DOBLAJE HISTORIA Y TECNICA MANUAL PARA EL ALUMNO.pdf

EL DOBLAJE: HISTORIA Y TÉCNICA

ÍNDICE 1.- Versión original y doblaje. 2.- Historia del doblaje. 3.- El estudio de sonorización – El proceso del doblaje. 4.- La traducción. Ortografía. SGAE. 5.- El ajuste. Fonética. 6.- El marcaje. El take. 7.- La producción. El convenio. 8.- La dirección. 9.- El actor – locutor. 10.- La sala. La luz roja. 11.- El técnico de sonido. 12.- Formato cine. 13.- Formato televisión. 14.- Clientes y supervisores. 15.- El atril. 16.- El micrófono. Distancias. 17.- El código de tiempo. Signos y pausas. 18.- La banda B. Radios y teléfonos. 19.- El original. Inflexiones y miradas. 20.- Drama y comedia. Sonrisas y lágrimas. 21.- El tono. Arriba y abajo. El Off. 22.- El reparto de voces. Las pruebas. 23.- Los protagonistas. 24.- Los secundarios. 25.- Los ambientes. 26.- El doblaje de niños. 27.- El bueno, el feo y el malo. 28.- Noche, lluvia, penumbra y oscuridad. Puntos de referencia. 29.- Guerras, tráfico, muchedumbres y fenómenos naturales. El grito. 30.- La narración. 31.- Algunos personajes cantan. De Rex Harrison a Pink Floyd. 32.- Dibujos animados. 2

33.- TV series. Risas enlatadas. 34.- TV. Movies. 35.- El trailer. 36.- Doblaje de películas españolas. 37.- Videojuegos. 38.- Documentales y locuciones. 39.- Convocatorias y takes. AISGE. 40.- La publicidad. 41.- El estudio de publicidad. 42.- Las cuñas. 43.- El spot y la maqueta. 44.- Otros inventos (Audiolibros, convenciones, cursos, videos de empresa…) 45.- La producción publicitaria. 46.- El técnico de sonido publicitario. 47.- Clientes y creativos. 48.- La sala de publicidad. 49.- LOC 1 y LOC 2. El cierre. 50.- Las facturas. Autónomos y Hacienda. 51.- Otros profesionales del doblaje. 52.- El Home Studio – Locución online. 53.- Las redes sociales. 54.- La mezcla. 55.- El control.

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1.- VERSIÓN ORIGINAL Y DOBLAJE. Creemos que en el enunciado hay que utilizar la conjunción copulativa “y”, que une cláusulas en concepto afirmativo, en lugar de la disyuntiva “o”, que denota alternativa y que es usada con abundancia desde la aparición del doblaje cinematográfico en España. Hay que dar por hecho que el doblaje es un truco cinematográfico al igual que otros muchos que se usan en el cine y también hay que tener en cuenta que en España los espectadores están acostumbrados a escuchar las películas dobladas al castellano. En cuanto a la definición de doblaje, se considera doblaje cinematográfico a la sustitución de los diálogos originales de los actores, ya sean en el mismo idioma o en uno diferente, por otros diálogos registrados en una sala acondicionada para su uso, aunque hay opiniones que concretan aún más, al considerar “doblaje” sólo a un cambio de idioma. La RAE define “Doblaje” como acción y efecto de dotar a una película de cine o televisión de una nueva banda sonora que sustituye a la original, especialmente cuando se traducen las partes habladas al idioma del público destinatario. A esto habría que añadir el formato vídeo y los CD Rom, como los videojuegos, etc… No hay que confundirlo con el doble de imagen, utilizado por el actor para los ensayos o para que el director de fotografía ilumine la secuencia, o el doble de acción es decir, el especialista en doblar actores en secuencias de riesgo. El doblaje es una actividad fundamental para los actores ya que deben saber vocalizar, interpretar, emitir la voz y sincronizar los diálogos sin tener miedo al micrófono, por lo que las prácticas de doblaje son ejercicios fundamentales para la formación de un actor. Doblaje de películas españolas. En el cine español, el doblaje, es utilizado a veces por gusto del director y otras por necesidad. Hay situaciones en las que es necesario doblar una secuencia concreta por mala calidad del sonido original y otras en las que se dobla la película entera. 4

Motivos por los que se doblan secuencias concretas: 1.! Mala calidad de sonido en esa secuencia. (Por exceso de tráfico, demasiado fondo sonoro, lluvia…) 2.! Se estropea el sonido directo de esa secuencia. 3.! Un actor está afónico y no se le entiende bien o su voz suena distinta. 4.! Se quiere cambiar un texto. 5.! La película está rodada con actores de diferentes países y se quiere aprovechar los acentos de unos y sustituir a otros. Motivos para doblar una película entera: 1.! Deseo del director o del productor. Por ejemplo, Luis García Berlanga siempre doblaba sus películas, porque hacía correcciones hasta el último momento Decía que el doblaje era como un segundo rodaje. En estos casos, generalmente se rueda ya pensando en que luego la película será doblada y se utiliza otra cámara menos silenciosa y se elimina al equipo de sonido. Sin embargo, puede grabarse un sonido que servirá de referencia para el posterior doblaje. 2.! La película es una co-producción y se contratan a actores de diferentes países. Cada actor trabaja en su idioma y la versión definitiva será la doblada. Ventajas e inconvenientes del doblaje de una película española: Ventajas del doblaje frente al sonido directo: Para el director: 1)!

Dar por válida una buena toma con un sonido malo. (Abarata los costes) EJEMPLO: Con Rosa Valenty se nos hizo de noche en en plano en el que tenía que decir “Buenos días”. No recuerdo si hubo que cambiar el texto o dejar el rodaje para el día siguiente. En la época del destape había actores que interpretaban diciendo: “Un, dos, tres… cuatro, cinco, seis…” Luego en la sala se doblaba el texto. Con los spaghetti westerns, pasaba lo mismo, había actores que recitaban el Padre Nuestro, mientras disparaban sin parar, matando a todo bicho viviente. 5

2)!

Pueden rodarse unas imágenes magníficas sin importar que el sonido ambiente sea un impedimento.

3)!

Se puede contratar a un actor cuya voz no le vaya al personaje, pero el físico sí. Esto, según el convenio del doblaje, está “castigado” con un aumento del 100% de las retribuciones que tuviese que cobrar el actor de doblaje por ese trabajo en una película extranjera. De este modo se “ayuda” al cine español a que contrate actores que no necesiten un doblaje de terceros.

4)!

Puede cambiarse el texto, si es necesario. “Mogambo” es un ejemplo clásico.

5)!

Rodaje de co-producciones con actores que hablan diferentes idiomas. (Rodaje de “Un par de zapatos del 32” de Rafael Romero Marchent con Sylvia Koscina, hablando en italiano, Ray Milland, en inglés, Ramiro Oliveros en castellano y actores franceses cuando rodamos en Montpellier.)

Para el actor: 1)!

Puede rectificar un fallo.

2)!

Un tono mal dicho.

3)!

Unos diálogos equivocados.

4)!

Mejorar la interpretación igualando la voz.

Para el productor: 1)!

El tiempo del rodaje es menor.

2)!

Se gasta menos material fotográfico.

3)!

El gasto del doblaje es bastante inferior al del equipo de sonido durante el rodaje.

Inconvenientes Para el director: 1)!

“Posible” falta de naturalidad en el actor, aunque la realidad es que un actor DEBERÍA saber doblarse. Ejemplos claros son Alfredo Landa, Ana Belén, Fernando Fernán Gómez, José Sacristán, Concha Velasco…) La explicación a que el sonido directo fuera casi inexistente en España fue que, aunque en los años 40 se rodaba en platós, perfectamente preparados para los rodajes, en los 60, fueron desapareciendo los grandes estudios debido a la carestía de 6

la construcción de decorados y empezó a rodarse en escenarios naturales. Debido a esto, a la falta de insonorización de las localizaciones y a rodar con cámaras Arriflex (ya utilizadas en la II Guerra Mundial por los paracaidistas alemanes), que no eran insonoras, el doblaje era totalmente necesario. Fue con la aparición de la movida madrileña, en los años 80, con películas como “Tigres de Papel”, de Fernando Colomo y “Opera Prima” de Fernando Trueba…) cuando se utiliza la cámara Mitchell con Blimp que la convertía en insonora por lo que cobra protagonismo el sonido directo y la naturalidad de los diálogos. Pero, a su vez, esto se convierte en un problema para los actores que habían perdido la costumbre de doblarse. Y así pasó, por ejemplo con Antonio Banderas, que el mismo decidió que en las películas que rodaba en inglés le doblara un actor de doblaje. Hay actores incompletos que saben hacer de todo, menos doblarse, algo curioso, en un país cuyo doblaje es conocido por su calidad. 2)!

Hay una diferencia de sonido. Es diferente el doblaje en un exterior que en una sala de doblaje. Sin embargo este sonido puede ecualizarse y llegar a igualarse al sonido directo.

3)!

Forma de hablar diferente de los actores de doblaje. Esto se debe a varios motivos: El actor de doblaje vive de su voz y la ejercita continuamente. Tiene una vocalización mejor que el actor de cine, pero también, debido a eso, por lo general, el actor de doblaje, suele esforzarse menos que el actor al que ha de doblar y utiliza trucos para cuidar su herramienta de trabajo, que es la voz. De manera que puede sonar menos natural y más engolada.

Para el actor: 1)!

Falta de motivación. Aunque esto no debe ser un inconveniente, ya que el actor ha de motivarse en cualquier situación, ya sea en el decorado o en la sala de doblaje.)

2)!

Miedo al micrófono por falta de práctica. Esto muy característico y puede determinar la calidad del trabajo. 7

3)

Preocupación por la sincronía y no por la interpretación, lo que da lugar a un doblaje aburrido y el actor no emite la voz en condiciones, como le sucedió a Javier Bardem en sus primeros doblajes.

Doblaje de películas extranjeras. El Cine es un arte caro, posiblemente el más caro después de la arquitectura y por este motivo, el productor desea rentabilizar sus inversiones y el doblaje es un elemento que permite a los productores competir con las producciones autóctonas de cualquier país. La controversia es eterna. Numerosos críticos, historiadores, e intelectuales han acusado al doblaje de ser una influencia negativa en el despegue del cine español. Es indudable que el doblaje pone en igualdad de condiciones el cine español y el de otros países, pero esto en lugar se servir de motivo de superación se ha convertido en una excusa. Soy de la opinión de que una película española buena puede competir perfectamente con cualquier película extranjera. Es más, una película española tiene la ventaja de conocer el carácter de sus espectadores, pero también hay que saber que el doblaje no tiene la culpa de los guiones deficientes o de las películas chabacanas que aquí se producen. Al igual que cuando apareció el cine en blanco y negro coloreado, con la aparición del DVD con varias versiones en diferentes idiomas además de la versión original, esta polémica desaparece, ya que el espectador puede elegir entre la versión original o la doblada en cualquier otro idioma aunque siempre habrá puristas que prefieran los subtítulos, por más que estos también son imperfectos, con diálogos más cortos, a veces incorrectos y tapando partes importantes de la imagen. La televisión por cable y las plataformas digitales con su televisión a la carta hacen que, hoy en día este debate sea totalmente obsoleto, ya que al emitir dos señales de audio (versión dual), se puede escoger entre la versión original o la versión doblada.

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2.- HISTORIA DEL DOBLAJE. a)! Inicios Aspectos históricos del doblaje de películas extranjeras: El cine nace en 1889 y a principios de 1900 empieza a investigarse el cine sonoro. Los proyectores eran ruidosos y para tapar ese ruido, un pianista acompañaba la proyección. A veces el pianista era acompañado por un “explicador”, cuyo papel sería el de narrar la película. Así nace el doblaje. Aún son famosos los explicadores de las películas de Jaimito, que narraban con pareados: “Y Jaimito, que no es tonto salta la valla de pronto.” En 1908, el productor y director catalán Fructuoso Gelabert, durante la presentación de su película “Los competidores” situó en el foso de la sala a algunos explicadores y marionetistas, que con unos altavoces, sincronizaron un texto en los labios de los actores de imagen. Este primer doblaje “en vivo”, no pasó de ser una mera anécdota que el público recibió con aplausos y risotadas. En 1927 se estrena “El cantor de jazz” primera película hablada y en 1928, Jacob Karol, ingeniero de la Paramount, graba por primera vez un diálogo sincrónico en la película “The flyer”. Este primer doblaje se realizó en alemán, pero enseguida altos cargos de la productora vieron las posibilidades comerciales de este invento que conseguiría romper las barreras idiomáticas del cine y lo internacionalizaría definitivamente. El primer doblaje en castellano llegó en 1929, con la película “Río Rita” de Luther Reed. En él participaron actores hispanoamericanos y fue el primer intento de comercializar el castellano neutro, un dialecto artificial que pretendía aglutinar los acentos y giros lingüísticos latinoamericanos más representativos. Surgieron así las dobles versiones, es decir, se rodaban planos cortos con intérpretes que hablaran en un español neutro. Llegaron a rodarse casi 100 películas con dobles versiones españolas y muchos actores y escritores hispanos estuvieron en Hollywood contratados por la Fox, Paramount… Sin embargo esto no fue la solución, ya que la mayoría del público quería ver a los actores originales (Mae West, Rodolfo Valentino, etc…) y las productoras se vieron obligadas a claudicar. Los primeros doblajes en castellano español curiosamente 9

no se realizaron en España, sino en Joinville-Le Pont, un pueblecito cercano a París, donde la Paramount tenía allí su sede europea y unos macro estudios donde dobló las versiones italianas, francesas, alemanas y españolas de sus películas. El doblaje en distintos idiomas significó para la cinematografía lo que las traducciones para el teatro y la literatura en general: Un medio de expansión. La primera película doblada al castellano español, se grabó en 1931, en los Estudios Des Reservoirs de Jointville. Su título original era “Devil on the Deep”, del director Marion Gering. En España se llamó “Entre la espada y la pared”. Como vemos, nuestra afición a cambiar los títulos viene de antaño. El método a seguir fue el siguiente: Se solicitan actores por la prensa de Madrid. Estos actores deberían leer un artículo de un periódico y recitar una poesía. Nace así el primer elenco de actores de doblaje de España. Se habilita una sala de proyección y bajo la dirección artística de Luis Buñuel se procede al ensayo del doblaje de la película. Los actores españoles se aprendieron su papel como si se tratara de una obra de teatro. Cuando el director de ensayos (Buñuel) consideró que los actores estaban preparados, viajaron a París y doblaron la película. Esto se hizo así durante varios años. Hubo incluso actores que, bajo contrato, se quedaron a vivir en París, como por ejemplo Manolo de Juan, Manuel Guitián e Irene Guerrero de Luna. En junio de 1932, se instaura en Barcelona el primer estudio de doblaje en España. Fue bautizado con el nombre de T.R.E.C.E. (Trilla – La Riva Estudios Cinematográficos Españoles) y abrió sus puertas en el antiguo Palacio de la Metalurgia, cerca de la Plaza de España. Félix de Pomés fue el encargado de dirigir en estos estudios el doblaje de “Rasputín”, convirtiéndose en la primera película doblada en España. En 1933, el empresario italiano Hugo Donarelli inaugura en la calle Claudio Coello de Madrid los estudios Fono España, que rivalizaron en calidad con los doblajes catalanes. En 1947 se dobla “Lo que el viento se llevó”, considerada la película mejor doblada al español de la historia, con Rafael Luis Calvo y Elsa Fábregas doblando a Clark Gable y a Vivien Leigh y dirigida por José María Ovies. A partir de ahí, el doblaje inicia su edad de oro que dura hasta finales de los años 80. A principio de los 90 la calidad de las producciones empieza a disminuir de forma alarmante, por varios motivos, como son cambio de voces al incluir secuencias antes censuradas, interpretaciones poco creíbles o mal dirigidas y textos literales y malos. Además la crisis económica de los 90 influyó muy negativamente en el sector. 10

Desaparecieron los videos caseros y las televisiones hicieron acopio de un gran stock de material doblado, de modo que todos los pequeños estudios que se habían formado con la aparición del vídeo iniciaron una política de bajada de precios que afectó enormemente al sector y de lo que aún no se ha recuperado. b)! La censura El doblaje se consolida en España con la Orden franquista de defensa del idioma de 23 de abril de 1941, por la que se obliga al doblaje al español de toda película extranjera. Incluso los insertos debían ser rodados en español y sustituidos en la película, con el consiguiente costo. Se inauguran nuevos estudios de doblaje en Madrid y Barcelona y aumenta considerablemente el censo de actores. El gobierno de Franco consigue que sea prácticamente imposible escuchar una película en versión original. Se llega al extremo de que los productores de películas españolas quieren que sus actores tengan la voz de Robert Taylor. Esta obligatoriedad del idioma propulsa igualmente la censura: No había palabras soeces, ni se hablaba de política ni de religión. El caso más conocido fue el de “Mogambo”, donde el censor convirtió un adulterio en un incesto. Sin embargo, está claro que no hubo censura solamente en el doblaje, también había cortes de imagen en casi todas las películas. Incluso se cambiaba en montaje por entero. La censura cinematográfica en el doblaje fue abolida en 1978, sin embargo quedan para la historia correcciones en los guiones como los siguientes: -! Sustituir en el doblaje las palabras: “Mierda”, “culo”, “maldito de Dios”, “invertido”, etc… -! Rollo 11: Cuando se refiere a la “Inquisición Española”, que diga sólo Inquisición, suprimiendo española. -! Rollo 4: Sustituir “pueden correrse un poco”, por “pueden moverse un poco”. -! Rollo 7: Suavizar la conversación sobre el tamaño del pene del que se está duchando. Por lo general, en el doblaje, se suprimieron todas las expresiones groseras y soeces.

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c)! En la actualidad Con la aparición del material magnético, a mediados de los años 50, se agiliza y abarata el doblaje de una película. Antes se trabajaba sobre soporte fotográfico y sólo podía utilizarse una vez, mientras que el magnético podía emplearse en más ocasiones. El vídeo abarata aún más los costes y surgen más empresas dedicadas al doblaje, y en la actualidad el doblaje digital es aún más cómodo y económico, ya que han quedado desechadas las antiguas mesas de mezclas, el material fotográfico y magnético y todo el procedimiento de grabación y mezclas se hace por ordenador.. ---------

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3.- EL ESTUDIO DE SONORIZACIÓN – EL PROCESO DEL DOBLAJE. Como hemos visto, a lo largo de la historia el proceso del doblaje ha cambiado relativamente poco, pero, sin duda, los avances técnicos han contribuido a mejorar su calidad y a agilizar el proceso. Atrás quedaron las tomas de sonido en material fotográfico que imposibilitaban su aprovechamiento posterior cuando los takes no eran válidos y también la audición instantánea de lo grabado, ya que necesitaban un tratamiento en el laboratorio, lo que retrasaba el proceso. También hemos dicho que la aparición del magnético y después la implantación del sonido digital contribuyó a mejorar la calidad, a agilizar el proceso y a abaratar los costos. Para realizar un doblaje son imprescindibles los siguientes elementos: Un director, un traductor/adaptador, un técnico de sonido y los actores y actrices cuyas voces se parezcan o puedan imitar a las de los intérpretes de la película original. Una vez que se decide realizar el doblaje de una película de 35mm., se envía al estudio una copia de trabajo (work print) junto con la lista de diálogos en su idioma original y la banda de música y efectos (“Banda Internacional” o “music & efects track” o “M & E track”) Se le suele llamar erróneamente “soundtrack”. Esta banda se mandaba generalmente en material magnético de 35 mm. Pero en la actualidad también puede venir en cassette o en CD o en formato digital. Incluye también las canciones que no se vayan a doblar y los personajes que hablen en idiomas exóticos que no vayan a doblarse. A veces esta banda internacional viene muy incompleta y habrá que realizar lo que se conoce como “Refuerzo de soundtrack”. Si sólo se manda la película, es decir, la copia de trabajo, habrá que sacar de imagen la lista de diálogos para su posterior traducción y confeccionar una banda internacional M & E para la mezcla definitiva. Para hacer esta banda se repican las músicas dónde no hay diálogos y las partes originales del film. Un especialista en efectos sonoros, llamado cariñosamente “el ruidero”, confecciona los ruidos que faltan y el jefe de sonido los mezcla con las músicas y demás efectos. 13

La copia de trabajo generalmente viene en soporte óptico en 35 mm., dividida en rollos. Suele tener 12, pero las hay de más y de menos. Los rollos se agrupan por pares, formando bobinas. De modo que una película suele tener 6 bobinas. Últimamente también vienen en video cassette, o en DVD, pero las grandes producciones suelen doblarse en 35 mm. El rollo cinematográfico se ha convertido en un tipo de medida de muchas obras audiovisuales. Así, el rollo corresponde a 10 minutos de película siguiendo la norma establecida en el cine comercial. En doblaje, la utilización del rollo como medida es muy habitual, independientemente de que la obra a doblar sea en 35 milímetros, en vídeo o para televisión. Esta medición por rollos es utilizada también como forma de pago para directores de doblaje, ajustadores o ayudantes de dirección que posean un contrato por obra realizada. A efectos de facturación, será considerado un rollo adicional aquella fracción de película que supere los 10 minutos. Por lo tanto, una película de 90 minutos tendrá 9 rollos y otra de 93, tendrá 10 rollos.

El departamento técnico realiza una copia de trabajo en vídeo que da al traductor junto con el guión. El guión que recibe la empresa puede ser de varios tipos: a)! Guión de rodaje: Es el guión inicial. Contiene incluso la acción además de los diálogos. Suele ser bastante inexacto, con las dificultades que eso conlleva, ya que no contiene los cambios efectuados durante el rodaje y el montaje de la obra.

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Ejemplo de guión de rodaje: GNGR2-02 “The Nurses Strike” Conformed to final edit 5/27/02 EPISODE 24 ACT ONE EXT. LUCKY JR. HIGH - DAY Lois’ VW ROARS to a halt at the curb. Several picket signs jut out the window. A school bus ZOOMS by and force of the wind blows one of the signs out the window and onto the ground. LOIS – sticks her head out the window. LOIS Hey, how about a little respect?! I just painted this! ON THE SIGN – “Underpaid and Overworked” printed in bright red lettering. DODIE AND MACIE – rush up to the VW, as GINGER climbs out. GINGER Hey, guys. Dodie and Macie AD LIB GREETINGS. Dodie retrieves the sign for Lois, shoving it back in the window. DODIE Still walking the picket line, Mrs. Foutley? LOIS Yeah, but I’m not worried. We’ve got ‘em Right where we want ‘em. MACIE Glad to hear it. I’m overdue for a medical Emergency. LOIS (glancing at her watch) Oops. And I’m overdue period. Gotta run. Lois waves, then pulls out. As the girls fall into step, the VW’s exhaust fills the screen and we… 15

EXHAUST TRANSITION TO: Como se ve es un guión que concuerda con el montaje final de fecha 27 de mayo de 2002. Explica la acción y los diálogos. b)! Guión de diálogos: Contiene una lista definitiva de diálogos. Sacados en moviola o en vídeo. Suele incluir un pietaje o metraje, indicando los pies o metros donde tiene lugar cada escena. Ejemplos de guión de diálogos: 1.-

Lista de diálogos: 91

SpongeBob

Bye, Mr. Krabs.

92

Mr. Krabs

(Starting to cry)

93

SpongeBob

Heads up, Squidward, looks like they’re gonna replace you!

94

Squidward

Yeah… uh… now let’s take a look at that LIST.

95

SpongeBob

Well the first thing I wanna do is show my BEST FRIEND Squidward to EVERYBODY in town!

96

SpongeBob

Hi there! This is my best friend Squidward!

97

SpongeBob

Hey, kids! Check it out! This is my best friend!

98

SpongeBob

Hi! I wanna show you my best friend Squidward!

99

Squidward

Hey, Frank.

100

Squidward

I’m glad THAT’S over!

101

SpongeBob

Good! ‘Cause we’re on to our next activity!

102

Squidward

Which IS?

103

SpongeBob

I’m gonna show my best friend Squidward to everyone in town wearing a SALMON SUIT!

104

Squidward

You’re gonna be wearing a SALMON SUIT?

105

SpongeBob

That’s a good one, Squidward!

106

SpongeBob

NEXT!

107

SpongeBob

Knock, knock jokes! Hey Squid, knock, knock!

108

Squidward

¿Who’s there?

109

SpongeBob

I am! Ha ha ha ha!

110

SpongeBob

(Imitating “reverse” noise) Boop! Boop! Boop! 16

En este ejemplo sólo hay una lista de diálogos. Es el peor guión que se le puede dar a un traductor, ya que carece de cualquier ayuda, como la acción de los personajes o los pietajes. 2.-

Acción y diálogos: “WHEN BRENDAN MET TRUDY” REEL 1 A / 1 B Page: (16)

Scene Nº.

Spot

Foot.

Action/Dialogue

Sc.43

TRUDY TO

Cont:

BRENAN:

44!

OVER TRUDY F.G. L (BACK TO

Starts

CAMERA) TO M.C.U. BRENDAN –

Where’s the party?

Nº.

Start

End

Total

1/58

570.15

572.01

1.02

1/59

573.04

574.02

0.14

1/60

574.07 575.11

1.04

1/61

576.01 577.07

1.06

572.10! LOOKS AT HER. BRENDAN TO What? TRUDY: 45!

C.U. TRUDY - LOOKS F.G. R.

Starts 574.07! TRUDY TO

Where’s the party?

BRENDAN: 46!

OVER TRUDY F.G. L (BACK TO

Starts

CAMERA) TO M.C.U. BRENDAN.

575.14 BRENDAN TO

There’s no party.

TRUDY: 47!

(REVERSE) PAST BRENDAN R (SIDE

Starts

VIEW) TO M.C.U. TRUDY. 17

577.08 TRUDY TO

Go away out of

BRENDAN:

that. There is so.

1/62

577.10 579.07

1.13

1/63

579.09 580.07

0.14

(EXPRESSION OF DISBELIEF) BRENDAN TO

There isn’t.

TRUDY: TRUDY GESTURES TO O.S. CHOIR

MUSIC/SONG: CONTINUES

MEMBERS. TRUDY TO

You’re lying

BRENDAN:

through your arse.

1/64

580.09 582.08

1.15

1/65

582.10 584.02

1.08

BRENDAN GLANCES TOWARDS. BRENDAN TO

There is no party.

TRUDY: En este ejemplo vemos que hay más ayuda para el traductor. Ayuda de acción de los personajes y ayuda métrica que indica cuando empieza y acaba cada frase. c)! Guión de diálogos y lista de subtítulos: Es el ideal para el doblaje. En una columna está el texto de los diálogos y en otra el de los subtítulos y una serie de aclaraciones para las dudas. JACKASS THE MOVIE REEL 1AB

Combined Dialogue Spotting and Continuity List

SCENE 24 346.11

18

346.12

352.12

6.00

MS ON JOHNNY AT COUNTER ACROSS FROM

I need a signature that you’re going

CLERK.

to use your coverage instead of ours. (coverage: referring to the insurance coverage on the rental) 18

CLERK: I need a signature here, that you’re going to use… SCENE 25 349.06

19

ANGLE ON RENTAL CONTRACT ON COUNTER.

353.00

357.04

4.04

JOHNNY/CLERK: - Is that white on us? - Yes. (referring to a white vehicle)

CLERK O.S.: …your coverage instead of ours. JOHNNY O.S.: Is that white one… SCENE 26 354.00 POV OUT WINDOW ON WHITE CAR STOPPING IN PARKING LOT IN DISTANCE. JOHNNY O.S.: …us? CLERK O.S.: Yes. SCENE 27 357.07 EXT. PARKING LOT – DAY JOHNNY’S POV FOLLOWING CLERK AS HE LEADS HIM TO CAR. CLERK: We’re going to walk around it, inspect it together.

20

357.08 361.08 4.00 CLERK TO JOHNNY: We’re going to walk around it, inspect it together. (it: the vehicle)

21

363.12 367.06 3.10 JOHNNY TO CLERK: Looks pretty good.

22

367.10

CLERK RUBS FENDER. JOHNNY O.S.: Looks pretty good. SCENE 28 367.09

371.14

4.04

MFS ON JOHNNY & CLERK MOVING AROUND

CLERK TO JOHNNY:

REAR OF CAR

I’m just looking for dents and major scratches.

CLERK:

(dents: depressions or hollows made by

I’m just looking for dents and major

blows or by pressure)

scratches.

(scratches: marks produced by scratching)

JOHNNY: Yeah.

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Una vez traducido el guión al idioma a doblar, se entrega al director, junto con el guión original y la imagen de la película a doblar en cualquier formato. El director hace un reparto de voces y ajusta los diálogos si no han sido adaptados con anterioridad. Paralelamente, el montador hace un pautado o marcaje de la película en la copia de trabajo y en el guión, es decir, cortar por takes las escenas a doblar de la película. Estos takes son numerados. Si la película no tiene soundtrack, el montador marca como take a doblar todos los efectos y gestos sonoros que hagan los actores y si lo tiene, comprueba si deben reforzarse los gritos, toses o ambientes sonoros. Una vez realizada esta tarea, el departamento de producción organiza las convocatorias, como veremos en el capítulo 7. Se calcula que los costos artísticos (director, traductor, adaptador de diálogos y actores) representan un 70% del importe total del doblaje. Una vez hechas las convocatorias, se inicia la grabación sincrónica de las voces en la sala de grabación. La sala de grabación es una habitación insonorizada donde están situados los cuatro elementos fundamentales: la pantalla o el monitor de vídeo donde se proyectan las imágenes que se deben doblar, el atril, que sujeta el guión, el micrófono y el director de doblaje. Está sólo iluminada por la luz de la mesa del director, la del atril y la luz roja que indica silencio. Esta luz sólo se encenderá cuando se va a grabar. Hay estudios en los que la mesa de grabación y el técnico de sonido están dentro de la misma sala y otros en los que está fuera, en una pecera. En el caso de que el técnico está fuera, se comunica con el director y los actores mediante unos intercomunicadores llamados “talkback”. Una vez grabada toda la película, el técnico de sonido mezcla los nuevos diálogos con la banda internacional y mediante el paso a fotográfico o más recientemente el printmaster, se realiza la versión española.

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Un filme tiene un mal doblaje cuando alguna fase del proceso no alcanza unos mínimos de calidad. El público en general reconoce un doblaje mediocre por dos vías: Una deficiente sincronización o una mala interpretación. Sin embargo hay muchos otros motivos que se escapan al espectador. A veces la mala sincronía es debida a un mal ajuste de diálogos. Otras veces hay una mala traducción, o una mezcla en la que se pierden los diálogos por culpa de un nivel demasiado alto de la música y los efectos sonoros. A veces las prisas, la economía, hace que un doblaje sea malo: Por una excesiva repetición de voces, por dar menos tiempo a los actores para ensayar y así doblar demasiados takes por convocatoria… Por norma general, en cine se doblan menos takes por jornada. Con el tiempo, sin duda, los doblajes grabados con sonido digital desplazarán definitivamente las grabaciones en material magnético, evitando toda la preparación de la película, su corte en takes, etc… Con la invención de un sistema que sincroniza imagen y sonido, llamado Audiofile, el doblaje da un nuevo paso tecnológico adelante. El Audiofile tiene como función principal el almacenamiento del sonido en un disco duro del ordenador. Este sistema facilita la edición sonora con la imagen de manera rápida y sencilla. El borrado equivocado de un take tiene fácil solución mediante su búsqueda en el disco duro y su recuperación inmediata. Por supuesto la calidad del sonido es muy superior a la analógica. Al ser una digitalización sonora, no se produce rozamiento en los cabezales, por lo que no existe degradación en la señal. Sin duda, el futuro tecnológico del doblaje pasa por el Audiofile. Además las mejoras en el software no suelen tener coste para el propietario, por lo cual se asegura a todo el sistema una larga vida.

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4.- LA TRADUCCIÓN. ORTOGRAFÍA. S.G.A.E. La revolución en el mercado audiovisual debería haber producido un incremento fortísimo en la demanda de traducción (actualización de versiones dobladas, doblaje de nuevos productos…), pero la crisis económica ha paralizado el desarrollo del sector. La traducción, junto con el ajuste son dos procesos de gran importancia, pese a que suelen ser poco valorados y sin embargo la traducción es la transmisión de un lenguaje de una lengua a otra. Es fundamental que el diálogo de los personajes sea como el de la vida real. Si el personaje a doblar es rico o pobre, culto o vulgar, no todos hablan igual. Y no debe haber anacronismos lingüísticos (Ej. La zarina jugando al mus, como me puso un traductor en un episodio de Doctor en Alaska). Los nombres geográficos deben estar en el idioma doblado (Londres, París, Ginebra ¡ojo!, se confunde con Geneva). Procurar evitar las expresiones locales. Un buen traductor debe evitar la innecesaria repetición de sonidos y los pareados prescindibles. Debe también conocer el modo de formar frases sin desvirtuar el sentido original. Se da al traductor el guión. A veces sin imagen, corriendo, en este caso, el riesgo de que el guión no sea el definitivo y sobren o falten frases. Lo ideal es proporcionar también al traductor la imagen de la película para que pueda cotejar la imagen con el guión a traducir. Si falta texto, habrá que sacarlo de oído. Si sobra, eliminarlo. Hay traducciones más creativas, que sueles ser más naturales y más amplias en el sentido de dar otros giros a las palabras, sin embargo se corre el peligro de “inventar” demasiado. Es más seguro una traducción literal y que después el ajustador o el director de doblaje de su toque personal. Hay que tener mucho ojo con los errores, ya sean mecanográficos o de traducción. (“Pie de manzana” por “Apple Pie” en “El Aceite de la Vida”)

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El traductor es socio de la Sociedad General de Autores y Editores, al igual que el adaptador de diálogos. Se registran los diálogos en la SGAE y reciben un tanto por ciento de la recaudación por los derechos de autor. Estos derechos son irrenunciables. Un párrafo aparte son los títulos de las películas. Hay veces en que la traducción literal puede no tener sentido, por lo que queda justificada una adaptación del título (por ejemplo “Some like it hot” frase difícilmente traducible, se tituló en España “Con faldas y a lo loco”, porque en aquellos años sonaba una canción cuyo estribillo decía: A lo loco, a lo loco… a lo loco se vive mejor…”) Hay que exonerar de responsabilidades a los estudios y directores de doblaje, porque son los clientes quienes deciden el título. A veces el distribuidor no tiene más remedio que cambiar el título original por problemas administrativos. Lo más común es que la palabra o frase traducida esté registrada con anterioridad o que exista otra película con idéntico título. Otras veces se debe a motivos exclusivamente comerciales. Alguien cree que el título original no atrae audiencia y decide cambiarlo. También existen distribuidores que, faltos de imaginación o cargados de conservadurismo, optan por copiar títulos adaptados porque ya han funcionado en otros países. Ya hemos visto antes que la primera película doblada al castellano, se titulaba de una forma totalmente distinta al original. Para terminar, decir que se suele pagar unos 350 € por largometraje. En Televisión Española se paga por palabra (0’05 € si hay guión y 0’07 € si hay que sacar de pantalla) En definitiva, el conocido proverbio italiano “traduttore, traditore”, aunque pueda ser verdad, también puede aplicarse al cine en general.

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5.- EL AJUSTE. FONÉTICA.

El Adaptador-Ajustador de diálogos es aquel profesional de doblaje y sonorización cuyo cometido consiste en adaptar técnica y artísticamente el texto de una obra audiovisual, partiendo de una traducción propia o ajena a cualquier idioma del estado español. La adaptación artístico-lingüística consiste en medir los diálogos, ajustándolos lo más exactamente posible a los movimientos de los labios de los personajes de la obra a doblar y a la duración y el ritmo de sus intervenciones, así como a las características idiomáticas y en general al nivel del lenguaje definido y a la intencionalidad de la obra original. En los casos en que no sea necesaria la sincronización de labiales o la interpretación (documentales, audio-libros, etc.) la figura del Adaptador-Ajustador, será opcional para las empresas.

Así como el traductor debe dominar la gramática, el ajustador, además debe conocer la fonética. El ajustador debe adaptar la traducción literal del guión al lenguaje estándar y a las características de cada personaje. Gran parte del éxito de un buen doblaje está en la realización de un buen ajuste. Hasta el año 1980 este trabajo se hacía en la moviola, después se hizo con los videos y en la actualidad se realiza en el ordenador. El adaptador recibe la traducción y adapta a cada uno de los personajes los diálogos, procurando que los movimientos de los labios coincidan con las palabras que está pronunciando, es decir que haya sincronía. Las dificultades con los labios están sobre todo en las consonantes labiales y en la abertura de la boca de las vocales. Los gestos del personaje son también importantes para un buen ajuste. Pese a las limitaciones del

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doblaje, hay que evitar la utilización de calcos y la preferencia de frases más cercanas al inglés: “No es nada personal” por “No tengo nada contra ti” “Te diré algo” por “Te diré una cosa” “Jodido taxi” por “Puto taxi” “En un minuto” por “Dentro de un minuto” “Genial” por “estupendo” Una ventaja es conocer al actor que va a doblar cada papel. De ese modo se puede ajustar los diálogos a las características de los actores. Por eso es muy común que sea el director del doblaje quién haga el ajuste del guión. Cada idioma tiene su dificultad. El francés, por ejemplo, se habla muy deprisa y tiene la dificultad el “pas” final. El inglés suele ser más corto que el castellano. El italiano, más rápido amén de su ínfimo doblaje, alrededor de la boca. El alemán, incomprensible y monótono… Trucos: -! Hacer las frases con sus pausas claras, para no tener que hacerlas en sitios inadecuados, sin partir el concepto. (Las malas lenguas cuentan que en un doblaje al gallego, la frase a doblar era: “Fuego, fuego, llamad a los bombeiros”. El doblador dijo que era una frase demasiado larga y que no podía decirla antes de que el actor cerrara la boca y el director, ni corto ni perezoso le contestó: “Quita bombeiros” ) -! Poner los nombres propios con la pronunciación figurada, para que todos digan lo mismo. -! Los diálogos en minúsculas, para que estén todos los acentos. (Había que decir: “Rodeen el castillo” y el actor dijo: “Rodín, el castillo”, creyéndose que “Rodeen” era un nombre propio y que las dos ee en inglés se pronuncian “i”) -! Los números cardinales puestos en números y los ordinales, con letras (decimosexto, no dieciséisavo). -! Revisar el tratamiento: de tú y de usted. En inglés siempre dicen “you” y el francés siempre se llaman de usted, aunque sean familia.

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Un mal ajuste puede ser la causa de una mala interpretación, ya que el actor está obligado a interpretar de una forma poco natural, haciendo pausas artificiales y alargando o acelerando las palabras para buscar las labiales y ajustar la frase en la boca del actor. Un ajustador de diálogos cobra por minuto. El adaptador de cine, 7,85 € por minuto o fracción y el de vídeo 4,55 €.

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6.- EL MARCAJE. EL TAKE. Es curioso que take (palabra inglesa que para los profesionales de allí significa “toma”), nosotros nos la hemos apropiado para llamar así a los anillos de 1” a 30” en que se corta la película para su doblaje. En inglés al “take” lo llaman LOOP, es decir “anillo”. El take es la unidad de trabajo para los actores. Take es cada una de las fracciones en que se divide el texto de la obra audiovisual que se va a doblar, mediante su marcado o pautado previo. Dicho pautado o marcado deberá realizarse teniendo en cuenta criterios interpretativos y funcionales. Ya hemos dicho que es el montador quién marca los takes de la película. Una película suele tener unos 200 takes. Cada take constará como máximo de 9 líneas cuando intervengan en el mismo más de un personaje. Cada personaje tendrá como máximo cinco líneas por take. Una línea equivale a un máximo de sesenta espacios mecanografiados (incluyendo espacios de separación y signos de puntuación). Una línea incompleta se considerará entera aunque sólo contenga una palabra o fracción de ella, o cualquier expresión sonora. No se podrán complementar líneas acumulando pies de diálogo. Los takes tendrán una duración máxima de sesenta segundos. Si se sobrepasan las dimensiones máximas del take, se contabilizará uno más a cada actor que repita intervención más allá de los límites anteriormente mencionados.

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7.- LA PRODUCCIÓN. EL CONVENIO. El equipo de producción, junto con el ayudante de dirección en los doblajes de películas de 35 mm., realiza el gráfico y el plan de trabajo. Tienen como función calcular la duración del trabajo y ordenar las convocatorias de doblaje de manera que puedan cumplirse las previsiones. El gráfico de producción sirve para conocer el número y nombre de los personajes que salen en determinado take, así como las voces encargadas de su doblaje. Veamos un ejemplo de gráfico de producción

GRAFICO DE PRODUCCIÓN

TITULO:……………. Fecha:…………. Director: …………………………….

TAKES Personaje 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

1…………………………………………………………………………………………... 2…………………………………………………………………………………………... 3…………………………………………………………………………………………... 4…………………………………………………………………………………………... 5…………………………………………………………………………………………... 6…………………………………………………………………………………………... 7…………………………………………………………………………………………... 8…………………………………………………………………………………………... 9…………………………………………………………………………………………... 10………………………………………………………………………………………….

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Una vez confeccionado el gráfico, teniendo en cuenta el guión marcado de la película, se realizará el plan de trabajo en función de las sesiones que se destinen al doblaje. Es muy difícil generalizar sobre los planes de trabajo, ya que depende del número de actores y de la dificultad de la película. Por regla general un take de 45 segundos tarda en realizarse (ensayo, dirección, grabación y validación) de 8 a 10 minutos. Por lo que es recomendable no pasar de 70 takes por sesión de seis horas y media de trabajo. Una vez hecho el plan de trabajo, el equipo de producción se encarga de las convocatorias de actores. Veamos un modelo de convocatoria: ============================================================== TITULO:…………..

DIRECTOR:…………..

Episodio…………… Fecha………………. Turno………………. TAKES

CITACIÓN HORA

ACTOR

PERSONAJE TAKES

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En 1993 se firmó un convenio colectivo estatal que es el vigente. Este convenio fue denunciado y hasta la fecha no se ha consensuado, pero es una buena muestra de cómo se define la profesión a sí misma. En él se delimitan las labores y responsabilidades de cada uno de los profesionales que participan así como otro tipo de aspectos que interesan a todos aquellos que deseen conocer o tener alguna relación con la profesión. Los aspectos que se comentan son comunes a todo el estado español, sin embargo los convenios que regulan la profesión del doblaje en las distintas comunidades autónomas pueden modificar algunos aspectos. En el año 2015 la Comunidad de Madrid tiene su propio convenio autonómico.

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8.- LA DIRECCIÓN. El director de doblaje es el profesional contratado por una empresa para llevar a buen puerto el registro de diálogos en la sala de grabación. La figura del director de doblaje es obligatoria y es el responsable ante la empresa del doblaje de dicha obra. Sus funciones son las siguientes: a)!

Visionar previamente la obra a doblar.

b)!

Proponer los actores que intervendrán en el doblaje.

c)!

Dirigir a los actores.

d)!

Contabilizar los takes, si no hay ayudante de dirección.

e)!

Visionar el doblaje, una vez finalizado, con el cliente.

Indica a los actores que están en el atril lo que han de decir y cómo deben hacerlo. Los tonos, las inflexiones, los matices de voz, si deben adelantar o atrasar una frase, donde deben hacer las pausas, buscar las labiales y que la sincronía y la interpretación sean perfectas. Sobre él recae toda la responsabilidad final. El director es, a veces, el actor protagonista, con sus ventajas e inconvenientes. Facilita mucho que el director conozca el idioma de la película que va a doblar. En una película china, india o japonesa, es más difícil saber por donde van los actores, ya que el idioma es incomprensible y la forma de actuar, diferente. Si el director no es el autor del ajuste, deberá estar en contacto con el ajustador para solucionar cualquier duda que se pueda plantear. El director debe cuidar la interpretación del actor. Pueden surgirle varios problemas durante su trabajo como son: -! Trabajar con un actor que no está acostumbrado a doblarse. Igualar el sonido con los demás actores profesionales es muy difícil. -! Trabajar con personas que no son actores. (Niños o extranjeros…) -! Trabajar con un ajuste que no se adapta a las características del actor. Entonces hay que ir resolviendo las situaciones sobre la marcha, en sala. -! Doblaje de un clásico. El ajuste debe limitarse al texto clásico. Hay que buscar todos los trucos posibles. (“El Quijote” de Scaparro, con una traducción del italiano) -! Acentos extranjeros. “Ghandi”, “La caja de música”, “Karate Kid”… -----------31

9.- EL ACTOR – LOCUTOR. La labor del locutor es la de comunicar, informar. Muchos profesionales alternan su trabajo con el cine, la radio o la televisión. No olvidar a Fernán Gómez, Landa, Ramón Langa, Constantino Romero y más recientemente Guillermo Romero, José Luis Gil o Salvador Aldeguer y Nacho Aldeguer. Los primeros actores de doblaje surgieron del teatro y su interpretación era la misma, estuvieran en el escenario o delante de un micrófono. Eran doblajes gritados y sobreactuados. Más tarde, tras la Guerra Civil, los locutores de radio dieron más naturalidad a los doblajes. De la radio salieron grandes profesionales como Fernando Fernández de Córdoba, Ramón Martori, Juana Ginzo, Juan Manuel Soriano, Teófilo Martínez, Matilde Vilariño, Matilde Conesa o Manolo Calvo. En la actualidad hay escuelas que preparan a los actores para esta actividad. Incluso en la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid, se han dado Talleres de Doblaje para los alumnos de Interpretación. Un locutor, al igual que un actor de doblaje, debe tener control de la emisión propia de la voz y un conocimiento y control de la dicción. Un actor debe también tener un conocimiento de la velocidad a la que puede hablar, además de su capacidad de sincronizar y de interpretar. Debe tener también, buena memoria y reflejos. El doblaje no es sólo sincronía, se necesita interpretación, vocalización y emisión de voz. La voz es la materia prima del lenguaje y es producida por la vibración de unos pequeños músculos elásticos alojados en la garganta, llamados cuerdas vocales. Estos músculos, situados en el conducto que lleva el aire de la respiración desde los pulmones a la boca y a la nariz, se pueden replegar a los lados, dejando pasar el aire libremente; o pueden cerrarse, juntándose, con lo cual el aire se ve obligado a salir presionado por el resquicio que dejan las cuerdas en su juntura, chocando con ellas antes de encontrar la salida. Este choque produce una vibración, la cual, a su vez, produce un sonido: La voz. Ese sonido es llevado al exterior por el propio aire espirado que causó la vibración. Es conveniente tener las cuerdas húmedas, por lo que es recomendable tener siempre a mano un vaso de agua para trabajar en doblaje. Como cualquier sonido, la voz tiene unas medidas físicas: La intensidad, o fuerza con que la voz es emitida, se mide en decibelios (dB) y la frecuencia o número de vibraciones que se producen en una unidad de tiempo, se mide en hercios (Hz). 32

La intensidad en una conversación varía entre 50 y 60 dB. Superar los 80 dB puede lesionar la faringe. El timbre, que es el matiz característico de cada persona, puede medirse también en hercios. En la voz del hombre se extiende en la banda de 100 a 8.000 hercios y en la mujer oscila entre 200 y 9.000 Hz. En el habla normal, la frecuencia fundamental varía entre los 85 y 180 Hz. en el hombre y entre los 165 y 255 Hz. en la mujer. De la misma manera que una cuerda de guitarra, cuando está tensa, produce un sonido agudo y cuando está distendida, un sonido grave, la distinta tensión de las cuerdas vocales produce un distinto tono de voz, más grave o más agudo, que cada hablante puede obtener y variar a voluntad. De este modo, podemos clasificar de un modo muy general, las voces en seis categorías: Bajo, barítono y tenor para un hombre y contralto, mezzo soprano y soprano o tiple para las mujeres. Para el doblaje nos vale con voces de timbre grave o agudo. Una clasificación esquemática podría quedar de la siguiente manera: - a) Aristocráticas - ANCIANAS

- b) Clásicas - c) Tipo

CLASIFICACIÓN

- MADURAS - MASCULINAS

- GALANES - COMODÍN

VOCES DE

- TIPOS - JÓVENES

DOBLAJE - a) Aristocráticas - ANCIANAS - FEMENINAS

- b) Clásicas - c) Tipo

- MADURAS - DAMAS - COMODÍN - TIPOS - JÓVENES - NIÑOS 33

En resumen, un buen actor de doblaje debe: - Conocer a fondo su voz. - Tener capacidad de imitar tonos y cadencias. - Dominar la respiración sincrónica con el actor de la pantalla. - Tener una correcta dicción. - Tener buena retentiva y reflejos. Debe ser capaz de pronunciar cada una de las palabras del texto, sea cual sea su dificultad y a la velocidad que marque el actor a doblar. La respiración es un elemento sumamente importante a la hora de hablar delante de un micrófono. Aunque parezca evidente y sencillo, la inspiración idónea se realiza por la nariz y la espiración por la boca. Si se inspira por la boca, el aire que llega a los pulmones pierde la fase purificadora que ejercen las fosas nasales y los senos paranasales reaccionan con una función deficiente que puede dificultar la articulación de fonemas. Además, la inspiración bucal evapora la saliva y por tanto, reseca la boca y la garganta, por lo que dificulta la fonación o emisión de voz. Para conseguir un óptimo aprovechamiento del aire que pasa a través de las cuerdas vocales, es conveniente estar en posición vertical. Por este motivo los actores de doblaje graban sus películas de pie. La caja torácica puede así dilatarse o contraerse con mayor facilidad. A los locutores, al tener que estar sentados, se les recomienda tener la espalda recta para facilitar lo más posible la circulación del aire pulmonar. Hay dos tipos de gestos utilizados habitualmente el gesto físico o el acto de gesticular y el gesto sonoro (bostezos, lloros, risas…) En el doblaje de películas pornográficas se hace imprescindible dominar el gesto sonoro. Es recomendable doblar los gestos que tengan presencia audible porque ayuda a la credibilidad en la interpretación, por el contrario, un pequeño gesto que no ha sido doblado hace pensar al espectador en el doblaje cuando debiera estar pendiente de la trama de la película.

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10.- LA SALA. LA LUZ ROJA. Los estudios que empezaron su actividad en los años 30 ó 40 poseían pocas salas de doblaje, aunque solían ser amplias y de envidiable insonorización. Por el contrario, en los estudios actuales hay más salas, de dimensiones más pequeñas y dotadas de grabación óptica, magnética y/o digital. Las dimensiones medias de una sala moderna son 12 x 6 x 4 metros de parte útil. Por lo general en un extremo se sitúa la pantalla donde se proyectarán los takes. A los lados de la pantalla estarán los bafles, por donde se podrá escuchar los audios de la versión original y de la versión grabada. El micrófono se coloca delante de la pantalla, al igual que el atril, que servirá de soporte del guión y estará iluminado con una lámpara de pequeñas dimensiones. La distancia óptima a la que debe colocarse el atril suele ser el resultado de la medida de la pantalla, multiplicado por tres. Si la pantalla mide 1 metro, el atril debe colocarse a tres metros. A un lado del atril está la mesa del director de doblaje. A veces el director tiene en su mesa un monitor de pequeñas dimensiones para evaluar con mayor precisión la calidad de la grabación. Detrás de la mesa del director suele haber varias hileras de butacas donde esperan su turno los actores. El técnico de sonido puede colocarse dentro de la sala o separado en una pecera. Si está dentro tiene la ventaja de una mejor comunicación y el inconveniente de los ruidos que producen la mesa de grabación y el teclado. Para doblar películas de 35 mm. Se necesita una cabina de proyección exterior con un proyector. Por supuesto la sala debe estar perfectamente acondicionada con paredes dobles y puertas macizas de gran masa. Sobre esta puerta, en el exterior, se coloca una luz roja que se enciende cuando se va a realizar la grabación. Es un aviso para pedir silencio.

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11.- EL TÉCNICO DE SONIDO. Ya hemos dicho que puede estar dentro de la sala, o en una pecera. Esté donde esté, se le exige la eficacia de una máquina, pero también es un ser humano y necesita conocer cómo el actor va a emitir o la intensidad de voz que va a emplear al grabar. Por lo que es importante que el actor ensaye igual que cuando va a grabar. Ojo a los finales.

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12.- FORMATO CINE. En formato cine de 35 mm, si se trabaja con material magnético, los takes hay que marcarlos con un lápiz graso, incluyendo los originales. Y señalando los “stares” para el laboratorio. Es importante que el take magnético tenga la misma longitud que el de la imagen, porque de otro modo, perdería sincronía. Una vez realizado el doblaje, los takes vuelven a pegarse en bobinas. (1 bobina equivale a dos rollos. Una película suele tener 5 ó 6 bobinas. Es decir 10 ó 12 rollos) Últimamente han aparecido proyectores de alta velocidad, que no necesitan cortar la película y se trabaja con la bobina entera y el sonido se graba en un disco duro, semejante al doblaje en vídeo. También puede pasarse la imagen de 35 mm a imagen digital sin perder calidad. De este modo se trabaja digitalmente como si fuera un doblaje de vídeo. El problema principal es que hacer un telecine es costoso, pero, por otro lado se salva la destrucción de una copia de 35 mm, que antes se cortaba y se usaba como copia de trabajo. Otra ventaja importante para el actor es que al trabajar con toda la película, el actor puede oír el take anterior y coger el mismo tono. Doblando en takes con magnético, el actor debe recordar como terminó el take anterior. ---------------------------

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13.- FORMATO TELEVISIÓN. En formato vídeo, se utiliza el código de tiempo. La labor del montador ya no existe. Y sencillamente se pautan los takes con el ordenador. -----------------------------

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14.- CLIENTES Y SUPERVISORES. Se consideran clientes a aquellas empresas que solicitan los servicios de los estudios de sonido para la realización de una parte o la totalidad del proceso de doblaje o sonorización de una obra audiovisual. Se pueden dividir en 5 grandes grupos: Distribuidoras de películas de 35 mm. Hasta bien entrados los años 70 eran el principal cliente de los estudios de doblaje. Estas empresas se dedican a la comercialización y distribución de películas cinematográficas en las salas de exhibición. Suelen poseer unos presupuestos notables destinados al doblaje, ya que gran parte de su éxito depende de él, por lo que, salvo excepciones, no se escatiman recursos ni técnicos ni humanos para que el producto obtenga la mejor calidad posible. En la actualidad se calcula que su facturación no alcanza el 6% del volumen de negocio total. Los clientes más importantes son las majors, UIP, Warner, Columbia, Fox… Suelen tener supervisores extranjeros, que revisan los diálogos, llegando incluso a estar en la sala en el momento de la grabación y de le mezcla, con sus ventajas e inconvenientes. Las cadenas de televisión. Desde la aparición de nuevas cadenas de televisión autonómicas y nacionales, estas empresas se han convertido en los grandes clientes de los estudios. No sólo envían films para su doblaje, sino que en muchas ocasiones necesitan diversos servicios como subtitulado, sonorizaciones de documentales, doblajes de series de ficción o de dibujos animados… La programación de películas en el conjunto de parrillas de las televisiones representa alrededor del 20 % (a excepción de Canal +, que supera el 60%). Sólo esta emisora de pago emite más de 4 mil horas al año de películas en versión doblada. Hay que destacar, por otra parte, que los presupuestos que las cadenas de televisión destinan a los doblajes, han bajado de forma sustancial en los últimos años, lo que ha provocado una preocupante pérdida de calidad. Los clientes más importantes son: Televisión Española, la FORTA, Movistar +, Atresmedia y Mediaset España. Agencias de publicidad. 39

El grado de especialización del sector ha llegado hasta el punto de que determinadas empresas de sonorización tienen a las agencias de publicidad como clientes casi exclusivos. España es la quinta potencia publicitaria de Europa y el tercer país en costos. Las agencias suelen exigir una alta calidad en sus sonorizaciones, por lo que solicitan los servicios de estudios que han realizado una fuerte inversión en tecnología punta audiovisual. Distribuidoras de vídeo doméstico. Durante los años 80, junto a las televisiones, fueron los principales clientes de los estudios de doblaje. Son películas de clase B, de segunda categoría y de una menor calidad de doblaje. Aquí se incluyen las películas porno y las de consumo familiar. En la actualidad la baja demanda de este tipo de productos ha llevado a que las distribuidoras de vídeo ocupen un modesto lugar en el ranking de facturación, representando un 5% del total. Otros. Los vídeos industriales de consumo interno o de promoción, la sonorización de filmes nacionales, son algunos de los productos con los que también trabajan los estudios de doblaje y sonorización. Son clientes que representan en último escalafón en cuanto al volumen global de facturación de las empresas de sonido. La exigencia cualitativa va íntimamente relacionada con los presupuestos manejados, así como los servicios contratados (traducción, variedad de voces, mezclas de sonido, etc…) Con el nacimiento del DVD se vuelven a redoblar gran cantidad de películas de éxito, cuyo primer doblaje no sirve para este soporte, por la baja calidad del sonido o porque las distribuidoras no se ponen de acuerdo en la cesión de las versiones. ----------

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15.- EL ATRIL.

El atril es el lugar de trabajo del doblador. En él se apoyará, en él actuará. Por eso es importante que sea cómodo, que no haga ruido, que se pueda colocar el guión con facilidad. Hay diferentes tipos: Unos con barandilla, otros sin ella. Unos móviles y otros fijos. Que se puede colocar todo el guión o sólo un folio. Pero ante todo debe ser funcional. Habrá que tener en cuenta que a veces se colocan varios actores frente al atril para grabar un take. Todos deben tener acceso al guión. Es aconsejable, en estos casos, que los actores se coloquen por orden de intervención. Se organizan verdaderas coreografías.

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16- EL MICRÓFONO. DISTANCIAS. Para muchos profesionales de la voz, el micrófono es un símbolo. Es el instrumento sin el cual el trabajo del actor de doblaje, o locutor de radio no podría grabarse en soportes o difundirse a través del aire. El micrófono capta la realidad sonora convertida en vibraciones y la transforma en energía eléctrica a través de la combinación de transductores que se activan con la energía recibida. El origen oficial del micrófono tiene lugar en 1861 cuando el físico alemán Joham Philipp Reis presento a la Asociación de Físicos de Frankfurt un artefacto incorporado a un teléfono que transformaba las ondas sonoras en eléctricas. La demostración fue un auténtico fracaso. Pero en 1876, el norteamericano Alexander Graham Bell perfeccionó el dispositivo de Reis y lo incorporó a su invento. En doblaje se utilizan micrófonos de alta calidad y sensibilidad. Son capaces de captar el movimiento de una persona, aunque estén alejados del micro. Al igual que el oído humano, son capaces de captar cualquier sonido que se encuentren dentro de su gama de frecuencia, que está entre los 20 y 20.000 Hz., sin embargo el oído, a diferencia del micrófono, tiene la facultad de seleccionar de forma inteligente y quedarse con el mensaje que le interesa, desechando los otros. Por esto, es necesario la mezcla y el criterio de los técnicos para seleccionar los sonidos que más interesen. Los micrófonos de gama baja tienden a poseer tres problemas si se graba con el micrófono demasiado cerca. 1)! Tendencia a favorecer el sonido en baja frecuencia, llamado efecto proximidad. Así las voces con un timbre bajo y profundo suelen resultar más bonitas cuando el micrófono automáticamente recorta los bajos, con un filtro paso alto o high-pass filter, que suele tener el propio micrófono. Sin embargo, este trabajo se realiza con más precisión más tarde, en la mezcla. Esta sensibilidad que poseen algunos micrófonos en el punto alto del espectro tiende a producir sibilancia, que consiste en acentuar el seseo al pronunciar la 42

S. Para disminuir el problema se coloca ante el micro un capuchón de gomaespuma o paravientos. 2)! El exagerado sonido explosivo que tienen algunas consonantes (B, F, T y P), al ser reproducidas. Se conoce como popping. 3)! Si el micrófono es de gran diafragma, que suele ser el utilizado para la grabación de voces, la posible colocación cercana a la boca del actor puede mostrar una agitación inesperada del diafragma, produciendo ruidos no deseados similares al viento. El actor, una vez colocado frente al atril debe fijar su posición con respecto al micro. Ni muy lejos, ni demasiado cerca. Hay varias formas de comprobarlo: Saludo fascista, que la punta del zapato toque el pie del atril…

Una regla importante es doblar en diagonal, es decir, si el personaje está a la izquierda de la pantalla, es mejor colocarse a la derecha del atril. De este modo el micro siempre estará en la línea recta que va desde el doblador al actor a doblar.

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17.- EL CÓDIGO DE TIEMPO. SIGNOS Y PAUSAS. Los códigos de tiempo aparecieron en los años 60, pero resultaban costosos, complejos y poco fiables. Sin embargo el sistema se fue desarrollando y hoy es un elemento prácticamente imprescindible en cualquier doblaje moderno. El código de tiempo es una frecuencia entre los 2 y 3 khz que tiene como función encontrar de forma rápida cualquier referencia, secuencia o fotograma de la película, tanto de audio como de vídeo. Suele colocarse en los extremos de la pantalla e indica horas, minutos, segundos y fotogramas. Al ser una frecuencia puede producir diafonía y colarse en las bandas vecinas, de modo que es conveniente colocar la banda del código de tiempo en una pista extrema, alejándolo de las pistas de diálogos. Para el actor, el código de tiempo tiene una función de situación. Además de conocer en qué parte de la película se encuentra el take a grabar, le ayuda a saber cuando comienza su diálogo. Sobre todo cuando es en “off” o está en un plano general, de modo que no se ven bien las bocas. Además del código de tiempo, el actor debe marcarse en el guión las pausas y mediante signos (subrayados, paréntesis… etc) ponerse indicaciones (si debe ir más rápido, o más despacio, donde entrar en off, etc…)

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18.- LAS BANDAS. LA BANDA B. RADIOS Y TELÉFONOS. Ya hemos hablado de la cantidad de pistas que tienen los modernos sistemas de grabación. Ahora se puede doblar toda una película por bandas. Es decir, cada personaje en una pista. Esto tiene ventajas e inconvenientes. Como ventajas, un mejor sonido al estar el actor perfectamente emplazado, más posibilidades para el director, al trabajar sólo con un actor, en mezclas se puede corregir mejor los planos de sonido. Como inconvenientes habría que citar la frialdad para el actor al no tener réplica y que se necesita más tiempo para doblar una película. Económicamente es bueno para el actor, ya que no hay espacios vacíos. Llega al estudio, trabaja y se va. En el doblaje de series, hay estudios que, para ahorrarse la seguridad social, cita a un actor y en el mismo día, dobla todas las intervenciones de ese actor en varios episodios de la serie, pagando, eso sí, un C.G., por cada episodio. Suele usarse una pista para cuando los actores necesitan unos efectos sonoros especiales, como altavoces, radios, teléfonos o televisiones.

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19.- EL ORIGINAL. INFLEXIONES Y MIRADAS. El actor debe siempre oír una primera pasada del take en original. Después hacer las marcas que le faciliten el trabajo, a continuación, ensayar las veces necesarias con el sonido de referencia. Después, se graba, se controla, se corrige lo que sea necesario y se pasa al siguiente take. ---------------------------

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20.- DRAMA Y COMEDIA. SONRISAS Y LÁGRIMAS. Aunque un actor debe servir para todo, en doblaje hay actores más válidos para la comedia que otros. Saber reírse es importante. Hay que guardar el aire. Llorar, aunque es más sencillo que reírse, también es difícil. ------------------------

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21.- EL TONO. ARRIBA Y ABAJO. EL OFF. El actor debe coger siempre el tono, parecido al original, pero, sobre todo, buscar un tono en el que esté cómodo para doblar a ese personaje. En muchas ocasiones, el personaje al que se va a doblar empieza a hablar “en off”, es decir fuera de campo y termina hablando en plano, “en on”. Hay que buscar referencias visuales. Para eso es muy útil el código de tiempo. Importancia de los finales. ------------

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22.- EL REPARTO DE VOCES. LAS PRUEBAS DE VOZ. El casting o reparto es la relación de actores a quienes se encomienda el doblaje de uno o varios personajes de la película. Adjudicar la voz más idónea a cada uno de los personajes es imprescindible para un buen doblaje. Suele hacer este reparto el director del doblaje, una vez visionado el filme, pero hay veces en que el cliente pide pruebas de voz, para determinar si son o no aptos para doblar a un personaje. En estos casos es el cliente quien suele tener la última palabra al elegir la voz que crea más lógica. (Por ejemplo Pablo Carbonell en “Las Aventuras de Ford Farlaine”). Por regla general el director propone una terna – tres voces por personaje – y se les convoca para el doblaje de varios takes escogidos previamente. Estas pruebas se realizan en presencia del director y son remuneradas independientemente de que los pretendientes sean elegidos o no. Las pruebas no son excesivamente habituales, ya que generan un gasto adicional que suele abonar el cliente, por lo que los doblajes de 35 mm, que también son los de mayor presupuesto, son los receptores de estas pruebas. Cada actor su voz, es lo ideal, sin embargo al doblarse en Madrid y Barcelona, era difícil coincidir. Humphrey Bogard – Guardiola. Willis – Langa. Clint Eastwood – Constantino… Woody Allen – Miguel Ángel Valdivieso, hasta su muerte, luego lo sustituyó Joan Pera. (Es bonita la anécdota del telegrama recibido por la viuda de Valdivieso del propio Woody Allen, reconociendo la estupenda labor de su marido con sus películas) Antes los estudios importantes tenían actores contratados y si una película de un actor que era doblado por un contratado, se doblaba en otro estudio, había que llegar a un acuerdo.

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23.- LOS PROTAGONISTAS. Para realizar un buen casting, el director, en primer lugar deberá encontrar al actor de doblaje que pueda amoldarse a la voz e interpretación de los protagonistas. Por regla general, si el protagonista es masculino, tendrá su análogo femenino y viceversa. En este grupo encontramos al malo/a de la película y a aquellos personajes con presencia verbal sobresaliente en el filme. ------------------------

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24.- LOS SECUNDARIOS. Una vez repartidos los papeles protagonistas, se pasa al casting de los llamados papeles secundarios, de gran importancia en el film y en los que, por lo general, se apoya el argumento. Una tercera fase sería el casting de los papeles de reparto. Son difíciles de repartir ya que para no encarecer el producto, el convenio permite que una misma voz doble a varios personajes, siempre que la suma de los takes en los que intervenga, no exceda de 10. Por tanto, habrá que buscar profesionales con voz dúctil que pueda prestar su voz a varios personajes. Muchos actores de doblaje se han especializado en este tipo de papeles. Tienen un gran parte de la fama que se han llevado los buenos doblajes. ------------------------

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25.- LOS AMBIENTES. Por último queda la convocatoria de ambientes. Suelen ser las interpretaciones que entrañan menor dificultad. Es una buena forma de aprender para los que acceden a la profesión. Por ambientes se entiende todo tipo de exclamaciones emitidas por personajes integrantes de un grupo, que no exige sincronía.

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26.- EL DOBLAJE DE NIÑOS. Cada vez es más frecuente la solicitud de niños, niños, para doblar a niños (Érase una vez en América, Solo en casa…), con los consiguientes problemas para los estudios (pedalinas, falta de profesionalidad y de interpretación…) y problemas legislativos laborales. (Las sesiones suelen ser más cortas y por las tardes, a la salida de las clases) Estos niños luego se convierten en grandes profesionales (Jesús Pinillos, Javier Balas, Miguel Ángel Garzón, Nacho Aldeguer…) Pero también hay adultos, mujeres en general especializadas en doblar niños. (Matilde Vilariño, Selica Torcal… “Heidi”, “Pipi Calzaslargas”…) Ya hemos hablado de los diferentes tipos de voz, por lo que puede darse ocasiones en que la edad cronológica del actor de doblaje no coincida con la edad que aparenta o puede llegar a aparentar su voz. Cuando en el doblaje de una obra audiovisual deba intervenir un menor de 16 años, se requerirá al padre o tutor por parte de las empresas, el pertinente permiso de la autoridad laboral, de acuerdo con la legislación vigente. Tal autorización habrá de solicitarse por los representantes legales del menor, acompañando el consentimiento de éste. Se entregará a la empresa la siguiente documentación: Fotocopia DNI del tutor y del menor Fotocopia del libro de familia Fotocopia de la tarjeta de afiliación del menor a la Seguridad Social. Es imprescindible un número de afiliación exclusivo del menor; no es válido el asociado al tutor. •! Original de la autorización expedida por la Dirección General de Trabajo de la Comunidad de Madrid u órgano que la sustituya •! •! •!

Asimismo, en la contratación de menores de dieciséis años, deberán respetarse las siguientes condiciones: 1.- Sólo podrán trabajar 2 días a la semana, por un máximo de 3 horas por día. 2.- No podrán acceder a salas donde se doblen, visionen o mezclen obras pornográficas o marcadamente violentas. 3.- En ningún caso podrán trabajar en jornada nocturna. 4.- El menor deberá contar en todo momento con la presencia de un familiar o tutor que vele por su bienestar. 5.- No serán objeto de ninguna discriminación en materia social, retributiva o en la forma de pago. 53

6.- En todo caso, en esta materia, se estará a la legislación vigente en cada momento.

27.- EL BUENO, EL FEO Y EL MALO.

Está claro que hay que adaptar las voces a los personajes. Los galanes suelen ser los personajes más fáciles de doblar, mientras que los “malos” y los tipos, son los más agradecidos. Para doblar a un galán, se suelen poner voces bonitas, mientras que los tipos hay que falsearlos. Igual sucede con las damitas y los personajes característicos. ------------------------

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28.- NOCHE, LLUVIA, PENUMBRA Y OSCURIDAD. PUNTOS DE REFERENCIA. En los doblajes nocturnos, es fundamental tomar puntos de referencia para doblar, ya que no suelen verse las bocas. Con la aparición del código de tiempo, se facilita enormemente el doblaje. -------------------------

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29.- GUERRAS, TRÁFICO, MUCHEDUMBRES Y FENÓMENOS NATURALES. EL GRITO. Cuando hay que subir la voz, cuando hay que gritar, conviene ensayar antes para que el técnico de sonido tome sus referencias. Generalmente el actor da un paso atrás, para no saturar el micro, o grita hacia un lado. -----------------------

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30.- LA NARRACIÓN. La narración en general y en los documentales en particular precisa una cierta sincronía, ya que hay que leer determinados párrafos en determinados tiempos. La convocatoria para la sonorización de documentales, realities o similares para televisión, DVD o cualquier otro formato parecido tendrá unas tarifas distintas al doblaje de películas o series, tal y como figura en el Anexo Salarial. La convocatoria para la sonorización de documentales o similares para cine se remunerará de acuerdo con las tarifas especificadas en el Anexo Salarial. Los documentales que requieran de doblaje sincrónico e interpretación, se remunerarán como una obra de doblaje.

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31.- ALGUNOS PERSONAJES CANTAN. DE REX HARRISON A PINK FLOYD. Se considera doblaje de una canción aquel en el cual se requiere por parte del actor o actriz de doblaje el seguimiento de un acompañamiento musical incluido en la banda de sonido original de la obra audiovisual, con partitura concreta y play-back. Se excluyen por tanto temas musicales cantados sin música en la banda sonora como “Cumpleaños feliz” o “Navidad, Navidad, dulce Navidad…” La retribución en este caso, e excepción de que exista un pacto extraordinario entre la empresa y el intérprete, suele tener un aumento de un 100% sobre el CG. Y el take. Muchas distribuidoras han explotado comercialmente estas versiones cantadas por actores de doblaje, por lo que es conveniente asesorarse a través de la SGAE. Las distribuidoras ya hacen que el actor firme un contrato cediendo parte de esos derechos. En las películas de bajo presupuesto o cuando los temas musicales son interpretados por solistas conocidos, suele respetarse la versión original.

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32.- DIBUJOS ANIMADOS. La limitada gama de expresiones de los dibujos facilita la interpretación del doblador, por lo que se consideran obras idóneas para los que se inician en la profesión. Sin embargo hay que procurar no encasillarse, porque hay actores que se han especializado tanto en doblar dibujos animados y falsear la voz, que luego son incapaces de doblar a un personaje de carne y hueso. Podemos establecer dos grandes grupos: Caricaturas. Suelen ser personajes estereotipados, cuya parodia alcanza también la voz. Así suelen tener timbres, inflexiones, gestos… ridículos o exagerados. La personalidad de estos personajes se caracteriza por su extremismo, lo que evidentemente repercute en el doblaje. Lo habitual es que el bueno sea muy bueno, el tonto, muy tonto, el malo, muy malo, la chica, muy dulce… Ahí podemos incluir al manga japonés, Dibujos humanizados. Se caracterizan por utilizar en sus voces unas tonalidades y timbres normales. Por ejemplo un dibujo animado de un perro o un gato que habla con voz humana no forzada.

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33.- SERIES DE TV. RISAS ENLATADAS. El truco de las risas enlatadas, es decir que vienen en la banda internacional, es que, al ajustar los diálogos, hay que poner las bromas donde están en el original. Son incómodas de doblar para los actores, ya que hay pausas artificiales para poder incluir las risas.

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34.- TV. MOVIES. 35.- EL TRAILER. El trailer es un avance de la obra audiovisual, que se exhibe separadamente de esta, donde se muestran escenas que tienen un poderoso atractivo para el público. El trailer debe seguir el normal proceso del doblaje, por lo que debe ser traducido, ajustado, repartido, doblado y mezclado. Cada vez son más comunes los doblajes de trailers cuyas voces no coinciden con las que posteriormente oiremos en la película. Esta práctica no es aconsejable, porque va en detrimento de la credibilidad del doblaje. En teoría, lo ideal sería doblar en trailer junto con la película, ya que así se usa el mismo diálogo y las mismas voces, pero puede darse el caso de que se envía en trailer al estudio de sonido con un mes o más de anticipación. Al ser tan corto, a veces no se sabe bien lo que se dice o después no concuerda con la película. Incluso puede que se doble el trailer en un estudio y después la película en otro. Por lo general el doblaje de un trailer consta de dos partes. Por un lado, la grabación del narrador, si lo hubiere y en segundo lugar, el doblaje de los personajes con presencia verbal. Es conveniente que el narrador sea grabado en pista separada para facilitar la posterior labor de mezclas. Además suele tener un registro diferente y habrá que darle más empaque. De modo que se grabará la voz del narrador como si se tratara de una publicidad. El doblaje de los personajes se realizará normalmente siguiendo las pautas habituales. Sin embargo al tratarse de frases cortas y no existir una continuación, es preferible hacer cada frase por separado. También es importante prestar atención a los efectos sonoros, que son habituales en los trailers y que suelen tapar el final de las frases de los actores de doblaje. Es preferible dejar corta una frase a pasarse y que no se oiga. También puede suceder que haya que cambiar el ajuste de la película para dar mayor importancia a ciertas partes del texto. ------------

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36.- DOBLAJE DE PELÍCULAS ESPAÑOLAS. Ya hemos hablado del tema en los capítulos 1 y 2. ---------------------

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37.- VIDEOJUEGOS Los video-juegos que se doblan generalmente sin imagen. Hay que ajustar el texto con un tiempo determinado. La convocatoria para el doblaje de videojuegos tendrá unas tarifas específicas para los Actores, Directores y Adaptadores que intervengan en él tal y como figuran en el epígrafe específico para videojuegos del Anexo salarial. La figura del Director de doblaje para los videojuegos será obligatoria, y sus funciones, con las salvedades propias de la particularidad del producto, serán las especificadas en el artículo 8 del presente Convenio. Las retribuciones para el Director de videojuegos serán las marcadas específicamente en su correspondiente apartado del Anexo Salarial. El Adaptador-Ajustador de videojuegos tendrá las funciones especificadas en el artículo 9 del presente Convenio. Las retribuciones para el Adaptador de videojuegos serán las marcadas específicamente en su correspondiente apartado del Anexo Salarial. Pick-ups. La convocatoria de pick-ups (añadidos posteriores a la grabación inicial), cuya tarifa se especifica en el Anexo salarial, tendrá un tratamiento específico en función del tiempo que pase desde la grabación del videojuego a la incorporación de los nuevos archivos (pick-ups); Dicho tiempo no podrá ser superior a los 120 días transcurridos después de la grabación principal del Actor. Una sesión de pick-ups no podrá tener una duración superior a los 30 minutos. De superar ese tiempo se considerará como una convocatoria normal de videojuegos, aplicándose las tarifas base del Anexo salarial. Retakes. Se consideran rectificaciones o “retakes” a regrabaciones de material anteriormente grabado para subsanar errores de cualquier tipo. Las retribuciones por este concepto vienen especificadas en el Anexo Salarial. Una sesión de retakes no podrá tener una duración superior a los 30 minutos. De superar ese tiempo se considerará como una convocatoria normal de videojuegos, aplicándose las tarifas base del Anexo salarial. Casting presencial de videojuego. Se considera casting presencial aquel en el que el Actor se desplaza a la empresa de doblaje para grabar unas líneas determinadas y optar a la participación en un videojuego concreto. La retribución para el Actor por su 63

participación en el casting de videojuegos será la marcada específicamente en su correspondiente apartado del Anexo Salarial. 38.- DOCUMENTALES Y LOCUCIONES. Los documentales tienen sus pequeñas peculiaridades. La enorme producción en los últimos años de este tipo de productos audiovisuales ha dado una gran cantidad de géneros. Los más habituales desde el punto de vista de su sonorización son los narrativos y la traducción simultánea. Los documentales narrativos son aquellos cuyo locutor tiene la función de relatar en off la información contenida en un guión, apoyándose en las referencias que aporta la imagen. No se requiere, por tanto, una interpretación histriónica, sino una narración que suele tener un tono neutro e informativo. Lo relevante en este tipo de narraciones es lo que se dice y no quién lo dice. Por ello es muy importante que la voz encargada de leer imprima una cadencia creíble y adecuada al público al que va dirigido. El proceso de sonorización es muy parecido al del doblaje de una película, por lo que requerirá de traducción, adaptación lingüística, que se diferencia del ajuste de películas en que no es necesaria la búsqueda de labiales ni de frases que coincidan sincrónicamente con el original y una dirección artística. Es recomendable que en la grabación exista también un asesoramiento erudito sobre el tema en cuestión que disipe dudas o al que se pueda consultar la pronunciación correcta de los posibles vocablos técnicos que aparezcan en el texto. Por regla general, la sonorización de documentales es menos costosa que el doblaje de una película, ya que no intervienen tantas voces ni exige interpretación sincrónica. Asimismo es mucho más sencillo y rápido el proceso técnico y de mezclas por el que debe pasar la obra. El locutor de documentales sonorizados por el sistema de traducción simultánea o reality suele tener más capacidad de imitación que el anterior, aunque esté muy lejos de la exigencia requerida en el doblaje de películas. Los tonos y timbres intentan acoplarse a los del original imitando algunos de los gestos que realiza la fuente original. Suelen ser documentales basados en los testimonios de distintos protagonistas, por lo que la información que aportan generalmente está firmada por una referencia subtitulada. Aquí no sólo es importante lo que se dice, sino también quién lo dice en la versión original. Por este motivo, el locutor – antes de empezar o terminar su diálogo – procura dejar un tiempo no superior a 4 segundos, como prueba de que lo que va a decir se corresponde con el testimonio primitivo. En el proceso de sincronización de voz, al locutor se le facilitan 64

unos auriculares a través de los cuales escucha la versión original que le sirve de referencia; de este modo puede ralentizar su locución en función del testimonio primitivo. También el proceso de mezclas conlleva sus peculiaridades. En este caso la banda original no se anula completamente, sino que pasa a un plano de fondo, de manera que la banda sonorizada, en primer plano, adquiera una mayor credibilidad ante la audiencia. Por último hay que señalar que tanto la locución narrativa como la de traducción simultánea no son excluyentes, sino que son muchas las ocasiones en que se utiliza una combinación de ambas. Son los llamados docu-realities. -------

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39.- CONVOCATORIAS Y TAKES. AISGE. Un actor de doblaje free – lance o por tiempo determinado cobra dos cantidades: Por un lado la llamada convocatoria o complemento general, más conocida por C.G. y que es considerada como una especie de bajada de bandera. A esto hay que añadir el número de takes que deben doblarse. También hay actores que son contratados por un estudio de doblaje, con un contrato indefinido. Esto es muy útil para iniciarse en la profesión. AISGE (Actores e interpretes, sociedad de gestión), es una sociedad que defiende los derechos de los actores, recaudando sus derechos de voz y repartiéndolos entre sus socios. En el anexo veremos los precios actuales. ----------------------

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40.- LA PUBLICIDAD. Algunos actores de doblaje prestan sus voces para spots televisivos, anuncios cinematográficos y muchas cuñas radiofónicas. Sin embargo, esto se considera sonorización y no doblaje. Pese a eso la publicidad está mucho mejor pagada que el doblaje.

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41.- EL ESTUDIO DE PUBLICIDAD. La sala de grabación de publicidad suelen ser más pequeñas que las de doblaje, ya que sólo se necesita un locutor. --------

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42.- LAS CUÑAS DE RADIO. Generalmente contienen más texto que el tiempo de que se dispone para leerlo. Y además hay que recalcar la marca o el producto. -----------

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43.- EL SPOT Y LA MAQUETA. Es más cómodo que la cuña publicitaria, pero también hay que remarcar el producto. Maqueta es una prueba grabada que solicita el cliente, para luego realizar el spot definitivo.

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44.- OTROS INVENTOS. (AUDIOLIBROS, CONVENCIONES, CURSOS, VIDEOS DE EMPRESA…) 45.- LA PRODUCCIÓN PUBLICITARIA. 46.- EL TÉCNICO DE SONIDO PUBLICITARIO. 47.- CLIENTES Y CREATIVOS. 48.- LA SALA DE PUBLICIDAD. 49.- LOC 1 Y LOC 2. EL CIERRE. 50.- LAS FACTURAS. AUTÓNOMOS Y HACIENDA.

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51.- OTROS PROFESIONALES DEL DOBLAJE. El doblaje crea muchos puestos de trabajo: En el sector artístico: Traductores, adaptadores de diálogos, directores y actores de doblaje. En el sector técnico: Técnicos de sonido, proyeccionistas, técnicos de laboratorio, montadores, producción… -----------

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52.- EL HOME STUDIO – LA LOCUCIÓN ONLINE 53.- LAS REDES SOCIALES

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54.- LA MEZCLA Terminada la grabación de diálogos en sala y revisadas las correspondientes bandas internacionales, se efectúa la mezcla, que consiste en unificar todas las pistas de sonido en una sola. El número de pistas varía según las posibilidades técnicas de cada estudio. Se solía trabajar con 4, 8, 16, 24 ó 32 pistas. En estas pistas están los diálogos, música y efectos y la banda original. Con los programas actuales, que pueden soportar pistas infinitas, las películas suelen mezclarse con un mínimo de 100 pistas, llegando las grandes producciones a las 1000 pistas. Si los diálogos se han grabado “planos”, es decir a un mismo nivel, habrá que realizar los planos de sonido que por lo general equivalen a los planos de imagen (PP, PC o PG). Si la banda de música y efectos viene pobre de ambientes, habrá que reforzarlos de archivo y si viene pobre de efectos, se hará lo mismo. Hay un trabajo específico “el hombre de los ruidos o ruidero” y su maleta, encargado de hacer esos efectos en sala. También pueden repicarse los efectos que faltan, de la banda original, siempre que en esos trozos de película no exista diálogo. A finales de los años 80 apareció en Dolby que en resumen se trata de un reductor de ruido. Llamando ruido a la audición de un sonido de fondo que dificulta la comprensión del mensaje. Como hemos dicho, hasta mediados de los 50 se trabajaba con un soporte óptico o fotográfico y no se podía borrar. Con el magnético se puede borrar y volver a grabar todas las veces que sea necesario. Hay veces en que las películas se mezclan en el extranjero. En estos casos conviene que esté presente el director del doblaje, para explicar al mezclador los diálogos, para que no se pierdan frases.

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55.- EL CONTROL Finalizada la mezcla, la película ya está lista para ser visionada. Los grandes estudios poseen una persona experta que supervisa todo el proceso. En la actualidad se tiende a crear departamentos de control formados por conocedores del proceso. La película se visiona en interlock, es decir sin hacer aún la copia definitiva, por si hay que hacer alguna corrección en el texto. Son los llamados “retakes”. Una vez hechos los retakes, vuelve a mezclar. A continuación ya se puede enviar el trabajo al laboratorio para que haga las copias estándar. A partir de los 90 ya los estudios mandan a los laboratorios la mezcla de la versión doblada en discos o en cintas magnéticas High-8 o Dat.

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ANEXO SALARIAL CONTRATOS INDEFINIDOS Contrato Director:

1.500 €

x 14 pagas =

21.000 €

Contrato AdaptadorAjustador

1.500 €

x 14 pagas =

21.000 €

Contrato Actor

1.500 €

x 14 pagas =

21.000 €

Contrato Director-Actor

2.143 €

x 14 pagas =

30.002 €

CONTRATOS POR CONVOCATORIA DE DOBLAJE Minuto de Dirección de Cine1

7,85 €

Minuto de Dirección de Vídeo

4,55 €

Jornada extra de Dirección de Video2: cada 195 minutos (o 37,19 € fracción) Adaptación de Cine. 1 minuto o fracción:

7,85 €

Adaptación de Vídeo. 1 minuto o fracción:

4,55 €

Ayudantía de Cine: 1 minuto o fracción

2,00 €

Ayudantía de Video: 1 minuto o fracción

1,30 €

Actores Vídeo CG. (por cada obra)

37,19 €

Actores Vídeo take

4,08 €

Actores Cine CG (por cada obra)

49,58 €

Actores Cine Take

5,43 €

En el caso de tráileres realizados en convocatoria aparte de la obra principal, el director percibirá como mínimo el equivalente a 10 minutos de metraje. 1

Tarifas aplicables para 8 jornadas en película de hasta 100', 10 jornadas hasta 120', 12 jornadas hasta 140', etc. El precio de cada hora extra que supere esa proporción es de 24,41 € 2

Se considera jornada extra todo el tiempo que sobrepase las jornadas pactadas inicialmente entre la empresa y el Director de Doblaje para cada obra audiovisual. 76

VIDEOJUEGOS 1ª Media hora de convocatoria o fracción:

77,18 €

Cada media hora siguiente o fracción:

46,30 €

Pick-ups. Cada 30 minutos o fracción:

51,45 €

Rectificaciones: (30 minutos máximo)

41,16 €

Casting:

36,02 €

Solista Canción Videojuego

100,00 €

Coros Canción Videojuego

75,00 €

Dirección. Cada hora o fracción:

36,02 €

Dirección. Jornada completa:

226,38 €

Adaptación-Ajuste por cada jornada o fracción de jornada de dirección (no rectificaciones)

33,96 €

Las tarifas de videojuegos se aplican siempre para cada obra independiente

AUDIO-LIBROS Actores: cada media hora o fracción

60,00 €

Dirección-Adaptación: Cada minuto o fracción:

3,00 €

CHIPS JUGUETES Primeros 100 Archivos:

400,00 €

Cada Archivo adicional:

6,00 €

PROMOCIONES

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Cada Promoción:

150,00 €

SONORIZACIÓN DE DOCUMENTALES, REALITIES Y SIMILARES DURACIÓN (hasta) REALITIES Y SIMILARES

30’

60’

90’

INTERVENCIÓN (1 único producto)

35 €

50 €

65 €

INTERVENCIÓN (2 o más productos cada uno a )

30 €

45 €

60 €

INTERVENCIÓN ESPECIAL (Cuando supere el 35% sobre el total de líneas)

45 €

60 €

75 €

65 €

115 €

130 €

35 €

50 €

65 €

32,5 €

60 €

90 €

32,5 €

60 €

90 €

DOCUMENTALES CÁSICOS: NARRADOR DOCUMENTALES CLÁSICOS: INTERVENCIÓN DIRECCIÓN AJUSTE CONVOCATORIA CORRECCIONES/ RETAKES

30 € Si no existe convocatoria para ningún otro programa.

Cuando la sonorización sea para cine, las tarifas anteriores se incrementarán como mínimo en un 100% 78

BIBLIOGRAFÍA ================= - Aguilar, Carlos. Guía del video-cine. Ed. Cátedra. 1.992 - Avila, Alejandro. El doblaje. Ed. Cátedra. 1.997 - Dotú, Javier. El actor de doblaje. JD Ediciones 1.999 - Duro, Miguel. La traducción para el doblaje y la subtitulación. Ed. Cátedra. 2.001 - Polo de Guinea, Emilio y Montesdeoca, Francisco. Locución y presentación televisiva. Ed. IORTV. 1.995 - RAE. Diccionario de la lengua española 1.992 - Seco, Manuel. Gramática esencial del español. Ed. Espasa Calpe. 2.000 - Valero, Carmen y De La Cruz, Isabel. Traducción y nuevas tecnologías. Herramientas auxiliares del traductor. Servicio de publicaciones de la Universidad de Alcalá. 2.001 - www.Eldoblaje.com - Libro de estilo de El País. Ediciones EL País. - Guía Oficial Microsoft Word - Carlos Romero Aires. Word 2000. Anaya Multimedia

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