Grout - Storia Della Musica

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L' erediti grea

minava come suoi inventori e primi esecutori dèi e K midèi quali Apollo. Anfio ne e O rfeo. In questo oscuro mondo pre istorico l. mwica av~ po teri magici: la gente riteneva che essa fosse in gn. do di guarire le malattie, purificare il corpo e r. mente e operare miracoli nel rqno deDa natura. Poteri sim ili sono altribuiti alJa musica ndJ 'An rico Testamento; basti citare le storie di Davide , che C\Ina la {oJJia d i S. u1 col suono dell'a.rpa (Primo libro di 5Itmtl~k, XVI , 14·2 ) , o gli squilli di tromba e le grida che ebbenerc eo le muta d i Gerico (GioJu~J VI, 12.20 ). Nel period o o rnerico i bardi CIntavano poemi eroici ai banchetti ( OdiJS~Q, VIU , 72.82). Fin dai tempi primitivi la mw iCll ma inseparabile dalle cerimonìe religiose. Nel cul to d i Apollo lo srrumemc cann erinico era I.

La storia ddJ 'UIC' musicale in Occidente comincia propria:mente con l. musica delle Chiesa cristiana. M. per rene il M«fioc:yo. e ancora oggi, gli uomini hanno continuamente fatto riIerimc:nto .11. Gitti. e a Roma per la ricerca di sti moli, di rettifiche e di "pio razioni , nei diversi campi di a nività; ciò vale _oche per I. musica - sia pure con alcune important i diffe renee. La lenerarura latina, per esempio, non h. mai smesso di esercitare III propria influenza durante il Med ioevo. un ' influenn che ! andata accentuandosi nei secoli XIV e XV quando crebbe I. d iHusione di ope re dell'an ùca Roma ; DdJo Stesso tempo , inoltre, si venne vi. via rìscopreodo qua nto erti sopravvissuto delle ktleratUl'l greca. Ma in letteratur., ccee in altri campi (in particolare nella scuJtun), ali artisti medioevali o rinucitnmlali avevano il vantlggio di poter studiare: c , se lo desideravano, imitare i rnoddJi ddJ'anUchiI.l. Di Crome a loro c'erano Le co mposizioni poetiche c I. sutuari. eli qeell'epoca; in musica, invece . non era cosi. D Medìcevc non possedeva un solo esempio di musìce gtK8 o roma na - né , bisogna -.ggiu nge~. la SilUU:io. ne ~ molt o rniglionlt a ai nostri giorn i. A tun 'oggi 10 00 slati scope eti IIU'inc.irca un. dc aaina di ese mpi di musica greca - mc:t. dei quali 5010 semp lici {ramment i - C! quas i tutti attribu ibili a peri odi relarivameme tardi, m. non vi è .kun una nime accordo riguardo alla loro esa tta ~alinazione. E, per quanto riguarda la musica del"antia. Roma, non ci rimane .lcuna tcsti.moniJ.nu autentica. SiccM a noi , come agli uo mini del pericdc medioevale, quasi tu tt a I. eoecscenee di ques t'arte, appanenente a queste antiche civilti, è stata tn mandat. indirettamente da resoconti piuttosto ....hi di esecu aicnl, ma soprattutto da lnluati teo rici e descrWoni len e-

rane.

Alla base dell'esaurirsi delle praric be musicali tradizionali nel. l' ant ica Roma all'inizio del Medioevo c'è. un motivo specifico: me lta di ques ta musica en legata a occas ion i sociali cui l'antica C hiesa cristian. guardava con orrore, o • riti ~ligios i pagarù che I. Chiesa riteneva dovessero essere messi al bando. Percil> si fece 08ni sforac non solta nto pe r tenere fuori dalla Chksa quella musica ebe avrebbe richi amat o alla mente dei fetidi tali abomini, ma, se possibile. per cancc:Uarne ogni memoria. Quanta di ques ta musica abbia poru te inK:rini ed essere conservata e qua nta sia sopnavvissuta fuori della Chiese enreversc i secoli. non è dese sapere . T utt.via alcune cananeri$liche: dell 'antica prat1ca musicale sopravvissero od Medeevo, sia pure per la semplice ragione che ebolirk avrebbe quasi sicurememe significato abol ire l. musica stessa; inolt re, la teo ria musicale degli antichi era all. bue della l (!()fi zza ~ alone medioe vale e parte int egra nte dì vari siSlemi filosofid . Pertan to , se vogliamo capire la musica medioevale, dobbiamo ccncscere qualcosa delle musica dci popoli antichi e in particolare della pratica e della teoria musicale dei Grcx.i La minlogia grtttl assegn b alla mwica un'origine divina e no-

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lira, men tre nelle cekbraztoru in ODO~ di Dioniso ua l' lIulM : embedue questi str umenti arrivercoc in Geecie probabilmente d aU' A· si... M~re : 1.11 lira, come lo strumento a lei affine ma d ì proponil> hl ~agglO!1' la cetr~• .erano strumenti d. cinque a sette corde (più tardi persino a undlel corde): erano ambedue usate in esecueioni ~is.t~ o per accompagnatt il can eo o la declamazione d i poemi epICI. L tlultn, uno strumento ed ancia doppia (non un I leurc dunquel dal suono stridulo e penetrante. en usate pe r accompag nare il canto d i un tipo per ticclere di poesi a (il ditirambo) nelle prat iche del culto d io nisiaco, d a cui si ritien e abbia avute origine il d ram ma gr~. Ne ~n.5e8ue che nei grandi drammi dcll 'eti classica - opera dt Eschilo, So(ode ed Euripide - i cori e le altre sezi oni musicali erano accompagnati dal suo no dcll 'lIuto1. o alternati a esso . A partire almeno del V1 secolo a.C. sia la lin , sia l'.u/os furono

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usati indipendentcmente, come srrumemi soJ1Sllci La cron-et d i una co mpetizione o festa musicale, tenuta in occasio ne dd g~i pit ici del '86 • .C., riferisce di un uo mo di nome S.kadas che CSC'gul una co mposizione pe r aulos che ~scrj vC'va il comba nimen rc I n Apollo e: il drago - il più emico brano conosciuto di musica a pro-

gramma, rim.s to {.moso per secoli. C are per saonatori d i cetra e

di alilol C' cdcbruioni di musica strtllm:nt:ak: e vocale divcnt.rono Jempre: più popolari dopo il V secolo • .C.: a mano a mano che la musica Strumentale: si rendevt più aut onoma , andava ancc.ndo il numero dci virtuosi C'insieme la musica andu a facmdosi sempre più compkua d. ogni punto di vista . Nel TV K'COlo Aristotcle met reva in guudi. dal conferire un raglio profeuioninico eccessive all'educezicne musicale dei giovani:

Ciò potrebbe oueneni, riguardo allo uudio, se i giovani non si .ff. ticusero rqIj cscrcW che prepuano alle competizioni prof~ nall C' in rutti i vin uosismi C' le ric~aucx che lIdesso tonO passati ndk compctirioni C' daDc competiriocu nd AsceIU educ-nvo, ma in c:se:rcW [non] di tal ~ fino Id essere in .rado di pkre ddLt. bdk mdodic C' dei bei rioni c non toIlanfO dd fucino comune dd1. musi· ca, C:OrM alcuni dcali .lui animali C' I. maua degli schiavi e dci .... &mi.' Qualche tempo dopo la Hoe dell'epcce classica (approssimativa. mente tra il 450 e il .lV a.C .) ci fu una reeaione nei confronti delle co mpbsit. tecniche: e dagli inizi dell ' ère cristiana la teoria musica· le greca, e pr0b8bilmcn te anche la pratica, sub irono un processo d i Kmplifu:uionc. La maggiot pane degli esempi di musica greca giun ti fino a noi provengono d a periodi relativemenre tard i. I principali sono: due inn i delf ici ad Apo Uo del UO •.C . circe: uno skolion o caRIO bacchico dello stesso periodo o forse poco più tardo, e tre inn i di M~m«Ie di Creta, dd 11 secolo d.C. Quantunque non si s.appia granchi: intorno alla mU5ica greca e alla sua Sloria, possil.mO tuttavia .ffermare che: sotto tre aspetti fondamentali essa li può u similare alla musica cristiana primitiva. In primo luogo, era (ondame:nta.lmeRle manodi"" cioè melod ia put a, senza un sostegno armonico o contrappuntistico. Troviamo qualche esile traccia di musica a due voci in Grecia, ma certo la sua pratica non poté essere stata . isteroatic. né di qualche peso. Nel periodo in cui si usarono complessi vocali o mumc:ntali di grandi dimmsiooi, acc.dde spesso cM alcuni Jtf'UlMf1 U po tesse ro abbe.llirC' la meJod.iI, eN= veniva contempon.neamente c:squila in modo più sc:mpIice dagli altri stnnnenti dd co mplesso, prod ucendo cosl una lOtta d i tJmJ!on;a; ma né l'eterofonia. né l'inevitabile ntteSS ità di cantare in o n ava, quando sia uomini sia tagani si trovavano un iti nel coro, costituiscono una ven e propria pomonia. AaImmu.~,

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In secondo IUOSO, a quan to ci consta, le esecuz jcni musica.l.i nel periodo pi~ ficreme ddJa civil là greca c.rano improvvisale: l'esecurcre era, Iioc a un certe pcmc, eoc be compositore. Questo non significa che tu tto quamo esse faceva fosse istimivo e non richiedes. se una prepereelcne. Egli doveva comunque: testare all'interno di un comp lC'~ .~ norme universalmente a~uale. che regolavano le forme e gh suli della mussce adatta a parucolari occasi oni. e prebebilmente inseriva neUe sue eseccaìcnl akuni moduli music.li fissati d.alla t~ne: ; ma aU 'infuori di q ueste restr izioni godeva certo di nou::voJe hbertà. Dat o cbe l'esecutore non era impegnato a ruJjzza. te un brano memorizzato o app reso da una parti tura, cee si poteva~ d ere due esecu7ioni idemi~ dello stesso branc: l'improvvisa. zlo~e , l,! qt,lCsta o In una accencne affine, C't. propria di tutti i pcpoli amichi: essa prevalse anc he nella nostra musica occidentale probabUmente fino secolo d.C . e , come vedremo, continue.: ri a lungo I influenza.rr ali stili musicali, anche dopo l'invenzione di precise- notazioni musicali In rereo lUOJO, la musica 8teca fu quasi sempre associata a un tc:510 o aIl. dama, o a rutti e due: gli elementi; melodia e ritmo erano spesso intimamente connessi con il ritmo e 111 mdodia del con tene poe tico. e la musica delle funzioni religiose, dei drammi e de lle grandi comr.ti2ioni pubbliche era eseguita da can tan ti che acccmpagnavano a loro mdodia co n i movimenti di prescritte figuruioni di danza. M. rikvarc k: somiglianze rra la musia della C hiesa p rimit iva Ut kofJll e la musica grttll. suUa base di un comu ne eweu ere monodico e ",,,S tell" improvvisativo e . uU'insep:arab ilità da un lest o , no n signiHca asse- ~a eìre una continuit. storia. Non si pub dim os trare nessu na connessione diretta tra l'una e l'al tri . Fu la teorie, piuttosto che la pratica dci Geecì , a infloeneaee la musica in Europa durame il Medioevo C' di fatto ou.i siamo in possesso di un numero di informazioni maggiore circa II: teorie musica.li greche che no n sulla musica vera t propria".Queste teorie si posso"? s~ividete in d ue classi: 1) le dOllnne cm:a la natura dell a muso, il suo poste nell'uréversc , i suo i effe lti e i suoi correrti usi l'c.Ua società umana e 2) k:. descrizioni sislematiche dci materi .li e dei modelli di co mPosizione musicale. ia nella filosofia sia nelle scienza musicale i Greci attivarono a intuizioni e formularono principi in gren parte ancora inse perari. Naturalmwte il pensiero musicale grC'CO no n rimase immutalO daJ lempo ~ Pitqora (circa 500 a.C.), ri tenuto il suo lo od alore. fino a Cl. udio Tolomeo (U secolo d.C .' , l'ultima ftgtlta di no tevole imo ~:ta ; l'espostttonc che Kguc:, sebbene ne.ttssatiamc.nle acmpli. fietta, InC'tterà in rilievo le pos izioni caratteristiche:: e più imo portanti pe.t lo sviluppo succts$i vo del . musica occ identale . La parola >'musica" aveva pet i Greci un significato molto più a.mpio di quanto ne abbia 088i, c.uc::ndo in o rigine una forma ~ t . u vale derivlta d a m llrM - odia mit ologia classica ognunll delle n0ve dee sorelle che presiedevM'lO aUe diverse ani e scienu 11 rappotto etimolosico suggc::risa che p tC'UO i Greci la musica era conside.

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rata come: qualcosa di comune o fondamentale rbpe nc aUc 8uivi l. perseguivano I. bc:llem o I. veru à. Negli insegnamenti di Pire. geni e dd suoi seguaci, la musica e !'Intrn«'ia non erano ~le; come la comprensione dei numeri era ritenutI I. chine per I. com· presionc dell 'huerc universo spiri tuak: e fisico, cosI il sislema dei suoni e dei ritmi, esseodc ordinato da numeri , en concepito come d~

esemplilicuiooe ckU'armonia cosaùa e ad essa ccrrispoodeme .

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QuestI do ttrina fu e5posta od modo più approfondito e sistematko d. Platone. particolarmente nel Timeo (il suo dialoeo più universal-

mente noto in epoca medioevale) e nelle Rcpubb/ka. Le opinioni di Platone sulla natura e le funzioni della musica. cosl come vennero poi interpretate dagli scrittori medioevali, ebbero un'infl uen ZI profonda/ eureversc tutto quel periodo, sulle loro speculazioni intorno alI. musa e allUO ruolo nell'educazione. Secondo alcuni penseto ri greci I. musia era anche: in stte.UI connc.u.ione con l'aslronorm. non soltanto a causa dell'idetui l~ delle leggi matematiche che si riteneva Iceeec tU. base sia del ,istema degli in tc:rvtlli musicali sia del sistem. dei corpi celesti , ma anche in ragKme di una pankof.re eorrispondcnu di certi modi e anche di ceni suoni con i vari pieeeti. Simili connotutoni cd estensioni magiche della musica erano comuni a rutu i popoli orienlali. A tale idea venne: data forma poelica da Platone ' nello splendido mila della "musica delle sfere", che avrà un'eco in molti scriuo ri di musiç. in ruuc il Medioevo e: si può rintracciare: anco... in Sbekespeere: e Milron. Tclcmec, uno dci più illustri teorici della muaica, fu anche l'astronomo piii importante dell'antichità - così come, al· uulmente. molti dei mial10ri dilettan ti d i musica sono soprattutto scienzìati in fisica . , PuoTOlC,

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La strena un tonc: di melodia e poesia rappresenta un' altra dimensione in cui possiamo rilevare l'ampieua della ccoceetcoe musicale dei Greci , In realtà ~ scorrette parlare: di "unione", perché pre$JO i Greci i d ue termini erano praticamente sinonimi. Quando noi ogi pa.rliamo di "musa dd1a poesia" , sappiamo di US~ una figura reicrìca: ~ i Greci, invece. queSta musica era una vera. c propria melodia, di cui si potevano descri vere precisamente gli inlervalli e i ritmi. Poesia "lirica" tigniflC.va proprio poesia cantala sulla lira; il termine "trqc.dia- incorpora il verbo am/nn, "canta· re" , In effeui molti termini greci che designano i diversi dpi di poesia, come otk, o inno, sono termini musicali, mentre: le forme prive d i musica non erano .ffatto ddinite. All' inizio delle PtHtiu AriSlolele, dopo aver elencato la mdodia, il ritmo e i1 linau':fBio. quali dem enti della poesia, afferma: ..C'~ poi un'altra forma darle la quale si vale del linguaggio puro e semplice... , o in prosa O in versi... Questa forma d' ene, fino ad oggi, si trova a essere senu nome".) L'Kka greca di una musica come: di qualC05Jl esseezielmente indissolubile: dalla parola parlata ~ riapparsa in vari aspe tti nc:.1la storia ddla musia; ad esempio. ~ presente eelìe teorie wagne:riaM sul drtJnJn.a musicalc:, od seccìc XIX. La rittrca di un'unione: perfett. tra musica e parole, per alcuni compositori moderni, pub voler dire non più che uno sforzo per la ecrrene dc:damui~ rimuca del teSIO; per ah,ri pub avere un significa to più globale: ed essere motivata dalla credenza che: nella musica ci sia un potere simile a quello delle parole, di in fluc:tu. re il pensiero e l'uionc: umlna ; e che pertanto un artislA , nell'uso della musica come: delle: parole, ,la obbligato a esercitare tale potere col dovuto riguardo per il suo effetto suali altri. Questa convinzione ~ uno dei più evidenti e ircpcrtemì aspett i del pensiero musicale greco. La dottrina dc:U 't thot, ossia le quali t} morali e gli effe lti della La J Olft'l musica, sembra avere radici nelle conceeicne piltgorica della musi- tk/l'e/bo ca come edeeeesee, un sistema di suoni e ritmi reao'ato dalle: stesse leggi matem atiche che: operano nellt IOlatili delfa. creazione visibile e invisibile, In ~ ta concezione: la musica non era soltanto un'irnnuginc inerte ddJ 'ordine universale, m. eocbe una fona che poteva -aire sull'universo - di qui deriva, infatti, l'amibu:r:ione di rniracoli ai leggendlUi musicisti della mitologia. Un'epoca soccessiva, ispinra a un lICCrac::iuto n,ore: scieeufeo, scnolioeè gli effctti della musiCll sulla volont~ e quindi sul ccsuere e la condona degli esseri umani. Coree la musica potesse ~rare sulla volanti fu messo in luce da Atis to telc:~ per mem dell. domina dell'Imiteaicne. La musiea - egli sostiene - imita dìreuememe (0$3ia nlpprc:sc:nta) le passioni o gli stati d'animo: la gentileua , la rabbha, il coraggio, I. lemperanUl, cosl come i loro contrari e altre qualitillj di censeguc:n:u , escchaodc un. musica che imiti unI certa passione si rima· ' Aa..rm7ru.a. Podo, I. 1447' , 28. IO' . . . Rl McK-. al • ~ 1'oIoIta. v m. t ~ dr Pu.TDNa, ~. Il. 66~ . 66I-670,l1lC

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ne ispira ti dalla St C!'SSII passione; e se si ascolta abitualmente e a lun. go un tipo di musica che suscita passioni ignobili, cib plasmerà il carattere in forma ignobile . In breve. se si ascolta un genere cat tivo di OOUSiCll si diventerà cattivi; ma al contrario , se si ascolta il giusto tipo di musica, si tenderà Il sviluppare una giusta person alità. l Platone e Aristotele furono entrambi assolutamente chiari nel defin ire quel che intendevano per personalità "giusta" , e ritennero

che il modo per sviluppare tale personalità passasse essenzialmente auraversc un sistema di educazione pcbblicele cui due componen ti pri ncipali erano la ginnastica e la musica, la prima per lo. disc iplina de l corpo , l'altra per quella della mente. Nella RtpubbliCII, scr ittll intorno al 380 a.C ., Platone insiste. sulla necess ità di equilibrate

questi dee dementi nell'edcceaicne. troppa musica creerebbe un uomo effeminare o nevrotico. troppa ginnastica farebbe di lui un incivile, violento e ignorante. " Chi combina al megl io ginna stica

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liturgi~ ro una vasta pratica comune, è tuttavia probabile che: ogni regione ocd tkntali dell 'Occiden te abbia accolto l'eredità oriemale in forma leggermen te d iversa . Queste d ifferense iniziali si unirono alle particolari con. di zioni locali producendo ccsl molte pratiche liturgiche di surue e vari corpus di canti tra il V e l'VIII secolo. Alla fine tutte queste dHferenziazioni locali, canoe una (la liturgia amb rosiana), o scomparvero o furono assorbite entro l'unica pra tica uniforme permessa dall'autorit à centrale di Roma . Dal IX al XVI $CCOlo, in teo ria e sempre più anch e nella pratica , la liturgia della Chiesa occidentale

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fu regolare dalla Chìe$1l dì Rom•. Le principali liturg ie non romane del primo periodo furono quella tJ11licana in Frencla, q uella f1IoVlrllbica in Spagna co: la litu rgia ambrosill llf1 Il Milano. Nelle rnaggior parre dcll' r~Uterra la liturgia e i canti dd rito di Salisbu ry (Sarom ) furo no usati dal tard o Medioevc fino alla Riforme. la liturgia 8allicana~ che includeva elementi sia bizan tini sia celtici , rimase in uso presso i Franchi sino verso la fine ddl'VUI secolo. La liturgia romana de rivò da quella gallicana elcnnl brani dei riti del Venerdl samo, tra cui gli ImproperÙz (testi presi soprat tut to dai Proferì, canuti come per rappresentare i lementi d ì Cristo dalla croce) e due inni : Crox jitk/u e Pan~ lingua... certaminù, In Spagna, nel V secolo. la liturgia fu influenzata dall'invasio ne dei Visigoti, che portarono co n loro le pratiche o rientali della Siria e di Bisanzio . LA sìsre mazic ne definuiva alle usanze lit urgiche sp~' gncle venne data nel Conc ilio d ì Tcledc del 633, e dopo le conq ursta musl,llmana dell 'VIU secolo que sta liturgia acquisl l'appellati vo di mozarabica, termine. che tuttavia non legittima !llcuna supposizione circa un' influenza araba sulla rnusica. Il rito spagnolo non Iu

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sostitu ito ufficialmen te da quello romano fine el 10 71, e ancora oggi alcune tracce ne sono visibili in q ualche ch iesa a Tc jedc . Salamanca e Valladolid. li centro più importante della Chiesa occidentale al d i fuor i di Roll1ll fu tu ttavia Milano, che aveva stretti legami cu ltura li con Bisanzio e l'Odeme: la citt à Iu la sede più import ant e degli impera tori d 'Occidente durame il IV seco lo e più rsrdi di ven ne cap itale del regno lo~obardo dell'Italia seuenrriorele, che du rò dal '~8 al 744. Sem Ambr ogio, arcivescovo di Milano dal )74 al 397, Introdusse per primo la selmcdia anrifonale in O ccidente. Crazie ell'Irnportanza di Milan o e all'energia e alla fama J1CNOnale di sant' AmbrOgio, la liturgia e la musica d i MillUlO eb bero grand e influenza non solo in Francia e in Spagna, ma anche Il Rom a, dove la salmodia anrifcnale venne adottata agli inizi dd V secolo. I canti del rit o milanese sarebbe ro stati conosc iu ti piè tard i SOttO il termine glebale di Canto ambrosiano, benché non sia aHatt o ce rto che tutte: le melodie pervenureci siano propri o del periodo d i ssnr' Ambrogio. La liturgia amb rosiana, con l'intero suo corpus di canti, sì è manrenuta quasi intatta. a Mila no fino ai nostri giorni , non osten re i numerosi tentat ivi di sopprimerla. Molti canti nella loro for ma attuale sono simili a quelli della Chiesa romani, il che denota uno scambio o uni deri vazione da una fonte comune. Dove si tro vano due versioni della Stessa melodi a , si constata che qua ndo essa ~ fortemente ornata (come nel caso di un Alk>lui4), la versione ambros iana risulta usualmente più elaborata di quella romana, mentre nel caso di una melodia semplice (come un canto dei salmi), tale semplid ti ~ più accentu ata nella versione ambrosiana . Un ' aggiunti importante al repertorio musicale de ì la Ch iesa

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":~;.:i9 . "'l ~~ I . ' ~ lIobiJ A A&'1fU Dd . _. domi"oblJ pau", (Agnello di Dio • . . dona a noi pace)

U Sa"ctus è similme nte diviso in tre sezioni; una delle possibili disrribuaioni del materi ale musicale è la seguente: A .s.xcoo, IImchls, j{ltIChd (Santo, santo, samo) 8 Pkni Iunt caeli tlt teml (l c~1i e la tem sono piern) B' &nMicluJ qui wnit {Beeed eno colui che viene-)

Ev otu:r.ione successiva dci ca nto grego riano

Tra il V c il I.X secolo i popoli dell'Europa serrenrdceele e cccidentale furono convertiti al C risti anesimo e alle do ttrine e ai riti della Chiesa di Roma. J1 can to gregoriano si aHerm ò nell'Impero franco prima della met à del IX $«010 e d, allora sin quasi alla fine del Medioevo ogni impo rta nte sviluppo dell e mwiC'll europe a ebbe luogo a nord delle Alpi. Questo spos tamento del cemec de.lle. attività musicali in part e avvenne a CAusa delle condizio ni politiche. La conquista musulmana della Siria, del No rd Africa e della Spagna, portata a termine nel 7 19, lasciò le regioni cristiane meridionali o direttamente nelle mani degli infedeli o sotto ta minaccia cost ante di attacchi militari. Co ntemporaneame nte. stav ano sorgendo nel. l'Europa centrale e occid enta le vari ce nrri culturali. Durante il VI, il VU e.I'VlI.I secolo. missìonari provenienti da monas te ri irlandesi e scozzesi fondarono delle scuole nelle terr e in cui vivevano e sul continente/o soprattu tto in Ge rmania e in Svizze ra. Dalla rinnovata vitalità della cultura lati na in Inghilterr a nei primi anni dell'Vrll secolo emersero studiosi la cui la ma arrivò all'Europa co nt inentale: e un monaco inglese, Ak uino (che, incidentalmente, ~ anche auto re di un tratt ato sulla musica), aiutò Carlo Magno ne i suoi progett i di nn eovee I'istn eicne in IUltO l'Im pero franco. Tra i risultati della rinasch:a carolingia ddl 'VlU e lX seco lo ci fu anc he lo sviluppo di nu merosi e importami (ent ri musicali. il più famoso dei quali fu il monaste ro di San Ga lJo in Svizzera . L' influenZi dello spirito musicale senecuìcnale ebbe cense guenae importanti per il camo gregoriano. Anzit utto , si allargò la gamma espress iva , co me abbi amo accennato in relaaic ne lilla stOri A dell'anrilona. U carne gregoriane de l primo periodo era essene ìelmente una manl lesraalc ne artist ica cggetriva, impersonale. La sua estetica può essere parago nata . quella dci mosaici bizantini , dove

., i pe.rsonaggi non seno rappresemad in quan to indi vid ui dotali di personalitÀ, ma piuuesto come tipi, che npp~nt.no determinalC~ concezioni pubbliche, non sfiorati d. stili d'enlmc o dJlpassKmi la fJ8url ddJ. Versine: eell'ene bizan tini non è: mai qudb di una medre, umana e sc lferem e: è: rappresentata invece come I. Madre dd Redemcre e la Rqinl dd cielo. Essa è f1Ifflgurat. nel soc aspe tto ieraricc Inche nel a mo grego riano d assico; bi Aflltef' Jok>IOU f.ri bi SUI comparsa solo nel tardo Medioevo. Un secondo risultate dc:lI' infiuenu settentrionale sul ceero gregoriano riguardò la linea melod ia, modifietlll dell'I oreodceicoe di un nume ro maggio«: di salti, specialmente d. quc:llo che (orma l'interv allo di una rers a. Un ese mpio tipico dell'uso seuentrionale dei salti è l. melodia dell a sequenza Ch,ulUS bene d;~. scritt a ell'inizio del X secolo. Tut te le melodie settentrion ali si orientano vene un'organi zzazio ne per terze i come consq;uenza estrema di qUC$IO Ieu c, tutta la musica, ivi co mpreso il canto gregoriano. tendeva a un'organinnione armonica in maggiore o minore . E, per ril:!ire, i ecmposttcrt senemricnali non crearono soltamo nuove melodie mJI nuove for me di camo. Tu tti questi svilupp i coope:rarono alli nasciti del canto monodko prof.no e dei prim issimi esempi spe.rimcntali di pobfonia; ma conVttri ere conti nuare la stOfit dd carne grep riAno, c aif[Qtltare: in seguite questi altri argomenti. Un /topo in origine era un'ag&iuntl composti ~ nOf.lO, di solito TfIOp' in nik oeum.tko e con un proprio tesrc poetico, • uno dci canti amifonali del Proprio della Messa (di solito .U· lntroito e, meno spesso , ell'Offerrorio ~ al Co mmunio};più r.rdi .ggiunte di tipo simile vennero fatte IIKhto ai canti ddJ'Ordinario (in special modo al Gloria). I tropi più antichi .servivano da introduzione al cento regcle re: a uno stadio successivo, si trovano u opl 100he in forma di Im erpcleaìc ne tn i versi di un cam o. L' usen za di " rrcpare" sembra aver avUIO origine nel no rd-es t della Francia o in Renanil nel IX 1«010 - (orse anche prima. Un centro importante per la creaeicoe dei tropi fu il mcnes rero di San Gallo, da cui .proveniva il monaco Turilone o Tuorilc (morto nel 91" che- fu un illustre trope.rcre. l tropi fiorirono IOpf1lt lUltO nei monasteri, duranle il X e XI secolo; col XII secolo, cominciarono • declìeere. I termini "tropo" e "tropare- spesso sono stati WIU in accur.one larp per ~ tutte le aggiun te e le ineerpcleeicni • un canto, lvi indug, per esempio. la ~UntVI che- f1Ippresenl-a il più antico JCner~ dei "tropi". Anche le interpolnioni nel lesto del G/OfUl. che si trovano in alcune messe polifoniche di periodi sceceeìvi, scnc st.te chi.m.t~ " tropi" Usi cosl estesi del termine possono essere giuslificati in alcuni contes ti, ma quando si discutono i vari tipi di -aggiunte al camo medioevale è: meglio [imitarne l'accezione al signi· ficno originario come desc.riuo sopra. · Ne i manoscr itti antichi d i ClInti gregoriani si trovano di tantO • Vedi kJtKAmClloau. n.t '" ItJ.JO'

r.... ' ~ in -MUIioI Qowtt~- .Il

'2. 1"66.

in tanto alcuni PUS'Mi melodici pioncstc lunghi che cicorrono, praticamente inaltera ti, in mo.Iti con testi diveni: • volte come un passaggio incluso in un camo liturgico rqofare oppure facenti par te di una raccolt. d. esso indipendente e in erurarnbi i cui con o sen'li testo. Non sono brevi spunti mdodici che potrebbero esse re inseri ti in una esecuzione improvvis'la, ma estese melcdìe, di formi definiti che, evidente mente, ereoc largamente note e U52le, sii in forma rndismatica si. sonopos te I testi diversi Talj melodie, e quelle di tipo simile che non rientnlvlno odi. categoria delle melodie " ricorrenti" , erano eruzioni upicememe frl nche, anche se indubbiament e alcune delle più an l ic~ erano derin te da modelli romani . Lunghi mdismi d i queste lipo furono aggiunt i aJ1'AJleluia della liturgia - dapprima semplicemente co me estens ioni del cante, mi, più tard i, in (orme ancora più ampie e più elaborate , co me nuove aggiunte. A tali es tens ioni e aggiunte venne da to il nome di Sb/Unfl;# (daliltino sequor, "seguire" ), forse • etusa della loro col. Iocuione: dalO che in origw "seguivano" l' Allelui•. Quando sono provviste di lesto il loro nome specifico è prou (diminutivo, proSIlla), che allude alli forma prosasl..Ìa dei lest i - .nche se il medesi mo termine "seqoemì a" spesso ~ USltO, in modo ineprto, per ver o sioni con e ~ testo. È arduo stabilire come e deve esse ebbero origine. Una kuenda incorno • un monk"O di San Gallo. Noikee Balbul us (" il bal6uzicnte", circa 84o.912l, narra che: egli "ih\'Cnl ò" la sequenze quando incominciò a scrivere: parole divise in sillabe SOttO alcuni lunahi melismi per fac::i1iw e l'eppreodimemc mnemonico della mc:loclia. Se anche fosse vera la Siori. non prova certo che l. musica esistesse com unque prima delle parole, a.ggiunte poi. Forse, quest a fu la situaaione all' ini:eio; più tard i, probabilmente, melodia e teseo furono creati insieme, Testi I illabici in prosa Iurono agiunti • passaggi melismalici di allri canti oltre a1l'AlIelui. ; i cosidde tti " rrop i del Kyrie", i cui nomi sop ravvivcnc nei libri lit urgici moder ni come I ppeUativi di certe Messe (ad esempio, Ky~ orbis /lIctor), erano un t~mpo /IfIOSMltI~ form.te da parole aggiunte siilabic. mente ai melismi del canto originale La sequenza , o /IfIOStI, ben presto cominciò. stlC'C'lm dii puti. cclari canti liturgici, sviluppandosi come un. formi indipencknte di composizione . Dal X al Xlii secolo e oltre, ne furono composte a cen tinaia in tutt a l'Europa cx:ddent~. In chieg si potevano canltft: accompagnate dall 'o rgano o dal le campane. Le sequm~ più note erano imirere e adatute: I usi prof.ni; nel tardo Medioevo ci fu una notevole influenza reciproca Ira le sequenze e i centempcranei generi , sia vocali sia ItrUmentali. di musica profana o sernisecra. Ne Ua sua formi ind ipendenre: e piename nte: sviluppata la sequenza si baSI sul principio deO. ripetizione: ogni Ilrofa dcI testO è immedi lllllmente: ~gU itl da un 'altNl che ha l'identico numero di sillabe e il medesimo schema di ac«nti ~ ques te:. due stro fe utilizZI' no nel canto lo ste.sso SC'g m~nto melodico, che viene ripeluto nella seconda slrof. _ 1..e' uniche eccezioni si hanno . 1 primo e all'ultimo verso, che di norma non corrispondono , Anche: .se le strofe appetiate

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a due a due sono d i lunghe aaa identica , la lunghrtta della successi_ va coppia a volte può essere alquanto di...erse. Il moddJo tipico dI ~ueTWI si può npprese:ntace cosl: /I bb cc dJ ... Il ; bb, cc. dJ .. rappresemeno un n umero inddinito d i coppie d i Slrofe e Il e n i versi non eccoppiau. Una delle più celeb ri seqeerue è VictilNl~ ptlKf»6 I4I1Jn (Lodi alla vittima pasquale)• • m ibuita a Wipo, nppcUano deU'impentore Enrico m odia prima mcd dell 'Xl secolo; qui è chiaramente evidente la (orma elusa della sequenu a strofe accopp ia te. 1 così come la tecnici consueta d i unìficere i diversi segmenti melodici con frasi cadenzali simili . Le prosa~ del XII secolo di Adamo di san Vittore mostrano uno sviluppo più recente in cui il lest o è rimat o e versìflcseo regolarmente. A lcune sequenze in rima più tarde si avvicinanc alla (orma dell'inno - per esempio I. famosa seque.n~. Dies ifQe. attribuita a Tommaso da Celenc (inizi del Xf!l SttOlo), in cui la melcda, che segue lo schema AA 88 CC, è ripctuta d ue volte (ma la seconda volta co n un firtak modificato). proprio come I. mdodia di un inno è ripe tuta per suofe successive. Gran parte delle seque nze furono abolite dal rito c.ltolko in ~guho tlla riforma liturgica del Concilio di Tremo OH5-1)6}); ne rimasero soltanto quattro : Vietimlle ptucha6 I4l1m, a Pasqua : Veri SIIIfde SpiriNS, nella do me:nica d i Pemeccste, LtMM Sio11, di san Tommaso d 'Aq uino, per le celebraaioni del Corpus Domini; e il Dia ir«. Una quinta sequenza, lo SIIINt lif4tn, attribui la a }KOne da Todi (monaco francescano del XIIJ KCOIo), fu aggiunta al· a liturgi. nel 172 7. J dramm i Nessuno può sscchere iI Di~ iro~ senza renderai conto che. il liturgici nuovo spirito apparso nella musica dopo l'Xl secolo portava con sé. tra l'altro, una spicCln a sensibili tà pe r l'espressio ne d rammatica . Proprio come nell'antica Grecia il dramma . ...eva avuto o rigine da riti rc:ligiosi, cosl in Occidente i pr imi d rammi musicali »scquerc dalla liturgia . Uno dei più ant ichi di ques ti drammi liturgici si bas. va su un tropo del X secolo precedente l'Imroito dell a Messa di Pasqua_ Il rropo o riginale, in forma. dialogica, rappre~nta le tre Marie che si avvicinano tomba di Gesù. L'angclo domanda lero: "Chi cercate eel ~JIOLcro?" Esse rispondono: " Gesù di Nn a· reth". L' angelo d ice allonl: "Non è qui , è risorto come .veva ano numialO: andate: e proclamate che egli ~ risorte de l sepolc ro" (Marco, Xv] , ) -7). Le cronache del tempo riportano ~ ~ diaJoso non solo ttII cantato in form a responsoriale , ma ~n iva anche accompagnato d. approp riata u ione drammatica. Piccole scene. dd genere si rappre sentavano durante la liturgia di Netele c in altre occas ioni; col tempo, l'eaìone si dilattl fino a compre ndere situ azioni che venivano prima o dopo la scena origirale . Quando i'aaione e i temi de i drammi si ampliarono e I. reppresentsaicne di ventò più realistica, si int rodu ssero dialoghi 11lIrlat i. A volte le rapprese.ntazioni erano separate d al regolare servizio

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liturgico: al canto gregoriano si aggiunse ro inni ~ cant i di natura popolare e i test i diventarono una rnesroJanu. di latino e di lingua volgare . Si introdussero canti che do veva eseg uire la rongrquione e, probabilmente , anche fanfare con trombe e altri effenì stru mentali. In ques to modo furono drammarinatt' varie: sto rie deUa Bibbia, ad esempio la storia di Danide ne lla fQUI dei leoni, la st rage ckgIi innocenti di Erode, e molte ahre. Moltc "'pp r~n t az~n i di Pasqua adoperavano I. popolare sequtnu VlCtrINae ~ lt l4udd. e in conclusio ne spesso si cantava il TI: Deu", Il d ram ma liturgico raggiunse il massimo svilup po nel e Xllt secolo, quando diventÒ es tre mamen te popolare in tutta l'Europa occident ale e cen trale, e alcune riprese moderne di queste opere han no avuto no tevo le: successo. L' ingen ua r nescolanea, negli o riginali, d i d ementi sacri ed dementi pr ofani illuSlra adeguatamente la compe netrazione d i quen e d ue sfere durame il tardo Medioevo.

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Le leor'" e I. pratica mu.ic:ale nel Medioevo I trattati muskali dd Medioevo erano di due. tipi: specul at ivo c pratico_Gli .rgommti del primo tipo riguardavano alJOmenti co me l'ethos della musica e la sua impoctanu quale: dixiplina dell a mente in preparutone di nudi ftbofici superio ri. Si fece molta eneruìoor aali aspetti matematici della musica, in special modo se applicati al problema dell'esatta dererminazicne deg li in tervalli. Non è necesss ric soffe rmarci sugli au tori , di cui il più jll ust~ fu Boezio , dei tumlli di tipo speculativo: anche se non fu co ncepite come manoe le, il tnuato d i Boezio stabm in realt ~ il modello di educazione musicale medioevale nelle misu ra in cu i la musica e... insegna ta nel f/1I4Jriuium con l'aritmetica, la geome:tria e l'en rcoomìe. Poch i altri (f.nati simili, modellati su quello d i Boezio e per lo più copiati da lui, furo no scritti da autori success ivi. L'argomento d i gr.n parte della teoria medioevale ddla musica oggi si po trebbe classifia rc ceme acus tica, estetica e psicologia dell a musica Molti stodemi nel Medioevo intendevano, o almeno aspiravano ad entrare: nq;li ordini ecclesiastici e la loro istruzione era finalizzata a questo scopo. Le istituzioni didalticne si tro vavano nei convent i e le scuole erano ~te alle chiese catt edrali Nci convent i l'istruzione musiaJe era fondamentalmente pra lica e, a livello eìememee, si soffermava e si enendeve anche ad argo menti non musicali_ Le scuole delle cat ted rali reodev soc a seguire con eneruìcoe magg,iorc: gli studi specul . tivi ed erano sopra ttu tto esse. dall'inizio d~ XUI secolo, Il preparare Sii stud en ti all'lI nivers i t ~. Ma la meggior parte dell'educazione uHidale nel Med ioevo erti o tiem.ta verso argoment i pra riei. c queste si riflette ncl maggior numero dei tra tt at i musicali. Gl i au tori esprimono la propria venerazione verso Boezio in uno o d ue CApito li ìmrcdunìvi, e poi si volgono . temi per loro più int eressa nti. Alcuni man uali scolastici sono in versi;

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altri sono scnuì in for ma di di alogo fra uno studente Straord inari•• mente zelan te e un resenrc o nnisciente - il cbe rììle ne il metodo tradizionak di insegnamento orale che .mibuive grande importan_ :u alle apacità di mr.moriuazione . I C'erano alcun i ausili visivi SOtto forma di diagrammi e c. vole; c'era anche il m01locorrJo . uo con, grano (ormalo d. una corde vibran te tesi. su d ue pontkc:lli fWi, pos ti alle due fitKmi ti d i un IonIO corpo risonan te COStrui lo in le-

gno e dollto di un ponticdlo mobile che pereeneve di variare I. lunghau. ddla par te di corda in vibruione, dimoslnndo cosi

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l'ampiena dei differenti intervalli per scopi sia pratici sia teorici. Agli studenti veni~ insegnato 11 irnonare j diversi intervalli, I memo~ i ami dd repe rtceic gregoriano. t', • uoo su.dio sceeessi va, • Ie~re le note I prima vista. J tra rteri si oa:ut-vano d i questi argomenti e poi di qu.Jcosa che oggi potremmo dùanure " rtOri." - cioè lo studio delle combinazioni di intervalli e l'WC) cc ereuc di consonanza e disso n.nxa nell. composiUonc:. CoUegllndola • tun c dò, i tratt.ti discutevano llOChc: della notuiont musiak e dd sistem. degli ono modi (a , come usavano dire gli .utori medioevali,

d. numeri c: tlfWUpp.1i • cop pie; i modi d ispari er ano ch iamali au· tnrtKi (origin.1i) e i modi pari p14f11b (derivali). Un modo plag_k aveva sempre in comune col ccrrìspceden ee modo autentico la nessa fin.le . Le scale mcdali ectemìcbe erl.nO notaLC come scak comprese in cn'estenécee d'cneve, senza altttUioni, li partire dalle note: Rt' (modo Mi (modo F. (modo V) e Sol (mode VIni i modi pl.a.1i cocrisponde11ti partivano una quarta SOlto (vedi Es. Il 5). V. ricordato , ruttevia , che ques te no ie non si bassno su una specifica. . hnu "assoluta" - un concetto estraneo al canlo gregenano e al Medioevo in gene re - ma era no scelte semplicemente in modo tale che: i dis lin ti modelli di imer..... W poressere essere senni con un U$O minimo d i accidenti. Le finali di ciascun modo sono segna te nd.I' Es. Il·j come (kJI). In aggiunt a .11. finale , esis te in ogni modo un'altra not., chiamala knor (come nei Ion i dci sa.lmi, cl e. p. n) o tkJ"';1f{l1lte o tono di f«it4Zio1l~ (neU'Es. [l., segn.t. come o l, che talvolta funziona co me un centro...to naJe seco ndario. Le finali dei corrispcndenti modi plll8aJe e autentico sono le stesse, ma le dominanti SORO d iverse. Una maniera pratica per iden rificere le dominami è ricordarsi che: l) nei mod i aUlI: ntid la dominante è una qulnt. sopra la finale; 2) nei modi plllgali I. dominante è un' ten a SOllO I. dominant e del corris ponde:me modo autenti co; J) ogn i volta chc la dominante viene a cadere sull. nota Si. eu, vie ne fatta salire a 00. Un mod o è iden tifica to daUa sua finale, dalla sua dominante: e dali. sua estensione. Un modo pl.,ale differisce dal corrispondc:me modo autentico pe rché h. un a dominante dìfferem e e una d iversa estensione: nei modi au remici l' int era esrees lcoe si trova al di sopn della finale. men tre nei modi plagali l. fì.naJe: è I. qua rta • parti-

n,

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.... -

umi) della musica.

L'evcloaicne del sistema modalc: medioevale fu un processo gr. duale in cui non possiamo definire Kalf1u.mente OIOi stadio successivo. Nclb sua forma definitiva , raqiunt . verso l'Xl secolo , il sistema ammetteva 0 110 mcdl che si differeruìsvano uno dall'altro secondo I. posiaio ne dei toni e dei semi roni in un'onava d illOniCI ccst ruita suUa JinflHs: in pralica questa nOI' di solito - ma non sempre - era l'ultima n Oia della melodia. 1 modi erano idcm ilic.ti

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72

gamma ut (d a cui deriva il te rmine inglese gamu/); il mi"

come no ta più alta dell 'esacordo era chiamato mi 10.11 do' cent rale , che appar tenev a a tre di versi esacordi, ven iva chiamato do lol }a ut Icfe. Es. II .7). l recnci cominuarcnc li usare sia i nomi greci delle note , sia qu elli medioevali sino al XV I secolo inoltrato; in pratica . però , si pre ferivano i termini medi oevali.

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Un problema che p reoccupò i reorici del Med ioevo fu quello di Nota~ion~ una no taz ione musicale adeguata . Fintanto che i can ti gregoriani furono trasmessi or almente e si tollerava una cena Iìbertà nell'edenee i testi alle melodie trediaicnali, lutto qu anto serviva er a un pro memoria occasìonale della linea generale della melodia . Con esempi già alla fine d el sec . VIU, nel IX secolo alcuni segn! (nh4",i) furono posti sopra le parole per indicare una linea meIodica ascenden te (..... ). una discenderne ('l, o una ccmbìnea ìcne delle due ( A), Que.sri neumi furcoc derivali probabilmen te dai segni degli accenti grammaticali simili a q uelli oggi usati nel francese moderno e in italiano. lo conc lusione si aveva bisogno di un modo sempre più preciso di no tare una melodia, e verso il X secolo i copisti mettevano l neumi ad altezze variabili sopra le parole del testo per indicare più esattamente la linea della melodia; questi sono derti neum;.dÙ1fkm4.Iici. A volte ,si aggiung~ano. dei J;Mlti • queste l ìree per Indicare il rapporto di alteu:a d i perticoleri no te aU'inlerno del neuma e rend ere ccsl più ch iaro q uali intervalli il neuma rappresenteva. Un decisivo passo in evanri avve nne quando uno scrivano ~v iJuppare

Q uando si doveva imparare una melodia che trascendeva l'e.

stensicne di sei note, bisognava spcsrarsì da un esacordo all' altro, Ciò veniva real izza to con un p rocedimento chiamato muldu one, in cui una de rermlna ta

l)()la

veni va considerati come appar tenente ..

due possibili esacordi, allo stesso modo in cui un acromo perno (pi·

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VOI) viene usato nella moderna armonia. Per esempio, nei Kyrie Cunctipo~ Gmitor CkuJ (ved i E$. H·8l, la qui nu\ nota tu viene conside rara appunto la, in quanto appa rten ente: all'esacordo di Do, e come: 1Vt entro l'esacordo di Sol; una mutazione rovesciara avviene sulla terza nota kJ della frase seguen te . El..

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