Doctrine in arhitectura

Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arhitectură Str. Ion Ghica nr. 13, sector 3, Bucureşti Tel. +4021 3122301 Fax. +4021 3149525

Specializarea:

Arhitectură Forma de învăţământ:

cursuri de zi Disciplina de studiu:

Doctrine şi curente în arhitectură şi urbanism Anul de studii: 5 Anul universitar: 2011-2012 Titularul cursului:

Anca Sandu Tomaşevschi Email: [email protected]

Universitarea Spiru Haret

Anca Sandu Tomaşevschi

Doctrine şi curente în arhitectură şi urbanism

Note de curs

2

Cuprins general Anul III – Istoria arhitecturii Paşi premergători ai modernităţii, Arhitectura până la 1900 şi cel fel de gând asupra ei a însoţit-o, 3

Partea I . Contradicţia dintre intenţii şi expresii Spiritul romantic, 10 Simbolismul liric, 11 Arhitectura romantică, 16 Istoricismul, 21 Eclectismul şi stilurile naţionale, 30 Partea a II-a. Redescoperirea dimensiunii pragmatice a arhitecturii Structurile metalice, 38 Oraşul secolului 19, 50 Arts and Crafts, 60 Art Nouveau, 65 Auguste Perret, 77 Henrik Petrus Berlage, 80 Tony Garnier, 82 Adolf Loos, 86

Anul V – Doctrine Partea a III-a. Avangarda Futurismul italian 90 Avangarda rusă 94 Deutscher Werkbund, 105 Bauhaus, 113 Design, 122 Expresionismul, 126 De Stijl, 136 Oraşul industrial real Partea a IV-a. Modernismul maturizat Marele Stil Internaţional Stilul Internaţional secund După război Vremuri noi Postmodernitatea Poststructuralismul de criză

3

Adolf Loos 1870-1933 Arhitect şi publicist. Născut la Brno, Moravia, ca fiu al unui pietrar; studiile superioare le face la Technische Hochschule Dresden. În 1893 călătoreşte în America pentru a vizita expoziţia mondială de la Chicago, dar rîmâne acolo timp de trei ani, găsindu-şi de lucru ocazional. Vine în contact cu scrierile lui Louis Sullivan, din care cel mai mult pare să-l fi impresionat Ornament în Arhitectură. Întors la Viena, lucrează în biroul lui Mayreder, apoi ca arhitect independent. Activitatea lui e mai cu seamă în design interior, amenajări de boutique-uri şi cafenele. În paralel se afirmă ca publicist pe diverse teme – arhitectură, muzică, bune maniere, vestimentaţie.

Pendulă, 1900

Cafe Museum, Viena, 1899

Promova, desigur, gustul rafinat, dar în acord cu noua stare de lucruri în lume, care era cu totul alta decât cea a secolului 19. Şi atunci sigur că îl combătea pe Semper, cu a sa manieră eclectică pe care o acuza de anacronism. De altfel, arhitecţii provocaţi de Loos la polemică erau doar cei de talie înaltă, cărora le reproşa că îşi pun competenţa în slujba unor ideologii profesionale improprii. În 1898 a scris Die potemkinsche Stadt, o carte în care ironiza construcţiile eclectice de pe Ring. În clădiri cu funcţiuni publice moderne, cu mulţi utlizatori, li se aducea vienezilor înalta renaştere italiană şi nobilul clasicism care altădată deserveau doar aristocraţia sau clerul. Arhitectul şi clienţii lui erau, într-adevăr, până de curând, moştenitorii culturii clasice occidentale. Astăzi însă, ambii sunt burghezi, iar uneori arhitecţii trebuie să gândească şi pentru proletari. Kärtner Bar, de exemplu, din 1907, de pe Kärtnergasse, în miezul luxos al Vienei, sugerează prin felul în care este amenajat, democraţia americană. Loos l-a gândit ca bar al şelarilor şi vizitiilor din zona Hofburg. În 1908 apare Ornament şi crimă, publicaţie care declanşează disputa lui cu Wiener Sezession. Marele ironizat era Joseph Maria Olbrich, inventatorul atâtor decoraţii originale, total rupte de iz istoricist. Erau însă decoraţii, adaosuri gratuite, improprii arhitecturii. Două erau argumentele pe care le invoca împotriva ornamentului: mai întâi

4

inutila pierdere de material, muncă şi bani, fără urmă de corespondent funcţional. În al doilea rând, considera apelul arhitectului la înfrumuseţare prin apelul la ornament ca pe ceva facil şi nedemn de un intelectual educat. Ornamentul, tendinţă artizanală, este proprie omului simplu, care de alt mijloc estetic superior nu dispune. El este legitimat să utilizeze ornamentul, pentru că el aparţine intrinsec unei culturi ancorate în tradiţional şi este astfel autentic. Arhitectul are însă o raţiune superioară, educată, şi astfel are mijloacele estetice ale designului. Iar arhitectura are capacitatea de a fi utilă şi interesantă prin propriile ei mijloace, pe care arhitectul este dator să le stăpânească şi exploateze.

Apartamentul propriu, Viena, 1903

Imobilul Goldmansalatsch, Viena, 1909

Le reproşează acestor artişti ambiţia antidemocratică de a crea opera de artă totală, adică de a-şi exercita controlul de la amplasament şi amenajare peisageră, trecând prin arhitectură, amenajare interioară, mobilier şi obiecte de ambient, până la vestimentaţie şi tacâmuri. Este o dovadă de aroganţă şi individualism din partea arhitectului să se erijeze în artist original, pe seama unei profesiuni care are alte responsabilităţi – nu în ultimul rând una socială faţă de oraş şi mase. Atitudinea aristocratică a arhitecturii este depăşită în această epocă de transformări – urbanistice şi de spirit al timpului. Principalul atacat era Henry van de Velde, pe această temă a operei de artă totală – Gesamtkunstwerk. Adolf Loos prefigura modernismul şi discursul său era încă de neînţeles pentru contemporani. Atitudinea lui, principială, pasionată, avangardistă, l-a separat de creatorii vremii lui – atât de conservatori, cât şi de secesioniştii contemporani, care erau la acea dată cei mai progresişti. Ceea ce cerea el era ca arhitectura să nu slujească nici istoricismul aristocratic conservator, nici Jugendstilul, care era un substitut al culturii popoulare decorative. Arhitectura trebuia să servească funcţiunilor practice ale epocii. De aceea, arhitectura era construcţie, şi nu artă. Arta este o chestiune privată. Ea trebuie să-i placă doar celui care o cere şi celui care o creează. Arhitectura este însă o chestiune a oraşului şi a tuturor oamenilor, deci ea trebuie să placă tuturor. De aceea, la toate lucrările lui se poate observa o atitudine diferită a arhitecturii de interior, în raport cu exteriorul. Dacă acesta este de multe ori sec, alte ori de o eleganţă sobră – niciodată însă expediat, ci voit reţinut, aproape ascetic. Interiorul însă este mult mai cald, doritor să ofere confort nu doar fizic, ci şi psihic. Această problemă l-a preocupat pe Loos: unde este graniţa dintre confrtul informal de tip anglo-saxon, firescul constructiv şi funcţional şi fanteziile intelectuale elaborate de decorativiţtii Sezession? Efortul lui a fost de a combina raţionalitatea de tip Schinkel, cu pragmatismul american şi cu atmosferra plăcută a interiorului Arts & Crafts.

5

Asceza. Steinerhaus

Materiale scumpe. Imobilul Goldman.

Democraţia, Kärtnerbar.

Dacă nu accepta condiţia de artă arhitecturii, era pentru că arta este prin definiţie individualistă, vizând originalul. Arhitectura trebuie să adere la atitudinea americană: anonim, eficient, economic. Dar, mai ales europenii, nu se pot dezice de o anumită continuitate istorică, apanaj al culturii europene occidentale. Această continuitate a a promovat anumite tipuri de obiecte. Obiectul normativ, produs în serii industriale, nu trebuie să ignore aceste obiecte comune tradiţionale, ci trebuie să preia din ele ceea ce se poate. Această poziţie conciliatoare dintre omul de cultură occidental Loos şi intelectualul contaminat de civilizaţia globalistă americană, apare încă din 1903, în publicaţia Das Andere. De altfel, de dragul continuităţii culturale, Loos era dispus să accepte „ornamentul arheologic”, ori monumentul funerar ca formă de artă. În locul ornamentelor, Loos prefera estetica materialelor scumpe. În ciuda teriilor lui severe împotriva operei de artă totale a lui van de Velde, Loos prevedea în casele lui cât mai mult mobilier fix, soluţie cu ajutorul căreia controla cât mai mult calitatea amenajării interioare chiar după ce intra pe mâna beneficiarilor. Loos este şi autorul Raumplanului – o soluţie, în fond, estetică. Sigur că el n-ar fi acceptat niciodată să recunoască faptul că în ciuda ascetismului afirmatm materialele scumpe, rusticitatea grinzilor şi şemineelor, eleganţa marmurei şi a mobilierului fix şi nu în ultimul rând raumplanul au fost soluţii – rafinate – de estetică a arhitecturii. Din ideologia lui făcea parte exprimarea distincţiei dintre elementele structurale şi cele nestructurale. S-a preocupat de senzaţia de spaţiu. A fost primul care a creeat promenade arhitecturale cu semnificaţii senzuale chiar. El, şi nu Le Corbusier. De altfel, el a fost izvorul pentru avangarda franceză din jurul revistei L′esprit nouveau a lui Amédée Ozenfant şi Charles Edouard Jeanneret, care în 1920 a reeditat Ornament şi crimă. (Loos se instalase între 1923-28 la Paris.)

6

Raumplan. Knize haute couture.

Mobilier fix. Vila Karma

Tot Loos a fost cel care a pus pentru prima dată problema planului liber, pe care Le Corbusier şi l-a însuşit şi apoi consacrat. În Franţa, influenţa lui Loos s-a manifestat în programul purist de tipizare francez, care, până la urmă, a devenit Stilul Internaţional. În 1928 se întoarce la Viena, unde în 1933 moare.

Raumplan. Vilă la Venezia.

Raumplan. Vila Moeller, Praga.

7

Partea a III-a. Avangarda Futurismul italian şi Antonio Sant‘Elia 1909-1914 Futurismul a fost o mişcare artistică născută în Italia, în 1909. Apărea ca reacţie de împrospătare a sentimentalismului blegos al Romantismului. Futuriştii adorau viteza, zgomotul, maşinile, poluarea şi oraşele; ei îmbrăţişau incitanta lume nouă, nu doar prin confortul pe care îl oferă, ci împreună cu tot anturajul ei criticabil, inclusiv forţele care o produc. Faţă de atitudinea contemporană, care încearcă să combată efectele colaterale ale tehnologiei, ei ofereau o filozofie alternativă. Păcat că erau toţi fascişti. (Marinetti, Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo. În textul O aruncătură de zaruri, publicat în 1897, Mallarmé arată că amplasarea, caracterul, grosimea şi dimensiunea literelor inspiră textul, lărgindu-i şi clarificându-i sensul. Prin astfel de variaţii, Mallarmé încurajează cititorul să-şi inventeze propria sa ordine de lectură. Ideea a fost preluată de Futuristul Filippo Marinetti în manifestul său din 1912 Parole in Liberta. Manifestul Futurist a fost scris în 1909, de către Filippo Tommaso Marinetti şi cuprinde 10 puncte, o colecţie concisă de gânduri, credinţe şi intenţii, într-o formă declarativă. Ea prezintă un moment al evoluţiei intelectual-culturale a Italiei la începutul secolului 20, moment care avea să conducă peste puţin timp la naşterea fascismului. Între cele două mişcări a stat Primul Război. Violenţa extremă a manifestului şi a doctrinei futuriste în general, explică de ce fasciştii au preluat cu succes stilul şi conţinutul naţionalist. Futuriştii combăteau atitudinea de laissez faire tipică sfârşitului de secol 19, în favoarea exceselor, a unei existenţe dinamice, prin care clasa intelectuală italiană va genera progresul. Voiau să demonstreze că Italia există în prezent, are industrie, maşini, viteză, iar naţionalismul nedeclarat este evident.

Marinetti, Autoportret, 1914

Marinetti, Parole in Liberta, 1912 8

Poezia, vocea spiritului, va exprima frumuseţea ca expresie a instinctului uman de luptă. Trăim un moment de inflexiune a istoriei, dar omul va absorbi variaţiile şi promova valorile de la începutul civilizaţiei. Articolul 9 defineşte războiul ca pe un fel necesitate pentru sănătatea spiritului uman, o purificare în urma căreia omul poate redeveni idealist. După unii, această afirmaţie a determinat mişcările de masă care apoi au favorizat totalitarismul. Punctul 10 spune: vom distruge muzee, biblioteci, academii, vom combate moralismul, feminismul, orice laşitate oportunistă şi utilitaristă. Trebuie menţionat însă că aceste teribilisme au fost rostite înainte ca orice formă concretă a acestor idei să se fi manifestat. Probabil că nici nu puteau fi imaginate. Abia revoluţia rusă din 1917 a fost prima formă brutală de aplicare a acestor idei. În schimb, astfel de vorbe se regăsesc în evul mediu şi mai ales în renaştere. Paradoxal, ele se numesc totuşi futuriste.

Manifestul futurismului – publicat la Paris, în Le Figaro, la 20 Februarie 1909 1. We intend to sing the love of danger, the habit of energy and fearlessness. 2. Courage, audacity, and revolt will be essential elements of our poetry. 3. Up to now literature has exalted a pensive immobility, ecstasy, and sleep. We intend to exalt aggresive action, a feverish insomnia, the racer’s stride, the mortal leap, the punch and slap. 4. We affirm that the world’s magnificence has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A racing car whose hood is adorned with great pipes, like serpents of explosive breath—a roaring car that seems to ride on grapeshot is more beautiful than the Victory of Samothrace. 5. We want to hymn the man at the wheel, who hurls the lance of his spirit across the Earth, along the circle of its orbit. 6. The poet must spend himself with ardor, splendor, and generosity, to swell the enthusiastic fervor of the primordial elements. 7. Except in struggle, there is no more beauty. No work without an aggressive character can be a masterpiece. Poetry must be conceived as a violent attack on unknown forces, to reduce and prostrate them before man. 8. We stand on the last promontory of the centuries!... Why should we look back, when what we want is to break down the mysterious doors of the Impossible? Time and Space died yesterday. We already live in the absolute, because we have created eternal, omnipresent speed. 9. We will glorify war—the world’s only hygiene—militarism, patriotism, the destructive gesture of freedom-bringers, beautiful ideas worth dying for, and scorn for woman. 10. We will destroy the museums, libraries, academies of every kind, will fight moralism, feminism, every opportunistic or utilitarian cowardice. 11. 11We will sing of great crowds excited by work, by pleasure, and by riot; we will sing of the multicolored, polyphonic tides of revolution in the modern capitals; we will sing of the vibrant nightly fervor of arsenals and shipyards blazing with violent electric moons; greedy railway stations that devour smoke-plumed serpents; factories hung on clouds by the crooked lines of their smoke; bridges that stride the rivers like giant gymnasts, flashing in the sun with a glitter of knives; adventurous steamers that sniff the horizon; deep-chested locomotives whose wheels paw the tracks like the hooves of enormous steel horses bridled by tubing; and the sleek flight of planes whose propellers chatter in the wind like banners and seem to cheer like an enthusiastic crowd.

9

Filippo Tommaso Emilio Marinetti, 1876-1944, ideolog, poet, editor. Născut la Alexandria, Egipt. În 1918 a fondat Partito Politico Futurista or Futurist Political Party, care a fost apoi absorbit de Partidul Fascist Italian al lui Mussolini. Afirmaţii din manifestul futurist precum arta nu este decât violenţă, cruzime şi nedreptate au fost folosite drept piste de alunecare de la futurism la fascism.

Umberto Boccioni (1882-1916), pictor, sculptor şi membru al mişcării futuriste. Creaţia lui este centrată pe valorile promovate de mişcare: dinamism, viteză, tehnologie. A murit într-un accident de călărie, călcat de caii în cursă, în timp ce era mobilizat pe front, într-un batalion de artilerie.

Boccioni in space.

Boccioni, Dinamismul unui cal în timpul unei curse

1910

10

Sant‘Elia, Boccioni şi Marinetti, bravi soldaţi pentru Italia. Numai Marinetti avea să supravieţuiască războiului.

Antonio Sant'Elia, 1888-1916. Arhitect italian. În 1912, când şi-a deschis birou de arhitctură la Milano, a ieşit de sub influenţa Stilului Floreale şi s-a asociat ideologiei futuriste. În perioada 1912-1914, influenţat de oraşul industrial american, dar şi de Otto Wagner şi Adolf Loos, a produs sria de desene pentru noul oraş futurist (Città Nuova), imaginat ca simbol al erei noi. Desenele au fost expuse la singura expoziţie a grupului Nuove Tendenze, în mai 1914. Manifestul lui Arhitectura Futuristă a fost publicat în august 1914. Afirmă: “valoarea decorativă a arhitecturii futuriste de felul în care sunt utilizate materialele – fie brute şi seci, fie colorate violent". Arhitectura lui ar fi constat în planuri şi mase grupate, creând un fel de expresionism industrial eroic. Oraşul viitorului era în viziunea lui foarte mecanizat, compus nu din construcţii individuale, ci dintr-o vastă conurbaţie integrată. Sunt cuprinşi zgârie nori monolitici, cu terase şi poduri aeriene. Ca ideologie, era socialist şi iredentist. A murit în linia întâi, la începutul războiului.

Sant‘Elia, La Cita Nuova, 1914.

Sant‘Elia, La Cita Nuova, 1914. Gară pentru aeroplane şi trenuri feroviare, 1914.

11

Avangarda rusă Rezumat ilustrat despre: Romantism, Suprematism, Elementarism, Proletcultism, Productivism, Constructivism. Istoria avangardei ruse este, ca şi cea a avangardei italiene, povestea unui splendid entuziasm, a unui mare optimism, a unei efervescente creativităţi puse în slujba unei iluzii. Şi ambele au sfârşit la fel, printr-o cădere în lamentabilele prăpastii ale nazismului, respectiv comunismului. Diferenţe există: futurismul s-a încheiat mai repede, prin moartea în primul război sau în accidente de maşină a eroilor lui, pe când eroii optimismului rusesc fie au sfârşit în închisorile lui Troţki, fie au agonizat lent, obosiţi şi compromişi, în institutele sovietice din vremea lui Hrusciov. Anii 1900 au cunoscut o arhitectură de vârf cuprinsă în cele trei tendinţe care cuprindeau simultan întreaga Europă, de est şi vest: Arhitectura eclectică cosmopolită, stilul naţional cuprins de romantism şi o formă de Art Nouveau.

Palatul Kremlin, 1838, Arh. K.A.Thon, romantism neo-bizantin

Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-05

Reşedinţa Ryabushinky, arhitect Shekhtel, 1900 şi Cinema Elvira, München, arhitect August Endell, cu care este comparată, datorită inserţiei masive de artă plastică în arhitectură

12

Reşedinţa Ryabushinky, arhitect Shekhtel, 1900. Creaţia arhitectului Shekhtel este integrată fără echivoc curentului Art Nouveau.

Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 190005. Creaţia plină de vitalitate (stânga) este comparabilă cu casa Ernst Ludwig a lui Joseph Maria Olbrich, de la Darmstadt (dreapta).

Gara din Kazan (1913) arhitect Shchusev, puţin anacronică. Arhitectul a fost un reprezentant al curentului neo-rusesc.

Atmosfera la Moskova, în preajma marii revoluţii.

13

În următorii ani, artiştii şi arhitecţii ruşi au fost şi cuprinşi de acelaşi freamăt pro tehnologic, care cuprinsese şi Germania, în felul ei, şi Italia. Numai că dată fiind situaţia unică din Rusia ţaristă, aceşti avangardişti au parcurs o situaţie dihotomică: pe de o parte făureau vise mari despre tehnica viiotrului, pe de altă parte înfruntau realitatea unei industrii primitive. În faţa acestei situaţii, şi artiştii s-au regrupat: artiştii liberi au căzut într-o estetică nesinceră despre o tehnologie idealizată, iar cei angajaţi au sfârşit prin a produce obiecte funcţionale, dar urâte şi sterile emoţional. Ne întoarcem în 1913, când discernem deja în mişcarea artistică două tendinţe, una puternic animată de politic, cealaltă de natură pur estetică: 1) Proletcultismul lui Bogdanov, o mişcare cultural-politică, dornică să propage un nou tip de cultură, pentru popor. Ideile erau de provenienţă Saint Simon-iană – adică viaţa şi producţia în comunităţi paternaliste - şi nu marxistă. (Esenţa era tot socialistă, dar cu o mare diferenţă de teoriile revoluţionare şi radicale ale lui Marx). Proletcultismul promova regenerarea culturii printr-o nouă unitate ştiinţă-industrie-artă: proletariatul era acum templul la care se închina creaţia, aşa cum odinioară comunităţile îşi închinau creaţia religiei. Cel care a iniţiat proletcultismul în 1906 a fost un economist numit Malinovschi, care s-a supranumit Bogdanov, în traducere "cel înzestrat de dumnezeu". Proletcultismul a sfârşit în bolşevism. Pentru protetcultism, teatrul a fost o formă importantă. Mai întâi, în anii 20-25, ca forme de manifestare stradală, în combinaţie cu un program de agitaţie vizuală la care au aderat mulţi artişti. Apoi, teatre populare şi cluburi muncitoreşti au constituit o temă de arhitectură favorită. Cultura pentru popor trebuia dezvoltată, numai că în curând această iniţiativă naiv-bine-intenţionată avea să degenereze şi în tribună de propagandă comunistă. 2) Avangarda artistică era şi ea la rândul ei, ca toată avangarda europeană, colorată de diverse ideologii artistice. Din rândul ei distingem direcţii ca: ■ Suprematismul, arta programatic non-utilitaristă, reprezentată de Malevich şi Kandinsky – o artă înscrisă în acel curent general care se năştea în Europa, pe care generic o numim artă abstractă şi pe care o întâlnim în Olanda la neoplasticişti, în Franţa la cubişti şi la diverşi artişti individuali pe tot cuprinsul Europei. Malevich şi Kandinsky erau, amândoi, nişte idealişti mistici. Stânjenit de relaţia cu politica, Kandinsky a plecat în Germania şi la Paris. Kasimir Malevich a rămas însă în Rusia şi a înfiinţat o şcoală de Artă Nouă la Vitebsk, de orientare suprematistă. Suprematismul a fost singura formă total necontaminată de ideologie politică, care rămas să slujeasă arta pură, în toată nobleţea ei dezinteresată. El tindea spre o totală abstracţie geometrică, spre valori metafizice asociate cu materii şi structuri terestre. Kazimir Malevici teoretiza "conştiinţa cosmică" (P.D.Uspenski): "Pictura mea nu aparţine numai Pământului, Pamântul a rămas în urmă ca o casă devorată de viermi." (Malevici) În ciuda detaşării lui de cruda realitate rusească, şi de fapt de orice realitate conjuncturală, suprematismul a inspirat formal Productivismul şi avea să fie originea nu numai a Elementarismului, ci chiar a Constructivismului. (despre ambele va fi vorba mai încolo)

14

Pictura lui Malevich numită Suprematism

Iconul Suprematismului, pictura lui Malevich numită Pătrat negru pe fond alb.

Celelalte forme de expresie avangardistă au fost mai puţin limpezi, s-au format şi modificat în mişcare, s-au contaminat reciproc ori au au fuzionat de-a dreptul. A fost o spendidă mişcare telurică angrenată de artişti talentaţi, inventivi, sincer animaţi de idei umaniste. Distingen aici: ■ Productivismul a fost mişcarea artistică declanşată de un grup de artişti (constructivişti) din Rusia post revoluţionară, care considerau că arta trebuie să aibă un rol practic, utilitar şi social şi că trebuie să se bazeze pe producţia industrială. Nucleul productivist s-a format în jurul Institutului Vkhutemas (Studiourile pentru înalte studii artistice şi tehnice) din Moskova, care a înregistrat perioada lui de cel mai mare avânt novator în anii 20. Institutul Vkhutemas a fsot, ca şi Bauhaus la Weimar, o şcoală reformatoare de design, arhitectură şi arte plastice integrate, de factură avangardistă. De altfel, artiştii din jurul acestui focar cultural erau în legătură cu mişcarea europeană, mai ales cu Germania, dar şi cu Franţa. Rodschenko corespoda intens cu Moholy Nagy, El Lissitzky pendula între Olanda lui Theo van Doesburg şi Germania lui Walter Gropius etc. Şcoala Vkhutemas a exercitat o influenţă asupra avangardei occidentale în design. Din corespondenţa dintre Moholy-Nagy şi Rodchenko reiese că, după 1923, şcoala Bauhaus a fost direct influenţată de şcoala Vkhutemas. Mies van der Rohe, le Corbusier, Mart Stam, Hannes Meyer şi Marcel Breuer, ca designeri de mobilier uşor, au receptat impulsuri de la productiviştii ruşi. Celebrul scaun Wassily conceput de Marcel Breuer în 1926 este aproape identic cu unul proiectat la Vkhutemas Institut - sigur înaintea lui Marcel Breuer.

Schiţă şi machetă pentru construcţiile lui Ladovski

15

În cadrul departamentului de arhitectură al şcolii, au existat două tendinţe paralele: Raţionaliştii şi Constructiviştii. (despre ultimii, din nou, mai încolo) Un nume important de arhitect şi profesor la Vkhutemas Institut a fost Nikolai Ladovsky. Metoda lui Ladovsky, numită raţionalistă, era de fapt una formalistă. Particularitatea consta însă în aceea că el studia formele în dinamică, în raport cu percepţia umană – un demers asemănător cu acela al futurismului italian.

Studenţi la Vkhutemas, în perioada 1920-22, alături de machetele lor executate pentru un proiect la disciplina numită "Spaţiu" şi scaun tubular proiectat în atelierul lui Tatlin în 1927.

Conducătorul grupului era Alexej Gan şi îi cuprindea pe Alexandr Rodchenko şi soţia lui Varvara Stepanova. Nu departe de ei a fost şi Vladimir Tatlin. Toţi aceştia şi-au concentrat creaţia pe arta aplicată. (vezi asemănarea ideatică cu Bauhaus şi De Stijl) Ei şi alţi avangardişti ai vremii antrenaţi în acest avânt democratic (ca El Lissitzky şi Liubov Popova) au creat mobilier uşor, textile, îmbrăcăminte, ceramică, obiecte casnice; au fost activi în grafică, tipografie, publicitate şi propagandă. Designul era adecvat noilor timpuri socialiste, vizând în primul rând proletariatul. De exemplu, Tatlin a imaginat o sobă cu randament maxim şi consum minim de carburant, o salopetă practică şi rezistentă pentru muncitori etc.

Manifestări Agit-Prop

16

Cu talentul şi inventivitatea lor, şi ei au participat la programul cultural AgitProp, cu postere, scenografii de teatru stradal, instalaţii de artă în spaţiul public, care alegorice pentru manifestaţii, toate pline de elan revoluţionar. Programul Agit-Prop (agitaţie propagandistică) a determinat o serie de forme de artă stradală, puternice, mobilizatoare, pe bază de iconuri şi sloganuri, cu teme ca preamărirea noii ordini socialiste şi înfierarea duşmanului imperialist. ■ Obiectivismul se opuneau atât suprematiştilor, cât şi prductiviştilor, în numele unui obiectivism de felul celui practicat la Bauhaus în vremea lui Hannes Meyer – numit acolo Noua Obiectivitate (Neue Sachlichkeit). Ei eliminau programatic din creaţie orice urmă de expresionism, de individualism, în favoarea unui utilitarism extrem. Forma era proiectată în acord cu posibilităţile tehnologice de punere în producţie de serie. Eficienţa, productivitatea, economia, raţionalizarea, normarea erau principiile călăuzitoare. Despre Monumentul lui Tatlin, de exemplu, se spunea că reproduce gestul turnului Eiffel, dar într-un context social nepotrivit. Un mare gest artistic gratuit este deplasat în mijlocul unei populaţii paupere, prost hrănite, cu locuinţe precare, şcolarizare şubredă etc. Talentul poate fi utilizat cu mai mult folos, construind case şi poduri şi centrale electrice. ■ Constructivismul a fost sumum al tuturor acestor frământări. În esenţă nu se deosebea de productivism, pentru că promova aceeaşi nouă estetică în care arta se armoniza cu producţia industrială, într-un un efort de a-i uni pe intelectuali cu muncitorii şi de a şterge graniţele dintre muncă şi artă. (vezi asemănarea ideatică cu Bauhaus). Putem considera că mişcarea numită Constructivism i-a inclus, în egală măsură pe Alexej Gan, Alexandr Rodchenko, Varvara Stepanova şi Vladimir Tatlin care se supranumeau productivişti. L-a inclus şi pe El Lissitzky, care se numea elementarist şi ia inclus şi pe obiectivişti. Dar a inclus şi o derivaţie suprematistă alcătuită din fraţii Antoine Pevsner, Alexei Pevsner şi Naum Gabo, sculptori, pionierii artei cinetice, inovatori în cadrul mariajului dintre artă şi ştiinţe exacte (fizică şi matematică). De fapt, grupul productiviştilor Gan-Rodchenko-Stepanova-Tatlin s-a constituit tocmai pentru a-l contrazice pe Naum Gabo în aserţiunea acestuia că arta constructivistă ar trebui să se consacre explorării unor elemente abstracte cum ar fi spaţiul şi ritmul, şi relaţia lor cu matematica.

Aleksandr Rodchenko (1891-1956) Artist – pictor, grafic designer, sculptor şi fotograf, implicat în cinematografie, fondator al Constructivismului derivat din Productivism. Căsătorit cu artista Varvara Stepanova. Inovativ în arta fotomontajelor şi altor forme de artă, diferite de pictura clasică, convenţională. Vladimir Tatlin (1885-1953) Iniţiator, şi el, al Constructivismului. Diferenţe ideologice în raport cu arta şi rolul ei au dus la separarea lui de Malevich, care s-a opus aspectului utilitarist al acestei direcţii, rămânând consecvent Suprematismului. La sfârşitul carierei, Tatlin s-a ocupat de design de obiect, vestimentaţie şi de zborul păsării, pentru a realiza acest vis al omului.

17

Aleksandr Rodchenko, prezentându-şi produsul de design salopetă trainică pentru muncitorişi o fotografie de Aleksandr Rodchenko din 1933: Munca la Belomorkanal, în ritmurile orchestrei.

Momentul de apogeu al Constructivismului, această arhitectură socialistă saturată de semnifiaţii artistice, îl constituie proiectul lui Tatlin pentru un Monument dedicat Intenaţionalei a Treia. Urma să fie un obiect de 400 de metri înălţime – metaforă a noii ordini sociale care armonizează instituţiile statului sovietic cu arta. Proiectat în 1920, urmând să fie din oţel şi stică, costurile mari au împiedicat construirea lui. A avut aceeaşi soartă ca şi zgârie-norul din sticlă al lui Mies, gândit cam în acelaţi timp, pentru Berlin.

Macheta arată mai clar cum, în interiorul spiralei metalice duble se află trei corpuri transparente, imaginând trei construcţii cu pereţi cortină de sticlă, care se roteau cu viteze diferite: cubul se rotea o dată pe an, piramida o dată pe lună, cilindrul o dată pe zi.

Lazar Markovici Lissitzky, artist, designer, fotograf, grafician, profesor, tipograf, arhitect, editor. Om de mare talent şi imaginaţie, a fost una dintre cele trei-patru personalităţi ale avangardei europene de o mare importanţă în formarea şi evoluţia Modernismului. A făcut expoziţii, a ilustrat cărţi. Prieten cu Malevich, a fost iniţiator al Suprematismului. A cochetat cu Constructivismul, Bauhaus şi De Stijl, adică a influenţat şi s-a lăsat influenţat de ideologii şi maniere grafice. În 1921, a fost trimis ca ambasador cultural la Republica de la Weimar. Credea şi el că artistul trebuie să fie implicat ideologic.

18

Ca artist, Lissitzky s-a numit elementarist după ce a început să colaboreze intens cu De Stijl. Elementarismul a fost o teorie despre artă a lui Theo van Doesburg din 1926, menită de lărgească limitele impuse neoplasticismului de către Piet Mondrian. (Amintesc faptul că Mondrian, în habotnicia lui, permitea doar linii şi unghiuri drepte, ca atare doar suprafeţe rectangulare. După o perioadă de supunere, Van Doesburg a descoperit că şi liniile, după cum şi planele înclinate, sunt acceptabile. Explicaţia o constituie faptul că Mondrian s-a conservat exclusiv ca pictor în sensul clasic al statutului, practicând arta pentru artă în manieră individualistă, pe când van Doesburg s-a străduit toată viaţa să aplice arta în arhitectură şi s-o pună astfel în serviciul utilităţii practice.)

Lazar Markovici Lissitzky, Tribună pentru Lenin, 1920. O combinaţie de Obiectivism şi Elementarism: obiectivistă este ingineria empirică a grinzii cu zăbrele, produsă industrial, elementariste sunt baza cubică instalată pe o platformă plană elementariste. Compoziţia exprimă frumuseţe spaţială, dar e încărcată de o actuală semnificaţie simbolică: avântul revoluţionar. Lazar Lissitzky. Macheta după desenul său pentru o construcţie numită Fier de călcat norii. Alternativa sa, considerată arhitectură raţională, la masivitatea zgârie norilor americani.

Arta lui El Lissitzky, numită Proun: explorarea limbajului vizual al Suprematismului, cu ajutorul elementelor spaţiale şi a multiplelor perspective. Exercitată timp de vreo cinci ani, a constituit baza explorărilor lui arhitecturale de mai târziu. El Lissitzky, Proun: unitate de locuit.

19

După evenimentul Intenaţionala a Treia a lui Vladimir Tatlin, s-au creat, din nou, două tendinţe în arhitectura Constructivistă: 1) Şcoala de Arhitectură de la Vkhutemas, condusă de raţionalist- formalistul Nicolai Ladovsky, un structuralist atent la nivelele percepţiei umane. Mai exact, forma elementaristă era potrivită unor iipotetice ipostaze psihice. La Asociaţia Noilor Arhitecţi înfiinţată de Ladovski au aderat El Lissitzky şi Constantin Melnikov. 2) Tendinţa programatic materialistă a lui Moisei Ginzburg, care-şi porneşte activitatea din 1925. Constantin Melnikov, (1890-1974) Originar dintr-o suburbie săracă (slum) a Moscovei. Studii de artă şi arhitectură la Moscova. După 1917, a întocmit un master plan pentru Moscova. Din 1923 îşi orientează creaţia către arhitectura avangardistă. Stilul lui Melinkov e greu de clasificat. Folosirea experimentală a materialelor şi formelor, plus atenţia dată funcţionalităţii, îl apropie de Expresioniştii germani (Erich Mendelssohn şi Bruno Taut), care amândoi au lucrat atunci pentru un timp în Rusia. Dacă e totuşi integrat Constructivismului, e pentru că Vladimir Tatlin a avut o influenţă asupra lui şi pentru că ţinea ca arhitectura lui să exprime valorile sociale revoluţionare sovietice. El a respins “metoda“ în proiectare, în favoarea “intuiţiei“. Majoritatea arhitecturii lui poate fi considerată totuşi drept constructivistă. În anii 20, s-a consacrat cluburilor muncitoreşti la Moscova. La începutul anilor 30 a răspuns comenzilor politice de a practica un simbolism istoric explicit. În 1933 a devenit şeful proiectării de arhitectură în Moscova, dar în 1937 a devenit recalcitrant şi a fost dat afară. Deşi a revenit în profesie, a trăit în izolare până la moartea sa din 1974.

Constantin Melnikov, studii preliminare pentru Expoziţia Internaţională de Arte Decorative şi Industriale Moderne, Paris, 1925. Constantin Melnikov, Club muncitoresc al Leningrad Pravda, la Moscova, 1924. Mendelsohn, fabrica de textile Steagul Roşu, Petersburg, fotografie din 1926 şiMelnikov, Expo Arte Decorative şi Industriale Moderne, Paris, 1925 -realizată

20

Dintre gravele probleme ale Uniunii Sovietice în anii ’20 (lipsa electrificării, masele analfabete etc.), cea mai gravă a fost considerată problema locuinţelor. În 1926 început campania pentru locuirea colectivă, asociată cu dotări sociale aferente, în diferite variante tipologice şi utilizând limbajul modernist. Guvernul a iniţiat un colectiv de cercetare a standardizării în construcţii şi l-a numit şef pe Moisei Ginzburg.

Moisei Ginzburg (1892-1946) Arhitect Constructivist, provenind din Vkhutemas. În 1924 a publicat Stil şi epocă în arhitectură, care avea similarităţi cu Vers une architecture. Dintre marile robleme ale URSS, printre care analfabetismul, electrificarea, sărăcia etc. Problema crizei de locuinţe era una de competenţa arhitecţilor. Prin 1926, un grup de tineri arhitecţi sub conducerea lui Ginzburg, printre care erau şi fraţii Vesnin, au preluat un program de locuinţe colective cu un caracter special. Abordarea nu mai era nici empirică, nici estetizantă, ci arhitectul intra în directă legătură cu clientul, şi astfel abordare putea fi numită sociologică. Era, evident, în paralel şi politică, pentru că era controlată de guvern, şi tehnică, pentru că implica şi o cercetare a standardizării în construcţii. În urma acestei acţiuni au rezultat în 1927 apartamentele Narkomfin – un fel de ceea ce mai târziu avea să se numească marea invenţie a lui Le Corbusier - Unite d‘Habitation. Această formă de locuirea nu urma să fie impusă oamenilor, ci se voia doar o propunere alternativă. În 1930, Ginzburg a intrat în dizgraţia comuniştilor şi a făcut arhitectură neoclasicistă.

Stânga: Moisei Ginzburg, Apartamentele Narkomfin, Moscova, 1928 şi Dreapta: Unité d‘Habitation, Le Corbusier

În 1928 a apărut moda cluburilor muncitoreşti, înzestrate cu activitate educaţională şi sportivă. Eroul lor a fost Ivan Leonidov (protejat al lui Ginzburg), iar apogeul acestor proiecte de tip science fiction a fost Palatul Culturii al lui Leonidov – un gigant cu structuri spaţiale de tip Buckminster Fuller. A fost aspru criticat de grupul arhitecţilor stalinişti pentru idealismul său utopic, care a uzurpat locul sănătoasei culturi realist-socialiste. Şi totuşi, în 1934 Ginzburg a recidivat, dar numai cu un proiect de concurs - pentru Platul Sovietelor, 1934 – un proiect science fiction premergător structurilor Buckminster Fuller. În problema sistematizării teritoriale, experienţele cele mai interesante au fost cele inspirate de oraşul liniar al lui Soria y Mata, şi nu cele inspirate de Cité Radieuse a lui Le Corbusier.

21

Moisei Ginzburg, Concurs pentru Platul Sovietelor, 1934 – un proiect science fiction premergător structurilor Buckminster Fuller şi arhitectura constructivistă a lui Alexandr şi Viktor Vesnin: Leningrad Pravda.

Fraţii Vesnin Arhitecţii Alexandr Vesnin, 1883-1959 şi Viktor Vesnin, 1883-1959, fruntaşi ai constructivismului. Al treilea frate era arhitectul Leonid Vesnin. Alexandr şi Viktor Vesnin, Arhitectură constructivistă - Leningrad Pravda. După ce revoluţia eliberase extraordinare forţe creatoare, un ucaz din 1932 a sugrumat elanul, fantezia şi diversitatea avangardei. Epoca de elan revoluţionar care stimulase creativitatea intelectualilor a luat sfârşit când politicul dictatorial a produs o întorsătură inacceptabilă, care a dus la decădere. În noile condiţii politice din Uniunea Sovietică, implicarea intelighenţiei în reconstrucţia socialistă a dus în final la compromiterea ei (Ginzburg, Shchushev, Leonidov), după ce avangardişii o sfârşiseră aproape toţi ucişi, într-un fel sau altul, de Troţki şi Stalin în închisori. De acum încolo, arhitectura avea să ia drumul istoricismului monumental, greoi, anacronic, dar impus de dictatura comunistă. Un exemplu: Concurs pentru Palatul Muncii la Moscova.

Stânga: proiectul de concurs al celor trei fraţi Vesnin Alexandr, Viktor şi Leonid Vesnin şi Dreapta: proiectul câştigător al unui arhitect numit NA Trockij

22

Deutscher Werkbund Deutscher Werkbund, asociaţie care cuprinde arhitecţi, artişti şi industriaşi, organizaţie de mare importanţă în istoria arhitecturii moderne. Werkbund a fost înfiinţată 1907 la München, din iniţiativa comună a industriaşilor şi a acţiunii ferme a lui Hermann Muthesius, susţinută de statul german. Muthesius, privit ca ambasador cultural şi spion industrial între Anglia şi Germania, a determinat ideologia Werkbund, în acord cu principiile Arts and Crafts. Anglia fusese pionieră, dar în secolul 20 Germania a fost cea care şi-a manifestat elanul industrialist, pe linia dezvoltării indusă cândva de Bismarck. Werkbund a fost mai puţin o mişcare artistică, cât un efort sponsorizat de stat pentru a integra tradiţia meşteşugărească de mare calitate estetică în tehnica producţiei de masă şi a ridica astfel Germania la nivelul Angliei şi a Statelor Unite. Moto-ul său “De la pernuţa de pe canapea la planificarea urbană" indică ierarhia valorilor principiale şi priorităţile. Cu alte cuvinte, ideologia promovată de această mişcare poate fi sintetizată în cuvintele: Mai puţină estetică burgheză şi mai multă etică socială. Toate discuţiile din cadrul Werbund ajungeau la tema noii relaţii dintre intelectualitate, societate şi oraş. Nu a fost o mişcare arhitecturală propriu zisă, dornică, ca de obicei, să înnoiască limbajul arhitectural, ci o strategie menită să pună producţia arhitecturală şi industrială a Germaniei pe un făgaş al calităţii, în condiţiile producţiei pentru mase. A realizat astfel, cu simţ al realităţii şi al perspectivei, o direcţie de deplasare a artei dinspre individualismul ei specific, către o dimensiune socială profund democratică. La început au fost doar 12 arhitecţi şi 12 firme de afaceri. Arhitecţilor Hermann Muthesius, Theodor Fischer, Peter Behrens, Josef Hoffmann, J. M. Olbrich, Bruno Paul, Riemerschmid şi Schumacher li s-au adăugat apoi Heinrich Tessenov şi Henry van de Velde. În 1910 erau 731 de membri (360 artişti, 276 industriaşi, 95 economişti) Uniunea dintre industriaşi şi creatori de artă reprezintă şi programul lor: uniunea dintre artă şi producţia industrială. Astfel, atât în arhitectură, cât şi în design, Deutscher Werkbund a fost cel care a produs saltul de la activitatea manufaturieră a produselor unicat (Arts & Crafts) la proiectarea pentru produsele de serie. Cu alte cuvinte, a înfiinţat şi legitimat designul industrial. Momentele importante din viaţa Deutscher Werkbund: ● 1907 Înfiinţarea Werkbund la München ●1914 expoziţia din Köln ● 1924 expoziţie la Berlin ● 1927 expoziţie la Stuttgart (inclusiv ansamblul de la Weissenhof) ● 1929 expoziţie la Breslau ● 1938 Partidul Naţional Socialist al lui Hitler închideWerkbund ● 1949 se reînfiinţează Werkbund. Hermann Muthesius (1861-1927), arhitect, publicist şi diplomat, care adus şi promovat în Gemania ideile mişcării Arts and Crafts, exercitând astfel o influenţă majoră asupra pionierilor arhitecturii moderne. Ca tânăr a lucrat la biroul de arhitectură al Reichstagului, cu Paul Wallot. A lucrat 3 ani la Tokio, ca angajat al unei firme de construcţii. În1891-96 a lucrat ca arhitect public şi redactor al unei reviste de arhitectură. !896, ataşat cultural în Marea Britanie, delegat să investigheze şi să raporteze despre cultura, arhitectura, ingineria şi designul industrial britanic. În mod special s-a interesat de filozofia şi practica mişcării Arts and Crafts, văzând în funcţionalitatea, individualitatea şi onestitatea faţă de materiale o alternativă la istoricism şi obsesia stilurilor. A văzut în efortul de a îmbogăţi designul industrial cu sensibilitatea artizanală

23

un beneficiu economic naţional. Mare admirator al rafinamentului lui Macintosh – un banner al frumuseţii într-o junglă a urâţeniei. 1904 s-a întors în Germania, unde a a lucrat ca practician în propriul său birou, dar a rămas consilier al guvenului. Pratica lui a fundamentat principiile expuse în faimoasa lui carte Das englische Haus (3 volume, 1905). Cunoscut ca admirator al culturii engleze şi critic al obiectelor industriale urâte din Germania, în 1907 a fost acuzat de lipsă de loialitate. Atunci, împreună cu alţi arhitecţi a înfiinţat Deutscher Werkbund, care avea un program explicit, şi anume să ridice standardul estetic şi de calitate, printr-o proiectare profesionistă a producţiei de masă. A fost preşedinte al Werkbund între 1910-1916, a fost părintele spiritual al modernismului. Totuşi, se temea că primele forme de modernism (Art Nouveau, Bauhaus) ar putea fi tot un fel de stiluri, la fel de superficiale ca cele ale secolului 19. A murit în accident de maşină când se întorcea de pe un şantier. Lucrări prinicpale: Bernhard house, (Berlin-Wilmersdorf, 1904-6), casele din Nikolassee (prin 1907) şi Cramer house, (Berlin-Zehlendorf, 1913). (vezi şi Paşi premergători în fişierul Bauhaus)

Hermann Muthesius, Haus Freudenberg, Berlin-Zehlendorf, 1904-07. Impreună cu cartea lui „Casa englezească”, astfel de case proiectate de el urmau să fie modele pentru o arhitectură lipsită de ifose şi artificialitate, dar confortabilă, informală, organică, ancorată în loc, tradiţie, în armonie cu natura locului şi a oamenilor.

Heinrich Tessenow, 1876-1950 Fiu al unui tâmplar din Rostock, Tessenow a învăţat întâi tâmplăria, apoi a studiat arhitectura şi a ajuns profesor la München. Cel mai cunoscut student şi asistent al său a fost Albert Speer. (La Institutul din Berlin, Speer s-a transferat la Tessenow, după ce a fost respins de Hans Poelzig pentru bad drawing technique. În 1927, la 23 de ani, Speer a devenit asistentul lui Tessenow. În memoriile lui, Speer îl descrie pe Tessenov ca pe un tip informal, colocvial şi cu preferinţe arhitecturale orientate către expresia culturii locale în forme simple. Obişniua să spună: "Formele simple nu sunt întotdeauna cele mai simple, dar cele mai bune sunt întotdeauna simple." Deşi Tessenow a respins Naţional Socialismul, (cineva spunea că ar fi fost evreu), a fost unul dintre puţinii care au rămas în Germania în timpul războiului al doilea, protejat fiind de Speer, care a intervenit şi pentru ca fostul lui profesor să-şi păstreze postul academic.

24

Tessenow, Muthesius şi Richard Riemerschmid au proiectat oraşul grădină Hellerau în 1908, prima materializare în Germania a influenţei mişcări engleze Garden City. Aşa a fost lansat în Germania acest tip de urbanism, umanist, funcţionalist, ecologic, care avea să conducă la proiectarea, în anii 20, a cunoscutelor ansambluri de locuit. Ernst May şi Bruno Taut au proiectat astfel de ansambluri urbane de locuinţe nu numai în Germania, dar şi în Rusia sovietică, în Asia (India), America Latină şi Africa. Tessenow nu aprecia arhitectura ca artă. Cu ansamblul de la Hellerau, chiar înaintea haosului care a generat primul război, a ajuns să creadă că o nouă coeziune socială nu putea fi posibilă decît în oraşe mici, "organice“. Tessenow era un umanist, care a combinat tradiţia arhitecturală a mişcării Art & Crafts cu stilul monumental grecesc. A adus ideea Orşului Grădină în atenţia internaţinală şi l-a influenţat puţin pe Le Corbusier, cel puţin cu ideea combinării unei grande architecture cu meşteşugul tradiţional. Tessenov s-a preocupat de o densitate optimă a locuirii, şi mai ales de cei cu mujloace modeste. După experineţa modernistă de sorginte corbusiană, spre sfârşitul secolului 20 a renăscut interesul pentru ideile lui Tessenow, în legătură cu o arhitectură umană şi particularizată.

Concepţia lui Tessenow despre arhitectura locuinţei – Gartenstadt la Hellerau, 1913

În interiorul acestei mişcări s-a manifestat o latură numită „puristă”, pe care o regăsim de exemplu la Tessenow şi Muthesius. Purismul se referă aici la întoarcerea arhitecturii la formele originale pure, la principiile elementare. Această idee a revitalizării artei prin formele pure va face carieră în perioada avangardei, în toate formele de manifestare a avangardei. În această idee îşi are motivaţia caracterul abstract al artei moderniste. Legat de puritatea primordială şi de abstractizarea artei revine mereu şi ideea de „Kunstwollen” – voinţa de artă – o prelungire în domeniul creaţiei artistice a celebrei „voinţe de a trăi” din filozofia lui Schopenhauer. Este vorba despre voinţa artei de exista, fie chiar în domeniile vieţii capitaliste industrializate, fie în ciuda acestei realităţi noi şi dure. Şi este vorba despre o nouă responsabilitate a intelectualităţii de a ţine cont de această realitate. La cele două tipuri de reacţie la „realitatea modernă” – capitalistă, industrializată – vom reveni.

25

(1868-1940)

Casa lui Behrens la Darmstadt, 1903

Lampă de Behrens , cca. 1900

Sala de festivităţi la expo Odenburg , 1905

Peter Behrens, 1868-1940. Născut la Hamburg, studiază pictura, se căsătoreşte şi se mută la München. Acolo lcurează ca liber profesionist, artizan-designer şi frecventează cercurile boeme, preocupate de schimbarea stilurilor de viaţă. Urmează episodul Darmstadt, apoi director la Kunstgewerbeschule Düsseldorf. În 1907, împreună cu Hermann Muthesius, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Olbrich, Bruno Paul, Riemerschmid, Schumacher înfiinţează la Berlin Deuscher Werkbund. Era o reeditare a ideologiei Arts and Crafts, modernizată însă. Ei acceptau să creeze pentru industrie, să schimbe structura socială de la o societate cu mase egale în drepturi, să reumanizeze economia, societatea şi cultura. După o tinereţe petrecută, ca pictor, designer şi arhitect, sub influenţa Jugendstilului – cum altfel s-ar fi putut, pentru un om atât de talentat şi creativ – Behrens abandonează în 1905 orice urmă de romantism, Jugendstil sau expresionism. Între 19011903, înregistrase succesul de la Darmstadt cu casa proprie, pentru maniera lui mai reţinută, imaginativă dar ordonată. Mare aspirant la ordine într-un sens înalt spiritual al noţiunii, el cochetează mai întâi cu o formă de clasicism schinkelian, pe care o exprimă în pavilioanele de la expo Oldenburg, în 1905. Tot în 1907, AEG (Allgemeine Elektrizitätsgesellschaft) îl angajează pe Behrens consultant artistic. El a creat identitatea corporatistă a companiei (logotip, design de produs, publicitate). Uzinele se aflau sub directoratul lui Emil şi Walter Rathenau. AEG era întruchiparea concepţiei despre „Noua Ordine” (Zaratustra a lui Nietsche), adică cea în care oraşul şi industria nu mai erau considerate distrugătoare ale valorilor. Este vorba despre marele oraş european, oraşul industriei capitaliste, oraşul maselor, oraşul societăţii şi nu fostul oraş agro-meşteşugăresc şi aristocratic al comunităţilor. Acum industria, oraşul, arta şi societatea erau premisa unei noi valori, care trebuia acceptată şi cultivată: valoarea sintetică alcătuită din civilizaţie + cultură. Behrens şi Rathenau, artistul şi industriaşul progresist, au fost două spirite care sau întâlnit la locul şi timpul potrivit. Ei aveau în comun două frământări: 1. credinţa că tehnologia modernă va avea un rol de eliberator social, dar totodată şi 2. teama că aceleaşi forţe ar putea să-l conducă pe om spre alienare. Rolul lui Behrens la AEG a fost acela de a proiecta şi superviza absolut orice produs care ieşea pe porţile uzinei către piaţă – obiecte de industrie uşoară, postere, prospecte etc.

26

Capodopera lui din această perioadă a fost clădirea cu valoare simbolică Fabrica de turbine. Este un obiect urban, dar în primul rând un obiect arhitectural a cărui principală caracteristică o constituie primatul structurii. Structura metalică este cea a unei clădiri industriale, esenţialmente tehnologică, clară, elegantă, sincer exprimată. Precum cristalul de la Darmstadt - simbol al clarităţii, rigorii, frumuseţii ordinii, Turbinenfabrik este un templu social, simbol al noii ordini a culturii urbane moderne. Etica industrială de tip ascetic (ascetismul arhitecturii în slujba industriei) apare în structura metalică aparentă, balamalele brutal exprimate, suprafeţele seci de sticlă etc. E considerat primul designer industrial din istorie. N-a fost niciodată angajat la AEG şi a lucrat toată viaţa pe cont pro-priu. Din 1907-1912, la el în birou au lucrat Mies van der Rohe, Le Corbusier, Adolf Meyer, Jean Kramer şi Walter Gropius. 1912 – director al Academiei din Viena. 1936 – după moartea lui Poeltzig, director al departamentului de arhitectură la Academa din Berlin. Deşi a fost cel care revoluţionase arhitectura, spre deosebire de toţi arhitecţii avan-gardişti, Behrens a fost păstrat în funcţie şi nu a avut de suferit în timpul celui de-al Treilea Reich. Avea un prestigiu mult prea consolidat şi se bucura şi de preţu-irea lui Albert Speer. Behrens a fost pionier în tot ceea ce a creat, iar ideile lui au avut o imensă răspândire prin cei amintiţi că i-au fost mai tineri colaboratori. (Gropis, Mies…). Conceptul de corporate identity a fost preluat de la AEG mai întâi de Braun (Braun-Bovery). AEG, Turbinenfabrik, Behrens, 1909-1913.

Poster de Behrens, 1907

Neue Wache, Schinkel, 1816

27

Activitatea lui Behrens a fost extrem de coerentă pe toată cuprinderea ei: design artistic, design industrial, grafică, mobilier, arhitectura industrială, administrativă, locuinţe. Casele de locuit, de exemplu, prezintă şi ele o geometrie ascetică şi aluzivă. Din practica arhitecturală, trecând în planul ideologiei, se remarcă o opoziţie – nu ştiu cât de limpede exprimată în cuvinte – vizavi de cuplul Arts&Crafts – Garden City. Opoziţia se referă, pe lângă atitudinea faţă de industrie, la rigoarea limbajului arhitectural al lui Behrens versus informalul arhitecturii sociale englezeşti. Rămâne cert faptul că Peter Behrens a fost figura centrală, personalitatea cea mai puternică a ceea ce poate fi numită "mişcarea" Werkbund.

AEG, Turbinenfabrik, Behrens, 1909-1913.

Lewinhaus, Behrens, 1909-1913.

Terassenhaus Weissenhof, Behrens, 1927.

28

Expoziţia Werkbund Köln 1914 Această primă mare manifestare expoziţională organizată de Werkbund a avut o importanţă deosebită. A deschis public, vizibil, calea noilor idei. Aici s-au manifestat Behrens, van de Velde, Gropius, Adolf Meyer, Bruno Taut. În cadrul acestei expoziţii s-a manifestat deja o sciziune ideatică, existentă de fapt şi în mişcrea ideilor din Germania. Cele două direcţii pot fi numite 1. TYPISIERUNG. Aşa poate fi numită direcţia uşor normativă a arhitecturii, doritoare de ordine şi bun gust, bazate pe un cadru, principii şi arhetipuri, care vor fi acceptate colectiv. Evident, dincolo de ele orice creaţie se poate dezvolta liber. 2. KUNSTWOLLEN. Aşa poate fi numită direcţia care promovează libertatea totală a creaţiei arhitecturale, ca expresie a sensibilităţii artistice neinhibate. „Voinţa formei” se exprimă individual.

Dreapta: Afişul manifestării de Peter Behrens. Stânga Sus: sala de festivităţi, arh. Behrens. Mijloc: teatrul, arh. Henry van de Velde. Jos: uzinele Fagus, arh. Gropius şi Adolf Meyer

Direcţia Typisierung e elocvent reprezentată de uzinele Fagus – pasul făcut de Gropius în continuarea gestului Turbinenfabrik făcut de Behrens. Direcţia Kunstwollen, e elocvent reprezentată de teatrul lui Van de Velde care a existat doar un an, apoi a fost distrus de primul război mondial. Direcţia clasicistă exprimată de Behrens a fost, cel puţin pentru un timp şi sigur pentru el însuşi, un capăt de drum.

29

Expoziţia Werkbund Weissenhof-Stuttgart 1927 Evenimentul cel mai important al acestei expoziţii a fost ansamblul de locuit pentru clasa muncitoare de la Weissenhof, lângă Stuttgart. A rămas ca un moment memorabil în istoria arhitecturii moderne, pentru că a prezentat lumii o colecţie grupată de arhitectură a ceea ce mai târziu se va numi Stilul Internaţional. Ansamblul coordonat de Mies van der Rohe cuprindea 21 de clădiri, cu 60 de locuinţe, construite de 16 de arhitecţi invitaţi, printre care: Le Corbusier, Bruno şi Max Taut, Hans Scharoun, Peter Oud, Walter Gropius, Mies van der Rohe ş.a. Locuinţele sunt găzduite în vile individuale şi cuplate, dar şi ca apartamente în blocuri de locuinţe colective. Dincolo de diferenţele de temperament artistic, arhitectura caselor are în comun o serie de elemente tipice, clasice chiar, ale modernismului: acoperişuri terasă, faţade cu un design simplu, benzi orizontale de ferestre, plan liber şi un înalt nivel de prefabricare.

Expoziţia Werkbund Viena 1932 Protagonişti ai acestei târzii expoziţii Werkbund d arhitectură au fost Josef Hoffmann, Josef Frank, Adolf Loos şi alţii. Imaginea de mai jos prezintă afişul manifestării şi casa cuplată prezentată de Adolf Loos.

30

Bauhaus, 1919-1933, o academie de arhitectură şi un fenomen architectural o idee; un efort de a reforma învăţământul artelor aplicate; un efort de a creea o sensibilitate pentru forme noi, de bun gust şi nonistorice; un efort de a pune arhitectura în slujba noii realităţi europene.

Paşi premergători: ■ Fenomenul Bauhaus se află într-o linie de dezvoltare declanşată la mijlocul secolului 19. de William Morris (1834-1896) – fondatorul acelei mişcări reformatoare care-şi propusese să lupte împotriva trivializării culturii prin industrializare. Au fost astfel resuscitate, începând din 1861, vechi tehnici meşteşugăreşti prin care se produceau obiecte de mare calitate ca ţesături, covoare, vitralii, mobilier, veselă şi alte obiecte domestice utilitare. Prin această producţie exemplară şi prin publicarea ideilor care le-au fundamentat, de Wiliam Morris a deschis calea pentru Jugendstil. (vezi Arts and Crafts şi Art Nouveau) ■ Valul reformator al lui William Morris a atins şi Germania, aflată şi ea în pragul industrializării după crearea Reich-ului în 1871. Privind către Anglia, Germania a realizat că produse industriale inteligent proiectate pot reprezenta un factor economic considerabil. Aici a intervenit rolul lui Hermann Muthesius, trimis să cerceteze sistemul educaţional din Anglia, cu scopul ca după modelul englez de succes să fie reformat şi şcolile germane de arte frumoase şi meserii. O întreagă generaţie de plasicieni au înţeles mesajul şi s-au pliat cu entuziasm pe această cerinţă. ■ Dresdner Werkstätten (în traducere Atelierele din Dresda) au fost înfiinţate în 1898 (Karl Schmidt). Cele mai cunoscute produse sunt mobilele executate mechanic după designul creat de Richard Riemerschmid. Pentru a fi produse în număr suficient, în acord cu cererea, au fost înfiinţate în toată Germania ateliere echipate cu utilajele necesare. Mai mult, ideea a fost difuzată şi mai departe în Europa, aşa că în 1903 au fost înfiinţate în Austria Wiener Werkstätte, ale cărui reprezentanţi importanţi au fost Josef Hoffmann and Koloman Moser. ■ În 1903 au apărut şi la Breslau şi Düsseldorf Şcoli de Arte Aplicate, sub conducerea unor arhitecţi ca Hans Poelzig şi Peter Behrens, a căror activitate rezona cu întreaga mişcare ce cuprinsese Germania. ■ Un rol special l-a avut belgianul Henry van de Velde, rezident în Germania din 1897, care a fondat în 1907 Marea Şcoală Ducală de Arte şi Meserii (Kunstgewerbeschule) la Weimar, pavând astfel drumul pentru Bauhausakademie. Şcoala lui van de Velde din Weimar a fost precursorul direct al Şcolii Bauhaus chiar şi fizic, căci s-a Bauhaus deschis în acelaşi local (parţial proiectat de van de Velde).

31

■ În 1907, artişti şi industriaşi au fondat Deutscher Werkbund la München, cu scopul de a sălta economia Germaniei prin "intensificarea producţiei meşteşugăreşti", din ce în ce mai industrializată şi îmbunătăţirea calităţii ei estetice şi ergonomice. (vezi Werkbund) (Hermann Muthesius fusese cel care, în 1908, publicase un text în care susţinea că obiectele unicat, produse de artişti şi meşteşugari în Germania, nu acoperă nici pe departe nici măcar cererea în Germania, darămite să promoveze producţia germană în Europa. Şi tocmai el, admiratorul mişcării Arts and Crafts, propunea acum în cadrul Werkbund o soluţie derivată pentru Germania. După el, o serie de obiecte cu acelaşi scop ar trebui rafinate până la atingerea unui oarecare grad de tipizare, dar cu un standard calitativ înalt. Aşa a început sciziunea dintre Normă şi Individualitate, numită şi Typisierung şi Kunstwollen (voinţa de artă). La Muthesius obiectul-tip, normativ, Înesmena aşa: 1. în design, obiectul rafinat întâi de către proiectant, apoi continuând să-şi rafineze forma în urma concluziilor trase după folosirea largă; 2. în arhitectură însemna obiectul-tectonic, adică elementul de construcţie ireductibil, rămas ca unitate de bază în limbajul arhitectural. La concepţia lui Muthesius a reacţionat prompt Henry van de Velde şi, culmea, a fost susţinut chiar de către Walter Gropius. Muthesius a fost nevoit să bată în retragere.)

■ Activitatea lui Walter Gropius între 1910-1914. Tânărul Walter Gropius a devenit curând unul din membrii importanţi din Werkbund. În acord cu ideile mentorului său Peter Behrens (în biroul căruia era angajat), considera şi el că, pentru acel moment, arhitectura industrială era forma cea mai importantă de arhitectură. Prima lui creaţie redutabilă a fost în parteneriat cu Adolf Meyer şi a constat în Uzinele Fagus (Fagus-Werk) la Alfeld pe Leine, lucrarea a început în 1911. Aici a fost realizată faţada integral din oţel şi sticlă – un motiv care avea să devină icon-ul arhitecturii industriale. În 1914, a proiectat pentru expoziţia Werkbund o fabrică-model, care se înscria în căutările lui pe linia noilor matriale de construcţie. Din oţel, sticlă şi alte materiale noi, combinate cu cele tradiţionale (zidăria de cărămidă), voia el să obţină un nou limbaj architectural, inspirat şi expresiv – asta în condiţiile în care ele apăruseră deja puse în operă, numai că erau urâte şi inexpressive. Unii critici au descoperit în scara vitrată, transparentă, amplasată pe colţul clădirii, în combinaţie cu volumul monumental al clădirii vechea arhitectură egipteană ca sursă de inspiraţie. Se poate.

Walter Gropius şi Adolf Meyer Uzinele Fagus (Fagus-Werk) la Alfeld pe Leine, lucrare începută în 1911; şi Walter Gropius şi Adolf Meyer, corp administrativ la fabrica model pentru Werkbund, 1914.

■ În 1918, Bruno Taut (împreună cu Adolf Behne) au redactat programul "Arbeitsrat für

32

■ În 1918, Bruno Taut (împreună cu Adolf Behne) au redactat programul "Arbeitsrat für Kunst“ ("Consiliul muncii pentru artă"), al asociaţiei cu acelaşi nume, care milita pentru o nouă "operă de artă totală" ("Gesamtkunstwerk") şi care ăşi propusese să unifice artele sub aripa marii arhitecturi. Programul lui Bruno Taut a anticipat, practic, proclamaţia Bauhaus din 1919. (vezi Expresionismul) ■ Asociaţia "Arbeitsrat für Kunst" l-a înglobat în curând şi pe Walter Gropius în conducere. În 1919, la începutul anului, la "Expoziţia unor arhitecţi necunoscuţi", Gropius a rostit un discurs, în care a vorbit despre "opera de artă totală" ("Gesamtkunstwerk"), despre "coroana oraşului" ("Stadtkrone") şi despre "catedrala viitorului" ("Zukunftskathedrale"). (vezi Expresionismul)

Bauhaus la Weimar Walter Gropius s-a născut la Berlin, ca fiu şi nepot de arhitect. Începutul furtunos cu Fagus şi cu participarea la expoziţia Werkbund Köln a fost fracturat de intrarea germaniei în război, în care Gropius a fost grav rănit. Dar tot războiul i-a creeat şi marea lui şansă. Henry van de Velde, care era director la Marea Şcoală Ducală de Arte şi Meserii din Weimar, a fost obligat să demisioneze în 1915, din cauza naţionalităţii lui belgiene. El a fost cel care l-a propus pe Gropius în locul lui. (Se cunoşteau din Werkbund.) Această academie a fost continuată – sau mai bine zis reînfiinţată sub numele de Bauhaus, în 1919, de către Gropius, care a implementat aici o reformă a învăţământului de artă. (S-au putat discuţii la nivel de minister cu privire la strategia de învăţământ; Fritz Mackensen susţinea forma de învăţământ tip Academie de Arte Frumoase, Gropius susţinea o formă nouă de învăţământ, pe bază de ateliere de proiectare şi de parţială execuţie, tip şcoală de arte şi meserii, dar ridicată la nivel de învăţământ superior.) Rezultatul a fost înfiinţarea unei instituţii compozit, adică o combinaţie din ambele tipuri de şcoli, sub directoratul lui Walter Gropius. Noua şcoală numită Bauhaus nu numai că a pus în practică ideea principală a asociaţiei Werkbund (cu privire la învăţământul de artă), dar a imprimat un spirit nou, al schimbării, într-o tânără generaţie doritoare să reconstruiască o Germanie sfâşiată de primul război. Filozofia şcolii, anunţată de Gropius, părea să satisfacă aceste acest orizont de aşteptare. Numele Bauhaus vine de la termenul Dombauhütte (barăcile de şantier ale meşteşugarilor medievali; Dom = catedrală, bauen = a construi, hütte = colibă, baracă, Bau = construcţie). Dombauhütte a fost redus la Bauhütte, la care apoi s-a înlocuit Hütte cu Haus (colibă a fost înlocuit cu casă). Era de fapt sugerată munca în colectiv, aşa cum în evul mediu breslele lucrau la o catedrală, sub ochii, cu acordul şi chiar asistaţi emoţional de întreaga comunitate. (Evul Mediu a fost şi este un model de societate coagulată în jurul propriilor valori civice pe care şi le creea.) Din termenul propriu-zis Bauhaus, acest fundal ideologic originar se retrage, lăsând în loc sensul imediat de casă pentru mase, economică, funcţională, dar respectabilă din punct de vedere estetic. Celebrul manifest Bauhaus redactat de Gropius era însoţit de grafica expresionistă de pe copertă, aparţinând lui Lyonel Feininger şi înfăţişând catedrala. Deşi probabil e inutil, completez faptul că simbolul catedralei era total derobat de orice sens religios, purtând însă programatic sensul democratic. Manifestul astfel prezentat, era o invitaţie de participare la această aventură orientată către viitorul numit modern.

33

Citat din manifestul-program:

"Să creăm o nouă breaslă de creatori, fără aroganta distincţie dintre artişti şi meşteşugari. Împreună să creăm construcţia viitorului, în care arhitectura va îmbrăţişa sculptura şi arhitectura, care din mâinile a milioane de muncitori se va înălţa la cer, ca şi cristalul – simbol a unei noi credinţe. “ (Traducere AST) Lyonel Feiniger, 1919, coperta program Bauhaus

Lyonel Feiniger, coperta program Bauhaus 1919

Manifest (in extenso) Scopul final al oricărei activităţi plastice este construcţia! A împodobi o construcţie era cândva cea mai nobilă temă a artelor plastice, ele fiind componente intrinseci ale marii arte de a construi. Astăzi, artele s-au retras într-o independenţă autosuficientă, din care însă pot fi însă eliberate dacă toţi meşteşugarii îşi propun să-şi integreze reciproc, în mod controlat, produsul muncii lor. Arhitecţi, pictori şi sculptori trebuie să reînveţe să înţeleagă şi să stăpânească ansamblul construcţiei, prin cunoaşterea tuturor părţilor ei componente. Atunci produsul muncii lor se va reînsufleţi, se va reîncărca cu acel spirit arhitectural, pe care l-au pierdut în saloanele artelor. Vechile şcoli de artă nu trebuiau să se străduiască să producă această unitate, şi cum ar putut să o facă, de vreme ce arta nu se învaţă. Şcolile de artă de azi trebuie să coboare din nou în ateliere. Această lume a pictorilor şi desenatorilor de modele şi motive artizanale trebuie să redevină una constructructivă, adică să construiască. Dacă tânărul care simte în el atracţie pentru activitatea plastică îşi începe cariera, ca odinioară, prin învăţarea unui meşteşug, atunci "artistul" neproductiv nu va mai fi pe viitor condamnat la exercitarea unei arte sterile, incomplete. Atunci îndemânarea lui rămâne încorporată într-un artefact, o admirabilă creaţie a lui. Arhitecţi, sculptori, pictori, noi toţi trebuie să ne întoarcem la meşteşug! Nu există "arta ca profesiune". Nu există nici o diferenţă de esenţă între artist şi meşteşugar. Artistul este doar un grad superior al meşteşugarului. Binecuvântarea cerescă lasă în rare momente astrale, ca din produsul mâinii lui să răsară în mod inconştient artă, fără ca el să-şi fi propus să facă artă. Fundamentul meşteşugăresc este însă insispensabil. Acolo se află izvorul creativităţii. Să le construim deci un nou viitor meşteşugarilor, lipsit de zidul arogant ridicat între "clasa meşteşugarilor" şi "clasa artiştilor"! Să ne propunem, să concepem, să realizăm împreună noua construcţie (Bau – nota traducătorului) a viitorului, care va cuprinde totul într-o singură structură: arhitectură, plastică şi pictură. Ea se va înăţa către cer din milioane de mâini ale meşteşugarilor, ca un simbol de cristal alunei noi credinţe. Walter Gropius

34

Walter Gropius (19831969). Foto din 1920.

Filozofia Bauhaus

"Organismul unei case rezultă din derularea unor procese care au loc în ea – în cadrul unei locuinţe sunt funcţiile locuirii propriu zise, a dormitului, a băii, a gătitului, cele care nemijlocit înfăptuiesc configuraţia de ansamblu... ... nu din propria ei voinţă este această configuraţie a casei aşa cum este, ci ea izvorăşte din fiinţa construcţiei, din funcţia esenţială pe care ea o are de îndeplinit..." "... dar arhitectura nu se epuizează numai din îndeplinirea scopului utilitar, ci trebuie să privim lucrurile aşa cum sunt: nevoile noastre fizice de spaţiu armonios, de măsură şi proporţii ale părţilor, sunt cele care dau viaţă spaţiului, şi anume ca scop de un rang mai înalt..." Walter Gropius (traducerea mea, AST, brută, din lipsă de timp.)

Şcoala şi profesorii ei Walter Gropius, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Paul Klee, Josef Albers, Ani Albers, Georg Muche, Oskar Schlemmer, Herbert Bayer, László Moholy-Nagy, Lucia MoholyNagy, Otto Bartning, Wassily Kandinsky, Guntha Stölzl, Marcel Breuer (student şi apoi profesor la Bauhaus), Marianne Brandt (la fel) ş.a. Colaboratori: Adolf Meyer, Ernst Neufert (student la Bauhaus), Theo van Doesburg, El Lissitzky

35

Scaunul Wassily Farbkreis, 1961

Oskar Schlemmer, Bauhausemblem

1923

Marianne Brandt, scrumieră

1922

Ernst Neufert Darmstadt

Josef Albers, set scaune

Moholy-Nagy, LichtRaum-Modulor

Adolf Meyer, Haus am Horn,

Primii trei ani (1919-1922) au fost dominaţi de Johannes Itten (1888-1967), un elveţian charismatic, care avea propria lui şcoală la Viena. Era pictor expresionist, designer, scriitor, teoretician, cercetător în ale psihanalizei şi pedagogiei, profesor. La Viena implementase o formă de învăţământ pe principiul "învăţare prin proprie manifacturare", conform căruia se străduia să le dezvolte studenţilor creativitatea pe linia propriilor talente şi abilităţi. Nu-i corecta niciodată individual, ca să nu-i inhibe, ci observaţiile le făcea cu caracter general. La Bauhaus ţinea prelegeri extrem de inovative despre calităţile materialelor, compoziţie şi culoare, în cadrul anului pregătitor. El a fost cel i-a adus la Bauhaus pe Georg Muche şi Paul Klee.

36

A cercetat culorile în relaţie cu tipuri de personalitate şi sezon – cercetări care sunt şi astăzi utilizate în industria cosmetică. Personalitate originală, el practica o religie proprie de origine indiană (Mazda). Practica o meditaţie care îl ajuta – pretinea el – la inspiraţie şi intuiţie în creaţie. Acest drum individualist l-a situat în conflict ideologic cu orientarea practic-realistă a şcolii şi mai ales a lui Walter Gropius, astfel că a demisionat. În locul lui a apărut prompt, în 1924, László Moholy-Nagy. Wassily Kandinsky (1866-1944), pictor rus abstracţionist, a predat pictură la Bauhaus din 1922 până la închiderea şcolii, în 1933. Paul Klee (1879-1940), pictor influenţat, de expresionism, cubism, surrealism şi totodată muzician. A predat la Bauhaus din 1922 până în 1931, când partidul nazist l-a catalogat drept autorul unei arte degenerate. A murit la 60 de ani, lăsând în urma lui aproape 9000 de lucrări de artă. Pe mormântul lui scrie: "Eu nu aprţin doar acestei vieţi. Eu trăiesc şi împreună cu morţii, şi cu cei încă nenăscuţi. Sunt mai aproape de inima creaţiei decât alţii, dar încă prea departe." În 2005 s-a deschis la Berna Centrul de Arte Paul Klee, de Renzo Piano. Pe restul căutaţi-i singuri pe internet. În 1922 au apărut la Weimar Theo van Doesburg şi Wassily Kandinsky – unul care voia raţional şi anti-individualist, celălalt privind arta într-i manieră emotivă şi mistică. Van Doesburg a lăsat o puternică impresie la Bauhaus şi l-a influenţat pe Gropius la proiectul de concurs pentru Harald Tribune. Tot în 1922, sub presiunea situaţiei socio-economice, Gropius a virat politica meşteşugărească din atelierele de la Bauhaus, către una mai adaptată proceselor industriale. El ţinea ca studenţii să cunoască toate etapele tehnologice prin care trece produsul – spre deosebire de muncitorii care nu cunosc decât faza în care sunt ei specializaţi. Itten, filozoful, a demisionat, şi orice urmă de expresionism a dispărut din şcoala Bauhaus. A rămas ceea ce s-a numit Industrialdesign. László Moholy-Nagy a fost imediat angajat, după ce l-a impresionat pe Gropius cu o demonstraţie de producţie programată – faimoasele lui picturi prin telefon, din oţel emailat. A preluat atelierul de metaloplastie – pe care după l-a condus cu succes câţiva ani, l-a lăsat moştenire Marannei Brandt. În orice caz, instalaţiile, fotografiile şi tipografia serigrafiată a lui Moholy-Nagy nu erau nicidecum lipsite de sentiment. A avut legături cu avangardismul sovietic, cu van Doesburg şi cu de Stijl. Două case model au fost construite în această perioadă: Sommerfeldhaus, la Berlin-Dahlem, proiectată de Gropius într-o manieră tradiţionalistă şi 2. casa lui Muche şi Adolf Meyer, numită Haus am Horn, la Weimar – un fel de maşină de locuit. Aici apar radiatoarele, tâmplăria metalică, neoanele tubulare fără abajur, bucătăria standard integrată de tip modern şi mobilierul de baie standard. Se pare că bucătăria standard a fost totuşi invenţia Mariannei Brandt.

Corp de iluminat fără abajur

Bucătăria standard în Haus am Horn, Georg Muche şi Adolf Meyer

37

Bauhaus la Dessau / Noua obiectivitate O nouă reorientare a programului şcolii a avut loc odată cu mutarea la Dessau, în 1925. S-au mutat în celebrul local nou proiectat de Gropius şi clădit între 1925-1926.

Sediul Bauhaus din Dessau, 1925, Walter Gropius (care conform programului nazist urma să fie acoperit cu şarpantă, în spirit naţional)

De fapt nu este vorba espre o reorientare, ci mai degrabă despre o instalare şi mai fermă pe drumul Noii Obiectivităţi. Politica Bauhaus era acum una clară în sensul derivării formei din posibilităţile tehnologiei, din calitătatea materialelor şi din necesităţile funcţionale. Nici o intenţie de expresivitate emoţională. Aceasta este Noua Obiectivitate, definită ca arhitectură modernistă dezvoltată între anii 20-30, în special în Europa de limbă germană. Atelierele lui Marcel Breuer şi Marianne Brandt au avut roluri mari. Au obţinut licenţă pentru o serie mare de produse industriale din metal. De fapt, cinci erau departamentele de bază, care produceau obiecte de faimă: - la Marcel Breuer se producea mobilier tubular - la Marianne Brandt, fittinguri şi obiecte casnice din metal - la Guntha Stadler-Stölzl, ţesături - la Feininger în tipografie se făcea o grafică nouă - departamentul de arhitectură era condus de Hannes Meyer. Marile realizări ale perioadei au fost: - casele maeştrilor (Meisterhäuser) - ansamblul Törten Dessau

Casacare lui Walter Gropius casamult cuplată a lui Kandinsky şi Klee şi spre obiectivitate, şiÎn 1928, Gropius, alunecase totşimai spre stânga a dat demisia. Cu el au plecat şi Moholy Nagy şi Marcel Breuer şi Bayer, alungaţi de

38

spiritul obiectivist dus la limită, lipsit de orice urmă de emoţie artistică. Gropius l-a numit în locul său pe Hannes Meyer, un obiectivist excesiv. Eliberat de personalitatea inhibatoare a lui Gropius, Hannes Meyer a condus şcoala pe o direcţie ultra practică. S-a produs mult, demontabil, pliant, practic, economic, ergonomic, dar inexpresiv. Cercetarea ştiinţifică a sporit enorm, s-au făcut cunoscutele studii pentru normative în proiectare, de acustică, de însorire, de termodinamică, de organizare industrială – dar şi de psihologie!

Case din ansamblul Törten-Dessau

Mies van der Rohe, 1927 Georg Muche şi Richard Paulick, casa de oţel, 1927

Hannes Meyer a fost acuzat de comunism de către autorităţi şi a demisionat forţat în 1930. Şcoala a mai rezistat doi ani sub directoratul lui Ludwig Mies van der Rohe. În 1933 s-a mutat la Berlin, într-un depozit de la periferie, apoi a fost închisă de nazişti în acelaşi an. Echipa e emigrat aproape in corpore în America.

39

Caracteristici ale conceptului de Design la Bauhaus Deviza era să răspundă necesarului pentru popor şi nu cererii de unicate de lux (Volksbedarf statt Luxusbedarf). La început, în Weimar, creaţia de design avea încă un caracter meşteşugăresc, cu tendinţe expresioniste. Încă se lupta cu stilurile istorice şi le opunea un limbaj formal elementar şi funcţional. Totuşi, ca materialitate şi ca expresie, produsele Bauhaus ţineau să corespundă condiţiilor necesare pentru a fi fabricate industrial, ca producţie de masă. De exemplu, materiale de bază nu mai erau lemnul, argintul sau lutul, ci ţevile din metal, lemnul stratificat şi sticla produsă industrial. Scopul declarat era producţia de obiecte cu o calitate estetică controlată, de serie mare, accesibile claselor sociale modeste şi consistente. Două exemple definitorii pentru Bauhaus sunt: - bucătăria integrată (aşa cum aţi învăţat-o şi voi, cu front de lucru...) şi aşa numita - Systemmöbel (în general mobilier pentru birouri, uşor, din elemente structurale metalice, din aceeaşi gamă care poate fi de serie) Acest tip de mobilier este cel mai bine este descris, împreună cu intenţiile lui, de către Hans Luckhard: "Mobilele din oţel, cu silueta lor clară şi frumuseţea materialelor, sunt o expresie vie a aspiraţiei noastre către ritm, utilitate practică, igienă, luminozitate, simplitate a formei. Oţelul este un material tare, rezistent, durabil, dar suficient de flexibil, ascultător atunci când este prelucrat. O mobilă din metal bine făcută, are o valoare estetică proprie, autonomă, valabilă numai în cazul ei specific." Hans Luckhard, 1931

Locomotivă proiectată de Gropius în 1913-14

Marcel Breuer, scaunul Wassily, 1925

40

Bucătăria standard, Margarete Schuette-Lihotzky

Despre Design în general, scurt şi concluziv Noţiunea Design desemnează creaţia de obiecte de toate felurile, după criteriile funcţionalităţii (de exemplu ale ergonomiei) şi ale esteticii în acelaşi timp – ambele topite într-o creaţie sincretică. Nu în ultimul rând, designerul ţine cont şi de cerinţa pieţii, urmărind o armonizare optimă între cele două categorii, conferme cu indicatorii de marketing. Din punct de vedere al programelor, putem clasifica producţia de design în obiecte din domeniul: fotografiei, graficii, industriei, utilajului greu, automobile, mobilier, modă, aparate casnice, textile, bijuterii, veselă şi tacâmuri etc. Designul este o disciplină relativ tânără, ale cărei începuturi se leagă de dezvoltarea tehnică şi industrială a secolului 19. Bazele au fost puse de Mişcarea engleză Arts and Crafts, prin tezele lui John Ruskin şi Wiliam Morris, care solicitau calitatea execuţiei (meşteşugăreşti), adecvarea materialelor şi un vocabular de forme simple, fireşti, lipsite de artificialitate – în condiţiile în care produse ieftine, industriale, de serie, dar de slabă calitate, începeau să invadeze piaţa. Iar piaţa era într-o creştee accelerată. Mişcarea imediat următoare, Jugendstil a excelat într-o abundentă activitate de design, la fel de programatică şi idealistă în dorinţa de a păstra controlul asupra bunului gust, straşnic ameninţat. (vezi, de exemplu, colonia de artişti de la Darmstadt, şi de altfel activitatea de design din cadrul Art Nouveau – Hector Guimard, René Lalique, Emile Gallé, Tiffany etc., vezi mobilierul lui Mackintosh, vezi producţia de design a întregii serii de arhitecţi din jurul schimbării de secol, ca Hendrik Berlage, Henry van de Velde, Peter Behrens, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Adolf Loos etc., secesionişti sau antisecesionişti.) Membrii şi simpatizanţii asociaţiei Deutscher Werkbund au aderat imediat la aceste idei. Au introdus însă o diferenţă majoră, prin depăşirea stadiului idealist, pentru o viziune realistă: ei au acceptat realitatea idustrială ca implacabilă şi în loc s-o deteste pentru slăbiciunile ei – vulgarizarea gustului estetic şi căderea în derizoriu, s-au străduit să i le remedieze şi să-i exploateze virtuţile. Principala virtute era capacitatea de a acoperi cererea pieţei, la preţuri accesibile. Astfel, ceea ce şi-au propus ei a fost să armonizeze producţia industrială de masă cu creaţia estetică. Prototipul, deci, era creeat de un designer, urma introducerea în linia tehnologică, iar ieşirea pe piaţă a fiecărui produs nu se petrecea înainte unei atente verificări a calităţii execuţiei. Astfel a fost pavat drumul designul, care de-acum încolo, adică în anii '20 şi '30, a cunoscut un mare avânt. Acesta se datorează cercetărilor sistematice ale membrilor Bauhaus şi ale celor din mişcarea olandeză De Stijl (vezi doctrina lui Theo van Doesburg). Ei au dezvoltat normele estetice ale designului modern, care şi-au păstrat integral valabilitatea până târziu, în anii '60. Acest fenomen se petrecea în paralel cu apariţia, în Franţa, a graţiosului stil Art Déco, un curent care păstra principii stilistice ale trecutului. În raport cu această direcţie de conciliere cu estetica istorică, Adolf Loos, Bauhaus şi De Stijl au descris un viraj radical. Destinul designului s-a cam fracturat atunci când, din 1933, aproape toţi membrii Bauhaus, studenţi şi profesori, au emigrat în America. Acolo au promovat mai ales arhitectura modernistă.

41

Germania de după război a încercat să reitereze un învăţământ de design de tip Bauhaus, însă din motive conjuncturale n-a avut mare succes. O cotitură a înregistrat conceptul de design începând cu anii '80, când grupul Memphis dim Milano s-a despărţit de priorităţile considerate intrinseci ale designului, ca funcţionalitate, ergonomie, responsabilitate socială. Pe cât de imperative erau ele la origine, pe atâta le trecuse, într-adevăr, timpul. Eliberat de constrângerile funcţionalităţii şi ale unor procedee industriale restrânse, obiectele se caracterizau acum printr-o cromatică ţipătoare, materiale care puse în operă se confruntau, suprafeţe tensionate. Iar designerii aveau, în noile condiţii, o poftă teribilă de experiment. În ultimii 30 de ani, şi în design noul cuvânt de ordine este ecologia.

Caracteristici ale conceptului de Design la Bauhaus Deviza era să răspundă necesarului pentru popor şi nu cererii de unicate de lux (Volksbedarf statt Luxusbedarf). La început, în Weimar, creaţia de design avea încă un caracter meşteşugăresc, cu tendinţe expresioniste. Încă se lupta cu stilurile istorice şi le opunea un limbaj formal elementar şi funcţional. Totuşi, ca materialitate şi ca expresie, produsele Bauhaus ţineau să corespundă condiţiilor necesare pentru a fi fabricate industrial, ca producţie de masă. De exemplu, materiale de bază nu mai erau lemnul, argintul sau lutul, ci ţevile din metal, lemnul stratificat şi sticla produsă industrial. Scopul declarat era producţia de obiecte cu o calitate estetică controlată, de serie mare, accesibile claselor sociale modeste şi consistente. Două exemple definitorii pentru Bauhaus sunt: - bucătăria integrată (aşa cum aţi învăţat-o şi voi, cu front de lucru...) şi aşa numita - Systemmöbel (în general mobilier pentru birouri, uşor, din elemente structurale metalice, din aceeaşi gamă care poate fi de serie) Acest tip de mobilier este cel mai bine este descris, împreună cu intenţiile lui, de către Hans Luckhard: "Mobilele din oţel, cu silueta lor clară şi frumuseţea materialelor, sunt o expresie vie a aspiraţiei noastre către ritm, utilitate practică, igienă, luminozitate, simplitate a formei. Oţelul este un material tare, rezistent, durabil, dar suficient de flexibil, ascultător atunci când este prelucrat. O mobilă din metal bine făcută, are o valoare estetică proprie, autonomă, valabilă numai în cazul ei specific." Hans Luckhard, 1931

42

Concluzie despre Bauhaus, 1919 - 1933 Instituţie de învăţământ superior pentru arhitectură, design şi arte plastice aplicate

Autorul concepţiei şi directorul instituţiei: Walter Gropius

Scopuri principale ale învăţământului de arhitectură -

Realizarea unităţii dintre artă şi meşteşug, dintre teorie şi practică, în cadrul operei de artă totală, având la bază unitatea construită elementară (Bauhütte)

-

Transferul virtuţilor artei meşteşugăreşti la condiţiile erei industriale

-

Adecvarea materialelor la funcţiuni, funcţionalitatea produselor Arta utilizată în industrie

-

Strategia proiectării gândită pentru condiţiile din timpul Republicii de la Weimar, dominat de criza de locuinţe. Promovarea unei arhitecturi moderne, care să răspundă acestei situaţii social-politice.

Scopuri principale ale învăţământului de design -

producţia de obiecte de masă după un prototip, produse în serie, accesibile prototipul creeat de un designer, conform principiilor: ■ calitate estetică, ■ utilitate practică, ■ funcţionalitate, ■ calităţi ergonomice, ■ adecvare la condiţii de producţie industriale

Scopul integrării artelor plastice în arhitectură şi design - Punerea arhitecturii şi designului în slujba democraţiei, presupune accesul maselor la aceste produse cu o calitate estetică superioră. Înalta artă, prfesionistă, în mod tradiţional elitistă, va coborî din sferele individualismului şi se va pune în slujba întregii societăţi, tocmai prin intervenţia ei în produsele de masă.

43

Expresionismul

Anxietatea, chinul şi alienarea sunt condiţii ale existenţei în metropolă – aceasta a fost ideea de bază a expresioniştilor, poeţi şi pictori. La sfârşitul secolului 19 şi mai ales începutul secolului 20., oraşul european se prezenta ca o nouă realitate. Era o transfigurare dramatică a mediului urban de viaţă, aşa cum existase şi evoluase el în mod organic, lent, egal, timp de sute de ani. În curs de doar o generaţie sau două, viaţa în metropola aflată acum în curs de industrializare accelerată devenise dură, tulbure, nesigură, inconfortabilă. Era aglomerată, amestecat-vulgarizată, poluată, în multe zone era insalubră, marcată de specula cinică a unui capitalism încă nestabilizat, generator de crize de tot felul. Era iadul maşinist. Ferdinand Tönies scrisese Comunitate şi societate (Gemeinschaft und Gesellschaft), iar expresioniştii toţi interpretau drumul de la cultura patriarhală la noua civilizaţie urbană drept drumul alienării. Era transformarea unor condiţii existenţiale precum vecinătate, sat, valori comunitare (moral, religie, relaţii sociale) în iadul maşinist, tăvălugul egalizator, anonimatul, mediocritatea diseminată. Din această lume, intelectualul s-a văzut înstrăinat la el acasă. La o astfel de mutaţie nu puteau artiştii – spiritele cele mai sensibile – să nu reacţioneze dramatic. Au făcut-o în nenumărate moduri: fie că au acţionat în apărarea valorilor culturii milenare (de exemplu Arts&Crafts, curent acum depăşit de evenimente), fie au încercat compromisuri între cele două lumi (parţial Art Nouveau, mai mult Werkbund, cu o ideologie extrem de realistă), iar alţii s-au entuziasmat din caleafară de această lume nouă, încercând să-i prefigureze traiectoria (Futurismul italian, Constructivismul rus, Tony Garnier, Le Corbusier, De Stijl). În fine, cei mai sensibili şiau însuşit depresia conştientizată, manifestă, ca formă de expresie a disidenţei la coşmarul modernist. Erau artiştii expresionişti. Aceştia din urmă erau expresioniştii, iar tonul l-a dat Baudelaire. El şi-a asumat, în mod lucid, această condiţie ca pe o boală (vezi Les fleurs du mal). Iar în lume s-a hotărât să adopte o atitudine extravagantă, de dandy, excentric, drept simptom vizibil al bolii, care-l separa de masele amorfe. Şi aşa mai departe, fiecare a acţionat pe cont propriu. Toţi îşi aflau libertatea întro formă individuală de alienare conştientă. De exemplu, Edvard Munch, Kokoschka (la început), Ensor n-au respins, nici nau sublimat şocurile oraşului, ci le-au absorbit şi le-au internalizat, lăsând să scape doar câte un strigăt, ca un reflex necondiţionat de exorcizare. Proust se autosonda, în căutarea timpului pierdut. Kafka sonda existenţa în plin absurd. Rudolf Steiner, ca şi mulţi alţii, căutau refugiu în puritatea relaţiilor primitive dintre om şi cosmos, în lumi dinaintea raţionalismului şi a capitalismului. Etc. Reacţia eliberatoare de tip expresionist nu s-a materializat într-o doctrină ori şcoală în nici unul din domeniile artistice în care s-a manifestat. În pictură şi muzică s-au constituuit în stiluri, în care puterea dramatică a expresiei înfrângea convenţionalitatea formelor(vezi Schönberg în muzică). În literatură s-a cantonat la nivelul unor individualităţi originale, dar deschizătoare de noi drumuri.

44

Edvard Munch, Strigătul, 1893

James Ensor, Intriga, 1911

În arhitectură, toate aceste tipuri de reacţii ale creatorilor ar putea fi grupate în cele două tendinţe în care se lasă organizată avangarda europeană. Am pomenit despre ele în cursul despre Werkbund: TYPISIERUNG. Direcţia realistă, care, aflându-i motivaţia, accepta realitatea aşa cum era şi încerca să găsească în cadrul ei rolul arhitecturii, într-un scop constructiv. Era tendinţa puţin normativă, doritoare de ordine şi bun gust chiar şi în condiţiile noilor aglomerări urbane şi a primatului maselor. Doctrina lor era una asemănătoare celei lui Descartes, de unde poate se trage şi geometria carteziană a arhitecturii moderniste. Ideea era aceea ca arhitectura şi designul să se dezvolte într-un cadru de principii, limbaj şi arhetipuri. Evident, în interiorul lui, orice creaţie se poate dezvolta liber. Particularitatea acestei ideologii (faţă de Descartea) consta în aceea că aceste noi valori, fiind programat democratice, puse în slujba publicului, se voiau acceptate colectiv. De remarcat este faptul că, dacă iniţial, din cadrul asociaţiei Werkbund făceau parte industriaşi, economişti, arhitecţi şi artişti, aceştia din urmă, fără să se dezică teoretic, au părăsit totuşi treptat arena activă. Pe bună dreptate, arta pură, legitimată să caute originalitatea, insolitul, unicul şi irepetabilul, se vedea incompatibilă cu programul industrializării şi standardizării, oricât ar fi fost el stăpânit de arhitecţii de bun gust. KUNSTWOLLEN (voinţa de artă), ca mod de creaţie, era mult mai propriu condiţiei artistice, pentru că admitea libertatea totală de creaţie, ca expresie a sensibilităţii artistice neinhibate. Această orientare îşi are originea în doctrina schopenhaueriană a „voinţei de a trăi”. Din tărâm filozofic pur a fost transgresată în tărâmul esteticii, al istoriei artelor şi a artei însăşi, sub diferite sintagme, traduse ca „voinţa de artă” sau „voinţa formei”. (Henri Focillon a scris „Viaţa formelor” în 1934.) Cuvinte cheie ale acestei orientări erau: individualul, libertatea de creaţie, originalitatea, unicul şi irepetabilul. Se vede de aici, că expresionismul, cu particularităţile lui descrise în pagina anterioară, i se suprapunea foarte bine. Până la un punct, nu foarte tranşant, cele două laturi au fost oarecum reprezentate în felul următor:

45

TYPISIERUNG

KUNSTWOLLEN

▪ Behrens, Gropius, Adolf Meyer, (Heinrich Tessenov şi Paul Bonatz, dar cu comentarii separate legate de forma de purism pe care o promovau, adică reîntoarcerea la forme pure...)

▪ Olbrich, van de Velde, Bruno Taut, Kandinsky

▪ politica oficială a Germaniei, industiaşii

▪ simbolul cristalului iniţiat la Darmstadt

▪ Berlin

▪ München

▪ Werkbund

▪ Jugendstil

▪ Neue Sachlichkeit (Noua obiectivitate)

▪ Die Brücke

▪ Bauhaus, Esprit nouveau

▪ Expresionism, De Stijl

▪ model factory Alfeld, AEG Turbinenfabrik

▪ Glaspavilion, Werkbundtheater

Două au fost obiectele cu natură expresionistă expuse la Köln în 1914: Teatrul lui van de Velde şi Glaspavilion al lui Bruno Taut.

Glaspavilion (pavilionul de sticlă), era proiectat de Bruno Taut în spiritul catedralei gotice, pe plan central, cu vitralii colorate şi lumină insinuată. Glaspavilion avea forma care sugera ideea de "coroana oraşului" (Stadtkrone), adică simbol al acelui element urban care în trecut, timp de optsprezece secole, a constituit elementul esenţial de agregare a comunităţilor: catedrala localităţii. Acest simbol al comuniunii în jurul unei valori comune era propus acum ca element urban esenţial în restructurarea societăţii – de data aceasta, într-o ediţie nouă şi revăzută, eliberată de conotaţia religioasă. Pe de altă parte, pavilionul era în mod programatic construit din sticlă – material utilizat şi el în chip simbolic. Era o prelungire la apologia cristalului, simbol al purităţii şi perfecţiunii (căruia la Darmstadt, în 1903, la inaugurarea coloniei artistice de pe Mathildenhöhe, îi fusese dedicat un ritual). Acum se mai adăuga o conotaţie, de natură arhitecturală: sticlei, ca material de construcţie, i se prevedea cariera de material al viitorului. "Ne pare rău pentru cultura zidăriei" ("Es tut uns leid für die Mauerwerkkultur") sau "Lumina chiamă cristalul" ("Licht braucht Kristall") sunt citate

46

din textele poetului Paul Scheebart. La rândul lui, arhitectul Adolf Behne îi prezicea sticlei rol de creatoare a unei noi culturi, cu efecte benefice şi reversuri. Aşadar, încărcătura semantică a expresionismului în arhitectură cuprinde şi dimensiunea socială, şi anume într-un sens democratic, şi pe aceea tehnologică – ambele asociate preocupărilor de natură artistică, ca expresie şi simbolistică. Urmează o efervescenţă a ideilor expresioniste şi a manifestărilor organizate în scopul promovării acestor idei. Autorul lui, Bruno Taut, împreună cu Adolf Behne, au organizat în 1918 "Consiliul muncii pentru artă" ("Arbeitsrat für Kunst") şi i-au redactat un program. Asociaţia milita pentru o nouă "operă de artă totală" ("Gesamtkunstwerk")i, care să unifice artele sub aripa marii arhitecturi. Simbolic, această "operă de artă totală" era întruchipată tocmai de "coroana oraşului" ("Stadtkrone"), adică de "catedrala viitorului" ("Zukunftskathedrale"). "Consiliul muncii pentru artă" ("Arbeitsrat für Kunst") i-a înglobat în curând şi pe pictorii de la "Die Brücke" ("Podul")ii şi pe Walter Gropius în conducere. Asociaţia cuprindea 50 de membri, printre care Lionel Feininger, Emil Nolde, fraţii Bruno şi Max Taut, Adolf Meyer, Erich Mendelsohn. Gropius şi conceptul de "operă de artă totală" ("Gesamtkunstwerk") aveau să fie reîntâlnite în curând (în 1919), la Weimar, când avea să fie înfiinţată şcoala Bauhaus. Până atunci însă, îi întâlnim, tot în 1919, la începutul anului, la "Expoziţia unor arhitecţi necunoscuţi", unde Gropius a rostit un discurs, în care a vorbit despre "opera de artă totală" ("Gesamtkunstwerk"), despre "coroana oraşului" ("Stadtkrone") şi despre "catedrala viitorului" ("Zukunftskathedrale"). "Consiliul muncii pentru artă" ("Arbeitsrat für Kunst") s-a dizolvat în acelaşi an 1919, dar nu fără postludiu. Acesta s-a numit "Lanţul de sticlă" ("Die gläserne Kette") şi a avut o formă de menifestare şi un destin interesant. Aconstat doar în scrisori ale membrilor ei, cu toţii foşi memebri ai "Consiliului muncii pentru artă" ("Arbeitsrat für Kunst"), plus alţi câţiva tineri ca Hans şi Wassily Luckhard şi Hans Scharoun. "Lanţul de sticlă" ("Die gläserne Kette") s-a dezbinat atunci când Hans Luckhard a afirmat că arta, aşa cume e ea liberă şi inconştientă, e incompatibilă cu proiectarea raţională, de serie, prefabricată Aceeaşi soartă, pe acelaşi motiv de sciziune, îl avusese şi Werkbund în 1914. Hans şi Wassily Luckhard, socialişti cum erau, au trecut de partea prefabricării şi au activat la Bauhaus. Bruno şi Max Taut, tot socialişti (mai utopici) au rămas pe poziţii expresioniste. Bruno Taut a publicat "Die Stadtkrone", a proiectat ansambluri de locuit pentru muncitori şi a promovat culoarea. Bruno Taut, 1880-1938. Arhitect, urbanist şi pictor, teoretician utopic şi practician realist. 1914 – Glaspavilion, Köln 1917 – Alpine Architektur, textul unui vizionar utopic, de orientare socialistă, ceea ce i-a limitat avansarea în carieră. 1912-1915 – influenţat de Garden city (Falkenberg housing estate) 1921-1923 - arhitect şef la Magdeburg 1924 – arhitect şef Gehag, concern pentru construcţia de ansambluri de locuinţe sociale. 1. Hufeisen (Berlin), 2. Onkel Toms Hütte (Zehlendorf), 3. Prenzlauer-berg (Berlin). 1927 – Weissenhofsiedlung 1932-1933 – a lucrat în URSS 1933 – a emigrat în Elvezia, apoi în Japonia, unde a lucrat ca designer 1936 – profesor la Academia de Arte din Istanbul. A fost un arhitect unic al modernismului, prin devotamentul său faţă de culori.

47

Ansambluri de locuit, cu de tip de locuire mai patriarhală, dar şi în blocuri cu multe nivele.

Arhitectura alpină (Stadtkrone Catedrala viitorului)

Joc din lemn pentru copii şi render după o viziune a lui Bruno Taut (cristalul)

Einstein tower – alt mare simbol al expresionismului Observatorul Einstein la Potsdam, 1917-1920, arhitect Erich Mendelsohn, Schiţă de autor. O formă sculpturală à la van de Velde cu o cupolă cristalină à la Taut. Tinereţea lui Mendelsohn stă clar sub semnul unui expresionism organic.

Erich Mendelsohn, 1887-1953

48

Studii la München şi Berlin cum laudae. Apropiat de Der blaue Reiter şi Die Brücke, apoi fondator al Der Ring. Lucrări: Einsteinturm, Fabrica de pălării la Luckenwalde, fabrica Steagul Roşu la Petersburg (constructivistă), cinema Univers, teatru la Luckenwalde şi Editura Mosse (tente Art Déco), vila proprie Rupenhorn. În 1933 emigrează în Anglia din cauza nazismului. Acolo proiectează De la Warr Pavilion cu Serge Chermayeff şi vila Cohen. În 1941 emigrează în America, unde lucrează enorm de mult până la moarte. A publicat trei cărţi de arhitectură. Observatorul Einstein şi fabrica de pălării l-au consacrat ca arhitect. După vizita în Olanda, Mendelsohn îşi temperează plasticitatea şi o pune sub controlul unei structuralităţi şi al dorinţei de a pune în valoare expresivitatea materialelor.

Observatorul Einstein la Potsdam, 1917-1920.

Fabrica de pălării de la Lückenwalde, 1921-1923.

la Breslau, Între 1927-1931, se construieşte seria de magazine universale: Stuttgart, Chemnitz şi Berlin. În imagine: Magazinul Schocken la Stuttgart, 1926-28 şi Petersdorff department store la Breslau, 1928.

Hans Pölzig, 1869-1936

49

El a fost arhitectul care avea să înfăptuiască, în fine, dorita cristal-Stadtkrone, prin reproiectarea arhitecturii interioare a Marelui Teatru - Großes Schauspielhaus - din Berlin. A făcut-o pentru regizorul Max Reinhardt, în 1919 teatrul de 5000 de locuri; lumina zenitală şi culoarea se diluau prin stalactite. Evreu născut în Berlin, exponenent al expresionismului (early modernism). La începutul carierei, activ în arhitectura industrială. În 1903, profesor şi director la Academia de Artă din Breslau. 1916, arhitect şef al oraşului Dresden. Membru influent al Deutscher Werkbund. Din 1920, profesor la Tchnische Hochschule Berlin, dar şi director al Akademie de Künste, Berlin. În paralele cu expresionismul, a creat şi în spiritul mişcării Neue Objektivität, în partea a doua a carierei a intrat definitiv în slujba modernismului.

Grosses Schauspielhaus, Berlin, 1919; Afiş pentru filmul Golem, cu scenografia de Hans Pölzig, 1920 ; Silezia tower la Posen, 1911

În anii ’20, în mişcarea arhitecturală modernă, în curs de definitivare, a apărut o opoziţie ideologică între două moduri de a concepe arhitectura: ORGANWERK şi GESTALTWERK. ORGANWERK este opera de arhitectură care pătrunde în esenţa umană şi în esenţa lucrurilor, arhitectura non normativă, funcţionalistă dar organică, orientată către simţul locului şi sentimentul formei. Adepţii acestei atitudini au fost arhitecţii de la Der Ring (Inelul) - Hugo Häring, fraţii Luckhard, Erich Mendelsohn, Walter Gropius, Mies van der Rohe şi Hans Scharoun. GESTALTWERK este opusul său, este arhitectura funcţionalistă transpusă în simpla geometrie, o arhitectură vizând superficialul formei care îmbracă o funcţiune. Reprezentantul acestei arhitecturi este Le Corbusier. În 1928, Hugo Häring a intrat în conflict cu Le Corbusier pe această temă, cu ocazia înfiinţării CIAM, în La Sarraz, Elvezia. Din păcate, victoria finală a avut-o Le Corbusier.

50

Hugo Häring, 1886-1956 Capodopera lui în termenii arhitecturii este ferma de la Garkau, lângă Lübeck, 1924-1925. A lucrat cu Mies van der Rohe, în 1921, proiectul de concurs pentru un turn (Hochhaus pe Friedrichstrasse). A colaborat cu Bruno Taut la ansamblul Coliba unchiului Tom. Alături de Hans Scharoun, Walter Gropius şi alţii, a proiectat excelente blocuri de lcouinţe colective în ansamblul Siemensstadt.

Ferma de laGarkau şi proiect de locuinţă super-funcţionalistă pentru timp de război (1941).

Philarmonie şi Kammermusiksaal la Berlin – ultimul mare simbol al expresionismului

Cu filarmonica din Berlin, Hans Scharoun, s-a încheiat cariera conceptului de ORGANWERK – opera de arhitectură care pătrunde în esenţa lucrurilor, ţinând arhitectura legată de om, de loc şi de natură.

Hans Scharoun, 1893-1972 A fost exponentul laturii expresionist-organice a arhitecturii. Studii de arhitectură la Berlin, pe care nu le-a terminat. A făcut primul război, ca şi Erich Mendelsohn. A fost

51

şi el activ în toate asociaţiile de arhitecţi avangardişti (Die Glaskette, Der Ring etc.) Între 1893-1932, a avut o prezenţă excelentă la Weissenhof, în 1927, apoi şi-a deschis birou de arhitectură în Silezia. Acolo a avut o altă participare de calitate la expo Werkbund din 1929, cu căminul de băieţi Casă şi muncă. Singur sau colaborând cu Bruno Taut, Hugo Häring ori Walter Gropius, a creat o serie de Siedlungen (Charlottenburg, Wilmersdorf, Siemensstadt la Berlin etc.) În perioada nazistă n-a plecat din Germania. A construit vile (printre care frumoasa vilă Schminke la Löbau-Sachsen) şi s-a pregătit (cu schiţe, acuarele etc.) pentru viitorul de după epoca nazistă. În timpul războiului concepea reconstrucţia oraşului. 1946-72 a lucrat noi ansambluri de locuit (Romeo şi Julieta la Stuttgart), Filarmonica, Ambasada Germaniei în Brazilia şi a fost profesor la Universitate. După 1972, a proiectat Biblioteca de stat, Muzeul Marinei, teatrul din Wolfsburg.

Johanneskirche vila Schmike, Loebau, 1933 şi clădirea Panzerkreuzer la Siemensstadt (1927-29)

PUZ Potsdamer Platz, întocmit după 1990, respectă concepţia lui Hans Scharoun, formulată încă din timpul celui de-al doilea război mondial.

Cazuri speciale de expresionism Arhitectura industrială în Germania Paradoxal, alături de o arhitectură a marilor magazine, a marilor edituri de cotidiene, a unor mai mici unităţi de fabricaţie, expresionismul s-a manifestat din plin în domeniul arhitecturii pentru industria grea.

Fritz Hoeger, Chilehaus, Hamburg, 1922.

52

Arhitectura antropozofică a lui Rudolf Steiner, 1861-1925 Considerând că arhitectura s-a separat de viaţă – şi se referea la arhitectura eclectică – Rudolf Steiner şi-a orientat căutările într-o direcţie spirituală, cosmologică. Originea arhitecturii era, după el, în sufletul epocilor preistorice. Atunci oamenii alcătuiau forme în acord cu forţe primare, care au determinat nevoia de a creea. Capodopera lui este Goetheanum la Dornach, clădirea gândită ca receptacul al forţelor cosmice constructive.

Rudolf Steiner, primul şi al doilea Goetheanum la Dornach.

53

Neo plasticism (nieuwe beelding) - De Stijl Mişcarea de avangardă De Stijl stă sub semnul aceleiaşi căutări a unei sinteze a artelor (Gesamtkunstwerk), sub cupola integratoare a arhitecturii, ca şi expresionismul, prima expoziţie Werkbund, Bauhaus şi Constructivismul rus. Dar aşa cum constructivismul a realizat mai mult sinteza sculpturii cu arhitectura, De Stijl a realizat sinteza arhitecturii cu pictura. Dincolo de acest aspect, De Stijl a fost o mişcare la fel de efemeră şi splendidă ca Art Nouveau, la fel de pasionată şi visătoare ca futurismul, la fel de cubistă ca Bauhaus, la fel de radicală ca purismul francez şi la fel de colorată ca expresionismul german. Cu conotaţii iraţionaliste ca antropozofia lui Rudolf Steiner şi cu inerente contradiţii, ca toate "ismele" Avangardei. A avut însă, evident particularităţile ei. Bazele mişcării au fost puse de pictorul Piet Mondrian, care a fost şi cel care şi-a dus cu acribie ideea iniţială până la capăt, până la limita imposibilului. În arhitectură şi design însă, ea a avut efecte mult mai mari şi influenţe cu bătaie lungă în viitor. Titlul Neo plasticism este propriu mai cu seamă în pictură şi se trage de la un articol al lui Mondrian cu acest nume, pe când De Stijl este numele utilizat pentru teoria şi practica arhitecturală şi de design, provenind de la numele revistei fondate de Theo van Doesburg în 1917. Mondrian, 1872-1944, la rândul lui, fusese influenţat de un filozof al vremii – Schonmaekers – prin care şi-a formulat el filozofia "pătrunderii naturii cu ajutorul viziunii plastice". Scopul artei pe care o dorea Mondrian era crearea unui alt mediu, care să nu fie acela unic şi irepetabil, dominat de lirism, subiectivism şi sentimente individuale, ca în cazul oricărei creaţii artistice a trecutului. El dorea un mediu de o frumuseţe pură, universală, abstractă şi totalmente plastică, realizată prin forme pure, linii, raporturi i culori pure. În acest scop, Mondrian a creeat adevărate legi, derivate şi ele din doctrina lui Schonmaekers de relaţie cu cosmosul. Legile lui Mondrian erau: unghiurile să fie doar ortogonale, culorile să fie doar cele primare, la care se adaogă nonculorile alb, negru şi griuri.

Piet Mondrian, tablou din seria Plus şi minus (1914-17), serie care a exercitat o mare influenţă în formarea mişcării De Stijl.

Theo van Doesburg, tabloul Vaca, din 1917, în care a introdus asimetria - ceea ce l-a făcut pe Mondrian să preia ideea.

54

Alţi pictori neoplaticieni, personalităţi independente, care s-au desprins însă pe rând de bigotismul lui Mondrian, sunt: Bart van der Leck (1876-1958) – un pictor care a lucrat cu filozoful Schoenmaekers şi care a avut influenţă majoră asupra lui Mondrian - prin reducerea dimensiunilor la orizontală şi verticală, a culorilor la galben, albastru şi roşu, prin utilizarea culorilor saturate şi prin motivul suprafeţelor colorate plutind pe un fond alb. L-a influenţat astfel şi pe van Doesburg (de exemplu Vaca). Aces vocabular avea, via Schoenmaekers, raţiuni cosmice. Georges Vantongerloo (1886-1943) a fost sculptor. Lui şi lui Bart van der Leck li se datorează formarea cu claritate a principiilor formale ale mişcării De Stijl.

Casă ipotetică, 1923. Seria aceasta de case (proiectate şi sub influenţa lui El Lissitzky şi al său Proun) a fost prezentată la Paris, în galeriile lui Léonce Rosenberg, la expoziţia L‘effort moderne. Interrelation of masses, 1919, de Georges Vantongerloo (stânga) a anticipat casele din 1923 ale lui van Doesburg cu Cornelius van Eesteren (dreapta).

Theo van Doesburg (Christian Emil Marie Küpper), 1883-1931, a fost monstrul sacru şi copilul teribil al avangardei olandeze. A studiat pictura, a scris de tânăr eseuri despre artă, a scris poezii, iar la 25 de ani, după ce s-a întors din armată, a făcut prima expoziţie personală. Articolele lui se refereau la înnoirea spirituală a artei, iar una din soluţii era alimentarea reciprocă a picturii şi arhitecturii în cadrul unei opere îmbogăţite. Pentru acest scop a căutat sprijinul unor artişti ca arhitectul Oud şi Wils, implicându-se în arhitectură ca să poată introduce pictura. Cu ei şi cu upictorii Leck şi Mondrian voia să alcătuiască o grupare ideologică. Mai târziu, i s-au alăturat arhitecţii Cornelius van Eesteren (una din stelele urbanismului mondial), Mat Stam şi Gerritt Rietveld. Din punct de vedere al limbajului, vedea şi el în linia dreaptă, rectangularitate şi culoare pură soluţia pentru apropierea artei de viaţă. Căci acesta era scopul lor final, pe care van Doesburg l-a formulat: "Arhitectura va izvorî din viaţă, nu din tipuri create de antici, care aveau alte moduri de viaţă..." În 1917, van Doesburg şi Mondrian au ajuns, fiecare în felul lui, la aceeaşi concluzie - Mondrian pe cale practică, van Doesburg prin teorie. Mondrian dăduse seria de tablouri "Plus şi minus", iar van Doesburg enunţa ideea că expresia artei constă din diferitele relaţii dintre elementele pozitive şi cele negative: sunet şi tăcere, culoare şi nonculoare, mase şi spaţii etc. Apoi van Doesburg introduce asimetria în tabloul său "Vaca", iar Mondrian preia imediat ideea.

55

În 1917, van Doesburg înfiinţează revista De Stijl. De ce s-a numit astfel? Termenul apăruse în textele de critică socio-culturală ale lui Berlage, mai vârstnicul lor compatriot, pionier al modernismului în arhitectură. Berlage, la rândul lui, preluase termenul din textele de critică socio-culturală ale lui Semper. Iar avangardiştii făceau cu toţii critică socio-culturală de stânga – aşa cum îi stă bine intelectualului. Într-o prefaţă a revistei din 1919, apare clar unul din principiile ideologiei grupului neo plasticist: "Scopul naturii este omul, scopul omului este stilul." Stil, desigur, nu are aici înţelesul superficial pe l-am acreditat noi astăzi.

Grafică de literă creată de van Doesburg numai din orizontale şi verticale.

Primul număr al revistei De Stijl, 1917 (coperta Vilmos Huszar).

În numărul al doilea al revistei, în 1918, a apărut manifestul De Stijl, în care găsim următoarele puncte: ▪ Spiritul epocii trecute este orientat spre individual, spiritul nou al epocii noastre spre individual. Afirmaţia nu e valabilă doar pentru războiul mondial, ci pentru artă. ▪ Arta nouă revelează acest nou raport în toate domeniile, inclusiv prin obiectele vieţii de zi cu zi. ▪ Dogme şi tradiţii individualiste ne stau în cale ▪ Fondatorii neoplasticismului chiamă la înlăturarea a ceea ce stă în calea dezvoltării, adică toate restricţiile din calea formelor naturale – tot aşa cum generaţia veche a stat în calea artei pure. Regăsim în această radicalitate atât spiritul calvinist sever în care fuseseră educaţi autorii, cât şi spiritul vremii care îi orienta pe intelectualii obosiţi de moravurile secolului 19, către puritatea ancestrală a omului care comunica cu universul şi apoi îşi creea formele. Acolo, în formele pure, sperau ei să găsească legile imuabile în măsură să salveze individul de la alienare. În 1926, van Doesburg avea să recunoască eşecul acestui demers: " Arta nu poate fi reînnoită. Ea este o invenţie a renaşterii şi este creaţie formală, care nu poate decât să se stânjenească reciproc în relaţie cu funcţiunea." Este vorba aici, evident, despre arta plastică integrată arhitecturii. Iar pictura, în afara arhitecturii, nu are nici un sens. Van Doesburg a fost capabil să-şi recunoască înfrângerea cu relaxare. N-a fost pentru el un efort, pentru că era un caracter deschis, mereu avidă să absoarbă totul, predispus schimbărilor din mers. A simpatizat cu dadaiştii, a fost de partea constructiviştilor, a colaborat cu Bauhaus, a fost un spirit liber, rebel la reguli şi convenţii. În 1919 era la Paris, în 1920 conferenţia la Weimar. El trăia din mişcare, avea o energie şi o creativitae debordantă. Dacă nu a ajuns un mare artist ca Mondrian, a fost tocmai pentru că avea şapte idei dintr-odată şi asta l-a împidicat să dea o cantitate

56

suficientă de opere majore. A fost în schimb, ca şi El Lissitzky, ca şi Mohjoly-Nagy sau poate chiar mai mult ca ei, un catalizator al energiilor avangardei europene. Dacă Van Doesburg a fost o personalitate senină, Mondrian a fost un spirit ultra consecvent şi întunecat. În acelaşi an 1926, Mondrian pronostica sfârşitul artei, iar în 1937 declara: "Arta nu este decât un substitut, atâta timp cât viaţa are încă un deficit de frumuseţe. Ea va dispărea, pe măsură ce viaţa va câştiga în echilibru." Ruptura între ei a venit în 1926, când Mondrian, revoltat pe unghiul de 45° introdus de van Doesburg, a părăsit mişcarea pentru totdeauna. Considera că diagonala şi curba însemna revenirea la forţele arbitrare ale pasiunile individualiste, care erau rădăcina tuturor relelor moderne. A stat un timp la Paris, apoi a plecat şi a trăit până la sfârşitul vieţii în America.

Van Doesburg, 1924

Oud, 1928

Rietveld, 1927 şi 1932

În 1922, Mondrian s-a orientat internaţional, spre a oxigena mişcarea, alcătuită acum din mai puţini olandezi, cât din germani şi ruşi – ca de exemplu El Lissitzky, care desena şi publica în De Stijl. Anul 1923 a fost un an semănat cu o serie de evenimente cruciale, care condus la apogeul mişcării. Printre altele, van Doesburg a construit o casă cu Eesteren la Paris, pentru o expoziţie. (De fapt, din colaborarea cu van Eesteren a rezultat seria de case ipotetice şi participarea la expoziţia L‘effort moderne, la Paris, apoi casa pentru Léonce Rosenberg.) Era momentul în care începea să se despartă – şi sub influenţa lui El Lissitzky – de convingerile formaliste din tinereţe, admiţând că structura şi tehnologia sunt determinanţi fundamentali ai arhitecturii. Canonul iniţial, acela al abstracţiunii şi principiilor formale, nu făcea decât să contravină intenţiei fundamentale: aceea de lega arta cu viaţa. Noile teorii ale Theo van Doesburg erau acum în favoarea îmbinării nediscriminatorii, în arhitectură, dintre determinanţii pragmatici şi conceptul formal abstract. Cât priveşte designul – el trebuia să răspundă cererii sociale prin ready-madeuri de larg consum. Iar pictura, ea n-are altă raţiune de exista, decât în cadrul arhitecturii, slujind adică unui scop practic. !928 a fost anul amenajării celebrei Café Aubette, într-o clădire de secol 18 din Strassbourg, împreună cu Sophie Täuber (soţia lui Hans Arp). Café Aubette, astăzi reconstruită şi inaugurată în prezenţa unor mari personalităţi europene, a însemnat izbânda diagonalei, pusă în slujba arhitecturii şi a dinamicii. Pereţii erau acoperiţi cu compoziţii din panouri colorate, lumină şi instalaţii. Mişcarea picturii parietale nu conduce, dar coincide cu mişcarea omului în spaţiu. (Fragmentarea panourilor în relief amintesc de proiectul lui El Lissitzky Proun din 1923.)

57

Van Doesburg, 1928, sala de cinema de la Café Aubette, "capela sixtină a expresionismului". Dr.jos: Proiect de amenajare – studiu de culoare

Café Aubette a fost ultima mare lucrare De Stijl. De acum încolo, atât vabn doesburg, cât şi ceilalţiartişti şi arhitecţi, vor intra din ce în ce mai mult sub influenţa "Noii Obiectivităţi" şi a valorilor culturale ale socialismului universal. În 1931, Theo van Doesburg a murit într-un sanatoriu la Davos, Elvezia, la 48 de ani. În casa din Meudon a trăit până la sfârşitul vieţii, pianista Nelly van Moorsel, soţia lui Theo. Odată cu el a murit şi revista şi mişcarea de Stijl. A mai apărut un ultim număr omagial în 1031, care a marcat şi încheierea acestui episod al Avangardei. S-a întâmplat deci, atunci când a dispărut singurul element consecvent al acestei mişcări, animatorul ei, Theo van Doesburg.

Casa proprie cu atelier, de la Meudon, lângă Paris, proiectată de van Doesburg şi van Eesteren în 1929.

Sala de dans de la Café Aubette, amenajată de Sophie Tauber

58

Începutul arhitecturii De Stijl a fost marcat în1916 de o casă a lui Robert van t'Hoff, construcţie din beton armat de factură limpede wrightiană. Alt important arhitect al mişcării a fost Oud, care la numai 28 de ani era arhitect şef la Rotterdam. A construit ansambluri de locuit şi case colorate într-o manieră elegantă, mai puţin structuralistă.

Robert van d‘Hoff, Huis ter Heide, lângă Utrecht, 1916.

Gerrit Rietveld, scaunul roşu-albastru, 1917.

J.J.P. Oud, cartierul Kiefhoek, Rotterdam, locuinţe înşiruite, 1925-29.

J.J.P. Oud, cabana provizorie pentru inginerul şef al şantierului de la ansamblul OudMathenesse. 1923

J.J.P. Oud, cafeneaua De Unie la Rotterdam,1925

59

Începutul marii revoluţii neo plasticiste l-a făcut în 1917 Gerrit Rietveld (18881964), cu celebrul său scaun roşu-albastru. Schema cromatică corespunde standardului de Stijl. El îşi deschisese propriul atelier de tâmplărie în 1911, unde producea piese de mobilier simple, din elemente liniare şi suprafeţe simplu îmbinate. Păreau modeste la acel moment, dar se înscriau într-o linie de avangardă care avea să le facă celebre. 1. Rietveld 1920, lampă în biroul doctorului Hartod la Maassen. Piese elementare, ca nişte coordonate în spaţiu. Lampa se va regăsi şi în biroul lui Gropius de la Weimar. 2. Rietveld cu Truus SchröderSchräder, 1925, vitrină pentru post de radio, concepută astfel încât să scoată în evidenţă toate componentele funcţionale ale instalaţiei de radio. Lampa de sus seamănă cu lampa de birou proiectată anterior de Rietveld. Când radioul a avut o defecţiune, tehnicianul chemat să o repare a spart, din greşeală, vitrina, care nu a mai fost niciodată refăcută.

În 1923, Rietveld începe proiectul casei Schröder, urmărind cele "16 puncte ale unei arhitecturi plastice" decretate de Theo van doesburg, dintre care citez: elementară, economică, funcţională, nemonumentală, dinamică, necubică, nedecorativă. Casa e din zidărie portantă şi planşee de lemn (d-na Schröder nu şi-a putut permite betonul armat), dar ăn ciuda acetei structuri, imaginea este una de plan liber. Aşa s-a şi dovedit, fiind extrem de flexibilă în timp, făcând faţă multor transformări datorate schimbărilor din structura familiei şi războiului. Spaţiile sunt deschise, fără odăi celulare. Fereastra pe colţ sugerează imaterialitate, mai ales cănd e deschisă. După 1927, odată cu casa şoferului la Utrecht, şi Rietveld s-a îndepărtat de principiile De Stijl şi de forma universală, adaptându-se tehnicii şi funcţiunii, aşa cum se cade arhitecturii.

60

Gerrit Rietveld, casa Schröder-Schräder, Utrecht, 1924. "My first house, a studio dwelling in Utrecht, was absolutely wonderful, completely asymmetrical – it was a way of revelling in the memory of Japanese art."

Arhitectul Rietvelt post Schröder: Casa şoferului, 1927. Începe îndepărtarea de De Stijl, din cauza tehnicii. Structură de oţel neagră, panouri de beton albe şi gri.

1. Rietvel, jucărie, 1920. 2. Scaunul în zigzag, 1932. 3. arhitectura lui Rietveld după război, 1958.

61

Concluzii Întreaga avangardă europeană s-a caracterizat prin respectarea, până la fetişizare, a manifestului propriu – un timp. Apoi se lăsau depăşite rapid de evenimente şi au sfârşit la fel de repede cum au apărut. Între ele au existat asemănări, pentru că toate erau, în fond, interpretări ale aceluiaşi spirit al epocii, determinat de realitatea modernă. Toate întorceau spatele trecutului individualist, deorativist şi liric. Toate luau în seamă noii factori economici, sociali, tehnici, ştiinţifici şi politici. Ca revers al capitalismului şi industrializării, toate erau cuprinse de spirit umanist de stânga şi se puneau în slujba maselor. În arhitectură, toate formele avangardei au stat sub incidenţa funcţionalismului (mai devreme sau mai târziu, vezi De Stijl). Toate urau ornamentele. Toate căutau febril un nou limbaj, adecvat noilor realităţi. Toate aspirau la un nou raport între interior şi exterior. Toate acţionau eliberator în favoarea spaţiului. Toate se raportau la noile posibilităţi tehnice.

Ca toate "ismele" avangardei artistice a secolului 20, De Stijl a însemnat interpretarea olandeză a unui curent mai larg. În ea se regăsesc principii ale Futurismului, Suprematismului, Productivismului, Cosntructivismului, Expresionismului, Cubismului, chiar Bauhaus, Art Nouveau şi Antropozofiei. Astfel, tangenţele sunt: Aspectul iraţional (liniile, culorile şi formele pure sugerate de Schoenaekers, provenind de la Husserl şi Bergson) se învecinează cu expresionismulşi antropozofia; Ortogonalitatea lui Mondrian şi teoria abstractizării se aseamănă cu Suprematismul lui Malevich; al fel dualitatea antinomică plin-gol, masăvid, culoare-nonculoare; Elementarismul lui van Doesburg de la un moment dat se întâlneşte cu al lui El Lissitzky – în arhitectură şi în grafică; Jucăriile lui Rietvelt pot fi confundate cu cele alelui Bruno Taut; La un moment dat van Doesburg se contaminează de Dadaism, şi apar, în consecinţă, unele elemente comune; Spectrul sfârşitului artei pure, care le-a apărut amândurora, lui Mondrian şi lui van Doesburg către anii '30, aduce cu proclamaţiile Productivismului lui Rodcenko şi soţiei lui: "Jos arta, trăiască tehnica!"; Aceeaşi încredere în tehnicism este tangentă cu futurismul italian, apologetic prezentă în manifestul lui Marinetti; Ţelul declarat, de a creea Gesamtkunstwerk, este prezent la Art Nouveau (van de Velde, chiar Behrens), dar şi la Expresionişti şi în doctrina Bauhaus; Teoria produsului de design ca obiect cotidian pus la dispoziţia maselor constituie teza fundamentală a Werkbundului; Van Doesburg, ca şi El Lissitzky, erau talentaţi, erau geniali, erau polivalenţi, erau disipaţi interdisciplinar – făcau pictură, publicistică, tipografie, arhitectură, grafică etc., făceau fotografie, ca şi MoholyNagy, Rodcenko şi soţiile lor;

62

-

Admiterea funcţiunii şi a comandamentului tehnologic ca determinanţi esenţiali ai arhitecturii se intersectează cu ideologia corbusiană a revistei de avangardă Esprit Nouveau.

Contradicţii în cadrul unui astfel de curent în permanentă mişcare şi evoluţie nu sunt de mirare. Nu a fost o asociaţie organizată, ca Werkbund, ci un mic univers cu sateliţi gravitând în jurul lui van Doesburg. Aceşti oameni au stat foarte puţin împreună şi niciodată toţi laolaltă. Mondrian şi Rietveld nici nu s-au cunoscut. Leck şi Oud s-au desprins, dar au rămas fideli aceleaşi maniere. Pe unii van Doesburg i-a contrariat, dar toţi l-au respectat. Principiile oamenilor De Stijl nu erau nici ele statice. S-au înregistrat migraţii dela simetrie la asimetrie, de la degradeuri la pete omogene, de la ortogonalitate la diagonale, de la abstracţiune la mai mult realism în arhitectură. Aşa au fost posibile contradicţiile. Mişcarea a pornit ca Nieuwe beelding, prin a aspira la propagarea frumosului (în formă abstractă), prin conţinut spiritual. Culmea e că ţelul acesta se voia unul social, universal. Formele pure, fiind primare, se voiau aceesibile publicului, că doar el, omul simplu primordial le crease, în acord cu cosmosul. Şi mai mult decât atât, această ideologie fundamentată pe universalism era fondată de o grupare liberă, dar elitistă, superintelectualizată, a unor creatori individualişti.

63

Modernismul în arhitectură Sumare note de curs

64

Traiectoria americană Office Building-ul american Poate mai mult decât în Europa, evoluţia rapidă a vieţii urbane americane reclama soluţii arhitecturale noi faţă de tradiţionalele şi răspânditele construcţii americane din lemn. Magazinele şi birourile din marile oraşe erau construcţii de dimensiuni mari, care aveau nevoie de structură metalică, de ascensoare hidraulice, de încălzire centrală, aer condiţionat şi interfonie. Cum la Chicago, incendiul din 1871 a distrus cea mai mare parte din oraşul alcătuit din construcţii de lemn, ele au fost înlocuite de zgârie-nori - produs urban specific american inventat de }coala de la Chicago. Ei i se datorează deci forma cheie a arhitecturii epocii: imobilul de birouri şi comercial. Pentru structura de rezistenţă a fost utilizat mai întâi metalul, apoi cadrele din beton armat. Aceste structuri ortogonale ar fi putut fi extinse oricât de mult, atât pe orizontală cât şi pe verticală, oferind posibilitatea unor goluri oricât de mari între limitele stabilite de stâlpi şi grinzi. Prima mare construcţie cu structură pe cadre (metalice) şi perete cortină (încă ambiguu) a fost Home Insurence, de William Le Baron Jenney, construită în 1884, care poate fi considerată punctul de plecare al viitorilor zgârie-nori. Pe acest drum deschis, tema clădirilor de birouri a fost apoi consacrată de realizările lui Louis Sullivan - personajul dominant al }colii de la Chicago şi un mare pionier al modernismului. Deşi nu era deloc lipsit de cultură şi sensibilitate, ci dimpotrivă, Sullivan a întruchipat în clădirile sale pragmatismul american. Este autorul celebrei propoziţii Form follows function, pe care a explicat-o drept formula organică a existenţei, similară propoziţiei Funcţia creează organul, care trebuie reflectată şi în arhitectură. Ideea este că arhitectura trebuia să răspundă dinamicii vieţii în oraşul american în plină expansiune. Astfel, clădirile lui Sullivan doreau să exprime ceea ce, după el, trebuie să exprime întotdeauna arhitectura: modul de viaţă. Celebra sa maximă, devenită slogan al arhitecturii moderne, a fost ulterior absolutizată şi dogmatizată şi a dat acestei arhitecturi şi numele arhitectură functionalistă. Atât arhitectura, cât şi denumirea îşi păstrează şi astăzi valabilitatea, dar într-o manieră mult liberalizată şi nuanţată. 1 2

1. Louis Sullivan, Guaranty Building, Buffalo, 1894-95. Forma clădirii este rezultanta func\iunii sale. Parterul ]i mezaninul sunt transparente, păstrând contactul vizual cu strada, pentru că au valen\e publice. Etajele cu birouri sunt repetări ale aceluia]i modul, care s-ar fi putut multiplica oricât, după nevoi. 2. Fair Store, Chicago, în timpul construc\iei, în 1890. Arhitect este acela]i William Le Baron Jenney.

65

Frank Lloyd Wright (1869-1959) Arhitectura americană şi-a câştigat coerenţa nu prin generalizarea zgârie-norilor, ci, paradoxal, prin opera celui mai atipic dintre arhitecţii săi: Frank Lloyd Wright. Deşi elev al lui Sullivan, el a fost puţin interesat de clădirile de birouri, ci mai mult de crearea de spaţii interioare. Începând din 1900, Wright a construit vile pentru bogaţii săi vecini de la periferia oraşului - vile cu forme diferite, dar cu o fizionomie în care se recunoştea aceeaşi mare personalitate. A fost epoca în care marele arhitect a dat o cu totul nouă interpretare locuinţei unifamiliale. El a spart pereţii cutiei tradiţionale - atât pe cei interiori cât şi pe cei exteriori - pentru a crea interioare care comunică atât între ele, cât şi cu exteriorul. A creat spaţiul deschis, flexibil şi articulat şi tot el a fost cel care a definit, după criterii moderne, zonele funcţionale în cadrul locuinţei. Idealul declarat al lui Frank Lloyd Wright a fost arhitectura democraţiei. Pentru el, locuinţa individuală a încetat să fie doar un refugiu protector, egocentrist, al omului, ci prin felul în care a interpretat-o, i-a dat un nou sens de libertate şi mobilitate, de afirmare a identităţii individuale şi a modului de viaţă diferit al fiecărei familii. Casele de prerie (Prairie Houses). Cu terasele lor ample şi acoperişurile în pantă lină, casele de prerie par să plutească în imensitatea plată a preriei americane. Erau primele creaţii care ilustrau noua ideologie lansată de Frank Lloyd Wright, aceea a spaţiului continuu şi a comunicării dintre interior şi exterior. Planul în cruce, cum e cel de la casa Isabel Roberts, a devenit caracteristic. Aripile casei pătrund în natură şi lasă natura să pătrundă în casă, prin mari suprafeţe vitrate şi pereţii amovibili ca nişte panouri. În mijloc se află întotdeauna căminul - fire place - centru, ax şi element simbolic, care evocă o relaţie fundamentală dintre existenţă şi natură. Din cauza acestei relaţii fireşti, naturale, dintre mediul construit, viaţă şi mediul natural, arhitectura sa a fost numită “organică”. Este o interpretare modernă a semnificaţiilor ontologice fundamentale. Textul lui Wright care a teoretizat această concepţie despre habitat se numeşte “The Natural House”. Casa Robie este apogeul acestei perioade în arhitectura lui Frank Lloyd Wright. Parterul este bine aşezat pe pământ, iar etajele în consolă, fixate în axul central, plutesc parcă, accentuând orizontala şi sugerând o extensie infinită. La interior nu mai există camere cu funcţii unice, ci spaţiile se întrepătrund, au înălţimi diferite şi sunt definite de poziţia omului în spaţiu. Casa Robie întruchipează ideea lui Wright despre locuinţa care nu doar adăposteşte, ci creează libertăţi în spaţiul existenţial creat de el “între pământ şi cer” (vorba lui Heidegger). 3 1

2

Frank Lloyd Wright: 1. Casa Isabel Roberts, Chicago, 1908. 2,3.Casa Robie, Chicago, 1909

66

Stilul Internaţional

Le Corbusier - Biserica de pelerinaj de la Ronchamp

Condiţiile apariţiei Arhitecturii Moderne În urma unei perioade de germinare de aproape un veac, Modernismul s-a declanşat cu toată forţa la începutul secolului 20. Recapitulând desfăşurarea lucrurilor premergătoare acestui moment, putem enumera câteva dintre condiţiile importante care au dus la apariţia Mişcării Moderne. ● Fenomenul istoric major care a produs o puternică întorsătură în evoluţia omenirii a fost revoluţia industrială. Datorită ei a apărut în secolul 19 o nouă realitate socială, vizibilă mai ales înmarile oraşe. Dezvoltarea industriei moderne şi a relaţiilor de producţie capitaliste au avut ca urmare suprapopularea oraşelor, mai ales cu forţe de muncă venită de la ţară să lucreze în fabrici. Pentru această populaţie, în condiţiile noii densităţi, trebuiau construite multe locuinţe şi dotări pentruservicii şi trebuia rezolvată circulaţia. Oraşele trebuiau să facă faţă acestei aglomerări şi acestui nou stil de viaţă, care presupunea deplasări zilnice ale unui număr mare de oameni, la muncă şi acasă. Terenurile s-au scumpit vertiginos. Oraşul, în forma sa tradiţională, nu era pregătit pentru acest şoc, iar cu astfel de probleme urbanistice nu se mai confruntase nimeni până atunci. Marii arhitecţi au găsit soluţia acestor probleme în eliberarea terenului şi construirea, practic, a unui nou oraş, cu o structură fundamental diferită, pe locul celui vechi: un oraş cu bulevarde şi construcţii multietajate. Se puneau însă şi probleme de arhitectură. Faţă de puţinele programe din trecut - biserica, palatul, primăria şi locuinţa unifamilială - şi-au făcut apariţia programe noi de arhitectură: locuinţa colectivă la bloc, noi instituţii administrative şi comerciale, clădiri industriale etc. Acestea necesitau fie construcţii cu multe etaje, fie hale mari, greu de acoperit cu mijloace tradiţionale. ● Tot revoluţia industrială a pus la dispoziţie şi mijloacele de rezolvare a acestor noi probleme, datorită progresului tehnic. Noile clădiri necesare vieţii moderne în marile oraşe erau construite cu materiale şi tehnologii recente, mai întâi cu schelet metalic, apoi din beton armat. Au apărut automobilele şi mijloacele de transport în comun, primite cu mult entuziasm şi tratate ca suverane în raport cu pietonul. Pentru ele a fost creată o reţea de trafic major. ● Germenii arhitecturii moderne au apărut totodată şi ca reacţie la isteria stilurilor din arhitectura istoricistă, care încă “respira”, conectată la suportul popular. Ea era însă defazată în raport cu noul stadiu de dezvoltare a societăţii - cu noile forme, structuri, materiale, condiţii economice etc. Era pe cale să se formeze un nou gust estetic, promovat de pionierii modernismului. Ei doreau să elibereze arhitectura de principiile şi modele trecutului, osificate într-un sistem autosatisfăcut, în favoarea unei arhitecturi libere, adaptabile vieţii. Numai că estetica propusă era atât de radical diferită faţă de imaginea obişnuită a arhitecturii, încât oamenilor de rând le-au fost necesare multe decenii pentru a se concilia, cât de cât, cu ea. ● La turnura radicală a arhitecturii a contribuit şi activitatea unor teoreticieni raţionalişti, printre care cei mai importanţi au fost Eugène Viollet le Duc, William Morris, Gottfried Semper, John Ruskin şi alţii, care explicau, în ample tratate, principiile lor cu privire la o arhitectură raţională. Prin aceasta se înţelegea în primul rând că nu căutarea frumosului după vechile metode trebuie să fie primul obiectiv al arhitecturii, ci rezolvarea cerinţelor pragmatice ale vieţii. ● Acestor premise li se poate adăuga şi influenţa spontană exercitată de curentul Art Nouveau.

67

Etapele mari ale Mişcării Moderne 1. Avangardele. Acestea au fost curente de căutare a drumului arhitecturii. Viaţa lor a durat de la începutul secolului 20, până prin deceniul doi. Printre ele s-au numărat: Futurismul, Cubismul, Constructivismul, Expresionismul, Neoplasticismul, Art Déco ş.a. 2. Stilul Internaţional sau Arhitectura Modernă. Toate aceste experimente s-au contopit, pe la începutul anilor '20, în cel mai unitar stil, care, după ce a prins contur în marile centre culturale europene, a cuprins foarte repede întreaga planetă. 3. Modernismul Târziu şi Pluralismul postbelic 4. Postmodernitatea şi Conceptualismul contemporan.

Principiile Arhitecturii Moderne Foarte pe scurt, am prezentat în capitolul trecut câteva idei şi curente avangardiste. Prezentul capitol va încerca să creeze o imagine asupra Arhitecturii Moderne mature, dintre războaie, urmând ca un următor capitol să trateze arhitectura de după război şi concepţiile contemporane. La cristalizarea principiilor modernismului au participat câteva mari personalităţi ale arhitecturii din primele decenii ale secolului 20. Printre ele se numără, cum am văzut, Frank Lloyd Wright dincolo de ocean, apoi Le Corbusier, Adolf Loos, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe şi alţii, în Europa. După planurile lor au fost construite clădiri şi oraşe care astăzi sunt considerate monumente de prim rang ale arhitecturii, documente ale unei gândiri arhitecturale şi urbanistice adaptate acelui moment inedit în evoluţia lumii. Aceşti mari arhitecţi şi-au explicat opera şi în scris, ceea ce a dus la o şi mai rapidă răspândire a liniei modernismului. Fiecare dintre aceşti mari arhitecţi a fost o personalitate creatoare unică şi originală, dar din operele şi ideile lor sau desprins câteva principii comune, care au fost însuşite de întreaga lume modernă şi au condus la acea unitate stilistică globală din perioada dintre războaie. Cea mai mare parte a acestor idei îşi păstrează valabilitatea, altele au fost criticate după război şi, ca urmare, modificate sau nuanţate în timp. ● Funcţiunea dictează forma. Cum s-a mai spus, arhitecţii nu mai voiau să urmărească drept obiectiv principal realizarea unor forme frumoase în sens clasic, ci, în primul rând utilitatea construcţiilor, care să răspundă necesităţilor vieţii din acel moment. Templul grec, de pildă - de veacuri model universal de frumuseţe - a corespuns unor realităţi şi idealuri ale Greciei antice, dar destinaţia sa nu mai avea nimic comun cu existenţa modernă, şi ca atare nici forma sa. O nouă frumuseţe se va naşte direct din respectarea cerinţelor funcţionale ale fiecărui obiect arhitectural - se spunea. Din cauza prevalenţei acestui principiu, arhitectura modernă s-a numit şi arhitectura funcţionalistă. Această concepţie a fost extrem de binevenită atunci, dar limita ei a constat în aceea că, prin funcţii ale unei clădiri s-au înţeles numai determinanţii obiectivi, entităţile măsurabile, ignorându-se funcţiile subiective, cum ar fi de exemplu cea psihologică. Această eroare nu a apărut la arhitecţii de prim rang, pe care i-a salvat talentul lor, dar a fost evidentă la creaţia modernă majoritară, în cadrul căreia miile de arhitecţi mediocri nau făcut decât să asambleze în mod mecanic studiile de funcţionalitate. Rezultatul a fost ceea ce se cheamă “funcţionalismul primitiv”, constând din case fără nici o expresie, numite “construcţii”, şi nu “arhitectură”. ● Sinceritatea formelor este urmarea acestui prim principiu. Dacă nu mai construim temple şi biserici - se afirma - ci birouri, bănci, fabrici şi supermagazine, acestea nu mai trebuie să arate ca templele şi bisericile, ci forma lor să exprime sincer destinaţia pe care o au. Pe de altă parte, dacă forma este realizată dintr-o structură de beton sau metal, ei bine, această structură nu trebuie escamotată prin ornamente, ci prezentată sincer, ea având o frumuseţe proprie. Acest principiu şi-a păstrat integral valabilitatea.

68

● Formele arhitecturale să fie simple, geometrice. Toate cele spuse până acum ar trebui să motiveze apariţia unui nou vocabular de forme arhitecturale. Abolirea ornamentului a fost un prim pas către crearea volumelor şi suprafeţelor simple. Sistemele constructive pe schelet au înlocuit zidurile portante şi au permis:  ● proiectarea de planuri libere, cu spaţii fluide despărţite de panouri amovibile şi o legătură optică mai permisivă cu exteriorul; ● parterul liber, volumul clădirii rezemând pe piloţi; ● peretele exterior cortină, vitrat pe suprafeţe mari sau pe toată suprafaţa ●  lungi benzi orizontale de ferestre, eventual îmbrăcând muchia clădirii ● terase şi etaje ieşite în consolă etc. Marile suprafeţe simple „trăiau” prin virtuţile expresive ale materialelor. Abolirea străzii tradiţionale, cu clădirile aliniate de-a lungul ei şi înlocuirea acestei ţesături cu terenuri libere plantate, a creat posibilitatea de a realiza pe aceste spaţii clădiri cu patru faţade la fel de importante, ce puteau fi lecturate ca nişte sculpturi. Acest limbaj iniţial just şi inspirat, admirabil la marile capodopere, după ce a devenit repede universal, a început să fie obositor prin monotonie. În final, asociat cu abuzul de prefabricare standardizată, a dus la crearea decorului de coşmar al modernismului târziu. Au rămas însă perfect valabile astăzi principiile simplităţii şi geometriei, refuzul decorativismului, cu condiţia nuanţării limbajului şi încărcării sale cu semnificaţie. ● Principiul zonificării funcţionale, aplicat în urbanism, deşi a rezolvat prompt unele probleme acute ale momentului, s-a dovedit o soluţie nocivă pe termen lung. În concluzie, Arhitectura Modernă a actualizat vechea triadă utilitas - firmitas venustas, instalând însă pe primul loc componenta utilitas, sub numele de funcţiune. Astfel, triada putea fi numită acum funcţiune dominantă - structură performantă - formă determinată de funcţiune şi soluţie tehnică.

Fenomenul Bauhaus şi personalitatea lui Walter Gropius Arhitectura Modernă a prins pentru prima dată un contur mai decis la Weimar, în Germania, unde arhitectul Walter Gropius (1883-1969) a înfiinţat în 1919 Şcoala Bauhaus. Erau anii de după război, când întreaga intelectualitate era marcată de ideile sociale democratice de stânga. Arhitecţii se simţeau plini de responsabilitate faţă de omenire, căreia voiau să-i asigure, în mod egal, fericirea, prin realizarea condiţiilor de muncă şi locuire sănătoase şi confortabile. Ei se angajau ca, prin competenţa lor profesională, să asigure tuturor spaţiilor o funcţionare corectă, să construiască în spiritul eficienţei economice, utilizând inovaţiile ştiinţei şi tehnologiei. Aceste idealuri au constituit discipline de învăţământ superior la şcoala de arhitectură condusă de Gropius. După câţiva ani, şcoala şi-a mutat sediul la Dessau, apoi la Berlin. În permanentă disonanţă cu autorităţile naziste, şcoala a fost închisă în 1933, sub recentul directorat al lui Mies van der Rohe. Aproape toţi profesorii, mulţi studenţi şi absolvenţi au emigrat în America, de unde au răspândit în lume ideile şi experienţa de la Weimar şi Dessau. Şcoala Bauhaus a fost un fenomen de prim ordin în istoria arhitecturii şi artei moderne, cu influenţe majore asupra evoluţiei arhitecturii. Pe lângă principiile amintite, programul şcolii avea două caracteristici principale, absolut originale: 1. promova o arhitectură integrată cultural; construcţiile erau opere sincretice, numite “opera de artă totale”, cuprinzând toate expresiile vizuale: arhitectură, design, pictură, sculptură, grafică, tipografie, vitralii, scenografie, dans etc. Nume majore ale artei au fost profesori la Bauhaus, printre care pictorii Wassily Kandinsky şi Paul Klee. 2. practica metode pedagogice experimentale, în care practica meşteşugărească, în colectiv, ocupa un loc important în învăţământul artistic. Se spune că în ultimii doi ani de funcţionare a şcolii sub direcţia lui Walter Gropius s-au realizat tot atâtea progrese în arhitectură cât şi în anteriorii douăzeci. Arhitectul era format în această şcoală nu ca un creator individual, ci ca un coordonator, capabil de a utiliza în mod creator rezultatele cercetării ştiinţifice. O realizare majoră a fenomenului Bauhaus poate fi considerată designul modern.

69

1

2

3

4

5

1. Şcoala Bauhaus Un exemplu remarcabil de punere în practică pe principii moderne a programului de locuinţe de masă îl constituie ansamblul rezidenţial de la Weißenhof, construit în 1927 la Stuttgart. Planul parcelării a fost făcut de Ludwig Mies van der Rohe, care a invitat pe cei mai mari arhitecţi ai Europei să proiecteze case, ce urmau să facă parte din cea de-a doua expoziţie a grupului Deutscher Werkbund. Alături de producţiile unor mari nume ca Le Corbusier, WalterGropius sau veteranul Behrens, tânărul Hans Scharoun şi-a permis deja să interpreteze limbajul modern într-o manieră personală. 1. imagine generală a ansamblului WeissenhofStuttgart. 2,3,4.Clădirea şcolii de la Dessau a fost proiectată de Walter Gropius (1883-1969) şi ilustrează programul său arhitectural. Cele trei aripi sunt repartizate pe trei funcţiuni – şcoala propriu zisă, atelierele şi dormitoarele – conform principiului segregării funcţionale, dar şi al relaţiei active cu exteriorul. Alte elemente formale semnificative pentru arhitectura modernă sunt: parterul liber; faţada cortină, cu muchiile ei libere; asimetria; tratarea diferită a faţadei fiecărei aripi, în relaţie cu destinaţia corpului respectiv. 5. locuinţă proiectată de Hans Sharoun la Weißenhof. 70

1 2

3

4

1. Walter Gropius şi Adolf Meyer au construit în 1911-14 Uzinele Fagus la Alfeld. A intrat în scenă peretelecortină,complet vitrat, inclusiv colţurile clădirii. 2. Fabrica-model prezentată la expoziţia Werkbund din 1914 la Köln, avea aceeaşi autori: Gropius şi Adolf Meyer. Chiar colţurile clădirii, unde acţionează un cumul de forţe, au putut fi degrevate de sarcini şi vitrate. Ca o maximă demonstraţie, la colţul clădirii a fost amplasată o scară în spirală, într-un tub de sticlă. 3. Noua mentalitate arhitecturală pe care o propunea Adolf Loos este ilustrată de parterul sever al imobilului Goldman din Michaelplatz, la Viena, ridicată în 1910. 4,5. Casa Schröder, operă a lui Gerrit Rietvelt (1888-1964), construită în 1924 la Utrecht. Aparţine }colii olandeze De Stijl (numit şi Neoplasticism) şi este un exemplu de juxtapuneri de planuri, utilizând pereţi panou şi benzi continui de ferestre.

5

71

Adolf Loos şi proto-raţionalismul vienez În 1908, arhitectul vienez Adolf Loos (1870-1933) a scris un celebru articol numit “Ornamentsau crimă”, prin care cerea cu vehemenţă epurarea arhitecturii prin totala eliminare a ornamentului. Idealul său purist consta în “dezliteraturizarea” tuturor artelor plastice, în mod special a arhitecturii, cu scopul de a o lăsa să se exprime doar prin mijloace proprii: spaţiu, structură, rapoarte volumetrice, materiale. Restul erau doar rezultante ale funcţionalităţii casei. În favoarea tezei sale, Loos aducea o argumentaţie logică şi convingătoare: “Casa trebuie să placă tuturor. Ceea ce o distinge de opera de artă, care nu trebuie să placă nimănui. Opera de artă este afacerea privată a artistului. Casa nu este o afacere privată. Opera de artă este creată fără ca cineva să aibă nevoie de ea. Casa răspunde unei nevoi. Artistul nu este responsabil faţă de cineva anume. Arhitectul este responsabil faţă de toată lumea”. Cu o deplină încredere în puterea arhitecturii raţionale, şi eforturile sale s-au concentrat deci pe rezolvarea funcţională şi tehnică elegantă a unor probleme puse de raţiune, fără legătură cu experienţa vieţii şi cu atât mai puţin cu nevoile psihice reale ale oamenilor obişnuiţi. Ca urmare, în ciuda incontestabilei sale valori conceptuale, nu se putea spune nicidecum despre casa modernistă că plăcea tuturor. Totuşi, fără să recunoască şi poate chiar fără să conştientizeze, Loos a integrat în interioarele sale decalate pe verticală, valori ambientale şi culturale care aveau să fie valorificate peste ani, când furia ascetismului estetic avea să treacă.

Le Corbusier şi poezia arhitecturii moderne Le Corbusier (1887-1965) a fost, incontestabil, marea personalitate a Mişcării Moderne europene, o figură legendară a arhitecturii secolului 20. În contrast cu Loos, el a fost un spirit latin pătruns de senzualitatea imaginii vizuale, un poet sedus de forme şi un mare creator de forme seducătoare. Le Corbusier a folosit tehnologia de construcţie pentru a propune noi moduri de a locui şi a te mişca în spaţiu, pentru a sugera oamenilor noi sensuri ale spaţiilor construite. Prin limbajul utilizat, acela al formelor deschise şi transparente, el a celebrat geometria volumelor pure, a suprafeţelor albe, a luminii şi naturii, creând pentru privire adevărate spectacole. El este autorul memorabilului omagiu adus arhitecturii prin definirea ei ca “joc savant, corect şi magnific al volumelor asamblate în lumină”. Tot spre deosebire de sobrul şi lucidul Loos, Le Corbusier şi-a valorificat talentul de creator de imagini şi prin texte pline de elocinţă, astfel încât, la puţin timp de la realizarea primelor sale proiecte, aceste realizări au fost consacrate drept idealuri ale modernismului. A fost un arhitect categoric personal şi original, aproape inimitabil, dar foarte influent. O intervenţie a sa directă la internaţionalizarea arhitecturii moderne a fost celebrul său manifest “Cinci puncte ale arhitecturii moderne”, prin care încerca să fixeze repere formale ale noii estetici. Acestea erau: 1) piloţii, care pot susţine masa construcţiei, lăsând parterul liber; 2) planul liber, obţinut prin descărcarea pereţilor de funcţia portantă; 3) faţada liberă - ca un corolar al punctelor 1 şi 2; 4) benzile orizontale de ferestre; 5) acoperişul-terasă, care poate suplini suprafaţa de grădină ocupată de casă. Fiind o personalitate puternică, gesturile sale mari - la care uneori el însuşi a revenit – au fost urmate timp de zeci de ani de nenumărate replici mici, de pe urma cărora suferim şi azi. Este cazul ideilor standardizării, a unităţilor de locuit minimale şi mai ales a urbanismului funcţionalist. Spre finalul carierei sale, când suflul revoluţiei moderne pierduse mult din intensitate, când se simţeau în schimb limitele concepţiilor funcţionaliste şi erau explicate de sociologi, când înţelepciunea vârstei a temperat din radicalismul ideilor, Le Corbusier a dat arhitecturii poemul vieţii sale: biserica de pelerinaj de la Ronchamp cea mai consacrată, neconvenţională şi discutată operă plastică a arhitectului. Ea constituie cel mai frumos final de carieră pentru un mare arhitect.

72

1

2

3 4

Le Corbusier 1. Vila Savoye, construită de Le Corbusier lângă Paris în 1930, este un monument al modernismului, pentru conservarea căruia se depune un mare efort. Este o creaţie de mare putere şi totodată sensibilitate. Parterul este liber, lăsând posibilitate de mişcare automobilului – ne aflăm doar în anii de mare entuziasm faţă de progresul tehnic şi mai ales faţă de automobil. Benzile de ferestre subliniază orizontala volumului principal. Scara centrală leagă cele trei nivele, astfel încât dimensiunea verticală se integrează planului liber. Le Corbusier spunea: “În această casă este vorba despre o veritabilă promenadă arhitecturală, oferind permanent imagini diferite, neaşteptate, uneori surprinzătoare. Este interesant că am obţinut atâta diversitate, când de fapt n-am plecat decât de la un punct de vedere constructiv, o schemă de stâlpi şi grinzi de o rigoare absolută.” La nivelul terasei se află un solarium, unde liniile geometrice se înmoaie, încheind compromisuri cu mediul natural şi cu intimitatea. Printr-o deschidere poţi reconstitui întregul parcurs pe care l-ai străbătut până aici. Planul este liber, dinamic şi pătrat, căci marileforme ale arhitecturii sunt “cubul, conul, sfera, cilindrul şi piramida”, spune Le Corbusier. Vila Savoye reprezintă deci voinţa omului superior, educat, de a se întoarce la adevărurile elementare. 2. Le Corbusier, Plan Voisin pentru Paris, machetă din 1925. Limitele acestui arhitect de excepţie au putut să fie constatate dureros în plan urbanistic. Nucleul central al Parisului urma să fie demolat, iar pe terenul public plantat urmau să fie amplasate turnuri, conţinând apartamente minimale. 3. Casă proiectată de Le Corbusier în 1927 pentru expoziţia grupului Werkbund la Weißenhof, Stuttgart. Pe când Mişcarea Modernă se afla în avangardă, tânărul Le Corbusier era un entuziast revoluţionar. 4. Le Corbusier a construit biserica de pelerinaj de la Ronchamp în anii 1950-1955, când se poate vorbi despre o revoltă a sa faţă de acribia funcţionalismului raţionalist şi de o victorie a poeziei, conţinută de temperamentul său artistic. Acest ultim gest amplu constituie o replică la primele sale gesturi, situate deja în alte timpuri. Este, incontestabil, o creaţie unică pentru condiţii unice. Vai de cel care ar încerca să reproducă efectele spaţiale ale acestei opere într-o altă construcţie, care n-ar fi situată în vasta singurătate de la Ronchamp şi n-ar avea aceeaşi funcţie religioasă particulară. Şi mai ales, care n-ar fi unicul Le Corbusier. 73

Frank Lloyd Wright 5. Faimoasa “Casă de pecascadă” (Fallingwater) este capodopera lui F. L. Wright, o sinteză creatoare între arhitectura organică, influenţele raţionaliste şi cubiste. Casa este construită pe stâncă, acolo unde râul formează o cascadă. Centrul îl constituie, ca de obicei, căminul, construit din piatră. De acest ax vertical sunt agăţate planele orizontale. Legătura între interior şi natură are o poezie unică.

CIAM, Charta de la Atena şi urbanismul modernist Principiile, care au constituit programul urbanistic aplicat timp de decenii marilor oraşe, a fost stabilit printr-un document numit Charta de la Atena, emis de cea de-a 4-a sesiune a CIAM (Congresul Internaţional de Arhitectură Modernă). Sesiunea a fost ţinută în vara anului 1933, la bordul unui vas de croazieră, pe Mediterana, a avut ca temă “Oraşul funcţional” şi a fost dominată de ideile lui Le Corbusier. Conţinutul documentului rezultat transmitea, în esenţă, o concepţie conform căreia autoritatea care reglementează teritoriul şi finanţele este legitimată să ignore dezvoltarea istorică şi legăturile psihologice ale oamenilor cu tradiţia urbană. Sistemul european tradiţional, compus din străzi şi pieţe definite de faţade, a fost ca urmare complet abolit. În locul său, pe terenul eliberat, au fost implantate mari volume supraetajate, înconjurate de zonă verde. În general, s-a subliniat cu pregnanţă necesitatea zonificării riguroase a oraşului pe criterii funcţionale: zona de locuit, zona administrativă, zona de sport şi cea industrială. Unica formă de locuire urbană era constituită din apartamente în blocuri turn. Legăturile erau asigurate de mari bulevarde, unde traficul de maşini deţinea dominaţia absolută. Viaţa omului astfel reglementată prin trasee şi puncte terminus precis determinate nu poate fi decât fericită - se spunea. Marcată de spiritul utopic de largă respiraţie a lui Le Corbusier, şi nu de simţul german realist, croaziera s-a soldat cu cel mai olimpian şi retoric document CIAM, din a cărui aplicare bigotă a rezultat coşmarul metropolei moderne, atât de greu de remediat astăzi.

Ludwig Mies van der Rohe Ultimul mare poet al formelor simple era Mies van der Rohe (1886-1969). }i el a adus o contribuţie la mişcarea ideilor, preocupat fiind de punerea la punct a programului, a principiilor şi tipologiei arhitecturii moderne. Marele său aport la patrimoniul mondial de valori îl constituie însă materializarea inconfundabilă a acestor idei în construcţii concrete. El s-a declarat dependent de noua tehnologie, făcând din sistemul structural element de expresivitate, devoalat prin transparenţa sticlei. Zidurile pline sunt, ca şi la Wright, lungi linii de forţă care

74

direcţionează - cum e cazul la pavilionul din Barcelona. Prin Mies van der Rohe, spaţiul fluid, articulat, prezent mai ales în construcţiile sale curegim mic de înălţime, a devenit un concept fundamental al arhitecturii moderne. Pe de altă parte, siluetele suple, transparente ale turnurilor sale de birouri au reorientat arhitectura americană de sky scrapers, pe linia eleganţei şi a rafinamentului. 1

2

3

După primul război, arhitecţii au avut o perioadă de visare şi entuziastă plonjare într-un viitor al tuturor posibilităţilor tehnice. Unul dintre ei, arhitectul Mies van der Rohe (1886-1969), a visat în 1919 un zgârienor de sticlă. Interesant este faptul că Mies avea să fie ultimul mare modernist şi marele arhitect al zgârienorului american, care poartă trese de mareşal. 1. Proiect de zgârienori, 1919. 2. Seagram Building, 1958, realizat împreună cu Philip Johnson la New York.

Ludwig Mies van der Rohe 3,6,7. Casa Tugendhat din Brno, construită de Mies van der Rohe (1886-1969) în 1930, este o demonstraţie practică a ideilor lui Mies, aplicate nu ca experimente, ci într-o casă locuită în mod real. Paralelipipedele opace, cu goluri mici subliniază caracterul privat al destinaţiei. Spaţiul fluid – conceptul său propriu - este aici un spaţiu interior locuit. 4,5. Pavilionul german la expoziţia internaţională de la Barcelona a fost construit în 1929 şi demolat câţiva ani mai târziu. A rămas însă un obiect de referinţă al Mişcării Moderne. Spaţiul fluid prezentat aici a devenit un concept fundamental al arhitecturii moderne. Pereţii plini ca panouri, largile arii vitrate şi o structură lejeră de oţel ordonează spaţiul, astfel articulat.

4

5

6 7

75

În concluzie, în locul ornamentaţiei abolite, modernismul a promovat câteva căi de realizare a expresivităţii spaţiului. Au fost glorificate formele geometrice simple (inspirate de proiectele nerealizate ale “Secolului luminilor”). A fost utilizată acea proprietate a materialelor şi structurilor numită transparenţă (inspirată de structurile metalice din secolul 19), sugerând deschidere şi dinamism. Descoperirea structurilor de rezistenţă pe cadre de beton armat a creat libertăţi multă vreme neînchipuite, acum exploatate cu mare entuziasm de arhitecţi. Pereţii exteriori, acum liberi de sarcini structurale, au putut deveni complet vitraţi. Spaţiile interioare au putut fi deschise comunicării pe orizontală şi verticală, creând planuri flexibile. Nemaifiind integrate în context urban, au fost proiectate construcţii ce se ofereau privirii pe toate direcţiile, ca sculpturile. Dominau culorile pure şi texturile proprii ale materialelor, neacoperite. La toţi marii actori ai modernismului întâlnim unitatea de esenţă a principiilor şi limbajului modernist. De aceea, când în 1922, creaţia lor a fost botezată în America The International Style, nu s-au înregistrat proteste. Totuşi, fiecare dintre marii arhitecţi a interpretat în manieră originală ideologia comună, creând opere care îl exprimă. Principiilor generale, ei le-au adăugat contribuţiiestetice personale. Astfel, Walter Gropius a fost practic inventatorul peretelui-cortină, atât de răspândit şi astăzi. Wright a avut ideea spargerii cutiei, prin intersecţia de plane într-o altă logică decât aceea a paralelipipedului. Adolf Loos a introdus, prin spaţiile sale decalate pe verticală,astăzi atât de preţuitul Raumplan, Le Corbusier a inventat promenada arhitecturală cu“imageriile” sale, Mies van der Rohe este autorul spaţiului fluid. Louis Kahn rămâne prezent prin monumentalitatea tăcută a volumelor sale arhetipale, Alvar Aalto prin distinsa marcă a culturii şi naturii ţării sale etc. Din păcate, pleiada de arhitecţi din generaţiile următoare au generalizat şi uniformizat formele propuse de marii arhitecţi, făcând din ele formule. Această diluţie a condus la demonetizarea valorilor iniţiale, prin saturarea publicului de monotonia şi sterilitatea formelor “internaţionale” omniprezente, dar golite de conţinut. Între anii 1920-1940 criza locuinţelor a fost o problemă crucială în ţările dezvoltate ale Europei. Această nevoie acută de noi locuinţe a constituit un stimul pentru crearea unor noi forme de locuire şi a arhitecturii respective. Pe lângă formele de locuire promovate prin Charta de la Atena, a existat şi o orientare mult mai bine inspirată, către o producţie de mici locuinţe practice, la preţuri accesibile. Astfel de programe au existat mai ales în Germania, Olanda.

Motivul spiralei, la care Wright a lucrat mai mulţi ani, a fost aplicat în celebra sa realizare, muzeul Guggenheim. Vizitatorii sunt urcaţi cu liftul, de unde coboară rampa în spirală, contemplând operele expuse.

76

Epansiunea Modernismului în Europa anilor '30 Sămânţa ideilor moderniste a fost dusă de vânt nu numai în toate colţurile Europei, dar şi pe alte continente, cum ar fi în Africa orientală şi de sud. Fără măcar săşi permită o perioadă de germinare, ideile au rodit imediat, indiferent de stadiul şi condiţiile ţărilor respective. Numai că noua arhitectură, modernă, a avut în diversele regiuni periferice, o fizionomie uşor modificată faţă de “prototipurile” născute în centrele culturale europene, tocmai ca urmare a adaptării la condiţiile particulare din fiecare ţară. Potrivirea dintre ideile democratice ale arhitecturii moderniste şi schimbările sociale care tocmai se petreceau în Scandinavia, adăugate la bunul simţ specific al unor arhitecţi de mare calitate, au avut aici rezultate remarcabile. Gunar Asplund în Suedia, Arne Korsmo în Norvegia, Arne Jacobsen în Danemarca şi mai ales Alvar Aalto în Finlanda, au dominat noua arhitectură. În Italia, Germania şi Rusia sovietică, modernismul a luat forma arhitecturii totalitare, cu variaţiuni dependente de personalitatea arhitectului şi a dictatorului şi de nivelul de dezvoltare al ţării. Arhitectura cea mai bună a dat-o Italia, prin Giuseppe Terragni şi Giovanni Michelucci. Erau construcţii raţionale, care respectau puritatea formelor şi, prin unele caracteristici specifice cum ar fi ordinul colosal, sunt înscrise întrun curent stilistic numit fascist. În ţările din estul Europei, apariţia curentului modernist în arhitectură s-a suprapus cu perioada de dezvoltare liberă a societăţii după război. Un vast program de construire a avut ca rezultat, într-o primă instanţă, un salt calitativ al vieţii în oraşe, printr-o pondere mare a arhitecturii de bună calitate funcţională şi estetică.

1

2

4 3

1. Casa Dammann la Oslo, 1930-1932, arhitect Arne Korsmo – detaliu intrare. 2. Club nautic la Bratislava, 1930, arhitect Emil Bellus. 3. Casa del Fascio la Como, 1932-1936, arhitect Giuseppe Terragni. 4. Centru cultural la Helsinki, 1955-1958, arhitect Alvar Aalto. 77

România vremurilor 1840-1940 Până după mijlocul secolului 19, şi chiar după aceea, civilizaţia românească şi-a păstrat amprenta rurală, chiar şi în oraşe. Bucureştiul însuşi arăta ca un sat mare, plutind latent într-o dezordine bizantină. Străzi înguste, strâmbe, nepavate şi necanalizate, treceau printre maidane şi garduri de grădini. In mijlocul proprietăţilor se afla câte o casă, amplasată la întâmplare. Aria mai dens construită o constituia zona veche comercială din jurul Lipscanilor, unde se înşiruiau construcţii cu prăvălii la parter, locuinţele negustorilor la etaje şi ateliere în curtea interioară. Ici colo câte un han şi câte o biserică.

“Arhitectura mare” a sfârşitului de secol 19 Abia după 1861, când a devenit capitala noului stat, Bucureştiul a fost supus unui program mai susţinut de emancipare. Pentru o arhitectură oficială, reprezentativă, a fost importată şi finanţată de stat arhitectura eclectică, încă actuală în occident. Mai cu seamă arhitectura promovată la Academia Beaux-Arts din Paris a avut o largă răspândire la noi. Atât arhitecţi francezi, dar şi germani şi din imperiu, apoi curând români, au construit la Bucureşti edificii asemănătoare cu cele din Europa - cu faţade eclectice, conţinând elemente de stil gotic, baroc, mauro-mediteranean şi, mai ales, neoclasic. Parada de stiluri avea loc în primul rând pe Calea Victoriei, apoi pe noua străpungere est-vest, numită mai târziu bulevardul Elisabeta şi Carol.

Bucureşti, secolul 19. Atmosfera generală. Sus: Uliţă în Bucureşti la 1841. Jos: Pe Dâmboviţa, aproape de Patriarhie şi de secolul 20.

78

2 1

Bucureşti, secolul 19. Atmosfera generală. 1. “Casa Miţa Biciclista”, favorită de rang, are faţade cu decoraţie eclectică, cu influenţe Art Nouveau. Arhitect. N.C. Mihăescu. 2. Palatul Sturdza, dispărut din Piaţa Victoriei, avea un pronunţat caracter german, neogotic, 1897. Arhitect Julius Reiniqke. 3. Ateneul a fost ridicat la 1881 prin subscripţie publică, după proiectul arhitectului Albert Galleron. Iniţiativa unui diplomat român de a construi un astfel de aşezământ de cultură în “Grădina Episcopiei” a fost iniţial criticată, locul fiind socotit “prea departe de centrul oraşului şi foarte greude ajuns, mai cu seamă iarna”. 4. Stilul academist francez este reprezentat şi de către o reşedinţă fastuoasă: Palatul Cantacuzino, azi Muzeul Muzicii, arh. I.D. Berindey, anul 1900.

3

4

79

1

1. “Bufetul de la }osea” a fost conceput de Ion Mincu drept pavilion românesc la Expoziţia Mondială de la Paris din 1889. În final, a fost construit la Bucureşti, în 1892. Este obiectul de referinţă pentru Arhitectura Neoromânească: un volum neliniştit, elemente funcţionale specifice cum sunt prispa, foişorul, beciul cu acces major, decoraţii din lemn sculptat şi o cromatică veselă alcătuită din elementele ceramice. În prima parte a secolului 20, arhitectura neoromânească a proliferat cu un spor nesperat, susţinută atât de către oficialităţi Partidul Naţional |ărănesc, Academia Română, Uniunea Arhitecţilor, }coala de Arhitectură - cât şi de către public. Creşterile cantitative se măsurau în numărul de construcţii cu amprentă tradiţionalistă, dar şi în amplificarea decoraţiei pe faţadele clădirilor importante. În final, manierismul şi opulenţa decorativistă a arhitecturii cosmopolite au fost doar înlocuite cu un alt manierism şi cu un alt tip de opulenţă decorativistă – unul păşunist. 2. O serie de vile unifamiliale construite la începutul secolului 20, toate în acelaşi stil neoromânesc. 3. Palatul Prefecturii din Craiova, 1912-1916, arhitect Petre Antonescu, este un exemplu de promovare a stilului neoromânesc pe faţade de instituţii şi de amplificare a decoraţiei.

2

3

80

Ateneul, hotelul Continental, Universitatea, Cercul Militar, Banca Naţională, Fundaţia Carol, clădirea CEC, Bursa (azi Biblioteca Centrală), Palatul Poştelor (azi Muzeul de Istorie), Palatul de Justiţie, Facultatea de Medicină, Palatul Cantacuzino (Muzeul Muzicii) ş.a. la Bucureşti, apoi Universitatea Al.I.Cuza, Palatul Administrativ şi Teatrul Naţional din Iaşi, Palatul de Justiţie din Craiova ş.a., construcţii neogotice cum ar fi Carul cu bere, Palatul Kretzulescu (pe }tirbey Vodă), Casa Liebrecht-Filipescu (azi Casa Universitarilor) sau Palatul Peleş s-au bucurat de un mare prestigiu în epocă, ele corespunzând gustului elitei noastre – contaminat de spiritul francez, dar şi gustului popular - epatat de măreţie şi decoraţie.

Arhitectura Neoromânească În bun spirit romantic naţionalist, sporit la noi de idealul unirii cu Transilvania, s-a născut la sfârşitul secolului 19 un nou curent cultural, care voia să înlocuiască formele cosmopolite cu valori naţionale. Era un curent patriotic, cu nuanţe uşor patetice, dar sincer şi bine intenţionat. În arhitectură, iniţiatorul noii arhitecturi a fost Ion Mincu. Întors de la studii din Paris, el s-a aşezat la planşetă şi literalmente a inventat un stil arhitectural, printr-o asamblare inspirată de elemente din arhitectura populară. Alături de el, Grigore Cerchez a propus altă variantă, mai sobră, cu origini în arhitectura palatelor brâncoveneşti. În ansamblu, noua arhitectură s-a numit neoromânească. Casele neoromâneşti cu un nivel sau două au adus un adevărat curent de aer proaspăt peste palatele eclectice saturate de decoraţie, ca nişte mătuşi bătrâne fardate excesiv. De îndată însă ce şi această manieră neoromânească a fost extinsă la arhitectura urbană de mari dimensiuni, s-au ivit slăbiciunile acestui stil de compoziţie. Când au fost multiplicate în ordine complicate pe faţade mari, detaliile potrivite caselor mici au devenit la fel de artificiale şi pompoase ca cele de origine franţuzesc-barocclasicizante ori nemţesc-gotic-romantice. Primăria Bucureştiului sau vechea }coală de Arhitectură arată cum aceste compoziţii ruraliste nu se mai potriveau nici cu noile dimensiuni ale clădirilor, nici cu funcţiunile lor şi, după sfârşitul primului război, nici cu noile aspiraţii de integrare europeană.

Avangarda şi Modernismul În acest context arhitectural a apărut în România postbelică Modernismul. S-a născut brusc, ca un copil prematur. De fapt, a apărut mai degrabă ca un copil adoptat, la câtva timp după naşterea lui în occident. Deşi nimic din spiritul modernist nu se potrivea cu condiţiile din România incipient capitalistă - nici din punct de vedere social, nici estetic şi nici tehnic. Exista însă, ca şi azi, o dramatică dorinţă de a fi în pas cu lumea. Astfel, după război, la puţin timp după ce s-a întors de la studii din Europa prima generaţie de arhitecţi români, imaginea oraşelor a început să se schimbe. În ciuda unei oficialităţi conservatoare - atât cea politică, cât şi cea academică - arhitecţii liberali primeau din ce în ce mai multe comenzi din partea unor clienţi cu mentalităţi progresiste. Astfel, printre preţioasele monumente eclectice şi numeroasele producţii neoromâneşti, apăreau din ce în ce mai multe construcţii moderne, care aveau să schimbe repede faţa oraşelor. A fost singura epocă din istoria arhitecturii româneşti, când aproape ne-am sincronizat cu vestul Europei. Istoria arhitecturii moderne în România a început cu Marcel Iancu, arhitect, pictor, scenograf, poet, care s-a întors în 1922 la Bucureşti, după ce a făcut facultatea la Zürich. Se asociase acolo, împreună cu Tristan Tzara, grupului care a înfiinţat mişcarea dadaistă; apoi, i-a cunoscut la Paris pe surrealişti şi pe mulţi reprezentanţi ai avangardismului european. În fine, încărcat cu energia avangardistă şi convins de ideile modernismului pe care îl cunoscuse înfiripându-se la el acasă, a pornit la Bucureşti o campanie explozivă împotriva provincialismului şi a retardării româneşti. Primele case construite de el în 1927-30 au stârnit doar uimire şi hohote de râs, într-atât erau formele cubiste o noutate în peisajul balcanic bucureştean. Această perioadă avea să dureze doar vreo trei-patru ani, după care modernismul s-a generalizat fulgerător.

81

În 1930, alt mare arhitect român al perioadei interbelice, G. M. Cantacuzino, i-a scris într-oscrisoare deschisă, pe care Marcel Iancu a publicat-o în ziarul său, “Contimporanul”: “În oraşul nostru haotic, de un haos balcanic şi mediocru, de o ticăloşie mică, cum zice Tudor Arghezi, casele dumitale sănătoase apar ca premisele sănătoase ale unui viitor sănătos…

Blocul ARO, 1929-31, proiectat de Horia Creangă, este simbolul arhitecturii moderne în România interbelică. Radical nou şi impunător în peisajul domestic al Bucureştiului încă patriarhal, el a constituit semnalul noii epoci a restauraţiei.

Fiind un premergător, ai pus în toată activitatea dumitale un fanatism necesar avangardelor… Acolo unde dumneata şi prietenii dumitale au ajuns în marş forţat, am sosit şi eu mai târziu, dar cu aceeaşi sinceritate.” Aşa s-au şi petrecut lucrurile, căci G. M. Cantacuzino era un spirit meditativ, de mare sensibilitate şi cultură - trăsături individuale exprimate şi de opera sa arhitecturală. Marcel Iancu a construit cu predilecţie locuinţe individuale, dar şi colective, în Bucureşti. G. M. Cantacuzino este autorul a numeroase vile şi a unor cunoscute construcţii multietajate la bulevardele din centrul Bucureştilor, cum ar fi Hannover Trust, Kretzulescu, banca Crissoveloni, blocul Lahovary, blocul Carlton (prăbuşit la cutremurul din ţ40), dar şi hala de avioane de la Braşov, două elegante hoteluri pe litoral şi altele. Cel mai talentat arhitect modernist român a fost, incontestabil, Horia Creangă, care a moştenit probabil ceva din harul bunicului său, Ion Creangă. A făcut studiile la Paris, din banii câştigaţi pe o expoziţie personală, iar acasă a fost liber practician. Creaţiile sale dovedesc că a asimilat principiile modernismului, iar detaliile discutabile se datorează doar firii sale libere de artist. Fără a fi un purist radical, căci nu-şi propusese să schimbe lumea, ci doar să o modernizeze, a aplicat cu consecvenţă estetica formelor simple, albe şi a orizontalităţii. A creat pentru clienţii săi - în majoritatea cazurilor particulari şi foarte rar municipalitatea - spaţii confortabile şi… poetice. El a construit, pe lângă numeroase vile, Blocul Aro – Bucureşti, Halele Obor, hotelul Aro Braşov, blocul Aro Calea Victoriei, uzinele Malaxa, YachtClub Eforie, blocul Malaxa etc. Anii '30 au însemnat o perioadă de schimbare totală a fizionomiei oraşelor. Capitala ţării s-a transformat, în numai câţiva ani, dintr-un fel de târg mare, cu alură provincială, în cea mai modernă capitală a Europei. Era firesc, fiindcă toate celelalte oraşe mari îşi prezervau centrele mai demult constituite, pe când Bucureştii abia acum şi-l creau. Sunt anii când bulevardul Magheru-Bălcescu a căpătat aspectul de azi, când Palatul Telefoanelor, construit de americani, era privit cu mândrie ca primul zgârie-nori din oraş, când noua arhitectură industrială se erija într-un manifest al noilor tehnici, când au luat fiinţă cartiere de locuit, atât cele cu vile după proiect unic pentru oamenii înstăriţi

82

(Cotroceni, Domenii), cât şi locuinţele unifamiliale tip, cu parter şi etaj, conform programului de “locuinţe ieftine” (Vatra Luminoasă). Duiliu Marcu a fost un creator robust, lucru vizibil în partea “monumentală” a operei sale. El a fost arhitectul care a proiectat clădirea de azi a Guvernului, Academia Militară, blocul fost CSP, fost Regia Autonomă a Monopolurilor, gara Băneasa, Palatul CFR, pentru că el a fost cel care a primit marile comenzi de stat, pentru arhitectura oficială, reprezentativă a “celei mai moderne metropole”. A adoptat o manieră raţională, a proporţiilor clasice, contaminată de influenţe ale arhitecturii fasciste. Dar Duiliu Marcu a avut şi o latură “umană”, reflectată în blocurile cu locuinţe de raport şi în vilele unifamiliale. 2

1

3

Marcel Iancu şi George Matei Cantacuzino. Două mari personalităţi ale Modernismului românesc. Două temperamente artistie foarte diferite, care credeau în aceleaşi idei. 1. George Matei Cantacuzino, Vila Aviana, Eforie, 1929. 2. Marcel Iancu, Vila Chihăescu, 1931, Bucureşti. 3. George Matei Cantacuzino, hotel Belona, Eforie, 1934. 4. Marcel Iancu, sanatoriul Popper, Predeal, 1936.

Pe lângă arhitecţii amintiţi, capul de afiş în pleiada moderniştilor îl mai deţineau: Octav Doicescu, Henriette Delavrancea-Gibory, Grigore Ionescu, Ion Boceanu, poate Petre Antonescu şi alţii. Pe lângă ei, o serie de arhitecţi second hand, quasi-anonimi, au lăsat şi ei în urmă o arhitectură decentă şi, în primul rând, de o foarte bună calitate a locuirii, mult râvnită azi de locuitorii blocurilor socialiste. Când perioada de glorie a modernismului s-a stins, a rămas doar multiplicarea la infinit nu a formelor simple, ci a clişeelor simpliste. De pe atunci se temea Marcel Iancu de trivializarea ideilor moderniste prin preluarea formelor de către “moderniştii amatori”

83

4

şi împânzirea lumii cu “forme fără fond”. Iată ce a răspuns Marcel Iancu la scrisoarea lui George Matei Cantacuzino: “Stimate domnule Cantacuzino, …De când am publicat scrisoarea dumneavoastră, arhitectura la noi a evoluat în mare grabă… Dar cum se esplică faptul că însuşi şcoala şi oficialitatea a început să ia parte la elanul modern? Cum au devenit dintr-odată nebuniile cubiste de ieri, adevărate idealuri de frumuseţe…?…Să fie cerinţele confortului şi ale economiei?…Să fie lupta noastră la Contimporanul?…Nimic. Comerţul cu ideile s-a născut la noi prin fraudă. Prin fraudă cum se importă ciorapii de mătase. Prin fraudă fiindcă sunt furate din reviste de modă…” Bietul Marcel Iancu îşi îndrepta atunci speranţele către viitor, dar cruntă avea să-i fie dezamăgirea, căci a trăit până în 1984, după ce în ţ40 emigrase forţat în Israel. Un mare merit al modernismului local s-a manifestat pe planul urbanismului. Preceptele Chartei de la Atena nu au acţionat catastrofal în România, aşa ca în marile centre europene. (Ele aveau să acţioneze catastrofal abia după anii ţ60, conform aceloraşi precepte depăşite.) Mai întâi, pentru că nici nu exista mare lucru de păstrat în oraşe, care să fi fost afectat de trasarea noilor artere, iar cele câteva clădiri valoroase puteau fi lesne ocolite de noile străpungeri. În al doilea rând, datorită spiritului temperat modernist al arhitecţilor români, care au ţinut cont de dezvoltarea organică a oraşului şi de relaţiile spaţiale tradiţionale. Fără a fi agresive ori ostentative în decizii, planurile urbanistice elaborate în anii ţ30 conţin direcţii şi reglementări a căror logică îşi păstrează şi astăzi valabilitatea. După această epocă fructuoasă şi plină de speranţe în dezvoltarea arhitecturii româneşti a urmat războiul, apoi sinistra perioadă stalinistă, care n-a lăsat efecte grave asupra arhitecturii şi a oraşelor, ci doar a pregătit dezastrele ce aveau să vină.

1

2

3

4

1. Vilă în strada Londra, 1932, arh. Henriette Delavrancea-Gibory. 2. Vilă de arh. Ion Boceanu în anii 30. 3. Vila E. Cantacuzino, Horia Creangă, 1934. 4. Locuinţe ieftine, un program realizat în cartierul Vatra Luminoasă din Bucureşti, tot în anii 30.

84

2 3

1 5

4 1. Biblioteca Academiei, 1934, arh. Duiliu Marcu. 2. Imobil de locuinţe, 1934, arh. Duiliu Marcu. 3. Uzinele Ford, arh. P.Em. Miclescu, 1931. 4. Sanatoriul Toria din Covasna, arh. Grigore Ionescu, 1934. 5. Regia Autonomă a Monopolurilor, 1934-1941, arh. Duiliu Marcu.

85

Oraşul industrial şi oraşul postbelic în Europa secolulului 20

86

87

■ Modernismul

O parte din periferiile oraşelor europene au fost transformate în cartiere cu o structură complet nouă, de cu totul alte dimensiuni: bulevarde, blocuri, spaţiu verde comun. ▲ Sus: Frankfurt, Siedlung Römerstadt, 1927, arhitect Ernst May. ▲ Mijloc: Berlin-Neukölln, Hufeisensiedlung, 1925, arhitect Bruno Taut. ▲ Jos: Amsterdam Sud, 1917, arhitect Hendrik Berlage. 88

Europa secolului XX avea să preia criza marilor oraşe, chiar agravată. În perioada graniţei între secole, bulevardul de tip haussmannian a proliferat. Îlot-ul s-a descompus încetul cu încetul, casele înşiruite s-au topit şi au difuzat una întralta, iar rezultatul amestecului dintre cele două structuri dezagregate a fost locuinţa colectivă de-a lungul bulevardelor, numită locuinţa la bloc. Altfel spus, blocul cu apartamente a fost soluţia politicilor de locuire din secolul XX. Primele astfel de soluţii urbanistice noi au apărut după primul război, în timpul avangardelor. Erau mari ansambluri de locuinţe la bloc, care în prima lor formă aveau blocurile organizate în "incinte", numite "Höfe" în limba lumii în care s-au născut. În română s-au numit "cvartale", după ce au fost importate şi la noi din URSS. Barele de blocuri descriau mari curţi interioare, cu zonă verde şi servicii colective. În Austria, Germania şi Olanda, la marginea zonei centrale a marilor oraşe, au fost construite astfel de ansambluri rezidenţiale, cu un regim ceva mai mare de înălţime, dar la o scară moderată, acceptabilă. Ele urmau cu convingere filozofia igienistă a oraşului grădină raport controlat construcţie-zonă verde, însorire, utilităţi etc. - apărând astfel ca un fel de mici cartiere grădină în zonele delabrate ale oraşului. Au urmat alte ansambluri, în diverse alcătuiri. De bine de rău, aceste soluţii rezolvau ceva din problema cantitativă a locuinţelor, a igienei locuirii şi spaţiilor verzi şi rezolvau chiar bine problema circulaţiei rutiere şi a echipării edilitare. Dacă lucrurile ar fi rămas la nivelul acestor prime soluţii punctuale, realiste, care abordau periferiile insalubre ale oraşelor, prin acţiuni de întindere limitată, urbanismul modernist ar fi fost poate un succes. Apoi criza locuinţei s-a adâncit, ideile modernismului în arhitectură şi urbanism au proliferat şi, încurajaţi de primele experienţe la scară mai mare, arhitecţii s-au implicat cu din ce în ce mai multă responsabilitate în rezolvarea problemei sociale pe calea pe care o ştiau ei – aceea a arhitecturii şi urbanismului. Fără sociologi, fără psihologi, fără filozofi, fără istorici. Experienţe ca cele din Amsterdam au fost continuate, amplificate, teoretizate şi, din păcate, uneori chiar normate, legiferate şi, cel mai rău, exagerate şi radicalizate. Momentul de declanşare a generalizării şi radicalizării urbanismului modernist l-a constituit cel de-al patrulea Congres Internaţional de Arhitectură Modernă (CIAM), din 1933. Congresul s-a ţinut pe Mediterana, într-un decor elegant şi romantic, în care s-a discutat tema puţin romantică a oraşului industrial. Lucrările au fost dominate de personalitatea extraordinară a arhitectului Le Corbusier, în ciuda prezenţei mai autorizate, mai raţionale şi mai realiste a reprezentanţilor şcolii germane. În final a fost editată celebra Carta de la Atena – un document retoric şi olimpian, care a servit ca ghid pentru urbanismul următoarelor decenii. Pe un ton categoric, Carta fixa principiile urbanismului modernist, care garantau soluţia perfectă pentru toate aglomerările urbane. Aceasta cuprindea: ▪ Zonificarea, adică separarea funcţiunilor oraşului, directiva cea mai importantă. De altfel, titlul lucrărilor congresului fusese "Oraşul funcţional". Ca funcţiuni ale oraşului au fost declarate următoarele: locuirea colectivă, serviciile, industria, petrecerea timpului liber (loisir) şi circulaţia. Erau deci acceptate ca funcţiuni ale oraşului doar cele explicite, practice. Fără coordonate ale psihicului uman.

89

▪ Demolarea oraşului tradiţional. Structura oraşului modern trebuia să fie complet diferită de cea a oraşului tradiţional, care nu mai corespundea vieţii moderne. Prin urmare, oraşul tradiţional putea fi desfiinţat, pentru a face loc celui modern. În numele acestui program de fericire garantată, autoritatea responsabilă cu terenul şi finanţele era deci legitimată să ignore istoria, drepturile democratice şi psihologia socială. ▪ Înlocuirea străzii şi pieţei cu bulevardul şi intersecţia. Dată fiind fascinaţia automobilului, reţeaua de trafic era alcătuită din mari bulevarde care legau zonele oraşului – de acasă la muncă şi înapoi, eventual la zona verde şi de sport, în week end. Acest sistem de circulaţie rezolva optim şi problema infrastructurii tehnice (electricitate, canalizare, apă curentă, termoficare…). Circulaţia pietonală ocupa un loc nesemnificativ în preocupările urbaniştilor modernişti. ▪ Locuirea la bloc. În privinţa locuirii urbane, preocuparea se concentra, cum era firesc, asupra locuirii colective, cea în măsură să rezolve eficient criza de locuinţe. Apartamente din blocuri erau concepute să asigure ceea ce se numea Existezminimum, în condiţii de egalitate şi armonie. ▪ Spaţiul verde total. Tot spaţiul liber dintre blocuri era oferit publicului ca spaţiu verde. Alei carosabile asigurau deplasarea maşinilor, iar parterele blocurilor rămâneau libere pentru parcări. Uneori, comerţ şi servicii zilnice erau prevăzute la unul din etajele marilor blocuri. În concluzie, nici arhitecţii secolului XX n-au rezistat tentaţiei de a rezolva definitiv, dintr-o singură mişcare radicală, problemele locuirii în marile aglomerări urbane. Par să fi fost ambiţii prezumţioase, dar ele nu erau decât o combinaţie de intenţii bune şi savoir-faire profesional. Arhitecţii credeau sincer că o astfel de arhitectură raţională e în măsură să asigure fericirea societăţii. Din păcate însă, ceea ce se chema atunci "raţionalism ", era în fond un funcţionalism extrem, care ignora complet criterii mai subţiri ale existenţei umane – tradiţie, memorie afectivă, obişnuinţe. Astfel, visul frumos s-a dovedit catastrofal, atât pentru societate, cât şi pentru oraşe. Nu numai ideile Cartei de la Atena, ci mai ales aplicarea lor dogmatică, fără considerarea specificităţilor locale, au lăsat efecte grave asupra oraşelor, care şi astăzi fac obiectul proiectelor de reabilitare.

Blocurile aveau diferite secţiuni: bare, puncte, redane.

90

▲ Două proiecte de oraş ale lui Le Corbusier: Oraş contemporan pentru 3 milioane de locuitori, din 1922, şi "La Ville Radieuse", din 1931. Este prezentată explicit separarea funcţiunilor oraşului: locuirea în turnuri a înalţilor funcţionari, zona de birouri şi cea a locuirii de masă, zona verde de loisir şi zona industrială.

Sus: Plan Voisin pentru Paris, 1925, machetă. Prin acest proiect, Le Corbusier propunea totala reconstrucţie a centrului Parisului. Jos: în stânga, aceeaşi suprafaţă a Parisului, cu ţesutul ei existent specific; în dreap-ta, comparativ, organizarea ei de către Le Corbusier prin turnuri de locuit, plantate într-o mare zonă verde, accesibilă integral maselor de locuitori. În numele unei bunăstări fizice generale, proiectul îndreptăţea ignorarea istoriei oraşului şi a drepturilor oamenilor la memoria locurilor şi la un ambient familiar.

91

Critica politicilor de locuire moderniste Tocmai atunci când arhitecţii aşteptau aplauze pentru manevra lor inteligentă, sau trezit acuzaţi de societate pentru toate păcatele vieţii din oraşul modern. Primii care au atras atenţia asupra consecinţelor haosului urban au fost sociologii. Profunde şi nedorite transformări sociale erau provocate de confuzia vizuală, de monotonia şi universalitatea formelor construite, de structurile prea mari, reci, fără graniţe, pe care oamenii în fond nu le-au asimilat niciodată. Un no man's land a apărut tocmai în zonele de locuinţe, unde spaţiul public dintre blocuri era neprietenos, straniu şi impersonal, neinteresant, poluat şi zgomotos, nesigur sub aspectul securităţii, murdar şi dificil de întreţinut. Şi peste tot la fel. Pierderea identităţii locului, a memoriei, caracterului şi atmosferei familiare a condus la pierderea identităţii sociale, la degradarea vieţii comunitare, a condus la comportament antisocial şi infracţionalitate, provocate de sentimentul anonimatului. Una din concluzii a fost aceea că arhitecţii nu ar fi trebuit lăsaţi să-şi asume singuri rezolvarea unor astfel de probleme complexe, cum este viaţa unui oraş.

▲ Le Corbusier, Unité d'Habitation la Nantes, 1952. (O altă Unitate de locuit similară a fost construită în 1947 la Marsillia.) Acest bloc, lung de 165 de metri şi înalt de 56, conţinea 337 de apartamente, circulaţii urbane printre toate serviciile uzuale (comerţ, creşă, poştă, un hotel şi chiar o zonă verde pe acoperişul terasă, mare cât un stadion.) Parterul liber pe piloţi era rezervat automobilelor. ◄ Echivalentul Unităţii de Locuit de la Marsilia, exprimat în locuinţe individuale pe pământ.

92

Carta de la Atena a fost un document de urbanism care a autorizat neglijarea nevoilor psihologice ale oamenilor, în numele unei calităţi a vieţii care era redusă doar la nevoi fizice. Ea a promovat ruperea continuităţii culturale, printre altele prin anularea tradiţiilor europene de locuire. "La Ville Radieuse" a fost modelul urban conceput de Le Corbusier pentru oraşul modern, ca o concretizare a recomandărilor Cartei. A fost o schemă antiurbană, care exprimă refuzul oraşului. Aici s-a atins culmea dezintegrării ţesutului urban creat de locuinţa integrată, de dragul unor ideologii generalizatoare şi idealiste. Iar "Le Plan Voisin" a fost concretizarea acestui model pentru oraşul Paris. El propunea demolarea centrului Parisului, cu toată istoria, atmosfera, îlot-urile şi monumentele lui, pentru ca acolo să apară "monumentele prezentului": blocuri de locuinţe numite "Unité d'Habitation". Acesta era de fapt un fel de îlot vertical, dar unul care eliminând problema însoririi şi ventilării crea probleme sociale şi psihologice. De altfel, antropologic vorbind, locuirea pe verticală e străină naturii umane. Toate aceste trei documente au fost ţinte pentru critica urbanismului modernist. Situl fizic al locuirii a fost redus la câteva date simple: însorirea, spaţiul înconjurător degajat şi zona verde, în grija publică. Terenul urban le-a fost furat oamenilor şi dăruit automobilelor, după care circulaţia motorizată a preluat puterea absolută. Chiar şi terenul păstrat liber la parterul blocurilor pe piloţi – o idee în fond bună – a ajuns loc de parcare. Forma arhitecturală a fost redusă doar la aspectul ei monumental. Blocurile de locuit, gigantice şi izolate, erau puse în valoare precum catedralele în piaţa centrală a oraşului medieval. Atâta doar că monumentele oraşului tradiţional – catedrala, primăria, palatul culturii – erau clădiri publice, repere sociale şi culturale, valori simbolice unanim respectate, în timp ce blocurile de locuit sunt doar locul vieţii private, dar într-o formă plată şi repetitivă, simbolizând doar metoda rapidă şi economică de a rezolva criza de locuinţe pentru familii modeste. Organizarea şi dimensionarea apartamentelor respecta principiul Existenzminimum, numit de Le Corbusier "une machine à habiter". El se referea, desigur, la o funcţionalitate corectă. În acest sens, metoda serială de a rezolva pentru masele populare necesităţile unei vieţi decente sub aspect utilitar, a fost într-adevăr practică şi eficientă. Problemele locuirii insalubre din secolul XIX au fost eliminate, dar înlocuite cu altele. Iată câteva vicii ale locuirii în oraşul de tip modernist: ▪ Relaţia dintre terenul liber şi terenul ocupat a fost complet schimbată. Ţesutul tradiţional era alcătuit dintr-o reţea specifică de străzi organizate ierarhic, dintr-o diviziune specifică a terenului în loturi individuale, dintr-un raport caracteristic între terenul construit şi terenul liber şi dintr-o repartiţie clară a spaţiilor private şi a celor publice: locuirea era integrată, iar clădirile publice erau izometrizate în pieţe. Această structură era valoroasă pentru că ea se născuse organic, din viaţă şi corespundea tipului de viaţă a comunităţilor urbane. În locul structurii cunoscute, modernismul a transformat spaţiul oraşului într-un teren pentru amplasarea unor obiecte disparate. Diversele zone ale oraşului au devenit incapabile să-şi definească un caracter, o

93

individualitate. Şi la fel şi diversele oraşe. Acesta a fost un motiv de confuzii imagistice şi sociale. ▪ Relaţia dintre centru şi ţesut. Construcţiile publice din centru erau susţinute de ţesutul compact din spatele pieţei închise în care tronau. Modernismul a desfiinţat acest ţesut alcătuit din locuinţe integrate şi străzi definite de faţade. Ca atare, clădirile publice din centru sunt susţinute cel mult de un ecran de blocuri lamă pentru locuit, ca un decor de teatru. Din această alcătuire artificială lipseşte sinceritatea vieţii şi a dezvoltării naturale. Sub aspectul structurii deci, centrul cu greu îşi caută o identitate care să-l deosebească de cartier.

1

2

3

1. Zona centrală a Braşovului istoric. Ţesutul dens de locuinţe integrate constituie un fundal ce susţine piaţa centrală, cu clădirile publice izometrizate. 2. Viena, proiect pentru un oraş imaginar districtul 20, conceput de către Otto Wagner în 1910. Spaţiul central, deşi destul de rigid, este susţinut de jur împrejur de un fundal coerent şi consistent în adâncime. 3."Centrul civic" din Vaslui. Ecranul realizat de blocurile lamă susţine zona centrală pietonală, care cuprinde instituţii centrale. Totuşi, relaţia dintre centru şi împrejurimile lui este confuză. 4. Ansamblul Marly-Les Grandes Terres, lângă Paris. Blocurile de locuit sunt tratate ca obiecte individuale, privilegiu acordat în mod tradiţional doar clădirilor publice. Totuşi, formele lor asemănătoare şi distribuţia lor aliniată încearcă să sugereze diferenţa dintre locuire şi clădirea publică amplasată în capăt de perspectivă.

4 94

►O stampă germană din secolul XVIII prezintă o vedere ideală asupra oraşului Iaşi, înconjurat de dealuri şi râuri, cum era de fapt. ▼ Cu greu mai pot fi detectate siluetele dealurilor din spatele blocurilor, care nu numai că mărginesc bulevardele, dar sunt răspândite peste tot. Relieful nu poate fi perceput sub asfalt, din cauză că toate curbele de nivel au fost nivelate. Planul prezintă doar o mică parte a curbelor de nivel dispărute la Iaşi.

▪ Confuzia semnificaţiilor. Modernismul şi-a expus toate obiectele arhitecturale tridimensional, înconjurate de teren liber, ca pe monumente, indiferent de importanţa lor socială. Blocul insipid de locuit, deşi repetat, tronează ca o prima donna, precum zeci de catedrale, chiar dacă societatea niciodată nu le-a acceptat ca atare. Rezultatul a fost totala neutralizare a caracterului expresiv şi a semnificaţiilor clădirilor. ▪ Haosul vizual a fost tot o urmare a lipsei unei structuri urbane clare. Structurarea cea mai simplă a unui spaţiu constă în existenţa unui centru – care atrage interesul, domenii – spaţii distincte, caracterizate printr-o trăsătură specifică şi căile de legătură – itinerarii cu un sens. În oraşul tradiţional, această organizare era capabilă să producă imagini uşor de recunoscut. În modernism, decorul rezidentului la bloc este acelaşi în orice cartier, în orice oraş, itinerariile seamănă până la confuzie.

95

◄ În Berna există mai multe "locuri" – pieţe mici sau mai mari, marcate cu câte un obiect decorativ şi semnificativ; imaginile prezintă groapa urşilor şi, în depărtare, catedrala. ◄ Lunga stradă centrală din Berna e fragmentată în segmente prin pasaje pe sub turnuri, cu rol de "praguri". Fiecare segment e divizat mai departe, prin fântâni simbolice. Astfel de obiecte de mobilier urban fac locurile recognoscibile şi joacă rolul de repere urbane. ▼ Haosul vizual într-un cartier din Cluj: lipsa centrelor, a străzilor, a domeniilor distincte, a limitelor şi pragurilor, a reperelor semnificative – contemporane, istorice sau de natură.

▪ Lipsa caracterului specific al domeniilor. Aceste caracteristici se referă la morfologie, funcţiuni, compoziţie etnică, nivel social, de exemplu: zona predominant comercială, zona înaltă cu turnuri, zona reşedinţelor bogate, centrul istoric, Chinatown etc. Asamblarea unor obiecte arhitecturale fără un coagulant este vinovată de dezorientarea din oraşul modernist. ▪ Absenţa pragurilor şi limitelor dintre domenii ori slaba lor calitate. Înainte, un râu, un deal, o cădere de nivel sau lucruri construite cum ar fi un pod, un portal, un fragment de zid, erau elemente de orientare şi creau plăcerea descoperii a ceea ce se află dincolo de ele, unde era altceva. În oraşul modern, înţelegerea spaţiului este împiedicată de domeniile nedefinite, care nu au nici început, nici sfârşit, sunt aceleaşi pe deal şi pe câmpie, dincolo şi dincoace de râu. De asemenea, orice barieră construită, nefiind funcţională utilitar, a fost demolată. ▪ Lipsa micilor repere familiare – un turn, o fântână, o poartă, un zid medieval, sau alegorii de artă contemporană (nu statui cu răposaţi şefi de partide) - dau spaţiului

96

public calitatea de ansamblu de "locuri". Uşor de recunoscut, agreabile şi relevante, ele duc la relaţii prietenoase între membrii comunităţii şi mediul lor construit. Nu ajută doar la orientarea în spaţiu, ci contribuie la crearea de stări şi sentimente, cum ar fi apartenenţa la loc. ▪ Dispariţia străzii şi înlocuirea ei cu mari bulevarde invadate de trafic, precum şi dispariţia pieţei pietonale şi înlocuirea ei cu intersecţii carosabile, sunt vinovate de caracterul neprietenos al mediului urban. Itinerariile pietonale au devenit, ca urmare, obositoare şi neinteresante. ▪ Criza relaţiei cu natura. Pentru modernişti, natura s-a rezumat la o iarbă (prăfuită) şi nişte pomi oarecare plantaţi printre blocuri, peste tot la fel, transformând mediul existenţial într-un univers indiferent, artificial. Cu o astfel de vegetaţie naturală omul a pierdut relaţia milenară de dialog. Era prea săracă, uniformă, impersonală şi lipsită de control. Culorile naturale au devenit toate nuanţe de gri prăfos. Relieful a fost nivelat. Oraşele nu se mai diferenţiau prin diversitatea reliefului specific, ci erau toate otova, reţelele edilitare fiind uşor de rezolvat astfel. Râurile au devenit canale, în care industria îşi deversa deşeurile. Aceasta era relaţia cu natura, despre care sociologii spun că a mutilat suflete.

Casa memorială Dosoftei din Iaşi, e un mic obiect arhitectural izolat, plutind într-o zonă verde între bulevarde şi blocuri. Câteva secole în urmă, această casă era integrată într-un ţesut, în care toate casele, grădinile şi străzile aveau acelaşi caracter şi aceeaşi scară.

Biserica Mihai Vodă a fost translată din situl ei original, din cadrul mănăstirii Mihai Vodǎ, situată pe un deal; e ascunsă acum între blocuri înalte, care o sufocă. Cândva, biserica domina împrejurimile cu un aer protector, acum

97

1. O parte a cartierului Berceni din Bucureşti. Astfel de imagini sunt de găsit peste tot în România, iar în perioada de glorie a modernismului, peste tot în lume. 2. Vechea Calea Moşilor, a fost lărgită şi mărginită cu blocuri; în spatele lor se mai află însă vechile case şi străzi. 3. Bulevardul Iuliu Maniu a fost şi el placat cu blocuri, numai că faţadele lor posterioare se adresează altor blocuri noi. Ambele cazuri ilustrează monotonia frontului de faţade la bulevardul-coridor, dar şi tristeţea faţadelor posterioare, care nu au nimic de comunicat spaţiilor "second hand" din spate, pe care de fapt le şi ignoră. 4. Lungile faţade ale Procuratiilor din Venezia ar putea şi ele să fie apreciate drept monotone, dar rolul lor este de a defini, de-o parte şi de cealaltă, spaţii de mare calitate şi cu caractere foarte diferite. 5. Palazzo Quirinale la Roma adresează străzii faţade lungi şi destul de plicticoase. Dar aceste aripi ale clădirii au şi rolul de a separa spaţiul public de spaţiul privat cu grădini. Ambele faţade au de aceea atitudini diferite, în acord cu caracterul spaţiului căruia i se adresează.

1

2

3

4

98

5

▪ Criza relaţiei public - privat. Modernismul a dăruit publicului întregul teren neconstruit, dar această libertate totală l-a făcut atât de insipid, încât publicului acest cadou i-a devenit total indiferent, apoi inamic (vezi marile garduri din Bucureşti). Oamenii aveau acces peste tot, dar la ce bun, când peste tot era la fel de urât. Nici o mică grădină cu miracole, nici o surpriză, aceleaşi imagini anodine, fără sfârşit. ▪ Criza relaţiei cu istoria. Pentru a face loc noilor blocuri, era admisă "eliberarea terenului" de tot ceea ce istoria produsese. Nu era respectată nici măcar urma sau direcţia fostelor străzi principale, peste care s-a suprapus reţeaua nouă de bulevarde. Iar dacă vreun vestigiu istoric a scăpat din întâmplare nedemolat, noul lui anturaj impersonal îl fac să apară straniu, mărunt, nesemnificativ şi pierdut în spaţiu. Acest viciu modernist a fost exploatat ideologic de regimurile totalitare, care şi-au afirmat puterea pe seama lor. Există nenumărate exemple în România. ▪ Criza relaţiei dintre locuinţă şi mediul urban. În viziunea modernistă, locuinţa era construită "dinspre interior către exterior", adică urmărind să satisfacă doar nevoile standard ale locuirii, ignorând complet presiunea oraşului, adică criterii de structură, formă, înălţime etc., impuse de mediul existent. Timpul a dovedit însă că o casă trebuie să se supună cu docilitate criteriilor urbane şi să stabilească un dialog acceptabil cu ţesutul şi cu vecinătăţile moştenite. În Europa cel puţin, se recomandă ca locuirea sa-şi găsească locul în ţesutul dens al oraşului, şi doar clădirile publice, în funcţie de rang, să beneficieze de libertate spaţială. Arhitectura contemporană oferă nenumărate exemple chiar de instituţii care au acceptat condiţia de subordonare faţă de mediu şi s-au integrat în ţesut. Semnalul îl poate constitui atunci faţada specială, individualizată, în timp ce restul construcţiei se supune regulamentului zonei.

Sediul firmei Bog’Art, proiectat de Constantin Ciurea, e o apariţie contemporană şocantă pe vechea stradă Brezoianu. Clădirea este totuşi integrată politicos în rândul faţadelor vecine, ocupând doar un lot tradiţional. Şi-a permis să fie mai înaltă decât vecinătăţile, pentru că în faţă i se deschide o piaţetă.

99

▪ În final, toate aceste crize au apărut datorită faptului că un mediu construit total diferit ca formă, structură şi semnificaţii, a înlocuit dintr-o dată peisajul urban obişnuit, care fusese rezultatul unei evoluţii de mii de ani.

Barcelona. Ţesutul rectangular proiectat de Cerda în 1859 înconjură vechiul cartier gotic, cel cu ţesut neregulat şi ochiuri mici. Două structuri urbane complet diferite. În dreapta, se observă cât de clară este relaţia dintre clădirea-monument ( Sagrada Familia) şi ţesutul de locuinţe structurat în îlots-uri rectangulare.

Una dintre Unité d'Habitation a lui Le Corbusier – un bloc cu apartamente sociale – tronând în peisaj precum catedrala Sagrada Familia.

100

Modernismul târziu şi critica lui După război, cele mai actuale idei urbanistice erau cele moderniste. Războiul doar întrerupsese aplicarea lor, în timp ce prestigiul lui Le Corbusier ca arhitect crescuse. Astfel, oraşele au declanşat cu entuziasm reconstrucţia oraşelor aproximativ pe aceleaşi principii, deşi ele erau încă puţin experimentate sub aspectul urmărilor. Iar în anii '60 a început şi s-a sfârşit epoca "marilor proiecte urbane". Acestea erau fie imense cartiere de locuit la periferia marilor oraşe, fie întregi orăşele satelit. Deşi apăruse critica modernismului, noua criză postbelică a locuinţei a determinat elaborarea acestor proiecte de mari ansambluri de blocuri. Unele din ele însă erau de această dată mult mai controlate sub aspectul compoziţiei generale a ansamblului, ori dădeau dovadă de imaginaţie în conceperea unor forme alternative de locuire, chiar fanteziste. Astfel erau oraşele pe apă, oraşele turn, oraşele pod, oraşele suspendate. Inginerii găseau soluţii pentru toate. Printre "marile proiecte" realizate avem exemple bune şi mai puţin bune: Brasilia este un oraş de o mare plasticitate, o adevărată operă de artă, dar creând dificultăţi de adaptare a omului la acele spaţii. Toulouse le Mirail, Pantin, Park Hill în Sheffield etc. au fost experimente inteligente. Märkisches Viertel însă, la Berlin a rezolvat într-o manieră criticabilă criza de locuinţe. Oricum, marele păcat al acestor maniere de abordare a locuinţei colective de masă era, pe lângă cusururile moderniste amintite, şi ambiţia de a proiecta arhitectural totul, până la capăt, de a le da forma definitivă, pe hârtie şi în realitate. Forma unui întreg oraş era stabilită odată pentru totdeauna de către un colectiv de proiectare, condus de un om. Vieţii, viitorului, nu le mai rămânea nici o şansă de a mai interveni, de a modifica, de a adapta ceva din mers, în acord cu evoluţia lucrurilor pe pământ.

Märkisches Viertel, Berlin, 1962, de Hans Müller, G. Heinrichs şi Düttmann. Tipul acesta de cartier satelit, vertical, concentrat, (menit astfel a reduce distanţele), construite repede şi prost pe banii statului, urmau să fie ridicate peste tot în Germania. Din fericire s-a renunţat curând, în urma marilor lor defecte vizibile foarte repede.

101

Marile proiecte au intrat repede în criză, fiind acuzate de aroganţă şi prezumţiozitate. O mână de oameni, oricât de profesionişti şi bine intenţionaţi, nu au dreptul ca, în numele unor nevoi prezente concrete, să stabilească cadrul viitorului, ignorând neprevăzutul, continuitatea vieţii şi dreptul viitoarelor generaţii de a-şi decide, la rândul lor, mediul de viaţă. A fost însă o lecţie valoroasă, pe care au dat-o arhitecţi talentaţi şi eroici, capabili să ţină în mână proiecte de o asemenea scară. Atâta doar că producţia lor a fost la fel de departe de modul organic de locuire în oraşele europene, ca mai

◄ Ansamblul de locuit Rochampton, proiectat de Biroul de Arhitectură al oraşului Londra în anii '50, e un exemplu de modalitate mai umană de a interpreta lecţia lui Le Corbusier. Lângă noile blocuri cu apartamente pot fi sesizate şirurile de locuinţe tradiţionale britanice, precum şi alte soluţii preluate din ideile Oraşului Grădină. ▼Ansamblul rezidenţial les Courtilières, Pantin, 1955, arhitect Emile Aillaud (stânga) şi Park Hill Sheffield, 1961, de Jack Lynn şi Ivor Smith (dreapta). Sunt depăşite aici rigiditatea funcţionalistă şi universalitatea formală a Modernismului .

▲ Cele trei imagini prezintă soluţii care urmăreau să recupereze organicitatea şi o estetică mai umană. Erau compoziţii unitare - ceea ce a fost şi limita lor: erau adevărate "opere plastice", "cărora nimic nu li putea adăuga ori elimina, fără a deforma ansamblul". Erau creaţii auctoriale încheiate, care nu lăsau nici o şansă viitoarelor generaţii de a mai interveni. 102

toate încercările moderniste. Au fost capodopere de artă plastică, au fost teze teoretice interesante. Autorii au primit mari premii internaţionale pentru realizările lor, dar concluzia generală a fost: să nu mai încercăm niciodată astfel de experienţe. Măcar pe durata de viaţă a următoarelor două-trei generaţii. ► Plan pentru Toulouse le Mirail, un oraş satelit al Parisului, 1962, arhitecţi Candilis, Josic and Woods; ▼ Plan Urbanistic General pentru Brasilia, 1957, de Lúcio Costa. Un oraş frumos ca o capodoperă plastică, plin cu obiecte de arhitectură artistice remarcabile, dar straniu şi rece ca o scenografie suprarealistă. La dreapta: Sala Congreselor şi ministerele. Arhitect Oscar Niemeyer, 1958.

► O perspectivă dea lungul axei nordsud, către "Piaţa celor trei puteri"; în dreapta de tot se vede catedrala.

103

Oraşul contemporan Tendinţele urbanismului contemporan se opun gesturilor mari ale istoriei recente, gesturi generale care încercau să rezolve toate problemele dintr-un condei, prin aceleaşi metode peste tot în lume. Azi sunt preferate soluţiile locale, diverse, adaptări şi completări, adecvate circumstanţelor locului. La remodelarea mediului construit participă nu numai o mulţime de arhitecţi, cu personalităţi diferite, dar şi o serie de alte persoane şi instituţii implicate, de la investitori şi oficialităţi, până la opinia publică credibilă - cu toţii respectând reglementările urbane. Arhitectura se supune oraşului, ţine cont de ţesutul urban existent. Dialogul între vechi şi nou continuă, în mereu alte forme. Planul Urbanistic (masterplan) este instrumentul care stabileşte ce este permis şi ce este interzis în fiecare loc. El încearcă să concilieze interesul public cu nevoile şi dorinţele particulare. Planul Urbanistic este rezultatul unei munci interdisciplinare, prin care se sugerează cadrul pentru noile intervenţii şi unele relaţii flexibile, deschise viitorului. El trasează în acest fel direcţiile de dezvoltare a oraşului sau a zonei. La rândul lor, planurile urbanistice sunt supuse periodic revizuirilor şi adaptărilor la dinamica vieţii, pentru că oraşul este în continuă transformare. Astfel, masterplanul este un fel de " proiect permanent ", în evoluţie continuă, concentrându-se azi mai mult pe calitatea vieţii decât pe dezvoltări cantitative. El dă răspunsuri contextelor locale în spiritul epocii actuale şi promovează demersuri sociale, economice, plastice şi ecologice mereu actualizate. Dezvoltarea durabilă. O idee majoră este aceea de a te gândi la generaţiile viitorului, care vor avea mentalităţi şi necesităţi imprevizibile şi vor avea dreptul şi ele să-şi modeleze mediul de viaţă în acord cu propria lor judecată, aşa cum au făcut-o generaţiile anterioare lor. Evoluţia nu urmează căi logice, nu poate fi precis anticipată, pentru că depinde de concursuri de împrejurări, de interese multiple aflate în competiţie, în fine de complexitatea vieţii. Şi dacă nimeni nu ştie cum va fi viitorul, el trebuie lăsat pe mâna contemporanilor lui. Dar până atunci, unul din principiile pe baza căruia trebuie acţionat în prezent se numeşte dezvoltarea durabilă. Acest concept presupune alcătuirea unei strategii de dezvoltare a oraşelor, comune tuturor actorilor din scena urbană, şi nu aspiraţia de a rezolva problemele odată pentru totdeauna. Listez în continuare o parte a problematicii dezvoltării durabile şi apoi câteva exemple de demersuri actuale. ▪ reabilitarea acelor părţi de oraş care au căzut victimă transformărilor urbanismului modernist; ▪ reabilitarea zonelor de oraş delabrate – platforme industriale, infrastructuri portuare, terminale feroviare etc., moştenite de la era industrială; integrarea lor în oraş prin reţesere; ▪ restabilirea unei balanţe echitabile între spaţiul public şi cel privat; ▪ restabilirea unei balanţe echitabile între obiectul arhitectural şi ţesutul urban; ▪ armonizarea semnificaţiilor culturale ale arhitecturii cu structura urbană; ▪ restabilirea unei balanţe echitabile între mediul construit şi natură; reinventarea elementelor geografice dispărute sau inventarea altora – un râu, un deal, o pădure;

104

▪ restabilirea unei balanţe echitabile între istorie şi construcţiile tehnologice; ▪ restabilirea unei balanţe echitabile între zonele pietonale şi arterele de trafic; ▪ reţeserea continuităţii pietonale; ▪ reinventarea străzii şi a ierarhiei străzilor, acolo unde s-a diluat; ▪ umanizarea spaţiilor publice care astăzi sunt anonime, reci şi ostile, chiar şi numai prin mici gesturi estetice; ▪ revitalizarea şi menţinerea vitalităţii zonelor istorice; ▪ conferirea unui caracter specific fiecărui domeniu urban şi obţinerea de imagini urbane relevante, memorabile, percutante, plăcut surprinzătoare; ▪ restablirea unei relaţii coerente între centre şi domeniile subordonate; ▪ umanizarea suburbiilor etc. În ceea ce priveşte locuirea, soluţiile bazate pe politici şi modele abstracte au fost înlocuite prin investigaţii sociologice, suprapuse peste cercetările pe criterii urbanistice. Astfel, calitatea superioară a vieţii a fost obţinută acolo unde a fost minimizată supremaţia automobilului şi înlocuită cu dimensiunea umană. Iar zonificarea urbană propusă de CIAM a fost înlocuită cu eterogenitatea funcţională şi socialculturală, care asigură vitalitatea zi şi noapte a mediului urban. Actualele cercetări susţinute şi concursurile cu teme ca restructurarea spaţiului de locuit, reţeserea zonei şi altele asemenea vizează, printre altele: - înlocuirea marilor spaţii verzi, percepute ca vid, prin mici spaţii publice, cu semnificaţii, care să coaguleze comunitatea în jurul unor valori comune; - reabilitarea străzii, a cărei abolire a dus până şi destructurare socială şi mentală; - revenirea la relaţiile de vecinătate, generatoare de relaţii comunitare şi dezvoltare a valorilor; - implicarea populaţiei informate în conceperea formelor proprii de locuire. Atât locuirea individuală, cât şi locuirea colectivă se cer mereu diversificate, pe principiul sintezei dintre 1. cultura raţionalistă (chiar de tip moderat modernistă), 2. structura oraşului sau zonei în cauză (tradiţia de locuire) şi 3. realităţile socio-psihologice ale locului. Fiecare proiect este rezolvarea unei situaţii specifice, conform unui scenariu individual de locuire, supus eventual la rândul său culturii locului şi sitului natural. În fine, o tendinţă răspândită, agreată şi cu bune rezultate calitative o constituie locuinţa loft, adică spaţii de locuit realizate prin reabilitarea şi refuncţionalizarea unor vechi spaţii – industriale, portuare, silozuri, gazometre, părţi din cetăţi medievale etc. Este o acţiune în spiritul reconcilierii comunităţii cu istoria. În acest caz, nu doar natura, ci valorile istorice familiare, mediază raporturile comunitare, în primul rând eterna relaţie dintre public şi privat.

105

◄ Norvegia. Vedere aeriană asupra zonei centrale a oraşului Bergen. Zona portului a căpătat calitatea unui agreabil spaţiu de promenadă. ◄ Zona Gamlebyen din Oslo – locul de naştere al aşezării istorice – a fost până de curând o periferie dezolantă, căreia nu-i lipsea nimic din viciile specifice: trafic greu, terminale de căi ferate, arhitectură mediocră populată de emigranţi pakistanezi etc. Proiectul de regenerare propunea: mutarea traficului major în subteran şi sub fiord (indicat punctat), construcţia unei clădiri de operă, crearea unui parc arheologic, readucerea la suprafaţă a unui vechi râuleţ care, până acum 1000 de ani se vărsa în fiord etc.

▲ Două imagini urbane la Barcelona, un oraş care a demonstrat Europei în mod strălucit, că o tramă urbană premodernă e capabilă să ofere condiţii de absorbţie a civilizaţiei contemporane, pe lângă faptul că oferă confort psihic şi emoţii estetice, că demolările şi marile bulevarde nu sunt indispensabile. Şi-a inventat sau reinventat relieful. Mici surprize urbane majorează calitatea spaţiului public. Oraşul contemporan este rezultatul colaborării dintre arhitecţi, artişti şi investitori, aflaţi sub protecţia unei administraţii inteligente.

106

107

Bucureşti Efemerul şi instabilitatea par să fi trasat destinul Bucureştilor. Oraşul şi-a păstrat incredibil de mult timp aspectul patriarhal dezlânat, datorat nu numai frecventelor agresiuni, dar şi schimbărilor politice, care s-au dovedit incompatibile cu o dezvoltare urbană coerentă. Nu neapărat faptul că a fost o aşezare născută spontan, ci mai cu seamă lipsa, timp de multe secole, a oricăror principii de organizare urbană şi reglementări au permis răspândirea unei structuri discontinui. Cele mai vechi hărţi ale Bucureştilor datează de la sfârşitul secolului XVIII. Au fost întocmite de ofiţeri austrieci şi indică mai mult situaţia teritorială din punct de vedere militar decât descriu oraşul. Este, de exemplu, cazul primului plan desenat în 1770, aflat acum la Viena. Şi acesta e de fapt mai mult o hartă, care nu arată decât o imagine generală asupra oraşului, cu doar zece case, indică însă atent accesele în oraş şi pădurile înconjurătoare (care vor dispărea în planurile următoare din ce în ce, în acord cu realitatea). Planul se numea: Plan de la ville de Bukarest et de l'affaire arrivée le 24 Janvier 1770 auprès le monastères de Vakarest et Kodretsan entre les russiennes et un corp de cavalerie turque.

▲ Pe copia după planul întocmit de ofiţerii austrieci în 1770, au fost marcate intrările de atunci în Bucureşti: 1, 2. la nord, două drumuri veneau dinspre Valea Prahovei şi Braşov şi se prelungeau cu Podul Mogoşoaiei; 3. la nord-est, intrarea dinspre Lvov, Cracovia, Leipzig şi Moldova se prelungea cu Uliţa Târgului din Afară (Calea Moşilor); 4. la est venea drumul dinspre Călăraşi; 5. pe la sud se venea dinspre Constantinopole şi Giurgiu; 6. din vest venea drumul dinspre Târgovişte. ◄ Pe pagina alăturată: o fotografie aeriană a zonei centrale din Bucureşti, în anii ’60.

108

"Planul Borroczyn" - o hartă cadastrală conţinând 99 de piese – imaginea oraşului preindustrial – a fost realizată de inginerul Rudolf Arthur Borroczyn în 1846-1852. Era descris ca: Planul

Bukurestului Ridicat tras chi publicat din porunka prea înaltzatului domn stapânitor Barbu Dimitrie Ştirbeiu V.V. 109

Fusese decis încă de prin 1650 ca Bucureşti să fie capitala Valahiei şi totuşi, abia două secole mai târziu, pe vremea când căpitanul Borroczyn îşi întocmea planurile, populaţia număra circa 12000 de locuitori pe ceva mai mult de 3000 de hectare. Era o comunitate rurală care locuia în case mici, amplasate împreună cu anexele lor prin largi grădini, vii şi livezi. Din plan reiese că ţesutul urban era complet neregulat, cu construcţiile răspândite prin grădini sau la stradă, fără nici o logică urbană controlată. Curţi mai mari sau mai mici alternau cu maidane. În mijlocul planului se distinge presupusa curte domnească din secolul XVI, numită "curtea veche", apoi ceva mai departe biserica şi hanul Sfântu Gheorghe Nou, devenite mai târziu punctul zero al capitalei, şi în fine cea mai importantă stradă comercială - Lipscani (Leipziger Strasse). Strada se opreşte la vest în dreptul Podului Mogoşoaiei şi e traversată la est de Uliţa Şelarilor (continuată cu Podul Calicilor) iar pe sensul celălalt e continuată de lunga Strada Bărăţiei. Râul Dâmboviţa tocmai fusese prima dată regularizat, deşi pe hartă mai figurează cu vechiul lui itinerariu. Şi un râuleţ uitat, Bucureştioara, venind agale dinspre nord unde e azi Grădina Icoanei, se scurgea în Dâmboviţa. Pe tot parcursul epocii dintre secolul XVI până în secolul XVIII, forma de organizare a oraşului era gruparea mahalalelor în jurul bisericilor parohiale. Nenumărate biserici dominau oraşul, spaţial şi spiritual, împărţind oraşul în parohii. Mai multe mahalale alcătuiau cartierele, numite plăşi (singular plasă); erau diferit colorate pe hărţi, aşa că oamenii le-au botezat numaidecât "culori". De exemplu, vechiul cartier în jurul Lipscanilor era situat în culoarea galbenă. Activitatea de dezvoltare urbană din următorii ani i-a datorat foarte mult planului domnului Mr. Borroczyn. Acesta fusese într-adevăr desenat în ultimul moment, înainte de marile transformări de după 1850. Se apropia vremea emancipării.

Două extrase din planul Borroczyn: la stânga e prezentată distribuţia caselor, iar harta din dreapta arată doar reţeaua de străzi, maidanele şi bisericile. 110

Podul Mogoşoaiei, cea mai lungă arteră, care străbate oraşul de la nord la sud, a fost tăiată în 1692 la ordinul domnitorului Constantin Brâncoveanu. Acestei axe încărcate de istorie i-au fost dedicate monografii. Ea nu şi-a schimbat niciodată itinerariul, ceea ce e remarcabil într-o regiune tulbure ca a noastră, ale cărei spaţiu şi timp sunt marcate de discontinuitate. Cele mai elegante reşedinţe aristocratice şi burgheze, dar şi biserici şi aşezăminte culturale au fost construite pe această lungă stradă, redenumită Calea Victoriei. Aici erau faimosul teatru al domniţei Ralu, Teatrul Naţional şi toate simbolurile "noilor timpuri" întruchipate de marea arhitectură publică. Pe locul vechii mănăstiri medievale Sfântul Ioan cel Mare, care fusese cândva demonstrativ reconstruită de Brâncoveanu, s-a ridicat în 1900 o perlă eclectică, numită Casa de Economii şi Consemnaţiuni. La fel s-a întâmplat cu mănăstirea Sărindar, pe locul căreia s-a ridicat Cercul Militar, iar Episcopia de Râmnic a fost înlocuită cu Ateneul. Primul regat al României a rămas şi el însemnat pe Calea Victoriei prin Palatul Regal şi Fundaţia Carol, apoi clădirea Bursei, Palatul Telefoanelor etc. Strălucitoarea perioadă a Restauraţiei ne-a lăsat "primul zgârie nor", construit de americani, numit Palatul Telefoanelor, apoi multe clădiri înalte moderniste. A treia decadă din secolul XIX anunţa deja un proces de europenizare a ţării începând cu capitala, sub o scurtă influenţă exercitată de imperiul rus prin Regulamentul Organic. Dar marile transformări au început după revoluţia de la 1848 şi au continuat după unirea Moldovei cu Ţara Românească şi după războiul de Independenţă, apoi în timpul domniei lui Carol I. Cea mai puternică influenţă occidentală a fost cultura franceză, urmată de cea germană. În 1859 s-a ivit prima dată propunerea de a trasa două axe perpendiculare prin mijlocul Bucureştilor, operaţiune care s-a înfăptuit de-a lungul următorilor treizeci de ani. A început cu axa est-vest: bulevardul Kogălniceanu, Elisabeta, Carol I, Pache Protopopescu (ultimul a fost primarul Bucureştilor care a avut un rol important în acest intens proces de urbanizare). Axa nord-sud - bulevardele Lascăr Catargiu, Magheru, Bălcescu (Brătianu) – a fost tăiată câţiva ani mai târziu. Tăierea bulevardelor a fost un gest asemănător celui al lui Haussmannn, numai că ţesutul urban al Bucureştilor, ca şi dezvoltarea lui, au diferit fundamental de cele ale Parisului. De exemplu, urmare a dezvoltării lui anterioare, patrimoniul construit al Bucureştilor existent la acea dată a făcut ca tăierea bulevardelor să nu cauzeze nici un fel de sacrificii dramatice şi pe urmă, nici n-au determinat o vertiginoasă explozie de dezvoltare. Cele două artere quasiparalele cu axele – Podul Mogoşoaiei şi Calea Moşilor – au fost păstrate, la fel şi sistemul de lotizare. Ţesutul neregulat a fost modernizat prin intervenţii locale, manifestând însă respect faţă de anturajul moştenit. Mai hotărâte au fost gesturile asupra maidanelor – o prezenţă răspândită în tot locul. Lucrările edilitare aferente acţiunii de sistematizare n-au întârziat. De exemplu, pavarea străzilor a fost iniţial o podire a lor cu ajutorul unor bârne de lemn transversale, de la care aceste artere şi-au şi tras numele de poduri - Podul Mogoşoaiei, Podul Calicilor, Podul Târgului de Afară… Mai târziu, podirea a fost

111

Sus: O perspectivă din Turnul Colţei în 1868. Jos stânga: un fragment din planul ridicat de comandantul Pappazoglu în 1871, numit "Bucuresci, Capitala României". (Acelaşi ofiţer întocmise anterior un alt plan retrospectiv al oraşului, numit "Planu primitiv alu Capitalei 1328".) Jos dreapta: Piaţa Zarafi, în vechiul centru comercial.

112

înlocuită cu obişnuita pavare cu pietre de râu, apoi aceasta a fost la rândul ei înlocuită cu piatră cioplită adusă din Scoţia, Italia, Belgia, în fine s-au executat primele pavaje din asfalt, concomitent alte pavări clasice cu rocă de Neufchâtel, alteori cu bazalt, gresie şi granit de Belid şi Turtucaia – în acord cu importanţa străzilor. În deceniul XVIII al secolului, doi ingineri elveţieni de la Universitatea şi de la ETH Zürich, au întocmit proiectul pentru aprovizionarea cu apă. Acum locuitorii luau apă de la cişmelele cu pompă aflate din loc în loc pe străzi. Dar nu toţi – funcţiona în continuare şi vechiul sistem de săpare a fântânilor, iar sacagiii continuau să colinde străzile strigând apa! apa!, până în secolul XX.

► Pagina alăturată: ▪ Stânga: Podul Mogoşoaiei în secolul XVII. I. Casele Ienăchiţă Văcărescu; II. Hanul şi mănăstirea Sf. Ioan cel Mare; III. Casele Ioniţă Damari; IV. Casele Dumitrache Racoviţă; V. Casele Meitani; VI. Casele Pană Filipescu; VII. Hanul Veneţiana Văcărescu (consulatul rus); VIII. Hanul şi mănăstirea Sărindar; IX. Casele Dinu Kreţulescu; X. Hanul Filaret (le Grand Théâtre); XI. Casele Ghica-Catargi-Török; XII. Hanul şi mănăstirea Kreţulescu; XIII. Palatul regal (odinioară casele Dinicu Golescu); XIV. Teatrul Domniţei Ralu Cişmeaua Roşie; XV. Palatul Barbu Ştirbey; XVI. Casele Romanit; XVII. Casele Neculescu; XVIII. Casele Creţulescu-Moruzi; XIX. Casele Bellu; XX. Casele Slătineanu; XXI. Casele Filip Lenş; XXII. Casele Filipescu Vulpe; XXIII. Casele Cantacuzino; XXIV. Casele FilipescuCretzianu; XXV. Casele Darvari; XXVI. Palatul Mavrogheni; XXVII. Biserica Mavrogheni. ▪ Tot stânga, suprapus peste secolul XVII: Podul Mogoşoaiei în secolul XIX. 1. Biserica Sf. Spiridon Vechi; 2. Casele Florescu; 3. Casele Nicolae Brâncoveanu; 4. Biserica Măgureanu; 5. Hanul Constantin Vodă; 6. Biserica Stavropoleos; 7. Hanul şi mănăstirea Zlătari; 8. Hanul Filipescu; 9. Hanul Câmpinencei; 10. Hanul Dedu; 11. Biserica Doamnei; 12. Casele Greceanu; 13. Casele Slătineanu; 14. Teatrul Momolo; 15. Palatul regal (odinioară casele Ghica); 16. Sala Bossel; 17. Casele Peretz-Vanicu; 18. Casele Ştefănescu-Cretzeanu; 19. Casele I.Manu; 20. Episcopia de Râmnic; 21. Hanul Gherasi; 22. Biserica Albă; 23. V. Hanul Papara; 24. Hanul Barbu Văcărescu; 25. Biserica Sf. Vasile; 26. Hanul Iordache Golescu; 27. Hanul Burki; 28. Hanul Manu; 29. Hanul Trubetzkoy; 30. Hanul Plagino (Dissescu); 31. Biserica Sf. Nicolae Tabacu; 32. Casele Caragea; 33. Casele Boteanu; 34. Hanul Neculescu. ▪ Dreapta: Calea Victoriei, fost Podul Mogoşoaiei, în secolul XX.

113

114

Regularizarea cea mare a râului Dâmboviţa a avut loc tot în acea vreme (18801885), prin adâncirea şi podirea albiei, alinierea cursului, construirea barajului Ciurel, taluzarea şi înierbarea malurilor. Vechiul oraş Bucureşti fusese un loc înconjurat de codri seculari, bogat în livezi, vii şi grădini ale oamenilor şi cu parcuri în jurul palatelor boiereşti, amenajate cu alei, iazuri şi fântâni arteziene. Totuşi, în 1843 municipalitatea a decis înfiinţarea unei grădini publice la Şoseaua Kiseleff. Proiectul a fost comandat peisagistului austriac Karl Wilhelm Mayer şi parcul s-a numit Grădina Kiseleff. Aproape simultan a creat maestrul grădinar Mayer şi Grădina Cişmigiu, "pe locul unei mlaştini mirositoare şi infecte aflată în mijlocul oraşului". Despre această nouă grădină, ofiţerul austriac W. Derblich comenta în 1858: pajişti şi straturi de flori, coline şi câmpii, lacuri şi insule, grote, tufişuri şi alei sunt unite într-o varietate gratioasa. Ambele grădini erau, într-adevăr, concepute în stilul romantic al vremii. (Reamintesc faptul că romantismul în peisagistică se opunea stilului clasicist francez, în care vegetaţia era dirijată să crească într-o compoziţie geometrică elaborată. Romantismul recrea, în schimb, natura în alcătuiri libere, organice, cu izvoare, grote şi coline inspirate de mituri şi completate cu o fantezie care dorea să sugereze condiţia paradisiacă.) Alte două parcuri ale aceleaşi epoci, dar de concepţie diferită au fost Parcul Carol, de şcoală franceză şi Parcul Ioanid, orientat către principiile Oraşului Grădină. Era o grădină mică, cu alei sinuoase, înconjurată de un grup de vile. La sfârşitul secolului XIX, arhitectul Grigore Cerchez a demarat un studiu de modernizare a Bucureştilor. La scurt timp, a urmat primul plan de sistematizare a oraşului, conceput în 1894 de arhitectul Alexandru Orăscu. Au urmat apoi alte planuri, cum ar fi cel al arhitectului Cincinat Sfinţescu, din 1914-1916, care stabilea densităţi de construcţie, dimensiuni optime de străzi ş.a., sub influenţa gândirii moderne occidentale. În fine, prin decret regal a fost aprobat în 1935 Planul Director de Sistematizare a Municipiului Bucureşti, un proiect excelent care avea să constituie o bază constantă de reactualizări şi constituie şi azi un reper. Cu toate că a fost conceput în timpurile moderniste – la doar doi ani de la publicarea Cartei de la Atena, cu care arhitecţii români erau la curent – Planul Director aborda o atitudine sensibilă faţă de legile organice de dezvoltare a oraşului. Era total lipsit de radicalismul corbusian, adopta în schimb mai degrabă teoriile oraşului grădină, combinate cu influenţa lui Haussmann. Şi pe lângă influenţele occidentale, se poate sesiza consideraţia faţă de contextul local – un fenomen care caracterizează regiunile periferice, pe lângă dorinţa de absorbţie a radiaţiilor culturale dinspre centre. Pe scurt, s-au făcut unele modernizări impuse de necesităţi, dar nici reţeaua de străzi, nici lotizarea tradiţională n-au fost distruse de dragul modei şi al noilor idei prea tranşante. Mai mult, au fost dezvoltate în continuare direcţiile naturale de extindere a oraşului. În ceea ce priveşte construcţia de noi străzi şi edificii, lucrurile erau la Bucureşti mai simple decât oriunde în estul Europei, datorită caracterului remanent

115

Bulevardul Elisabeta la începuturile lui, în 1901. Bulevardul fusese tăiat ca axă majoră cu două decenii în urmă.

Detaliu dintrun plan datat 1911. Sunt vizibile clar cele două axe est-vest şi nord-sud, dintre care una nu este terminată. Este marcată pe plan marea arhitectură publică a epocii.

116

balcanic al oraşului, care oferea suficiente spaţii libere sau de slabă calitate. În schimb, era o epocă favorabilă din punct de vedere economic, politic şi cultural, de care imaginea oraşului a profitat imens, schimbând-se spectaculos. Aşa se explică afirmaţia cum că Bucureşti ar fi fost în anii ’30 cea mai modernă capitală sud-esteuropeană. Întradevăr, Budapesta, Praga, Varşovia, de exemplu, oraşe care până în secolul XX aveau deja un patrimoniu urbanistic şi arhitectural constituit, erau datoare să şi-l conserve şi nar fi putut permite asemenea transformări care să schimbe faţa oraşului. În Bucureşti însă, de-a lungul noilor bulevarde, pe locul livezilor, curţilor şi maidanelor a apărut, în mai puţin de zece ani, o aliniere de clădiri cu multe etaje, instituţii publice, clădiri de birouri, hoteluri sau blocuri cu apartamente confortabile. Relevant e în acest sens bulevardul Magheru - Bălcescu, care sub ochii plini de mândrie şi admiraţie ai unei populaţiei dornice de a semăna cu occidentul, şi-a schimbat în mod dramatic fizionomia cu cea pe care o vedem şi azi. Faţadele blocurilor sunt totuşi diferite între ele, în ciuda unui air de famille general, comun cu modernismul şi subordonat noilor regulamente de construcţie. De fapt, fiecare faţadă ilustrează nu numai temperamentul profesional al fiecărui arhitect, dar şi maniera lui de a interpreta noul curent; unele din ele afişează un aer modernist mai radical, altele au prizat mai mult cu Art Déco, şi în fine, multe sunt încă legate de un anume eclectism, fie cel cosmopolit, fie cel neoromânesc. Totuşi, împreună ele au creat un ansamblu coerent, de mare calitate urbanistică. În afara blocurilor din centru, au mai fost construite în Bucureşti câteva cartiere pregnant moderniste, în jurul zonei centrale. Cele mai bune exemple sunt cartierele Cotroceni, Floreasca ori Domenii, unde majoritatea construcţiilor sunt vile unifamiliale, executate după proiecte unice comandate birourilor de arhitectură. Vatra Luminoasă constituie însă exemplul bun al unui cartier de locuinţe ieftine (azi acest program se numeşte locuinţe sociale), alcătuit adică din locuinţe individuale P+1 mai mici, de obicei cuplate, executate toate după acelaşi proiect şi achitate de utilizatori – muncitorii unei mari companii – în rate, cu termene favorizate. În concluzie, urbanismul înfăptuit în Bucureşti între cele două războaie a fost alcătuit din acţiuni exemplare pentru societatea românească de azi. Locuinţe sociale în Vatra Luminoasă. Pagina alăturată: Priviri de-a lungul bulevardului Brătianu (MagheruBălcescu). Prima construcţie, cea care a dat şi tonul modernizării, a fost sediul companiei de asigurări Aro, în 1931. ►

117

118

▲ Bucureşti este o aglomerare urbană de câmpie. S-a dezvoltat spontan, ca oraş cu o structură inelar-radială. ►Mari axe traversează oraşul prin centru, de la o poartă de intrare la cealaltă.

119

După război, Planul Director al Capitalei a fost actualizat de câteva ori, în cadrul noilor institute de proiectare de stat. Efectele noilor acţiuni de sistematizare au fost însă triste, arhitecţii fiind nevoiţi în final să se supună directivelor abuzive şi neprofesionale ale partidului comunist, deşi munca lor fusese fundamentată pe sute de studii şi schiţe întocmite în acord cu experienţa europeană avansată şi pe bunele lor intenţii şi eforturi. În anii ’60, de exemplu, noile cartiere Drumul Taberei şi Balta Albă au fost proiectate după principiile moderniste încă valabile în Europa. În timp ce însă tot atunci urbanismul european schimba direcţia, sub presiunile criticii modernismului, partidul dicta în România îndesirea blocurilor din cartiere, noi demolări, noi bulevarde-coridor, noi cartiere-dormitor. Dictatura comunistă şi-a amplificat la maximum autoritatea asupra oraşelor, în ciuda bunului simţ şi profesionalismului, cu efecte catastrofale. Iraţional şi fără limite, creşterea densităţii populaţiei în zonele cu blocuri s-a făcut în dauna calităţii locuirii, în aceste zone infrastructura de toate felurile fiind depăşită, insuficientă şi prost întreţinută. Iar ca imagine, sterilitatea, uniformitatea, sărăcia arhitecturii din cartierele populare – până la un punct caracteristică tuturor ţărilor din est – au atins în România proporţii de coşmar. Casa poporului, împreună cu întreg ansamblul numit centrul civic au început a fi construite în 1985. În numai câteva luni au fost rase multe hectare de habitat uman valoros, forme de locuire tradiţională orăşenească de bună calitate, memorii individuale şi colective, istorie şi moştenire culturală din zona centrală.

O vedere aeriană peste zona condamnată la mutilare. În imagine este marcată intervenţia din anii 80 peste ţesutul existent: Casa Poporului şi bulevardul Victoria Socialismului, cu extensiile lui.

120

În locul lor s-a construit prin act dictatorial un ansamblu arhitectural anacronic, ieşit din scara oraşului, expresie a unei gândiri simpliste, inculte, megalomane. Acest implant străin de caracterul oraşului a fost amplasat arbitrar faţă de topografia locului, chiar în răspăr faţă de direcţia de dezvoltare a structurii. Ţesutul preexistent a fost întrerupt brutal; scara morfologică a fost modificată iraţional. În final, intenţionata monumentalitate nu e decât expresia unui spirit totalitar primitiv. De atunci, din anii '80, persistă necesitatea de a reţese această rană de pe faţa oraşului şi de a-i reda acestuia, într-o formă reparată, suprafaţa de teren compromisă. Dar lucrurile par să fie mai complicate decât ar trebui – din motive economice obiective, din cauza confuziei culturale generalizate şi a intereselor particulare dublate de lipsa educaţiei. Cu câţiva ani în urmă a fost organizat un mare concurs internaţional, având ca temă găsirea unei soluţii de integrare în oraş a palatului parlamentului (casa poporului) şi a bulevardului Unirii (victoria socialismului). Se cerea un plan urbanistic al zonei. Un prestigios juriu internaţional a premiat proiectul unui apreciat şi cunoscut arhitect german, Meinhard von Gerkan. Numai că la Bucureşti, cine, în afara ignoraţilor arhitecţi, să aprecieze calitatea unei gândiri urbanistice? Sau poate că încă nu i-a venit timpul.

Proiectul premiat, semnat Meinhard von Gerkan, propune o formă de reţesere care urmăreşte să integreze Casa Poporului, să medieze adică un raport între giganticele structuri comuniste şi o scară convenabilă a oraşului. Plantaţiile prevăzute inclusiv de-a lungul bulevardului vor umaniza zona, de asemenea o clădire culturală în faţa casei poporului, turnurile unui mall pe malul râului şi alte clădiri în vecinătatea palatului se străduie să diminueze impactul vizual agresiv al acestei dominante absurde.

121

Bucureşti, capitala înfloritoare de acum şaptezeci de ani, se recomandă azi ca un oraş cenuşiu, dezordonat şi neprietenos, semănat din loc în loc cu entuziaste expresii ale prostului gust de ultimă oră. Este încă victima unor prea dese decizii neprofesionale, independente de interesul public, a dictaturii derizoriului cu acces la putere. Noi toţi utilizăm spaţiul public. Mulţi dintre noi se grăbesc să-i influenţeze imaginea. Puţini ştiu ce este calitatea spaţiului public. Şi oricum, nimeni nu este responsabil pentru nimic.

Macheta prezentată de studenţii profesorului Meinhard von Gerkan la concursul internaţional studenţesc numit "Bucureşti 2000". O privire spre Casa Poporului, de-a lungul bulevardului. Pe machetă, râul Dâmboviţa este la dreapta. 122

Bucureşti este rezultatul unei istorii ingrate şi al unui prezent confuz. În bună tradiţie recentă, când se decide o nouă intervenţie care priveşte interesul public de lungă durată, nu specialiştii sunt cei chemaţi să-şi spună cuvântul, ci obedienţii. Nu sunt organizate dezbateri publice între membrii elitei culturale, pentru a nu fi asumate riscuri acolo unde sunt implicaţi bani mulţi. Rezultatul – un oraş în continuare haotic, obositor, de care oamenii, dezamăgiţi, trebuie să se apere din ce în ce mai tare. În locul spaţiilor publice atractive de care este atât de mult nevoie, cele mai frecvente construcţii sunt gardurile şi zidurile defensive din jurul proprietăţilor. Simptomul este semnificativ şi alarmant. Dar pentru cine? Pentru câţiva, pe care nu-i întreabă nimeni. Simptomul dovedeşte oricum, că oamenii resimt spaţiul public ca pe ceva ameninţător, de care trebuie să se protejeze: el aduce zgomot, poluare, indiscreţie şi delicvenţă. Nu este scopul prezentului text să analizeze sistematic numărul mare de disfuncţii care fac din Bucureştii de azi un mediu construit confuz şi inconfortabil. Mă voi limita să menţionez doar una din calităţile tradiţionale ale unui oraş care, fiind în pericol de a fi fost înlăturată de modernism, constituie azi o preocupare majoră în ţările cu o conştiinţă civică dezvoltată. Este vorba despre calitatea spaţiului public. În Bucureşti aproape că nu există spaţii publice urbane prietenoase, încărcate cu semnificaţii preţioase pentru comunitate, aşa cum oraşul patriarhal avea, iar oraşele occidentale fac eforturi să creeze sau să păstreze. Comunitatea noastră e divergentă, aşa cum şi oraşele noastre sunt incongruente şi astfel incapabile să ofere un cadru pentru coagulare socială. Pentru început, s-ar cuveni măcar unele gesturi mici, controlate de o reală estetică urbană contemporană, care ar produce probabil surprinzătoare efecte sociale pozitive. Ele ar "reîncălzi" relaţiile între oraş şi populaţia lui. Nu uriaşe catedrale naţionale – expresie a unor mentalităţi depăşite, infantile şi a unor frustrări. România a trăit în istoria ei recentă suficiente gesturi mari, şi toate s-au dovedit eşecuri – Casa Scânteii şi casa poporului sunt doar două dintre ele. Şi statuilor de eroi ai trecutului, suspendaţi pe piedestale în spaţii urbane centrale le-a trecut timpul de câteva secole – ele au fost expresia gustului renascentist, de care a abuzat suficient secolul XIX. E nevoie poate de mici gesturi alegorice amuzante. Nu e corect să fie utilizat spaţiul nostru public pentru gesturi politicianiste, dar se cer gesturi democratice. Arhitectura comună, cum e locuirea şi infrastructura comercială, era în trecut integrată în ţesutul urban. Doar edificiile semnificative erau construite ca piese izolate, ca monumente mai mici sau mai mari. Erau acceptate de către populaţie drept simboluri colective şi reuşeau astfel să coaguleze efectiv comunitatea în jurul lor. Unde sunt în Bucureşti astfel de edificii publice şi pieţe, care să păstreze şi să reveleze memorii colective sau să încerce a crea valori comune, cu adevărat acceptate şi asimilate ca atare? Unde este al nostru "Genius loci" – spiritul locului? Acela care individualizează, spiritualizează şi binecuvântează mediul construit? Ca şi în mult criticatul urbanism modernist, toate străzile oraşului şi cea mai mare parte a spaţiului public aparţin automobilului. Toate spaţiile care ar putea fi "locuri" pentru pietoni nu sunt decât intersecţii invadate de maşini. Iar ideea de continuitate pietonală încă n-a pătruns în autosuficienta Românie, semănată cu garduri, bariere,

123

lanţuri, indicatoare de interzicere şi cabine cu agenţi înarmaţi. Mai rău decât toate, în fiecare zi se înalţă noi centre de afaceri şi clădiri de birouri care se instalează confortabil pe solul oraşului, confiscând cu parterul lor total suprafeţe din oraş. Nicăieri clădiri pe stâlpi, care să creeze permisivitate la nivelul străzii. Nicăieri funcţiuni arhitecturale mixte, armonizate şi penetrate de spaţiul public urban. Toate acestea sunt în lume lucruri de mult experimentate cu succes. Imaginile oraşului nu sunt controlate de nimeni. Trăim într-un haos vizual protomodernist, ca şi cum lumea n-ar mai fi evoluat, ca şi cum n-ar exista exemple din care se poate învăţa. Ne copleşesc discontinuităţile şi kitschul; aici forme care ne agresează, acolo întinderi dezolante; culori vechi bolnave, combătute de improvizaţii noi, împestriţări lamentabile, după fantezia primarilor de sector şi a contabililor lor... De fapt, totul se întâmplă din cauza unei administraţii ignorante dar egocentrice. Dar oare noi, victimele acestui mediu construit astfel administrat, chiar ştim ce să le reproşăm şi ce să le cerem? În afara exprimării fără inhibiţii a gustului personal al unui şef sau altul şi a satisfacerii intereselor lor financiare? Ştim noi cu adevărat ce înseamnă un mediu construit de calitate? Poate ne ajută câteva linii trasate de o orientare generală, stabilită la cel mai înalt nivel european. Nu e decât o listă monotonă, dar fiecare punct poate constitui un bun subiect de seminar. Dacă ar exista!

La Défense, un cartier nou cu o funcţiune de regulă plicticoasă, reuşeşte să se constituie într-un spaţiu public atractiv.

124

VII. "Europa si arhitectura de mâine" Propuneri pentru un mediu construit european Un rezumat adaptat din Cartea Albă editată de Consiliul european al arhitecţilor

■ Unele caracteristici elementare ale calităţii vieţii în oraş: ▪ Fiecare om trebuie să aibă o locuinţă; ▪ Accesul la locul activităţii cotidiene (slujbă, şcoală) trebuie să fie facil; ▪ Toate dotările publice să fie accesibile în deplină siguranţă, ziua şi noaptea; ▪ Localităţile mici şi cele rurale să ofere condiţii de locuire la nivelul general de civilizaţie; ▪ Mediul natural extraurban de calitate, uşor accesibil; ▪ Limitarea poluării industriale şi din trafic; ▪ Mediu construit de calitate etc. ■ Unele caracteristici şi condiţii ale mediului construit de calitate: ▪ Calitatea locuirii să nu coboare sub minimul decenţei, în raport cu nivelul civilizaţiei de azi. ▪ Calitatea spaţiilor publice şi semi-publice la cote înalte. Pe scurt, câteva criterii pentru un spaţiu public prietenos sunt: - relaţie controlată între spaţiul public şi privat, - relaţie permisivă între spaţiul urban şi spaţiul public arhitectural, - imagini urbane de calitate, diversificate, cu caracter lizibil şi memorabil, - "locuri" personalizate, - creşterea calitativă şi cantitativă a zonelor şi traseelor pietonale, integrate într-o continuitate pietonală, - mobilier urban în acord cu spiritul contemporan... ▪ O relaţie coerentă între centru şi suburbii – regenerarea periferiilor. ▪ Policentricitate în cazul oraşelor mari. ▪ Descurajarea traficului cu automobilul, condiţii bune de transport în comun. ▪ Deplasarea, pe cât posibil, a traficului intens în afara oraşului şi în subteran ▪ Limitarea activităţii de construire a noi clădiri, pe spaţiile rămase libere. ▪ Reamenajarea mediului deja construit. ▪ Prezervarea şi reintroducerea, pe cât posibil, a structurii oraşului tradiţional european (cu ierarhia ţesutului stradal şi a pieţelor, a clădirilor cu semnificaţii comunitare, evocarea realelor valori comune, importanţa faţadei principale). ▪ Prezervarea centrelor istorice prin refuncţionalizarea lor, ▪ dezvoltarea şi controlul turismului. ▪ Obiecte de arhitectură de calitate, indiferent de dimensiuni, program sau amplasament. ▪ Limitarea industrializării în construcţii, a raţionalizării şi eficientizării, pentru a evita monotonia, a sărăcia expresivă şi pentru a nu depăşi capacitatea umană de acceptare a artificialităţii şi noului.

125

▪ Calitatea detaliului – eleganţă la scară mică. ▪ Rolul crescut al arhitecţilor, peisagiştilor şi designerilor în stabilirea strategiilor şi în deciziile de interes public. ▪ urmărirea dezvoltării durabile prin politicile urbane; ▪ Rolul crescut al criticii şi participarea publicului avizat la decizii punctuale. ■ Caracteristici elementare ale arhitecturii de calitate: ▪ Valoare estetică şi culturală ▪ Calităţi fizice controlate ▪ Adecvarea structurii şi a materialelor ▪ Adecvarea socială ▪ respect pentru criteriul durabilităţii ▪ Adecvarea ecologică ▪ Flexibilitatea funcţională ▪ Integrarea în mediul cultural ▪ considerarea influenţei arhitecturii asupra comportamentului uman; ▪ asigurarea Confortul psihic al omului etc. ▪ conştiinţa permanentă asupra dublului rol al obiectului arhitectural: acela de a-şi servi utilizatorii, dar şi acela de a contribui la continua remodelare a mediului construit urban etc. Este o invitaţie la reflexie, cercetare, dezbateri…!

126

1. Casa personală a arhitectului Philip Johnson, celebra Glass house, exemplu de locuire individuală, foarte personală şi categoric un unicat. 2. Ansamblu de locuinţe colective la Londra, pe locul unor docuri parţial demolate. Tronsoanele se diferenţiază la nivel detaliilor de mare eleganţă, iar amplasamentul, în jurul unui golf, sporeşte considerabil calitatea locuirii, fie ea de masă. 127

Bibliografie recomandată: CASTEX, J., Depaule, J.CH., Panerai, Th., Formes urbaines: de l’îlot à la barre, Dunod, 1980. CHOAY, Francoise, L’urbanisme, utopies et réalités, Editions du Seuil, Paris, 1965. HALL, Peter, Oraşele de mâine, All. 1999. HARHOIU, Dana, Bucureşti, un oraş între orient şi occident; 1997. JACOBS, Jane, The Death and Life of Great American Cities, Randam House, New York,1961. "Europe and Architecture Tomorrow" - Propositions for Europe built environment. Extract from the White Paper edited by the Architects’ Council of Europe, Bruxelles, 1995. LYNCH, Kevin, The Image of the City, The MIT Press Massachusetts, 1969. NEUFERT, Ernst, Architects' Data, Third Edition. ROWE, Colin & KOETTNER, Fred, Collage City. SITTE, Camillo, Arta construirii oraşelor, Editura Tehnică, Bucureşti, 1992. VON MEISS, Pierre, De la forme au lieu, Presse Polytechnique Romande, Lausanne, 1986.

Sursa ilustraţiilor: ■ Revista Bauwelt nr. 6, Sept. 1996; ■ Berne, Edition Barth; ■ Catalogul expoziţiei Bucureşti, anii 1920-1940, între avangardă şi modernism; ■ Bucureşti, album editat de Urbanproiect; ■ Gheorghe Crutzescu, Podul Mogoşoaiei, Editura Meridiane, 1986; ■ Gheorghe Curinschi Vorona, Istoria arhitecturii, Editura Tehnică, Bucureşti; ■ Gheorghe Curinschi Vorona, Veneţia, Editura Tehnică, Bucureşti; ■ Peter Derer, Locuirea urbană, Editura Tehnică, Bucureşti, 1985; ■ Kenneth Frampton, Modern Architecture, Thames and Hudson, 1992; ■ Dana Harhoiu, Bucureşti, un oraş între orient şi occident, 1997; ■ Iaşi, album editat de Urbanproiect; ■ Vittorio Lampugnani, L’enciclopedia of the 20th century architecture, Thames and Hudson, 1989; ■ Radu Patrulius, Locuinţa în timp şi spaţiu, Editura Tehnică, Bucureşti; ■ arhiva personală.

128

Universitatea Spiru Haret, Bucureşti

Contemporaneitatea

129

Forme şi concepte contemporane I. Arhitectura după război

Sciziunea Ca urmare a distrugerilor războiului, s-a dezvoltat în următoarele patru decenii un program de construcţii nemaiîntâlnit, care a remodelat literalmente mediul construit al lumii. Din punct de vedere arhitectural, la început părea satisfăcătoare o singură soluţie: reluarea liniei trasate înainte de război de Mişcarea Modernă. Noile procedee de construcţie “ştiinţifice”, mai ales prefabricarea industrială, corespundea interesului de a produce în masă şi în serie. Au apărut peste tot cartiere de locuinţe la scară mare, şcoli, spitale şi birouri - relativ asemenea ca alură generală. Fiind proiecte complexe, proiectarea de arhitectură a devenit o activitate de echipă. La mijlocul anilor ’50, s-a produs un conflict între generaţii. Un grup de arhitecţi tineri reproşa veteranilor modernişti degenerarea ideilor lor în doctrine – încrederea oarbă în raţional, în ştiinţă şi industrie, exigenţa severă de a funcţiona doar pe baza propriilor legi. Rezultatul acestora era: generalizarea unei arhitecturi rigide, ascetice şi impersonale, insuficient diferenţiate, omniprezente şi răspândirea dezumanizantă a capitalului în lume. Ca urmare, de-acum încolo, până la sfârşitul anilor ’60, lucrurile au evoluat pe două căi 1) Modernismul remanent, adică împingerea până la ultimele consecinţe a dogmelor moderniste, manifestate mai ales în arhitectura cartierelor şi suburbiilor şi 2) Pluralismul, adică nuanţarea Stilului Internaţional. Dacă prima se caracteriza în continuare prin omogenitate, celei de-a doua îi era specifică diversitatea.

Pluralismul - de la generaţia hippie la ecologie “Libertate” şi “eliberare” au fost cuvintele cheie ale anilor ’60. Şi în arhitectură, forma refuza să mai fie dictată de funcţiune, ci voia să ţină pasul cu spiritul epocii în evoluţie – un spirit în continuare puternic intelectualizat, dar încărcat cu tipuri noi de ideologii umaniste. În occident s-a născut o nouă sensibilitate, care a pornit lupta împotriva frigidei funcţionalităţi, a dominaţiei capitalului asupra esteticii şi a comercialului asupra calităţii. Pluralismul, în general, a fost o reacţie la Internaţionalismul arhitecturii funcţionaliste. Sentinţa Form follows fuction, justificată la vremea ei, nu-şi mai găsea locul în lumea anilor '60. Era firesc ca funcţiunile unui program fiind aproximativ aceleaşi, să fie şi formele peste tot aceleaşi – sincere, geometrice, fără decoraţii. Less is a bore, a fost parafraza lui Robert Venturi la faimoasa maximă a lui Mies van der Rohe Less is more. Mai întâi sociologii, apoi faimoasa carte Death and Life of Great American Cities publicată în 1961, Jane Jacobs au demascat urbanismul modernist ca ruinător pentru coagularea spirituală a comunităţilor, prin neutralitatea peisajului urban. În acelaşi timp, tot mai multe voci denunţau formele arhitecturale impersonale ca fiind de foarte multe ori, sub masca simplităţii, de-a dreptul simpliste. Or simplitatea formelor nu trebuie să însemne sărăcie de idei – definiţia simplismului. Formele care îşi exprimau doar funcţiunea, făcându-şi un triumf din lipsa expresiei artistice, au fost cele au îndepărtat publicul de arhitectură. Publicul nu i se transmitea nimic din semnificaţiile acumulate de cultura arhitecturală de-a lungul secolelor şi cu care era obişnuit. Atitudinea modernismului a fost justificată, poate, la vremea lui, dar această distanţare de public, provocată de codul estetic modernist, sec, a sterilizat suflete. Lucrurile nu mai pot continua astfel.

130

Forme târzii de expresionism, pe care azi le numim design architecture. Stânga - Saarinen, Terminalul TWA, eroportul Kennedy, New York, 1956-62. Dreapta - Jørn Utzon, Opera din Sydney, 1956-73, a redeschis era marilor demonstaţii artistice ale arhitecturii.

Una din variantele pluraliste a fost propusă chiar de Le Corbusier, prin forma liberă a Bisericii de la Ronchamp, a cărei originalitate i-a surprins chiar pe tinerii revoluţionari. Era o reorientare către formele organice. Pe această linie au mai mers Hans Scharoun, cu Filarmonica din Berlin (1963), Jørn Utzon cu Opera din Sydney (1956-76), Eero Saarinen cu terminalul TWA a aeroportului din New York ş.a. – o arhitectură plastică, uneori expresionistă. Pe altă linie, aceea a repunerii în discuţie a unor chestiuni fundamentale ale existenţei, a fost arhitectura lui Louis Kahn. El a dezvoltat vechile principii ale lui Frank Lloyd Wright, ale respectului faţă de materialele naturale şi a fost un maestru al luminii în arhitectură. Pier Luigi Nervi a produs structuri inginereşti din beton armat încărcate de o plasticitate care le-a promovat la rangul de arhitectură de bună calitate. Din entuziasmul faţă de expresivitatea nervurilor şi cojilor de beton armat s-a dezvoltat, în general - chiar şi în România - o arhitectură interesantă şi admirată. În anii ’60 au apărut structurile gonflabile şi cele din cabluri. Tot atunci s-a manifestat, mai ales în America, un curent al proiectelor utopice. Era vorba atât de arhitectura de obiect – cupole, geode, turnuri – cât şi de structuri urbane, pline de fantezie, pricepere inginerească, dar aproape nelumeşti: oraşe pe apă, oraşe deasupra unei autostrăzi, oraşe într-un turn, oraşe suspendate etc. Altă formulă a fost aceea a brutalismului, derivat din principiul modernist al sincerităţii. Era lăsat aparent nu doar betonul brut, ci multe alte elemente şi materiale de construcţii – grinzi metalice, plafoane din tablă ondulată, tuburi de instalaţii ş.a.m.d. devenite elemente de expresie.



Coji subţiri. Pier Luigi Nervi, sală de sport la Viena, 1953.

131

Structuri

utopice. Archigram, Walking City, 1964.

Pluralismul cultural. Primul reper la care a apelat arhitectura pentru a-şi diferenţia producţia a fost elementul tradiţional al diferitelor culturi regionale. Arhitecţi precum Alvar Aalto (Finlanda), Arne Corsmo (Norvegia), Gunar Asplund (Suedia), Ralph Erskine (Norvegia şi Anglia), dar şi alţii din afara Scandinaviei, practicaseră încă din cadrul modernismului o arhitectură inconfundabilă, impregnată de spiritul ţării lor. Genius loci i-a spus mai târziu Christian Norberg Schulz (Norvegia), acestui spirit al locului, care încarcă arhitectura de semnificaţii valoroase, dar pe înţelesul publicului. Pluralismul semantic. Aceea şi dorinţă de varietate, dar prin diferite alte mijloace, a fost susţinut de acest curent de idei, care urmărea aceeaşi reconciliere a arhitecturii cu publicul. Din eseurile lui a derivat în scurt timp curentul cel mai revoluţionar, dar şi cel mai combătut: postmodernismul. Doar în ţările petroliere şi în cele comuniste izolate şi slab dezvoltate, vechile promisiuni ale arhitecturii moderne aveau o rezonanţă nesperată în rândul dictatorilor locali. În timp ce lumea evoluată era îngrijorată de impactul noilor tehnologii asupra mediului, oraşele socialiste se transformau rapid în bidonviluri monstruoase. Nesfârşite cartiere-dormitor, muncitoreşti, uzurpau inelele oraşelor, industriile poluau toate râurile, iar centrele încercau să se emancipeze într-o manieră de mult depăşită.

Structuralismul. Democratizarea şi o nouă calitate a locuirii sau arhitectura diversităţii vieţii: Jørn Utzon, ansamblu de locuinţe sociale la Birkehöj, 1960.

132

Structuralismul în arhitectura anilor '50-'60 Ca teorie interdisciplinară (structuralismul în filozofie, sociologie şi mai ales lingvistică) pune în prim plan totalitatea în raport cu individul şi sincronicitatea faptelor în raport cu evoluţia. Oferă astfel o perspectivă integrată a structurii în cadrul unui sistem. Înţelegerea unui obiect rezultă astfel din compararea cu alte obiecte şi din considerarea poziţiei sale într-un sistem de relaţii reciproce. Cunoaşterea structurii clarifică formarea şi transformarea obiectului cercetat. Democratizarea şi noua calitate a locuirii au fost reacţii la aroganţa arhitecţilor modernişti, cărora li s-a reproşat faptul de a se fi erijat în cei care ştiu cel mai bine ce le trebuie oamenilor pentru a fi fericiţi. Că au impus lumii, fără drept de apel, o ideologie şi un cod cu care omul obişnuit niciodată nu s-a familiarizat pe deplin. Ca urmare, luarea în considerare a opiniei publice avea să fie de acum încolo un criteriu al noii arhitecturi. În virtutea noii relaţii arhitect-utilizator, s-a experimentat uneori angajarea comunităţii chiar în procesul de proiectare şi realizare a grupurilor de locuinţe. Cel mai cunoscut exemplu este ansamblul Byker la Newcastle a lui Ralph Erskine. Mişcarea a apărut în Olanda ca reacţie la lipsa de expresie, neutralitatea şi internaţionalismul arhitecturii funcţionaliste, care-şi spunea şi raţionaliste. Cum sesizase şi Jane Jacobs, în urbanism, formele urbane, ca şi locuitorii, îşi pierdeau identitatea. Membrii echipei Team 10 au fost cei care au pus bazele structuralismului în arhitectură. Generaţia următoare lor le-a a interpretat ideile şi le-a continuat direcţiile. Principalul exponent al acestei a doua generaţii a fost Hermann Hetzberger. Două curente au izvorât din această mişcare de idei: Noul brutalism, reprezentat mai cu seamă de Alison şi Peter Smithson şi structuralismul olandez propriu zis, reprezentat de Jacob Bakema şi Aldo van Eyck. În principiu, structuralismul s-a impus prin două forme majore de manifestare : 1) Estetica numărului, formulată e Aldo van Eyck în 1959. Structuri arhitecturale, configuraţii spaţiale, asemănătoare unui ţesut organic celular. Orfelinat Amsterdam 1961, Aldo van Eyck. 2) Angrenarea utilizatorilor în proiectare - Arhitectura diversităţii vieţii. Principii ale structuralismului şi unele concepte-cheie sunt: - Structură şi coincidenţă - relaţia fluentă dintre structuri sociale şi structuri arhitecturale. Herman Hertzberger – Diagoon, Delft, 1971. - comportarea arhetipală a omului (antropologie) - sensibilitatea faţă de identitatea locului - Coerenţă, creştere şi schimbări – la nivel urban – Moshe Safdie – Habitat 1967, Montreal. - Articulare – la nivel arhitectural

Structuralismul. Stânga sus: Diagoon Houses, arh. Herman Hertzberger, Delft, 1971; Dreapta sus: ansamblul Hesthaugen, arh. Nils Ovsthus, Norvegia; Jos: Habitat 67, Montreal, 1971, arh. Moshe Safdie. 133

1960, architectul japonez Kenzo Tange a proiectat celebrul său plan pentru golful Tokyo. Mai târziu, referindu-se la fazele iniţiale de concepţie, el afirma: "Cred că era prin 1959 când am început să mă gândesc la o problemă care mai târziu s-a numit structuralism." Problema era aceea a unei tranziţii de la o abordare strict funcţională, la una multicriterial umanizată. În fine, iată o afirmaţie a lui Herman Hertzberger: "prin viziune structuralistă putem distinge între o structură cu durată de viaţă previzibil mai scurtă şi una cu durată lungă de viaţă, poate ciclică, astfel încât putem să o integrăm cumva pe prima în cea de-a doua."

Structuralism.

Sus: ansamblul Hesthaugen, Norvegia, arh Nils Roar Ovsthus; jos: Tokyo Bay, arh. Kenzo Tange.

134

I. Postmodernitatea, spiritul postmodern al vremii noastre sau fundamentarea teoretică a curentelor contemporane Prezentul text şi-a propus să comenteze simplificat dificila temă a epocii postmoderne şi a câtorva curente arhitecturale mai semnificative din ultimele patru decenii: Pluralismul, Structuralismul, Postmodernismul, Contextualismul, High Tech, Regionalismul critic, Deconstructivismul, Noua relaţie cu istoria, Minimalismul, Conceptualismul. În acest sens, toate aceste curente sunt curente postmoderne, dar numai unul se numeşte Postmodernism. Am să încep prin a da câteva definiţii de lucru unor termeni care populează atât gândirea teoretico-critică (de natură filozofică, politică, economică, socială şi larg culturală), cât şi teoria arhitecturii şi a artelor contemporane. 1. Vom utiliza termenul de modernitate pentru a desemna lumea nouă, apărută după revoluţiile burgheze şi odată cu revoluţia industrială de la sfârşitul secolului 18., când capitalismul, economia de piaţă şi industrializarea au schimbat realitatea oraşelor europene. Considerăm modernitatea ca prelungită încă vreo două decenii după al II-lea război mondial. Întreaga evoluţie a arhitecturii din aceste două secole stă sub semnul transformărilor moderne.1 2. Modernismul însă, presupune doar arhitectura şi artele primei jumătăţi a secolului 20, adică Avangarda şi Stilul Internaţional. 3. Postmodernismul este curentul arhitectural şi artistic în care s-au înscris o serie de realizări, experimente şi proiecte din perioada anilor '80 ai secolului trecut. Ce este deci postmodernitatea? Ce caracteristici esenţiale posedă ea, de natură să o separe de modernitate şi să o autonomizeze? În primul rând trebuie să observăm că postmodernitatea nu se opune radical modernităţii şi nici nu este etapa ei manieristă, ci, în multe privinţe o continuă. Postmodernitatea, bună cunoscătoare a modernităţii, nu face decât să o nuanţeze, "pe ici pe acolo prin părţile esenţiale", să-i critice radicalismele devenite dogmatice şi să-i revizuiască unele valori rămase în urmă faţă de realitatea sfârşitului de secol. De pe o platformă teoretică sprijinită de filozofie, postmodernitatea destabilizează unele adevăruri care au avut o mare autoritate, dar care şi-a pierdut între timp valabilitatea. Ele persistă însă remanent în conştiinţa socială, din inerţie şi dintr-o firească lene a gândirii. De aceea, apare necesară o revizuire critică a acestor concepţii devenite mecaniciste. Postmodernitatea, începând cu teoriile poststructuraliste, şi-a asumat această operaţie de actualizare şi revalorizare. Astfel, ea discreditează convenţii anacronice şi înfruntă prejudecăţi. Teme supuse acestor revizuiri aparţin tuturor domeniilor – de la filozofie, cultură, arte, până la sociologie, justiţie, publicitate şi creaţii mass media. Spiritul critic postmodern nu omite nici tema sensibilă a religiei, încercând discret să discute unele poziţii ale creştinismului. În arhitectură, de exemplu, o temă supusă analizei a fost hegemonia, dictatura funcţionalismului. Pe de altă parte însă, tot postmodernitatea, păstrează multe valori ale modernităţii. În arhitectură, ceea ce rămas incontestabil moştenire perpetuată a modernismului este limbajul arhitectural.

1

Termenul "modern" este utilizat în diferite sensuri. Pe postul de televiziune Discovery, de exemplu, sintagma "the modern man" la homo sapins sapiens, începând cam cu vreo 30 000 de ani în urmă; Giogio Vasari şi-a numit cartea sa de teorie şi critică a artelor apărută în 1550 "Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor moderni" – evident, contemporanii săi.

135

Astfel, ceea ce întreprinde ea este în primul rând să revalorifice valori rămase actuale, în al doilea rând îndeamnă la reevaluarea altora şi în al treilea rând propune, cu timiditate, judecăţi alternative. Dar nu numai că le declară a fi departe de judecăţi cu caracter absolut – pentru a nu cădea în păcatul criticat al modernismului – dar fiecare judecată emisă este imediat subminată de o autorelativizare a ei. Postmodernismul arhitectural, de exemplu, face asta cu ajutorul autoironiei. Prin urmare, caracteristica fundamentală a postodernităţii, ca spirit al timpului distict şi autonom, este o anumită relaţie specifică, complexă, cu modernitatea. Ea se raportează permanent la modernitate şi la prezent, invocă modernitatea, pe care, după caz, o suspectează, o admiră, o demască, o respinge sau o continuă. O face, ce-i drept, fragmentat, pe aspecte şi în mod discontinuu. Revenind la definiţii, glosarul ar trebui poate completat cu termenul de poststructuralism. 4. Poststructuralismul. A fost un curent în gândire care a părut în Franţa după 1965, ca reacţie la structuralism. Figurile centrale au fost Jacques Derrida şi Roland Barthes. Ca reflectare a acestor sisteme de gândire teoretico-critice în arhitectură, cred că am putea considera structuralismul ca o gândire integratoare în structuri considerate stabile prin acreditarea timpului, pe când poststructuralismul pretinde mai întâi analiza pe fragmente a acelor sisteme şi tratarea lor drept repere abia după epurarea balastului demonetizat.

Contextualismul Contextualismul a reproşat Mişcării Moderne incapacitatea de a înţelege şi de a reacţiona faţă de contextul fizic al unei construcţii. Ca urmare, se propunea o deplasare a atenţiei de la obiectul arhitectural ca „text” la situl său, numit„context”. Descoperirea acestui concept a avut o importanţă deosebită în momentul în care diversificarea arhitecturii în pluralism risca să producă haos vizual. În contradicţie cu modernismul, care făcea tabula rasa cu mediul existent, eliberând terenul, contextualismul accentua valoarea mediului geografic şi a mediului construit existent. Noua construcţie nu-şi va mai putea permite să ignore ori să sfideze environmentul, dar va avea posibilitatea să opteze între diferite atitudini în relaţia cu mediul. În noua lui calitate, mediul va fi respectat ca un valoros partener de dialog cultural şi va contribui la identitatea locurilor. Părintele unanim recunoscut al unui contextualism avant la lettre a fost arhitectul finlandez Aalvar Aalto, a cărui inconfundabilă operă exprimă într-o manieră subtilă valorile scandinave. Cartea lui Kevin Lynch The Image of the City şi textele filozofice ale lui Michel Foucault (din care se reliefează conceptul de "heterotopia"), au constituit paradigme teoretice pentru gândirea contextualistă în arhitectură şi urbanism. Trebuie menţionat că între pluralismul cultural, anumite forme de structuralism, regionalismul critic şi poate chiar, parţial, atitudinea ecologică există diferenţe, dar că toate sunt grefate pe trunchiul comun al considerării atente şi reevaluării mediului natural şi cultural.

Contextualism. Casa de cultură din Helsinki, arh. Alvar Aalto, 1952-58.

136

Sverre Fehn, Muzeul Gheţii,Fjoerland, Norvegia.

Postmodernism. Piazza Italia, New Orleans, arh. Charles Moore. 137

Postmodernismul arhitectural 

Tot în perioada de după război a revenit puternic în arenă teoria, care constituie şi astăzi motorul şi principala forţă orientativă a practicii. În arhitectură, teoria postmodernă a pus în discuţie ideile de bază ale modernismului. Ca ramură a gândirii critice post-structuraliste, ea a fost puternic influenţată de scrierile lui Heidegger, apoi Jacques Derrida, Michel Foucault, Frederic Jameson, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard şi alţii, teoreticieni cu intenţii profund umaniste, care au pornit o campanie de revizie a marilor „certitudini”, devenite în parte prejudecăţi. Teoria postmodernă şi-a extras în mare măsură forţa din opoziţia faţă de absolutismul modernist şi a fost cea care a produs, susţinut, alimentat şi orientat Pluralismul Arhitectural, ca reacţie împotriva Stilului Internaţional. Ca urmare a campaniei teoretice, nemulţumirea faţă de perpetuarea inerţială a ideilor moderniste a crescut. I se reproşa mediul ambiant deteriorat, prin aplicarea unor idei discutabile, impuse nemilos într-o manieră autoritară - cu credinţa în binele omenirii, e adevărat, dar în fond într-un vechi şi latent dezacord cu societatea. În 1966 a apărut cartea de referinţă a lui Robert Venturi “Complexity and Contradiction in Architecture”, şi cam tot atunci “The language of Post-Modern Architecture”, a lui Charles Jencks. După apariţia acestor scrieri, nimic în arhitectură nu s-a mai petrecut ca înainte. Fiecare în maniera sa, ataca univalenţa modernismului, aplicată în forme puţine, simple, esenţiale. I se mai reproşa modernismului mai ales autoreferenţialitatea sa, adică faptul că formele nu se refereau la nimic în afara lor. Erau seci şi lipsite de conotaţii. Construcţiile moderniste - forme abstracte, mute şi aride, - nu semnificau nimic, ele doar existau, iar sărăcia lor semantică a dus la sterilitatea şi dezumanizarea mediului de viaţă. Jencks şi Venturi îndemnau spre revenirea la funcţia semnificativă şi referenţială a arhitecturii. Arhitectura trebuia din nou să „comunice” sensibilităţii publicului, iar pentru asta trebuia pe de o parte să abandoneze limbajul schematizat şi criptic, pe de alta să se îmbogăţească cu dimensiunea simbolică. Astfel s-a îndepărtat arhitectura de univalenţă, permiţând multiple interpretări, care scapă exigenţelor austerităţii şi sunt legitimate să fie complexe, chiar ambigui şi contradictorii…ca însăşi viaţa. Postmodernismul a fost o formulă arhitecturală, dominantă în deceniul 7 şi 8, care s-a stins aproape complet. Era o variantă subtilă de istoricism şi democratizare totodată, practicat cu umor şi cu o îngăduitoare ironie la adresa nevoii de kitsch a clientului. Robert Venturi, Charles Moore, Hans Hollein şi mulţi alţii au promovat arhitectura citatelor din istorie, interpretate în moduri diferite, urmărind în fond să “încălzească” arhitectura prin aducerea în memoria colectivă a unor forme familiare. Coloane ionice din inox, scări care nu duc nicăieri, arcade şi brâie convenţionale utilizate în maniere cu totul neconvenţionale făceau parte din limbajul postmodernist. Însuşi veteranul Philip Johnson s-a integrat acestui curent, cu acea glumă numită “AT&T”, un zgârie nor tradiţional ca o pendulă Chipendale. Astfel se introducea o dimensiune psihologică inedită, bazată pe amintiri şi asociaţii.

Postmodernism. Casa Vanna Venturi, 196164, Arh Robert Venturi. Premiul Pritzker.

138

Sus: PostmodernismFaţadele unor magazine de bijuterii la Viena, Hans Hollein. Stânga jos: High Tech: Sir Norman Foster, banca din Hong Kong, 1981-86. Dreapta jos: Postmodernism: Philip Johnson: sediul AT&T, New York, 1978-83. 139

High Tech La aproape un centenar de la construirea turnului Eiffel, s-a deschis în ianuarie 1977 la Paris, Centre Pompidou, numit local Beaubourg. Prima manifestare, şocantă, a constituit-o Centrul Pompidou - Beaubourg, din Paris, construit în 1969-72 de Renzo Piano şi Richard Rogers. În faţa construcţiei asemănătoare cu o rafinărie, mulţimea adunată la ceremonia de tăiere a panglicii se întreba de ce înainte de inaugurare nu au fost date jos schelele. Evident, populaţia nu avea cum să sesizeze mesajul, acelaşi cu al turnului Effel, primit la vremea lui cu aceeaşi contrariere de către public: încrederea în tehnologie, ca suport al progresului arhitecturii. În acest scop, structura şi detaliile constructive, plus elementele de instalaţii erau exhibate hiperbolizat la un asemenea nivel, încât constituiau însăţi expresia artistică a arhitecturii. Era o atitudine nouă, care s-a constituit repede într-un curent autonom, numit High Tech. În ordine graduală şi cronologică, atitudinea arhitecturii faţă de componenta sa numită de Vitruviu firmitas, fusese de două feluri: 1) Arhitectura tradiţională ascundea cu grijă toate mijloacele tehnice, considerate anestetice; 2) Modernismul a fost cel care, în numele dorinţei de a crea expresie artistică numai cu mijloacele proprii ale arhitecturii, fără adaosuri de origine artizanală, a promovat ideea sincerităţii formelor. Iată acum atitudinea manifest: 3) exacerbarea potenţialului expresiv al mijloacelor tehnice ale arhitecturii. Arhitectura continuă să utilizeze din plin forţa de expresie a noilor tehnologii. Peisajul contemporan al arhitecturii tehnologice – care desigur, nu mai are aspectul agresiv al manifestului iniţial - e dominat numele lui Sir Norman Foster, Richard Rogers, Philip Cox, Nicholas Grimshaw, Future Systems şi alţii.

De la stânga la dreapta: Sus: prima atitudine – escamotarea mijloacelor tehnice: interior baroc; a doua atitudine: exprimarea sinceră: bursa din Amsterdam, arh. Berlage. Jos: a treia atitudine exacerbarea, numită High Tech: Beaubourg; gesturi tehnologice contemporane: Selfridges, Birmingham, arh. Future Systems, 1999.

140

Regionalismul critic Kenneth Frampton a fost cel care, într-un celebru articol, a propus o formulă prin care încerca să se opună globalizării culturale, aplatizării diferenţelor culturale printr-un nou stil internaţional. Ea provine din atenţia acordată contextului şi cea acordată istoriei. Vocabularul modern, rămas valabil, nu trebuie să fie insensibil la particularităţile geografiei locului, dar nici la istorie şi tradiţii acceptabile. Formula sa nu presupune o simplă revenire nostalgică la modele depăşite, preindustriale, ci investighează sinteze aletradiţiei şi contemporaneităţii, prelucrate în maniere originale şi exprimate în limbaj contemporan. Cum relaţia dintre trecut şi afirmarea noului nu poate fi precizată simplu şi categoric şi cum limbajul contemporan al arhitecturii este conotativ, formula sa este deschisă creativităţii arhitectului. Din interesul viu, la nivel internaţional, faţă de păstrarea identităţii culturilor locale, s-a născut efortul culturilor periferice de a se reprezenta prin arhitectură. Este foarte dificil şi s-au înregistrat destul de puţine succese. Au reuşit să se impună câteva talente locale detalie universală, cum ar fi Alvaro Siza pentru Portugalia, Sverre Fehn pentru Norvegia, Tadao Ando pentru Japonia, Barragan pentru Mexic, Snozzi pentru Ticino etc. Ţările exsocialiste nu au reuşit să producă nimic, cu unica excepţie a lui Imre Makowecz din Ungaria.

Sus: Alvaro Siza, grădiniţă la Penafiel, Portugalia. Jos: pavilionul Ţărilor Nordice la Bienala din Veneţia, arh. Sverre Fehn, 1962.

141

Deconstructivismul 2 Această atitudine, deşi în mod fals interpretată ca formală de către superficiali, a fost iniţial un curent în gândirea filozofică, o formă prin care erau „deconstruite” vechi adevăruri spre a li se cerceta valabilitatea azi. În această acţiune de revizuire s-au angajat, în planul arhitecturii, Peter Eisenmann, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi, Daniel Libeskind ş.a. Ei utilizează forţa şi dinamica liniilor şi a planelor cu originea în constructivismul sovietic, dar în alcătuiri inedite, disjunctive, ce sfidează formulele de compoziţie impuse în timp. Practică variante de „anticompoziţie”, propunând formule ca: nedeterminare, substituţie, suprapunere, contiguitate; chestionează certitudini cu privire la echilibru, proporţie, armonie, unitate… propunând în locul lor: joc şi nebunie, tensiune, contradicţie, conflict, fragmentare; în loc de funcţionalitate – improvizaţie, în loc de integrare – nelimitare, în loc de individualitate – sfărâmarea subiectului etc.

Deconstructivism: Zaha Hadid, staţie de pompieri la Vitra Museum, Basel, 1993. În această construcţie nu există nici un unghi drept.

Arhitectura ecologică Arhitectura ecologică: Niels Torp, structura patinoarului olimpic din Hamar, Norvegia, este integral din lemn, 1993.

2

Vezi articolul In memoriam deconstructivismul, autor Anca Sandu Tomaşevschi, publicat în revista Octogon, 1999 care însoţeşte acestui material.

142

Deschiderea arhitecturii spre trecut Devenit un curent arhitectural de mare succes, atât la public, cât şi la arhitecţi, această abordare a fost iniţial susţinută, printre alţii, de fraţii Robert şi Leon Krier, atât prin scrieri, cât şi prin proiecte. Ideea principală o constituia respectul faţă de istorie, tradiţie, memorie şi întregul context local. Caracterul unui “loc” nu este doar un dat al mediului fizic, ci implică moduri de viaţă, tradiţii şi mentalităţi, al căror fundal este istoric şi cultural. Ideea nu era chiar nouă, dar problema era acum altfel pusă şi exemplificată. O arhitectură modernă cu trăsături regionale şi locale a fost promovată prima dată prin expoziţia MOMA din 1965, sub numele “Arhitectura fără arhitecţi”. Apoi, şi postmodernismul îşi afirmase disponibilitatea pentru recuperarea trecutului, a stilurilor şi tehnicilor tradiţionale, dar soluţia citatelor decorative nu a rezistat. Toate au militat pentru o arhitectură a formelor libere, care să reevalueze tradiţiile şi materialele de construcţie locale. Nici astăzi un arhitect autentic nu-şi permite o intervenţie, fără o analiză prealabilă a istoriei locului, pe baza căreia să-şi alcătuiască o filozofie a demersului. Pe acest fond umanist s-a dezvoltat o arhitectură a formelor şi tehnologiilor noi care se autovalorifică prin vecinătatea şi relaţia asumată cu o arhitectură veche, existentă. Poate că doar se salvează, devine mai acceptabilă pentru un public saturat de noutatea formelor; se lasă înnobilată de istorie. Gestul revoluţionar a avut drept subiect istoric însuşi Louvrul. Încă o dată, Franţa s-a afirmată ca ţară a orizontului cultural deschis. Este vorba desigur, despre piramida comisionată de Francois Mitterand în 1984 lui Ieoh Ming Pei, care a înfrânt rigidităţile (bine intenţionate, de altfel, şi chiar justificate într-un fel) ale Chartei de la Veneţia. La scurt timp după aceea, au apărut o serie de alte intervenţii spectaculoase, aparţinând, evident, unor mari arhitecţi, capabili nu doar să ţină situaţia, încă fragilă, sub control, dar şi să convingă lumea de legitimitatea acestei noi poziţii faţă de istorie. Construcţii istorice semnificative sau doar simple contexte vechi cu valoare ambientală nu s-au dovedit agresate de noile vecinătăţi, dimpotrivă, au fost puse în valoare. Ele fie că au fost refuncţionalizate (conversii), fie au fost completate, fie au fost invitate la dialog peste timp. Am decelat patru atitudini posibile ale uei arhitecturi noi amplasate într-un context istoric. Trei dintre ele sunt admise, iar adoptarea oricăreia dintre ele este tema unor atente studii de la caz la caz. Cea de-a patra este inadmisibilă. Ele sunt: A. Apariţie discretă a noului obiect arhitectural poate fi, la rândul ei: a1. o discretă injecţie cu actualitate a unui mediu istoric (de exemplu amenajarea curţii de la Somerset House, Londra). a2. subordonare urbanistică prin control volumetric, de aliniament, de integrare în ţesut etc.; a3. prezenţa unei clădiri contemporane, escamotată însă de vegetaţie pentru a-i micşora impactul într-un sit care nu mai suportă noul. B. Dialog de la egal la egal cu istoria, dar de loc lipsit de respect. Este cazul piramidei Louvrului sau a Maison Carrée a lui Foster la Nîmes. C. Dominarea sitului istoric sau chiar contrazicerea lui, dacă situaţia o permite. Mario Botta a fost cel care a călcat întotdeauna pe margine de cuţit. Uneori i-a ieşit bine. D. Ignorarea mediului existent este o atitudine inadmisibilă. Acesta a fost păcatul major al modernismului. Noi, în România, avem nenumărate exemple dureroase, prin orice colţ al ţării ne-am duce.

143

Vechi şi nou. Sus: Maison Carrée, Nîmes, Sir Norman Foster. Mijloc: Fosta Gare d’Orsay, actual Musée d’Orsay, Paris. Jos: turnul Agbar, străjuind Bario Gotico la Barcelona, Jean Nouvel.

144

Minimalismul Probabil că originile minimalismului se află în Anglia secolului 19, când diverşi artişti (mă gândesc, de exemplu, la William Morris sau Mackintosh) s-au lăsat cu entuziasm seduşi de noi surse de inspiraţie, cum ar fi arhitectura japoneză sau arta preistorică. Ambele aveau în comun tendinţa de a comunica prin forme cât mai reţinute, reduse la minimum, la esenţial, mesaje care, odată decodificate, surprindeau prin capacitatea lor de a revela o lume. Din descoperirea acestui tip de rafinament estetic şi intelectual a derivat arta modernă, numită abstractă. Vorbind despre arta abstractă a începutului de secol 20, Suprematismul rus şi în Neoplasticismul olandez sunt reperele ei cele mai relevante. Era o artă care voia să comunice universal prin elemente de bază – linii plane şi culori primare.

Stânga: Suprematismul rus, Malevich, 1913, Pătrat negru pe fond alb. Mijloc: De Stijl, Theo van Doesburg, Vaca, 1917. Dreapta: Neoplatonicismul olandez, Mondrian, Compoziţie cu roşu, albastru şi negru, 1921.

Şi în arhitectură minimalismul a început a se manifesta în anii '20, ca manieră de a exprima semnificaţii printr-o laconică formă arhitecturală, cu elemente reduse la esenţial. Cel mai bun exemplu, magistralul pavilion german de la Barcelona, 1929, Mies van der Rohe. Tot Mies a spus mai târziu: Less is more. Pentru a amplifica impresia de simplitate, Mies cumula mai multe funcţiuni în aceleşi forme: un şemineu uriaş cuprindea totodată şi baia, planşeul iradia totodată căldură etc. O nouă formă de decoraţie era natură esenţial calitativă şi nu cantitativă: era alcătuită din acurateţea detaliilor, expresivitatea texturii, efectele de lumină, frumuseţea materialelor naturale. Ideile reducţioniste erau susţinute de plane perfecte şi un iluminat elegant, care puneau în valoare Raumplane rezultate din înlăturarea cât mai multor pereţi interiori. Minimalismul este curentul afirmativ în raport cu modernismul, este curentul care îl continuă, făcându-i astfel cel mai frumos compliment. Şi este unul meritat, pentru că se referă la una din marile calităţi ale modernismului în arhitectură: subtila eleganţă a obiectului de arhitectură-operă de artă. Drept maeştri ai minimalismului contemporan pot fi citaţi Luis Barragan, Alvaro Siza, Peter Zumthor, Eduardo Souto de Moura şi alţii, dar mai ales, cine altul decât un arhitect japonez: Tadao Ando.

145

Minimalism. Sus: Luis Barragan, Morfin-Guadalajara, Mexico. Grupajul de jos: Tadao Ando, pavilionul de conferinţe la Muzeul Vitra, Basel.

146

Conceptualismul "Artă care intenţionează să comunice privitorului o idee sau un concept, fără a implica elemente de artă tradiţională, cum ar fi pictura sau sculptura" – aceasta pare să fie o definiţie a conceptualismului în artă. Estetica tradiţională este evitată, grija tradiţională faţă de materiale de asemenea. În limbaj comun, noi numim rezultatul: Instalaţii. Şi încă un citat, al unui artist pionier în arta conceptuală: În arta conceptuală, cel mai important aspect al operei este ideea sau conceptul. Când un artist utlizează o formă de artă conceptuală, contează proiectul care a fost dinainte sintetic imaginat, şi astfel execuţia devine o simplă chestiune frivolă. Ideea este motorul care a înfăptuit opera de artă. Această definire nu poate fi translată în arhitectură fără o corectură majoră: în arhitectură, datorită specificului ei, chestiunea execuţiei nu poate fi eludată ca minoră în raport cu conţinutul ideatic. Dincolo de asta însă, conceptualismul arhitectural este o umbrelă generoasă, sub care se dezvoltă maniere personale de abordare a fenomenului arhitectural. La originea fiecărui proiect de arhitectură stă un concept de bază, o idee esenţială, o ”filozofie”. Ea este apoi urmărită de către toate componentele şi detaliile de arhitectură. Dacă în arhitectura de până la modernism, ideea dominantă era una colectivă, azi obsesia arhitectului e aceea de a-şi exprima originalitatea prin Idee. Fie că manifestarea este high tech, deconstructivistă, regionalistă sau minimalistă, nici un arhitect autentic nu se poate sustrage exigenţei de a avea la baza demersului său un concept consistent.

Conceptualism. Desenele arhitecţilor, din care se desprinde Conceptul unor celebre proiecte semnate Alvaro Siza şi James Stirling (sus dreapta; extinderea galeriilor de artă din Stuttgart). 147

Urbanismul În acest timp au apărut şi s-au înteţit rapid proteste insistente ale sociologilor, psihologilor, istoricilor de artă, cărora li s-au asociat arhitecţi, alţi oameni de cultură reprezentând societatea civilă, împotriva mediului urban al marilor oraşe, creat ca urmare a punerii în practică a ideilor Chartei de la Atena. Abolirea oraşului tradiţional, ruptura cu istoria, ignorarea contextului natural, asociate cu zonificarea funcţională lipsită de orice ierarhizare, preamărirea circulaţiei motorizate, dimensiunile mari şi stilul unic al zonelor de locuire colectivă, au creat în oraşul modern imagini de coşmar. Urmări profunde a avut cartea „The Image of the City”, a lui Kevin Lynch, în care se propunea reconsiderarea nevoii umane de confort psihic în mediul orăşenesc. Locuitorii trebuie să-şi regăsească memoria locurilor şi să-şi recunoască spaţiile familiare. Oraşul are deci nevoie de imagini uşor recognoscibile, diferenţiate şi încărcate cu semnificaţiile pierdute. „Imagibility” este termenul lui Kevin Lynch. Localităţile – se susţinea – ca şi viaţa oamenilor, au un sens care transcende situaţia imediată, constituind o parte din continuitatea istorică şi ulturală. Mijlocul de exprimare a acestui sens este numai simbolizarea culturală. Şi atunci, procedeele urbanistice trebuie să ia în calcul interacţiunea cu subiecţii sociali prin: imagibility, continuitatea spaţiului public, relaţia cu natura, relaţia cu istoria, infrastructura. Prin urmare, obiectivul urbaniştilor va fi crearea de „locuri” – clădiri, străzi, pieţe, cartiere, centre – cu caracter individual. Ele vor fi purtătoare atât de coduri culturale perpetuate, cât şi de semnificaţii noi. Teoreticienii urbanismului subliniază diferenţa dintre modul de a trata arhitectura de obiect, în comparaţie cu intervenţiile asupra oraşelor. Dacă arhitectura de obiect permite experimente, oraşul, în calitatea lui de context vital pentru o întreagă comunitate, nu le permite. Oraşul nu este un laborator pentru fantezia şi dorinţa de originalitate a arhitecţilor, ci un organism inerţial şi sensibil, continuu şi conservator, care trebuie să păstreze valorile comune şi simbolurile continuităţii. Orice intervenţie se va fundamenta pe analize morfologice, cu scopul adaptării cumulului cultural la noile realităţi. Începând cu anii ’60, programul urbanistic principal - locuinţa individuală şi mai ales colectivă - a fost reconsiderat. Preocupaţi de chestiuni de identitate a arhitecturii în mediu social, arhitecţii au început să propună forme noi de locuire colectivă, “umanizate”. Au existat pe de o parte propunerile de mari ansambluri ale spaniolului Ricardo Bofill şi ale americanului Michael Graves, cu un succes limitat şi controversate. În schimb, cartierele rezidenţiale cu dimensiuni reduse atât pe orizontală, cât şi pe verticală, alveolare, rezervând un spaţiu interior cu caracter domestic, de vecinătate, sunt şi astăzi extrem de apreciate. Crearea de noi forme de ansambluri de locuinţe (Siedlungen, housing groups) constituie o preocupare şi o temă de proiectare creativă, curentă astăzi. Eforturile de remediere a calităţii vieţii publice în oraşe s-au concentrat iniţial pe reintegrarea funcţională – acţiune opusă zonificării funcţionale. În general, aceleaşi eforturi de a asigura calitatea mediului construit în localităţi constituie şi astăzi o prioritate, cu atât mai mult cu cât se urmăreşte evitarea reglobalizării culturale în Europa unită.

148

In memoriam Deconstructivismul Ne aflăm, iată, la vreo trei ani, cred eu, de la retragerea discretă, în plină glorie, a Deconstructivismului şi la treisprezece ani de la fulminanta sa ieşire în lume. Bătrânii îşi mai amintesc de botezul oficiat atunci, în 1988, la Museum of Modern Art din New York, unde naşi îi fuseseră Philip Johnson şi Mark Wigley. Copilul era chiar mărişor la acea dată - avea vreo opt, nouă ani, dar naşterea întârziase să fie declarată din cauza identităţii sale incerte. Când, în fine, părinţii care şi l-au revendicat au fost luaţi în serios - Richard Meier, Eisenmann, Zaha Hadid, Bernard Tschumi – critici serioşi s-au hotărât să-i confirme public în saloane de înaltă cotă, la Londra, Paris şi New York. Sus amintiţii arhitecţi au rămas înscrişi în memoria colectivă drept părinţii Deconstructivismului pe bună dreptate, pentru că în ogrăzile lor se născuse şi ei l-au crescut. În realitate însă, adevăratul tată se spune că fusese Jacques Derrida şi diseminarea se produsese încă prin 1967.iii Lungă perioadă de gestaţie! Aproape la fel de lungă ca însăşi viaţa acestui fenomen. Şi ce viaţă spectaculoasă! Chiar şi după retragerea sa de pe marile scene a mai trăit un timp din turnee prin ţările din est, ca marii tenori. Pe aici a mai avut succes un timp, mai mult sau mai puţin înţeles, în schimb copios reprodus. Când să fie şi el analizat mai serios, nu prea mai prezenta interes – devenise istorie, cum s-ar spune, fusese dismissed, era out of the picture. Mai există însă tineri iscoditori, care s-au trezit să pună acum întrebări: Cum am crescut noi, domnule? De ce am învăţat noi la facultate să umblăm cu astfel de forme şi acum, iacătă, ne trezim demodaţi? Ce-a fost aia, de fapt? E un motiv pentru care merită, cred, să fie încă odată derridată tema deconstrucţiei. În fond, nici nu se cuvine să lăsăm să treacă insuficient rumegat, probabil cel mai important discurs arhitectural de la expresionism încoace. Chiar înaintea noii arhitecturi a formelor care se ciocnesc şi se penetrează în unghiuri bizare, a desenelor şi machetelor supercomplicate şi rebele la orice cunoscute legi de compoziţie, câteva scrieri de arhitectură la fel de nonconformiste făcuseră deja înconjurul lumii. Ele atacau cele mai stabile adevăruri de până atunci - axiome moderniste, de obicei derivate din clasicism, generalizate până la cota de-la-sineînţelesului şi propovăduite în academii drept repere fundamentale în proiectare. Prima scriere şi una dintre cele mai importante a fost best-seller-ul “Complexity and Contradiction in Architecture”, care a apărut chiar înainte de a se fi auzit de Derrida, în 1966. Venturi punea atunci în discuţie o serie de idei comune, printre altele, însuşi marele principiu arhitectural de care nimănui nu-i mai trecea prin cap să se îndoiască: sinceritatea. O făcea cu argumente cât se poate de logice: pereţii separă un spaţiu interior de unul exterior, care au fiecare alte responsabilităţi, dau adică socoteală unor condiţionări şi contexte diferite. Sinceritatea coajei nu doar că nu foloseşte la nimic, dar nu face decât să încurce lucrurile, obligând exteriorul să se ocupe de exprimarea interiorului, în loc să se concentreze asupra criteriilor de design urban. Apoi, tot Venturi combătea preasfinţitele criterii ale simplităţii şi clarităţii, promovând ambiguitatea formală. Nu numai că ar fi fost mai expresivă pentru bietul public nevinovat, dar şi celor cultivaţi le-ar fi oferit inedite deschideri semantice. A fost destabilizată ideea, încetăţenită încă de pe vremea lui Vitruviu, cum că arhitectura ar însemna, de fapt, spaţiul interior. Într-un caiet editat de UIA, criticul Geoffrey Broadbentiv aminteşte despre Roger Scruton, care se întreba : cum adică, ce-i acela spaţiu? Şi pe un câmp deschis există, slavă domnului, spaţiu, fără ca el să însemne

149

arhitectură. Spaţiul arhitectural n-ar însemna nimic dacă n-ar exista învelişul cu detalii pe el. Abia aceste limite generează spaţiul, deci ele constituie esenţa arhitecturii. Şi tot aşa, diverse texte au demontat şi revizuit, din interior, mai toate categoriile şi legile sfinte ale arhitecturii. Unele dintre ele sunt istorice – cum ar fi compoziţia ori funcţionalitatea; altele sunt mai recente, dar ameninţă să se instaleze prea confortabil în conştiinţa colectivă de breaslă - integrare, contextualitate, continuitate, regionalism; altele sunt năravuri, precum vanitatea creatorului de a dăinui prin operă. Le voi relua în continuare pe rând, pentru că ceea ce şi-au propus autorii cu ajutorul lor, au şi reuşit: au pus pe gânduri arhitectura, ca să-şi iasă din matca inerţială şi au împins-o în căutarea de drumuri noi. Între timp, în teritoriul domniei sale, Jacques Derrida se erija în cravaşa metafizicii - această uriaşă dimensiune filozofică de tradiţie milenară. Cu o atitudine ireverenţioasă, el aplica duşuri reci înţelepciunii decantate de secole. Se lua la trântă cu gândirea umanistă tradiţională, cu practicile istorice, atacând logica clasică şi metodele sale cumsecade precum analiza şi sinteza. El nu ataca doar filozofia, ci şi opiniile şi limbajul de bun simţ comun, pe care le deconstruia din interior spre a le denunţa ca automatisme. Citez: “Ceva a fost construit, un sistem filozofic, o tradiţie, o cultură…vine de-constructorul şi-l distruge piatră cu piatră, analizează structura şi o dizolvă…Te uiţi la sistem…examinezi cum a fost construit…îl modifici şi te eliberezi astfel de autoritatea sistemului.” Un exemplu de automatism perpetuat din lenea spiritului îl constituie bietele binarii ale lui Platon. De ce tocmai ele? Ăsta e farmecul lui Derrida : să te lase cu întrebări, pe care să începi să le crezi prosteşti, de vreme ce el e mare. În ceea ce priveşte logica tradiţională, el propunea o altă formă de logică, pe care însă, nici pe asta nu ne lăsa s-o pricepem. Căci, precum un adevărat enfant terrible, Derrida a lansat provocări în formă de scrieri fără nici o ordine, fără structură, autorul părând a nu se fi ostenit de loc să fie inteligibil, coerent şi convingător. Ba, gurile rele susţineau că filozofia cam şubredă a deconstrucţiei era intenţionat criptică, fiindcă se simţea ameninţată de cei care ar fi încercat s-o înţeleagă şi s-o tălmăcească. Alţii, mai binevoitori, vedeau doar adecvarea metodei la teze. Mă rog. Derrida ataca idei din Platon, Nietzsche şi Saussure (filozofia clasică germană, nu ştiu de ce, a cam scăpat), numai că nici de la aceştia el n-a selectat idei majore şi fecunde, ci s-a oprit la idei secundare şi menţiuni marginale, relevanţa unora dintre ele nefiind descoperită nici până azi. În plus, corectitudinea cu care Deridda îi interpreta pe filozofii luaţi la bani mărunţi era şi ea uneori discutabilă. Ăsta e Derrida, cel care, deşi pentru mulţi cam indigest, are totuşi, incontestabil, valoarea celui care a marcat un punct greu în cultura contemporană. Aşa cum arhitecţii puneau în discuţie sinceritatea exteriorului şi importanţa interiorităţii, la fel şi Derrida dezlega exteriorul semnului de interiorul său (adică semnificatul şi semnificantul lui Saussure), eliberând total semnificatul. “Nu există nimic în afara textului” – spunea el – şi o să revin curând la această idee. Şi pentru ambiguitatea arhitecturală a postmoderniştilor exista un termen la Derrida: nedeterminare îi spunea – un concept care conţinea sensuri opuse şi prin care ataca binariile lui Platon. Ş.a.m.d. Pe de o parte, deci, condeierii noii arhitecturi încă fără nume denunţau doctrinele şi desfiinţau standardele, susţinând că nu există repere absolute în arhitectură. De cealaltă parte, Derrida ataca tot ceea ce i se părea că este luat drept adevăr fundamental sau măcar certitudine “de lucru” în filozofie. Pe urmă, pesemne că au privit fiecare în grădina celuilalt şi şi-au strâns mâinile. Au început chiar să colaboreze temporar (Derrida cu

150

Eisenmann, Tschumi cu Derrida...după unii invers...în fine). Însuşi Derrida a început a “problematiza” chestiuni ale arhitecturii, cum ar fi natura esteticului în arhitectură, a se îndoi de rolul determinant al funcţiunii, de autenticitatea formelor vizuale încărcate cu sensuri derivate din istorie etc. Cert este că metadiscursul poststructuralist - texte scris pe de o parte de filozofi ca Derrida, Deleuze etc., pe de altă parte de arhitecţi ca Venturi, Eisenmann etc. - a provocat naşterea unei arhitecturi noi, rebele la preceptele care o dominaseră inerţial până atunci sau care riscau să devină rutină. Aşa a fost. Critica a născut arhitectura. Astfel, în anii '80, moda relativizării certitudinilor, aflată în plin avânt, ajunsese să fie susţinută pe toate cele trei direcţii: de critica filozofică, de textul arhitectural scris (numit, nu ştiu cu câtă îndreptăţire, teorie) şi, în fine, de către creaţia de arhitectură în sine. Aceasta venea cu propuneri concrete de înlăturare a unor principii în proiectare şi înlocuire a lor cu altele: în loc de sinteză - conflict, în loc de unitate – fragmentare, în loc de armonie şi raţionalitate - joc şi nebunie (vezi Tschumi – Les Folies), în loc de funcţionalitate – improvizaţie, în loc de integrare – diseminare, în loc de compoziţie nelimitare, în loc de individualitate – sfărâmarea subiectului etc. Deconstructivismul s-a dovedit, în final, o aplicaţie în arhitectură a postmodernismului cultural, mai inspirată decât ghinionistul postmodernism arhitectural. Acesta fusese şi el tot un curent de avangardă, dar cu garda descoperită, în sensul că susţinerea teoretică în arhitectură n-a fost suficient de convingătoare ca să apere practica cea vulnerabilă. La acest capitol deconstructivismul stătea bine, aşa că venerabilii cărturari ai arhitecturii s-au arătat mai puţin refractari şi iritaţi, fiind probabil şi intimidaţi de ariergarda curentului, înzestrată cu armament de ultimă oră din dotarea filozofiei. Avantajul de a avea de partea sa autoritatea filozofiei s-a manifestat în arhitectura deconstructivistă pe două căi: 1) filozofia i-a pus la dispoziţie noii arhitecturi platforma teoretică, de pe care s-a putut lansa cu tupeu, pentru că i-a furnizat principii, criterii, argumente şi justificări suficient de specializate ca să-i descurajeze pe arhitecţii cârcotaşi; 2) în condiţiile în care întreaga artă contemporană stă sub semnul conceptualului, arhitectura a fost şi ea mânată pe calea înnobilării prin intelectualizare pentru care avea, ce-i drept, oarece predispoziţie, dar modestă rău; aşa că, dacă tot a trebuit să se încarce cu conştiinţă critică, iată critica filozofică era la îndemână - şi-ncă una de prestigiu. Spuneai Roland Barthes, Jameson, Foucault sau Lacan, şi erai acoperit. Vorbind serios, cei doi vectori ai filozofiei şi arhitecturii au acţionat reciproc pozitiv: primul pleacă de la filozofie şi determină arhitectura, al doilea trimite arhitectura la filozofie, spre legitimare. Altfel spus, conceptul de natură filozofică este pentru arhitectura deconstructivistă totodată geneză şi fundamentare. Am să fac în continuare o tentativă de comparare a fenomenului arhitectural deconstructivist şi critica sa specifică pe de o parte, cu aspecte ale filozofiei lui Derrida în tălmăcirea lui Geoffrey Broadbent de cealaltă parte. Principala asemănare - că o fi coincidenţă sau nu…!? - dintre demersul arhitectural şi cel filozofic o constituie caracterul avangardist. Cum se ştie, orice fenomen de acest tip cuprinde două etape: prima este aceea a demolărilor revoluţionare sau cel puţin a labilizării principiilor, codurilor, convingerilor moştenite şi cu tendinţă de perpetuare mecanică, a doua este aceea a propunerilor de reconstrucţie după formule noi. Derrida şi-a putut permite să rămână cantonat pe activitatea de revizuire critică (şi aceea confuză, nu-i vorbă!). Arhitectura însă a trebuit să iasă la rampă cu o producţie. Aceasta s-a manifestat atât în forma demonstraţiilor fără beneficiar domestic sau destinaţie, de tip casa IV, staţia de incendiu de la Vitra etc., cât şi cu construcţii adevărate, erecte, oricât ar

151

fi fost ele de deconstruite şi reasamblate sucit …"ca şi cum un virus ar fi infectat forma şi ar fi distorsionat-o din interior", cum spune undeva Mark Wigley. Apoi, ca descendenţi cu toţii din Nietzsche, unii filozofi poststructuralişti au susţinut ideea pulverizării subiectului, adică a interpretării creaţiilor ca fragmente ale “marelui text” infinit ( al conştiinţei transcendente la Husserl). Punerea în practică a ideii o întâlnim la Tschumi, de exemplu, La Villette fiind tratat ca un fragment, o “extensie incompletă şi infinită”, neintegrată contextual; îi lipsea platoniciana (sau Leon Batista Albertiana) unitate compoziţională, conform căreia orice element adăugat sau eliminat ar deranja ansamblul, îi lipsea centralitatea ca principiu generator şi subordonarea părţilor. Se pretindea că simpla suprapunere a celor trei reţele – formate din suprafeţe, linii şi puncte – nefiind o creaţie compoziţională adevărată, nici nu prea purta amprenta personalităţii autorului şi astfel s-ar fi înfăptuit nietscheana spulberare a subiectului. (Eu zic că ne credea cam proşti.) Ce mai spunea Derrida? El a luat în discuţie centralităţi şi centrisme, adică concepte precum etno-centrismul, fono-centrismul sau logo-centrismul. Mai relevant pentru noi ar fi ultimul. Dar şi la Derrida se simţea preferinţa pentru logocentrism faţă de fonocentrism, adică pentru scrisul pe pagină fără prezenţa autorului. În tălmăcirea lui Derrida, logocentrism era numele pe care-l căpăta vechea problemă a relaţiei dintre cuvinte şi referenţii lor. El susţinea prevalenţa semnificatului (”nu exista nimic în afara textului”), considerând prezenţa autorului, cu intenţiile lui, ca factor poluant al adevărului. De altfel, într-o accepţiune generală, logos-ul desemnează originea adevărului (“la început a fost cuvântul”), aşa că are noimă ceea ce afirma Derrida, cum că adevărul nu există decât în abstract, empirismele, tălmăcirile şi materializările nefiind decât distorsiuni vulgare ale sale. (Semnificatul este acea parte a semnului care face parte din lumea sensibilă şi poate fi deci percepută prin simţuri, în timp ce semnificantul aparţine lumii inteligibile, de care te poţi apropia doar prin raţiune – pentru cine a uitat). Transgresat în arhitectură, logocentrismul se referea la rolul determinant pe care îl avea acum conceptul ca origine a obiectului arhitectural. Era vorba despre acea Idee a proiectului, nucleu de forţă. Cu alte cuvinte, la originea proiectului nu mai stătea tipul tradiţional de gândire arhitecturală, reprezentare mentală figurativă a viitorului obiect concret, ci o construcţie intelectuală formulabilă în cuvinte, adică o expresie a gândirii discursive. Drept exemple avem toată creaţia de arhitectură a lui Haha Hadid (clădiregrindă ca The Peak, Hong Kong, clădire-pânză de sticlă ca Tokio Forum etc.), Coop Himmelblau (clădirea-insectă ca Roof-top, vultur, balenă…), Bernard Tschumi (clădireportativ, teatrul naţional din Tokio, aeroportul-ca-oraş, aeroportul internaţional Kansai, Osaka). Pare el “simbolism” la prima vedere, dar nu trebuie nedreptăţit printr-o nepermisă simplificare, pentru că nu este vorba de grindă, pânza de sticlă sau de insectă, ci de conceptul filozofic de grindă, de pânză de sticlă sau insectă. De altfel, conceptele sunt de toate felurile: palimpsest-ul la Eisenmann şi Libeskind; geometrie “sintactică” la Eisenmann; “sculptures habitables” ale la Frank Gehry; imperfecţiuni de execuţie ca protest împotriva preciziei maşinilor şi a high-tech-ului la Coop Himmelblau; desfiinţarea scării umane ca măsură a tuturor lucrurilor la Eisenmann (ca vulgarizare a arhitecturii datorate pretenţiilor clienţilor); tot la Eisenmann (în colaborare cu Derrida) apare metafora chorei platoniciene; lespezi şi plăci deconstruite şi cât mai oblice, dar care creează unghiuri de vizibilitate speciale (în primul rând Libeskind cu Muzeul din Berlin, Zaha Hadid – scheme pentru Berlin, Koolhaas – turnul din Lille etc.)… Completarea, cercetarea şi clasificarea bestiarului de forme deconstructiviste cu filozofiile lor cu tot necesită o privire aparte. Alt obiectiv al arhitecţilor deconstructivişti a fost marginalizarea principiului funcţionalităţii, răsturnarea hegemoniei sale asupra formei şi semnificaţiilor. Arhitectura,

152

dacă-şi mai respectă vechiul ei statut de nobleţe, nu mai este o reacţie promptă la o comandă socială, care ar fi hotărâtoare pentru formă, ci doar în subsidiar se ţine cont de determinanţii utilitarişti, tehnici, culturali, economici şi sociali, dacă altfel chiar nu se poate, dar în nici un caz nu se mai face atâta caz de aceste aspecte conjuncturale ca de categorii de prim rang. Cum însuşi Derrida a pus şi el în discuţie relaţia de dependenţă a arhitecturii faţă de funcţiunile din program, atâta le-a trebuit arhitecţilor, sătui de dictatura funcţionalităţii ca de mere acre. Primul manifest al dispreţui faţă de funcţionalismul dictat de clienţi a fost manierismul estetic al lui Eisenmann: case abstracte, care nu răspundeau nici unor cerinţe, scara roşie care nu poate fi urcată şi nu ducea nicăieri etc. La fel era şi sistemul abstract propus de Tschumi în La Villette: un cadru conceptual, capabil să poarte toate fragmentele foarte diferite între ele (pavilionul de artă, muzeul ştiinţei, grădina lui Chemetov etc.), în combinaţii, substituţii, suprapuneri şi juxtapuneri. Sigur, parcul existând de-adevăratelea, imperative pragmatice existau, dar funcţiunile, cu toată mediocritatea lor, erau absorbite de geometria generală, dezinteresată şi neconvenţională. Şi iarăşi, dacă m-aş porni pe exemple, n-aş mai termina niciodată. Chiar abolirea semnificaţiei, dar în accepţiunea ei mic burgheză, a fost un punct principal în programul deconstructivist. Revin la Derrida şi la eliberarea semnificatului de reziduuri referenţiale, la teza lui conform căreia cuvintele nu conţin semnificaţii “imanente”. Un cuvânt nu înlocuieşte şi nu poate reprezenta o “prezenţă” (adică o realitate din domeniul inteligibilului), ci trimite la un lanţ de “înlocuitori” din ce în ce mai diluaţi ai “prezenţei” (cuvântul rostit, cuvântul creat, noţiunea gândită…). Semnul este astfel, pentru Derrida, singura certitudine pură şi o “amânare” a prezenţei cât de lungă, dacă ar fi după el, până când, dacă într-adevăr trebuie, aceasta poate fi eventual intuită. Dar este clar că pentru Derrida prezenţă curată în semn nu există. Eu asta am înţeles, dar înţelege fiecare ce poate. Tschumi şi Eisenmann, de exemplu, au înţeles să respingă şi ei ideea că forma materială a clădirilor ar conţine semnificaţii “imanente” din sfera sensibilului, şi să susţină că arhitectura ar fi capabilă să se semnifice singură. Ideea n-ar fi chiar nouă, şi nu-l amintesc decât pe Focillon. În plus, ar apărea în contradicţie cu conceptualismul şi logocentrismul. Cred însă că teoria deconstructivistă se diferenţia de modernistele teorii din istoria artelor prin aceea că reducea semnificaţiile acceptate la un mic registru elitist, considerat propriu formelor. Primele sensuri eliminate au fost simbolurile culturale, deci convenţiile generalizate, care poluează artisticitatea. Or este evident că dimensiunea democratică – care era prezentă la postmodernişti până la populism - nu încăpea de loc în programul deconstructivist. Conform acestuia, obsesia formei de a semnifica ar fi legitimă, cu condiţia de a-şi ţine rangul. Până la urmă, părea că pentru forma arhitecturală a se semnifica ori a trimite discret către semnificaţii din planul filozofic ar fi fost cam tot aia. O formă de materializare a acestei teze a fost amintita arhitectură ca sintaxă pură, a cărei ideolog a fost Eisenmann. Ea s-a pretins o arhitectură mai autentică, prin “autoreferenţialitatea” ei. Alta a fost suprapunerea de grile din La Villette - o aplicaţie şi mai directă a învăţăturilor lui Derrida. Tschumi ţinea la rândul său să disloce ideea simbolurilor comune ca semnificaţii în arhitectură, pe motiv că sunt permanent din ce în ce mai anacronice. Chiar o serie de concepte ca “parc” sau “arhitectură” nu ar mai avea sens universal şi de durată, iar dinamica vieţii contemporane determină şi accelerează mereu procesul de diversificare a demersurilor; astfel, receptarea comună pe bază de semnificaţii culturale devine oricum iluzorie. Şi parcul său va fi curând supus schimbărilor, aşa că orice sensuri ar discerne oamenii acum, ele în principiu rămân –

153

vorba lui Derrida – “amânate” şi “nedeterminate”. Atunci mai bine să rămână arhitectura un joc al semnificaţilor lipsiţi de semnificanţi. Cât priveşte noua sintaxă a arhitecturii ca text, manifestul deconstructivist pretindea că toate formele tradiţionale de raţionalism în planul formei, au înăbuşit în mod abuziv alternativele la “ordinea” clasică, dar în noile condiţii nu mai suntem nevoiţi să ne lăsăm încorsetaţi. Astfel s-a militat pentru abolirea unei categorii estetice precum compoziţia, cu subdiviziunile ei unitatea, armonia, ierarhizarea, ordinea etc., în favoarea unor alcătuiri disjunctive, în sisteme logice proprii fiecărui proiect şi care obligatoriu trebuiau să scape logicii clasice. Dacă sinteza unificatoare, utilă de 2500 de ani pentru a împiedica diluarea sensului, a fost aruncată peste bord odată cu sensul, arhitectura rămânea, iată, la o fază analitic-disociativă, formată din secvenţe care se joacă, se împung, se permută, se suprapun, se juxtapun, se descompun, sunt combinate, transgresate, mimate, penetrate, înclinate, îndoite, răsucite, după noi concepte ca substituţie, contiguitate, impunere, superimpunere…Acestea erau însuşi sensul. Ar mai fi multe de spus: despre binariile şi pharmakon-ul lui Platon şi reflectarea lor în nedeterminările lui Derrida, despre supplément şi différence, despre amintire, inscripţii în scris şi inscripţii în suflet, despre onto-teologie în viziunea lui Derrida şi atâtea altele. Ca să nu mai zic de toate formele lor de interpretare reflectate în arhitectura deconstrucţiei – despre interprogramare, transprogramare şi disprogramare, despre proiectarea pragmatică (Frank Gehry), cea tipologică (Zaha Hadid), cea analogică (Coop Himmelblau) sau sintactică (Eisenmann), adică despre câte feluri de deconstructivism au practicat starurile curentului, conform propriilor personalităţi şi ideologii – unii mai intuitivi, mai pragamatici, alţii mai intelectualizaţi, mai abstracţi… Oricum, individualişti. Ar fi, desigur, necesar, să revenim odată la ele, să vedem ce a mai rămas valabil sau ce ar mai putea fi valorificat. În încheiere, aş mai spune că Deconstructivismul a fost un experiment artistic interesant dar care, deşi îşi exhiba bucuros metoda, a produs o arhitectură pe cât de spectaculoasă, pe atât de criptică. A necesitat un efort hermeneutic, (pe care nu ştiu câţi dintre utilizatorii în masă a acelor forme l-au făcut), o iniţiere sau o cheie pusă la dispoziţie de critică. De obicei, aceasta era deconspirarea conceptului. Deconstructivismul nu numai că a virusat procedeele tradiţionale ale arhitecturii, bulversându-i echilibrul, dar a integrat concepte din zonele cele mai abstracte. La toate acestea s-a adăugat şi intenţia programatică de a aboli semnificaţia culturală, ca loc comun al receptării populare. Luându-i-se semnificaţia simbolică, i s-a luat omului şi ultimul reper, ultima speranţă de accesibilitate. Sigur, nu el, săracul, contează într-o avangardă, dar se cuvenea, totuşi, ca măcar eşalonul doi al arhitecturii să priceapă ceva, fiindcă receptarea este o dimensiune intrinsecă a creaţiei. Cu alte cuvinte, într-adevăr, „scriem ca să fim iubiţi”, cum spunea Roland Barthes, sau proiectăm, ca să ajungem în reviste. Şi atunci, unii arhitecţi s-au mai explicat, pentru cine avea urechi de auzit. Alţii, mai generoşi, i-au lăsat pe critici, să mănânce şi ei o pâine. Cei mai mulţi au lăsat-o baltă. Iar acum, nu prea mai interesează de nimeni. Pe istorici, fiindcă pentru ei istoria bate cel mult până în secolul 19, pe ceilalţi pentru că a trecut moda. Chiar, sunt curioasă dacă s-o mai găsi cineva să citească articolul ăsta.

Ianuarie 2001, articol apărut în Virtualia şi Octogon

154

Bibliografie generală

■ Architectural Theory, Taschen, 2003 (compendiu cu cotor negru) ■ ARGAN, Giulio Carlo, Walter Gropius şi Bauhausul, Editura Meridiane, 1976 ■ Arhitectura ca artă, antologie de texte de Nicolae Lascu şi Monica Mărgineanu Cârstoiu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987. ■ BANHAM Rainer, Theory and Design in the First Machine Age, 1960 ■ COHEN, Jean-Louis, Le Corbusier, Taschen ■ CONSTANTIN, Paul, Mică enciclopedie de arhitectură…, Ed. Şt. şi enciclop., 1977 ■ DAVEY, Peter, Arts and Crafts in Achitecture, The Architectural Press, London ■ DROSTE, Magdalena, Bauhaus, Taschen. ■ FRAMPTON, Kenneth, modern architecture, T&H, 1992. ■ Funcţiune şi formă, coordonator Nicolae Lascu, Editura Meridiane, 1989. ■ GÖSSEL, Peter, LEUTHÄUSER, G., L’Architecture du XXe siècle, Taschen, 1991 ■ HITCHCOCK, Henry Russel, JOHNSON, Philip, The International Style, N.Y., 1992 ■ JOEDICKE, Jürgen, Architecture since 1945, Pall Mall Press, London, 1969. ■ KUBINSZKY, Mihaly, Adolf Loos, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1970. ■ MĂRGINEANU CÂRSTOIU, Monica, Romantismul în arhitectură, Meridiane, 1990 ■ OVERY, Paul, DeStijl, Editura Meridiane, 1979 ■ MIGNON, Claude, Architecture of the 19th Century, Taschen, 1994 ■ SEMBACH, Klaus Jűrgen, L‘Art Nouveau, Taschen ■ SITTE, Camillo, Arta construirii oraşelor, Ed Tehnică, 1992 ■ TAFURI / DAL CO, History of World Architecture, Electa / Rizzoli, 1976 ■ TAFURI, Manfredo, Teorie et storia dell architettura, Editura Laterza, quarta editione, 1976. De exemplu. Dar lista poate fi completată, iar unele lucrări pot fi înlocuite cu altele, pe care le găsiţi în limba care vă convine.

Note

i

Termenul îi aparţine lui Richard Wagner grup de pictori avangardişti, asociaţi la Dresden în 1905, care au creeat, de fapt, expresionismul în pictură şi care au avut o mare influenţă în dezvoltarea artei moderne ii

iii

Jacques Derrida atrăsese atenţia asupra sa în Franţa în 1967, prin publicarea a trei cărţi: La Voix et le Phénomène; L’écriture et la Différence; De la Grammatologie. iv

UIA Journal of Architectural Theory and Criticism; Geoffrey Broadbent, Deconstruction – a student guide, Academy Editions, London, 1991.

155