Documentacion Audiovisual en Tv

Documentación audiovisual en televisión  Jorge Caldera-Serrano Caldera-Serr ano y Pilar Arranz-Escacha

Colección El profesional de la información  Dirección: Javier Guallar y Tomàs Baiget

Diseño del libro y de la cubierta: Natàlia Serrano Primera edición en lengua castellana: diciembre 2012 Primera edición en formato digital: febrero 2013

© Jorge Caldera-Serrano y Pilar Arranz-Escacha, del texto © de las imágenes del sistema de gestión documental GAMA, Antena 3 de Televisión S.A

© Javier Guallar y Tomàs Baiget, de la edición edició n © Editorial UOC, de esta edición Rambla del Poblenou 156, 08018 Barcelona  www.editorialuoc.com  www.editorialuoc.co m

Realización editorial: El Ciervo 96, S.A. ISBN: 978-84-9029-953-1

Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño general y el de la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ningún modo ni a través de ningún medio, ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación, de fotocopia o por otros métodos sin la previa autorización por escrito de los titulares del copyright .

¿A quién va dirigido este libro?

Este libro te interesa si quieres saber: •

Cuál es la relación entre los medios de comunicación audiovisuales y las ciencias de la documentación

•

Cómo se gestiona la información audiovisual en las cadenas de televisión

•

La evolución de la documentación en televisión desde la época analógica al actual archivo digital

•

Las nociones básicas del análisis documental de imágenes en movimiento

•

Cuál es la problemática de la selección y conservación del material audiovisual así como de su difusión

•

Cómo es el día a día de un servicio de documentación en televisión y la relación entre periodistas y documentalistas

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Índice INTRODUCCIÓN. TELEVISIÓN CON DOCUMENTACIÓN, MEJOR TELEVISIÓN

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LA TELEVISIÓN Y LA DOCUMENTACIÓN

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La televisión como fenómeno: del homo tipographicus  al homo videns

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El porqué de los servicios de documentación en televisión 14 Estructura del servicio de documentación

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Unidades por tipo de fondo documental

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Características de la documentación audiovisual

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Concepto

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Funciones

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Tipología documental

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Valor

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Características de la documentación audiovisual en Informativos

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CAMBIO DE PARADIGMA: LA REDACCIÓN DIGITAL

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5

Digitalización de los medios de comunicación

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La redacción tradicional

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La redacción digital

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Consecuencias de la digitalización de la redacción

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Nuevas funciones, nuevos trabajos

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Digitalización de los servicios de documentación

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Escenario analógico

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Escenario digital

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El archivo digital

44

Digitalización y conservación del patrimonio

45

Funciones del documentalista en los sistemas digitales 48 LA SELECCIÓN DE LA IMAGEN

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¿Quién decide la selección?

57

Selección y conservación del patrimonio audiovisual

58

Criterios de selección

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Conservación en el contexto digital

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 ANÁLISIS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

67

Las fases en la descripción de las imágenes

67

Descripción y recuperación de imágenes en el contexto digital

78

Análisis documental en un escenario digital

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79

Descripción de secuencias

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La unidad documental

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Control terminológico

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 Análisis documental en televisión: modelos y ejemplos

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Modelo de ficha de base de datos para televisión

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Análisis cronológico o minutado

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Descriptores temáticos, onomásticos, geográficos y cronológicos

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Información temática

92

Información onomástica

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Información geográfica

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Información cronológica

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 Anexo digital: Ejemplos

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DIFUSIÓN AUDIOVISUAL INTERNA  Y EXTERNA

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Difusión interna

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Búsquedas en texto libre o en lenguaje controlado

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Nosotros buscamos, ellos buscan. ¿Hay sitio para todos?

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Difusión por la red

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GLOSARIO

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BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN. TELEVISIÓN CON DOCUMENTACIÓN, MEJOR TELEVISIÓN La documentación ha estado siempre presente en el desarrollo de otras áreas de conocimiento, disciplinas o técnicas. Aunque en ocasiones se la identifique fundamentalmente con la documentación científica, hay otros muchos ámbitos en los que se ha mostrado igualmente  vital en las labores profesionales o de investigación. Los medios de comunicación son uno de ellos. Se ha integrado plenamente en los procesos productivos de los mass media  y, en el caso de los medios audio visuales, se ha convertido en una pieza muy importante en el engranaje de la producción de los programas de entretenimiento y, muy especialmente, de los programas informativos. Los sistemas de información documental de las cadenas de televisión han surgido por la necesidad de explotación –comercial e interna– de los recursos audio visuales de la empresa. Son sistemas que gestionan la información documental generada por la cadena tele visiva (textual, sonora, fotográfica y audiovisual), y que deben garantizar la conservación y el acceso por parte de sus usuarios (principalmente periodistas) de forma rápida, pertinente y exhaustiva.

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Para ello las empresas audiovisuales cuentan con departamentos encargados de la gestión de la información. Los profesionales que trabajan en ellos, los documentalistas, realizan diversas funciones. Por ejemplo, la de facilitar de manera rápida la información solicitada por los periodistas en casos de verificación de información o la de aportar imágenes atemporales en un programa informativo. La gestión de la documentación audiovisual en las televisiones es asimismo garantía de la preservación del acervo cultural audiovisual, un patrimonio tan importante como el bibliográfico o el archivístico, ya que por medio de las imágenes podemos determinar cómo fuimos en el pasado o en qué nos hemos convertido. En este sentido, la preservación del material audiovisual es un deber no ya sólo de las cadenas de televisión, sino que debería ser un bien garantizado por el Estado. Este libro pretende ofrecer una aproximación clara, rápida y esencial a la gestión de la información audiovisual en las televisiones, mostrando una visión realista y dinámica de las diferentes actividades que llevan a cabo en este ámbito los profesionales de la documentación. Los contenidos de este libro serán por ello útiles a estudiantes de Documentación, los futuros documentalistas, tanto para ayudar a entender las bases de esta especialidad como para aclarar muchas de las dudas que se suelen tener sobre estos temas. También serán de interés para profesionales de la documentación que ya trabajan en el sector audiovisual o que, de otras especialidades, se interesan por la documentación en televisión. Y que no se crean los estudiantes y profesionales de Periodismo y de Comunicación audiovisual que este material no es útil

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para ellos. Nada más lejos de la realidad. Los periodistas y demás profesionales de las empresas televisivas deben conocer aunque sea a nivel básico las principales técnicas de la gestión documental para así hacer un mejor uso de este servicio, vital y necesario para la generación de productos audiovisuales de calidad. Este libro se ha estructurado para una lectura secuencial que va de lo más general, en la primera parte del libro, a funciones u operaciones más concretas, tratadas en la segunda parte.  Así, tras esta breve introducción, se tratan en el primer capítulo titulado “La televisión y la documentación” cuestiones como el fenómeno de la documentación en el ámbito de la televisión, la estructura de estos departamentos en las televisiones, o el concepto y las características principales de la documentación audiovisual. A continuación se analiza en el segundo capítulo el cambio de paradigma que ha supuesto el paso de lo analógico a lo digital, y cómo esta transformación ha trastocado las redacciones y ha repercutido directamente en los departamentos de documentación.  A partir de aquí se dedican los tres capítulos siguientes, que constituyen la segunda parte del libro, a tres operaciones fundamentales en la documentación audiovisual en las televisiones, como son: la selección y conservación; el análisis documental; y la difusión. El segundo de ellos, el dedicado al análisis, es el más extenso e incluye un modelo de ficha de análisis documental así como variados ejemplos reales de tratamiento documental, además de remitir a un documento disponible en la web del libro donde se pueden apreciar más ejemplos junto a las imágenes correspondientes.

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El libro se cierra con un breve glosario de algunos términos específicos del entorno audiovisual televisivo que son poco conocidos en otros ámbitos, y con una selección de bibliografía especializada sobre el tema.

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LA TELEVISIÓN Y LA DOCUMENTACIÓN

La televisión como fenómeno: del homo tipographicus  al homo videns 

Han pasado muchos años desde que nuestros antepasados pintaban sobre piedra para comunicarse con la divinidad. Siglos después, la comunicación cuenta en nuestros días con sistemas más fáciles de interconexión. Si la historia de la humanidad ha estado indisolublemente unida a la evolución y la revolución tecnológica, la comunicación ha sido sin duda uno de los sectores más interrelacionados con esta evolución, desde los primeros periódicos a los impresionantes satélites de comunicaciones. En el siglo XX   la televisión se constituyó en una de las grandes revoluciones en la forma de comunicar, una revolución en los métodos de informar y en los modelos de producción y difusión que ha pervivido con más fuerza si cabe tras la irrupción de internet y las redes digitales. Pensar en información y entretenimiento en la sociedad actual en la que el homo videns  y el  homo digitalis han desbancando por completo a sus antecesores es hablar de la televisión como un elemento central, democratizador, universal y familiar.

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Las empresas de comunicación necesitan contar con estructuras estables y costosas para producir, conservar y difundir la información, y es aquí donde la comunicación se da la mano con las ciencias de la documentación. Así, la existencia de departamentos de documentación en las empresas televisivas tiene sentido ya que su fin es dar respuestas a las necesidades de información y documentación de los periodistas mediante la implementación de sistemas documentales. El porqué de los servicios de documentación en televisión

Este asunto se va a ir respondiendo a lo largo de este libro. No obstante, queremos decirlo aquí y ahora. Los servicios de documentación en televisión existen porque son rentables para sus organizaciones: rentabilidad por el abaratamiento de los costes de producción, y rentabilidad patrimonial, tan importante como la primera. Si existen tanto en las cadenas públicas como en las privadas es en primer lugar porque su presencia permite que los costes de producción en ficción e informativos disminuyan de manera notable. Es una afirmación fácil de defender. Ante una solicitud de imágenes de “pingüinos en su hábitat” podemos hacer dos cosas. La primera, viajar al Polo con todo el equipo de producción, grabar los pingüinos y volver cada vez que nos lo soliciten. La segunda,  viajar y grabar una vez, guardar las imágenes y recuperarlas tantas veces como sea necesario. La segunda opción implica también, obviamente, un coste infinitamente inferior.  Y al mismo tiempo es importante tener en cuenta que la existencia de estos servicios se traduce en la con-

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servación permanente del material audiovisual, lo que ayuda a la preservación del patrimonio audiovisual de la cadena, y en consecuencia, a la preservación del patrimonio local, autonómico y/o estatal. Por tanto, conservar para la actualidad y conservar para el futuro. Estructura del servicio de documentación

El lugar que ocupa el servicio de documentación dentro del organigrama general de una empresa televisiva puede ser muy diverso, como señala Hidalgo Goyanes (1999): “Los Servicios de Documentación de las televisiones forman parte de la estructura u organigrama empresarial de ese Medio, aunque luego tengan una organización y estructura internas propias. Este hecho puede constatarse simplemente comprobando su dependencia de distintas áreas o jefaturas, según la empresa: en la RTB (Bélgica) y la NDR (Alemania) dependen de la Dirección de Producción; en Tele 5 (España) y SVT (Suecia), de la Dirección de Programación; en  Telemadrid (España) de la Dirección de Operaciones; en RTVE (España), de la Dirección de Gerencia y Comercialización; en Antena 3 TV (España) depende de la Gerencia de Planta y en Canal Sur TV (España) de la Dirección de Informativos, de la que también dependen las unidades de documentación asignadas al área de los Servicios Informativos en algunas tele visiones, como por ejemplo TVE, Antena 3 TV o  Tele 5”.

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La estructura interna del servicio de documentación puede ser asimismo muy diferente dependiendo de la empresa televisiva, ya que este departamento se puede organizar atendiendo a distintos parámetros. Siguiendo a López de Quintana (2000), podemos señalar los siguientes tipos de estructura:  – Por tipo de actividad Esta fórmula de organización, propia de archivos no digitalizados, consiste en separar orgánicamente la  videoteca y el centro de documentación. La videoteca se encarga de la gestión y control de todo lo referente a las cintas, ya sean vírgenes o grabadas, al registro y movimiento del almacén, y a cuestiones como préstamos, devolución, etc. El centro de documentación se encarga de la gestión documental de la información audiovisual, es decir, de la selección, descripción formal y de contenido de las imágenes y de las búsquedas documentales para dar respuesta a las necesidades del usuario. Es por ejemplo la estructura que tenía Antena 3 TV durante la época de trabajo en soporte analógico.  – Por tipo de fondo documental Es la “clásica” división entre documentación audio visual, escrita, fotográfica y sonora. Para López de Quintana la excesiva especialización en la gestión de la documentación atendiendo al tipo de fondo no encaja bien con los nuevos recursos multimedia: es preferible una única base de datos desde la que se pueda acceder tanto a los documentos de imagen en movimiento como a la documentación gráfica, el sonido y la documentación escrita necesaria para la contextualización de la

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noticia. Ejemplo de esta estructura son los Servicios de Documentación de RTVE.  – Por tipo de programas Una estructura habitual en grandes cadenas televisivas con años de tradición es la distinción en el organigrama documental atendiendo al tipo de programa. Esta división suele ser entre programas generales y programas informativos. Son ejemplos Televisió de Catalunya (TVC), Tele 5 y RTVE. En este último caso, hay estructuras distintas para programas de entretenimiento y programas informativos, y dentro de éstos, se divide por tipo de fondo.  También hay medios que hacen una distinción en el organigrama atendiendo a si la documentación que se gestiona es ajena a la propia empresa o ha sido generada por ésta, lo que implica una diferenciación de los derechos de explotación de las imágenes.  – Por especialización temática y de técnicas documentales Es una fórmula de división orgánica producida por la especialización en el trabajo que distingue entre los profesionales que se dedican al análisis frente a los que se dedican a atender las consultas de los usuarios. Esta organización plantea el problema de que el analista puede perder de vista al usuario y sus necesidades reales al no seguir de cerca las modas informativas . En contrapartida, los analistas especializados en temas concretos reconocerán con mayor rapidez y exactitud personas, lugares y temas en las imágenes analizadas. Los departamentos que cuentan con esta especialización en las tareas solucionan los

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posibles inconvenientes mediante reuniones en las que los profesionales que atienden las demandas señalan los aspectos a destacar por los analistas durante el visionado de imágenes en movimiento. Esta especialización se lleva a cabo en los Servicios Informativos de TVE. Unidades por tipo de fondo documental Se desarrolla a continuación la organización de un servicio de documentación televisivo atendiendo a la tipología de sus fondos documentales, ya que esta estructura permite identificar claramente los diferentes soportes y tipos de documentos que se pueden encontrar en estos centros. En este caso, las unidades o secciones del departamento estarían especializadas respectivamente en: documentación audiovisual, documentación escrita, fonoteca y fototeca. Unidad de documentación audiovisual 

Es la unidad más importante en el centro de documentación de una televisión, y la que tiene por tanto mayor número de personal y de recursos económicos, consecuencia lógica de la propia naturaleza de la empresa televisiva. Las funciones esenciales del servicio de documentación audiovisual son: selección de documentos, entrada (ingesta) del material, análisis documental, gestión y administración de las bases de datos, búsqueda de información, atención a las consultas sobre el fondo documental y conservación del material audiovisual. Como se verá, la mayor parte del contenido de este libro está dedicado a las labores de esta unidad de documentación audiovisual.

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Unidad de documentación escrita 

La unidad que gestiona los servicios de hemeroteca, biblioteca y referencia suele denominarse en las televisiones “documentación escrita” por contraposición con la unidad especializada en “documentación audiovisual”.  Tiene por misión ofrecer al personal de la empresa toda aquella información que sea necesaria para el desarrollo de su labor diaria. La documentación escrita aporta un factor de calidad incuestionable a la información ofrecida por el medio, y la consulta a este servicio es la manera habitual que tienen los profesionales de la empresa para la localización y la verificación de las informaciones y los datos que necesitan en el proceso de elaboración de un producto televisivo. Por lo tanto, cuanto más elaborada está la documentación escrita en los medios audiovisuales mayor calidad tendrá el producto final. Los productos y las labores que llevan a cabo las unidades de documentación escrita de los medios audio visuales son idénticos a los realizados por estos servicios para prensa escrita o medios sonoros. Estos son entre otros: consulta a obras de referencia y fuentes de información, selección del material bibliográfico y recursos  web, realización de dosieres de prensa, vaciado de publicaciones, elaboración de agenda de previsiones, etc. Las principales fuentes de información utilizadas por los servicios de documentación escrita de estos medios audiovisuales son las obras clásicas de referencia o de consulta, como diccionarios (definiciones, sinónimos, ortográficos, equivalencias, acrónimos), enciclopedias, repertorios biográficos, guías y directorios, atlas y anuarios geográficos, anuarios y cronologías, estadísticas y legislación, entre otros; junto a repertorios de libros,

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corrientes y retrospectivos, repertorios de artículos de revistas; y fuentes especializadas en contenidos periodísticos, como hemerotecas digitales de diarios, bases de datos de agencias de prensa como Efedata de la agencia Efe, y bases de datos de noticias como Factiva, Lexis Nexis o Mynews. Unidad de fonoteca   Algunas cadenas, como las estatales TVE y Antena 3 TV y la autonómica ETB, cuentan con la unidad de fonoteca o ambientación musical (la denominación varía dependiendo de la empresa televisiva). En esta unidad se analizan y conservan documentos sonoros en sus diferentes vertientes de música, palabra y efectos, para hacerlos accesible a los usuarios de los medios audiovisuales. La documentación sonora proviene de la necesidad de gestionar para posteriormente reutilizar estos materiales en empresas radiofónicas. Por ello tanto la técnica como en muchos casos el personal provienen de dichos medios. Se puede decir que la misión de las unidades de documentación sonora es suministrar información para la elaboración de la programación de la emisora y conformar el archivo histórico sonoro de la emisora y, por extensión, de nuestro país y del mundo. Unidad de imagen fija o fototeca  Es probablemente la menos utilizada en el organigrama de la documentación de una empresa audiovisual. Los servicios de esta unidad suelen ser requeridos en aquellos casos en los que no existan imágenes de archivo sobre un personaje o tema (aunque existen editores que

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se resisten a colocar en pantalla una imagen fija –para ellos es como el silencio en radio–). De todas maneras, no son pocas las empresas televisivas que cuentan con una fototeca, más o menos importante, en la que se gestiona el material fotográfico. Las fototecas han sido las primeras unidades digitalizadas por parte de las empresas televisivas no solo por la cantidad de información (menor que la audiovisual) sino por la mayor facilidad de conservación digital de estos soportes. Características de la documentación audiovisual Concepto  Tras la introducción al contexto, la justificación de la existencia y la estructura de los servicios de documentación en las empresas televisivas, entramos ya en las labores de la documentación audiovisual, aclarando elementos conceptuales básicos como son el concepto, las funciones o el valor de la documentación audiovisual. Hay que decir en primer lugar que las principales definiciones existentes ponen de relieve la existencia de diferentes corrientes. Mientras algunos autores engloban bajo este término la gestión de documentos de imagen, de sonido y de la unión de ambos, otros autores prefieren hablar de documentación audiovisual únicamente cuando aparecen juntos los dos elementos. En este trabajo se opta por esta segunda acepción.  Algunas definiciones de documentación audiovisual a tener en cuenta son las siguientes. Alfonso López Yepes (1992) la define como la “ciencia que tiene por objeto el estudio del proceso de comunicación de las fuentes audio-

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 visuales para la obtención de nuevo conocimiento aplicado a la investigación y el trabajo audiovisual” . Este mismo autor clarifica este concepto al hablar de documento audiovisual: “Como documento científico que es, participa por consiguiente de las mismas notas de información y de fuente informativa y se integra igualmente en el proceso informativo-documental: emisor (documentalista audiovisual), canal o medio de transmisión (soporte audiovisual), mensaje (documento audiovisual), receptor o usuario del mensaje (del documento audiovisual)” .  Antonio Hernández Pérez (1992) por su parte define la documentación audiovisual “como aquel conjunto de mensajes cuyo contenido lo constituyen básicamente imágenes en movimiento acompañadas, de forma más o menos sincrónica, por elementos del sistema sonoro  –voces, música, ruidos–”. El  Manual de documentació audiovisual en ràdio y televisió  coordinado por E. Bellveser (1999) muestra la siguiente definición: “La documentació audiovisual podria considerar-se com aquell conjunt de missatges el contingut dels quals el constitueixen bàsicament imatges en moviment (banda imatge) acompanyades per elements del sistema sonor: veus, música, sorolls (banda so)” . Por último, destacamos la definición de “Documento de imagen en movimiento televisivo” de Poveda-López, Caldera-Serrano y Polo-Carrión (2010): “Aquél generado por televisión y tratado en los Sistemas de Información Documental Audiovisual, que contiene imágenes en movimiento y sonido sincronizados, con la posibilidad de que no aparezca la banda de sonido, fijados en un soporte físico cualquiera que éste sea y que percibimos por los sentidos de la vista y del oído”.

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Funciones La documentación audiovisual en televisión tiene una triple finalidad, siguiendo a Hidalgo Goyanes (1999):

• Gestión de la documentación generada por la propia empresa y la que sea necesaria para conseguir los fines de la entidad televisiva. • Poner a disposición de los usuarios, normalmente periodistas, toda aquella información documental que precisen para el desarrollo de su labor diaria. • Conservar no sólo la producción propia sino el patrimonio histórico y cultural de un país. En suma, las funciones propias de un servicio de documentación audiovisual televisivo son: • Crear el archivo del medio gestionando todos los materiales –propios y externos– y analizando la información tanto desde el punto de vista de la explotación como patrimonial. • Colaborar en la producción aportando toda la documentación audiovisual, sonora o escrita requerida por los usuarios. Tipología documental – Documentos propios y externos  Los centros de documentación de las televisiones suelen distinguir, según la entidad productora de los documentos (y por consiguiente, según los derechos de propiedad de los mismos), entre materiales audiovisuales de producción propia y de producción ajena o externa.

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Por tanto, el origen de la documentación audiovisual en las empresas audiovisuales es doble. Por un lado, los materiales propios: la actividad de la propia empresa es la principal fuente de ingreso de información audiovisual. La grabación de eventos y noticias por parte del propio personal –reporteros, centros territoriales, corresponsalías, enviados especiales, etc.– es fundamental para el mantenimiento de la propia producción de emisiones. Por otro, los materiales de origen externo, que, a su  vez, son diversos. Cada vez con mayor frecuencia, las empresas televisivas contratan a otras para que generen productos audiovisuales (algo más frecuente en programas de entretenimiento y menos habitual en informati vos). Igualmente importante es la adquisición de documentación a empresas externas como agencias de prensa nacionales o internacionales, productoras, profesionales  free lance  u otros medios televisivos, ante la imposibilidad de acceder a la misma por cuestiones geográficas o económicas. – Documentos primarios, secundarios y terciarios  Los documentos que gestiona un servicio de documentación audiovisual se pueden clasificar asimismo, atendiendo a su grado de elaboración, en primarios, secundarios y terciarios. • Documentos audiovisuales primarios Son aquellos que no sufren ningún tipo de modificación para su conservación, como los brutos (imágenes recogidas por los reporteros, sin editar) y los programas en directo, donde la propia emisión es el producto final sin ningún tipo de aporte externo.

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series, sin olvidar que el archivo sirve como fuente de información o de inspiración para la elaboración de noticias o reportajes. El centro de documentación audiovisual tiene además un valor comercial como archivo de materiales que se pueden comercializar. Las imágenes están en venta, por lo que el archivo puede ser una fuente de ingresos económicos, aunque el nivel de explotación comercial oscila bastante dependiendo de las televisiones. – Valor patrimonial La documentación audiovisual que conserva un archivo de televisión es resultado de la emisión de programas. Tanto es así que las emisiones en directo han de ser registradas para que puedan convertirse en documento audiovisual. Esta documentación tiene un valor patrimonial evidente para especialistas como historiadores, sociólogos o comunicólogos a corto, medio y largo plazo, además de constituir la memoria y la historia del propio medio audiovisual (Agirreazaldegi, 1996) .  Ya se ha señalado la importancia de preservar el material difundido por la televisión; sin embargo, en España no existe ninguna institución que asuma esta responsabilidad, a diferencia de lo que sucede en otros países, como Francia. Queda por tanto mucho por hacer en este terreno. Por ejemplo, mientras que legislativamente el patrimonio audiovisual cinematográfico está reglado por medio de la gestión de las filmotecas, no lo está en absoluto el patrimonio audiovisual televisivo.

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Características de la documentación audiovisual en informativos

Dada la importancia que tiene la documentación de los programas informativos en el conjunto de las labores documentales en televisión, es importante subrayar sus características principales: – Características de la información periodística  Por extensión, estas características son también propias de la información periodística en televisión. Según García y Lucas (1987), son: el enciclopedismo temático tratado, la universalidad de las imágenes, la despersonalización y superficialidad de la información, la redundancia en los contenidos, la ideologización de la información y la rapidez de la obsolescencia de los contenidos informativos. – Falta de normalización del tratamiento documental Los archivos de televisión no disponen de una normativa general para las labores de gestión. La ofrecida por la Federación Internacional de Archivos de Televisión (FIAT/IFTA) apenas aporta soluciones reales a los problemas de estos archivos sino que por el contrario insinúa nuevas preguntas que deja sin contestar. Las normativas propuestas por este organismo no son extrapolables de manera conjunta a todas las televisiones y son insuficientes en los campos mínimos exigibles a una base de datos. – Origen funcional  Estos archivos se crean para tratar los materiales generados por la propia actividad diaria; por lo tanto, el objetivo principal es ofrecer y conservar ese material para

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las televisiones de las cuales dependen. No se pueden entender los archivos televisivos como históricos sino como archivos de gestión. – El usuario

Este factor se ha convertido en el principio y el fin de estos centros de documentación. Los usuarios son diversos aunque sin duda son los propios periodistas de la empresa los más beneficiados. Estos necesitan los archivos para contextualizar los diferentes aspectos de la noticia, para buscar recursos visuales y sonoros de personas y entidades, lugares y temas, para realizar montajes de archivos, etc. – Unidad documental 

Son escasos aún los estudios que analizan la unidad documental en los archivos de televisión pero las conclusiones de los realizados coinciden en que no se puede hablar de unidad documental como se entiende en otros contextos, ya que en televisión ésta puede diferir en el tratamiento y la difusión de la información. Por ejemplo, una misma unidad de almacenamiento (la noticia de un informativo) puede tener diversas unidades de difusión (cada una de sus secuencias). – El análisis del contenido

El análisis es complejo, siendo más importante en la mayor parte de los casos las imágenes que la propia noticia. Es importante tener en cuenta que el análisis debe permitir recuperar imágenes de personas, lugares y temas que puedan reutilizarse con posterioridad en nue vos documentos.

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– La dificultad en la selección del material  Será abordada detenidamente en el capítulo de este trabajo “Selección de la imagen en televisión”. – Modas informativas  Las necesidades informativas cambian por lo que el análisis documental de las imágenes debe evolucionar conforme se transforman los gustos periodísticos. – El archivo como fuente de inspiración de nuevos productos  La propia televisión es fuente y destino de la información. Un producto típico de las televisiones son los montajes  de archivo  en los que se consigue, con imágenes utilizadas anteriormente o no, un nuevo documento tele visivo absolutamente diferente. – Rapidez de respuestas  Como suele suceder en general en la documentación en los medios de comunicación, la rapidez es un elemento esencial en los archivos de televisión. Los usuarios necesitan la información de forma rápida y filtrada ante la falta de tiempo para realizar comprobaciones. – Dicotomía imagen-sonido El análisis realizado sobre la información audiovisual no se basa únicamente en el estudio de las imágenes sino que también es necesario el análisis del sonido donde existe información igualmente válida y potencialmente reutilizable. Por lo tanto habrá que analizar por un lado la banda visual y por otro la banda sonora, junto con un estudio conjunto de ambas.

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– Instrumentos de análisis documental poco desarrollados  Las listas de encabezamientos de materia y los tesauros utilizados en los departamentos de documentación de televisión suelen tener diversas carencias y problemas, debido especialmente a la escasez de términos y la amplitud de los mismos. Los intentos de adaptación de tesauros existentes muestran las graves carencias de esas herramientas, que están planteadas para textos escritos y no cuentan con una cobertura temática universal. Por su parte las listas de encabezamientos de materias sí son uni versales pero su estructura no combinatoria no facilita su uso para la recuperación. Por último, las listas de descriptores o palabras clave, al no tener ningún tipo de organización, se muestran redundantes. Tele 5 cuenta con una experiencia interesante de creación de un lenguaje documental propio basado en la adaptación a los medios televisivos de la filosofía de facetas de Ranganathan –que sería más acertada que los tesauros y las listas de encabezamiento tradicionales ya que describe acciones y no conceptos–, pero, sin embargo, la experiencia ha mostrado que la recuperación por texto libre sigue estando vigente.

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CAMBIO DE PARADIGMA: LA REDACCIÓN DIGITAL Digitalización de los medios de comunicación La digitalización ha supuesto la mayor evolución tecnológica para los medios de comunicación en toda su historia. En el caso de las cadenas de televisión, los sistemas de producción digital comenzaron en las áreas de redacciones de noticias a finales de los años noventa para luego extenderse por el resto de los departamentos de la empresa.  Así, las televisiones han llevado a cabo en los últimos quince años un gran cambio tecnológico que ha transformado por completo el trabajo de la redacción y que ha afectado a todas sus áreas: producción, edición, realización, emisión. Desde cambios en el formato de grabación, pasando por la edición no lineal, hasta llegar a la digitalización completa de los contenidos. Pero quizás la mayor transformación se haya producido en la producción de informativos con la llegada de sistemas que permiten el almacenamiento de imágenes en servidores, con acceso rápido y de diferentes usuarios a la vez. Esto implica un nuevo método de trabajo y nuevos perfiles profesionales.  Veamos a continuación los principales cambios acaecidos, analizando cómo era la redacción analógica

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tradicional, cómo es la redacción digital, cuáles han sido las consecuencias de la digitalización y las nuevas funciones y roles profesionales relacionados. La redacción tradicional

En la redacción analógica el material audiovisual, tanto el de producción propia como el procedente de agencias de noticias o de otras televisiones, llegaba en cintas de vídeo que eran utilizadas para la elaboración de piezas en las salas de edición. Nieto Redruejo (2008) describe de la siguiente forma el esquema básico de trabajo para la elaboración de noticias en una redacción analógica: • Los equipos de periodista y cámara capturaban en cinta las imágenes (primera generación) y o bien acudían a la redacción central o bien enviaban sus grabaciones a través de satélite o enlace terrestre. • En la redacción, el montador las editaba elaborando una pieza informativa en otra cinta (segunda generación). • Estas noticias editadas eran transportadas físicamente hasta el control de realización para su difusión. El resultado de ello era una cinta nueva con la grabación de la emisión. • Terminado el programa, las cintas con las piezas editadas eran trasladadas hasta el departamento de documentación que procedía a seleccionar determinadas imágenes en otro soporte nuevo (tercera generación) para elaborar un compactado y proceder a su archivo. Las grabaciones originales también iban al departamento de documentación

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donde un tiempo después (por ejemplo, un mes) se procedía a su selección en una cinta nueva (segunda generación). La emisión también iba al departamento de documentación donde se analizaba para su almacenamiento definitivo. • Cuando un redactor o editor necesitaba imágenes de archivo, realizaba una petición al servicio de documentación. El documentalista realizaba la búsqueda en una base de datos textual que remitía a las cintas donde se podían localizar las imágenes. El usuario tenía que solicitar las cintas en el archivo y  visionar el material para comprobar que estaban los planos que necesitaba y podía suceder que parte de las cintas que necesitara estuvieran prestadas. La redacción digital Las redacciones se informatizan y las cintas desaparecen del entorno de trabajo ya que las imágenes se digitalizan y circulan como ficheros informáticos por todo el sistema. Los sistemas digitales proporcionan todas las herramientas necesarias para el trabajo de redactores, realizadores, productores, documentalistas… Incluyen diferentes aplicaciones para las operaciones de ingesta de material, gestión de contenidos, producción, copia legal y almacenamiento de imágenes y sonido. Estas aplicaciones se denominan MAM ( media asset management  ) y gestionan todos los contenidos audiovisuales. López de Quintana (2010) las define como el conjunto de aplicaciones que centralizan el control de todos los elementos de software y hardware del sistema: servidores, librerías, estaciones de edición, escaletas de emisión, entrada y salida de líneas.

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En esencia, los sistemas digitales están centralizados en una gran base de datos que gestiona los ficheros de  vídeos y los metadatos durante los procesos de producción, edición, posproducción, emisión y documentación. Giménez Blesa (2003) agrupa los pasos necesarios desde que se origina el flujo de información hasta que llega a los usuarios en: ingesta, almacenamiento, clasificación, edición y tráfico. Por nuestra parte, podemos describir de manera aproximada el flujo de trabajo en una redacción digital así: • Tras la reunión de escaleta del informativo, cada redactor recibe el encargo de elaborar una noticia. Esa noticia tiene un nombre asignado en una escaleta digital donde se puede llevar a cabo todo el proceso de realización de la pieza: desde escribir textos, editar el vídeo asociado a ese texto y añadir rótulos hasta su finalización para la emisión. • Una vez cubierta la noticia, el redactor vuelve a la redacción para ingestar las imágenes en el sistema digital. Las imágenes grabadas en las videocámaras se digitalizan y pasan a un servidor online para que todos los usuarios del sistema puedan acceder a las mismas y editar la pieza o vídeo que se emitirá en el informativo. • Los periodistas buscan en las librerías digitales las imágenes de archivo que necesitan o las solicitan al servicio de documentación. • Las imágenes capturadas desde lugares alejados del centro emisor, como corresponsalías, agencias de noticias o unidades móviles, llegan a un centro

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de operaciones o central de ingesta, desde donde se introducen en el servidor central y se pueden utilizar por los usuarios del sistema, prácticamente en tiempo real. • Una vez finalizada la pieza informativa y pasado el control de calidad se incluye en una escaleta para ser emitida. • Después de la emisión, la pieza se archiva: queda almacenada en una librería digital y podrá volver a ser utilizada en el futuro cuantas veces se quiera. Consecuencias de la digitalización de la redacción Las principales consecuencias de la digitalización de las redacciones son las siguientes:

• De entrada uno de los cambios más visibles son los soportes: desaparecen las cintas de vídeo, que son sustituidas por los discos duros con acceso inmediato y por múltiples usuarios a la vez. • Todo el material se ingesta en el sistema y está disponible para ser visionado, almacenado y reproducido desde cualquier ordenador de forma inmediata. • La edición digital no lineal facilita la realización de cambios en un mismo vídeo sin necesidad de seguir un orden secuencial y por tanto la rapidez para la realización de diferentes versiones de una misma pieza informativa. Además el acceso a todas las fuentes para la edición se puede realizar desde el mismo ordenador. • Utilización de imágenes al mismo tiempo que se están grabando con la utilización de la tecnología streaming .

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• Transferencia de imágenes a gran velocidad. • Se simplifica el sistema de trabajo y se gana en calidad de imagen. La manipulación de imágenes no implica la creación de nuevas generaciones de audio y vídeo, como en la redacción analógica (ver apartado “La redacción tradicional”) y las imágenes digitalizadas pasan de los servidores a las librerías digitales. • Optimización de los recursos al aumentar la producción sin mayor coste. • Mayor reutilización y distribución de contenidos para la emisión en distintos canales. • Generación de nuevas vías de negocio: la digitalización permite nuevas opciones de comercialización de la producción y del archivo, vía web y dispositivos móviles, sin olvidar las posibilidades de comunicación bidireccional entre la cadena y los telespectadores/ciberusuarios. Nuevas funciones, nuevos trabajos En las redacciones digitales una persona puede hacer un trabajo equivalente aproximadamente al que realizaban tres en una redacción analógica. Ahora el redactor puede redactar la noticia, buscar las imágenes en el archivo y editar el vídeo para emisión. Las formas de hacer periodismo televisivo han cambiado y han surgido nuevas figuras profesionales. En este contexto es especialmente importante la coordinación y organización entre todos los profesionales que intervienen. Algunas de estas nuevas figuras profesionales surgidas en los últimos años son:

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 El ciberperiodista  La figura central en los sistemas digitales es el periodista, que cobra mayor protagonismo y concentra multitud de funciones que antes venían realizando otros profesionales. Algunos autores hablan de ciberperiodista o periodista polivalente, para referirse a un profesional que controla todo el proceso e interviene en todas las fases de elaboración de una noticia, desde redacción de textos, edición y locución de vídeos, y búsqueda de imágenes hasta su emisión. Llega a realizar tareas de producción, realización y documentación. Nieto Redruejo en El desarrollo de la interactividad en la televisión informativa a través de la experiencia de Antena 3 TV.  Nuevos contenidos y servicios   (2008) habla de “periodistas online” que llegan a la redacción, digitalizan su material y desde el ordenador pueden editar imágenes y sonido, acceder a fuentes y archivos multimedia, locutar el texto de la noticia, enviar una copia escrita al teleprompter y elaborar la escaleta del informativo. El principal inconveniente en que se traduce esta polivalencia es la falta de tiempo para poder contrastar adecuadamente las fuentes de información. En definitiva el proceso es más rápido pero se pierde calidad. Se gestiona más información y se investiga menos. Para Zefferi, productor del Canal Rainews 24, en una entrevista de 2004 (BBC News 24 y Rainews 24), “los periodistas se están convirtiendo en meros empaquetadores de noticias, con escaso tiempo para verificar sus fuentes y recurriendo constantemente a las técnicas de cortar y pegar el material disponible”.

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García Avilés (2006) recoge las conclusiones de un estudio que Ursell llevó a cabo en televisiones de Gran Bretaña en 2001 y 2003 sobre cómo ha afectado la digitalización en el trabajo del periodista: • Se ha reducido la capacidad de aprendizaje en las redacciones porque a los periodistas veteranos les falta tiempo para formar a los jóvenes. • Ha aumentado el uso de material externo que tiene un coste de producción menor. • El tiempo que cada periodista dedica a la producción de cada pieza ha disminuido. • Los filtros de calidad en la supervisión de contenidos son menos fiables. Pero otras nuevas figuras profesionales han surgido con la implantación de sistemas digitales. Todas relacionadas con la gestión y el control del material archivado en los servidores: una gran cantidad de contenidos que se encuentran al alcance de todo el mundo y que deben ser administrados convenientemente para que puedan ser utilizados con rapidez y efectividad.  El gestor de contenidos de redacción  Un profesional cuya labor principal radica en el manejo de información elaborada y en la toma de decisiones sobre su destino final. Para ello debe controlar, supervisar e informar de todos los contenidos que entran en el servidor (López y Tapia, 2009). Es el encargado de que todos los usuarios puedan acceder de forma rápida a los contenidos digitales.

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 El media manager, jefe de medios o superusuario Es el profesional encargado de gestionar en la redacción el flujo correcto para la elaboración de noticias. En la BBC y en la RAI se denomina media manager   a la persona que controla la grabación, el borrado y la catalogación de ficheros en el servidor, organiza el trabajo de la redacción para que el uso de los dispositivos digitales se produzca de la forma más fiable posible. Conoce las prioridades editoriales y distribuye los recursos. Se trata de un periodista con buen conocimiento del sistema (García Avilés, 2006). García de la Fuente (2012), audiovisual systems manager  de Antena 3 TV, enumera las siguientes funciones de esta nueva figura profesional:

• Implantación, coordinación, gestión y formación de los sistemas de producción digital. • Gestión del procedimiento técnico correcto en la elaboración de noticias. Es el puente de comunicación entre los técnicos del sistema y la infraestructura periodística. • Organización del trabajo diario en el entorno digital: diseña y establece los flujos de trabajo tanto en las instalaciones de la cadena como en los desplazamientos para eventos especiales con redacciones móviles. • Distribución de los materiales en los servidores de almacenamiento así como el borrado de los mismos. • Asistencia técnica necesaria para solucionar impre vistos durante la preparación de los programas y su emisión.

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• Participación en el desarrollo de nuevos proyectos técnicos diseñando los métodos de trabajo en los entornos digitales. • Creación y gestión de usuarios de las aplicaciones del sistema digital.  El system manager o administrador técnico del sistema  Es el profesional encargado de la administración y el mantenimiento de equipos técnicos, sistemas operativos, equipos de edición, formatos de vídeo y almacenamiento relacionados con los sistemas digitales. Se trata de ingenieros o informáticos responsables del funcionamiento diario de los equipos y de dar asistencia técnica a todos los usuarios del sistema.  El media browser  Una figura creada aproximadamente hacia 2006 y que ha surgido en las televisiones de Cataluña, según muestra un estudio realizado por Scolari, Micó Sanz, Navarro Guere y Pardo Kuklinski (2008). Son periodistas que reciben las noticias de agencias, principalmente internacionales, y actualizan los metadatos adjuntos administrando dicho material en carpetas. Digitalización de los servicios de documentación

La tecnología digital ha permitido situar el archivo como centro de producción al mismo nivel y con la misma importancia que otras áreas implicadas en la producción diaria de televisión. El uso de las imágenes de archivo ha aumentado porque el acceso a las mismas es

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más cómodo y rápido. Está abierto a todos los usuarios y además el ahorro de espacio es significativo.  Tapia, López y Medina (2006) consideran que los tres principales beneficios de la digitalización de los archivos son: • Mayor capacidad de almacenamiento, • Acceso rápido para un mayor número de personas simultáneamente, • Garantía de conservación del documento original, que no corre peligro de ser modificado o borrado por el usuario. La documentación audiovisual sigue comportando ordenar, clasificar, identificar, describir, completar, seleccionar y recuperar información, pero ahora el trabajo es compartido y existe una mayor implicación de todas las áreas de la empresa. Las tecnologías digitales han permitido, por tanto, acercar el trabajo del documentalista al resto de los profesionales del medio. Dice Alfonso Noguerón (2009) que los documentalistas en los entornos digitales son “el colectivo que organiza, estructura, sistematiza y hace entendible la información al usuario”.  Veamos a continuación cómo era el escenario analógico para los servicios de documentación de las televisiones, cuál es el escenario digital, las características del archivo digital, la problemática de la digitalización en relación con la conservación del patrimonio audiovisual y, por último, las funciones de los documentalistas en los actuales sistemas digitales.

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Escenario analógico En un sistema analógico, la documentación audio visual se encontraba en la última fase de la cadena de producción. Una vez que las imágenes se emitían, eran enviadas al archivo donde eran seleccionadas, catalogadas y archivadas por el documentalista para volver a ser utilizadas. Los originales de cámara podían estar guardados en cajones y no llegar al archivo hasta meses después. Sin olvidar que los partes de grabación adjuntos a las cintas (la descripción escrita de los cámaras y/o reporteros de los momentos más destacados grabados) aparecían en muchas ocasiones incompletos. El acceso a las imágenes era individual, es decir, “persona por soporte” (existía una única copia del material en el depósito, que era prestada al solicitante), y esto obligaba en ocasiones a realizar más copias de los materiales de mayor uso. El almacenamiento del material hacía necesario disponer de un espacio importante para albergar cintas y que el archivo estuviera cerca de las instalaciones de trabajo. La recuperación se realizaba a través de bases de datos referenciales y textuales en las que el documentalista era el intermediario entre el archivo y el periodista. En ese proceso no se veían las imágenes, sino una representación textual de ellas. El redactor pedía las imágenes y el documentalista le ofrecía una lista con unos números de soporte y unos códigos de localización dentro del soporte. El usuario pedía a continuación las cintas en préstamo y visionaba las imágenes para comprobar que eran las que necesitaba. Sin olvidar que podía suceder que las cintas estuvieran prestadas a otra persona.

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Escenario digital En un sistema digital las imágenes están disponibles para cualquier usuario en el momento de la ingesta. Se pueden utilizar al mismo tiempo para su edición, emisión y archivo. El proceso se acelera y el tratamiento documental sigue unos ritmos similares a los del resto de los procesos de la cadena. El documentalista puede seleccionar y catalogar en el momento en que el material se ha digitalizado. Las aplicaciones con las que trabaja el profesional se componen de activos multimedia o contenidos digitales, e integran vídeo en alta y baja resolución, metadatos y keyframes  (fotogramas) que describen visualmente el contenido del vídeo. Un cambio fundamental es que las bases de datos dejan de ser referenciales y permiten el acceso al contenido completo del vídeo en baja resolución. Se pueden obtener keyframes   de forma automática, utilizando como referencia cambios de plano o de tiempo, o de forma manual, eligiendo aquellos planos considerados como más representativos del vídeo.  También se pueden utilizar estos fotogramas como acceso directo a un fragmento de vídeo, con lo que se evita el visionado completo. Las aplicaciones permiten convertir el audio en texto escrito, consultar tesauros e incluso contienen reconocedores de patrones como formas o colores para facilitar las consultas. Los MAM son de acceso libre a todos los usuarios del sistema, por tanto las distintas fases del tratamiento documental pasan a ser compartidas. Los usuarios pueden buscar imágenes e incluso podrían formar parte activa en la introducción de algunos metadatos como la actualización de derechos o algunos datos que describen

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las distintas grabaciones como fechas y lugares. Otros metadatos son creados automáticamente. Es decir, cuando las imágenes llegan al documentalista ya tienen algunos datos asociados y su labor es la de verificar y completar. Su trabajo es la clasificación, indización, descripción de secuencias y organización del material.  Ya no se necesitan equipos reproductores de vídeo y cabinas de edición para realizar el trabajo documental. Desde un ordenador se pueden hacer visionado, selección, análisis y recuperación de información. Y tampoco es necesario desplazarse hasta el archivo para recuperar esa información. Basta con un movimiento de ratón para realizar una transferencia de imágenes. El archivo digital El almacenamiento de imágenes ha sido una de las áreas más beneficiadas por la tecnología digital. Lejos quedan las grandes superficies con cintas almacenadas en unas condiciones especiales para su conservación y con una dependencia absoluta de la ubicación. Han dado paso a librerías digitales con gran capacidad de almacenamiento en poco espacio y sin la necesidad de que estén situadas en el mismo edificio de trabajo. En un entorno analógico la utilización de las imágenes pasaba por la manipulación física del soporte tanto para visionado y edición como para el almacenamiento, lo que implicaba un riesgo continuo de pérdida o rotura del mismo por su uso continuado. Una vez que las cintas abandonaban la videoteca dejaban de estar en unas condiciones adecuadas de temperatura, luz y humedad. Sin olvidar que la utilización de esos materiales implicaba un tiempo dedicado al desplazamiento al archivo.

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Los sistemas de almacenamiento digital permiten el acceso casi inmediato por distintos usuarios a la vez sin necesidad de traslados y evitan asimismo el deterioro del soporte, que en ningún momento sale del archivo. El almacenamiento se da a dos niveles. Por una parte, en los servidores online donde permanecen almacenadas las imágenes para el trabajo diario, una selección de las imágenes de archivo más utilizadas y la emisión inmediata sin que exista un movimiento de material entre servidores. Por otra parte, en los archivos near line  o librerías digitales que implican una transferencia de ficheros al servidor donde se editan las imágenes pero en un tiempo inferior a la duración del material transferido. Estas librerías son modulares y escalables. Están distribuidas en celdas en las paredes interiores y unos brazos robotizados que recorren esas paredes, pueden extraer la cinta y lle varla a unos equipos lectores y reproductores, y luego las colocan en su posición inicial (López de Quintana, 2007). La capacidad de almacenamiento de las cintas se encuentra entre 200 GB y 1,5 TB (entre 20 y 200 horas de imágenes en calidad profesional). Las primeras tele visiones que comenzaron a tener parte de su archivo en formato digital fueron Tele 5, Antena 3 TV y Televisió de Catalunya (TVC) entre 2002 y 2003. Digitalización y conservación del patrimonio La digitalización de los archivos audiovisuales es imprescindible para su conservación. El 27 de octubre de 2010, con motivo del Día Mundial del Patrimonio  Audiovisual, la directora de la Unesco, Irina Bokova, señaló que las películas, los vídeos y los materiales grabados de la radio son testimonio de nuestra historia, que

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parte de ellos se han perdido para siempre por abandono, destrucción, deterioro y obsolescencia tecnológica y que su desaparición representa un empobrecimiento irremediable de la memoria mundial. La Unesco estima que sólo se cuenta con quince años para digitalizar los materiales audiovisuales para prevenir su pérdida. En la conferencia anual de 2006 de la FIAT en Madrid, bajo el lema “Conservar y difundir nuestro patrimonio audiovisual”, su presidente, Emmanuel Hoog, hizo un llamamiento muy concreto: “Digitalicemos nuestros archivos antes de que sea demasiado tarde”. Recordó que más de 200 millones de horas de programas en audio y vídeo se encuentran amenazados y a punto de desaparecer. Señaló que países como Alemania, Francia o Reino Unido llevan años de ventaja y que en Estados Unidos,  África y América Latina la situación es crítica ya que si no se toman medidas urgentes, el ochenta por ciento de sus archivos pueden desaparecer (Benítez, 2010). El problema es que el coste es tan elevado que es muy poco probable que se digitalice todo el material existente en soporte cinta. Será necesaria una selección del material en función de su calidad, uso y propiedad intelectual. En un informe de la Unión Europea de Radiodifusión de junio de 2003 se establecen siete principios de priorización: coste, acceso, vulnerabilidad, singularidad, metadatos, copyright y patrimonio. En este sentido es interesante mencionar la iniciativa del grupo RTVV (Radio Televisión Valenciana) “¿Què salvaríeu?”, surgida de su centro de documentación, consistente en contar con las sugerencias de usuarios en la digitalización de material, implicándoles así en la responsabilidad de decidir las imágenes susceptibles de ser

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digitalizadas para ser guardadas para siempre (Alfonso, 2009).  Así pues, las televisiones han iniciado en los últimos años procesos de digitalización de sus archivos. Veamos algunos ejemplos.  TVE comenzó la digitalización de sus fondos en 2010 y su previsión de digitalización de todo su archivo histórico es de cuatro años, en un proceso llevado a cabo por la empresa Tedial con el sistema de almacenamiento Tarsys.  Antena 3 TV hizo público en Ámsterdam en 2011, en la feria IBC 2011, la puesta en marcha de un proyecto de digitalización masiva iniciado en 2012 para migrar en los tres años más de 100.000 horas de contenidos en cinta. Se trata de una digitalización selectiva con la utilización de una aplicación de la empresa EVS con el formato de almacenamiento MXF.  Telecinco comenzó la digitalización de su archivo histórico en noviembre de 2005, y ha pasado a soporte digital 45.000 horas de contenidos de programas y 9.700 horas de informativos (Bustos, 2007). En el caso de RTVV, Alfonso (2009) señala que los criterios para la digitalización fueron temáticos y cronológicos y se dio prioridad a los hechos que han marcado la actualidad de la Comunidad Valenciana y aquellos cuyos derechos son totalmente del grupo. Es decir, se ha priorizado la producción propia, los programas o imágenes de costosa producción, grabaciones que recogen empresas, paisajes, lugares y personajes que ya no existen y grabaciones en el extranjero. La RTVV comenzó su archivo en digital en julio de 2007.  Televisió de Catalunya se planteó en el año 2000 la necesidad de digitalizar, durante 2001 y 2002 llevó a

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cabo el desarrollo de las herramientas necesarias, y, de forma gradual, desde 2003 implementó la digitalización de la producción, primero la de informativos y deportes, y a partir de 2004 la de programas de entretenimiento. El objetivo inicial del Departamento de Documentación  –señala Conesa (2012)– era archivar digitalmente todo lo que se produjese digitalmente en el mismo formato de producción; es decir, constituir el archivo digital del material “nacido digital”. Una vez estabilizado el archivo de la producción digital, se inició la digitalización de las cintas de archivo, a partir de 2006. Aunque a finales de 2012 todavía queda parte del fondo de cintas, el entorno de trabajo de TVC es el de un “archivo sin cintas”. En lo que se refiere a algunas experiencias interesantes en otros países, se puede señalar que la BBC anunció en diciembre de 2009 una iniciativa conjunta con la Biblioteca Nacional del Reino Unido para la digitalización de parte de sus archivos con documentos de hace 250 años y cerca de casi un millón de horas de programación de la cadena pública británica. Asimismo, el Instituto Nacional de lo Audiovisual de Francia comenzó en 1999 el Plan de preservación y de digitalización del patrimonio audiovisual francés y tiene previsto que para 2015 los fondos amenazados, unas 835.000 horas, hayan sido digitalizados. Funciones del documentalista en los sistemas digitales  A partir de las clasificaciones de funciones propuestas por López de Quintana (2010) de: archivo y conservación, selección, catalogación, búsqueda, entrega o difusión de información, producción de información,

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diseño de sistemas de gestión, formación de usuarios y administración de servicios externos; y de la propuesta de Agirreazaldegi (2009) de: ingesta, almacenamiento, catalogación, búsqueda, recuperación y edición, archivo y tráfico, podemos establecer las siguientes funciones del documentalista audiovisual: Ingesta Es la entrada en el sistema digital de todo el material susceptible de ser utilizado para la producción y emisión de una televisión. Incluye tanto las grabaciones de cámara como las procedentes de agencias de noticias y de líneas externas (delegaciones, corresponsalías…), y del archivo analógico. La ingesta la llevan a cabo, dependiendo de la empresa televisiva, redactores o documentalistas. Este último caso es el de algunas televisiones como  Telemadrid, donde los documentalistas ingestan las imágenes antes de ser utilizadas por la redacción (Vázquez, 2000), o como TVE, donde los documentalistas se encargan de la llamada ingesta local con el material que los reporteros entregan de las grabaciones de cámara, junto a un parte con los datos mínimos para identificar el contenido (Meana, Muñoz y Sáez, 2010). En Antena 3 TV la ingesta también corre a cargo del servicio de documentación una vez el material llega al Centro de Documentación. Anteriormente los redactores de la empresa ya habrán realizado una digitalización parcial, sólo de aquel material que va a ser utilizado para su edición y posterior emisión. En otras televisiones, como TVC, La Sexta o la  Televisión del Principado de Asturias, los encargados de ingestar la información en el sistema son los cámaras,

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redactores y reporteros ENG (Agirreazaldegi, 2011; Martin López, 2009). En esta última cadena, según explican Estrada, Patallo y Pastor (2009), los propios redactores desde su estación de trabajo introducen el material en el sistema junto con un formulario que rellenan con los datos mínimos para identificar su contenido. Tráfico de material en la red  De aquí surge una figura nueva, el gestor del archivo o media manager . Se trata de documentalistas que conocen perfectamente los MAM, tienen que localizar las imágenes dentro del sistema y decidir cuáles de ellas se conser varán y qué grado de tratamiento tendrán. Los materiales que aparecen en un sistema digital tienen un uso diferente y a la vez se relacionan entre sí. Por ejemplo, no tiene el mismo tratamiento un vídeo elaborado por un redactor que se ha emitido en un informativo que las imágenes grabadas o compradas para la elaboración de ese vídeo, o los premontajes que tiene el periodista para la elaboración de un reportaje. El gestor debe administrar el espacio de los servidores, distribuir la información que se ingesta, decidir qué material pasa al archivo y cuál se mantiene en los espacios destinados a las diferentes secciones o programas. En definitiva, controlar que el material que está en los servidores es el más útil para la producción diaria. Debe evitar colapsos en la red priorizando las transferencias de ficheros y anticipándose a las necesidades de la redacción. Selección de imágenes  Seleccionar sigue siendo importante en el archivo digital. Una de las diferencias con los sistemas analógicos

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es que la decisión acerca del material que se debe guardar se produce mucho antes, prácticamente en el momento de la ingesta, lo que hace perder la perspectiva histórica al primar más los criterios de la actualidad. En los sistemas analógicos la selección y la descripción del material se realizaba un tiempo después de su grabación (dicha duración era distinta en cada cadena), lo cual permitía conocer el desarrollo posterior de la noticia y su posible relevancia. Estos sistemas permiten la colaboración entre profesionales para la selección de imágenes, pero es el documentalista quien debería tener la decisión final porque tiene la visión global del archivo, de las posibilidades de reutilización y de los diferentes materiales relacionados.  Análisis documental de imágenes De nada sirve guardar material si no podemos acceder a él. El análisis documental (o catalogación , como se suele denominar este proceso de manera habitual en muchos centros) es la representación del contenido de la imagen en un documento escrito para su posterior recuperación. En el entorno digital el volumen de información es mayor y el acceso a ella muy rápido. Por eso es necesario que la labor de representación del contenido sea prácticamente simultánea a la entrada de material en el sistema. La catalogación ya no es una labor única del documentalista. En los sistemas compartidos todos los usuarios pueden incluir metadatos adjuntos al documento audiovisual, que se van acumulando desde su incorporación al sistema hasta su llegada al archivo. La labor completiva sigue siendo del documentalista.

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 Así, el redactor puede incluir el texto de los vídeos que edita, identificando a los personajes que aparecen y destacando alguna declaración relevante; el productor puede actualizar los derechos de las imágenes que compra; de las noticias que llegan por agencia se puede anexar el resumen o incluso la descripción de planos; o el sistema puede ofrecer metadatos automáticos como la duración, la fecha de ingesta y el formato. Asimismo, se puede llevar a cabo una captura automática de keyframes  por algunos parámetros establecidos, como el color o la duración, e incluso la migración de metadatos de las imágenes originales utilizadas para la edición. Esto acabaría con el clásico problema del análisis documental en televisión de analizar los editados o analizar los brutos. Se pueden analizar los brutos y de forma automática cada una de las piezas hereda la información de la imagen original. Una vez que el documentalista recibe toda esta información, tiene que verificar los datos, identificar los elementos visuales que aparecen, describir esa información y categorizarla mediante descriptores onomásticos, geográficos o temáticos, y, en suma, valorar y normalizar esa información para que su acceso sea óptimo, fácil y rápido.  Búsqueda y recuperación de información   Ya no es necesario consultar bases de datos referenciales para obtener un número de soporte y solicitar el préstamo del material. Ahora todos los usuarios tienen acceso desde su ordenador a bases de datos con interfaces amigables que permiten búsquedas intuitivas donde se puede visualizar el documento completo y transferir las imágenes para su utilización.

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Los periodistas que disponen de tiempo y cierta habilidad en el manejo de bases de datos pueden hacer búsquedas sencillas, pero para vídeos que necesitan más elaboración y para imágenes de archivo suelen acudir a los documentalistas. El documentalista tiene menor número de peticiones que antes, pero ahora son las más complejas. En relación con las funciones de búsqueda ha surgido un nuevo perfil de buscador de imágenes según el modelo de los film researchers  (López de Solis, 2007; Ripoll y Tolosa, 2009). Es experto en rastrear archivos audio visuales nacionales e internacionales para localizar las imágenes necesarias para la elaboración de un programa o producción audiovisual. Producción de información  Hasta ahora el documentalista audiovisual era más conocido por su labor de recopilar y gestionar los productos ya elaborados que por crear otros nuevos. Sin embargo, el archivo es una fuente inagotable de producción y el documentalista puede convertirse en creador de piezas determinadas, que se pueden denominar productos periodísticos documentales, tales como perfiles de personajes, cronologías, efemérides o documentos temáticos, y anticiparse a la necesidad del periodista con el control de las previsiones informativas. Giménez Rayo (2012) desarrolla algunos de estos productos documentales.  Además, situado en el centro de la producción, puede elaborar planes de grabación para nutrir al archi vo de aquellas imágenes de las que carece. Se trataría de llevar a cabo una buena actualización de imágenes de recursos de uso frecuente, encargándose de su continua ampliación y renovación.

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 Formación de usuarios  El periodista se ha convertido en recuperador de información, pero carece de los conocimientos necesarios para la búsqueda eficiente en bases de datos. Ha pasado a ser catalogador, pero desconoce la normalización. Por tanto necesita de un profesional que le forme, guíe y oriente tanto en la introducción de datos como en los procedimientos de recuperación de información. Y aquí el documentalista puede desarrollar un importante cometido de formación.  Diseño de sistemas de gestión digitales El documentalista como gestor de información debe participar en el diseño de los nuevos sistemas digitales donde se tengan en cuenta las necesidades de los usuarios para poder detectar posibles fallos o mejorar el rendimiento del producto. No se debe olvidar que para que el periodista recupere información es necesario que la búsqueda sea sencilla, utilizando su lenguaje, con un número rápido de respuestas y un nivel de pertinencia adecuado a sus necesidades. Conocer las necesidades de los usuarios es primordial para el diseño de los nuevos sistemas.  Archivo del material  Son las labores relacionadas con el mantenimiento de los servidores online y las librerías digitales. En este terreno el documentalista ha perdido el protagonismo que tenía en el entorno analógico para dar paso a un perfil de ingenieros o informáticos, que son los encargados del proceso técnico del almacenamiento y la recuperación de las imágenes. En un entorno digital el préstamo de

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material es sustituido por las transferencias de imágenes por los distintos usuarios; y del mantenimiento de los espacios dedicados a almacenamiento y el control de los soportes se pasa a librerías robotizadas con ingenieros que controlan su funcionamiento.

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LA SELECCIÓN DE LA IMAGEN Las televisiones son empresas que trabajan veinticuatro horas al día, siete días a la semana, y trescientos sesenta y cinco días al año. Vamos, que “es un no parar”. Las televisiones emiten y emiten horas y horas, y producen una gran cantidad de información. Ese enorme volumen y la necesidad de separar lo que es útil de lo que no, se traduce en un problema de no siempre fácil solución. Debe quedar claro que no todo el material audio visual que entra en las televisiones es material útil. Si se conservara todo, paralizaría el funcionamiento del servicio de documentación, que se colapsaría por la ingente cantidad de información. Por ello es necesario realizar una selección sobre el material emitido y sobre el material a partir del cual se han realizado las producciones. Hay que tener en cuenta que un par de minutos de un informativo es habitualmente el resultado de varias horas de grabación, que deben ser visualizadas y analizadas para determinar si ese material cuenta con valor potencial para un uso futuro.

¿Quién decide la selección? Es una pregunta relevante, cuya respuesta depende del medio de comunicación y de sus normativas inter-

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nas o formas de trabajo. Como se ha dicho antes en “Funciones del documentalista en los sistemas digitales” la selección puede ser llevada a cabo por documentalistas o por periodistas. Lo más habitual es que el servicio de documentación decida si el material será conservado definitivamente, temporalmente o borrado. Los criterios de selección se fijan atendiendo a las necesidades reales y potenciales, presentes y futuras, de la cadena televisiva y en función del uso que los periodistas hacen de las imágenes. Estos criterios pueden ser más o menos exactos, pero en líneas generales los documentalistas suelen contar con un amplio margen de maniobra para la toma de decisiones sobre selección de material. Por su parte, los periodistas que cuenten con capacidad otorgada por la dirección de la cadena para la selección de material pueden determinar también qué imágenes van a ser conservadas. Esto implica la comunicación explícita por su parte al servicio de documentación, que es el que toma generalmente la última decisión. Selección y preservación del patrimonio audiovisual

La selección es sin duda una parte compleja dentro del conjunto de labores de los documentalistas de medios de comunicación audiovisuales. La selección debe contar necesariamente con directrices, y uno de los condicionantes fundamentales es si se trata de un medio público o de un medio privado. La motivación para la selección y conservación del material audiovisual puede variar de forma sustancial en ambos casos.  Ya se ha señalado que los servicios de documentación en las televisiones existen en primer lugar porque

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gestionan información para poderla reutilizar en el futuro, optimizando así los gastos de producción. Por lo tanto, la selección se realiza fundamentalmente para conservar un material que pueda ser útil posteriormente, en futuras obras audiovisuales. Una vez que se tiene clara esta primera motivación, la selección debe tener en cuenta otros motivos, como la necesidad de conservar el patrimonio audiovisual de la cadena, y por extensión, el acervo cultural patrimonial de un país. Esta segunda motivación fundamental tiene sin duda más peso en las cadenas de televisión públicas, que deben garantizar el acceso a la información por parte de los ciudadanos, que en las privadas.  Además, en el caso de España existe el condicionante de la inexistencia de normativas legislativas regulatorias importantes, salvo la que señala que el material audio visual emitido debe conservarse por un periodo de seis meses, por potenciales requerimientos legales.  Así, en líneas generales en las televisiones públicas se conserva todo el material emitido por la cadena así como una parte, la más significativa, del material no emitido. En las privadas es también norma habitual la conservación del material emitido; sin embargo, la selección sobre el resto del material es mucho mayor. Por ejemplo, TVE cuenta con una normativa reguladora sobre criterios de selección donde una parte importante de esos criterios marca la necesidad de conservar el material audiovisual como valor patrimonial de la cadena y del país. Sin embargo, nuestro acervo cultural audiovisual está presente en las colecciones de todos los medios de comunicación, y una cadena privada debería tener presente también que gran cantidad de su material tiene un

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 valor histórico real que puede ser explotado comercialmente en el futuro. Son grandes olvidadas las colecciones audiovisuales, y aunque tanto la Federación Internacional de Archivos de Televisión como la Unesco llevan a cabo propuestas  –en el primer caso– y programas –para el segundo– para garantizar la salvaguarda de las colecciones audiovisuales a nivel mundial, la conservación de este patrimonio cuenta con graves problemas. Especialmente importante es el coste de conser vación de este material, sobre todo para muchos países en vías de expansión o aquellos que realmente cuentan con problemas mucho mayores que la conservación del material audiovisual. Otros problemas son los relacionados con la concienciación de la necesidad de conservación de estas colecciones, y también la necesidad de tener controlada tanta cantidad de material en tantos distintos soportes que evolucionan de una forma trepidante. Hemos de ser conscientes de la necesaria conservación de nuestro patrimonio audiovisual, es importante la existencia de una legislación que la regule y no se deje a la buena voluntad de cada televisión la preservación del material con criterios comunes para toda nuestra sociedad. Criterios de selección

Seleccionar es discriminar, identificar aquellos elementos que son y serán útiles de los que no cuentan con  valor para los usuarios o no se enmarcan en las políticas de selección de la empresa en el marco de la conservación patrimonial.

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Identificar criterios generalizados de clasificación es realmente complicado, ya que éstos son marcados por cada unidad de documentación. No obstante, sí que contamos con algunas pautas y guías orientativas. La Federación Internacional de Archivos de  Televisión (FIAT o IFTA) es la entidad de carácter supranacional más importante en materia de normalización en archivos audiovisuales televisivos. La FIAT señala respecto a la selección que se debe conservar todo lo emitido y todo lo grabado para emisión, al menos durante cinco años. Este primer criterio es algo controvertido, ya que si bien la conservación de la emisión sí que parece algo lógico, la conservación de todo el material con el que se ha generado la información carece de interés documental, y provocará sin lugar a dudas ruido en el momento de la recuperación. Por lo tanto, parece lo más sensato conservar para siempre (y no solo temporalmente) todo el material emitido, y discriminar aquel que sea más útil de entre el resto de material generado para producir una emisión.  Además de este criterio, la FIAT (Handford, 1986) señala los siguientes: • Material sobre historia y desarrollo de la televisión, incluye realizaciones artísticas y técnicas, nuevas técnicas de televisión y ejemplos relevantes de técnicas existentes. • Material en el que aparezca gente de interés histórico (en deportes, entretenimiento, política, ciencias...). • Acontecimientos de interés histórico (en todos los campos) incluidos aquellos momentos en que un

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programa de televisión en directo sea historia por él mismo. Materiales de interés sociológico, como aspectos de vida contemporánea, obras, documentales y entretenimiento ligero. Material que muestre objetos, como obras de arte, edificios, maquinaria, equipamiento... Material que muestre lugares geográficos, especialmente los que se encuentren en período de desarrollo. Los programas individuales o series que sean de utilidad para futuras recopilaciones o que reflejen retrospectivamente la obra de un personaje importante.

La FIAT/IFTA señala que la decisión del borrado de material debe ser tomada por un equipo interdisciplinar. Esto supondría sin duda una descarga en la responsabilidad del documentalista en la toma de decisión de la selección. Ahora bien, en la práctica es imposible. Estos grupos de trabajo sí que pueden llegar a marcar pautas o directrices de tipo general, pero no es fácil que tomen la decisión de la selección de materiales concretos. Los criterios deben quedar bien establecidos por medio de unas políticas claras de selección. Giménez Rayo (2007) señala que los principales motivos por los que se debe fijar una política de selección son: – Reducir el componente subjetivo El ejercicio de la selección sin control no deja de ser un acto subjetivo del documentalista que realiza esa

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labor; con una política clara dicho componente subjetivo será al menos encauzado. – Afrontar de manera coherente el volumen del material generado En una situación ideal se podría conservar todo el material que se genera, pero como esta idea no deja de ser una utopía en la práctica real, que además desde el punto de vista de la recuperación documental tiene escaso valor, se deben seleccionar aquellos recursos que sean lo más adecuados posible a las necesidades de los usuarios. – Justificar la rentabilidad de la conservación y del tratamiento documental del material seleccionado Es complicado en ocasiones hacer entender a la dirección de la empresa televisiva que la conservación, la custodia y el análisis del material va en beneficio de la propia entidad, por lo que la existencia de una política de selección evita negociar, renegociar y discutir continuamente sobre la importancia de la conservación de determinados documentos. – Reglamentar la eliminación del material  Se debe describir cómo se destruye el material que se ha decidido eliminar, un material que en muchos casos es único y seguramente irrepetible. Por ello se debe marcar el proceso así como su registro. Resumiendo, para elaborar una política clara de selección se deben tener en cuenta los elementos que señala Giménez Rayo (2007): el entorno empresarial, las necesidades de los usuarios, la adecuación del archivo y el material objeto de selección.

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Conservación en el contexto digital

La accesibilidad, la facilidad de uso y el mayor conocimiento por parte de los periodistas del sistema de información documental hacen que las formas de hacer, entender y acceder a los contenidos hayan cambiado de forma vertiginosa.  Antes el documentalista decidía prácticamente en solitario sobre la conservación y el almacenamiento de la práctica totalidad de la información. Ahora los periodistas también intervienen en estas decisiones. El periodista se ha convertido en una pieza fundamental cuando anteriormente no solía estar muy interesado en estos temas (por lo tedioso del visionado y la selección del material en un sistema analógico). Otro cambio en la conservación viene derivado de los costes de almacenamiento y custodia. Adquirir y conservar material analógico (cintas, carcasas, de varios tipos de soportes y formatos...) representaba un coste elevado para las empresas audiovisuales. Tanto es así que uno de los motivos por los cuales se seleccionaba material era la reutilización del soporte para la nueva grabación de productos. Esto ha cambiado. Los sistemas de almacenamiento y conservación son mucho más baratos y más manejables, lo que ha provocado un importante aumento en el número de horas de material que se conserva. Cuanta más cantidad de material audiovisual tenga el archivo, más contenido puede facilitar a sus usuarios para que sean ellos quienes decidan su validez (aunque se debe puntualizar que llevada al extremo, la tendencia de “conservar por conservar” nunca es la solución, pues conlleva el grave inconveniente del ruido documental).

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La facilidad y el abaratamiento de los costes se han traducido en que muchas empresas hayan dejado de realizar los “compactados” temáticos y onomásticos (selección en un único soporte de momentos destacados de un tema o un personaje). El soporte ha dejado de tener importancia; cada vez más, lo importante es la información y su accesibilidad. Al usuario le da igual dónde  –físicamente– esté la información, sino que lo relevante es que sea fácilmente accesible por medio de la intranet corporativa. La consecuencia es la conservación de gran cantidad de brutos, muchos de ellos de dudosa validez e importancia.  Y el mayor cambio producido es sin duda que la selección ya no se realiza como un paso previo al visionado, sino que tiene lugar durante el análisis de contenidos. En efecto: • Antes se visionaba todo el material, se seleccionaba cuál iba a ser útil y se describía. • Ahora se conserva de entrada –y se almacena– gran cantidad de información. Después durante el visionado se describe únicamente de manera pormenorizada el material considerado más rele vante, y el material no descrito permanece en las librerías digitales, y puede accederse a él por medio de escaletas, partes de grabación, etc., aunque no por la descripción documental. Este último cambio comporta ventajas e inconvenientes. La principal ventaja es que al conservar mayor producción, el acervo cultural de la cadena queda garantizado en mayor cuantía, con lo que se soluciona en parte

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el gran problema de la eliminación de material audiovisual, que en muchos casos, como ya se ha señalado, se trata de material único e irrepetible. Pero hay también inconvenientes en este sistema.  Al no estar todo el material descrito, el archivo digital contiene mucha información audiovisual de difícil recuperación. Una máxima de la documentación señala que “el material que no está descrito no es recuperable”, y la realidad es que un documento descrito por documentalistas tiene características que lo hacen infinitamente más rico para su recuperación y por lo tanto para su uso posterior. Frente a esto, los archivos digitales cuentan con abundante material que no ha sido descrito por profesionales de la documentación, sino que tiene únicamente, en la mayoría de los casos, metadatos asociados sin criterios documentales ni control terminológico.

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 ANÁLISIS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO Las fases del análisis documental audiovisual

El análisis documental de un documento es la representación textual de lo esencial de su contenido, despojándolo de todo aquello que puede no ser relevante, para que pueda ser recuperado con facilidad. Esta representación implica descripción, síntesis y control terminológico del documento. La labor de análisis documental en televisión se lleva a cabo sobre la producción audiovisual que ha sido seleccionada para su conservación. Tiene lugar en una serie de fases, que, aunque puedan existir matices, se pueden generalizar en: visionado, resumen e indización.  Vamos a analizarlas a partir de las principales aportaciones de la bibliografía especializada. Hay varios tratados que han intentado esquematizar este proceso de análisis desde un punto de vista teórico, aunque por otro lado son escasos los que se sumergen en la práctica diaria. A pesar de que varios autores han tratado de crear una metodología para el análisis de las imágenes, la mayor parte de ellos se nutren del trabajo de Catherine Fournial “Análisis documental de imágenes en movimiento” publicado en 1986. Conviene de este modo destacar su importancia y actualidad.

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– Visionado

 Antes de entrar en el análisis de cualquier pieza audiovisual, el documento tiene que visualizarse en su totalidad. No hay que detenerse solamente en la banda imagen sino que será igualmente necesario atender a la banda sonora. Como apoyo a esta función, es recomendable que el documentalista cuente con partes de grabación, planes de rodaje, resúmenes de puesta en escena, plan de montaje, etc. Las notas que se tomarán durante el primer visionado deben indicar la pertinencia del documento así como el nivel de análisis, lo cual puede depender de factores tales como el tipo de programa y el potencial de reutilización. Se deben metodizar los diferentes planos con los que se ha montado la pieza, destacando personajes, lugares y temas visionados y referenciados. Si fuera necesario, se realizará la descripción secuencia a secuencia de las imágenes, cuando éstas cobren especial relevancia. Esta labor un tanto complicada y delicada, supone mucho tiempo de trabajo, lo cual será al menos cinco  veces el tiempo que se necesita para un visionado continuo del documento.  A la descripción de planos se denomina “análisis cronológico” o “minutado” y consiste en anotar, conforme se van sucediendo los acontecimientos, los planos y secuencias que configuran el contenido y la forma del documento, reseñando tanto a personajes, lugares, temas y todas aquellas cuestiones que se consideren relevantes desde el punto de vista visual o sonoro. Existe una serie de dificultades a la hora de realizar el análisis cronológico de un documento audiovisual:

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• Reconocer y nombrar lo que aparece; tanto en imágenes fijas como en movimiento. • No se trata simplemente de reconocer el objeto sino la imagen que se da de él en la pantalla. • Imposibilidad de acceder directamente a obras de referencia por la naturaleza audiovisual del documento, por lo que el documentalista tan solo podrá contar con sus referencias culturales. • Mostrar de forma paralela el contenido de la banda imagen y la banda sonido. • Respecto a lo que significaría la animación de la imagen, conviene destacar todos los movimientos de cámara, efectos ópticos, efectos especiales, montaje, posproducción, etc. • En la banda sonora hay que tener en cuenta las palabras, así como la música o los ruidos (efectos sonoros).  Ante la complejidad que supone redactar todo lo que se está viendo y escuchando es necesaria una transcripción, una posterior traducción y la selección del material  visionado dada la imposibilidad de mostrar todos los aspectos del lenguaje audiovisual: encuadres, planos, personajes, movimientos de cámara, primer plano, planos secundarios, iluminación, condiciones atmosféricas, contraste, brillo, composición, temas, etc. Tal y como señala la autora se realiza una “selección operada”. El tipo de análisis será diferente dependiendo del tipo de programa visionado. El potencial de uso de unas imágenes pertenecientes a un informativo difiere de las correspondientes a un programa de entretenimiento. Durante el análisis se persigue la precisión, buscando

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los conceptos sin ningún tipo de ambigüedad; se intenta que la descripción sea objetiva, aunque las referencias culturales del documentalista conllevan un alto grado de subjetividad en la descripción del documento. – Resumen  Mientras que por medio del análisis cronológico se describen las diferentes secuencias o planos, mediante el resumen se analiza el documento en su conjunto. Hay que tener en cuenta que el usuario puede necesitar tanto material audiovisual en su conjunto como planos específicos. El resumen tiene que ser sintético, como sustituto de todo el documento. Se realiza tras la visualización y, normalmente, después de redactar el análisis cronológico. Debe señalar los principales temas y destacar aquellas informaciones e imágenes de interés para su posterior uso. El tipo de resumen se efectúa conforme al programa y la procedencia de las imágenes. – Indización  La indización de la información contenida en el documento audiovisual ha de llevarse a cabo preferentemente, según esta autora, mediante un lenguaje controlado. No todos los archivos utilizan únicamente esta fórmula de descripción y, junto al lenguaje documental, utilizan palabras claves en lenguaje libre. Se debe incluir personas físicas y jurídicas, lugares geográficos y términos que sirvan para la descripción temática del documento. Igualmente es necesario que se consignen datos de localización y datos cronológicos.

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Un posible problema –no considerado como tal por la autora, al señalar que se debe huir de otras posibles lecturas de las imágenes– es la indización de los aspectos connotativos de las mismas, ya que entra en juego la valoración subjetiva del analista. Como se ha apuntado al inicio de este apartado, otros trabajos publicados con posterioridad toman como punto de partida las ideas aportadas por Fournial. Así, el  Manual de documentació audiovisual en ràdio y televisió  de Bellveser (1999) presenta las etapas que engloban el análisis documental audiovisual desde una perspectiva teórica y práctica así: • Elementos de identificación • Análisis del contenido (visionado) – Lectura banda imagen – Lectura banda sonido • Resumen • Indización Esta metodología en poco se aleja de la ofrecida por Fournial. Como principal diferencia, incluye una primera fase antes del visionado, en la que se identifican los aspectos formarles del soporte y de las imágenes, idea que también recoge López de Quintana (2000) como  veremos más adelante. Sin valorar taxativamente si esta fase debe realizarse antes o después del visionado, desde la perspectiva del trabajo diario es necesaria una visualización previa a la selección de imágenes, lo cual hace que se modifique dicho planteamiento. Es importante la distinción que esta obra realiza en el análisis de contenido, separando la banda imagen de la

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banda sonido dado que en ocasiones no ofrecen la misma información: La relación no es siempre sincrónica y a  veces va por un lado la información de la banda sonora y por otro la de la banda visual. Igualmente es necesaria la descripción de las dos bandas de forma conjunta cuando están sincronizadas, aunque en caso de redundancia tendrá prioridad la descripción de la parte visual. Otro trabajo interesante es el del profesor Hernández Pérez bajo el título  Documentación audiovisual: metodología  para el análisis documental de la información periodística audiovisual (1992), y en concreto el capítulo V, “El análisis documental de documentos periodísticos audiovisuales: propuesta de un método de análisis”, en el que desarrolla y analiza las siguientes fases: • Lectura y percepción del documento periodístico audiovisual • Síntesis de documentos periodísticos • Representación mediante descriptores o palabras del contenido del documento  Aunque estas fases no resultan novedosas, el autor aporta gran cantidad de matices en relación con la vinculación existente entre la imagen y el sonido a la hora del tratamiento, en especial aquellas vinculadas con el aspecto formal. Otro trabajo relevante sobre análisis documental es el capítulo de López de Quintana (2000) sobre “Documentación en televisión”, en el  Manual de documentación informativa , en el que señala las siguientes fases: • Identificación básica sin visionado

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• Visionado, nivel de análisis, unidad documental y descripción de planos • Indización / Resumen Como se observa, se modifica algo el enunciado de las distintas fases aunque el resultado y las operaciones sean en esencia las mismas. Incluye todas las operaciones de análisis de contenido en una única fase compuesta por subfases, pero las tareas son idénticas. El autor señala que es importante, tras el visionado y antes de la descripción de planos, la determinación del nivel de análisis y la determinación de la unidad documental, cuestiones que pueden resultar problemáticas y cuya solución depende del tipo de documento audiovisual y del tipo de emisión. Igualmente relevantes son los comentarios y aportaciones realizados sobre la descripción de planos. Indica que hay que señalar el comienzo del plano para poder identificarlo y localizarlo dentro del soporte, y explica que no todo lo visionado se debe mostrar en la descripción de planos, ya que se realiza un resumen de la acción que acontece en las imágenes. En lo referente a la fase de indización, hay que considerar la necesidad de utilizar descriptores o palabras claves para agrupar imágenes heterogéneas. Determina una serie de cuestiones que tener en cuenta, como el aumento del volumen de trabajo que supone la inclusión de descriptores, lo cual habrá que valorar atendiendo a los recursos humanos disponibles. Como ocurre con cualquier otra herramienta documental, hace imprescindible la figura del documentalista como intermediario a la hora de recuperar la información, en este caso contenida en las imágenes. Los descriptores o palabras claves no sólo

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harán referencia al total sino también a cada una de las unidades mínimas analizadas –generalmente, secuencias–.  También hay que mencionar el capítulo de Hidalgo Goyanes “Análisis documental de audiovisuales”, en el manual Introducción a la documentación informativa y periodística (1999). Su valor radica sobre todo en el aporte práctico de sus páginas y en las consideraciones teóricas previas, como cuando se refiere a las diferentes corrientes existentes sobre el análisis de contenido: quienes piensan que deben aplicarse las mismas pautas y técnicas que en el análisis de los documentos textuales; los que creen que la información que aporta la imagen es lo fundamental y no es posible su transliteración al lenguaje escrito; y los defensores del análisis que tenga en cuenta no solo la imagen sino las aportaciones de la banda sonora y de otros documentos que acompañan al material audiovisual. La autora señala la necesidad de analizar la documentación audiovisual atendiendo a tres puntos de vista diferentes y convergentes: • Información aportada por la banda de imagen • Información aportada por la banda de sonido • Información aportada por la unión de la banda imagen y la banda sonido  Tras indicar que la utilidad del documento audio visual desde el punto de vista de la recuperación reside fundamentalmente en los fragmentos que lo componen, desarrolla el método que deben seguir los servicios de documentación, método con el cual los autores de este libro estamos más de acuerdo:

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• Resumen temático o conceptual del contenido total del documento • Descripción detallada de la información visual y sonora relevante • Palabras claves o descriptores que faciliten la recuperación de la información De aquí se deducen dos tipos de tareas diferenciadas: • Tareas analíticas – selectivas. Extracción de la información relevante del contenido audiovisual, tanto en la banda imagen como de la banda sonido, y de la unión de ambas. • Tareas sintéticas. Elaboración de resumen e indización. Las fases de análisis según Hidalgo Goyanes son: a) Lectura del documento o visionado Durante el visionado se toman notas que sirven de punto de partida para el resumen, información que saldrá tanto de la banda imagen como de la banda sonido. Hay dos tipos de visionados: • Visionado continuo. Análisis durante la emisión del producto audiovisual. • Visionado discontinuo. Realizado tras la emisión, para lo cual se precisa de reproductores para el análisis.  Al igual que López de Quintana, la autora señala que el tipo de visionado dependerá del programa y de la

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procedencia de las imágenes. Los programas informati vos son analizados con mayor exhaustividad que los de entretenimiento al ser potencialmente más reutilizables. Otro factor que tener en cuenta es si el tratamiento se realiza sobre brutos o emisiones, al ser mayor el esfuerzo que requiere la identificación del material original, que es más valioso para nuevas producciones.  Alude también a la complejidad que implica el visionado, ya que esta función se realiza mediante los sentidos, teniendo el documentalista que apoyarse en sus conocimientos para analizar de forma correcta el material, dada la escasez de obras de referencia para la identificación de personajes, objetos, lugares, acciones, etc. b) Resumen de las informaciones que integran el documento. Se realiza sobre el total, no sobre los fragmentos que lo componen. c) Descripción detallada de los planos o secuencias, así como de las informaciones sonoras que se consideren relevantes. El personal del servicio de documentación debe ser el encargado de seleccionar y de transcribir la información audiovisual a texto, que posteriormente se traduce a lenguaje documental. Desde un punto de vista gramatical hay que huir de las frases largas, redundantes, ambiguas, ampulosas y, frente a ello, hay que evitar el lenguaje telegráfico y el uso de términos poco habituales en el lenguaje habitual. Es conveniente el empleo de verbos en voz activa y del gerundio para expresar una acción; por todo ello, el lenguaje debe ser objetivo, conciso, completo, preciso,

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inteligible, coherente con el propio análisis y con los realizados sobre otros documentos. En la descripción de imágenes se debe tener presente el denominado  paradigma de Lasswell , indicando: • • • • • •

Personas, temas o conceptos (qué) Lugares (dónde) Tiempo de la acción (cuándo) Causa de la acción (por qué) Finalidad de la acción (para qué) Medio de la acción (mediante qué)

En la descripción de planos se deben mostrar aspectos de género, efectos, grafismo, etc., por lo que conviene señalar como norma general: procesos técnicos como la utilización de la cámara lenta, imágenes submarinas, imágenes aéreas, el tipo de plano, los movimientos de cámara, planos en blanco y negro, fotografías o posproducción, sonido, voces, lengua extranjera, fenómenos atmosféricos, falta de información de lugares o personajes, fallos de imagen y sonido, nombre completo de las personas, las siglas con su desarrollo, la intervención de personas precedidas de los verbos: dice, declara, opina, etc. Mientras que esta autora señala que sólo hay que identificar y analizar los aspectos denotados por la imagen y el sonido obviando aquellos componentes connotativos, por el contrario nosotros pensamos, en la misma línea que López de Quintana, que estos datos deben ser considerados en el análisis de una información audiovisual.

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Descripción y recuperación de imágenes en el contexto digital

Las fases del tratamiento documental en un sistema digital no han cambiado respecto a la época de los archi vos analógicos. Selección, análisis y recuperación siguen siendo las principales funciones de un documentalista en una televisión. Lo que ha variado ha sido la forma de llevarlas a cabo. El principal cambio que afecta a las fases del proceso documental es la integración del sistema y el acceso libre para todos que permite el tratamiento documental compartido. El documentalista ya no es el único que puede acceder a las bases de datos, decidir sobre la permanencia del material en el archivo, analizar los documentos o registros documentales y recuperar imágenes. Ahora hay un sistema digital común a todos en el que los diferentes profesionales pueden formar parte de él. Los productores pueden actualizar los derechos de las imágenes, los redactores pueden ingestar parte del material bruto e incluir algunos datos descriptivos de la grabación y los realizadores pueden incluir los premontajes de los vídeos. Sin olvidar que estos sistemas nos ofrecen la posibilidad de crear metadatos automáticos como la creación de fotogramas representativos del vídeo.  Además ya no son necesarios los equipos reproductores de vídeo y cabinas de edición para realizar el trabajo. Ahora un ordenador es suficiente para realizar todo el proceso. Las ediciones se pueden realizar de forma  virtual sin necesidad de que eso implique un movimiento real de imágenes desde las librerías digitales. Ya no es necesario ir a buscar un soporte a videoteca, las imágenes

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se transfieren por fibra y a gran velocidad. El acceso es rápido y por diferentes usuarios a la vez. El acceso inmediato junto a la facilidad y el bajo coste del almacenamiento en las librerías digitales ha producido un aumento del material de archivo respecto a los sistemas analógicos. Las imágenes se seleccionan en algunos casos al día siguiente de su grabación y se pierde por completo la perspectiva histórica de uso a medio y largo plazo.  Análisis documental en un escenario digital En los sistemas digitales ya no se suele hablar de registros y documentos, se habla más de clips y metadatos. La labor documental pasa a ser completiva. Cada fragmento de material audiovisual se compone de diferentes metadatos que pueden generarse de forma automática o manual y cuando el documento llega al departamento de documentación ya tiene varios datos asociados, bien actualizados por otros profesionales, bien creados automáticamente por el sistema. El documentalista tiene que completar el documento dedicándose principalmente a la clasificación, indización, descripción de secuencias, gestión y organización del material. En una situación ideal de evolución tecnológica y de total integración, cuando el servicio de documentación se dispone a trabajar con un documento, éste contiene completos varios datos, como los derechos de las imágenes, la autoría de la obra audiovisual, su duración y procedencia, el tipo de grabación, el formato de vídeo, la fecha de grabación y/o emisión, y en caso de que el clip tuviera imágenes de archivo, dichas imágenes descritas con la referencia a su documento original. En los vídeos emiti-

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dos puede tener el texto de la escaleta o guión del vídeo y el paso de locutor, y en el caso de las imágenes compradas, los ficheros digitales permiten guardar no sólo el  vídeo sino también los metadatos adjuntos por lo que se puede acceder a la descripción original de la empresa que proporciona las imágenes. En las grabaciones originales se sabe los fragmentos que se han emitido y las veces que se han utilizado las imágenes. El documentalista debe añadir la descripción textual de las secuencias que no son de archivo y el control terminológico temático, onomástico y geográfico. Descripción y recuperación de secuencias En una televisión la recuperación de vídeos por secuencias y planos es continua y esencial en el trabajo diario, incluso posiblemente de mayor proporción que la recuperación del documento completo. No debemos olvidar que con la llegada de los sistemas digitales el archivo se utiliza más. Las facilidades de acceso a la información han hecho del archivo uno de los principales centros de producción de la noticia, prácticamente al mismo nivel que las grabaciones del día. La exigencia en la recuperación es mayor y el tiempo de espera menor. Los sistemas digitales permiten la recuperación del documento original a través de búsquedas textuales, con un acceso rápido al vídeo. Ya no tenemos sólo una referencia textual del mismo, tenemos el propio vídeo. Pero la descripción de secuencias en principio no se produce en menor profundidad porque se pueda acceder al vídeo ya que hasta el momento la recuperación de imágenes es por palabras y por tanto el efecto   interrogar   sigue siendo tan importante como el efecto ver .

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Se pueden obtener keyframes  o fotogramas representativos del clip de forma automática, utilizando como referencia ajustes de cambio de plano o de tiempo en función de nuestras necesidades o de forma manual, eligiendo aquellos planos representativos del vídeo. Esto implica que el clip tendrá como valor añadido un grupo de imágenes que lo representa visualmente y que podría servir para representar el contenido del documento sin necesidad de visionarlo y de ver la descripción textual.  También se pueden utilizar los keyframes   como acceso directo a un fragmento de vídeo, lo que evita el  visionado completo. La unidad documental

Los sistemas digitales permiten fragmentar y jerarquizar los documentos audiovisuales. Las secuencias se convierten en pequeñas unidades documentales dentro del propio clip y pueden actuar como elementos independientes de un registro general pero heredando los metadatos básicos del documento al que pertenecen permitiendo la recuperación parcial de cada una de las secuencias separadas de su clip de origen. Un ejemplo: unas imágenes turísticas de diferentes lugares del mundo, enviadas para ilustrar un reportaje sobre destinos turísticos baratos para jóvenes, podrían formar parte de la misma unidad documental heredando los datos comunes, pero las secuencias o fragmentos de imágenes de cada país formarían registros independientes susceptibles de ser recuperados por países, por ciudades o por monumentos. Cada secuencia puede ser recuperada por texto libre y por lenguaje controlado. Es decir, cada fragmento,

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secuencia o plano tiene sus descriptores específicos (Del  Valle, 2004). Esta fórmula es de gran utilidad en el caso del tratamiento documental de un informativo en el que aparecen diferentes noticias de distintos temas y lugares y cuya unidad documental es el programa completo o en programas donde hay vídeos y debates. En los sistemas analógicos los registros tienen una estructura lineal y rígida que nos obliga o bien a crear diferentes documentos por cada segmento o secuencia para un mismo tema o reportaje, lo que implica la repetición de campos en cada uno de los documentos, o bien crear unidades documentales más grandes y multitemáticas que producen ruido documental al no utilizar diferentes descriptores en el documento y no poder asociarlos a unas imágenes concretas. Control terminológico El control terminológico es uno de los puntos más controvertidos en el trabajo de documentación en televisión y ya estaba en tela de juicio antes de la llegada de los sistemas digitales. Las características de la información de actualidad (dispersión temática, redundancia informativa y multitud de usuarios con intereses distintos), junto a las características propias de los documentos audiovisuales, hacen que el control terminológico sea complejo y costoso, sobre todo porque no existe un tesauro específico de uso fácil y capaz de representar el conjunto del conocimiento tratado en el mundo televisivo.  Tampoco ha sido posible concretar un trabajo común entre profesionales de diferentes televisiones para llegar a un consenso sobre un mismo lenguaje documental, debido a que los intereses de una televisión local son

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diferentes de los de una televisión generalista, o porque persisten recelos entre los profesionales de los medios a la hora de compartir herramientas y soluciones. Como consecuencia, cada televisión está utilizando su propio tesauro y sus listas auxiliares de control terminológico, con el coste que supone su uso y mantenimiento. Con la llegada de los sistemas digitales en los que el acceso a las imágenes es rápido y personas que no son profesionales de la documentación hacen búsquedas, ha surgido de nuevo la duda: ¿es necesario el control terminológico, o por el contrario, al poder recuperar en poco tiempo el documento original, el texto libre es suficiente? Es cierto que parte de las búsquedas en una tele visión pueden realizarse en texto libre sin necesidad de utilizar descriptores pero no es menos cierto que los archivos audiovisuales están creciendo a gran velocidad y la necesidad de la recuperación en tiempos relativamente cortos está dificultando cada vez más la efectividad de las búsquedas en texto libre. Un ejemplo: en una petición al servicio de documentación de “imágenes de redadas policiales antidroga en España”, se deben localizar imágenes que pueden haber sido descritas como “operaciones policiales”, “detenciones”, “narcotráfico”, “droga”, “lucha antidroga”, cada cuerpo de seguridad como “policía”, “guardia civil” o “policía autonómica”, y en distintos lugares de España. Esta recuperación de información es de difícil solución sin llevar a cabo un control terminológico y una jerarquización del lenguaje en el momento del análisis documental. Un segundo ejemplo: si buscamos imágenes de Paquirrín   debemos tener en cuenta que este personaje

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público puede aparecer como Francisco José Rivera Pantoja, Kiko Rivera o Kiko Pantoja, y que además tenemos que desechar todos aquellos documentos que hablan de él en los que no aparece, y por si eso fuera poco, también debemos descartar aquellos documentos en los que su nombre esté asociado sólo al contexto en relación con otros personajes. La recuperación de este tipo de imágenes en texto libre supone el visionado de multitud de documentos, con una pertinencia que puede ser no superior al 15 por ciento. Esto, obviamente, no es operativo. En definitiva, el tiempo de análisis es inversamente proporcional al tiempo de recuperación de información. Y no olvidemos que un documento es susceptible de ser recuperado infinitas veces, analizándolo sólo una. Por último, una cuestión que hay que considerar de cara al futuro es la mejora de las búsquedas semánticas. Una opción que puede permitir prescindir del control terminológico en el análisis de los documentos es la potencia de los buscadores semánticos que añaden a las búsquedas por operadores otras funcionalidades como incluir o excluir en las búsquedas términos homónimos o sinónimos, clasificar documentos por su relevancia o utilizar un reconocimiento patronal donde el buscador pueda identificar palabras mal escritas o derivadas y realizar las búsquedas en varios idiomas.  Análisis documental audiovisual: modelos y ejemplos

En la parte final de este capítulo dedicado al análisis documental de material audiovisual en televisión, se

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muestra un modelo de ficha de registro de base de datos de televisión así como indicaciones básicas sobre el análisis cronológico de imágenes o minutado y sobre descriptores, junto a varios ejemplos extraídos de casos reales. Modelo de ficha de base de datos para televisión

Se muestra un modelo de registro o ficha de base de datos para televisión. Su estructura no corresponde directamente a la de una cadena en concreto, sino que se ha elaborado a partir del análisis de la estructura de diversas bases de datos de cadenas televisivas públicas y privadas en 2002 (Caldera y Nuño, 2004). Es la síntesis, con intentos de mejora, de las diferentes bases de datos analizadas, las cuales a su vez tienen en su mayoría a  TVE como modelo, lo que en cierta manera es lógico al ser esta cadena precursora en España en el trabajo documental en televisión. Por último, hay que señalar que, aunque diseñada originalmente para material analógico, la estructura sirve en líneas generales para material digital.  A. ÁREA DE CONTROL Número de registro Fecha de entrada   Documentalista Nivel de análisis Fase de tratamiento Histórico de análisis Información relacionada con elementos para controlar la producción documental y el análisis de los documentos. Esta información puede ser facilitada por el sistema de forma automática.

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B. ÁREA DE DESCRIPCIÓN FÍSICA Código de tiempo  Audio   Vídeo   Soporte   Formato   Forma   Duración Salvo el campo  Forma   del documento audiovisual (utilizado para diferenciar si se trata de bruto, emisión, paralelo de antena...) el resto de información podría ser facilitada de forma automática por el sistema por medio de metadatos asociados a las imágenes. C. ÁREA DE DESIGNACIÓN  Título documental Subtítulo documental Título programa Título serie Título de las partes Título original En este grupo de campos se recogen los títulos de los diferentes tipos de productos que podemos encontrar en las cadenas. El campo de Título documental   se utiliza para documentos de los servicios informativos. D. ÁREA DE DESCRIPCIÓN   Resumen Análisis cronológico o minutado Descripciones externas

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Salvo las  Descripciones externas , como los partes de grabación, tanto Resumen como  Análisis cronológico deben ser elaborados por los documentalistas de la cadena. E. ÁREA DE DESCRIPTORES TEMÁTICOS  Tema Plano tema   Identificador Campos en los cuales se indican los descriptores o metadatos asociados a la temática visual y sonora del documento. Además el elemento Identificador agrupa a un conjunto de noticias por medio de un único elemento que no estaría presente, por su naturaleza, en las herramientas documentales. Ejemplo: Concierto Arenas  F. ÁREA DE DESCRIPTORES ONOMÁSTICOS Persona Plano persona   Entidad Plano entidad   Autor   Intérprete   Colaboradores  Aunque algunas cadenas agrupan en un único ítem a personas y entidades, otorgamos la posibilidad de que puedan incluirse por separado atendiendo al volumen de trabajo de la cadena. Al igual que en el caso anterior, existe la distinción entre lo visualizado y lo referenciado. Los campos de  Autor  e Intérprete son válidos para la descripción de obras artísticas, considerado desde un punto

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de vista amplio (obras de teatro, pintura, escultura, conciertos, etc.). G. ÁREA DE DESCRIPTORES GEOGRÁFICOS Lugares de acción Plano lugar Plano localización Implicación geográfica Campos en los que se analizan lugares, desde accidentes geográficos (ríos, sistemas montañosos) a lugares concretos (fachada del Palacio de la Moncloa en Madrid). De ahí la diferenciación entre plano localización y plano lugar. Además la implicación geográfica nos facilitará información de los países o zonas del planeta involucrados de forma directa en la información. H. ÁREA DE FECHA Noticia Período noticia   Grabación Acontecimiento cíclico Campos que indican los datos cronológicos de noticia o noticias, así como datos de grabación de la información. El campo  Acontecimiento cíclico indica el año de eventos que se repiten (olimpiadas, elecciones...) y es un elemento por el cual se puede discriminar en la recuperación. I. ÁREA DE PRODUCCIÓN Propiedad

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Productora Coproducción Fecha producción Distribuidora Género programa informativo Sección Derechos

Son datos que el documentalista cumplimentará por medio de la información facilitada por el personal de producción de la empresa. Ahora bien, no siempre ocurre que se facilite claramente esta información (especialmente la relacionada con los derechos de la imagen) por lo que en esos casos el documentalista se convierte en investigador.  J. ÁREA DE EMISIÓN  Ámbito de difusión Fecha primera emisión Fecha reemisión Última emisión Período emisión Periodicidad emisión Versión emisión Versión original Público destinatario Son datos también de carácter interno de la cadena y de control de la emisión, con el fin de determinar el uso primero y remisión de las imágenes o productos completos, así como la determinación de las diferentes versiones con las que cuenta el material.

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K. ÁREA DE LOCALIZACIÓN Signatura definitiva Signatura temporal Signatura compactado Signatura originales Signatura copias de seguridad Data cronológica Número de registro del soporte Si un área ha sido modificada por los procesos de migración a plataformas digitales ha sido precisamente la de localización de la información. Anteriormente era necesario contar con signaturas topográficas distintas para cada tipo de material. Ahora, por medio de los grandes servidores y mecanismos robotizados que proporcionan el material físico para insertarlos en los reproductores, sólo es necesario un hiperenlace que facilita el sistema. L. ÁREA DE RESPONSABILIDAD Director / Editor   Realización Cuadro técnico Plano reporteros Campos que se pueden simplificar si es necesario en uno sólo, Cuadro técnico. No tiene mucha utilidad, desde el punto de vista documental, indicar todos los responsables de la creación de una obra audiovisual, por lo que parece oportuno señalar únicamente aquellos que resultan más relevantes.

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M. ÁREA MISCELÁNEA Observaciones Otros materiales que archivar Son campos que a modo de “cajón de sastre” incluirán las informaciones que no tengan cabida en los anteriores y que puedan ser de interés. Igualmente se enlazarán todos aquellos materiales conservados que tengan relación con la obra audiovisual, como pueden ser guiones, fotografías, carteles, etc.  Análisis cronológico o minutado

Los elementos que componen una descripción cronológica de imágenes o minutado suelen ser: • Los datos cronológicos: hora, minuto y segundo del comienzo de las imágenes. Actualmente esta información es identificada de forma automática por los programas del departamento de documentación digital. • Planos y movimientos de cámaras: se señalan aquellos aspectos visuales significativos de la secuencia o conjunto de secuencias que se desea describir. Se utilizan habitualmente siglas como PG (plano general), PM (plano medio), PP (primer plano)… • Descripción de la secuencia: traducción a un lenguaje textual de lo que se está visionando y es potencialmente útil para la recuperación documental. • Otros elementos de la imagen: como elementos de grafismo, posproducción, características cromáticas del material, etc.

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La descripción cronológica de las imágenes es seguramente el ejercicio más complejo y delicado de la gestión de imagen en movimiento en televisión.  Tradicionalmente debía ser un sustituto de la imagen, es decir, la atenta lectura de las descripciones no hacía necesario el visionado del material. Esta función ha cambiado con la digitalización, y ahora las descripciones son cada  vez más ligeras y menos exhaustivas, ya que además de los metadatos asociados a la imagen y su descripción en lenguaje libre, la propia imagen descrita (en baja resolución) está al alcance de un clic de ratón.  Algunas muestras de descripción de imágenes o minutado se pueden ver en los ejemplos utilizados a continuación en los apartados de descriptores temáticos, onomásticos y geográficos, y en el material de anexo de este libro en la web, que se comenta más adelante. Descriptores temáticos, onomásticos, geográficos y cronológicos Se muestra a continuación la utilización de descriptores con ejemplos. La idea básica es extremadamente sencilla y seguramente por ello útil. Si los periodistas construyen la información partiendo de las “5 w” (quién, dónde, cuándo, cómo y por qué), es razonable que en las aplicaciones para la descripción y recuperación de material audiovisual se pueda desglosar esa información en elementos onomásticos, geográficos, cronológicos y temáticos. Información temática  Los descriptores temáticos son, junto a los onomásticos, los más utilizados en la recuperación de la información en las empresas audiovisuales.

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Las peticiones de imágenes son tanto de noticias en su conjunto como de secuencias concretas. De ahí la necesidad de la existencia de términos sobre la información que se visualiza (  plano tema  ) y de términos que describen el contenido temático conceptual de la noticia en su conjunto (que denominamos referenciado-tema  ). La información contenida en la banda sonora estará recogida en el campo referenciado-tema  y los representados en las imágenes en visualizados-plano tema. Evidentemente cualquier información visualizada está de manera implícita referenciada, por lo que los descriptores utilizados en los campos visionados   no se deben repetir en los referenciados .  Ejemplo 1

La noticia de la detención de un terrorista puede llevar asociada las siguientes imágenes: a) del propio terrorista, b) del lugar en el que fue detenido, c) de otros detenidos con anterioridad, d) de los policías y jueces encargados de la investigación… Descriptores temáticos conceptuales: “terrorismo”, “detenciones”… Descriptores de las imágenes visionadas: “policías”, “jueces”, “asaltos policiales”...  Ejemplo 2 

Noticia de un temporal de frío que hace complicada la conducción durante la operación salida de las vacaciones de Navidad. Descriptores temáticos-referenciados o conceptuales:  TRÁFICO / INVIERNO / OPERACIÓN SALIDA / TEMPORAL

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Descriptores temáticos-visionados, que surgen de la descripción de las secuencias: 00:08:00 PG PIC de autovía  con tráfico lento y paradas intermitentes (lluvia). 00:08:12 PG carreteras de montaña siendo despejada por una máquina quitanieves . 00:08.29 PV camión y automóvil accidentado con el resultado de dos muertos. Desperfecto en morro y lateral del automóvil. 00:08:49 Declaraciones del responsable del cuerpo de bomberos (sin identificar). 00:08:55 Bomberos  sacando los cuerpos entre los restos del coche siniestrado. 00:09:25 …/…  Autovías Carreteras-Comarcal (Camión (AND) Automóvil) Quitanieves Bomberos Rescate

En el ejemplo 2 se puede observar cómo de la descripción de las secuencias del material audiovisual se van extrayendo diferentes descriptores relacionados con los conceptos expresados en la descripción. Algunos descriptores tienen relación con más de una secuencia y otros se relacionan entre sí por medio de operadores booleanos (AND, OR, NOT).

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Información onomástica   A causa del “periodismo declarativo” que impera en los medios audiovisuales, la información onomástica tiene mucha relevancia en la televisión actual. De ahí la importancia de la correcta identificación de los personajes visualizados y referenciados en la banda sonora y  visual de la noticia. La solicitud por parte de usuarios de información onomástica es probablemente la más importante tanto por su número como por el valor en la recuperación. Las peticiones son tanto de “recursos” como de “totales”. Se denominan “recursos” a las imágenes cuyo valor es la propia visualización de la acción, mientras que los “totales” son las imágenes cuya importancia radica en la información oral que ofrece la banda sonora respecto a o por parte de los personajes implicados en la información. La información onomástica se indica en campos tales como:  plano persona ,  plano entidad  o  plano reportero . En el análisis se deben indicar los personajes visionados en la imagen, distinguiendo entre personas físicas y personas jurídicas. No todas las bases de datos cuentan con la identificación de los nombres de reporteros en un campo específico (   ), y algunas los incluyen en un  plano reporteros  campo de cuadro técnico. Otros campos onomásticos interesantes que hay que señalar son los generalmente denominados como: obras artísticas , autor , intérprete  y colaborador . Estos pueden estar tanto visualizados   como referenciados   dependiendo de su alcance. En el primer campo, su alcance es amplio, y abarca obras escultóricas, pictóricas, teatrales, musicales, etc. En los campos autor  e intérprete   se indican el responsable intelectual o artístico y el intérprete de la pieza

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señalada en el campo obra artística . En el campo colaborador se suelen señalar los personajes populares o famosos que colaboran en los programas no informativos, normalmente en estudio. Por último, en la información onomástica debe aparecer la autoría de la pieza informativa, indicando el nombre del editor del informativo y/o el director del programa informativo, ya que ambos son los máximos responsables de cada una de las piezas. Esta información carece en muchos casos de interés para la recuperación, sin embargo resulta útil para el control de la producción.  Véanse a continuación dos ejemplos de información onomástica.  Ejemplo 3

00:18:17 PM de Florentino Pérez , presidente del Real Madrid, comentando la situación del rival Real Betis. 00:19:28 FIN Plano persona: Pérez, Florentino Entidad: Real Madrid Club Fútbol Entidad: Real Betis Club Fútbol

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 Ejemplo 4

00:25:13 PV de la obra pictórica El caballero de la mano en el pecho de El Greco. 00:25:28 PM declaraciones de Francisco Hernández, director del Museo del Prado, comentando la restauración de la obra. …/… Plano persona: Hernández, Francisco  Autor: El Greco Entidad: Museo del Prado

Información geográfica  Como datos geográficos se consideran entidades diversas, como por ejemplo, países, conjunto de países, accidentes geográficos, municipios, partes de una ciudad (barrios, distritos…). Se indican en los campos visualizados aquellos países, ciudades, zonas concretas… visualizadas claramente en las imágenes. Como las aplicaciones documentales que se utilizan en el análisis documental suelen ser tesauros, es suficiente la indicación del último “peldaño del eslabón” jerárquico. Por lo tanto en el campo  plano lugar  se puede indicar, por ejemplo, tanto Madrid (ciudad), como Picos de Europa (conjunto de montañas) o la fachada de un edificio concreto. Para la información referenciada, se suelen utilizar dos campos diferentes: uno para la localidad en que se ha desarrollado la noticia y otro para el ámbito geográfico relacionado con la información (generalmente, el país).

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Por ejemplo, en una reunión bilateral entre los presidentes de Estado español y alemán, independientemente del lugar, los países implicados serían España y Alemania. Se muestra a continuación un ejemplo relativo a una ciudad y un edificio.  Ejemplo 5  00:00:00 Reunión de George Bush, presidente de los Estados Unidos, y Rodríguez Zapatero, presidente español, en Nueva  York , charlando (interior). 00:00:37 Vistas aéreas de la ciudad de Nueva York . 00:01:45 PG de la fachada del Empire State Building. 00:02:32 FIN Lugar: Nueva York  Plano lugar: Nueva York – Empire State Building (exterior)

Información cronológica  En los campos de información cronológica se señalan datos de la pieza audiovisual en sí misma, y datos de información de control y preparación periodística de la información. En los elementos visualizados, se debe observar la fecha de grabación de las imágenes difundidas, ya se trate de una fecha única (  grabación   ) o de imágenes captadas y mostradas entre días diferentes (  periodo: fecha inicial – fecha final). Igualmente se suele contar en las bases de datos con un campo que individualiza aquellos eventos que se repiten de forma cíclica a lo largo del tiempo, como competiciones deportivas, elecciones, etc.

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En los elementos referenciados, se indica la fecha de la primera emisión como, en su caso, de las sucesivas reemisiones, tanto del material audiovisual en su totalidad como de los diferentes fragmentos con los que se llevó a cabo la pieza televisiva. Y en último lugar se indica la información relativa a la fecha de producción (montaje televisivo).  Anexo digital: Ejemplos Como complemento a este capítulo, en la dirección  web del libro se muestra un documento en PDF en el que se aprecian varios ejemplos reales de análisis documental audiovisual. http://www.editorialuoc.cat/extra_content/ 978-84-9029-982-1/ Los tres ejemplos han sido extraídos del Departamento de Documentación de Antena 3 TV y contienen el análisis cronológico o minutado de imágenes, asociado a sus keyframes, así como los descriptores que identifican el contenido del documento.

 Documento 1. Bruto compactado: Recursos del mercado de San  Miguel en Madrid  Recursos muy utilizados de forma descontextualizada en multitud de ocasiones. Es necesario contar con un número de minutos significativos de estas temáticas genéricas para que no sean demasiado repetidas en la emisión. Un uso típico de estas imágenes es si la subida del IPC viene marcada por un aumento en el coste de la “cesta de la compra”. En el documento se va describiendo tanto el mercado como exteriores, centrándose también en elementos como cámaras de seguridad, lo

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cual le otorga al documento otras potencialidades de recuperación. Se incluyen en el ejemplo los descriptores asociados.  Documento 2. Bruto: Fachadas de diversas facultades de la Universidad Autónoma de Madrid  En este documento podemos ver cómo la descripción de secuencias describe diferentes fachadas de la Universidad Autónoma así como recursos de alumnos jóvenes anónimos, es decir, que en algunos casos sólo se han captado caminando sin plasmar el rostro, o en imágenes lejanas para que no sean identificados. Estas imágenes podrán ser facilitadas por el Departamento de Documentación cuando se requiera material de edificios concretos, cuando se soliciten recursos de edificios de instituciones universitarias o cuando la petición sea de jóvenes universitarios en su entorno. Además, puede apreciarse cómo se realiza un resumen general del documento al comienzo de este. Se adjuntan además los descriptores.  Documento 3. Compactado: Londres  Este último documento es un fragmento de un programa en el cual se han utilizado recursos de la ciudad de Londres. Por ello, se ha determinado adjuntarlo a un compactado en el cual se conservan recursos de la ciudad. El analista ha centrado su atención en la identificación de calles, taxis típicos, así como en lugares emblemáticos de la ciudad. Se indican asimismo las condiciones meteorológicas de las imágenes. Se incluyen además los diferentes descriptores.

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DIFUSIÓN INTERNA Y EXTERNA 

La integración de los servicios de documentación en las redacciones digitales –descrita en el capítulo “Cambio de paradigma: la redacción digital”– ha provocado que prácticamente toda la información audiovisual que gestionan los departamentos de documentación esté al alcance de los usuarios internos, los profesionales de la empresa televisiva y, aún más, de usuarios externos, los denominados clásicamente “telespectadores”, que ahora pueden acceder a los contenidos de las televisiones en los archivos “a la carta” disponibles en internet. Es una revolución en la difusión del material del archivo audiovisual. La mayoría de las cadenas cuentan en estos momentos con servicios para la comunicación y el intercambio de información con los usuarios/telespectadores; y en el ámbito interno, con intranets que facilitan enormemente la consulta y recuperación por parte de los usuarios del sistema, que acceden a la información del archivo en sus propios terminales. Difusión interna

 Ya hemos ido haciendo referencia anteriormente a lo largo de este libro, y especialmente en algunos apartados del capítulo anterior, a la recuperación de la infor-

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mación en los sistemas de información digitales de las televisiones. Eran inevitables esas continuas referencias ya que la relación entre las operaciones de análisis y de recuperación de información es muy estrecha. Vamos a completar lo ya dicho con algunas observaciones sobre el nuevo contexto de búsquedas de información audiovisual por parte de periodistas y documentalistas. Búsquedas en texto libre o en lenguaje controlado Esta disyuntiva no se debe ver como un problema sino como un complemento. Lo importante es recuperar la información, el acceso a la misma, su uso y explotación. Por lo tanto, las herramientas documentales deben aportar opciones y facilidades tanto para el usuario final como para el profesional de la documentación. La disyuntiva existe desde la puesta en marcha de la automatización de los servicios de documentación, ya que el tratamiento documental ha contado con dos vías distintas: la primera, el texto libre presente en campos de la base de datos como el título y especialmente el resumen y el análisis cronológico o minutado, y en segundo lugar las consultas por medio de un lenguaje documental que controla los nombres de personas por medio de índices y control de autoridad, y los lugares y temas controlados por medios de índices, tesauros, encabezamientos de materias, y otras opciones. Muchos profesionales de la documentación hacen las búsquedas combinando las dos posibilidades. Los documentalistas saben que la utilización de lenguaje controlado es una forma muy acertada de reducir el ruido documental, pero los periodistas suelen desconocer las prácticas y las herramientas documentales de control ter-

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minológico, así como sus normas, por lo que es habitual que utilicen únicamente el texto libre para la recuperación de la información. Esto provoca diferentes problemas ya que es difícil normalizar el texto libre, aunque se puedan señalar algunas pautas. En la práctica, los periodistas confían en los gestores de información para las búsquedas complejas y de mayores requerimientos, y confían en las suyas propias para el resto. Nosotros buscamos, ellos buscan. ¿Hay sitio para todos? Este epígrafe tiene relación con la anterior argumentación. A saber: en los entornos digitales es factible que los periodistas puedan acceder directamente a la información sin necesidad de utilizar al documentalista como intermediario. Esta reciente realidad ha sido muy novedosa porque con anterioridad era absolutamente necesario que el periodista consultara al documentalista cualquiera de sus peticiones. Para un periodista, el archi vo era opaco, las cintas estaban en depósitos custodiados y debía conocer los contenidos y el tejuelo de las cintas para localizarlas y pedirlas. En el entorno digital, el periodista consulta y recupera a menudo desde su terminal el fragmento necesario para montar y editar su pieza sin necesidad de consultar a documentalistas ni de desplazarse al archivo. Este nuevo modelo de recuperación y difusión está alterando las relaciones entre periodistas y documentalistas. Para que funcione bien este sistema, es preciso que los periodistas conozcan mejor las labores y potencialidades que ofrece el departamento de documentación, y

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especialmente, que sepan sacar el máximo rendimiento a los sistemas documentales, algo que se puede solucionar mediante la formación de usuarios. Mientras que esta formación no se extienda entre todos aquellos periodistas que acceden al material audiovisual sí que existe un problema. Es decir, para que este modelo sobreviva el  periodista tiene que ser más documentalista .  Además, esto está sucediendo en un escenario totalmente descentralizado donde cada vez más los programas son realizados por productoras ajenas a las televisiones y con profesionales que desconocen por completo los sistemas de tratamiento documental. Por lo tanto, cabe plantearse ¿existe lugar para tantos recuperadores de información? El escenario actual y el que se prevé, es que el periodista podrá recuperar información por sí mismo siempre que quiera, pero seguirá necesitando al documentalista para las búsquedas más complicadas que requieran mayores conocimientos del archivo y de las técnicas documentales. Por otra parte es importante que parte de la recuperación siga recayendo en los documentalistas porque para la catalogación y la selección de imágenes es importante conocer bien las necesidades del usuario y las imágenes de mayor uso. Por último, algunos problemas derivados de este modelo son ya visibles. El periodista tiende a la recuperación de información rápida y eso puede suponer el uso reiterado de las mismas imágenes. Y como denuncian algunos profesionales, en ocasiones no acudir a un documentalista a tiempo puede implicar fallos en la utilización de imágenes. Un ejemplo:

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El documentalista de La Sexta, Carlos Martín López (2012), muestra en el post “En caso de duda consulte a un documentalista” de su blog su indignación por los fallos en la utilización de imágenes en televisión por no consultar con los departamentos de documentación. Hace referencia a una noticia emitida el 16 de enero de 2012 en el informativo del mediodía de una televisión autonómica en el que aparecían imágenes del interior de un barco asegurando que se trataba del naufragio del Costa Concordia . Sin embargo la mayor parte de esas imágenes, sobre todo las más impactantes –en las que se veían pasajeros que se movían de un lado a otro–, llevaban circulando por la red desde hacía más de un año y eran del naufragio de otro crucero en Nueva Zelanda en 2008. Difusión por la red

La digitalización y las plataformas web han modificado por completo la forma de relación de los medios de comunicación audiovisuales con los usuarios. Éstos han comenzado a ser una pieza fundamental en el engranaje televisivo, y los medios de comunicación han comenzado a volcar gran parte de sus archivos y de su producción en internet. La red se ha consolidado como un canal inigualable para acceder a contenidos audiovisuales en cualquier momento y lugar. La otrora utópica televisión a la carta se ha convertido en una realidad, y el consumo de información por medio de la web ha crecido de forma exponencial. Tanto es así que muchos nativos digitales (aquellos que han nacido y crecido en un ambiente digital) suelen preferir internet como sistema de acceso a los contenidos

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televisivos, por encima del televisor. Este cambio de modelo y de mentalidad no ha pasado por alto en las industrias audiovisuales que han transformado las formas de comunicación y las han adaptado a un usuario altamente cualificado en lo que a tecnología se refiere.  Teniendo en cuenta estos principios, las cadenas más importantes muestran su información en directo por medio de la red y dan acceso a los contenidos retrospectivos del archivo, en los servicios denominados generalmente “a la carta”. Algunos ejemplos:  TVE: http://www.rtve.es/alacarta/  Antena 3 TV: http://www.teledirecto.es/tv/live/ antena-3-a-la-carta.htm  Tele 5: http://www.teledirecto.es/tv/live/antena3-a-la-carta.htm  TV3: http://www.tv3.cat/3alacarta/  Telemadrid: http://www.telemadrid.es/?q=tv_a_  la_carta Canal Sur: http://www.canalsuralacarta.es/ Canal Nou: http://www.rtvv.es/va/noualacarta/ Evidentemente para poder facilitar estos contenidos por la web es necesario contar con una redacción digital, y, para los contenidos retrospectivos, que la migración de de soporte analógico al digital se haya realizado de forma completa o parcial. Esto es lo que está sucediendo con la mayoría de las grandes cadenas televisivas, que están ofreciendo cada vez más contenidos de archivo y con mejores sistemas de búsqueda para el usuario final, en una tendencia ya imparable.

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GLOSARIO Brutos: Grabación original de cámara previa al proceso de edición. Compactado:  Selección de las mejores imágenes para el archivo. Emisión: Total de la programación que emite una cadena a lo largo del día. Escaleta:  Guión de un programa televisivo en el que se recogen todos los elementos de contenido y técnicos necesarios para su realización. Ingesta:  Acción por parte del personal de la cadena (documentalista y/o periodista) por medio de la cual se integran los contenidos grabados o adquiridos por la empresa en el sistema de gestión de contenidos digitales. MAM (media asset management ): Sistemas de gestión de contenidos digitales compuestos por diferentes aplicaciones como librerías digitales, servidores de vídeo, escaletas, etc.

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Minutado:  Descripción

de planos y breve resumen del acontecimiento que ilustran las imágenes. Recursos:

Imágenes cuyo peso icónico es de valor poli-

sémico. En el contexto audiovisual, nuevo perfil profesional orientado a la consulta y recuperación de información audiovisual en fuentes externas a la propia empresa. Researcher :

Totales: 

Recurso audiovisual en el que la parte más relevante de la información es la banda de sonido. Corresponde habitualmente a declaraciones de personajes relevantes desde el punto de vista periodístico.

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