Balada de La Doncella Enamorada

BALADA DE LA DONCELLA ENAMORADA (L. Brouwer, 1981) Análisis de la obra Contexto La “Balada de la Doncella Enamorada” es el tercer movimiento de “El Decamerón Negro” (Leo Brouwer, 1981). Si bien en las dos ediciones consultadas se presenta como tercer movimiento (incluso en la edición revisada por el autor y publicada por su propia editorial), en el manuscrito original el autor indica de su puño y letra que el orden de los movimientos (él las denomina “baladas”) puede ser alterado a gusto del intérprete. La obra de Leo Brouwer (La Habana, 1939) se divide en tres períodos: -

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Una primera etapa considerada nacionalista, ya que combina la música tradicional cubana con la música académica. Una segunda etapa de exploración de la vanguardia musical donde abandona las formas musicales tradicionales y se aleja de la tonalidad dándole paso a las formas aleatorias y al dodecafonismo. Una tercera etapa del compositor, por él denominada “hiperromanticismo”. Es característico en esta etapa el retorno a la tonalidad y a la modalidad, a las formas tradicionales y a los temas melódicos más líricos; también recurre a expresiones de vanguardia, especialmente al minimalismo.

“El Decamerón Negro” se adscribe dentro de esta última etapa de la obra del compositor. El título de la obra proviene de la obra literaria de Leo Frobenius (1873-1938) antropólogo que realizó una recopilación de relatos y leyendas populares del África. A uno de sus tomos lo denominó “El Decamerón Negro” por contener relatos heroicos y eróticos. La denominación “El Decamerón Negro” proviene, a su vez, de “El Decamerón” de Bocaccio (1348). Brouwer dice haberse inspirado en uno de los relatos de “El Decamerón Negro” para la composición de los tres movimientos que integran la obra. Análisis formal: La obra presenta la forma de un Rondó (Introducción – A – B – A’ – C – A’’). La elección de dicha forma concuerda con el período compositivo del autor dentro del cual se enmarca la obra bajo análisis. Asimismo, es común en la música académica (períodos clásico y romántico) encontrar la forma Rondó en el último movimiento de las sonatas. La principal diferenciación que se puede percibir entre las secciones es la diferencia en el tempo entre cada una de ellas. La introducción y la sección “A” tiene una indicación de carácter Moderato (negra 63 – 66), mientras que las secciones “B” y “C” (negra 132 -144), si bien los distintos motivos musicales que integran cada sección permiten el cambio de tempo dentro de cada una de ellas. La transición desde las secciones “B” y “C” hacia la sección “A” (vuelta al tempo lento), se da en ambos casos por una cadencia (con indicación de “poco ritenuto”) sobre el acorde de La mayor con séptima menor, el cual funciona como dominante de Re mayor, la cual es la tonalidad en la que comienza su desarrollo la sección “A”.

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Al contario, el paso de la sección “A”, hacia las secciones “B” y “C” (paso de tempo lento a tempo rápido) no se da por ningún proceso cadencial, sino que se produce una aparición repentina del ostinato principal a un tempo mayor y con dinámica de sforzatto en el bajo, generando un efecto de sorpresa en el oyente La sección “A”, contiene un desarrollo en Re mayor para luego modular a Sol mayor. Esto sólo ocurre la primera vez que se presenta en la obra. En las posteriores reexposiciones, sólo se ejecuta la primera parte, en la tonalidad de Re mayor. En cuanto al carácter de cada una de las secciones, la sección “A” se presenta con una impronta más clásica, con motivos melódicos y armónicos consonantes, generando una sensación de reposo a lo largo de todo su desarrollo. Por el contrario, las secciones “B” y “C”, se presentan con un carácter tenso desde su inicio, con presencia de disonancias y acumulación de tensión a lo largo de todo su desarrollo. SECCION “A”: La obra contiene una introducción de dos compases, en la cual se presenta un ostinato de conformado por la tónica y la séptima menor de la escala. Se trata de un motivo acéfalo y sincopado, el cual funciona como referencia a las danzas rituales africanas y es utilizado por el compositor a lo largo de toda la obra, cobrando especial relevancia en la sección “B”. El uso de la apoyatura sobre la nota RE funciona a modo de cita del primer movimiento (compases 21 y 22) en el cual la melodía ejecuta apoyatura de segunda mayor sobre la nota MI. En la introducción, el ostinato es sucedido por la cadencia melódica 5° – 1° sobre la tónica (RE), en tiempo de dos corcheas. Dicha cadencia melódica es explotada a lo largo de toda la sección “A” y en las cadencias de vuelta a la sección “A” que se presentan a lo largo del movimiento, dando introducción a la melodía de “A”.

El motivo principal de la sección “A” viene expuesto en el tercer compás de la obra, y es repetido en el siguiente. Se compone de un canto paralelo ejecutado a dos voces a intervalo de sexta, desarrollado sobre la armonía de la tónica. La curva melódica es descendente en ambas voces (movimiento directo). El comienzo de la melodía es de tipo anacrúsico, fundiéndose de este modo el fin de la introducción con el comienzo del tema principal. Se presentan tres configuraciones: -

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Bajo: Utiliza el 1° y el 5° grado de la escala. Contiene una rítmica de negra la cual se encuentra ubicada en la segunda corchea de cada pulso. Esto genera una percepción en el oyente de corrimiento del pulso respecto de lo que se encuentra escrito en la partitura. El oído tiende a percibir el pulso en el grave, ya que presenta ritmo de negra, lo cual refuerza su condición de base armónica. Voz intermedia: Presenta una curva melódica con descenso por grado conjunto, a distancia de 6° de la voz superior. Es la voz que inicia el motivo principal. Tiene un comienzo 2

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anacrúsico, con síncopa en el primer tiempo (similar al ostinato del comienzo), comenzando en la 4° semicorchea del último compás de la introducción. Contiene los acentos en la 4° semicorchea de cada negra. Voz superior: Presenta también una curva melódica descendente por grado conjunto, que responde al movimiento de la voz intermedia. Su apoyo rítmico se encuentra en la 2° semicorchea de cada pulso.

El efecto de corrimiento del pulso se debe por un lado a que ninguna de las 3 voces se encuentra acentuando la primera semicorchea de las negras, y a que la única voz que lleva esa rítmica, lo hace en el contratiempo. De lo anterior se puede concluir que la textura utilizada en estos compases es de dos melodías con acompañamiento de bajo. También puede entenderse que las voces superior e intermedia en realidad configuran una sola voz, al estilo de composiciones para laúd del Renacimiento o del Barroco, generándose de esa manera la textura de melodía con acompañamiento de bajo.

El motivo presentado por las voces superiores tiene ámbito de séptima menor, comenzando las voces intermedia y superior en la 6° y la 11° de la escala (respectivamente) y finalizando en la 3° y la 8°, en clara evidencia del carácter consonante buscado por el compositor para esta sección. El motivo principal y su repetición encuentran su respuesta en los dos compases siguientes, en los cuales se presentan melodías con curvas melódicas mas dinámicas (comienzo ascendente con final descendente), utilización de efectos tímbricos propios del instrumento (armónicos octavados) y la variación en la armonía (V menor y I en segunda inversión), con la presencia de notas agregadas (9° mayor). En estos compases el ritmo armónico se duplica a dos funciones por compás, generando una sensación de mayor dinámica en contraposición con la estabilidad de los dos primeros compases. En los compases 5 y 6 se produce un cambio en la textura, pasando a conformarse un contrapunto entre las voces superiores (movimiento oblicuo). La voz intermedia esboza una melodía descendente a modo de conclusión, finalizando en el 3° grado de la escala. La escalística utilizada desde el inicio de la obra hasta el compás 6 inclusive es la de Re mayor en su modo mixolidio, evidenciado por la aparición del V en modo menor.

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En el séptimo compás de la obra se retoma la idea de los compases 3 y 4. En este caso, las voces superiores comienzan juntas la melodía, a intervalo de segunda mayor en la anacrusa, la cual resuleve en una tercera mayor en el primer tiempo del séptimo compás. El compás 7 repite la idea del compás 3, traspuesto una 3° hacia el registro agudo. La misma idea aparece variada en el compás siguiente. La principal diferencia que se presenta en esta reexposición de la melodía es la utilización del modo jónico en lugar del mixolidio, el cual da lugar a la aparición de la 7° mayor como nota de color en el comienzo del motivo y su repetición.

La respuesta al motivo planteado en los dos compases anteriores se da nuevamente con textura contrapuntística y utilización del modo mixolidio. El contrapunto se plantea en dos estructuras de un compás cada uno, pero que comparten la misma lógica. Las voces parten siempre a distancia de 8° y finalizan conformando una tercera menor. La voz superior desciende por grado conjunto, mientras que la voz inferior asciende cromáticamente. En esta sección, se retorna al modo mixolidio de Re.

Posteriormente se plantea un puente hacia la segunda subsección de “A”, que se desarrollará en la sobre la escala de Sol mixolidio. En primer lugar, se plantea la escala de Sol dórico desde el 2° grado, finalizando con el acorde de sexto dórico con séptima menor. A continuación, se retoma la idea, partiendo desde el 4° grado de la escala finalizando en el acorde de dominante mayor en segunda inversión, generando tensión sobre la tonalidad de Sol menor.

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La 1° frase en la nueva tonalidad, comienza imitando la exposición original en Re mayor. Posteriormente el autor introduce por primera vez uno de los recursos que serán recurrentes a lo largo de la obra: el arpegio anticipando el acorde plaqué. Se presenta dos veces el mismo arpegio (la segunda vez con variaciones), finalizando luego en un acorde de tónica efectivizado. A modo de separación de las frases, se recurre al ostinato de la introducción (en esta oportunidad planteado desde la escala de Sol mixolidio y con efecto de pizzicato). En la segunda frase (que aparece repetida), se replica lo sucedido en la exposición en el final de la primera frase. Finalmente, la sección A enlaza con la sección B repitiendo el ostinato de la introducción. SECCIÓN “B”: Se trata en términos generales de una sección que genera un gran contraste con la sección “A”, por varios motivos, entre ellos: -

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El tempo aumenta al doble. (Piu mosso negra 132) Su duración es mucho mayor (22 compases en “A” contra 57 en “B”) La textura pasa a ser la de una melodía (a una, dos, o tres voces) acompañada en todo momento por un ostinato derivado siempre de la introducción de la obra. Se producen distintos cambios de centros tonales, e incluso se pueden inferir superposiciones de centros tonales lejanos entre si (un centro tonal para el ostinato y otro para el resto de las voces). No se definen en casi ningún momento los modos utilizados. Se abandona la búsqueda de consonancia y armonía por una búsqueda cada vez mayor de tensión y disonancia.

La primera parte tiene como centro tonal a la nota Sol. Se inicia presentando el ostinato de la introducción, desde el centro tonal y en el registro medio. El primer tiempo es ocupado por la tónica en el registro grave, con indicación de sforzatto. Esta manera de plantear el ostinato, en velocidad de piu mosso y manteniéndolo en un segundo plano a lo largo de toda la sección, le brinda un fuerte carácter rítmico a la obra. La célula del ostinato se mantiene invariable en su rítmica a lo largo de toda la sección, funcionando de base rítmica y tonal. Esto fue intencionalmente buscado por Brouwer, haciendo directa referencia a la música ritual africana y al uso del kora (en su manera habitual de tocarlo interpretando un ostinato en el bajo). La melodía se presenta en primer lugar con una sola voz. Luego se le adiciona una segunda voz para finalmente finalizar en tres voces paralelas. Es importante destacar que el compositor 5

comienza en esta sección a explotar el lenguaje propio del instrumento, así como también corresponde indicar que en ciertos pasajes la sonoridad se ve afectada por sus propias limitaciones. En este sentido, hay dos aspectos que sobresalen a la escucha: -

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En el momento en el que aparece la melodía, el bajo se encuentra en silencio. Esto se da por el hecho de que, en técnica académica, la guitarra se interpreta utilizando 4 dedos de la mano derecha (el meñique no se utiliza por su corta longitud en comparación con los restantes). Sólo la ejecución del ostinato compromete la actividad de los dedos pulgar, índice y mayor. Asimismo, se oye la pérdida de resonancia del instrumento cuando el ostinato debe ser ejecutado en sólo una cuerda (compases 33 a 38) La interválica que a la que se van sumando las voces paralelas a la melodía original, obedece pura y exclusivamente a la afinación del instrumento (la interválica existente entre las distintas cuerdas). Es visible como el intérprete siempre pisa sobre los mismos trastes, variando únicamente la cantidad de cuerdas ejecutadas (1, 2 o 3).

En general y a lo largo de toda la sección B, la melodía guarda siempre la misma rítmica, duración y curva melódica. -

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La rítmica es Redonda seguida de tres Blancas. Esto no es en principio concordante con la métrica de 4 negras por compás elegida por el compositor, por lo que el último compás de la melodía es siempre (salvo excepciones) de 2 negras. El patrón es presentado dos veces, las cuales se separan únicamente con un compás en el que se presenta el ostinato con el bajo tal como en el inicio. En cuanto a su duración (se desprende de lo anterior) es siempre de 22 tiempos (considerando el compás de ostinato intermedio) La curva melódica es siempre (salvo excepciones) descendente. La primera nota (redonda) se repite en la primera blanca. Posteriormente se produce el descenso, primero por semitono y luego por tono. Cuando es retomada, el dibujo melódico se imita.

La primera parte de la sección “B” (centro tonal Sol), tiene un tratamiento de la melodía que la hace ir de un nivel de mayor disonancia a uno de mayor consonancia, de algún modo emparentado esto todavía con la lógica de la sección “A”. En este sentido, la primera melodía comienza a distancia de 7° menor de la tónica, finalizando a una 3° mayor. Con la aparición de la segunda voz y el salto de 3° menor indicado, se genera un intervalo de 5° disminuida entre melodía y ostinato, el cual finalmente resuelve nuevamente en una 3° mayor. En el compás de ostinato intermedio, el bajo deja de ser Sol, para pasar a ser Fa, no obstante, no se produce ningún cambio en el ostinato del registro medio. Esta introducción de disonancia entre ambos elementos, comienza a generar sensación de inestabilidad en el oyente respecto de la ubicación del centro tonal, lo cual anticipa la modulación que se producirá en los compases sucesivos. A la finalización de la melodía a dos voces, el bajo realiza una cadencia sobre la nota Re, produciendo en este momento el cambio de centro tonal.

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A partir del compás 42 y hasta el 53 el centro tonal pasa a estar ubicado en la nota Re. En esta sección se invierte la lógica de la anterior, en donde la melodía se dirigía desde la disonancia a la consonancia. En general, a lo largo de esta sección (especialmente a partir de la segunda frase), la búsqueda es de una disonancia creciente. Esto se relaciona con la menor duración de la sección (12 compases) y con el hecho de que el nuevo centro tonal es el dominante del anterior.

Las ideas melódicas se desarrollan en un solo patrón sin la repetición existente en la sección anterior. La primera frase sigue la lógica de búsqueda de consonancia, comenzando en la séptima menor y finalizando en la quinta justa. A partir del compás 46 (segunda frase), la melodía se desarrolla a dos voces paralelas, las cuales entre sí guardan relación consonante de cuarta justa (en guitarra, 1° y 2° cuerda pulsadas en el mismo traste). No obstante, las notas del bicordio son disonantes respecto del ostinato (intervalos de 9° menor y 5° disminuida). La curva melódica respeta la progresión planteada al inicio de la sección “B”, finalizando en una estructura armónica de acorde menor con séptima (sin la 5°).

En la tercera y última frase, la melodía se presenta en forma acórdica, con tres voces paralelas. La primera estructura que se forma se puede caracterizar como un acorde de Sol # menor en segunda inversión. Dicho acorde es fuertemente disonante con el ostinato que viene realizando el bajo, generando de esta manera una gran inestabilidad armónica. A partir de este punto, se comienza a apreciar una disociación cada vez mayor a nivel armónico entre lo ocurrido en el ostinato y el desarrollo de la melodía. La frase termina desarrollando en la melodía el acorde de Fa menor (segunda inversión), el cual interpretado en conjunto con el ostinato conforma el acorde disminuido de Re con séptima menor.

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A partir del compás 54 el ostinato pasa a reposar sobre la nota La, infiriendo un nuevo cambio de centro tonal. En realidad, nos encontramos en una de las secciones de mayor inestabilidad, en las cuales el grado de independencia entre la melodía y su acompañamiento es aún mayor que el anterior, por lo que el concepto de “centro tonal” no sería completamente aplicable. La melodía se desarrolla con un motivo acéfalo de semicorcheas elaborado con la escala de Fa menor eólica (relativo menor de La b mayor, tonalidad más lejana de La mayor), abandonando la lógica que se venía desarrollando desde el comienzo de la sección. La melodía reposa sobre el bicordio Fa – Re bemol. Esta última nota, aparece abriendo el registro en la voz superior, anticipando el pase de la melodía al registro grave que se produce en la siguiente sección. Por último, se hace uso del minimalismo, al repetir el motivo melódico con el agregado de notas, pero sin aumentar su longitud, lo que origina la aparición de grupos irregulares de 5 semicorcheas por negra, funcionando como puente para traspasar la melodía al registro grave. Esta aumentación del motivo constituye una cita al primer movimiento, el cual en su primera sección experimenta de manera constante la aumentación del motivo principal.

En el compás 61 se produce el intercambio de roles, en el cual la melodía pasa a ser interpretado por el bajo, ubicándose el ostinato en el registro agudo del instrumento. Junto a lo anterior, se introducen otras novedades en el desarrollo de la obra: -

La curva melódica, si bien mantiene direccionalidad descendiente, lo hace ahora de manera cromática. La melodía se encuentra en todo momento interpretada por dos voces con movimiento paralelo (no se da la aumentación de una a tres voces). Se varía la rítmica original. Se utiliza el patrón de dos blancas seguidas de una redonda, el cual es repetido dos veces. Esto evita el cambio de compás que sucedía con la rítmica original al inicio de “B”.

El uso del cromatismo en la melodía, refuerza la idea de disonancia y disociación entre ambos estratos de la obra, en concordancia con lo planteado por el compositor en esta parte de la obra. La melodía se presenta dos veces de manera idéntica. En la repetición, se producen variaciones en el ostinato, el cual comienza a desarrollar pequeños motivos melódicos, anticipando de esta 8

forma el retorno de la melodía al registro agudo. Dicho retorno se da por un puente construido con el motivo rítmico melódico del ostinato el cual se presenta 3 veces: -

La primera vez una octava más aguda en relación con el registro que viene guardando en esta parte de la obra. La segunda vez en el mismo registro. La tercera vez, desplazado una cuarta justa hacia el registro grave, para luego empalmar con la melodía mediante un ascenso producido sobre la escala de La menor eólica, la cual se constituye a partir del compás 67 como nuevo centro tonal.

En el compás 67 comienza la coda de la sección “B”, la cual recoge elementos de todas las subsecciones: -

Retoma la lógica de la curva melódica descendente, aunque en esta oportunidad el descenso se produce por tonos. La rítmica de la melodía es de dos blancas seguidas de redonda. El motivo melódico descripto anteriormente se entremezcla con el motivo acéfalo de semicorcheas sobre Fa menor.

La elección de La como centro tonal para la coda no es casual. La intención del compositor es generar tensión de dominante sobre la tonalidad de Re, sobre la cual se desarrolla la sección “A”, que aparecerá a continuación.

Luego de la exposición de la melodía, se desarrolla un arpegio del acorde de La mayor con séptima, reforzando el uso del modo mixolidio de La mayor. Dicho arpegio reaparece variado a continuación, incorporando el uso de la segunda menor como elemento disonante. La sección finaliza con un coral a tres voces, de textura netamente contrapuntística, el cual concluye con el acorde de La mayor con séptima menor y retardo 6-5 no resuelto. El acorde es sucedido por el arpegio en La mayor, el cual elimina todo tipo de disonancia, ejerciendo claramente la función de dominante sobre Re mayor, indicando la vuelta a la sección “A”. SECCIÓN “C”: La sección se desarrolla nuevamente en un tempo Piu Mosso, marcando nuevamente el contraste con “A”. A esto se le puede sumar el giro armónico que posee, ya que a la finalización de “A” en el modo dórico de Sol menor y con el acorde de dominante mayor, se le opone el ostinato de la introducción, con la primera semicorchea en el bajo con dinámica de sforzatto, lo cual marca un claro regreso la tonalidad de Re mayor, en su modo mixolidio.

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En la primer parte de la sección, el compositor plantea un juego melódico claramente minimalista, con un motivo de pregunta y respuesta. La pregunta se encuentra dada por una melodía de 4 tiempos, desarrollada íntegramente sobre la escala de Re mayor (jónico), donde cobran especial preponderancia los intervalos de 7° menor, lo cual le aporta un carácter duro, difícil de asimilar para la voz humana. La repetición intervalo de 7° menor responde una vez más al lenguaje del instrumento, ya que se construye trasladando la misma posición de mano izquierda a lo largo del mástil del instrumento. La respuesta se encuentra dada a modo de eco, por una melodía en voces paralelas (a intervalo de 7° menor) la cual finaliza sincopada en el mismo bicordio que da fin a la pregunta. Este juego se encuentra aumentado en la repetición, ya que la pregunta aparece dos veces, y esta vez finaliza en un acorde de dominante (sin la sensible) con dinámica de sforzatto en una clara intención del compositor de generar sorpresa en el oyente. La respuesta vuelve a ser a modo de eco, pero esta vez, si bien vuelve a ocupar un compás de 3 tiempos, es de mayor longitud, acortando la duración de las últimas notas respecto de la original. Posteriormente la pregunta y la respuesta aparecen ambas variadas. La pregunta se desarrolla en un lapso de 3 negras y una semicorchea, mientras que la respuesta ocupa las 3 semicorcheas restantes y otro compás completo de 4 tiempos. Se conserva la lógica interna de los intervalos de séptima, aunque en esta ocasión los que anteriormente se encontraban sonando al unísono ahora se hallan arpegiados.

A la variación le sigue un desarrollo escalístico que en principio no guarda una relación estrecha con lo que viene sucediendo en el desarrollo de la obra. Se trata de un descenso (construido con una interválica particular) sobre la escala pentatónica de Do mayor. Se parte de la nota Re en el registro más agudo del instrumento, y se construye un arpegio de 3 notas, encontrándose la siguiente a intervalo de 4° justa descendente y la última a una 5° justa descendente (una 8° por debajo de la nota original). Esta estructura luego es traspuesta una séptima menor hacia el registro grave, ascendido una tercera menor, descendido una séptima menor y ascendido una tercera menor. En esta última presentación del motivo (probablemente por cuestiones de registro del insrumento), el motivo se presenta en forma de espejo (de la nota original “DO” se asciende una 5° y luego una 4°). Siendo que luego de esto la obra modula a la tonalidad de Fa menor, puede entenderse lo anterior como un puente entre ambas secciones. La elección de la escala pentatónica de Do se justifica por ser el dominante de la tonalidad siguiente y por la baja 10

tensión interna que ella tiene (carece de sensible) lo cual le da un carácter blando, logrando un cambio armónico imperceptible por el oyente.

El paso a la tonalidad de Fa menor se da nuevamente de manera abrupta, mediante la simple transposición del motivo del ostinato de la introducción (presentado de manera reducida). Se mantiene el juego de pregunta y respuesta de la sección anterior, construido con intervalos de séptima (en este caso se pueden apreciar séptimas mayores). Como novedad, en el compás 94 se introduce un motivo con una construcción similar al de la pregunta, aunque se sitúa luego de la finalización de aquella. La lógica interna de construcción es similar a la de la pregunta, con la diferencia de que se desarrolla sobre el acorde de dominante (Do mayor), lo cual le agrega tensión al motivo, originando luego la respuesta.

La respuesta se presenta con misma estructura rítmica que lo hacía sobre la escala de Re mayor. Desde el punto de vista de la curva melódica, si bien la lógica es la misma, se parte de una segunda mayor hacia el agudo respecto de la finalización de la pregunta y finaliza en el bicordio La-Sol, el cual cumple la función de enlazar con la siguiente tonalidad (Sol menor).

La tonalidad de Sol menor se presenta en modo Dórico. Aquí el compositor se limita a aplicar un recurso que había sido utilizado en la sección anterior, sobre el modo mixolidio de Sol. Presenta un arpegio que anticipa el acorde que luego aparece en forma de plaqué (en guitarra necesariamente rasgueado, por tratarse de 6 notas al mismo tiempo). Dicho acorde es Sol menor con 9° mayor y 11° (acorde de tónica con notas de color agregadas). A esto le sucede (nuevamente a modo de respuesta) un arpegio descendente sobre la misma escala, que finaliza en la nota Re (5° grado).

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La obra vuelve a Fa menor para volver a plantear el juego minimalista de aumentación de la respuesta sobre la tonalidad de Fa menor (aparece dos veces). Al contrario que lo anterior, la respuesta se encuentra reducida. A continuación, vuelve a presentarse el juego de pregunta y respuesta sobre Sol menor dórico para luego modular directamente a La mayor en modo mixolidio, y finalizar con idéntico arpegio que la finalización de “B”, para retomar por última vez la sección “A”.

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