Documentalidad y Artisticidad en El Medio Fotografico

Documentalidad y artisticidad en el medio

fotográfico Francisco Alonso Martínez

$)

Autor Fra¡¡clsco Alonso Marúnez Es licenciado en Historia del Arte, en Comunicación Audiovisual y doctor en Geografía € Histoda. Paralelamente a su actividad como fotógraIo lviaducto (2004), EI séquíto de ¿/fiJ¿J (2005)l y reallzado de documentales ÍPrimet caído 8006), Aula: acceso restringiilo (2007)j, se dedíca a la investigación de la estampa y la fotografía antiguas lDaguetotipístas, caloüpístas y su ímqgen de la España del siglo XIX, CCG Ediciones y CRDI (2002)1, así como a la estétlca fotográflca.

Diseño de la colecclón: Editorial UOC P¡imera edlclón efi lengua castellana: noüemhe 2007 @ Francisco

Alonso, del texto

@

FotoSraña de cubierta, de Franclsco Alonso

@

Editorial UOC, de esta edtctón Rambla del Poblenou 156, 08018 Barcetona

www.edito¡i¿luoc.com Realización edttortal: Imaginart€.net Imprestón: Book Print Digital S.A. ISBN: 978-84-9788-674-1

Depósito Legal: B.

51

444 - 2007

Ninguna pafte de esta puuícaclón, tcluyendo el diseño ge e¡al y de h cub¡efta, po.lfá set copiada, rcprcducida, almacena¿la o transffilttda de nínguw foftlq n¡ por ry,inSúnledr9, t4nto sl ef eléc:qka conto quflnico, meaá ico, óptico, de gabacló4 fowopía, o pot otros inébdos) sin la dutorlzació prevía por esoito de los tituldres del

cdpyrlght.

"Sous

Bqsilism lq réctlité semble hésitet enfte I'oeuwe inventée et I'oeuwe découverte.>

Ie legard de

Iean-Claude Lemagny-

@

Edttoriál UOC

ín¿ice

Indice

Capítulo II. La naturaleza del nedlo fotográffco.. 1. Caracterización del documento..

17

..77 Definic¡ón 77 1.2. Tipos de documento según su naturaleza .............. 19 1.2.1.. El documento icónico ................................. 19 2. Clracterizaciín de la fotografla .,,...,..,2O 2.1. Definición ...................................20 2.2. El documento fotográfico .........,.22 2.2.1. Límites infomativos de la fotografra ..............25 2.2.2. Mec flicidad del dispositivo fotográfico ........................... 30 2.2.3. Obietividad y subletividad €n el documento foto$áfico .......................31 . 2.2.4. Tipos de documento fotográfico según la naturaleza del referente ................ 33 2.2.4.1. Ia rcproducción fotográfica...................35 2.2.4.2, La rcpresentación fotográfica ..,..,.... 37 3. Caracterización del arte ................. 41 3.1. Definición :.............................................................41 3.2, La artisticidad del documento fotográfico ...,.........43 4. Los géneros artísticos ...........,,.... 45 4.1. Los géneros fotográficos segítn el contenido

l.l.

OEditorlaluoc

10

Doome[talidad y artisticidad

Capítulo III. La estéüca de la documentaltdad fotográfica..............................

Capítúlo V. EpíIogo

y las caracterlsticas inherentes a él ,'.,''.....'. 61 2.1.3. La edición .... .........62 2.1.4. La especificación de los aiustes paramétricos .......................... 63 2.2. Parámetros ptopios de los mecanismos de la cámara

65

el encuadre y los planos ..................,........... 65 2.2.2. La composición, la óptica, el enfoque y la profundidad de campo ........71 2.2.3. El tiempo de exposición y el momento de la exposición 74 2.2.4. Los filtfos ylas lentes especiales .....,...........77 2.3. Palámetros propios del laboratorio o del tfatamiento digital de la imagen ................... 78 2.3.1. Los tipos de película y revelado ..,............... Z9 2.3.2. El positivado y tamaño final de la imagen ....................... g1 2.3.3. Otras técnicas y ptocesos ............................ gz 2,3.4. Tipo de sensor elechónico, convertidor analógico-digital, formato

3.

de archivo dig¡tal y proceso de impresión........ g3 La constante de iconicidad y sus consecuencias .............. g4

estéticas

capítulo IV. La ftrncionalldad de la lmagen fotográfica.............

........

93

51

1. Estilo 51 1.1. Definición y aplicación a la fotografla ................... 51 1.2. La tendencia documental en fotografía ................. 54 2. Parámetros fotmales. Variables de la iconicidad ........... S7 2.1. Parámettos externos al medio técnico ................... 59 2.1.'1.. Lah)z ......-. 2.1.2. El ambiente del entorno u objeto

2.2.1. El punto de vista,

O Editortal UOC

89

Notas

Blbllograña....

95

105

O Editodal

UOC

13

Capítulo L P¡eámbulo

Capítulo I

Preámbulo

El estudio de la estética fotográfica debe avanzar todavía mucho para no¡malizarse y situarse a la misma altura de la investigación en otras artes. Es significativo que, a pesar de que se le haya reconocido a la fotografía su estatuto estético hace más de un siglo -tema este sobradamente conocÍdo por la abundante bibliografía que ha aparecido y sigue apareciendo sobre él- el estudio sobre las creaciones fotográficas se ha centrado generalmente en ámbitos aleiados del estético. Salvo honrosas excepciones, los historiadores de la fotografía se han dedicado principalmente a investigar fechas, autores, obras, y desarrollo técnico desde un punto de vista meramente descriptivo, tarea tan honrada como necesaria, pero insuficiente. La mayoría hace repetida mención al arte fotográfico y algunos establecen períodos en la historia de la fotografía basándose en critedos estilísticos, pe¡o la profundización acaba ahí. Se esquiva el ámbito estético, quizá porque es el más peliagudo. Junto a unas pocas historias generales de la fotografía surgidas de una investigación seria, han proliferado los refritos que poco aportan a este campo. Si en un primer estadio de la investigación, la historia de la fotografía tenía que hacer acopio de datos concretos, clasificarlos, tustificarlos documentalmente, tenía que asentar sus cimientos, desde ese momento se pod¡ían haber abierto nuevas líneas de estudio que complementaran las estrictamente histó-

O Editorial UOC

Documenlalidad y artisricidad

ricas. Ciertamente, algunas se han abierto ya, pero su desarrollo es aún escaso. El análisis de la fotografía desde el punto de vista

sociológico, filosófico o estético arranca de los años sesenta del siglo pasado, con lo que los presupuestos de trabaio en esos ámbitos no están todavía completamente definidos. Con todo, en las últimas décadas se han incrementado las investigaciones sobre semiología y filosofía de la imagen fotográfica que han aportado nuevos puntos de vista, categorías y posibilidades de análisis útiles para una estética tan carente de referencias. La estética fotográfica no puede adoptar, sin más, las categotías y los iuicios de valot que le oftece la estética tra-

dicional, de la que se nutren sin dificultades otros géneros artísticos. Este es su grave problema. La fotografía hace tambalearse la noción misma del arte: su uso mecánico, la reproducción en masa, su altísima iconicidad obligan a teplantearse cualquier presupuesto estético dado. y esta es precisamente la finalidad del presente trabato: analizar desde el punto de vista ontológico, estético y funcional el medio fotográfico partiendo de su característica más específica:

la documental.

El cáracter documental de la fotografía comienza a

ser

puesto en entredicho últimamente por algunos teóricos que consideran que¡ con la llegada de la tecnología digital a la fotografía, el medio ha perdido esta condición para convertirse

en un simulacro abierto a todo tipo de manipulaciones que pueden llegar a cuestionar o negar el referente externo. lncluso, los hay que hablan de un nuevo medio. El problema de fondo está en la confusión ocasionada por la asimilación de dos conceptos que pueden tener concomitancias, peto que también pueden se¡ diametralmente opues_ tos. Me estoy refiriendo al d,e fotografta tligital y al d,e imagen de síntesis. Que ambos campos compartan una tecnología, la digital de base electrónica, y unos mismos soportes, no significa que pertenezcan a un mismo ámbito. En la fotografía

O Fdilorial IIOC

Capítult] L Preámbulo

digital existe una huella fotónica procedente de la realidad y captada por un sensor que convierte la energía lumínica en impulsos eléctricos, que son procesados después por un convertidor analógico-digital u otro tipo de procesador que transfbrma esos impulsos en una señal digital. Esa señal es almacenada en una tarjeta de memoria u otro soporte pertinente en forma de archivo. Cuando abrimos el archivo en cuestión, y esto es especialmente siSnificativo, los datos digitalizados se reconvierten en una imagen, imagen analógica, puesto que mantiene la semeianza con el motivo captado. A este tipo de analogía lo denomino yo anabgío interferítla, ya que en este proceso, tanto en los primeros pasos como en el resultado final, se conserva el carácter analógico y es solo en los pasos intermedios donde se da produce una interferencia digital carente de analogía. En consecuencia, mantenemos una huella lumínica del referente y la analogía, es decir, que conservamos también su carácter documental. La imagen de síntesis, por el contrario, está generada íntegramente por medios informáticos; se trata de una obra fuuto de la imaginación del creador, generada prácticamente ex níhib, con lo que su carácter documental, si es que lo tuviera en algunos casos, no procede en ningún caso del tratamiento de una huella lumínica, cosa que sí sucede, como hemos visto, con la fotografía digital. Y aquí está la clave del asunto: tanto la imagen captada por una cámara digital como la imagen de síntesis son digitales, pero ni la pdmera es de síntesis, ni la segunda es una fotografía. Conceptualmente hablando, la imagen de síntesis está más cerca de la pintura que de la fotografía. Finalmente, quisiera rebatir también 1a idea, muy en boga actualmente, de que son tantas las posibilidades de manipulación de la fotografía digital que ha perdido su carácter mimético, o sea, documental, y se ha convertido en un simulacro. Es cierto que la fotografía digital tiene unas posibilidades de

O Editorial

UOC

16

Documentalidad y artisticidad

manipulación extraordinarias -y por tanto, de mixtificación de la realidad- con lo que su condición documental puede llegar a ser precaria; también lo es que la hibridación entre fotografía digital e imagen de síntesis no presenta demasiadas dificultades técnicas y puede dar lugar, por consiguiente, a realidades virtuales aienas a la documentalidad rigurosa. S¡n embargo, la manipulación de la fotografía es una posibilidad tan vieta como el propio medio, así como la combinación de este con otras técnicas attísticas -como por ejemplo ha sucedido, frecuentemente, con la pintura-; actualmente, solo -y reconozco que no es poco- ha aumentado la potencialidad de estas manipulaciones y de su difusión multiplataforma. El engaño en una foto$afia digital que se presenta como reflejo fiel de la realidad, al ser más fácil la manipulación, puede pasar completamente desapercibido. Pero aquí, más que ante un problema informativo, estamos ante un ptoblema ético.

@

Xditodal

UOC

I

7

Capítulo Il.

La

naturaleza del medio

Capítulo II

La naturaleza del medlo fotográffco

El punto de vista ontológico es determinante a la hota de ana-

lizar la incidencia de la documentalidad en el medio fotográfico. ,En efecto, su especificidad como sistema productor de imágenes, completamente disünta de los tradicionales medios de producción de imágenes, es la que asegura la ecuación fotografia = do cumento, consider¿ndo dent¡o del primer término todo tipo de fotografia. Es este matiz eI que provoca una ruptura con [a mayor de estudios hechos al respecto. Se Íata aquí de demostar que no existe un tipo de fotograffa de carácter documental, sino que toda fotografía es int¡ínsecamente documentall.

C,aracterlzación del documento

1.1. Deflnlclón

,

No existe Una definición de documento que pueda tomarse como paradigmática, pero sí diversas aproximaciones que dan una idea bastante precisa del término. La acepción tradicional

O liditorial UOC

Documentalidad y artisticidad

de documento es la que lo define como "totlo medio mateial que trat[mite ünlquiü tipo de mensaid." De esta maneta, ateniéndonos a la definición dada, todo objeto es un documento, puesto que siempre transmite información -aun cuando sea únicamente de sus características físicas-. El eiemplo más claro de tal afirmación nos Io proporciona la arqueología: los ob,etos encontrados en un yacimiento son, a la vez, instrumentos y documentos, instrumentos para el individuo que los utilizó con una determinada finalidad y documentos para el atqueólogo -ya que aportan información sobre el modo en que se fabricaron, para qué servían, etc.- Consecuentemente, es preciso definir el objeto de este estudio de un modo mucho más restrictivo: si todo medio material es un documento, la realidad está constituida casi íntegramente por documentos. Una aproximación más acorde con la noción generalízada de documento puede obtenerse simplemente dando un matiz a la definición anteriormente apuntada: "todo medio matedal que transmite cualquier tipo de mensaie -o meiot información- diBrante de la Erc aporto su propio soporte matuial." Con esta puntualización se consi€iue restringir enormemente el campo de estudio y dar mayor pertinencia al análisis del término. De hecho, desde el punto de vista etimológico, la ambigüedad del vocablo es mucho menor. En laIín, documeírf¡Jm ptoviene del verbo docere, eslo es, enseíiar algo diferente a sí mísmo, con lo que se excluye automáticamente todo obteto que solo informa de su materialidad. Para Núñez Contreras, hay tres elementos nucleares en el

documento: un material (piedra, papel, etc.), un contenido (biografía, investigación, relato, etc.) y un medio (pintura, escritura, etc.)3. En este caso, es el contenido lo que aporta el matiz de enseñar algo diferente de sí mísmo; el material y el medio determinan el modo en que se enseña ese algo a partir de sus ca¡acterísticas físicas y formales. En definitiva, el documento es, sobre todo, información.

d)

l¡rlito.ial UOC

Capítr¡lo ll.l.a naturaleza del medio

1.2. Tlpos de docümento según su naturaleza Existen tres gandes grupos de documentos, a sabe! el sono¡o, el escrito y el icónico Estos no son excluyentes, sino que pueden complementarse mediante un proceso de hibridación. Se obtiene así el grupo de los documentos sonoros e icónicos (audiovisuales); el de los escritos e icónicos (libros ilustrados; revistas, etc.); y, por último, el de los sonoros, escritos e icónicos (televisión y cine, fundamentalmente). Cada uno de ellos, por su diferente natulaleza, es capaz de aportar un tipo de información dife¡enciada que solo él puede captar' De ahí proviene la alta densidad informativa que despliegan, potencialmente, los medios televisivo y fílmico -los cuales aúnan lo sonoro, 1(] escrito y lo icónico- Sin embargo, esta alta densidad infotmativa no suprime, por sí misma, la ambigüe-

dad a la que todo documento está expuesto, aunque por lo general tiende a minitnizarla.

1.2.1, El documento icónico l)entro de la tipología documental, es preciso hacer hincapié en el documento icónico, y más concretamente en la imagen estática, pues a la postle es el obieto de estudio de este trabaio y constituye, desde la aparición de los sistemas de reproducción fotomecánica, un grupo fundamental.

Imagen es nto(16 representaciótt visttul que mattüene ún relacíón de smkianza con eI obieto representado4." A la luz de esta detinición, rápidamente se pueden hacer ciertas obleciones' La prlncipal es que la acepción anterior no da cuenta de las imágenes abstractas, las cuales, o no mantienen grado de semeianza alguno con el obieto representado a causa de una estilización o aproximación excesiva, o bien son representaciones no de

O Editorial UOC

Ltoürúentalidad v artisri.idad

obietos, sino de estados de ánimo. El problema que ptesenta esta definición podría resolverse, no obstante, mediante una acotación más amplia: imagen es toda tepresentación visual, sin más. De esta manera puede desemba¡aza¡se del lastre que supone la ¡elación de semeianza con el obieto representado, lastre que proviene probablemente de la antigua teoría de la imitación de las artes visuales. De hecho, cuando el mismo autor de la definición ahonda en sus caractetísticas, saca a colación el concepto de g¡ado de figurativismo e iconicidad, manteniendo así una postura consecuente, aunque parcials. Ciertamente, un grado de figurativismo o iconicidad muy escaso no es más que abstracción. Y tanto la imagen figurativa como la abstracta poseen cierta información -aunque lógicamente, la cantidad de infotmación será mucho mayor en el primer caso-. No toda imagen es, si embargo, un documento. El coniunto de imágenes surgidas de una representación teatral, por eiemplo, ptecisamente por la fugacidad de su materialidad, no puede considerarse un documento. En todo caso, lo sería su registro en un medio audiovisual. Otro ejemplo, palmario, sería el de la imagen de síntesis.

2. Caracterización de la fotografia

2.1. Definición La definición de la fotografía ha variado notablemente desde que, el 1 de febrero de 1839, el físico Charles Wheasto-

@

Ldilorial IIOC

Capítulo IL

i-a

nallraietadel medio

ne la empleara por vez primera en una carta dirigida a Talbotó. La esciüta con lc laz es una acepción que no define con rigor

la naturaleza del medio, principalmente porque la fotografía no es una escritura. Fue Charles S. Peirce quien, a partir de sus estudios de semiología, estableció Ia definición de "índice" (o indicio), que a la postre sería decisiva para profundizar en la noción de fotografía7. Según é1, un indicio ues un sígno que rcmite al obieto que denota porque está reolmetrte contonífl^(lo por ese obleto8." Es decir, un indicio es la huella de algo. Y la fotografía es precisamente una huella luminosa registrada en una superficie químicamente preparada para ello o en sensores digitales dotados de células fotoeléctricas (CCD o CMOS), si de fotografía digital se tratae. No obstante, no se trata de una huella realizada directamente, no manipulada, como podría ser Ia huella deiada por el pie de un individuo en la arena. El fluio de fotones que posibilita la toma fotográfica, antes de impactar en la superficie sensible, se halla mediatizado por unos dispositivos ópticos y mecánicos que alteran su naturaleza primigenia -excepto en el caso de los fotogramas-. Más aún, antes de hacerse perceptible, esta huella ha de pasar por un tratamiento químico y óptico para hacerse visible, excepto en el ámbito de la imagen digital, en cuyo caso la visibilidad es casi inmediata. Por tanto, la huella fotónica sufre una transformación, el grado de la cual viene determinado por el fotógrafo. La importancia de esta transfo¡mación ha sido con frecuencia minusvalorada, especialmente du¡ante los primeros años de la fotografía. El mismo DagueÍe, al dar cuenta de su invento, afirmaba que "cl dagterrotipo tn es merometúe wl instntmetúo que sirve pan dibuiar la naüÍoleza 1...1; le da eI poder de reprotlucírse a elkt mismottt." Opiniones similares de los tratadistas del siglo XIX las tenemos a centenares. El no tener

O liiilori.rl UOC

Documentalidad y art¡ticidad

presente la transfo¡mación que sufre la tealidad en el dispositivo fotográfico era, en cierto modo, lógico, puesto que con él se log¡aba un grado de verosimilitud iamás alcanzado hasta el momento. No se puede olvidar que, como dice Barthes, olvida que incluso la

2.2.4. Tlpos de documento fotográfico scgún la naturalcza del referente Es inevitable que el cómo fotografiar venga determinado por el qué fotografiar. La naturaleza del referente impondrá sus condiciones para que sea viable el registro fotográfico, cuando menos de forma canónica. Por eiemplo, si se trata de fotografiar un rostro, es necesario que alguna fuente de luz incida sobre é1, frontal o lateralmente; si solo hay una fuente de luz posterior, podrá obtenetse una silueta, pero no un rostro. Básicamente, hay dos tipos de objetos: bidimensionales o tridimensionales. Esta clasificación tan directa es suficiente para poder hablar de reproducciones -en el caso de algunos obietos bidimensionales- o de representaciones -en el resto

O Ir.¡liloriai

Iio(l

Do.{rm.nralidad v

á.l

ir

icidád

de objetos bidimensionales y en los tridimensionales-. Con el análisis independiente de cada tipo se intentará aclarar la posible arbitrariedad que está subdivisión supone. Decir que toda imagen es una representación visual resulta obvio, como también lo resulta decir que no toda representación es analógica. No obstante, es necesario recalcarlo para ver cómo se subdividen. Según Aparici, García Mantilla y Valdivia, existen las siguientes formas de representación: ,,arutlógícas (se parecen al objeto represetúado) y digítales, signos auditíNos y vobales -música y lerryuajeque no se pafecen al obieto que enuttciatfo." La imagen pertenece,

en principio, al primer grupo -aunque actualmente pueda ser digitalizada, el resultado de esa digitalización también será analógico: se trata de la analogía interferida de la que hablaba en el preámbulo-. Y dentro de la representación analógica habría que incluir la reproducción -representación analógica con aspiración a copia o a duplicado-. Gombrich realiza una clasificación de la analogía icónica realmente clarificadora: imagen con el aspecto espeio -mímesis, duplicación de parte de la realidad visual-, o con el aspecto mapa -referencia, imitación de la naturaleza pasando por esquemas múltiples-4r. A partir de ahí se puede establecer el paralelismo entre aspecto espeio y reproducción por un lado, y aspecto mapa y representación por otro. Que la imagen fotográfica sea una representación de la realidad por supuesto, ya que su propia naturaleza así Io

es algo que se da

determina. Coloma, intentando incidir más en esta consideración -aunque innecesariamente- la refuerza con los siguientes puntos: "a)

Lo omniprasefite conexión lde la fotografíal con

b) El uso

c1e

let realidctd.

lo perspectíva cotno infroestructura ordanadoro (que

se

ofrece siemprc, dado el carácter ¡necónico del proceso).

c) Lo cantülad de informac¡ón que puede oftecer ftente a cualquiet otro s¡stetna reprcselttacioüal (cl espcctarlor o consciente del convcn.¡o-

CapituloIL

O liditorial UOC

La

natulaleza delmtdio

añado csttLtctltrt -ltt infraeslructlttq gtttnular fo pixelada' nolismo 'láirr,,rrr,

,o"t¡1""t ntttural

el uso tle la pcrspectiva)t¿ "

2.2.4.1. La reproducción fotográfica En el entorno real no existen los obietos bidimensionales' una de sus tres diNo obstante, algunos ob¡etos manifiestan en que podemos conmensiones una magnitud tan inapreciable, Estos son textos¡ siderarlos, I(úo sensLt, como bidimensionales' ob¡ettibuios, pinturas, motivos microscópicos, ell definitiva' absoluto' es tos en lo; que el predominio de la superficie relerente es de caF.l probiema cie la dimensionalidad del pital importancia en el tema que en estas páginas se estudia preciso volverlo a remarcar, en la fotografía hay

porqoa,'a, Lnu'transpásicrón de lo tridimensional a lo bidimensional pueden considerarse Si algunoi elementos tridimensionales Ia puntualización -según virtu"almente como bidimensionales de lo bidihecha unas líneas más arriba-, la transposición será el salto será mensional a lo biclimensional' En consecuencia' probatoda mucho menos traumático, más inmediato' Con el punto bilidad, en la imagen, el tratamiento del espacio es en sumo es aligerat realmente decisivo. Restarle dimensiones y acercar grado los problemas de iconicidad en la fotografía' desde ideal Io fr,u ut urp".ro espeio con relación al referente' el punto de vista informativo'

que Feininger define reproducción como "'tttta imítttciótr' ' modeloa3'" vt cott coíttcitle esencittlcs, dcntro de sus carocterísücos interesantes son' Hasta aquí no aporta nada novedoso' Más a buen ieguro, las líneas siSuientes a esta definicíón: 'cotlo Ia foto no puetle reptoducir los ttes eleme tos cottsütttüvos de ILt y movímiento- tlo puemnyor parte (le rnotívos -profintditlutl, color ' Efecli'de'ma)i¡estatnente Pteten(let el título de teptofurcciórraa '" Pero vamente, en rigor no se puecle hablar de reproducción'

O

lditorial UOC

l)oünrentalrd¿d nraxoao y arnstrclcli arLirticrd¡d

si se considera que existen motivos estáticos _que los hay_ y que también existen motivos que además de ser estáticos, sotr virtualmente bidimensionales -como ya se ha convenido_, el problema de la reproducción se reduce al control de un único parámetro: el color, o mejor, el color-luzas. Con el uso de una fuente de luz general difuminada -polalrzada, a ser posible_, el control de una temperatu¡a de color constante y a' Por eso, las aplicaciones científicas del medio son vastísimas. Niewenglowski, todavía en el siglo XlX, constataba las siguientesrrr: astronomía, ciencias naturales, fotogrametría, geometría, gravedad, capilaridad, hidrodinámica, calor, acústica, óptica, electricidad, meteorología y química. La lista podría ampliarse mucho más. La última de las funciones, la estética, se plasma en el arte. En este caso, la documentalidad es optativa, siempre y cuando asumamos los presupuestos acordados er\ el aPortado 2.2 del cap. Il -que demuestran que toda fotografía es de por sí un documento-. Existe la posibilidad de que una imagen fielmente documental se englobe en la órbita del arte, o de que siga otros derroteros, sin que por ello pietda su artisticidad. Vemos por tanto que la documentalidad subyace, con mayor o menor fuerza, en cada una de las tres funciones examinadas. Hay que invalidar la tradicional clasificación de las funciones de la fotografia en dos apartados: el documental y el estético. Ni estos son los únicos, ni a la fuerza han de excluirse mutuamente. A pesar de la sistematización llevada a cabo en este apartado, la funcionalidad es un aspecto siempre movedizo: una imagen puede tener una función detetminada en una época, y otra un tiempo después, e incluso funciones diferentes según los individuos que, coetáneamente, hacen uso de ella (v. IL4). De hecho, de la verdadera dimensión de la funcionalidad de la imagen fotográfica quien da mejor cuenta es la sociologíarr2'

@

Editorial

UOC

93

___

Capítulo

V Epíloqg

Capítulo V

Epílogo

El fenómeno de la documentalidad implegna todos y cada uno de los ámbitos de la fotografía. La constitución de la imagen fotográfica, su disposición formal y su destino social beben

en sus fuentes. De hecho, puede decirse que existe documento sin fotografía, pero no fotografía sin documento. Entonces ¿por qué se ha obliterado esta evidencia, o se ha enmascarado con formas que no le correspondían? Probablemente, por el peso de la estética romántica -que, muy significativamente, se encuentra en plena vigencia cuando es inventado el nuevo medio-. El romanticismo, deseoso de romper con la herencia clásica, con el anhelo de imitación de la naturaleza que el venerado Aristóteles propugnata muchos siglos atlás, centra su voluntad altística en valores más etéreos, aparentemente menos ligados a ataduras extefnas: la cteatividad y la expresividad. Y estos parecían incompatibles con la imitación. La expresión del yo no podía verse limitada por la presencia de la realidad, porque él creaba su realidad y sus reglas. La realidad se veía relegada al documento. La dicotomía entre arte y documento quedó así instituida. Y con ella, el plestigio del primero y el descrédito del segundo: prestigio de lo creativo y descrédito de lo mecánico. Y aunque algunos fotóglafos y cli ticos del siglo XIX se afanaron en conciliar ambos elementos, quizá deslumbrados por la capacidad informativa del nuevo medio, pronto fueron olvidados.

@

EditoÍal

UOC__,-_

94

Documentalidad y artisticidad

Ciertamente, el equívoco ha pe¡durado hasta nuestros días

dificultando, a mi modo de ver, el desarrollo de la estética fotográfica; avergonzada de sus posibilidades documentales, ha ido siguiendo los pasos de la pintura, con resultados en ocasiones no muy satisfactorios ni en la aplicación ptáctica, ni en la estética e historiografía. La especificidad de la fotografía viene dada por su naturaleza indicial, esto es, por la huella fotónica que de,a el obieto en la película sensible o en el sensor digital y que acredita de esa fofma la documentalidad en mayor o menot grado. Esta y otras características suyas no menos peculiares, hacen tambalear las categorías estéticas y los métodos de análisis en los que se han basado otras artes con más solera: estilo, artisticidad, originalidad, etc. en foto$afía son otra cosa, o al menos, la misma cosa con múltiples matices, como se ha intentado demostrar en las páginas precedentes. Pero, sobre todo, hemos visto que el arte y el documento no son irreconciliables, y que el documento artístico existe -como mínimo, en el campo fotográfico, que es el que aquí atañe-. La captación de la realidad puede comportar dosis importantes de creatividad, así como una interpretación personal. La imitación (documentación) peúecta no existe, y es precisamente ese margen de imperfección obligado el que asegura la capacidad expres! va del artista, la artisticidad del documento. En una época como la nuestra, en la que el mínimo gesto es susceptible de converti¡se en arte, ¿cómo se puede negar que cualquier documento fotográfico, que es en principio una indicación, una mostración, en definitiva, otro gesto, pueda convertirse también en atte? El desartollo de esta potencialidad, el éxito de su empresa, dependerá en todo caso del buen gusto de los receptores.

@

Editorial UOC

Notas 1

significativo que, al espigar el término documento fotogrólico entre los autores del siglo XlX, este brille por su ausencia, sobre todo cuando el empleo de la fotografía con finalidad registradora se desarrolló con rapidez. Probablemente daban por sobreentendida la capacidad documental de este medio. La comprensión de esta característica específica, su evidencia, conllevó su superación teminológica. La confusión surgió en el s. XX: oAs Es

applied to photograph, the word doatment was frrst uscd by J.E.A. Atat the beginning of the twentieth century' ( ROTHSTEIN, Arthur: Documentary I'hotogroph¡. Focal Press. Boston, 1996, página 1)

get

El desbara¡uste creció espectacularmente a partt de los años 1930, con los trabaios basados en [a Deprcsión americana, momento en que aparece la fotografía documental como estilo. Desde entonces se ha mantenido esta confusión.

2

Recogida por García Gutiérez, Antonio Luis: "El documento coÍro objeto de normalización: notas para la formulación del concepto", en ¿iÍfüísüca documental. Ed. Mitre. Barcelona, 1984, página 34.

3

Núñez Contreras, L.: "Concepto de documento", en Archivístíco. Esü.tdios bósicos. Ed. Diputaciórr Provincial de sevilla. Sevilla, 1981, página 34.

4

M . Teoría de la imagen. Editorial Salvat. Colección Biblioteca Salvat Grandes Temas, n" 29. Barcelona, 1973, Casasús, José págir]^a. 27.

5 6

lbidem, pági¡as 28-32.

Keim, Jear\

A,-, Historía de

la fotografia- Traducción de Eduard

Pons. Editodal Oikos-Tau. Colección ¿Qué sé? n" 52. Barcelona, 197

7

1

, págir'a

17 .

Peirce, Charles S.: Collected papers, volúmenes I y II. Harvard Press. New York, 1930, 1960. Citado por Dubois, Philippe: El acto fotográÍico: De Ia representacíón a la recepción. Traducción de Graziella Baravalte. Edito¡ial Paidós. Colección Paídós Cumunicación, no 20. Barcelona, 1986, y por Schaeffer, Jean-Made: ¿a inq\en precaria: DeI díspos¡tívo fotográfico. Traducción de Dolores Jiménez. Ediciones Cátedra. Colección Signo e Imagen, n" 22.

Univ.

Madrid, 199O.

@

I

Peirce, citado por Schaeffer, J. M., íbídem, página. 42.

9



10 Citado en el catálogo La for7a de Iq imatge: 150 anys de fotografra. Editorial de la Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1990. 11

Barthes, Roland: ¿a oimara lúcido: Not l sobre la fotografla.'ftadvcción de Joaquim Sala-Sanahuja. Reüsión. de Joaquim Romaguera. Editorial Gustavo cili. Colección Fotoggrafía. Barcelona, 1982.

t2 Dubois, Philippe, op. c¡t., páglna

31

Editorial UOC

24 Cita del catálogo París et le daguerréotype. Edition Paris-Musées. Paris, 1989, págir'a 17. z5 Guberr, Roman: ¿a imasen y Ia cu[tura de masas. Editorial Bruguera. Colección Libro Blanco, n' 1511. Barcelona,1983, página 42. Jeffrey, larr: Photogrophy: A concise history. Thames and Hudson Editions. Colección The World of Art. LoDdon, 1'reimpresión. Londres, 1989, página 65. Este breve libro resulta especialmente interesante porque es una superación de los habituales estudios de la historia de la fotografía, que se ciñen a una mera descripción de hechos.

.

13 El documento fotográfico cumple, además, con la premisa res-

tdctiva que reclama a todo documento, para ser considerado

t4

como tal, un soporte matedal, un contenido y un medio. No se consideran en este estudio los quimigramas, de origen no exactamente fotográfico.

15 Equipo Editorial de librcs Time-Life: ¿a fotogrqfra docunental. No

consta traducción. Editorial Salvat. Colección Life La Fotografía. Barcelona, 1976, págirLa 7 .

t6

17 18

Según Riego, "en el siglo XX / sobre todo a partir de la década de los años 60 comíenza .r insístirse en que la fotografía flo rcproduce Ia realídad de manera rnimética, sino que hay una transfonnación de lo real a través de la fotografla." Riego, Bernardo La fotografa y sus posíbílidades documentales: (Jna introducción a su utilización. Ediciones ICE, Universidad de Cantab¡ia. Santander, 1989.

Aparici, Roberto; carcía Mantilla, Agustín; Valdivia, Santiago, Manuel: La imagen Editorial UNED. Madrid, 1,992, página 4a. Bourdieu, Piere: Un art moyen: Essaí sur les usages sociaux de la photographíe. Editions de Minuit. Colection Le Sens Commun. Paris, 1965, página 1O8.

19 Al menos para un receptor familiarizado con el dispositivo fotográfico.

20 Exceptuando los procesos no canónicos de la fotografía, como el

fotomontaie. 21

Barthes, Roland: ¿o obvio y Io obtuso. Editorial paidós. Colección Paidós Comunicaci6n, n" 21. Barcelona, 1992, pág;na 13.

22 Zunzunegui, Santos: Pensar la ¡magen. Editoial Cáted¡a. Colección Signo e Imagen, n' 15. Madrid, 1990. 23 Lie¡ Henri vall Philosophie de la photogaphíe. Editions Les Cahiers de la photographie. Paris, 1983, página 21.

27 Costa,loan'. El lengu&je fotogrófrco. Ibérico Europea de Ediciones. Madrid, 1977, página 40. 28 Aparici, Roberto; García Mantilla, Agustín; Valdivia, SantiaSo, Manuel: ¿a ítnagen. Editotial UNED. Madrid, 1992, página 50. 29 Ibidem, página 57.

30 Zevi, Bruno: Saber ver Ia arquitectura- Traducción de Cino Calcaprina yJesús Bermeio. Barcelona, 6" edición, 1991. 31

Laguillo, Manolo: ¿Por qué fotograftar? Editorial Mestizo. Colección Palabras de Arte, n' 1. Murcia, 1995, págína 72. Francastel, Pierret Arte y técníca en Ios síglos XIX y XX. Trad. de M'José García Ripoll. Editorial Debate. Colección Pensamiento. Madrid, 1990, págir.a 24. J. Nicéphorc Niépce I Choix de lettres et dc documer¡ts. Editions du Centre Nationale de la Photographie. Col. Photo Poche, no 8. Paris, 1981. Schaeffer, Jean-Mariei La ímagen precaría: Del disposítívo fotosrá-

fco. Traducción de Dolores Jiménez. Ediciones Cátedra. Colección Signo e Imagen r\" 22. Madrid, 1990, página 128.

lohn: Looking at photographs Museum of Modern Art. New York, 6' reimpresión, 1988, página 46.

35 Szarkowski,

36 Excepto en algunos experimentos, de resultado generalmente mediocre, basados en tornas aleator¡as. 37 Esta expresión es fuecuenternente utilizada en su libro citado. 38 Arnheim, Rvdolfi Afte y percepción visual. Tradución de Mu Luisa Balseiro. Alianza Editorial. Colección Alianza Forma, nn 3. Madrid, 6'edición, 1985, página 63.

@

Editorial

39

UOC

98

Documentalidad y artisticidad

O Editorial UOC

Historia de Ia fotograR'o. Traducción de Fabián García-Prieto. Editorial. Martínez-Roca. Barcelona, 1988, página 50.

Barthes, Rolal]'d:. Lo obvio y Io obtuso. Editorial Paidós. Colección Paidós Comunicaciít, no 21. Barcelona, 1992, pá$ta 26.

40 Apadci, Roberto;

García Mantilta, Agustín; Valdivia, Santiago, Madrid, 7992, página 48.

Ma'JJ)el:. La imagen Editorial UNED.

4l Gombrich, Emst H.: "Miror and Map". Traducido al francés en L'Ecologie des images. Editorial Flammarion, 1981. Aumont, Jacques: ¿a imagen- Trad]U.cciór'L de Antonio López Ruiz. Editorial Paidós. Colección Paidós Comunicación, n" 48. Barcelona,

50 Cosla,loani El lenguaje fotográfico. lbérico Europea de Ediciones. Madrid, 1977, páginas 73-81. 51 Loc- cít.

5Z Laguillo, Manolo: ¿Pot qué fotografrar? Editorial Mestizo. Colección Palabras de Arte, n" 1. Murcia, 1995, pá8ina 128.

1992, página 2O9.

Coloma Martín, Isidoro: ¿a fonna fotognifica: A propósito de Ia fotogafia española desde 1839 a 1939. Editofial del Colegio de Arquitectos de la Universidad de Málaga, 1986.

54

43 Feininger, Andreas: Arte y técnica en fotografto. Trad. de Fetnando

Ruiz Gabás. Editorial Hispano Europea. Barcelona, 2" edición, 1976, página 8. 44 Loc. cit. 4S

55 Panofskt Erwin: La perspectív.l

Camcterizado por René Berger como ajuste común entre color y valores tonales. Véase Be¡ger, RenA El conocímiefito de la pínturc: El atte d.e apreciaia. Traducción de Luis Mon¡eal. Editorial Noguer. Colección Librcs de Bolsillo Noguer, no 46. Barcelona, 2" edición, 1,976, págllr.a 257. Significativamente, uno de los pdmeros cúticos de la fotografía que se intercsó por el tema de la reproducción, E. LACAN, se refirió a la exactitud de los valo¡es tonales como una de las pdncipales virtudes de toda reproducción de pintura digna. Véase l¿can, Frnesl]. Esquisses photographiques. Editions Grassart et A. Gaudin et fr¿re. Paris,1856. Facsímil en EditionsJean-Michel Place. Colection Résurgences-Photographie. Pads, 1986, página 115.

56

47 Malraux, André: ¿e Musée imaginire de la sculpturc mondíale. Editions Callimard. Pa¡is, 1952-1954. Citado en Sougez, Marie-Loup: Histor¡a de la fotografia. Edito¡ial Cátedta, Colección Cuadernos de Arte Cátedra, no 12. Madrid, 2. edición, 1985, página 315.

LEMAGNY Jean-Claude; Lemagny, Jean-Claude; Rouille, André:

Virginia Careaga. Tusquets Editores. Colección Cuadernos Marginales, n" 31. Barcelona, 6" edición, 1991. lvins, W.M. ir Ima|en ímpresa y conocimiento: Aruilisis de la ima' gen prefotogrófica. Traducción de Justo G. Beramendi. Editorial Gustavo Gili. Colección Comunicación Visual. Barcelona, 1975, Lemagn,

Jean -Claude'. Photo créafive.

Editions Contrelour. Paris,

1984, página 86.

58

Tatarkiewicz, Wladyslaw: Histo a de seis ideas: Arte, belleza, fotma, creativi¡lod, mímesis, uQeríencia esf¿t¡cQ. Presentación de Bo-

hdan Dziemidok. Tradrucción de Francisco Rodrí8uez Martín. Editorial Tecnos. Colección Metrópolis. Maddd, 1987.

59 60

photoSraphie creatíve...", op. cíL pág;tna 38. Lemagny, Jean claude: "La Véanse, entre los más destacados, Scharf, Aaron; Arfe y fotografía. Traducción de Jesús Pardo. Alianza Editorial. Colección Alianza

n" 125. Madrid, 1994; Schwarz, Heir.rich.t Art qnd Photo' &raphy: Forcrunners and influences. Edición de William E. Parker. Chicago Unive$ity Press, 1987; Stelzer, Otto: Arte y fotograqa: Contactos, ínfluencías y efectos. Editorial Gustavo Gili. Colección Forma,

48 Bazín, André: ¿Qué es el cine? Ttad.. José Luis Lóp€z Muñoz. Editorial Rialp. Colección Lib¡os de Arte, serie A, n" 5. Madrid, 1990, página 30.

"La expansión de la fotografía (1851-187O)" en

como formo sirnbólica. 'ftad. de

página 194.

57

46 Excluyo aquí las diapositivas o transparencias, cuya luminosidad y saturación ttaicionan casi siempre al original.

49 Rouillé, André:

Pacht, Otto: Historia del arte y tnetodoloSia. Traducción de Francisco Corti. Alianza Editorial. Colección Alianza Forma, no 60. Maddd, 1'reimpresión de la 1'edición, 1989, Pá8ina 13. photograph wss the ult¡mate response to a social afid culhtral "The qppeüte for a more accurate and rcal-Iooking representat¡on of reaIily, a need that h.td its ori{ins ín the Renaiss¿nc¿". Citado en Rosenblunr, Naomi: A world h¡story of pho¡ograph',. Abbeville Press. New York, 1984, página 15.

Fotografía. Barcelona, 1981.

61

Cita en Goodman, Nelson: ¿os lenguaies del atte,'lfadrucción de Jem Cabanes. Editorial Seix Barral. Colección Biblioteca

75 Aguile¡a

Breve, n" 376. Barcelona, 1976, página 49.

76 Striker, Roy: "Documentary Photography", en Enclycopedia of Photography, volumen VII. Creystone Press. New York, 1963. Citado por Newhall, Beaumonl H¡storía de la fotografla: Desde sus orígcnes h.tstd nucstros dí¿is. Traducción de Hor¡lero Alsina

__

la imagen documental, que extrae su vqlor de mostrar eI "Incluso mundo solo como es, parücipa de ese presügio de Ia creación y del plocer de la ínvenciór?.> Aumont, J., op. cit., págir.a 332. 63 Vilches, Lorenzo: "La interpretación en la fotografía artística e informativa> en Teonía de la imagen peiodísticd. Edito¡ial Paídós. Colección Paidós comunicación, no 25. Barcelona, 1987, página 43.

64 Proudhon, Pierre-Joseph: "El principio del artey su destino socia[", en FREIXA, Mireía: ¿as vangardias del síglo XIX. ¿'lrad. de Mireia Freixa? Editorial Gustavo Gili. Colección Fuentes y Documentos pa¡a [a Historia del Arte, no VIU. Barcelona, 1982, página 333. 65

Laguillo, Manuel: op. cit., p^gina 79.

66 García Melero, José Enrique: "La fotog¡afía de 'academias' y la pintura", en ¡ Dist4ncia. Mad¡id, enero de 1991, páginas 45-54.

67 Comentario recogido en Lemagny Jean CLaude, op. cit., página

70.

Cemi, Vicente (director): Diccionarío de arte fioderno. Fernando de Torres, editor. Valencia, 1979.

Thevenet. Revisión de Joaquim Romaguera. Editorial Gustavo

Gili. Barcetona, 1983, página 245. 77 Análisis en profundidad de los aspectos plásticos y pictóricos de la imagen se halla en Wólfflin, Heinrichi Conceptos fundafientoIes en Ia hístoria del arte. Ttaducción José Moreno Villa, Editorial Espasa Calpe. Colección Espasa Arte, n" 1. Madrid, 1985. 78 Rosenblum, Naomi: op. cit., págilr.a 157 79

Jeffret Ian:

op. cit., página

-

5l-

80 Szarkowski, John, op. cit., pági|^a 176. 81 Menéndez Pidal, Gonzalo: "La fotografía al seryicio de las ciencias históricas", en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, tomo LXVIII. Madrid, 1959, páginas 765-798.

68 Barthes, Roland: La cámara lúcidq: Nota sobre la fotogralía. -lraducción deJoaquim Sala-Sanahuia. Revisión. de Joaquim Romaguera. Editorial Gustavo Gili. Colección Fotoggrafía. Barcelona, 1982, página 76.

a2 Colorna Martín, L, op. cit

69 Fatás, Guillermo; Borras, Gonzalo M .: Diccionorto de ténnínos de atte y arqueología. Alianza Editodal. Colección El Libro de Bolsillo, n" 1292. Madid, 4' edición, 1988.

84 Nota de M. Hubert en Ia página 77 del libro de Melloni, Macédoioet Roppott sut le DaguerÉotype. Facsímil en Editions Jean-Michel Place. Paris, 1987.

Lemagny, Jean Claude