de varios autores, un discurso múltiple. La cuestión es que, aún dentro de una multiplicidad de perspectivas, tras la lectura del volumen, se aprecia que todas enfocan hacia unos mismos puntos: son convergentes. Y, es que, en todo caso, es muy discutible eso de que la escritura no pueda reflejar la dispersión de intereses. (Uno piensa con la pintura, con la arquitectura, con la escritura, ..., piensa, por encima del medio, lo que necesita pensar. Es como aquel escritor que cuando le preguntaban en que idioma pensaba se extrañaba y respondía que el no pensaba en ninguna lengua, que, en todo caso, cuando expresaba ese pensamiento, por ejemplo, en un monólogo interior lo hacia en su lengua materna) Como es discuti-

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Diversos croquis de Alvar Aalto

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Esquemas interpretativos de la obra de Aalto elaborados por Andrés Duany

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ble que Aalto, por mucho que busque contaminarse y eluda cualquier ideal abstracto, no ofrezca una línea de investigación principal que pueda ser analizada. (Porque aunque la motivación en el arte no tiene por que ser algo objetivo, y uno puede contestar con ese: «hago lo que me pide el cuerpo», nosotros si que podemos preguntarnos qué es lo que le pedía ese cuerpo específico a su dueño, en un momento dado). El mismo Brosa irá ofreciéndonos a lo largo de su artículo ese cuerpo de Aalto, que era bien material, y que dentro de su variabilidad, sin ser uniforme, sí que era bastante determinable. Así aparecerán temas y preocupaciones recurrentes, algunas compartidas por la mayoría de arquitectos de la época y otras más personales. Como apunta Wrede, no estaría mal comparar Aalto con Le Corbusier, pues seguramente veríamos como, dos arquitectos que se suelen presentar como polos opuestos, tienen más puntos en común de lo que superficialmente aparentan. Su acercamiento a la tradición no es opuesta sino complementaria. Sirva este ejemplo como indicador del tipo de temas generales que dan el tono de la discusión en la primera parte del libro. La segunda parte, se centra, con más detenimiento, en algunos aspectos particulares. El articulo de Duany, mediante un sistema de análisis gráfico, localiza recurrencias que permiten hablar de una sintaxis arquitectónica mediante la cual Aalto se enfrentaba al proyecto. Colquhoun aborda el siempre resbaladizo tema de la significación en la arquitectura y Porphyrios nos da un ejemplo de ese tipo de escritura sobre arquitectura que yo calificaría de errónea, y que provoca que muchos arquitectos renieguen de la escritura como herramienta válida de acercamiento a la disciplina. Es el típico ejemplo de escrito con aspiraciones de alcance filosófico que ( más al tanto de las últi-

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mas modas intelectuales que de otra cosa ) recoge una obviedad arquitectónica, y, arropándola con un poco de jerga para dificultar la comprensión y evitar la entrada de la razón en el juego, la liga con asuntos sociales «de mayor alcance». En este caso la obviedad es que Aalto compone a partir de elementos en cierta medida autónomos y la justificación del artículo, que no método de análisis, es el introducir el uso de la palabra «heterotopía». Los dos artículos de la tercera parte comparten, si no el tono, sí el ser análisis, cada uno de ellos, de una sola obra. Es interesante señalar lo fructífero que puede resultar este tipo de aproximación, ya que no permite alejarse de la concreción del edificio y anima a excursiones al conjunto de la arquitectura de Aalto que, necesarias para situarse, dan lugar a reflexiones generales tanto más asimilables cuanto que no se hacen desde la lejanía de un discurso general, sino desde de la concreción material. Con sorpresa, constatamos lo poco que se ha publicado en esta línea, (frente a la mayoría de los otros escritos del libro, que se sitúan en los años 70, estos dos son los más recientes), lo cual nos anima a afirmar que no está todo dicho y que aun hay mucho que escribir. Para acabar, quiero agradecer a Víctor Brosa, porque sé que se debe a su particular carácter y visión, la inclusión del Epílogo, «Alvar Aalto y Bernardo Buentalenti» de Giovanni K. Koenig. Por desenfadado que parezca lo encuentro esencial. Siempre agradezco que me recuerden que Corbu era un pedante, más que nada para mantener a raya mi admiración. Así como me conforta saber que Aalto era un borrachín, también un viejo zorro, pero que una parte de su ser, que es la que nos interesa, era la de un gran amante, un degustador de arquitectura. Rafael Diez

Titulo: The Situacionist City Autor: Simon Sadler Editor: The Mit Press Extensión: 233 páginas ISBN: 0-262-19392-2

The Situationist City de Simon Sadler publicado por MIT Press en este año de 1998 intenta introducir al lector de libros de arquitectura en las teorías sobre la ciudad de la Internacional Situacionista. La posición inicial de la trayectoria de las ideas situacionistas se nos explica en la octavilla Nouveau Théatre d’opérations dans la culture de 1958. La parte alta de la misma está ocupada por un fotoplano de la verdadera ciudad situacionista: París. La parte baja articula alrededor de un pentágono irregular los conceptos de esta teoría. El vértice superior, la casilla de salida, es la Construcción de Situaciones. De ella parten dos lineas que nos conducen al Comportamiento experimental y al Urbanismo unitario, del primero una pequeña linea nos lleva a la Deriva, y del segundo, también siguiendo una pequeña linea, nos lleva a la Arquitectura situcionista. Del comportamiento experimental se nos conduce al Juego permanente y del urbanismo unitario se nos conduce al détournement de elementos estéticos prefabricados. El juego permanente y el urbanismo unitario están unidos por una diagonal interior al pentágono ocupada por la Psicogeografía. Recordemos que el texto que Debord presentó en el acto fundacional de la Internationale Situationniste en 1957 se titulaba: Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale y que el sujeto situacionista ellos lo asimilaban al Homo Ludens definido por Johan Huizinga. Simon Sadler estructura su The Situacionist City en tres partes que polarizan los diferentes centros de interés de la teoría situacionista que quiere explicarnos. El primer capítulo es The Naked City. Toma su título de uno de los planos elaborados por Guy Debord y Asger Jorn

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en 1957. El centro del capítulo está ocupado por la lucha entre el racionalismo y los descendientes del surrealismo revolucionario y de CoBrA. Encarna el racionalismo Max Bill y su escuela de Ulm, mientras que el Bauhaus Imaginista -promovido por Asger Jorny el taller de pintura industrial de PinotGallizio representan sus antípodas antiracionalistas. Es de este momento la invención del Le Corbusier Sing-Sing como imagen de lo que ellos definieron como racionalismo carcelario. El segundo capítulo es El formulario para un nuevo urbanismo. En él se afronta la definición de lugar desde la dicotomía racional-sublime. Ello nos hace entrar de lleno en la psicogeografía y la pasión por los planos, la deriva como motor del movimiento del individuo en la ciudad y por lo tanto de la redefinición revolucionaria, después del detournement de la realidad, de la vida cotidiana. El tercer capítulo está dedicado a la New Babylon de Constant. El desarrollo de este proyecto le valió a su autor la expulsión del grupo. Sadler define a través del proyecto el barroco tecnológico y lo compara con la teoría situacionista del urbanismo unitario y con el principio de la desorientación -nacido del détournement revolucionario del entorno de la ciudad actual-, acabando con el debate sobre la tecnología. Lo nuevo y más discutible del libro de Sadler es que esta explicación ya casi académica del situacionismo está puesta en paralelo con las ideas de los portavoces de la crítica arquitectónica oficial. Digo que esto es lo más discutible por dos motivos. Primero porque parece una concesión a unos lectores no habituados al situacionismo, y, en segundo lugar, porque el texto del libro se acerca peligrosamente a una utilización positivista del situacionismo. Efectivamente la discusión de la ciudad fue una discusión central para el

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situacionismo, el mismo Debord lo reconoce en un texto firmado en 1972, poco después de la disolución del grupo: «Todo el mundo sabe que al principio los situacionistas pretendían como mínimo construir ciudades, el entomo apropiado para el despliegue ilimitado de nuevas pasiones. Pero, evidentemente, esto no resultaba nada fácil, así que nos vimos forzados a hacer mucho más. Y en el largo curso de los acontecimientos, diversos proyectos parciales tuvieron que ser abandonados y buena parte de nuestras excelentes capacidades fueron desaprovechadas, al igual que ocurre -aunque de un modo más triste y absoluto- con cientos de miles de contemporáneos nuestros». El título de este texto es «Sobre la arquitectura salvaje». Es importante subrayar el nos vimos forzados a hacer mucho más. Aquí es donde se introducen, en los parámetros que definen los lugares, los requerimientos necesarios para convertirse en unidades de ambiente, imanes que guían nuestra deriva por una ciudad que tendría que ser lo suficientemente variada y efímera para desorientarnos eternamente. Esta difícil operación sólo puede llevarse a cabo por el détournement de la realidad racional. Es cierto también que en 1960, en la Cuarta conferencia de la I.S. en Londres, Jorn había introducido una idea disolvente: «Jorn habla de imponer una nueva geometría, ya que parece que existe una relación directa entre la geometría euclidiana y la legislación vigente». Pero Jorn se refería al necesario abandono de la forma, o mejor, de las justificaciones formales, como salvadores de la arquitectura. Fijémonos sino en el proyecto más completo y a la vez más invisible propuesto por ellos en 1954 en el nº 1 de Potlach : «El juego psicogeográfico de la semana: En función de lo que busquéis escoged un lugar, una ciudad de población más o menos den-

sa, una calle más o menos animada. Construid una casa. Amuebladla. Sacad el mejor partido de su decoración y de sus alrededores. Escoged la estación del año y la hora. Reunid las personas más aptas, los discos y las bebidas alcohólicas que convengan. La iluminación y la conversación, tendrán que ser evidentemente de circunstancia, así como el clima exterior o vuestros recuerdos. Si no ha habido ningún error en vuestros cálculos, la respuesta debe satisfacernos. (Comunicad los resultados a la redacción)». El texto de Sadler se coloca del lado de una cierta resurrección formalista del situacionismo. Algunos arquitectos del Star System actual utilizan geometrías ciertamente antieuclidianas pero hoy estas geometrías no son solamente aceptadas por la legislación vigente, sino que ellas mismas son legislación «espectacular» vigente (usando una única vez la definición de Debord). Copiemos, para demostrarlo, las palabras de uno de estos arquitectos aparecidas en la prensa de hoy. Refiriéndose a su edificio declara uno de ellos que será como «Un montón de piedras que han caído desde lo alto de una montaña». 0 sea que será como un castigo, como un accidente o como una agresión divina venida del cielo. La arquitectura como lo peor en lo que se puede convertir: en una nueva plaga de Egipto.

Enric Granell

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TESIS A

Títol: Arquitectura i cine. Projectar (en) l’entorn contemporani Autor: Jaume Valor Montero Departament de Composició Arquitectònica Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. UPC Director: Eduard Bru Bistuer Data de lectura: juliol de 1998

82 Membres Tribunal: Albert Viaplana Vea Catedràtic del Departament de Projectes Arquitectònics. UPC Narcís Irízar Romero Prof. Titular del Departament de Composició Arquitectònica. UPC Manuel Laguillo Menéndez Catedràtic del Departament de Disseny i Imatge. UB Juan Herreros Guerra Prof. Titular del Departamento de Proyectos Arquitectónicos. UPM Xavier Pérez Torio Prof. Associat del Departament de Periodisme i comunicació visual. UPF

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Aquesta investigació tracta d’assenyalar l’adequació dels procediments i estrategies amb què l’arquitectura actual enfronta les profundes transformacions que experimenta el seu entorn. Com a instrument d’anàlisi s’utilitza la representació cinematogràfica que ha contribuit a l’establiment de l’imaginari contemporani construint ambients (artificials) de manera sintètica i versemblant: el cine situa la seva narració en escenaris dissenyats o escollits expressament per provocar determinades percepcions en l’espectador. La definició d’aquests escenaris comprèn des de l’escala més petita (la roba, els objectes, l’habitacle) fins a la ciutat i el territori i mostra amb molta eficàcia les formes d’habitar el món contemporani. A més, el cine comunica amb una gran economia de recursos idees que serien molt més complexes en altres formats. Això el fa especialment eficaç per descriure l’entorn: l’acció de l’arquitectura sobre la vida dels seus usuaris és més visible en els films que en el discurs arquitectònic. Així, tenim experiències de llocs i espais que mai hem visitat físicament, que potser no existeixen ni podran existir però que influeixen en la nostra percepció de l’entorn potser amb més intensitat que algunes experiències de la «vida real». Per això, els films són un vehicle ideal per a representar la relació entre l’usuari i el seu entorn entesa com a satisfacció de necessitats físiques i sentimentals. A més, arquitectura i cine presenten paral.lelismes tant en el seu desplegament temporal i geogràfic com per la seva necessitat de projectar espais desenvolupant instruments de comunicació especifics, coordinant disciplines especialitzades sota un projecte unitari i, sobretot, per la seva

producció en un context definit per diverses limitacions (client, programa, rendabilitat comercial...). En aquest sentit, la mostració intencionada de la quotidianitat ha estat un aspecte que el cine ha convertit en expressió del seu temps sense apartar-se de les exigències de comercialitat de la seva producció. De la contraposició entre l’imaginari fílmic i l’arquitectònic, destaquen característiques com el mestisatge (que s’oposa a l’ideal modern del disseny global i unitari), la percepció simultània de totes les escales (que ignora les divisions convencionals entre les diferents disciplines de intervenció sobre l’entorn) o la importància dels aspectes immaterials (antònims dels tradicionalment associats a l’arquitectura) en la definició de l’ambient humà. De la mateixa manera, es constata que les propietats que habitualment centren el projecte arquitectònic no són les més evidents en la seva percepció ni les esencials per als seus usuaris: per aquest motiu, l’esmentat treball sobre la quotidianitat apareix com un dels camps més fèrtils per a l’arquitectura actual. El cine, com a mitjà específic del segle XX, també ens ha acostumat a llegir l’entorn amb grans el.lipsis d’espai i temps que es relacionen amb els efectes del continu increment de les comunicacions tant físiques (transport) com immaterials (informació) que caracteritzen la cultura moderna. També reflexa l’aparició de nous usos (des de la vivenda fins al territori), la nova percepció del paisatge urbà o la progressiva exigència de sostenibilitat mediambiental. Per aquests motius podem dir que el cine exerceix una mirada crítica que permet comprovar si l’arquitectura aprofita les noves condicions del seu entorn o, al contrari, convençuda de ser

1. i 7. Ridley Scott: «Blade Runner» 2. Jim Jarmush: «Stranger than paradise» 3. Alfred Hitchcock: «Rear window» 4. Departament artístic de la MGM als anys 40 5. Ernst Lubitsch mirant la maqueta de «To be or not to be» 6. Irwing i Allen: «Towering Inferno» 8. Dibuix de Eric Kettelhut per «Metropolis» de Fritz Lang

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l’actor principal (si no únic) d’aquest escenari, continua utilitzant conceptes i instruments progressivament obsolets i inoperants i comença a ser incapaç de definir i dirigir l’ordre d’un entorn progressivament complex. En aquest sentit, sostindrem que l’antiga feina de l’arquitecte (entès com artesà il.lustrat o com artista conceptual) es revela no només anacrònica sinó, sobretot, ineficaç en un moment de pèrdua d’autonomia disciplinar front 4 als interessos que controlen processos de gran volum i dilatats en el temps: de l’arquitectura ja no s’esperen formes sinó mecanismes per combatre la degradació del medi humà que es concreten en la intervenció sobre fenòmens sorgits d’altres lògiques (infrastructures, comunicació...). L’objectiu de la investigació no és, però, traduir a un llenguatge diferent allò que s’ha dit construint o dibuixant sinó 5 elaborar un discurs paral.lel que se superposa a dibuixos i construccions fent sorgir un sentit nou. No amb intenció pedagògica sinó amb voluntat d’intervenir en allò donat: com en el muntatge cinematogràfic, els continguts apareixen per contigüitat, per contacte entre allò que hi ha i allò que es diu construint un discurs sobreposat i interessat. El treball es divideix en tres seccions que reflecteixen aquesta presa de posició: 1 LA MIRADA FILMICA EL cine com a descripció de l’entorn La primera secció del treball justifica la viabilitat d’usar la representació cinematogràfica per estudiar les condicions en què es produeix l’arquitectura contemporània i les relacions que estableix amb el seu entorn. Això es justifica a partir de les característiques que fan el cine especialment eficient a l’hora de descriure l’entorn contemporani i dels 6

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diversos punts de contacte entre les dues disciplines que permeten seguir el desplegament d’un reflectit en l’altre. 2 EL PAISATGE VIRTUAL L´entorn contemporani en el cine i el projecte d’arquitectura Les característiques estudiades en el punt anterior permeten elaborar un model que s’estructura en forma de recorregut per l’ambient artificial entès com la successió d’envoltants que defineixen l’hàbitat humà des del «primer entorn» (roba, objectes i habitacle) fins a la ciutat-territori i els seus límits. 3 APRENDRE DEL CINE Noves actituds en el projecte d’arquitectura Finalment, s’analitza la capacitat de l’arquitectura contemporània per proposar obres significatives en l’escenari definit anteriorment a partir d’algunes situacions (captades pel cine) on els instruments tradicionals de l’arquitectura es revelen obsolets i sorgeixen noves actituds projectuals. D’aquestes, es destaquen la transformació en la percepció de la ciutat i el territori, la definició de qualitats immaterials que invaliden la forma com a mitjà de control principal de la producció arquitectònica i la capacitat de posar de manifest la cultura contemporània a través de la transformació del seu entorn més proper. Com a valoració dels resultats assolits cal remarcar que l’estudi va partir del convenciment que la capacitat del cine per a descriure de forma sintètica i intuïtiva l’entorn humà a totes les seves escales podia aportar una visió externa sobre l’adequació de l’arquitectura moderna a les condicions contemporànies. Com la bibliografia sobre el tema era (i és) molt limitada, es va creure que un objectiu ampli seria el més apropiat, si més no, per donar una imatge general del què ja s’havia escrit. La

generalització de les xarxes d’informació durant l’elaboració del treball, però, ha demostrat que existeixen molts més treballs (principalment articles en revistes) encara que la majoria són difícils de consultar. Així, l’objectiu d’aquesta investigació s’ha assolit en la mesura que, basantse en la representació fílmica, s’han pogut assenyalar alguns aspectes de l’entorn contemporani que representen modificacions importants en el camp d’actuació de l’arquitectura. En el mateix sentit, s’han localitzat exemples i autors actuals que responen, de diverses maneres, als nous escenaris que s’ofereixen al projecte modern.

Jaume Valor 7

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CRÓNICAA

Divulgar la investigación en arquitectura

Queralt Garriga

Noticia de la primera convocatoria del Concurso de Tesis Doctorales de la Fundación Caja de Arquitectos

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A lo largo de los últimos años, la Fundación Caja de Arquitectos ha dado prioridad en su actividad editorial a divulgación de la investigación en arquitectura. Se trata de contribuir a mostrar el material que se produce en aquellos lugares, escuelas de arquitectura y otros, en los que la propia arquitectura sea el principal motivo de reflexión. Con este espíritu se creó, en 1997, la colección de libros Arquíthesis cuya intención es recuperar el valioso material que constituyen algunas de las tesis doctorales leídas en las escuelas de arquitectura de España en los últimos años, de difusión normalmente reducida o inexistente. Se trata de originales de una cierta extensión, a menudo complejos desde el punto de vista de su elaboración y cuyo éxito comercial no está garantizado, por lo que se requiere de algún tipo de subvención para proceder a editarlos. Para su publicación, las tesis son revisadas y adaptadas por los propios autores. Los textos resultantes trascienden el ámbito de su estricta especialidad y resultan documentos de interés general para el estudio de la disciplina arquitectónica. Paralelamente y con el propósito de dotar a la colección Arquíthesis de un

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fondo editorial abierto, la Fundación Caja de Arquitectos ha establecido un Concurso bienal de Tesis de Arquitectura cuya primera convocatoria tuvo lugar en septiembre de 1997. Este sistema de selección de tesis doctorales inéditas abarca un período temporal abierto y permite presentar su propuesta a aquellos doctores arquitectos interesados en publicar su tesis doctoral. En la primera fase del concurso, los concursantes debían presentar únicamente un dossier de unas veinte páginas, resumen del contenido de la tesis. A nuestras manos llegaron 74 documentos aportando la documentación solicitada, provenientes de la práctica totalidad de las Escuelas de Arquitectura de España y que, en el 75% de los casos, era de lectura reciente. Se inició entonces la selección que fue realizada por un jurado de expertos compuesto por tres arquitectos: Joan Busquets Grau, Catedrático del Departamento de Urbanística de la Universidad Politécnica de Cataluña, Gonzalo Díaz Recasens, Catedrático del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad de Sevilla y Gabriel Ruiz Cabrero, Catedrático del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Madrid. Como toda selección, estuvo marcada por la dificultad. Se pretendió actuar con el máximo rigor y la mayor objetividad, definiendo unos criterios claros según los cuales se valoraban los trabajos. Se atendía especialmente a la dimensión general del tema tratado (evitando trabajos de ámbito más reducido o local), a un desarrollo claro y estructurado del mismo, a una significativa aportación personal del autor, a la calidad de la escritura, así como a las adecuadas condiciones materiales para la conversión del escrito en libro. Todos y cada uno de los trabajos pre-

sentados fueron vistos por los diferentes miembros del jurado. En una primera fase cada miembro del comité distinguía entre la totalidad de dossieres presentados un máximo de cinco trabajos. Quedaron seleccionados como finalistas nueve trabajos a cuyos autores se les solicitó un ejemplar completo de la tesis doctoral. Una vez examinadas dichas tesis por el jurado, se convocó una reunión para proceder al fallo del concurso. Tras una amplia y minuciosa deliberación sobre cada una de las tesis finalistas, el jurado decidió, por unanimidad, conceder los dos premios del “Primer Concurso de Tesis de Arquitectura de la Fundación Caja de Arquitectos” a los siguientes trabajos: ·Nuevas Poblaciones en la España de la Ilustración , de Jordi Oliveras Samitier, por su decisiva aportación al conocimiento amplio y sistemático de una experiencia clave para la cultura arquitectónica-urbanística en España y por la ejemplar precisión y claridad de su formulación tanto escrita como gráfica. ·La casa, sueño de habitar en el proyecto moderno, un proyecto inacabado, de Blanca Lleó Fernández, por su capacidad para presentar con una nueva mirada la cuestión del habitar, a partir del estudio de una interesante serie de ejemplos que definen una personal interpretación crítica de la cultura moderna sobre la casa. Se concedieron también tres menciones con el siguiente orden de prelación: Mención primera para El aula sincrónica. Un ensayo sobre el análisis en Arquitectura, de Antonio Armesto Aira, por la riqueza y profundidad de su construcción teórica basada en el análisis concreto de obras de arquitectura. Mención segunda para El proyecto de la calle sin nombre, Los reglamentos urbanos de la edificación , de

Joaquím Sabaté Bel, por la solidez y el rigor de su investigación sobre la dimensión arquitectónica de las ordenanzas. Mención tercera para El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vacío en arquitectura, de Fernando Espuelas Cid, por las sugerencias que se desprenden de su argumentación y la calidad de su escritura. El Jurado consideró que las tres tesis mencionadas reúnen méritos suficientes para su publicación, una vez realizadas las correcciones o modificaciones que en cada caso, y de común acuerdo, considerasen adecuadas el autor y el editor. Desde el mes de junio, se cuenta ya con el libro “Nuevas Poblaciones en la España de la Ilustración”, de Jordi Oliveras Samitier. El libro “Sueño de habitar” de Blanca Lleó, se halla en estos momentos en fase de impresión. Por otro lado, se han iniciado los trabajos previos a la edición de las tesis que obtuvieron una mención en el concurso. La voluntad de desvelar lo que permanece oculto y compensar ese vacío notorio en el campo de la edición en arquitectura que está en la base del Concurso de Tesis promovido por la Fundación Caja de Arquitectos, se ha visto satisfecha por el interés que han suscitado la convocatoria y las ediciones, así como por la calidad de la gran mayoría de trabajos presentados. Para la próxima convocatoria del concurso, que tendrá lugar en septiembre de 1999, esperamos poder acoger muchas de las tesis leídas en estos dos años, así como aquellas que no pudieron acceder a la primera invitación. Queralt Garriga es arquitecta y directora de la Fundación Caja de Arquitectos

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SALIDA

La Barcelona de los años treinta a través de la mirada penetrante y tierna de la excepcional fotógrafa Margaret Michaelis (Dziedtid, Austria 1902- Melbourne, Australia 1985).

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Sin título, Barcelona 1932

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Fotografías extraídas del Catálogo de la exposición « Margaret Michaelis. Fotografia, avanguarda i política a la Barcelona de la República» que tiene lugar en el IVAM Centre Julio González, de Valencia, del 15 de octubre de 1998 al 3 de enero de 1999 y que posteriormente será presentada en el Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona. Comisarios de la exposición: Juan José Lahuerta y Jordana Mendelson.

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Sin título, Barcelona 1933-34

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