Armonia Modal Aplicada A La Composicion Libro

Armonía Modal

aplicada a la

Composición

Francisco Soto Aparicio / cresciente.net

Indice Capítulo 1: Introducción a la Modalidad

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Capítulo 2: La Armonía en los Modos Mayores 21 Capítulo 3: La Armonía en los Modos Menores 36 Capítulo 4: Respecto a la Composición 50 Capítulo 5: Intercambio Modal 55 Capítulo 6: Acorde-Escala y Relatividad 69 Capítulo 7: Interacción entre Sistemas 86 Capítulo 8: Otros Modos 100 Capitulo 9: Mas allá 123 2

Introducción El Sistema Armónico Modal ha sido objeto de recurrentes preguntas en los últimos años. ¿Cómo funciona?, ¿Qué lo diferencia de lo Tonal Funcional?, ¿Es Tonal o no lo es?, ¿Cuales son sus bases? Cada cual responde estas cuestiones de formas ligeramente distintas, pero hay puntos comunes que son el hilo invisible que une todas esas respuestas.

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Por esto es que este libro, y el curso que lo acompaña, están hechos para generar bases sólidas sobre las que podremos luego desarrollar el arte musical de una manera mucho mas fluida y pura. Hay que entender con profundidad y paciencia estas bases.

Se trata, básicamente, de colores armónicos a los que nuestros oídos no están aún tan acostumbrados. Mas aún, a relaciones armónicas nuevas para nosotros.

No es nuestra intención hacer una enciclopedia llena de escalas exóticas, si no mas bien presentar las bases de las relaciones e interacciones entre estos colores, primero desde el Set Jónico (los modos mas comunes), y luego desde ahí vamos a poder expandirnos con seguridad hacia el uso de cualquier escala exótica para generar armonías coherentes y practicables.

Y, como cualquier cosa nueva, hay que aprenderla desde la base, comprender el funcionamiento de su engranaje mas sencillo antes de avanzar a construir un reloj perfecto.

Lo importante es aprender a reconocer la orgánica del sistema y entender sus relaciones. Desde esa óptica, todo cobrará sentido.

Cómo usar este Libro

Si adquiriste el libro, probablemente tengas también el Video-Curso. Ambos son complementarios y sus contenidos están enlazados de la mejor manera posible. Así, los contenidos del capítulo 1 serán también los del capítulo 1 en video, vistos desde otra óptica, y puestos en práctica como el video lo permite. Para todo este proceso siempre recomiendo hacer todo con instrumento en mano, dándose tiempo para llevar a la práctica lo que ves en papel. Tal vez tus primeros intentos de hacer una melodía modal sean muy torpes, pero ese hacer es la única manera de ir encontrando el camino. Cada ejemplo del libro está en audio en una página web específica para ello, así como también en formato descargable desde Gumroad.

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Los análisis de dichos ejemplos están en el libro para que puedas sacar todo el provecho de ellos. Para acceder a la web de los audios, puedes escanear el código QR que aparece al final de cada tanda de ejemplos, o también hacer click (o tap, si es un dispositivo touch), sobre el mismo código, lo que te llevará inmediatamente a la web de los ejemplos en audio. La página es la misma para todos los audios, puedes guardarla. En cuanto al Libro de Ejercicios, es necesario realizarlos todos. Es un nivel elemental. Para el alumno atento, se le hará fácil inventar otros ejercicios propios e ir implementando la parte matemática en la creación. Cada capítulo tiene un correspondiente en dicho Librillo. Te recomiendo dejar bloques de estudio de por lo menos 25 minutos, un par de veces a la semana, para dedicarle al libro. Así, te dará resultados sin duda alguna.

Armonía Modal aplicada a la Composición

Capítulo 1: Introducción a la Modalidad ●●

¿Qué son los Modos y cómo se forman?

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Un poco de historia...

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Sobre la Notación

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Cada Modo en Detalle

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Melodías Modales

Introducción a la Modalidad

1. ¿Qué son los Modos y cómo se forman?

Los modos griegos, gregorianos, modos antiguos, o sencillamente modos, son colores o escalas distintas de la escala mayor y menor, si bien tienen un patrón común que las conecta. Estas escalas nos pueden entregar colores muy característicos y apropiados para delinear otras sensaciones: entre lo mayor y lo menor, obtendremos todo un mundo intermedio disponible para expresar nuestro mundo sonoro. Iniciamos del concepto de que, desde una escala mayor determinada (digamos, Do mayor, para simplificarlo), podemos obtener 7 escalas, utilizando cada una de sus 7 notas como centro o tónica. Si comienzo desde Do, obtengo la escala de Do mayor. Pero, si tomo esta misma colección de notas y utilizo como tónica un La, obtendré la escala de La menor (como es sabido). Es lo que conocemos como Relativas Mayores y Menores, en la armonía tonal o funcional. Se trata exactamente de las mismas notas, pero en cada caso enfatizamos y tratamos como centro, como eje, una nota distinta.

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De la misma forma que la escala menor se puede derivar de la escala mayor, podemos obtener otras 5 escalas o modos, tomando como centro cada una de las notas de la escala. Así, si partimos desde Re, obtenemos el Modo Dórico. Desde Mi, obtenemos el Frigio. Desde Fa, el Lidio. Desde Sol, obtenemos el modo Mixolidio. Y desde Si, el Locrio. El modo correspondiente a la escala mayor se llama Jónico, y el de la escala menor es el Eólico. Con esto completamos los 7 modos:

Introducción a la Modalidad

1. ¿Qué son los Modos y cómo se forman? Cada uno de estos modos tendrá entonces una estructura determinada, a partir de su propia tónica. No basta con decir “Sol mixolidio es lo mismo que la escala de Do mayor, pero comenzando en Sol”. Es verdad que es así, pero es mucho mas efectivo, para el aprendizaje y la posterior aplicación, analizar qué fórmula interválica tengo desde la tónica. Así, veré que desde Sol, obtengo la siguiente fórmula interválica para mi Modo Mixolidio: 1, 2, 3, 4, 5, 6, b7, 8.

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Así es como aprenderemos todos los modos: tomando como referencia las dos escalas que ya conocemos (la escala mayor o Jónica y la escala menor o Eólica), y definiendo las diferencias que tienen con estas. Por lo mismo, nos conviene plantear estos 7 modos desde un mismo centro, para ver qué fórmula interválica define a cada cual (ver figura). Así, podemos evaluar en igualdad de condiciones sus características. Podemos diferenciar claramente que hay 2 que se parecen mas a la escala Jónica/Mayor (el Lidio y el Mixolidio), y 3 que se parecen mas a la escala Eólica/Menor (Dórico, Frigio, y Locrio). Por lo mismo, diremos que tenemos... 3 modos mayores: Jónico, Lidio y Mixolidio. 4 modos menores: Eólico, Dórico, Frigio, Locrio

Ya trataremos con calma la sonoridad y las sensaciones que transmite cada uno de estos modos, así como su fórmula interválica, pero primero, hablemos un poco de cómo se ha utilizado la modalidad en el transcurso de la historia de la música occidental... ENTONCES... Sol Mixolidio es casi idéntico a la escala de Sol Mayor, pero con una 7ma menor (b7), en vez de una 7ma mayor, por ejemplo.

Introducción a la Modalidad

2. Un poco de historia... MODOS ANTIGUOS La historia de la música Modal comienza en la Edad Media. En ese tiempo, la textura musical predominante era la de “monodia”, donde sólo tenemos una melodía, sin acompañamiento. No hay aún acordes ni armonía. Esa textura monofónica es lo que hoy conocemos como canto llano o canto gregoriano. Como esquema y base de esta forma musical melódica, está lo que conocemos como modos gregorianos o modos. Estos Modos fueron bautizados con nombres que remiten a las tribus griegas, pero no tienen nada que ver con la música griega en sí. De hecho, el uso moderno de los modos difiere tremendamente de lo que era en aquellas épocas del canto llano. Cada

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modo contenía no sólo un grupo de alturas determinadas y un centro, si no una serie de giros melódicos inherentes a su propia naturaleza, que formaban parte de su carácter y su sonido. Consideremos que aún no existía el concepto de acorde... EL SISTEMA TONAL Poco a poco, algunos giros melódicos modales van modificándose hasta decantar en lo que conocemos como el sistema Tonal, que va a liderar la práctica musical desde el siglo XVI hasta el siglo XX. Las sonoridades modales se vieron relegadas a la música folclórica del mundo, donde aparecen comúnmente, y a funcionar dentro de un contexto imperante de la tonalidad. Luego de algunos cientos de años, compositores europeos de finales del siglo XIX, como Mussorgsky, Dvorak, Debussy, Janaceck y muchos otros, traen de vuelta las sonoridades modales hacia nuestra tradición occidental moderna, dentro de la misma praxis académica y desde el folclore primariamente. Pero no es hasta la aparición del Jazz Modal, que podemos hablar de una práctica armónica modal como la conocemos hoy, gracias a Bill Evans, Miles Davis y otros.

De hecho, A Kind of Blue, se considera uno de los primeros álbums en aplicar este lenguaje. Básicamente, al utilizar la Armonía Modal, usamos estas escalas modales para formar un campo armónico propio, con sus acordes característicos y su sonoridad propia. Esto expande enormemente las posibilidades sonoras, además de permitir, gracias a la frescura de esta nueva sonoridad en comparación con la tonalidad que hemos escuchado cientos de años, una nueva manera de hacer progresiones armónicas con pocos acordes, explotando al máximo la capacidad melódica que nos ofrece cada modo. Gran parte de esto se basa en que los modos son sonoridades aún exóticas a nuestros oídos, y se sostienen por largos periodos de tiempo sin aburrir. PERO... El único detalle a tener en cuenta es que no se desplace el eje tonal hacia la “escala madre”, la escala mayor desde donde desprendemos el modo. Esto ya que tiene una clara ventaja cultural. Para ello, nos vamos a valer de algunos recursos técnicos que veremos en detalle en instantes.

La Armonía en los Modos Mayores

3. Sobre la Notación Es muy importante entender cómo utilizamos la notación moderna de interválica y de grados. Hay que saber que hay muchas formas de anotar los grados. La armonía "clásica" o tradicional lo hace de una forma bastante distinta a la nuestra. Nosotros adoptamos la que se usa en el jazz y la armonía moderna principalmente, y esa es la que explicaremos. Primera convención: un número (1, b2, 3, 4, etc.) siempre indicará un intervalo. Un numeral romano (I, II, bVI, etc.), siempre indica un acorde construido sobre un grado de un centro tonal determinado, el I.

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La interválica de la escala mayor, que consta sólo de intervalos mayores y justos, se anota como: 1-2-3-4-5-6-7 Entonces, cuando nosotros queremos anotar una 3ra menor, escribimos b3. Con esto indicamos cualquier intervalo de 3ra menor, sea bemol o no la nota. Entre E y G, por ejemplo, tenemos una 3ra menor y la anotamos b3, aunque el G no sea una nota con bemol. La fórmula interválica de la escala menor natural quedaría: 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7 Bajo esta misma lógica, en el siguiente capítulo construiremos la notación de los grados. Si quisieramos construir el campo armónico de una tonalidad menor, usamos la notación siguiente para sus grados:

I - IIm(b5) - bIII - IVm - Vm - bVI - bVII

Así, bIII nos indica que el acorde se está construyendo sobre la 3ra menor, b3, a partir de nuestra tónica. Así lo diferenciamos de III, que se construye sobre su 3ra mayor, y que no es un acorde "normal" dentro de una tonalidad menor pero si lo es dentro de un tono mayor. Como en modalidad encontraremos acordes de varias especies, construidos sobre varios grados de la escala, nos conviene tener una notación que se acomode a dicha flexibilidad. La especie (menor, mayor, maj7, etc.), se escribe al lado del grado. Si no lleva nada, es mayor, como es usual con los acordes. Hay quien escribe los acordes menores con minúsculas (ii), nosotros no. Entonces, si nuestra tónica (I) es Do: • bVI sería un Ab mayor. • bIII un Eb mayor. • bVIIm sería un Bb menor. • VIm7 un Am7. • IIm7(b5) es un acorde de Dm7(b5) (semidisminuido).

Introducción a la Modalidad

4. Cada Modo en Detalle

Veamos qué pasa con cada modo en detalle, para comenzar a interiorizar su sonido y sus características. Definiremos la fórmula interválica de cada uno y los construiremos sobre diferentes tónicas, para propiciar el trabajo posterior sobre distintos ejes modales. Comencemos con los 3 modos mayores:

MODO JÓNICO

MODO MIXOLIDIO

MODO LIDIO

Carácter: Es la escala mayor de toda la vida. Sus sensaciones son de triunfo, potencia, claridad, luminosidad, optimismo. Es sencillo de entonar y reconocer ya que la hemos oído hace cientos de años, está totalmente inmersa en nuestro inconsciente colectivo. Es extrovertido y tiende hacia afuera. Fórmula: 1 2 3 4 5 6 7

Carácter: Es un modo un poco mas opaco que el Jónico. Tiene una nota especial que le da un sabor a Blues, es bastante festivo, ligero, veraniego, menos grandioso que el Jónico. Se utiliza bastante en la música del Norte de Brasil, y aparece también mucho en el Rock, en el Pop, e inclusive en la música de raíz folclórica.

Carácter: Es brillante, elevado, implica lo espiritual o mas allá del mundo de los humanos, es optimista pero no es grandilocuente, es místico y optimista. Tiene cierta opacidad gracias a su nota característica, pero de otra forma se considera el modo mas brillante de todos.

Nota característica: 4, cuarta justa.

Nota característica: b7, séptima menor.

“Se construye sobre el I grado de una tonalidad mayor”

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Fórmula: 1 2 3 4 5 6 b7

“Se construye sobre el V grado de una tonalidad mayor”

Fórmula: 1 2 3 #4 5 6 7 8 Nota característica: #4, cuarta aumentada. “Se construye sobre el IV grado de una tonalidad mayor”

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4. Cada Modo en Detalle

Veamos ahora a los 4 modos menores: MODO EÓLICO

MODO DÓRICO

Carácter: Es opaco, muy suave, introvertido. Tiende hacia adentro, hacia el interior, es por ende meditativo y nostálgico. Puede ser triste. Estamos bastante acostumbrados a su sonoridad y no nos cuesta entonarlo, ya que es la escala menor de toda la vida.

Carácter: Es menos opaco que el Eólico. Implica misterio, misticismo, y una dualidad menor/mayor. Se usa mucho en el Blues, el en Rock (Pink Floyd por ejemplo), pero también puede servir como un color muy meditativo y equilibrado. En ese sentido, lo comparo al Lidio, y lo siento como su contraparte menor.

Fórmula: 1 2 b3 4 5 b6 b7 Nota característica: b6, sexta menor. “Se construye sobre el VI grado de una tonalidad mayor”

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Fórmula: 1 2 b3 4 5 6 b7 Nota característica: 6, sexta mayor. “Se construye sobre el II grado de una tonalidad mayor”

Introducción a la Modalidad

4. Cada Modo en Detalle MODO FRIGIO

MODO LOCRIO

Carácter: Inmediatamente nos traslada a España. Es un modo muy opaco, que puede transmitir tensión, lucha, pasión, o inclusive oscuridad, misterio y maldad. Todo depende de cómo lo utilicemos. Su sonoridad nos sugiere enseguida al Flamenco y la música de raíz Árabe.

Carácter: Es el modo mas oscuro. Tiene dos notas distintas de la escala menor. Armónicamente, su tratamiento es complejo, ya que es muy inestable. Como tónica. Se construye sobre el VII grado de una tonalidad mayor, sobre el acorde disminuido. Aún así, mas adelante puede servirnos.

Fórmula: 1 b2 b3 4 5 b6 b7 Nota característica: b2, segunda menor. “Se construye sobre el III grado de una tonalidad mayor”

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Fórmula: 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 Notas características: b2 y b5, segunda menor y quinta disminuida. “Se construye sobre el VII grado de una tonalidad mayor”

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4. Cada Modo en Detalle

+BRILLANTE Ya conociendo la estructura de cada modo y habiendo entonado y reconocido cada uno, podemos ordenarlos en el círculo de quintas desde el mas brillante al mas opaco:

#

Jónico

Jónico

Mixolidio

b

Dórico

Eólico

Lidio

§

b b

Frigio

Locrio

Mixolidio

#

+BRILLANTE

b bb

bb bb

Lidio

Dórico

Eólico

b bb bb +OSCURO

Frigio

Locrio

b +OSCURO

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5. Melodías Modales

Ahora que ya conocemos la constitución de cada Modo de "ionian set" (set jónico, es decir, los derivados de la escala mayor), es menester que logremos crear melodías coherentes con cada uno. ¡No podemos pretender crear buenas músicas sin crear buenas melodías! Pero entonces, ¿Qué es una buena melodía? Aunque sea algo tremendamente abstracto, casi mágico, se pueden dar algunos lineamientos generales.

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1. El equilibrio en una melodía depende en gran medida de su distribución rítmica. Si bien hay melodías que consisten en sólo semicorcheas (oír las invenciones de Bach), están distribuidas de una forma muy especial para que ello tenga sentido. Por lo general, va a haber una combinación de notas y de silencios que mantiene un equilibrio, una respiración y una orgánica propia de la melodía que nos permite también como oyentes respirar, descansar y digerir bien el material melódico. 2. Toda melodía marca una curva melódica definida, donde hay puntos altos y bajos, ascensos, descensos, zigzageos. Es importante ponerle atención a los puntos altos especialmente, ya que son los que quedarán en la memoria anclados como acentos melódicos.

El equilibrio del movimiento general también es importante: luego de un gran salto, tiende a haber un movimiento hacia el otro lado, con un intervalo mas corto, que lo compensa. Así, si salto una 6ta ascendente, probablemente lo compense con un movimiento contrario de una 2da en la dirección opuesta. 3. La repetición y la variación son la clave. No es muy interesante una melodía donde todo el material es disperso, ya que nos cuesta mucho entenderla. Cuando las frases se relacionan entre sí a través de motivos, se entiende mejor la estructura orgánica de la música. Es como un árbol, con sus ramas. Repetir es parte esencial del uso de motivos: repetir en otras alturas, con otros ritmos, sólo la mitad de la frase, etc.

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5. Melodías Modales 4. Por lo general, las melodías se organizan en frases: unidades melódicas coherentes y completas que se complementan mutuamente. El conocido patrón de pregunta-respuesta es un ejemplo de ello. Ahora, en el caso específico de la modalidad, conviene, por ahora que no tenemos una armonía que nos apoye, enfatizar mucho la tónica. Perder de vista la tónica puede significar que, la melodía que nosotros pensábamos en Lidio, en realidad esté centrada en el Mixolidio, y así. La otra nota que ayuda a esta sensación de suelo es la 5ta. Éste intervalo es estable en su esencia, ya que se siente como un armónico de la tónica. Puedes hacer el experimento y

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tocar una 5ta, y notarás cómo se establece la nota de abajo de dicho intervalo como una tónica. En general, nos conviene enfatizar las notas del acorde de tónica. Si sólo nos mantenemos en eso, se volverá aburrido, pero debemos empezar a entender que en una melodía hay notas mas estructurales y otras notas que le dan movimiento y color a la melodía. Algo que conviene tener en cuenta: es muy efectivo llegar a la tónica desde su 2da y su 7ma, es decir, desde 2das en ambas direcciones. Así, si queremos apuntar hacia G, nos podemos aproximar por A y por F (dependiendo del modo serán # o b)

Es importante una nota respecto al uso de la armadura (las alteraciones "permanentes" de cada tonalidad), donde hay 3 prácticas de escritura modal, las 3 válidas: • Una es de plano no utilizar la armadura (y esa utilizo yo). Se añaden todas las alteraciones según aparecen. Si le sumamos el uso de acordes cifrados, funciona muy bien. • Otra opción es utilizar la armadura de la escala mayor o menor según el modo corresponda, por ejemplo A mayor para A mixolidio. En este caso la armadura nos indica claramente el centro tonal. • Y la última es utilizar la armadura de la escala madre (D mayor para A mixolidio). En este caso, se confunde el centro tonal, pero presenta las alteraciones precisas.

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Ejemplos Te recomiendo oír los audios, y sentir la tónica, que es lo mas importante. Luego, puedes leer los análisis con calma e ir oyendo nuevamente los audios desde la página o si los tienes descargados. Al final de cada tanda de ejemplos, tienes el código QR para escanearlo o hacerle click/tap, lo que te llevará a la web de los ejemplos (en la misma, también encuentras las partituras).

En este ejemplo, teóricamente un funk, se nota claramente el énfasis en las notas del acorde de Bm: B, D, F#. Las mismas se encuentran en los tiempos fuertes, declarando así una armonía o estabilidad implícita. Siempre que encontremos este tipo de patrones por 3ras, debemos pensarlo en primera instancia como un acorde o parte de. La primera frase asciende hasta el F# con un patrón pentatónico, que denota sencillamente un modo menor (puede ser, hasta ahora, cualquiera). Termina con una pequeña célula, cantando G# y F#, y así ya lo define como un Bm Dórico, ya que G# es la 6ta mayor.

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Se podría decir que las corcheas que le siguen son una 3ra frase, que ya es claramente conclusiva y cierra, desde A, sobre la tónica, B. En este movimiento podemos ver la última consigna: el movimiento desde la 7ma hacia la tónica, ascendiendo por una 2da mayor o menor según corresponda a cada modo, es muy efectivo para lograr una cadencia melódica y resolución.

nota: recordar que, en este libro, para ningún ejemplo utilizamos armadura de clave, según la propia preferencia.

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Ejemplos

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En este caso tenemos una línea melódica muy móvil que marca un arpegio, ya que es evidente el movimiento por terceras ascendentes. Si nos detenemos en ello, es un arpegio de F7. Esto nos supone inmediatamente tomar como tónica al F, o al menos pensarlo como la mayor probabilidad. Notar que dicha figuración o dibujo del acorde se hace con una articulación de stacatto o picado, es decir, notas cortas.

Podemos verificar que F sea la tónica buscando los puntos mas fuertes en la melodía: los acentos melódicos inherentes. Conviene para ello oír los audios y buscar estos puntos fuertes mediante la percepción atenta.

Luego de llegar a la 7ma, resuelve con una 2da hacia la tónica del acorde. Si F es la tónica, es un modo de F Mixolidio, ya que es un acorde mayor con 7ma menor y el único modo que tiene 3ra mayor y 7ma menor es el mixolidio.

El final es una resolución de una 2da ascendente sobre F, lo que la re-define como nuestra tónica, siguiendo el mismo modelo del ejemplo anterior. Esta relación de resoluciones por 2das cobrará importancia mas adelante cuando hablemos de la armonía.

El segundo compás comienza con una bordadura sobre C (un "ir y venir", C-D-C), y luego baja con notas que también son parte del modo, dibujando un acorde distinto.

Introducción a la Modalidad

Ejemplos Aquí nos encontramos con varias negras, lo que nos dificulta un poco el análisis. Para entender qué notas son mas importantes estructuralmente, tenemos que buscar las notas mas largas y las que estén en tiempos mas fuertes (1 - 3). Conviene también buscar 3ras, como ya hemos dicho, ya que probablemente estén figurando algún acorde o parte del mismo. En general, cuando aparezcan 2das, es decir movimientos contiguos, van a corresponder a notas de paso.

En este caso, la 3ra entre Ab y C nos figura un acorde de Ab mayor, y es la estructura mas estable en un principio. Si seguimos bajo esa consigna, Bb es la 2da (o 9na), y el D que aparece mas tarde es la #4. O bien, juntos forman un acorde de Bb.

Entonces, sería una melodía en Ab lidio. Si analizamos mas adelante, veremos que las notas Ab y Eb tienen especial relevancia, no necesariamente en el ritmo, pero si como acentuación melódica. Recordar que la Aún así hay situaciones en música moderna en nota mas aguda siempre va a tener cierto donde aparecen, para dar variedad e interés, énfasis, en este caso, Eb. El Ab se repite mas notas ajenas al acorde en tiempos fuertes (2das, que cualquier otra nota, siendo un centro de 4tas, 6tas, etc). Y, lógicamente, la primera nota gravedad innegable. que suene en un tiempo fuerte (el tiempo 1 del compás) va a tener una especial relevancia.

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Ejemplos

Recuerda que puedes hacer click/tap sobre los códigos para ir a la página web, o escanearlo si lo tienes impreso.

En este ejemplo, encontrar la tónica es un poco mas rebuscado. La primera opción siempre es tomar como tónica la primera nota larga que aparezca, ya que por antonomasia será la mas estable. Luego, tenemos que ver si su 5ta o su 3ra, notas que también son estables junto a ella, aparecen en posiciones prominentes. En este caso, si tomamos todas las notas importantes, obtenemos: G - D - D - F - G - Bb - G - Eb - G.

movimiento es sumamente fuerte y se puede ver como una resolución indirecta de F a G. Ahora, buscando el contenido de notas, nos encontramos con una b3 y b6: Bb y Eb. Entonces, es indudablemente un modo de G Eólico. Cuando contemos con el apoyo y estabilidad que nos dá la armonía, vamos a poder hacer muchas mas cosas a nivel melódico.

Si bien no lo hemos mencionado hasta ahora, Claramente hay mucha mas apariciones de la tan importante como el dónde comienza la nota G, lo que confirma nuestra hipótesis. melodía, es donde termina. Si revisas todos los ejemplos, vas a coincidir en que todos Además, la resolución final es un acercamiento comienzan y terminan en la tónica. Esto está por ambos lados hacia G: F - A - G. Este hecho intencionalmente para no complicar.

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Introducción a la Modalidad

Aplicaciones

Ahora te toca aplicar a tí: 1. Dentro de los materiales, tanto del videocurso como del libro solo, encuentras un audio (y el link a un video si prefieres), que puedes utilizar para improvisar de forma guiada con cada modo, sobre un acorde estático y algunas sugerencias melódicas. Debes verlo como una improvisación guíada y hacerlo cuantas veces consideres necesario. ¡Es mas sencillo de lo que crees, cuando comienzas a soltarte! 2. Para verificar tus aprendizajes, deberás crear una melodía que se establezca efectivamente sobre cada uno de los 7 modos. Si gustas, puedes saltarte el locrio, que es el mas complejo, pero como mínimo debes hacer 6 melodías, sobre los 6 modos restantes. Puedes comenzar con el eólico y el jónico, donde te sientas mas seguro. Recuerda tener

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en cuenta los lineamientos que dispusimos un par de páginas atrás, y todo el análisis que hemos hecho de los ejemplos. Y siempre debes oír: ¿dónde se siente la tónica? El centro tonal es a gusto: D, G, Eb, etc. ¡Lo mas importante es que no se desplace la sensación de tónica! Cuando las tengas listas, puedes enviarlas por correo a: [email protected]. Además, recuerda que tienes un cuadernillo de ejercicios, ordenado por capítulos, donde vas a entrenar la parte teórico-matemática para ganar velocidad a la hora de hacer "los cálculos". Es importante la claridad en este respecto, en especial mas adelante. Inclusive, ¡es una cuestión esencial! Mientras mas avancemos, mas importante es. No te saltes los ejercicios, ¡realizalos todos!

Armonía Modal aplicada a la Composición

Capítulo 2: La Armonía en los Modos Mayores ●●

Bases de la Armonía Modal y diferencias con lo Tonal

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Armonía Jónica

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Armonía Mixolidia

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Armonía Lidia

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Resumiendo...

La Armonía en los Modos Mayores

1. Bases de la Armonía Modal y diferencias con lo Tonal

El Capítulo pasado ya expusimos cada modo y los identificamos en su sentido melódico. Hoy nos toca hablar de la Armonía: los sonidos en su organización vertical, los acordes. Y comenzaremos con los 3 modos que llamamos mayores: el Jónico, el Lidio y el Mixolidio. De la misma forma como construíamos acordes con las notas de la escala mayor para formar la Tonalidad Mayor y sus 7 acordes o grados, sobre cada modo podemos construir 7 grados, uno sobre cada nota. Esto es lo que llamamos Campo Armónico: el conjunto de todos los acordes que podemos formar con una determinada escala o colección de notas, que a su vez tiene un centro o tónica. Es importante tener en cuenta que los acordes que construiremos sobre cada modo son los mismos acordes de su Escala Madre, pero para cada modo van a tener un sentido y un rol distinto. Es lo mismo que sucede con la relativa menor, en

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donde utilizamos los mismos acordes que su relativa mayor pero el que era el VI, ahora es el I, el que antes era el I ahora es el bIII, y así sucesivamente. Se puede decir que son los mismos acordes y grados pero desplazados una tercera (en este caso). ¿QUÉ ES LO QUE DEFINE A LA TONALIDAD O EL SISTEMA ARMÓNICO TONALFUNCIONAL? Primeramente, la supervivencia histórica de 2 de estos modos: El Jónico, que conocemos como la Escala Mayor y el Eólico, que conocemos como la Escala Menor. Ambos, por su estructura, son muy aptos para el trabajo armónico que se comenzó a desarrollar en ese tiempo posterior a la edad media (renacimiento, barroco, clasicismo). En lo particular, la tonalidad mayor contiene este acorde fuerte, tenso, que resuelve hacia su tónica: el Dominante, el V grado de la escala. Se puede decir que la función de dominante es la definición por excelencia de la armonía tonal/funcional, ya que genera una eterna lucha entre Tensión y Reposo.

La Armonía en los Modos Mayores

1. Bases de la Armonía Modal y diferencias con lo Tonal

El Acorde Dominante 7ma contiene esta fuerza gracias a que incluye al tritono en su estructura, una 5ta disminuida. De hecho, podemos decir que el tritono en sí es una de las bases de la tonalidad, y por lo mismo el sistema Tonal Menor se altera para obtener un dominante real, cuando naturalmente no lo tiene. La resolución clásica de este tritono presente en el V grado explica en parte la tendencia que tiene dicho acorde a ir hacia el acorde de tónica, nuestro primer grado (I).

Gran parte del desarrollo de la Tonalidad se basa en extrapolar este concepto de dominante: dominantes secundarios, sustitutos, extendidos, alterados, VII, etc. Son todos dispositivos tonales, y todos se valen del concepto de dominante; en el fondo, de la Tensión / Resolución.

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¿Y qué diferencias tiene la Armonía Modal? Lo Modal se trata justamente de evitar esta ventaja cultural que tiene la escala mayor. Por lo mismo, le damos un tratamiento cuidadoso a los acordes con tritono: considerando que un Modo Frigio de Mi (por ejemplo), tiene las mismas notas y los mismos acordes que la Escala Mayor de Do, no queremos que, al aparecer un acorde como el V7 de Do, nuestro eje tonal se desplace hacia Do mayor, su escala madre. Entonces, la primera particularidad es que evitaremos o trataremos con cuidado los acordes que contengan tritono. Esto incluye especialmente a los acordes disminuidos y semidisminuidos, de los que encontraremos uno en cada modo. El acorde dominante 7 a veces funciona, depende de su posición, ritmo armónico y cómo lo utilicemos. De hecho, con mas experiencia, se puede usar el campo armónico completo incluyendo los disminuidos, mientras tengamos el control sobre lo que estamos haciendo y hacia donde estamos indicando el centro: la tónica.

La Armonía en los Modos Mayores

1. Bases de la Armonía Modal y diferencias con lo Tonal

La segunda particularidad de la Armonía Modal es que, si bien en lo Tonal el movimiento mas fuerte y cadencial era por 4tas y 5tas (como desde el V al I), en estos casos los movimientos mas fuertes serán por 2das, es decir, por movimientos contiguos (II – I, VII – I, etc). Y la tercera particularidad es que vamos a enfatizar la nota característica de cada modo dentro de la Armonía. Si ya vimos, por ejemplo, que un Modo Mixolidio es igual a la escala mayor pero con una 7ma menor (b7), es lógico que, para mostrar el color Mixolidio, debemos utilizar acordes que contengan esta nota y así dejamos claro el color desde la Armonía. Estos acordes que contienen la nota característica del modo, los llamaremos Acordes Característicos. En este punto, entra el concepto de Acorde Cadencial, que es como el paralelo al Dominante en lo tonal. Consideramos como cadencial a un acorde que tiene la fuerza necesaria para definir nuestra tónica modal o eje, así como el dominante era capaz de definir la tónica en lo tonal.

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Entonces, un acorde cadencial será nuestro mejor aliado para que la tónica modal no se difumine, y que se mantenga bien definida. En contexto tonal, como ya vimos, el encargado de definir la tónica es el dominante y su fuerza. Pero en la modalidad, consideramos que algunos acordes van a tener mayor fuerza cadencial (es decir, que empujan hacia la tónica), otros que se considerarán simples cambios de color respecto a la tónica (por lo general relaciones de 3ra con la misma), y otros que se evitan o bien se tratan con mayor cuidado (por lo general el disminuido y el acorde 7, los acordes que contienen tritono). Estos acordes mas fuertes, con fuerza cadencial, son los acordes cadenciales. Nos permitirán enraizar como tónica a nuestro modo, sin que se desplace el centro hacia su escala madre o raíz. Son nuestros mejores aliados a la hora de definir claramente un color y un centro modal.

La Armonía en los Modos Mayores

1. Bases de la Armonía Modal y diferencias con lo Tonal

LAS 3 CARACTERÍSTICAS DEL ACORDE CADENCIAL Son 3 las características que le dan fuerza cadencial a un acorde en el contexto modal: 1. Un acorde mayor tiene más Fuerza Cadencial que un acorde menor. 2. Contener la nota característica del modo dentro de su estructura le suma fuerza cadencial, como fundamental, 3ra, 5ta o inclusive 7ma. 3. Estar a distancia de 2da (menor o mayor, ascendente o descendente) de la tónica de nuestro modo.

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Así, un acorde que contenga estas 3 características sería el ideal para ir hacia la tónica y definirla como tal. Cada modo va a tener sus propios acordes cadenciales, los que conviene tener muy claros. Si un acorde no cumple con alguna de estas características, no es problema: sigue siendo cadencial gracias a las características que si cumple, si bien mientras mas cumple, mas fuerte es. Así, tendremos un degradado de acordes para cada modo, desde los mas cadenciales hasta los menos cadenciales. Entremos en cada uno de los 3 modos mayores y sus particularidades.

La Armonía en los Modos Mayores

3. Armonía Jónica Es la escala mayor, por ende tiene sus mismos acordes. ¿Cual es la diferencia entonces? El enfoque, ya que, para que suene modal, evitaremos el fenómeno de “dominante-tónica” o tensión-resolución característico de lo Tonal. Así, evitaremos los acordes que contengan el tritono: el V7, y el VII semidisminuido, ambos de la familia dominante en tonalidad. Es bueno darse cuenta de que, como utilizamos para cada modo las notas de una misma escala madre, siempre aparecerá un tritono, y por lo mismo un acorde de especie 7 y uno m7(b5). Lo que varía es donde aparece dicho intervalo y dichos acordes.

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Estructura Interválica: 1-2-3-4-5-6–7 Relación: Es la escala mayor. Su relativa menor, el modo eólico, está en el VI grado. Nota característica: 4 (cuarta justa). Colores posibles: Triunfo, grandeza, opulencia, brillo, sol, luminosidad, optimismo, calma. Acordes Característicos: IV y IVmaj7: Corresponden a la función de subdominante en lo tonal, y contienen la nota característica (la 4ta) como fundamental. Es el acorde mas Cadencial si queremos tratar el Jónico como un color modal. La relación IV-I, se ha conocido antes como "cadencia plagal", y está ligada a lo eclesiástico (la iglesia).

IIm y IIm7: También se consideran de función

subdominante. La 7ma sólo le añade color. Tienen la nota característica, como 3ra del acorde, y se encuentran a distancia de 2da de la tónica. Lo que le resta fuerza cadencial es el hecho de ser un acorde menor, pero funciona muy bien al estar a distancia de 2da.

V7sus4: Es una opción interesante ya que

nos permite usar el acorde del V grado pero sin la punta de la sensible (que sería la 3ra del acorde, que estamos reemplazando aquí por una 4ta). Al suspenderlo y convertir su 3ra en 4ta, le quitamos el tritono y gran parte de la tensión que genera.

IIIm y VIm: Son acordes que se consideran

cambios de color respecto a la tónica, y no tienen fuerza cadencial. Acordes a Evitar:

VIIm(b5) y V o VIIm7(b5) y V7: por contener

el tritono y ser muy fuertes dentro de la tonalidad como función dominante, si queremos sacar el sonido modal del jónico evitaremos todos estos acordes. En el fondo se trata de no utilizar la función dominante, de omitirla.

La Armonía en los Modos Mayores

3. Armonía Jónica

Campo armónico completo con tríadas

Campo armónico completo con cuatríadas

Progresiones usuales:

I - IV - I I - IV - Vsus - I I - IIm - I I - IIm - IV - I I - VI - IV - I I - IIm - IIIm - IV - I

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La Armonía en los Modos Mayores

4. Armonía Mixolidia El Modo Mixolidio se construye sobre el V grado de la escala mayor, por lo mismo, podríamos disponer los acordes de una tonalidad mayor, desplazarlos para comenzar desde el V grado y obtenemos los acordes del modo mixolidio relativo a esa escala madre. Este procedimiento es válido, pero yo prefiero la visión paralela: formar los acordes desde el modo mismo, tomando en cuenta la nota característica, para evitar pensar desde la escala madre, que muchas veces trae confusiones. Recordemos que la estructura del Mixolidio es igual a la del Jónico, pero con una b7, séptima menor. Esta 7ma va a afectar solo a algunos de

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los acordes del campo armónico: los que la contengan como fundamental, tercera, quinta o séptima del acorde. Los acordes que no contengan dicha nota, quedarán iguales a los del modo Jónico (mientras no involucremos tensiones), y serán acordes comunes entre ambos campos armónicos (jónico y mixolidio), lo que mas adelante será importante. Estructura Interválica: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 – b7 Relación: Se construye sobre el V grado de una tonalidad mayor, o bien sobre el bVII de una tonalidad menor. Nota característica: b7 (séptima menor). Colores posibles: Relajo, alegría, festividad, calma, movimiento, mayor pero mas opaco. Acordes Característicos: bVII y bVIImaj7: Es el acorde cadencial mas fuerte del modo, ya que está a distancia de 2da, es mayor y contiene la nota característica como fundamental. Tiene un empuje fuerte

hacia el acorde de tónica. Añadir la 7ma no cambia su función, sólo añade color.

Vm y Vm7: Es el segundo acorde cadencial mas fuerte, contiene la nota característica como 3ra. La 7ma sólo añade color.

I7: Tónica, contiene la nota característica como

7ma. Es un acorde fuerte y marca el modo, pero entrega un color muy Blusero (que puede ser o no lo que buscamos). Si queremos mas color en el acorde sin sonar a Blues, se puede usar un I6 o un I'9. Es importante que no tienda hacia la tónica de la escala madre, aunque por lo general, esto no pasa ya que el blues ya ha estandarizado el sonido/sensación de acorde 7 como tónica. Acordes a evitar:

IIIm(b5) y IIIm7(b5): por ser semidisminuidos,

acordes inestables y que tienden hacia la escala madre. Eventualmente, podrían aparecer, pero siempre con mucho cuidado. Por ahora, sencillamente omitirlos. En cualquier caso, es uno de los acordes menos útiles entre los de su tipo, comparando con los demás modos.

La Armonía en los Modos Mayores

4. Armonía Mixolidia Sobre el uso del Acorde 6 en reemplazo de un acorde 7, es importante aclarar algo: en la tonalidad funcional, un acorde 6 se utiliza para reemplazar los acordes maj7. Esto ya que no altera su función y resuelve choques melódicos, además de entregar otro color.

Campo armónico completo con tríadas

Campo armónico completo con cuatríadas

Tradicionalmente, un acorde 7 no se reemplaza por un acorde 6, ya que se perdería la función de dominante que conlleva el acorde 7. Como en nuestro caso no buscamos la función de dominante y justamente lo que queremos es debilitarla, este proceso de cambiar un acorde 7 por un acorde 6 es perfectamente viable. Además, podemos verlo como una inversión de un acorde menor, pero eso es otro tema y da para debate.

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Progresiones usuales:

I - bVII - I I - Vm - I I - Vm - bVII - I I - VIm - bVII - I I - IIm - Vm - I I - Vm - IV - bVII - I

La Armonía en los Modos Mayores

5. Armonía Lidia Se le considera el mas brillante de los 7 modos y a nivel armónico es sumamente interesante. Nos permite expresar nobleza, magia, fantasía, amor, generosidad, espiritualidad, y también misterio o cierta resignación. Su nota característica es la #11, oncena aumentada. Se parece mas al modo Jónico que al Mixolidio, como ya hemos indicado. Hay mucha música que toma préstamos (intercambios modales) del Lidio, o que se basan completamente en su color. En ese sentido, es bastante intuitivo. Estructura Interválica: 1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 – 7 Relación: Se construye sobre el IV grado de una tonalidad mayor, o bien sobre el bVI de una tonalidad menor.

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Nota característica: #4 (cuarta aumentada)

Acordes de cuidado:

Colores posibles: Brillo, espiritualidad, pureza, belleza, nostalgia de algo bello, reflexión, "fuerzas superiores".

Vmaj7: Es la tónica de la escala madre y hay

Acordes Característicos: II: Es el acorde cadencial mas fuerte del modo, ya que está a distancia de 2da, es mayor y contiene la nota característica como 3ra. Tiene un empuje fuerte hacia el acorde de tónica. Es muy colorido y muchas músicas lo utilizan de forma intuitiva. El simple intercambio entre éste y la tónica, de forma repetitiva, ya es interesante. Añadir la 7ma es un poco problemático (nos queda un acorde de especie 7ma dominante), por lo que, para añadir color, se puede hacer como un II6 o II'9, por ejemplo.

VIIm y VIIm7: Es el segundo acorde cadencial

mas fuerte, contiene la nota característica como 5ta y está a distancia de segunda, pero es un acorde menor. Es menos popular que su contraparte mayor, el II, pero funciona igual de bien y son intercambiables en algún sentido. La 7ma sólo le añade color, no cambia su fuerza.

que tener mucho cuidado, pero bien puesta suena muy bien. Cuidado al poner antes de ella el II, y cuidar el ritmo armónico y el acento. Lo mejor es usarla, por ejemplo, sobre la última negra del compás, antes de resolver, con una duración breve (1 o 2 tiempos nada más).

#IVm(b5) y #IVm7(b5): por ser semi-

disminuidos, y tender hacia la escala madre. Eventualmente, especialmente como intercambio modal para ir al IV, puede funcionar bien.

II7: Por ser el dominante de la escala madre

correspondiente, este acorde no se suele utilizar con 7ma, como antes dijimos. Se puede tratar, con cuidado de no salir de la atmósfera lidia, pero conviene mas reemplazar la 7ma por una 6ta o una 9na añadida (add9). De todos modos, con un buen oficio, es posible utilizarlo sin salir del color lidio.

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5. Armonía Lidia

Campo armónico completo con tríadas

Campo armónico completo con cuatríadas

Progresiones usuales:

I - II - I I - VIIm - I I - ( II - V ) - I I - VIIm - VIm - II I - VIm - VIIm - I I - II - IIIm - VIIm

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La Armonía en los Modos Mayores

6. Resumiendo

32

Es bueno destacar algunas particularidades que unen y separan cada modo.

Por otro lado, es muy fácil el Intercambio Modal entre estos 3 modos, ya que son muy cercanos. Podría tener perfectamente una progresión en Jónico y pedir prestado un acorde Mixolidio y volver a Jónico. Lo mismo desde Jónico a Lidio. De Lidio a Mixolidio es mas complejo y requiere mayor experiencia para afrontarlo bien.

Aún no hemos usado tensiones ni notas añadidas, si no que nos limitamos preferentemente a tríadas y cuatríadas. Las tensiones aparecerán, de todos modos, de forma melódica y nos irán adecuando a tales configuraciones. Así, en este formato, podemos ver que hay modos, entre estos 3, que comparten acordes entre sí, como vemos en la tabla comparativa:

Este proceso, llamado Intercambio Modal o mixtura modal, será tratado en detalle en sesiones posteriores, pero te invito a explorarlo por ti mismo y encontrar canciones que lo utilicen. Destacamos, en naranja, los acordes mas importantes (a memorizar) de cada modo.

Modo / Grado

1

b2

2

b3

3

4

Lidio

Imaj7

-

II(7)

-

IIIm7

-

Jónico

Imaj7

-

IIm7

-

IIIm7

IVmaj7

-

Mixolidio

I7

-

IIm7

-

IIIm7(b5) IV maj7

-

#4

5

b6

6

b7

7

-

VIm7

-

VIIm7

V7

-

VIm7

-

VIIm7(b5)

Vm7

-

VIm7

bVII maj7

-

#IVm7(b5) Vmaj7

La Armonía en los Modos Mayores

Ejemplos

Veamos un par de ejemplos utilizando Armonías correspondientes a estos modos mayores. Te invito a tocarlos y descifrar en qué modo están, y oír los audios adjuntos.

Este ejemplo, muy guitarristico, tiene algunas libertades: las barras diagonales indican tocar el mismo acorde anterior (que está cifrado y además indica el voicing), a gusto, es decir, con un ritmo mas bien libre.

Recuerda que no utilizamos armadura. El acento armónico está sobre el acorde E. Esto, ya que aunque la música comienza con un Bmaj7/D#, el acorde de E entra una negra antes, de forma sincopada, entonces, técnicamente el acorde dura 5 tiempos (1+4). Esta síncopa le da fuerza y acento. Considerando los acordes y tomando E como tónica, es una sonoridad Lidia. Además, el uso de una inversion sobre el

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acorde de B le dá un toque, debilitando ciertas fuerzas tonales que tenían los acordes en su posición fundamental (en este caso, era la tónica de la escala madre, Vmaj7). El último pasaje de la primera línea es un caso típico Lidio: I, II/I, I. Luego hay una respuesta a la primera armonía, para darle variedad. Pasa por el VIm, el IIIm, y vuelve cadencialmente desde el II al I. La síncopa se mantiene en toda la música como característica motívica.

La Armonía en los Modos Mayores

Ejemplos En este caso tenemos un conjunto instrumental mas grande. La guitarra, de la que se desprende el bajo y batería en los audios, marca patrón armónico-rítmico que es claramente mixolidio: I6 y bVIImaj7. El color se siente de inmediato, entregando una sensación de frescura o liviandad, en este caso. La flauta lleva la melodía principal (que, si fuese realmente interpretada, tomaría otro matiz), consistiendo esta en notas repetidas stacatto y una célula final. La 2da frase es muy similar, pero con un final en la dirección opuesta, generando contraste e interés. La 3ra frase es igual a la primera. Y, para cerrar, usa una frase distinta, contrastante, mas suelta, que sigue el ritmo de la base y pasa por prácticamente todo el registro que se ha utilizado hasta ahora: desde D# hasta F#. Los clarinetes apoyan principalmente a la base armónica, realzando el motivo rítmico sincopado. Pero en el compás 7, para pasar a esa cadencia, toman un rol mas de colchón y contramelodía. En esta cadencia la armonía varía llendo a un VIm, que es, a esta altura, un agradable cambio de color. La cadencia final, desde E a B, es poco usual en mixolidio, pero funciona gracias a la armonía clara y repetitiva que venía sonando antes.

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La Armonía en los Modos Mayores

Aplicaciones

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1. Crear acompañamientos armónicos, en alguno de los modos que hemos tratado. La limitación es utilizar los siguientes ritmos armónicos (la duración de cada acorde) o combinaciones de los mismos, en compás de 4/4: ●● 4 tiempos | 2 tiempos | 2 tiempos ●● 3 tiempos | 1 tiempo ●● 2 tiempos | 2 tiempos

3. Crear una música como la de los ejemplos, donde haya dos secciones claramente diferenciadas (o una sección+cadencia). Probablemente variarás la armonía entre una y otra, los acordes, pero deben pasar de forma fluida y no cambiar radicalmente. Ambas estarán en el mismo modo y centro tonal, a elección. Jugar con el ritmo armónico hasta que quede redondo.

2. ¿Recuerdas las melodías que hiciste en el capítulo 1? Toma las de los 3 modos mayores e Intenta buscar acordes que calcen con lo que hiciste, respetando lógicamente el modo que escogiste. Por lo general, hay notas de la melodía que destacarán mas como principales, y los acordes que utilices debiesen contener esas notas en su estructura para que funcione mejor dicha armonización. Es decir, si tienes una nota La, en un ritmo largo como una blanca, la idea es que tu acorde contenga ese La o que al menos no choque.

Tener cuidado al variar la armonía, para que no se cambie el centro tonal. Analizar cuidadosamente ambos ejemplos te puede ayudar en ese aspecto. Añadir (o crear, simultáneamente) una melodía sencilla con motivos o frases melódicas que se reutilicen. Si analizas los ejemplos, verás que se reciclan los motivos melódicos y rítmicos, la curva y en general todos los elementos aparecen de forma distinta en las dos secciones.

Armonía Modal aplicada a la Composición

Capítulo 3: La Armonía en los Modos Menores ●●

Los 3 Modos Menores y el caso Locrio

●●

Armonía Eólica

●●

Armonía Dórica

●●

Armonía Frigia

●●

Resumiendo...

La Armonía en los Modos Menores

1. Los 3 Modos Menores y el caso Locrio

Ya tenemos claros los conceptos de Campo Armónico y de Acorde Cadencial, gracias a la sesión anterior. Los modos menores funcionan de una manera muy similar, por lo mismo será mas sencillo abordarlos habiendo ya estudiado los modos mayores. En general, nos permitirán sensaciones mas internas, introvertidas, de mayor contemplación, tristeza tal vez, y hasta oscuridad. El modo menor mas brillante, por ende mas similar a los modos mayores, es el Dórico, luego tenemos el Eólico de toda la vida, luego el Frigio y por último el Locrio. Sobre el Locrio conviene hablar un poco: es el modo mas oscuro, se construye sobre el VII grado de una tonalidad mayor, que es un

37

acorde semidisminuido. Su 5ta es disminuida (b5), y es su nota característica además de la b2. Esto hace que, a nivel armónico, sea muy difícil tratarlo ya que su acorde de tónica es un acorde sumamente inestable y todos los demás acordes, tríadas o cuatríadas, son mas estables que él. Por lo mismo requiere de técnicas especiales como un pedal en el bajo para mantener la tónica, o el uso de armonías distintas a las construidas por terceras. Entonces, por lo mismo, lo reservaremos para mas adelante, y nos enfocaremos en entender bien los otros 3 modos menores y aplicarlos. El “molde” o base lo sacaremos del modo Eólico, que es la escala menor natural de toda la vida, y por ende lo trataremos primero...

La Armonía en los Modos Menores

2. Armonía Eólica Como dijimos, es la escala menor natural que ya hemos visto antes. Su sonoridad está ya muy culturizada, pero con un enfoque tonal: alteramos su V grado para convertirlo en un acorde mayor, de tipo dominante. Esto deriva en el sistema menor compuesto, con 3 escalas: menor natural, armónica y melódica. Para desarrollar la sonoridad de este modo desde un foco modal, no utilizaremos, naturalmente, esta alteración. Así, nuestro V grado será menor y es una de las características importantes de la sonoridad. Cabe mencionar que muchas músicas rock, pop y alternativas tienden a usar este Vm, por simple intuición al buscar una sonoridad mas fresca que el ya cansado dominante de toda la vida.

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Estructura Interválica: 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 – b7 Relación: Se construye desde el VI grado de una escala mayor. Su relativa Jónica habita en el bIII. Nota característica: b6 (sexta menor) Colores posibles: Nostalgia, Meditación, Introvertido, Noche, Opaco, Tristeza, Depresión, Antiguedad, Misticismo. Acordes Característicos: bVII y bVII7: Son los acordes cadenciales mas fuertes, por estar a distancia de segunda y ser acordes mayores. Como tríada es un movimiento resolutivo muy usado en la música alternativa y corresponde a la “backdoor cadence” en lo Tonal. El uso de la cuatríada 7, si bien puede tender hacia la escala madre ya que es su dominante, también resuelve de manera satisfactoria hacia el Im. De hecho, podríamos resolver su tritono de esta forma sin mayores complicaciones, hacia la 3ra y la 5ta del Im. Además, de esta forma estamos añadiendo la

nota característica. bVI y bVImaj7: Contiene la nota característica como fundamental y es acorde mayor, pero al estar a distancia de 3ra de la tónica, es una relación débil. Aún así, sirve para cadenciar o como acorde pre-cadencial. Añadir la 7ma sólo le suma color al acorde.

IIm(b5) y IIm7(b5): Si bien es un acorde

disminuido, puede ser muy efectivo. También podemos resolver el tritono de manera satisfactoria hacia el Im, al igual que con el bVII7. Su fortaleza es estar a distancia de 2da de la tónica. Cuidar de no relacionarlo con el bIII, para que no aparezca su función de dominante del mismo. Cuidar la posición en la progresión, el ritmo armónico y la resolución.

IVm y IVm7: Tiene la ventaja de contener la

nota característica (b6) como 3ra, y eso lo hace un acorde característico. Además, al moverse en distancia de 5ta ascendente hacia la tónica, también tiene un cierto empuje hacia ella. El movimiento de IV – I se llama cadencia plagal en armonía tradicional. La 7ma sólo suma color al acorde.

La Armonía en los Modos Menores

2. Armonía Eólica Vm y Vm7: Funciona como un “dominante

Campo armónico completo con tríadas

Campo armónico completo con cuatríadas

suave” o “no-dominante”. A pesar de no contener la nota característica y ser un acorde menor, su movimiento de 5ta ascendente es fuerte y nos recuerda lo tonal, pero sin la punta del dominante. El movimiento de Vm – Im es similar al de bVII – Im. Es posible experimentar con inversiones también, o utilizarlo como acorde pre-cadencial. Acordes a Evitar: Si bien todo el campo armónico es muy útil, debemos tratar con cuidado a los dominantes de la relativa jónica: el bVII7 y el IIm7(b5). Este cuidado se refiere a posición, disposición, inversiones, y la armonía que dispongamos antes y después de estos.

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Progresiones usuales:

Im - bVII - Im Im - bVI - Im Im - IVm - Im - bVII - Im Im - IIm(b5) - Im bVII - Im Im - Vm - bVI - Im Im - IVm - bVI - bVII - Im

La Armonía en los Modos Menores

3. Armonía Dórica El Modo Dórico, como ya hemos mencionado, está culturalmente bastante internalizado. Se usa mucho como intercambio en bastantes contextos dentro de lo tonal, de los que hablaremos mas adelante en el módulo II. Cabe decir que hay bastante música que intuitivamente utiliza este color y sus acordes. Es muy similar al color eólico, pero menos lánguido y opaco. Genera sensaciones ambiguas y, dependiendo de cómo se conjugue con el resto de elementos, puede generar sensaciones muy diversas. Se usa bastante en el funk, el blues, el jazz, en el rock, la música de cine y videojuegos, y varios otros contextos.

40

Es un modo muy equilibrado y amigable en su uso. Muchas veces su color se define en cuanto a la melodía, antes que la armonía, ya que la 6ta funciona muy bien sobre el acorde de tónica como tensión melódica. De hecho, es relativamente común modificar el acorde de tónica para incluir la 6ta y formar así un acorde m6, cuya fórmula es: 1, b3, 5, 6. Inclusive, se hace esto en contextos tonales como un préstamo o intercambio modal. Estructura Interválica: 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 – b7 Relación: Se construye desde el II grado de una escala mayor. Su relativa Jónica habita en el bVII. Es igual a la Eólica, pero con 6ta mayor. Nota característica: 6 (sexta mayor) Colores posibles: Equilibrio, Misticismo, Menor pero no Lúgubre, Misterioso, Bosque, Celta, Equilibrado, Dual, Funk.

Acordes Característicos: IIm y IIm7: Es cadencial por estar a distancia de 2da de la tónica y por contener la nota característica como 5ta. Lo que le resta fuerza cadencial es ser menor. La 7ma sólo añade color. Es un acorde muy usado, y funciona muy bien alternado con la tónica en ritmos armónicos rápidos.

IV y IV7: Tiene la nota característica como

3ra, y es un acorde mayor, por ende tiene fuerza cadencial. Si bien su relación es de 5ta ascendente y no de 2da, no deja de ser una relación fuerte. Es un acorde muy utilizado en el blues menor y también en jazz, así como en otros lenguajes (Pink Floyd, por ejemplo). Al añadir la 7ma, si bien nos queda un acorde 7, está lo suficientemente culturizado como “dominante de color” mas que un dominante funcional, y no tiende a ir hacia la escala madre. De todas maneras, conviene tomar precauciones con ello.

La Armonía en los Modos Menores

3. Armonía Dórica

Campo armónico completo con tríadas

Acordes a Evitar:

Campo armónico completo con cuatríadas

Se evita, o al menos se trata con cuidado, el VIm7(b5) por ser semidisminuido. Este mismo acorde, es muy útil como intercambio modal combinado con otros modos, pero por si mismo es inestable y no tiene fuerza cadencial hacia la tónica. De todos modos, se puede explorar, junto a sus inversiones. Progresiones usuales:

Im - IIm - I Im - IV - I Im - bVII - IV - I Im - IIm - bIII - IV Im - IV - bIII - bVII - I

41

La Armonía en los Modos Menores

4. Armonía Frigia El Modo Frigio es el mas oscuro entre los que trataremos armónicamente. Es un color muy ligado a la sonoridad española/árabe, gracias a su segunda menor. Sirve mucho para encontrar sonoridades menores mas exóticas, ya que por lo general no se utiliza tanto como el Dórico o el Eólico. Si bien puede generar sensaciones mas oscuras, también puede llevarnos a la introspección o la resignación. Como siempre, depende de los demás elementos musicales que confluyan en la música. También es muy común encontrar su color a nivel melódico sobre el acorde tónica. Inclusive, es fácil reconocerlo en un contexto puramente melódico. Se presta muy bien

42

para ser cantado. Como Intercambio Modal o préstamo, funciona muy bien y se suele usar. En el clasicismo, un acorde que podemos asociar a la sonoridad frigia era el llamado “Acorde de Sexta Napolitana”, que se usaba invertido y cumplía función de subdominante. Una variante que trataremos con detalle en el siguiente módulo, es la de tocar el acorde de tónica como mayor, es decir, alterar la 3ra del modo para convertirla en una 3ra mayor. Este modo, llamado Frigio Dominante o Mixolidio b9 b13, se usa en combinación con el Frigio normal en la música flamenco. Estructura Interválica: 1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 – b7 Relación: Se construye desde el III grado de una escala mayor. Su relativa Jónica habita en el bVI. Es igual a la Eólica, pero con 2da menor. Nota característica: b2 (segunda menor) Colores posibles: Pasión, Lucha, Misterio, Resignación, Batalla, Oscuridad, Depresión.

Acordes Característicos:

bII y bIImaj7: Tiene todas las características

de un Acorde Cadencial: es mayor, contiene la nota característica (como fundamental) y está a distancia de segunda de la tónica. Es el acorde frigio por antonomasia, y se usa mucho como intercambio modal también. Es fuerte, cadencial y permite mucha flexibilidad melódica. Se usa bastante en la música española y el Flamenco. La 7ma sólo añade color.

bVIIm y bVIIm7: Tiene la nota característica

como 3ra, y está a distancia de segunda de la tónica. Es un acorde menor, lo que lo hace menos cadencial que su contraparte, el bII. Aún así define el color frigio muy bien y es menos usual que el bII y por lo mismo puede ser un sonido mas fresco y novedoso. La 7ma sólo añade color. Acordes a Evitar: Se evita el Vm7(b5) por ser semidisminuido. El bIII, al añadirle la 7ma (bIII7), tampoco se usa mucho, no funciona muy bien.

La Armonía en los Modos Menores

4. Armonía Frigia

Campo armónico completo con tríadas

Campo armónico completo con cuatríadas

Progresiones usuales:

Im - bII - Im Im - bIII - bII - Im Im - bVIIm - Im Im - bVIIm - bII - Im Im - IVm - bIII - bII Im - VIIm - bVI - bII - Im

43

La Armonía en los Modos Menores

5. Resumiendo Comparemos los 3 modos menores y los acordes que los unen y los separan. Como antes, puedes explorar combinaciones entre los acordes de cada modo, así como ver qué acordes son comunes entre los mismos. Recuerda que no estamos utilizando acordes con tensiones ni notas añadidas, lo que cambia bastante el recuadro (9nas, 11nas y 13nas). Nuevamente, destacamos en naranja los acordes mas importantes de cada modo.

44

Modo / Grado

1

b2

2

b3

3

4

#4

5

b6

6

b7

7

Dórico

Im7

-

IIm7

bIIImaj7

-

IV7

-

Vm7

-

VIm7(b5)

bVII maj7

-

Eólico

Im7

-

IIm7(b5) bIIImaj7

-

IVm7

-

Vm7

bVImaj7

-

bVII7

-

Frigio

Im7

bIImaj7

-

IVm7

-

Vm7(b5) bVImaj7

-

bVIIm7

-

-

bIII(7)

La Armonía en los Modos Menores

Bonus: Armonía Locria Como contenido extra, muestro el campo armónico del modo Locrio. Como mencionamos en el videocurso, este modo no es tan útil por si mismo como centro tonal, pero se puede utilizar. Esto ya que su tónica es muy inestable, y todos los demás acordes son mas estables que él. Para estabilizar la tónica que de por sí es inestable, se suele aplicar un bajo pedal, que toca obstinadamente la tónica. Si la armonía cambia por encima, el bajo se mantiene indiferente.

45

Campo armónico completo con cuatríadas

Progresiones útiles:

Im7(b5) - bII - Im7(b5) Im7(b5) - bIIIm7 - Im7(b5) Im7(b5) - bVIIm7 - Im7(b5)

La Armonía en los Modos Menores

Ejemplos El primer ejemplo es una pieza para piano solo, que pone muy de manifiesto el modo en el que se encuadra. La tónica está muy marcada y no deja lugar a dudas (Em). La vuelta completa es de 6 compases (y no 8 como es usual), lo que le dá un cierto interés. Si bien los acordes cifrados presentan algunas notas ajenas al mismo, son solo adornos. De todos modos, si prefieres podrías pensarlo como nota añadida: como ejemplo, el fa# del compás 1 formaría un acorde de Em(add9). Tomar en cuenta que el fa# lo añadimos a todos los acordes como un adorno y es un motivo importante, si bien se encuentra sobre un tiempo relativamente fuerte. Se puede decir que esa nota es un elemento de continuidad en esta música. Siempre que sea diatónico, es decir que se encuentre dentro de la escala, podemos usar notas de paso para hacer mas interesante

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nuestro acompañamiento, tomando en cuenta la interacción con la melodía. El siguiente acorde, luego de 4 compases de Em es un Cmaj7, seguido de un Am7. Se trata, sencillamente de un bVI y un IVm (no queda ninguna duda de que Em es el acorde tónica). Entonces, la pieza está en un modo eólico. De hecho, tan sólo de forma auditiva se puede percibir el color eólico, ese menor mas "puro" y nostálgico. El timbre del piano, sumado al uso

del pedal y notas largas en la melodía, apoyan esta sensación. Para conectar esas notas largas se usan notas mas cortas, de menor importancia estructural pero sumamente importantes a nivel de contraste e interés, además de darle personalidad. El final de esta melodía, que podríamos denominar la cadencia, presenta algunos rasgos interesantes como el ritmo en blancas constantes y las 4 semicorcheas, donde antes siempre aparecían agrupadas de a un silencio + 3 semicorcheas. Esto le da un caracter resolutivo a la frase.

La Armonía en los Modos Menores

Ejemplos La magia de este ejemplo está en el uso de una melodía pedal. La misma se mantiene relativamente firme frente a los cambios de la armonía, lo que le dá un nuevo sentido. La única diferencia entre ambas frases es el final, la primera vez sobre una nota B y luego sobre un A. El diseño es pentatónico: A-B-D-A-B. Si bien la melodía podría estar en cualquier modo menor (una de las virtudes de la escala pentatónica es esta), el 2do acorde ya define el color del modo de forma bastante clara: un Bm6, como dijimos antes, no puede ser mas que Bm Dórico (en este contexto). Al ser el primer acorde, y además sumando el hecho de que la melodía enfatiza constantemente la nota B (y el arpegio B-D inclusive), es indudable que B es la tónica.

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Por otro lado, estamos tentando a la tonalidad con ese movimiento de E7 a A, ya que A es la escala madre y E su dominante. Pero, su posición en tiempo débil y la forma en que se dispone rítmicamente, lo hace sentir mas como un acorde cadencial hacia Bm. Si el movimiento de E7 a A hubiese sido en el siguiente compás, cayendo A en tiempo fuerte, podría sentirse como tónica.

libre sobre esos tiempos y con los acordes del cifrado, como ya dijimos.

En este caso, una de las características importantes es el timbre del "palm mute" en la guitarra. Sin ello, no tendría mucha gracia. Es timbre apagado y percusivo es el que le da magia a la melodía pedal con sus notas repetidas. Si fuese una trompeta, por ejemplo, sería mas factible reemplazar algunas corcheas Las diagonales con plica (el "palito" de la nota) repetidas por negras (repito, algunas). que aparecen en el último compás indican un ritmo específico: tocar el acorde especificado, Cabe mencionar el uso de un Esus4 para con un voicing a gusto, pero con ese ritmo. preparar el E7, que a la vez ayuda a que el G# Las diagonales sin plica indican un ritmo del E7 no choque con el A de la melodía.

La Armonía en los Modos Menores

Ejemplos Esta 3ra pieza es especial, ya que presenta una textura mas contrapuntística: son dos melodías que juntas conforman un tejido, que a su vez va formando acordes implícitos. Pero conviene tener claro que el principal motor del movimiento es el impulso de cada una de las dos melodías. La regla para este tipo de construcciones, a nivel muy básico, es tener en cuenta los intervalos que forman ambas melodías en cada momento: si analizas esta pieza, son practicamente puras consonancias (3ras, 6tas, 5tas, 4tas, etc.). Esto nos garantiza que va a fucionar. Se pueden utilizar disonancias a nivel de contrapunto, pero presentan ciertas

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situaciones específicas que escapan de este curso. Conviene si, tener en claro que las disonancias tienden a funcionar bajando, y que cualquier escucha atenta y lenta nos permitirá descubrir si hay choques que no nos gusten. Y, a modo de tip, mientras mas distante esté la disonancia, mas suave será el resultado: es distinto una 2da menor a una 9na menor, en ese sentido. Volviendo al ejemplo: se demarca, a lineas generales una armonía implícita gracias a las notas que se ubican en los tiempos mas fuertes. El cifrado indica esta armonía subyacente. Recordemos que las notas estructurales, en este caso, son las mas largas

y las mas fuertes en cada compás. En el caso del compás 2, en la 2da guitarra, donde hay varias corcheas seguidas, tienden a tener una especial importancia: las notas 1-3 de cada grupo, y los extremos del ámbito (notas mas agudas y mas graves). Te recomiendo analizar los intervalos que forman ambas guitarras en ciertos momentos, y oír con atención el resultado auditivo. Este tipo de textura podría perfectamente ser un riff o un quiebre para alguna sección. El contenido de notas indudablemente se centra en A y es un Modo Frigio.

La Armonía en los Modos Menores

Aplicaciones 1. Elegir un centro tonal y crear una melodía pedal como la del ejemplo 2. La idea es que esta melodía no pase por la 6ta ni por la 2da, es decir, si estamos en Do como centro, que no tenga ni la ni lab, ni re ni reb. Se trata de hacer una melodía compatible con los 3 modos que hemos visto, que no toca ninguna de sus notas características. Como regla general, las melodías pentáfonas (pentatónicas) funcionan muy bien para estos contextos, ya que la escala pentáfona menor no tiene ni 2da ni 6ta. Cuando ya tengas esa melodía como pedal armada, vas a armonizarla en 3 versiones distintas, utilizando en cada una los acordes de uno de los 3 modos. Por ejemplo, si nuestra melodía estaba en C y era un simple Bb - C, primero la armonizaríamos en eólico con una progresión

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como Cm - Ab, luego en dórico con algo como Cm - F, y en frigio con algo como Cm - Bb. ¡Si aún te quedas dudas, nos escribes! 2. Al igual que en el capítulo anterior, retomar las melodías modales del capítulo 1 y armonizar las que estaban en modos menores. 3. Crear una estrofa, en un modo menor a elección, que cumpla con la siguiente estructura: a - a - b - a. Donde cada letra implica una progresión armónica: la primera progresión se repite, luego le sigue una distinta, y luego vuelve a repetir la primera. Ej: Cm - Bb - Cm - Bb - F - Gm - Cm - Bb. Crear una melodía sobre ésta, que explote la nota característica del modo elegido.

Armonía Modal aplicada a la Composición

Capítulo 4: Respecto a la Composición

●●

La Forma, la Idea y el Lienzo

●●

Los elementos técnicos

●●

Contraste, Equilibrio y Otros Recursos

Respecto a la Composición

1. La Forma, la Idea y el Lienzo

Al crear una pieza musical, conviene tener alguna idea previa del mensaje que buscamos transmitir. De esta forma, vamos a tener mucha mas claridad en el proceso creativo y mas limitaciones. Las limitaciones son buenas en este sentido, ya que nos dan un marco sobre el que tomar nuestras decisiones. Un proceso creativo que no tiene límites ni marcos se vuelve confuso y poco enfocado.

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Así, recomiendo, antes que nada, plantear una idea general de lo que queremos transmitir. Puede ser una frase, una palabra, una imágen o escena, o inclusive una historia. Luego, tenemos el concepto de sección. Por lo general la música se va a dividir en secciones, que se alternarán y se sucederán unas a otras. En su forma mas básica, una canción estrófica puede constar de una sola sección que se repite, pero la forma de canción popular moderna mas establecida se basa en dos secciones tipo: estrofa y estribillo. El estribillo, que también llamamos coro a veces, es la sección que se repite y es el “gancho” de la canción. La estrofa tiende a llevar letras distintas cada repetición y responde mas a un viaje o discurso. Dentro de esta estructura se pueden añadir secciones anexas como la introducción, los

puentes para pasar de una sección a otra, un pre-estribillo que prepara la entrada, una sección contrastante o desarrollo que tiende a estar en la mitad de la canción antes de que vuelva por última vez al estribillo, etc. Las posibilidades son realmente infinitas.

La idea es que cada sección que incluyamos en nuestra música, debe tener un por qué, enmarcado dentro del mensaje global. Entonces, tenemos un mensaje o idea global, y luego cada sección aporta a esta idea global con una sub-idea o con un aspecto de esta idea. Así se nos hará mas sencillo el trabajo a posterior. Si mas adelante necesitamos añadir secciones como puentes, o contrastes, no será mayor problema, mientras estemos bien consolidados dentro de la idea.

Respecto a la Composición

2. Los elementos técnicos Ahora que ya tenemos las ideas un tanto mas definidas, nos conviene determinar qué elementos técnicos nos permitirán alcanzar las atmósferas o los sonidos que están en nuestra cabeza. Es una buena idea sentarse en silencio a oír qué nos sugieren las ideas, y escribir en lenguaje natural cómo interaccionan los elementos en nuestra imaginación. Dentro de esta idea, podemos definir un modo o mas, para expresar ese mensaje. Si mi sección es introspectiva y un poco oscura, probablemente me iré por algo como el Frigio. Si es brillante y esperanzadora, iría por el Lidio. Así mismo, una sección podría estar

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en un modo y otra en otro. Según la situación se pueden explorar los puentes y las formas de cambiar de modo (que puede ser relativo, o sea con las mismas notas pero en otro modo, paralelo, o sea sobre la misma tónica u otro). Ejemplos de otros elementos técnicos que podemos definir: Tempo o ritmo: rápido, lento, con espacio vacío, muy lleno, movido, cuadrado, sincopado, funky, bossa, etc. Densidad: Con densidad nos referimos a la textura, a cuan lleno de sonido está la sección. Tiene alguna relación con el elemento rítmico. Intensidad o dinámica: En tradicional, piano, mezzopiano, forte, etc. Con cuanta intensidad se interpreta el pasaje. Recordemos que cada instrumento tiene una amplia variedad de matices y timbres dentro de su rango dinámico.

Ritmo armónico: La velocidad con que se suceden los acordes, o cuanto dura cada uno. Puede ser mas estático o mas móvil, con varios acordes por compás inclusive. Un ritmo armónico asimétrico o que dé cierta sorpresa puede ser mas interesante, pero a veces el oído necesita descansar un rato en alguna tónica mas estable. El equilibrio es la clave. Si la sección es un puente, puede tener un ritmo armónico muy móvil, ya que es justamente su intención. Si es una sección meditativa, puede ser tan solo un acorde o un simple intercambio de dos acordes. Actividad melódica: Puede haber una melodía mas lenta, mas rápida, muy poblada y con muchas variaciones de altura o bien muy estática y con pocas notas bien escogidas. Hay muchos mas, pero con estos ya basta para definir nuestras secciones según lo que queremos lograr: mas movimiento o mas introspección nos van a pedir elementos distintos para darse a entender.

Respecto a la Composición

3. Contraste, Equilibrio y Otros Recursos. Una idea básica del balance formal es la del contraste. La idea es que, dentro de los elementos que veíamos en el apartado anterior, haya contraste entre una sección y la que le sigue. Cada sección debe entregar cierta sorpresa, algo inesperado. Siempre debemos intentar equilibrar lo nuevo con lo antiguo: puede haber elementos que se pasen de una sección a otra, que mantengan un hilo conductor, pero también es bueno que otros elementos renueven la atención y el interés.

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Tengamos en cuenta que siempre en la música hay distintos planos de atención y hay elementos que se encuentran en un segundo o tercer plano, mientras que la melodía tiende a tomar el protagonismo en el primer plano. Otro recurso útil son los elementos de quiebre, que generan sorpresa y con ello renuevan la atención y el interés del oyente: silencios, quiebres al unísono, modulaciones, etc. Y como último punto, mencionaremos el desarrollo y la variación: es cuando repetimos una sección pero no de forma idéntica, si no que variamos, sumamos o quitamos alguno de los elementos. Puede ser que la melodía haga un giro un poco distinto, que se sume una 2da o 3ra guitarra de fondo, que el ritmo esté subdividido de otra forma, o inclusive que esté a otro tempo o a otro ritmo. Lo que no puede pasar es que no se reconozca el material original, con lo que estaríamos hablando de una nueva sección y no una variación. En el análisis formal, si estábamos hablando de una sección A, su variación sería A’. En nuestro Blog, en cresciente.net, encuentras varios recursos sobre este tema.

Dicho todo esto, cada composición requiere una atención especial ya que es única, y es bueno recibir retroalimentación de gente que esté inmersa en la música pero también de nuestros cercanos y amigos, que finalmente es para quien hacemos la música. Cada canción, cada pieza, es un universo y vive bajo sus propias reglas, que hay que descubrir. Lo que siempre suma, es intentar meterse lo mas posible dentro de ese mundo y buscarle todas las posibilidades para que suene en su mejor versión posible.

Respecto a la Composición

Aplicaciones

a Bb jónico, a G eólico, a F mixolidio, etc. Para pasar de uno a otro, conviene usar los acordes cadenciales del modo al que queremos pasar.

Tendrá 3 secciones: un A, que puede hacer las veces de estrofa, un B, que puede ser un estribillo, y un C que será una sección contrastante.

Otra forma de cambiar el color, es ir a un modo paralelo, es decir, sin variar el eje tonal. Por ejemplo, pasar de C dórico en una sección, a C eólico en la siguiente. Esto funciona muy bien y es una suerte de intercambio modal, el tema del próximo capítulo. Puede que este método sea mas sencillo, y puede ser abrupto.

La forma global será: A-B-A-B-C-B

Y una 3ra opción es mantener el mismo modo durante toda la música.

Puedes tomarte libertades, como omitir el 2do B, o repetir una parte de A para terminar, etc.

Ahora, cada sección tendrá sus características técnicas específicas: A: La sección A va a tener un ritmo armónico largo, mas estático, donde cada acorde dure un buen tiempo (que depende del tempo y la rítmica en general). La textura será mas bien ligera, no tan recargada rítmicamente si no que con espacios vacíos. La melodía es mas libre, pero te propongo notas mas largas

1. Te pondré algunas limitaciones para tu primera pieza completa en el curso...

Debes escoger un modo para cada sección, que se mantenga en el transcurso de la misma. Si quieres cambiar a otro modo entre secciones, una manera fácil es ir a un modo relativo: de C dórico, por ejemplo, podrías ir

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unidas por pequeños motivos en forma de escalas. B: La sección B tendrá un ritmo armónico mas móvil, donde cada acorde tendrá menor duración y esto generará mas movimiento armónico. La textura estará mas llena, tal vez con algún riff o ritmo obstinado. La melodía puede ser repetitiva tipo gancho o bien un pedal como en el capítulo anterior. C: Esta sección va a ser completamente estática: va a tener un bajo pedal, con un riff constante (sencillo), y sólo un "acorde". O mas bien, se sentirá la tónica todo el rato. Pero, por encima de eso, puedes superponer las notas del modo en cuestión de forma mas bien libre, sin pensar tanto en "el acorde". Así, puedes armar formaciones de notas tal vez mas extrañas, o ir moviendote de forma mas melódica. La textura es mas bien vacía, si usas batería, lo imagino sin la tarola (caja). Hay una acumulación de energía rítmica y un crescendo que explota al volver a B, para terminar.

Armonía Modal aplicada a la Composición

Capítulo 5: Intercambio Modal ●●

Definición

●●

Consideraciones

●●

Entre Modos Mayores

●●

Entre Modos Menores

●●

Entre Jónico y Eólico

●●

Entre todos los Modos

Intercambio Modal

1. Definición El Intercambio Modal es un recurso que permite intercambiar colores modales. Es decir, puedo estar en una sonoridad Jónica y pedir prestado o intercambiar un acorde característico del modo Lidio, y así presentar su sonoridad por un momento, antes de volver a Jónico. Es una de las características principales de este sistema ya que permite presentar distintos colores en el transcurso de un mismo discurso armónico (o progresión de acordes). Es muy interesante como sonoridad, ya que la "escala" va mutando, lo que a nivel solístico también presenta grandes posibilidades: podemos estar en D Jónico, y utilizar un acorde proveniente de D Eólico. Ambos tienen 3 bemoles de diferencia, por lo mismo si utilizo ambas escalas, una para cada acorde

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(D Jónico y D Eólico) dentro del material melódico (o como tensiones), hay 3 notas distintas que marcan un cambio de color. De hecho, Eólico es mas oscuro que el Jónico, por lo que estamos oscureciendo el color modal (pag. 9). Al volver a Jónico, vuelven a su posición "normal" esas notas, y se abrillanta nuevamente el color. Lo mas usual es el intercambio entre Jónico y Eólico, siendo el IV menor, dentro de una progresión Jónica, un favorito de muchas canciones (ver Creep, de Radiohead). En este capítulo vamos a abordar los usos comunes del intercambio modal y qué hay que tener en cuenta para salir airoso.

Intercambio Modal

2. Consideraciones La 2da opción es quedarme en las notas comunes que tienen ambos modos. Entonces nos quedamos en zona segura y no nos acercamos al rango donde están las notas que cambian.

Al mismo tiempo que es una técnica muy interesante y uno de los puntos fuertes de la Armonía Modal, requiere entender y conocer bien cada uno de los modos y sus acordes característicos y cadenciales.

●●

La primera dificultad viene a nivel melódico: entre un acorde y otro, tu melodía tiene que acomodarse a esa nueva escala y seguir teniendo sentido.

Ambas funcionan muy bien a nivel melódico, siendo la segunda mas suave que la primera. La primera opción pone mas de manifiesto el cambio de color.

Aquí tenemos dos enfoques para resolver la situación: ●● El primero es utilizar las notas nuevas, o las notas que cambian, dentro de la melodía de forma manifiesta. Si estás usando un acorde característico proveniente del lidio, por ejemplo, seguramente contiene la nota característica del modo, el lidio. Entonces, mi melodía puede cantar sin problemas esa nota porque está dentro del acorde.

Obviamente, cuando no incluimos la nota característica en la melodía (o el solo), los encargados de mantener el color modal son quienes estén sosteniendo la armonía, los acordes.

57

La 2da consideración es que, por lo general, hay un modo que predomina, que es el que le pide prestado un acorde (o nota), a otro modo. Digo por lo general porque si hay música que varía constantemente de

color y no predomina ninguno. Pero es usual que predomine un color. Siempre estamos hablando de un mismo centro tonal, por ahora. La 3ra consideración importante es que mientras mas distante esté el modo al que le estoy pidiendo el acorde prestado, mas fantástico es el efecto. Si opto por incluir un acorde (o tensiones) que pongan de manifiesto estas notas que han cambiado durante el intercambio, mas chocante aún. Puede ser este el efecto que buscamos. O tal vez, para determinada situación, preferimos mantener una relación mas estrecha entre modos que tengan mas notas comunes y sólo una o dos de diferencia. Esto genera un efecto mucho mas suave y digerible a primera instancia, no llama tanto la atención e incluso pasa desapercibido.

Intercambio Modal

3. Entre Modos Mayores Comencemos por los 3 modos que conocemos como modos mayores: el Lidio, el Jónico y el Mixolidio. Los acabamos de agrupar desde el mas brillante al mas opaco, como ya vimos en el capítulo 1. Podríamos decir que vamos avanzando en el círculo de quintas hacia la izquierda, concepto en el que ya vamos a entrar con mas detalle. Partiremos por definir qué acordes son comunes entre estos 3 modos, como hicimos en el capítulo 2. De hecho, si el intercambio es muy duro, podemos suavizarlo utilizando estos acordes comunes como pivotes.

58

Modo / Grado

1

b2

2

b3

3

4

Lidio

Imaj7

-

II(7)

-

IIIm7

-

Jónico

Imaj7

-

IIm7

-

IIIm7

IVmaj7

-

Mixolidio

I7

-

IIm7

-

IIIm7(b5) IVmaj7

-

●●

Vemos en la tabla que todos tienen un acorde de tónica que es una tríada mayor. A la hora de añadir la 7ma, el mixolidio se diferencia con su 7ma menor. Pero si usamos este acorde como un acorde 6, o como tríada, estaríamos en un estado indefinido que podría ser cualquiera de los 3 modos mayores. Nos daremos cuenta pronto que, al estar en ese estado, el oído se asienta automáticamente en un modo Jónico, por ser el mas normal de los 3.

#4

5

b6

6

b7

7

-

VIm7

-

VIIm7

V7

-

VIm7

-

VIIm7(b5)

Vm7

-

VIm7

bVIImaj7

-

#IVm7(b5) Vmaj7

Dentro de los modos de la escala mayor (ionian set), que son todos los que hemos visto hasta ahora, cualquier acorde mayor puede reemplazar su 7ma por una 6ta. ●● El VIm7 es un acorde en común de los 3 modos mayores, y un buen acorde pivote para pasarme de modo. ●● Entre Mixolidio y Jónico tengo en común el IIm7, el IVmaj7 y el VIm7. ●● Entre Lidio y Jónico, el IIIm7 y el Imaj7 son comunes, junto al VIm7.

●●

Intercambio Modal

3. Entre Modos Mayores

Entre los modos mayores, tenemos el puntro central en el Jónico: tanto el Mixolidio como el Lidio tienen una nota de diferencia con éste. Entre Mixolidio y Lidio, tenemos dos notas de diferencia, siendo el Mixolidio mas opaco que el Lidio. Ya teniendo una idea de qué acordes son comunes, debemos explorar los acordes característicos que podemos intercambiar. Las posibilidades son realmente infinitas, y hay que explorarlas para entenderlas realmente, pero podemos dar algunos lineamientos base que son útiles: Estando en Jónico, es sencillo y se capta bien un intercambio tanto del Lidio como del Mixolidio, ya que ambos son modos "vecinos". ●● Estando en Lidio, funciona bien ir hacia el Jónico, si bien a veces se dificulta un poco la vuelta hacia el Lidio. ●● De Lidio a Mixolidio, puede funcionar dependiendo del acorde y de la posición, pero es mas brusco el cambio de color. ●● Estar en Mixolidio e ir al Lidio no funciona tan bien, pero se puede explorar. ●●

59

●●

Estar en Mixolidio y pedir acordes al Jónico, si bien funciona, no es tan usual. El color Mixolidio es bien fuerte y se establece mucho.

Algunos Ejemplos:

Imaj7 - bVII - VIm (J - M - J/M) ●● Imaj7 - II6 - IVmaj7 (L - L - J) Imaj7 - Vm7 - IVmaj7 - I6 (J - M - J/M - J/M) ●● Imaj7 - VIIm7 - IIm7 - I6 (L/J - L - J - L/J) ●● Imaj7 - II - VIIm7 - Vm7 (L/J - L - L - M)

●●

(J=Jónico, L=Lidio y M=Mixolidio)

Es importante mencionar que hay acordes marcados como J/M, por ejemplo. Esto indica que el acorde aparece en ambos modos y su contextualización en uno u otro va a depender de la melodía o tensiones que nos entreguen la información faltante. Dicho esto, cualquier acorde puede conectar bien con cualquier otro acorde, y todo va a depender de cómo realizo la conducción de las voces en ese enlace. Si mi conducción es suave o usa notas comunes, va a ser mejor digerida.

Intercambio Modal

4. Entre Modos Menores Entre los modos menores tenemos el puntro central en el Eólico: tanto el Dórico como el Frigio tienen una nota de diferencia con éste. El Locrio tiene 2 notas de diferencia. El orden de, brillante a opaco, sería Dórico > Eólico > Frigio > Locrio. El Dórico, entonces también es el que mas se parece a los modos mayores (en específico al Mixolidio con quien son modos vecinos). Veamos entonces qué acordes son comunes entre estos 3 modos menores que hemos venido utilizando.

60

Modo / Grado

1

b2

2

b3

3

4

#4

5

b6

Dórico

Im7

-

IIm7

bIIImaj7

-

IV7

-

Vm7

-

Eólico

Im7

-

IIm7(b5) bIIImaj7

-

IVm7

-

Vm7

bVImaj7

-

bVII7

-

Frigio

Im7

bIImaj7

-

IVm7

-

Vm7(b5) bVImaj7

-

bVIIm7

-

-

bIII(7)

El primer grado, acorde Im7, es común a los 3 modos menores. Si uno utiliza un Im6, con la 6ta mayor reemplazando a la 7ma, se está mostrando un color específicamente Dórico, pero como tétrada m7 es común a los 3 modos menores. ●● El II grado es distinto en todos los modos. ●● El bIII, como tríada es común a los 3. Como cuatríada, el frigio se diferencia. ●● El IVm y el bVImaj7 son comunes entre Eólico y Frigio. ●●

6

b7

VIm7(b5) bVIImaj7

7 -

El Vm y el bVII (tríada) son comunes entre Dórico y Eólico. ●● El Intercambio Modal se dá con bastante facilidad entre los 3 modos menores, siendo inclusive bastante fluido el paso de un color Dórico a un Frigio y viceversa. ●● El ir y venir entre Dórico y Eólico produce un efecto muy lindo, donde la 6ta se convierte en b6, oscureciendo la atmósfera. ●●

Intercambio Modal

4. Entre Modos Menores

Es muy usual que en un modo Eólico, inclusive en un contexto tonal de tonalidad funcional, utilice préstamos modales de estos 2 modos vecinos.

Algunos Ejemplos:

Uno de los intercambios mas usuales se dá tomando el IV7, que viene del Dórico. Tiene un sabor que recuerda al Blues, y le quita opacidad, pesadez y dramatismo al IVm del Eólico. Es mas fresco y liviano.

(E=Eólico, D=Dórico y F=Frigio)

Otro intercambio usual se dá tomando prestado el bIImaj7 proveniente del Frigio. Se usa, en primera inversión (con la 3ra en el bajo), desde el clacisismo y lleva el nombre de Acorde de 6ta napolitana. Si bien su justificación, su origen y su uso son distintos, no se puede negar que aportan un color similar. Se puede usar para anteceder un dominante en contexto tonal, o para ir directamente a la tónica, como acorde cadencial, en contexto modal. El acorde de Tónica por si sólo (Im7), tiende a sugerir un color Eólico/Dórico, no Frigio.

61

Im7 - bIImaj7 - Im9 - Im6 (E - F - E/D - D) ●● Im7 - bVIIm7 - bVI - Vm7 (F/E - F - F/E - E) ●● Im7 - bVIImaj7 - bVImaj7 (E/D - D - E) ●● bII - Im7 - bVII7 - Im7 (F - E/F - E - E)

●●

El oído siempre va a intentar buscar la escala mas cercana. Entonces, en el 3er acorde del primer ejemplo, ese Im9 ya se vá del Frigio (porque el acorde contiene la 9na natural), pero es un acorde que existe en Eólico y en Dórico. Aún así, el oído "completará" con la escala Eólica por naturaleza mientras no se indique lo contrario (apareciendo, en la melodía por ejemplo, la 6ta que los diferencia), por estar mas cerca. En el siguiente compás se define como Dórico gracias al acorde Im6. El 2do ejemplo es una progresión que se mueve entre Frigio y Eólico. Mientras la melodía o las tensiones armónicas no definan uno u otro en los acordes ambiguos, se mantiene esta indefinición armónica.

Intercambio Modal

5. Entre Jónico y Eólico Una de las situaciones mas usuales de intercambio se dá entre el Jónico y el Eólico, es decir, entre mayor y menor. Es mucho mas normal que desde el mayor pidamos prestados acordes menores, que opacan la atmósfera, para luego volve a jónico, que al revés. Se viene usando hace muchos años, en especial el IVm que aparece en cientos de canciones antiguas y modernas, y el bVI que tiene una función similar.

Modo / Grado

1

b2

2

b3

3

4

#4

5

b6

6

b7

7

Jónico

Imaj7

-

IIm7

-

IIIm7

IVmaj7

-

V7sus

-

VIm7

-

-

Eólico

Im7

-

-

IVm7

-

Vm7

bVImaj7

-

bVII7

-

IIm7(b5) bIIImaj7

El intercambio del bIII es un poco mas chocante y también funciona muy bien, entregando un efecto muy dramático y fantástico. Recordemos que, en tonalidad, corresponde un acorde de Función Tónica. Al revés, es decir estando en Eólico, podemos utilizar algunos acordes del Jónico con cierto éxito. El mas amigable de ellos es el VIm7, que se presta muy bien para seguir después del Im.

Algunos Ejemplos: • •

Tomemos en cuenta que, si aparece por

62

ejemplo un acorde IV, como tríada mayor, el oído lo va a entender como Dórico y no Jónico por encontarse este mas cercano al Eólico. Si el acorde incluye 7ma, se va a diferenciar ya que será 7 o maj7. El IVmaj7 puede funcionar, dependiendo de la conducción de las voces principalmente y del contexto precedente.

•

Imaj7 - VIm7 - bVImaj7 - V7sus (J - J - E - J) Imaj7 - IVmaj7 - IVm7 - bIII (J - J - E - E) Im7 - VIm7 - bVImaj7 - V7sus (E - E - J - E/J)

Intercambio Modal

5. Entre Todos los Modos Ya tenemos suficiente experiencia y consideraciones como para combinar todos los colores. Es totalmente posible estar en Jónico y utilizar acordes Frigios, por ejemplo. Hay que tener en cuenta que estamos oscureciendo la armonía en estos casos, y al volver al Jónico se está abrillantando. El arte de combinar sonoridades o colores modales es muy de experiencia, y conviene ir combinando de a poco, ir conociendo cada grado específico y entender donde funciona y donde no. Las posibilidades son infinitas.

63

Modo / Grado

1

b2

2

b3

3

4

Lidio

Imaj7

-

II(7)

-

IIIm7

-

Jónico

Imaj7

-

IIm7

-

IIIm7

IVmaj7

-

Mixolidio

I7

-

IIm7

-

IIIm7(b5) IVmaj7

Dórico

Im7

-

IIm7

bIII maj7

-

Eólico

Im7

-

IIm7(b5) bIII maj7

Frigio

Im7

bIImaj7

-

Locrio

Im7(b5)

-

-

#4/b5

5

b6

6

b7

7

-

VIm7

-

VIIm7

V7sus

-

VIm7

-

VIIm7(b5)

-

Vm7

-

VIm7

bVIImaj7

-

IV7

-

Vm7

-

VIm7(b5) bVIImaj7

-

-

IVm7

-

Vm7

bVImaj7

-

bVII7

-

bIII(7)

-

IVm7

-

Vm7(b5) bVImaj7

-

bVIIm7

-

bIIIm7

-

-

bVmaj7

-

-

-

#IVm7(b5) Vmaj7

-

-

Intercambio Modal

5. Entre Todos los Modos

IMPORTANTE Si el acorde que estoy tomando prestado está presente en dos modos (digamos, un bVIImaj7, que está en Mixolidio y Dórico), probablemente el oído lo sienta según el modo que sea mas cercano. Si estaba en algún modo menor, se sentirá como un acorde Dórico. Si estaba en un modo mayor, se sentirá como Mixolidio.

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Conviene ir explorando de a poco. La cuestión mas importante pasa a nivel melódico, donde tenemos que acomodarnos al nuevo modo y sus notas, o bien evitar las notas que cambian, como ya indicamos antes. Para ello es bueno practicar la improvisación con alguna pista que nos podemos hacer nosotros mismos que utilice un intercambio entre dos modos. Conviene buscar primero sólo dos modos e intercambiar entre ambos, para irse acostumbrando, y poco a poco ir abarcando mas. Se hace importante aclarar que incluimos un acorde Locrio en la lista: el bIIIm7. Un acorde menor sobre el tercer grado de un modo menor. Es útil para generar atmósferas densas y oscuras. Hay otros acordes del locrio que puedes explorar, para generar efectos

muy distantes tal vez (un intercambio jónicolocrio, por ejemplo). Recordemos que estamos ahora tomando cada acorde de otro modo como un préstamo, pero viendo al modo desde el que proviene el acorde como la tónica (I). Así, decimos que el bIImaj7 viene del modo frigio, pero sobre la misma tónica de nuestra música, nuestro eje no ha cambiado. Entonces, es un cambio, por ejemplo, de C eólico que le pide acordes a C frigio. Es decir, aún no asignamos a cada acorde de estos una escala-modo propia, que tome la fundamental de dicho acorde como raíz. Esto último es lo que conocemos como relación escala acorde y probará ser muy útil en el futuro, ya lo estudiaremos en la siguiente sesión.

Intercambio Modal

Ejemplos El primer ejemplo ilustra el intercambio modal entre modos mayores. Comienza con una progresión evidentemente Jónica, para, luego de la barra de repetición, utilizar un acorde de G mayor que corresponde al bVII proveniente del mixolidio. Luego cae a Em7, el Vm que es un acorde mixolidio también y muy similar al G. Este resuelve en un Amaj7, donde el color vuelve a Jónico ya que el G#, 7ma de Amaj7, está negando el color mixolidio. Luego, para rematar, utiliza una cadencia lidia, incorporando el II grado mayor proveniente de este modo, de la manera fugaz e idiosincrática del lidio (recordar el ejemplo lidio del capítulo 2). Ese segundo

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Amaj7 (compás 8) ya se sentirá como Lidio

hasta que lo "neguemos" mostrando la 4ta justa del jónico. Si bien en este ejemplo se utilizaron los 3 modos mayores, no es necesario y por lo general un simple cambio de color entre 2 acordes es suficiente para generar interés armónico y el cambio de color. Notar cómo este cambio de color genera nuevo interés en el oyente, y trae frescura a la progresión armónica así como también a

las relaciones melódicas. De hecho, cuando entra el acorde de G, la melodía canta la nota característica del mixolidio. Notar como es antecedida por F#, que hace las veces de "sensible" para subir a la nota G, siendo así una trasición muy orgánica. El descenso por grados conjuntos le dá un carácter distinto a la melodía, respecto a la primera sub-sección. Las corcheas del compás 6 recuerdan a las del compás 3, siendo un impulso similar. La nota E, que se mantiene, es compatible con todos los modos.

Intercambio Modal

Ejemplos Este segundo ejemplo explota los intercambios entre los 3 modos menores. Comienza en un Dm7, que como sabemos está indefinido aún. Luego la melodía, junto con el acorde, al final de compás 2, definen el color Dórico con la aparición de la 6ta mayor (B). De hecho, el acorde cambia a Dm6. El siguiente acorde, G, es un IV grado que proviene del modo Dórico de D, nuestra tónica. Pero un compás mas tarde llega un Bb, acorde proveniente del modo Eólico (bVI). Luego se usa el mismo acorde pero como maj7, y añade color. En el compás 7 vuelve a G, lo que marca una alternancia Dórico - Eólica muy usual y muy rica de explotar. Vuelve a la tónica, y, para finalizar, utiliza un acorde cadencial Frigio en el compás 10, con un acorde de Eb (bII frigio). El Cm que lo antecede es otro acorde del mismo campo armónico frigio, que prepara dicho color. De hecho, notar cómo Eb y Cm son relativos mutuamente y tienen notas comunes.

66

Intercambio Modal

Ejemplos

El tercer ejemplo ilustra el intercambio entre modos mayores y menores. Es un riff, muy potente, y domina la textura esta melodía grave. Estructuralmente, se ha pensado como un puente, desde una sección en mayor que se transforma en menor para pasar a otra sección. Para hacerlo mas interesante, incorporamos algunos grados provenientes de otros modos menores, sumándole interés armónico. Comienza en D Jónico, el 2do compás utiliza dos acordes que pueden verse desde el

67

Dórico (de D), luego vuelve a Jónico. El Bb del compás 4 es claramente eólico, junto al Gm. Al resolver, retoma con un Dm, que ya claramente es eólico: ha cambiado el color de mayor a menor, pivotando en los intercambios modales. Cadencia al final con Eb, acorde cadencial proveniente del D Frigio. Cm es tan solo un cambio de color desde Eb. Es muy común, al modular o cambiar de modo, volver a cadenciar sobre esa tónica, como en el ejemplo. En lo clásico, sería Dm/A -> A7 -> Dm.

Intercambio Modal

Aplicaciones 1. Vas a crear 3 pequeñas micropiezas. En cada una de ellas, explotarás cada una de las posibilidades de intercambio que hemos visto. ●● Primero, una pequeña micropieza que explote la combinación entre los modos mayores. ●● Luego, una que explote la combinación entre los 3 modos menores (y si gustas incluyes el acorde locrio que dijimos). ●● Y para finalizar, crearás una micropieza que refleje el intercambio modal entre Jónico y Eólico, mayor-menor. Es importante que no te compliques: mantenlo sencillo. Inclusive, con 2 o 3 acordes que reflejen el cambio de color, es suficiente y puede ser muy efectivo!

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Si te enfrascas en progresiones muy largas, es posible que se debilite la fuerza de la tónica, es bueno que lo tengas en cuenta. Por otro lado, cada pieza debe tener su melodía propia. ¡Puede ser muy sencilla! En este respecto, la melodía puede abarcar el cambio de color (es decir, tocar la "nota que cambia" entre los intercambios), o mantenerse ajena usando las notas que son comunes a ambos modos. Es decir, si mi intercambio es entre Eólico y Dórico, puedo escoger que mi melodía no pase por la 6ta, usando entonces sólo las notas comunes y dejando que la armonía defina ese cambio de color, o puedo usar esa 6ta que cambia para realzar el efecto del cambio de color.

Armonía Modal aplicada a la Composición

Capítulo 6: Acorde-Escala y Relatividad ●●

Relativas Modales

●●

Tensiones

●●

Notación

●●

Modo-Acorde

Acorde-Escala y Relatividad

1. Relativas Modales Probablemente has oído, en contextos de armonía tonal, el término relativas. La Relativa Menor de una Escala Mayor es la escala menor que contiene las mismas notas, pero comienza desde el la sexta nota, es decir, su modo eólico. Al revés, la Relativa Mayor de una Escala Menor, es la que contiene las mismas notas y comienza desde su 3ra, es decir, la relación inversa. Así como podemos establecer esa relación entre mayor y menor, entre jónico y eólico, podemos también definir relativas modales.

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Pensemos que estamos trabajando con los modos de Do Mayor, y volvamos a la primera definición que usamos de los modos: las sub-escalas que construimos comenzando desde cada grado de la escala mayor. Anotemos qué correspondencia tiene cada grado/acorde de Do mayor con cada modo: Cmaj7: Jónico Dm7: Dórico Em7: Frigio Fmaj7: Lidio G7: Mixolidio Am7: Eolio Bm7: Locrio Si lo analizamos brevemente, nos damos cuenta que cada acorde mayor tiene un acorde menor que se ubica una 3ra menor por debajo. Entre ambos hay mucha similitud en cuanto a contenido de notas. Entonces... Las relaciones de relativas modales son las que aparecen en la imágen:

Lidio Dórico Mixolidio Frigio Jónico Eólico

Acorde-Escala y Relatividad

1. Relativas Modales

Cómo usar este Concepto: Como en el caso de las relativas Jónica-Eólica, es muy fácil trasladar el eje tonal entre ambos. Es decir, como podemos estar en C mayor y pasarnos a A menor de forma muy efectiva tan solo utilizando los acordes cadenciales adecuados para cada modo, podemos realizar el mismo proceso para pasearnos entre C Mixolidio y A frigio, o entre C Lidio y A dórico.

Diremos entonces que cada modo mayor tiene su modo relativo menor, y también cada acorde mayor (y viceversa) tiene un acorde relativo menor con el que comparte notas. La relación entre ambos, la distancia que los separa, es siempre de 3ra menor.

71

Nuestra progresión de ejemplo comienza en el modo Dórico de G y se traslada a Bb Lidio, su modo relativo "mayor":

| Gm7 | Am7 | Gm7 | Gm7 | (G Dor.) | Am7 | C6 | (puente) | Bbmaj7 | Bb6 | Am7 | C6 || (Bb Lid.)

Si bien no es un procedimiento tan común dentro de una misma sección, si es muy útil entre distintas secciones, mitigando el efecto repetitivo que puede producir la necesidad que tiene la armonía modal de repetir la tónica y mantenerla presente auditivamente. Además, se puede explorar intercambiando colores de esta forma: en el ejemplo, podríamos ir a Bb Jónico o Mixolidio en vez de ir al Lidio, ya que tienen sólo una nota de diferencia, y así producir un cambio de color. O bien, volver a un G eólico en vez de dórico. Sin duda es un recurso que se puede explotar, y junto con el intercambio modal le dan mas variedad al sistema modal, que en primera instancia se ve como repetitivo o estático armónicamente.

Acorde-Escala y Relatividad

2. Tensiones El principio formativo de los acordes a partir de terceras superpuestas, que deriva en la estructura 1, 3, 5 y 7, puede extenderse para admitir mas notas dentro de un acorde. Es decir, podemos formar acordes de 5, 6, o 7 notas. Las notas añadidas por sobre esta séptima, las llamaremos tensiones. Las tensiones nos entregan colores sofisticados, complejos y llenos de sutilezas en las posibles disposiciones que nos ofrecen.

A veces la armonía queda muy recargada con su uso/abuso, pero bien dispuestas y dosificadas, las tensiones nos pueden generar tres cosas básicamente: Primero, nos permiten conducciones entre las voces internas que no serían posibles y entregan suavidad a la textura. ●● Segundo, nos dan otras posibilidades melódicas distintas de las usuales con acordes tríadas o cuatríadas normales. ●● Y en tercer lugar, nos dan mas información respecto al acorde y su función. Si uso una tensión que sólo se dá en el Dórico, estoy definiendo el acorde dentro de ese modo. ●●

LAS TENSIONES COMO INTERVALO COMPUESTO Antes que nada, conviene tener claro que por lo general las tensiones se clasifican como un intervalo compuesto, es decir, que es un intervalo que sobrepasa la octava.

72

Así, en vez de ser una 2da, se convierte en una 9na (8+1). Así: 2da = 9na 4ta = 11na 6ta = 13na En el caso de los acordes de 6ta, ésta está reemplazando a la 7ma. Y en el caso de los suspendidos, la 4ta o la 2da reemplazan a la 3ra del acorde. Tener en cuenta que estamos hablando armonía moderna que principalmente tiene un origen y un contexto jazzístico, aunque sea para aplicarlo a otras músicas. Es, por decirlo de algún modo, la "visión Berklee". Un músico formado en la escuela de la armonía clásico romántica tiene una visión totalmente distinta de la armonía, si bien pueden llegar al mismo resultado, son vías separadas.

Acorde-Escala y Relatividad

2. Tensiones O también podría ser que mi acorde sea un Cmaj9, que lleva la 9na dentro del acorde como tensión armónica, y que mi melodía cante un Mi (3). ●● O, como último caso, podrían pasar ambas cosas. En este caso, la guitarra o piano tocando la nota Re va a ser un buen apoyo para que el cantante pueda entonar correctamente dicha nota (9na), por lo mismo es bastante usual encontrarlo así. ●●

Tenemos 4 tipos de cuatríadas básicas, que aparecen en los contextos que hemos estudiado en este curso, con sus respectivas fórmulas intervàlicas: maj7 : 1, 3, 5, 7 7 : 1, 3, 5, b7 m7 : 1, b3, 5, b7 m7(b5) : 1, b3, b5, b7 TENSIONES MELÓDICAS O ARMÓNICAS Las tensiones se pueden presentar dentro de la melodía, dentro de la armonía (acompañamiento) o bien en ambas al mismo tiempo. Es decir... ●● Podríamos tener un acorde de Cmaj7 y que la melodía cante la 9na (Re).

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TENSIONES DISPONIBLES Y NO DISPONIBLES (NOTAS A EVITAR) Para que una tensión sea una nota “disponible”, debe cumplir una regla: no estar a distancia de 9na menor (b9) por sobre una nota del acorde. Esta disonancia no permite que ambas notas puedan convivir, y como el resto de la estructura del acorde estaba antes (lo que podríamos llamar la estructura baja), la tensión se debe acomodar a lo que estaba y no chocar con ella.

Cada especie de acorde permite ciertas tensiones, dependiendo de su estructura: ●● Por ejemplo, un acorde maj7, con su estructura (1, 3, 5, 7), no permite la 11na (4ta) como tensión. Esto ya que la 4ta justa se encuentra a distancia de 9na menor (b2 = b9) de la 3ra mayor que ya era parte del acorde. ●● En el caso de un acorde m7, con su estructura (1, b3, 5, b7), no sucede esto, ya que la 11na/4ta está a distancia de un tono completo (2da mayor = 9na mayor) de la 3ra del acorde, que esta vez es menor (b3). Así, según esa norma, los acordes de cada especie van a admitir ciertas tensiones, que son las siguientes:

maj7 : 9, #11, 13 m7 : 9, 11, (13) m7(b5) : 11, b13 7 : 9, 13 7 ¡ : b9, #9, b5, #5, b13

Acorde-Escala y Relatividad

2. Tensiones Mismo caso: un Im7 Frigio no tiene disponible la 9na natural ya que no es parte de la escala.

En el caso de los acordes de tipo Dominante, en armonía tonal, admiten múltiples tensiones (todas las notas salvo la 7ma mayor) ya que en ese contexto la b9 no es tan problemática y se aprovecha su disonancia. De todos modos, esto queda para exploración posterior ya que en el sistema modal no utilizaremos el acorde 7 "alterado", si no solo sus tensiones comunes diatónicas: 9, 13, (11). Sobre la #11, es una tensión que si bien está disponible, no es diatónica en todos los maj7. Por ejemplo, si estamos en un Imaj7 Jónico, la #11 no es parte de la escala. En cambio, en un Imaj7 Lidio, si es parte de la misma y por ello está disponible, convirtiéndose al instante en un acorde lidio: en este caso la tensión nos dá esa información extra.

74

Los acordes m7 con 13na, similares en sonoridad al acorde m6 (1, b3, 5, 6), sólo se usan en contextos modales ya que en tonalidad tienden a cambiar la función del acorde: un IIm7 (tonal), que tiene la 13na disponible según la escala, perdería su función de subdominante al añadir esta nota ya que es sensible de la escala. Cabe mencionar que estas notas que no están disponibles como tensiones armónicas, pueden aparecer a nivel melódico, en especial como notas de paso o apoyaturas que resuelvan a notas mas estables del acorde. LA LIBERTAD EN EL SISTEMA MODAL Dentro del sistema armónico modal, como se rige por otras normas un poco distintas,

se dice que, finalmente, cualquier acorde puede tener cualquier tensión. Las reglas que abarcamos arriba son importantes para tenerlas en cuenta ya que nos va a indicar lo mas normal para el oído, pero también es bueno saber que podemos romperla, en especial en la Armonía Modal. Por ejemplo, podríamos tener un I7 Mixolidio y sumarle en una voz superior la 11na, o sumarle la 13na a un acorde Im7 Dórico, lo que nos define el color del modo inmediatamente. Esta libertad es en parte gracias a que el movimiento armónico en la modalidad tiende a ser mas limitado que en la tonalidad, y a veces pasan periodos largos de tiempo sobre un mismo acorde. Esta situación permite la exploración de todas las tensiones y tal vez su permutación para lograr movimiento por sobre una misma fundamental. Así, nos podemos mover entre un Imaj7(#11), Imaj13, Imaj9 y seguir estando en un acorde lidio.

Acorde-Escala y Relatividad

3. Notación El tema de la notación de acordes es un poco complejo. Hay una convención según la cual: ●● Maj9 implica un acorde maj7 al que se le suma la 9na: 1, 3, 5, 7, 9. ●● Maj13 implica un acorde maj7 con 13na y puede llevar 9na: 1, 3, 5, 7, (9), 13 ●● Para añadir la #11, se usan paréntesis, ej: maj9(#11), maj7(#11), maj13(#11). ●● Para acorde menores lo mismo, m9 implica la fórmula: 1, b3, 5, b7, 9. ●● m11, implica la 11na y puede llevar 9na, a criterio: 1, b3, 5, b7, (9), 11. ●● Para los acordes 7, se nota C9 un acorde C7 al cual se le suma una 9na. C13, es un C7 con 13na.

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Otro tipo de notación, mas específico y claro pero menos divulgado, especifica las tensiones una a una por sobre el acorde base: ●● maj7 (9, 13), ●● 7(9, 13), ●● m7(11, 13), etc. Veamos algunos ejemplos en partitura que de seguro aclaran el tema.

TRÍADAS, TENSIONES Y SU NOTACIÓN ¿Es posible añadir tensiones a acordes de tríada? Si, y por lo general se anotan como add(x), donde x es la tensión a añadir. Por ejemplo, un acorde Cadd(9) es una tríada de Do mayor con una 9na añadida. Claro que, si añadimos la 13na, se siente mas como una 6ta y pasa a ser un acorde 6 (o m6). Por ende, nos quedan mas disponibles la 9na, y, en acordes menores especialmente, la 11na para ser añadidas a tríadas. Para añadir tensiones a tríadas, siempre utilizar la notación "add(9, 11)", etc.

Fuera de todo esto, el tema de las tensiones o notas añadidas se presta mucho para la experimentación y la exploración, en especial en el mundo armónico que conociendo.

Acorde-Escala y Relatividad

3. ModoAcorde Es sencillo darse cuenta de cómo al añadir ciertas tensiones ya formamos prácticamente una escala que se ordena por 3ras superpuestas. En un acorde maj13(#11), por ejemplo, tenemos presentes las 7 notas de la escala ordenadas por 3ras. Si lo ordenamos como escala, obtenemos un modo Lidio. Entonces, este acorde de por sí es un acorde Lidio, ya que determina su color completo gracias a las tensiones.

76

Pero no debemos confundirnos: el mismo acorde puede aparecer como I grado Lidio, o como el IV de una progresión Jónica, o como bVII de una progresión Mixolidia. En este momento es que comenzamos a ver cada acorde como un modo independiente y relativo, además de su función dentro de la progresión y su relación con la Tónica. Entonces, para cada acorde tendremos un doble análisis: veremos primero la función que cumple a partir de la tónica, y desde qué modo viene si se trata de un intercambio, y además veremos qué modo se le aplica desde su fundamental. Así, en el último ejemplo, el bVIImaj7 en una progresión viene desde el Modo Mixolidio si lo pensamos desde la tónica de la progresión. Pero pensado desde el acorde en sí, es un modo-acorde Lidio. Por ende, las tensiones disponibles son las tensiones que permite el Lidio: 9, #11, 13.

Este fenómeno de asignar una escala para cada acorde, se llama relación escalaacorde, acorde-escala, relación modo-acorde, o, mi favorito personal, modo-acorde. Cada acorde entonces es en sí una escala en potencia. Si estas notas potenciales aparecen, se define su función o su color con mayor precisión: un acorde de Gmaj7 puede ser el Imaj7 en G, o el IVmaj7 de D mayor, o bien el bVImaj7 de Bm. Pero si uso el acorde que mostramos, un Gmaj7(#11), en contexto tonal lo estoy limitando a ser el IV grado de D. O bien, podría ser una tónica lidia, en contexto modal. Depende de donde siento el centro y cómo estan dispuestos los demás acordes. Lo importante es que entrega mas información. La gran diferencia es que ahora podemos definir un color modal con tan sólo un acorde y sus tensiones..

Acorde-Escala y Relatividad

3. ModoAcorde Entonces, para este enfoque de modoacorde, asignaremos a cada modo un tipo de acorde con sus tensiones y notas " a evitar". De este modo, podríamos pensar el IIm de un modo de G Jónico (un acorde Am7), como un A Dórico. O bien, un IV de G Dórico (C7), como C Mixolidio y sus respectivas tensiones. Tomar en cuenta que nos referimos a la misma escala o colección de notas. Es bueno saber que la tradición "Berklee" nota las tensiones como T11, T9, T13, etc., mientras que las notas a evitar se anotan S4, Sb6, etc.

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Acorde (cuatríada)

Tensiones

Notas de cuidado

Lidio

maj7

9, #11, 13

Jónico

maj7

9, 13

11 (4)

Mixolidio

7

9, 13

11 (4)

Dórico

m7

9, 11, (13, modal)

Eólico

m7

9, 11

b13 (b6)

Frigio

m7

11

b9 (b2), b13 (b6)

Locrio

m7(b5)

11, b13

b9 (b2)

(13,

en tonal-funcional

)

Acorde-Escala y Relatividad

3. ModoAcorde A veces, en especial en lo modal, es muy interesante utilizar las notas a evitar dentro del acorde, como tensiones. Pero aconsejo primero aprender a oìr las tensiones mas comunes e ir abarcando poco a poco su sonido, siempre procurando oírlo y reconocerlo.

sería la tensión (que por cierto no se usa casi nunca). Lo mismo rige para todos los acordes mas extraños. Lo importante entonces, es definir la estructura baja o estructura base del acorde y luego superponer las tensiones.

Como ya dijimos, usar la 13na como opcion armónica en un acorde Dórico depende del contexto: si es tonal, le quita su función subdominante, pasando a ser algo así como un dominante. Si es un contexto Modal, es muy interesante ya que define con un solo acorde el color del Dórico (b3 y 6).

Un caso especial es el acorde Isus4(b9), que se desprende del modo frigio y que a veeces suena como tónica si bien es muy inestable.

Pero es muy recomendable ir de a poco conociendo cada tipo de acorde y cada tensión, para comprenderlo realmente e interiorizarlo.

Y no olvidemos que como parte de la melodía pueden aparecer como tensiones melódicas o notas de paso las demás notas del modo en cuestión.

El otro concepto interesante es que cuando usamos un acorde sus4, su estructura baja o base es: 1, 4, 5. Entonces, la 4ta pasa a ser una nota del acorde (o chord-tone), y la 3ra mayor

78

Casos especiales son también el Lidio y el Dórico, cuyos acordes soportan muy bien todas las tensiones (en especial el Lidio).

Acorde-Escala y Relatividad

3. ModoAcorde Sólo nos falta ahora hacer dos tablas para comparar cada modo y ver qué grado lo relaciona con otros modos: una en su relación lineal, respecto al grado del que los desprendemos, y otra en su relación circular en donde se ordenan de brillante a oscuro. Entonces, podremos decir: "el II de una tónica Lidia, es, tomado como modoacorde, un acorde Mixolidio." Lo mismo para todos los intercambios modales. Y así para cada grado asignaremos un Modo-acorde mas que simplemente un acorde.

79

Relación Lineal Modo / Grado

1

b2

2

b3

3

4

#4

5

b6

6

b7

7

Jónico

Jon.

-

Do

-

Fri.

Lid.

-

Mix.

-

Eól.

-

Loc.

Dórico

Dor.

-

Fri.

Lid.

-

Mix.

-

Eól.

-

Loc.

Jón.

-

Frigio

Fri.

Lid.

-

Mix.

-

Eól.

-

Loc.

Jón.

-

Dor.

-

Lidio

Lid.

-

Mix.

-

Eól.

-

Loc.

Jón.

-

Dor.

-

Fri.

Mixolidio

Mix.

-

Eól.

-

Loc.

Jón.

-

Dor.

-

Fri.

Lid.

-

Eólico

Eól.

-

Loc.

Jón.

-

Dor.

-

Fri.

Lid.

-

Mix.

-

Locrio

Loc.

Jón.

-

Dor.

-

Fri.

Lid.

-

-

-

-

-

Relación Circular

Acorde-Escala y Relatividad

3. ModoAcorde

Modo / Grado

1

b2

2

b3

3

4

#4

5

b6

6

b7

7

Lidio

Lid.

-

Mix.

-

Eól.

-

Loc.

Jón.

-

Dor.

-

Fri.

Jónico

Jon.

-

Do

-

Fri.

Lid.

-

Mix.

-

Eól.

-

Loc.

Mixolidio

Mix.

-

Eól.

-

Loc.

Jón.

-

Dor.

-

Fri.

Lid.

-

Dórico

Dor.

-

Fri.

Lid.

-

Mix.

-

Eól.

-

Loc.

Jón.

-

Eólico

Eól.

-

Loc.

Jón.

-

Dor.

-

Fri.

Lid.

-

Mix.

-

Frigio

Fri.

Lid.

-

Mix.

-

Eól.

-

Loc.

Jón.

-

Dor.

-

Locrio

Loc.

Jón.

-

Dor.

-

Fri.

Lid.

-

-

-

-

-

Jónico Mixolidio

Dórico

Eólico

b

b

bb bb bb

Locrio

#

+BRILLANTE

b bb

Frigio

80

§

Lidio

b bb bb +OSCURO

b

Acorde-Escala y Relatividad

3. ModoAcorde Como última referencia, haremos una tabla en donde avanzaremos grado por grado. Es decir, cada grado que podemos construir sobre cada fundamental respecto a la tónica, y su relación escala-acorde. Recordar que cada modo-acorde implica sus propias tensiones y al mismo tiempo es un acorde y una escala. Ver página 54.

81

Modo de Origen

Modo-Acorde

Imaj7

Lidio

Lidio

Imaj7

Jónico

Jónico

I7 (6)

Mixolidio

Mixolidio

Im7

Dórico

Dórico

Im7

Eólico

Eólico

Im7

Frigio

Frigio

Im7(b5)

Locrio

Locrio

bIImaj7

Frigio

Lidio

bIImaj7

Locrio

Jónico

II7 (6)

Lidio

Mixolidio

IIm7

Jónico

Dórico

IIm7

Mixolidio

Eólico

IIm7

Dórico

Frigio

IIm7(b5)

Eólico

Locrio

bIIImaj7

Eólico

Jónico

bIIImaj7

Dórico

Lidio

bIII(7)

Frigio

Mixolidio

bIIIm7

Locrio

Dórico

IIIm7

Lidio

Eólico

IIIm7

Jónico

Frigio

IIIm7(b5)

Mixolidio

Locrio

IVmaj7

Jónico

Lidio

IVmaj7

Mixolidio

Jónico

IV7

Dórico

Mixolidio

Acorde-Escala y Relatividad

3. ModoAcorde

82

IVm7

Eólico

Dórico

IVm7

Frigio

Eólico

IVm7

Locrio

Frigio

#IVm7(b5)

Lidio

Locrio

bVmaj7

Locrio

Lidio

Vmaj7

Lidio

Jónico

V7(sus)

Jónico

Mixolidio

Vm7

Mixolidio

Dórico

Vm7

Dórico

Eólico

Vm7

Eólico

Frigio

Vm7(b5)

Frigio

Locrio

bVImaj7

Frigio

Jónico

bVImaj7

Eólico

Lidio

bVI7

Locrio

Mixolidio

VIm7

Lidio

Dórico

VIm7

Jónico

Eólico

VIm7

Mixolidio

Dórico

VIm7(b5)

Dórico

Locrio

bVIImaj7

Dórico

Jónico

bVII7

Eólico

Mixolidio

bVIIm7

Frigio

Dórico

bVIIm7

Locrio

Eólico

VIIm7

Lidio

Frigio

VIIm7(b5)

Jónico

Locrio

Acorde-Escala y Relatividad

Ejemplos Este ejemplo comienza con un acorde que es indiscutiblemente Lidio. Estamos en A lidio. Luego usa un tercer grado, bIII, que es un intercambio modal, y también lo presenta como un modo-acorde Lidio ya que utiliza la tensión #11 dentro del arpegio y la melodía. Ya que es un bIII y es un modo-acorde Lidio, no es un intercambio del Eólico si no de A Dórico. Esto ya que es el Dórico el que tiene un bIII grado Lidio. El interés de la pieza se sostiene gracias a este intercambio, muy colorido y además presentando dos acordes de la misma especie y modo-acorde, y gracias a la rítmica característica. La melodía del violín explota las notas características para que el cambio de color sea manifiesto, ya que no es tan cercano (lidio-dórico). Además la rítmica y la curva melódica se va manteniendo coherente en el transcurso de la pieza.

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Acorde-Escala y Relatividad

Ejemplos

Este ejemplo tiene el interés de presentar una melodía "cuasi pedal": mantiene una curva melódica bastante regular, sólo cambiando algunas notas que definen el color específico. Comenzamos con un acorde de Am13, que probablemente sea la tónica. Si verificamos la melodía, vemos que está construida en torno a dicha nota, lo que confirma la hipótesis. Entonces, estamos frente a un Am Dórico. El segundo acorde, F#m6, es un modo-acorde Dórico también, similar al ejemplo anterior. Si lo vemos en grados, sería el VIm. Dicho grado está presente en los 3 modos mayores,

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pero sólo el Lidio contiene ese acorde como un modo-acorde Dórico. Podemos verlo entonces como un intercambio del Lidio, si bien esta óptica no nos sumará tanto. En este caso es mas conveniente centrarse en el modo-acorde. El Fmaj13 es un bVImaj7, que probablemente viene desde A Eólico y es un modo acorde Lidio (en general, un bVI no es del Frigio).

El D9 que le sigue es el IV de A Dórico (modoacorde Mixolidio), y luego vuelve al acorde anterior pero esta vez sin la 13na. Durante todo este transcurso, la melodía se acomoda a cada modo acorde, para, en la 4ta frase, cerrar con una línea escalística que asciende como A pentáfona y desciende como A eólico (sobre F).

Acorde-Escala y Relatividad

Aplicaciones 1. Primero, vas a tomar alguna de las músicas que ya has hecho durante el curso. Vas a tomar su análisis y definirás qué modoacorde corresponde a cada grado que utilizaste. Puedes hacerlo inclusive con todos tus ejemplos para desarrollar esta habilidad de forma mas fluida.

2. Crearás una pequeña sección sólo con dos acordes. Estos dos vendrán desde modos distintos, serán un intercambio modal.

Ya con el modo-acorde claro, vas a intentar añadir algunas tensiones. Las tensiones disponibles son las del modo-acorde, pero también te darás cuenta que no en todos lados funcionan bien: a veces chocan con la melodía y restan mas de lo que suman.

Si gustas, puedes incluir la melodía pedal junto a pequeños ajustes según el modoacorde lo requiera, ya que es una técnica efectica y muy útil.

Es importante pasar por ese proceso y discriminar, con calma, si el uso de tensiones armónicas está ayudando o no a la música. Como regla general, si me mantengo "lejos" de las notas de la melodía, puedo añadir casi cualquier tensión.

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Cada uno de ellos debe tener explicitado un modo-acorde y debe definirse el mismo mediante tensiones melódicas o armónicas.

Armonía Modal aplicada a la Composición

Capítulo 7: Interacción entre Sistemas ●●

Consideraciones Generales

●●

El Modo Compuesto Menor

●●

La Tonalidad Mayor Expandida

Interacción entre Sistemas

1. Consideraciones Generales En este punto del camino, donde ya comprendemos a cabalidad el sistema modal y podemos oír, utilizar, analizar y reconocer los distintos préstamos e interacciones que se generan dentro del mismo sistema, es que podemos comenzar a mezclar dos sistemas: vamos a involucrar nuestros nuevos colores modales dentro del sistema tonal/ funcional. Para ello comenzaremos con el modo menor compuesto. Esto es, una combinación de nuestros modos 3 menores (4 si incluímos algunos acordes del Locrio), sumándole dispositivos tonales como el dominante y sus extensiones, acordes disminuidos de paso, etc. Esto nos llevará a las escalas menor armónica y melódica, también.

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Es bueno tener a mano las tablas del capítulo anterior, que sería beneficioso a la vez tenerlas impresas o transcritas para mayor rapidez. No será un capítulo tan de tablas, si no de ejemplos ya que es la mejor forma de demostrar algo. ¿Cómo combinamos los sistemas? Lo primero es darse cuenta de que, aunque la modalidad sea un sistema con sus propias normas, también tiene una gravitación hacia un tono, la tónica, por ende desde cierta visión, también es tonal. Una clave es no dejar que la sensación de tónica se difumine. Una gran verdad es que, cuando involucramos un dominante, por ejemplo, o una cadencia tonal en general, este sistema tiende a dominar el panorama. Hay que buscar el equilibrio entre ambos, y esto sólo se logra con la experiencia y el oficio.

Es muy importante notar que si bien podemos incluir ambos sistemas armónicos dentro de una misma música, estos estarán "juntos pero no revueltos". Mas allá de eso, algunas buenas ideas son: • Hacer una sección mas modal, y que le siga otra mas tonal funcional, por ejemplo una muy Dórica y luego otro pasaje modulante con II-V-I. • En una misma seción, una estrofa por ejemplo, usar una progresión modal y luego, para la cadencia o final de frase, cerrar con un dominante. • Involucrar en una progresión tonal un pequeño color modal (bII, por ejemplo).

Interacción entre Sistemas

1. Consideraciones Generales

Utilizaremos los siguientes dispositivos tonales y sus notaciones: •

Dominantes reales del tono (V7): Se trata del dominante que corresponde a cada tonalidad mayor o menor. En el caso de las tonalidades menores, recordar que es un acorde "artificial", que necesita una alteración por sobre la escala menor natural. Entonces, nos entrega un modo-acorde que no es el frigio común (que es el que correspondería al V grado del Eólico), si no que modificamos su 3ra. Este modo-acorde se llama frigio dominante, frigio mayor o mixolidio b9 b13. En el siguiente capítulo exploraremos mas este modo.

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•

•

Dominantes secundarias (V/X): son los famosos "quinto del quinto", o dominante del cuarto, etc. Son tonicalizaciones, en donde tomaremos momentáneamente como tónica el grado a enfatizar. Hablaremos mas sobre los modos-acorde para los mismos, en el siguiente capítulo. Dominantes por sustituto tritonal (Vsub.): son sustituciones de cualquier dominante (real o secundario), por otro acorde de tipo 7 que se encuentra a un tritono de distancia. Así, si nuestro dominante era D7, lo reemplazamos por un Gb7, cumpliendo la misma función: dominante de G. Entonces, el dominante sustituto de G, es Gb7.

•

•

II-V-I (se anotan con corchetes): es una expansión del dominante secundario, en donde se antecede el mismo por su II relativo. Si teníamos D7, V de G, lo complementamos con Am7, II de G. Tienen la ventaja de permitir tonicalizar acordes mas lejanos a la tonalidad por presentar una cadencia mas completa (SD-D-T). VII°: el acorde disminuido, si bien tiene varios usos, es primeramente un dominante que resuelve medio tono hacia arriba.

Si aún no manejas algunos de estos recursos, no te hagas problema. Toma lo que puedas e intentar oír la mixtura.

Interacción entre Sistemas

2. El Modo Compuesto Menor Utilizaremos el modo menor sumando algunos de nuestros acordes modales. Los que mejor funcionan siguen siendo los que mejor funcionaban en modalidad, sumando tal vez el VIm7(b5) proveniente del Dórico que es muy usual. En la tabla, he dispuesto los acordes mas comunes (algunos mas que otros) que podrían aparecer en una tonalidad menor que incluya los colores modales. Los acordes provenientes de la menor melódica y armónica, mas allá del V7 y el VII°, no son de un uso tan extendido, y los vamos a estudiar con mas calma en el capítulo 8.

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Modo de Origen

Modo-Acorde

Im7

Eólico

Eólico

Im7

Dórico

Dórico

Im(maj7)

Menor armónica/melódica

(ver capítulo 8)

bIImaj7

Frigio

Lidio

IIm7

Dórico

Frigio

IIm7(b5)

Eólico

Locrio

bIIImaj7

Eólico

Jónico

bIIImaj7

Dórico

Lidio

bIIImaj7(#5)

Menor armónica/melódica

(ver capítulo 8)

IVm7

Eólico

Dórico

IV7

Dórico

Mixolidio

IV7

Menor melódica

(ver capítulo 8)

Vm7

Eólico

Frigio

Vm7

Dórico

Eólico

V7

Menor armónica

Mixolidio b9b13

V7

Menor melódica

Mixolidio b13

bVImaj7

Eólico

Lidio

VIm7(b5)

Dórico

Locrio

bVII7

Eólico

Mixolidio

bVIIm7

Frigio

Dórico

VII°

Menor armónica

(ver capítulo 8)

Interacción entre Sistemas

Ejemplos En este ejemplo, mas bien básico, observamos una tonalidad menor incluyendo el IV grado proveniente del Dórico. Si vemos la tabla, veremos que ese IV también aparece en la menor melódica, pero nos entrega un color un poco mas rebuscado, como estudiaremos en el siguiente capítulo: un IV7(#11). Es mucho mas normal que un IV mayor sea proveniente del Dórico. El bIII puede ser del eólico o del dórico, pero por culturización tenderá a sonar mas como el bIII del eólico (su relativa mayor). Usando tensiones (Ebmaj7(#11)) podríamos definirlo como otra cosa, pero no se justifica ni en el lenguaje ni por el tempo que estamos usando. El G7 es el dominante de toda la vida, que nos entrega acá su punta y su empuje hacia la tónica.

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Podría ser perfectamente la base para un solo, cuidando del cambio de color entre el F7 y el resto del campo armónico. Además, recordemos que el G7 incluye la sensible del tono (B), usando la menor armónica/melódica. Por otro lado, una aproximación pentatónica siempre es posible y factible: al no tener 6ta en la escala, no choca con el cambio eólico-dórico, y al usar la 7ma menor sobre el dominante, se forma un color tipo G7(#9) que es muy usual en blues. Notar que, además, siempre podríamos darle un toque mas jazzistico reemplazando el G7, V de C, por un II-V de C. En ese caso, el mismo espacio que utiliza el G7 (un compás) lo llenaríamos con Dm7(b5) - G (2 tiempos por acorde).

Interacción entre Sistemas

Ejemplos En este ejemplo exploramos armonías muy usuales en el lenguaje armónico del Bolero. En general, se usan muchos dominantes secundarios.

mas fluido y natural el paso a dicho acorde. Se podría decir que la nota común actúa como puente para introducir este color un poco mas ajeno.

Estamos en Fm, siendo el primer compás un movimiento muy usual de I - II - V - [I]. En este caso la melodía va dibujando claramente la armonía, sin notas de paso prácticamente. Podría ser, mas que una melodía principal, algún tipo de intermedio instrumental.

Luego subiremos medio tono para llegar a G7, que es el dominante del dominante (V/V). Este paso, tal vez no tan normal, se oye bastante bien por el cromatismo que involucra en los movimientos de las voces. La melodía resalta la sensible de C (B), y resuelve hacia dicha nota, para descender nuevamente en forma de arpegio.

El segundo compás utiliza la mixtura modal: involucramos el acorde bII proveniente del campo armónico de F Frigio. Este acorde es muy efectivo en varias situaciones y está relativamente bien aceptado a nivel cultural. Notar como la fundamental de Fm se convierte en la 7ma de Gbmaj7, haciendo así

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Es interesante el uso del motivo rítmico de la corchea con punto e semicorchea. Este genera impulso y empuje hacia lo que viene, siendo ideal para, en el último compás, empujar hacia la repetición.

Interacción entre Sistemas

Ejemplos Este ejemplo presenta el uso de acordes extendidos (m9, m11, etc.). Además, los primeros compases son claramente dóricos (Im - IIm, Im - IV). Es interesante notar como el ritmo armónico (3+1) le dá interés a esta armonía, también. En el 3er compás, ese Bbmaj7(#11) es un intercambio modal proveniente del Eólico, algo que ya hemos estudiado. Pero, al mutar a un Bb7, el acorde cambia su función convirtiendose en un dominante sustituto de A (sustituyendo a E7, V/V). El Vsub./V resuelve como es normal bajando un semitono hasta A7, pero le añadimos la tensión #9. Esta tensión, muy usual en jazz, blues y otros lenguajes afines, demarca un acorde "Mayor-Menor", donde esa #9 viene siendo, enarmonicamente, la 3ra menor. Es

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mas lógico usar esta tensión al resolver a una tónica menor, figurando así implícitamente una combinación de la escala menor natural con la menor armónica (b7 y 7 de la escala, juntas en un mismo acorde). Resumiendo: los dos primeros compases utilizan una armonía plenamente modal, para, al final del compás 3, pasar a utilizar recursos mas funcionales como aquel dominante sustituto. Estos giros general una cadencia marcada, de color blues. La melodía tiende a cantar las 7mas y tensiones de los acordes, siguiendo una rítmica bastante clara con motivos rítmicos relativamente marcados: al final de cada compás aparece una negra, el uso de dos corcheas para arrancar el compás, etc.

Interacción entre Sistemas

Ejemplos En este caso, comenzamos con una progresión frigia (si bien el Gm7 podría ser perfectamente un modo-acorde Eólico). En el segundo compás, sube cromáticamente hasta Am7, II grado Dórico de G. Entonces, si consideramos el primer acorde como un G eólico, hemos pasado por 3 modos menores en un espacio bastante reducido de música. El Ebmaj7 es el bVI del modo Eólico de G, y lo usa para cadenciar sobre la tónica, Gm7. Se pasa al IVm7, Cm7, también proveniente del Eólico, y va a F7, el bVII de Gm eólico. Pero cuidado: este par de acordes en realidad tiene otra función, si buscamos un poco mas adelante. Cm7 y F7 son el II-V de Bb, la relativa mayor de Gm. Entonces, estamos cadenciando sobre la relativa mayor.

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Para cerrar, hace una cadencia con el bVI y V7, esta vez hacia Gm, la tónica. A ese V7 le añadimos la misma tensión que en el ejemplo anterior, la #9. A nivel melódico es bastante activo, pese al tempo lento que lleva. Por lo general enfatiza notas de la estructura baja del acorde, comenzando por las 3ras de cada uno. En el segundo compás aparece repetido un motivo pero que no prospera mas adelante. El tercer compás retoma el motivo del primero, y usa una curva ascendente para generar impulso y tensión. Esta curva utiliza notas de cada acorde, sencillamente, y resuelve sobre la 7ma de Bb. Como se repite, el final de la frase debe tener continuidad con el principio, y así es.

Interacción entre Sistemas

2. Tonalidad Mayor Expandida En el caso de la Tonalidad Mayor, también podemos involucrar los recursos modales con los tonales y hacer una mixtura de sistemas. Sólo debemos tener cuidado de proteger el color modal cuando lo estemos usando. En general, si la armonía utiliza muchos dispositivos tonales tales como dominantes secundarias o II-V-I, se vuelve un poco difícil involucrar el color modal, ya que cualquier acorde m7 ajeno al tono, por ejemplo, se vuelve susceptible de ser un II en una cadencia II-V-I, si la atmósfera armónica está cargada de ellos.

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Para evitar este efecto, se pueden separar secciones donde se utilice mas cada sistema, o bien intentar no usar tantos dispositivos tonales. Sería complejo, por ejemplo, utilizar un dominante secundario para caer a un acorde modal. Si bien no es imposible que funcione, y hay momentos en donde anda bien, es un terreno delicado. Como regla general, esto funciona mejor cuando caemos a un acorde de tónica que hace referencia a un color modal, por ejemplo: Imaj7(#11), que es Lidio, o Im6, que puede ser Dórico perfectamente.

Teniendo todo esto en cuenta, es esencial saber que cualquier movimiento entre acordes funciona bien mientras enlacemos correctamente. El cromatismo y el movimiento contiguo, nos permite suavizar relaciones que de otra forma sonarían muy toscas. Es también por otro lado importante tomarle el peso al sentido cultural del contexto armónico. Si estoy usando armonías que suenan a Jazz de los años 20, sería muy raro que involucre armonía modal de una. Hay que evaluar el contexto y suavizar los contrastes.

Interacción entre Sistemas

2. Tonalidad Mayor Expandida Se hace importante conocer el sistema tonal y su sonoridad, para poder entender y conocer bien el resultado sonoro de cada recurso y su interacción con los aspectos de la modalidad. Para ello, te invito a recurrir a textos de armonía tonal/funcional como el nuestro, "Armonía y Composición". Si gustas adquirirlo, es bueno que sepas que tienes un descuento. En líneas generales, es mas sencillo y normal que un modo mayor o un sistema modaltonal mayor, pida prestados acordes de algunos modos menores que al revés.

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Es decir, que un sistema menor tome acordes de modos mayores es mucho mas inusual. Aún así, las barreras entre mayor y menor se difuminan y es muy sencillo, al haber usado acordes provenientes de modos menores, resolver hacia una tónica menor, aunque sea de forma momentánea. También es posible ir de menor a mayor. Recordemos que todo esto se basa en el contenido de notas y el color. Si ya hemos mostrado ese color, queda anclado en el oído del oyente y es mas fácil volver a mostrarlo, e inclusive se vuelve una responsabilidad. Esto apoyándose en el uso de dominantes suspendidos es muy efectivo, ya que tienden a indeterminar la armonía.

Cuando involucramos tensiones en un dominante, las mismas nos dan mas información sobre la resolución: na • Un dominante con 9 o 13na nos indica una resolución a mayor. • Por el otro lado, una b9 o b13 nos sugieren resoluciones a tónicas menores. Pero cuidado: siempre puedes ser deceptivo y romper la expectativa con una resolución distinta, como usar un V(b9, b13) y resolver hacia una tónica menor (Im6, por ejemplo).

Interacción entre Sistemas

2. Tonalidad Mayor Expandida Hagamos una tabla de los acordes comunes que aparecen en este contexto. Si bien estos grados tienen su significación, dependen también de la posición y contexto dentro de la progresión. Así un II7 puede sonar Lidio, pero también puede sonar como el V/V, dependiendo del contexto y de cómo lo usemos (ritmo armónico, posibles inversiones, etc). Convendría usarlo como II6 en ese caso. Por motivos lógicos, excluimos de la lista todos los dispositivos de tonicalización: V/V, Vsub., etc. Incluimos algunos casos usuales de Intercambio Eólico.

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Modo de Origen

Modo-Acorde

Imaj7(#11)

Lidio

Lidio

Imaj7

Jónico

Jónico

I7 (6)

Mixolidio

Mixolidio (Tónica "Blues")

II7 (6)

Lidio

Mixolidio

IIm7

Jónico

Dórico

IIm7(b5)

Eólico

Locrio

bIIImaj7

Dórico

Lidio

bIIImaj7

Eólico

Jónico (menos usual)

IIIm7

Jónico

Frigio

IVmaj7

Jónico

Lidio

IVm7

Eólico

Dórico

IV7

Dórico

Mixolidio

#IVmaj7

Lidio

Locrio

V7sus

Jónico

Mixolidio

V7

Jónico

Mixolidio

Vm7

Mixolidio

Dórico

bVImaj7

Eólico

Lidio

VIm

Jónico

Eólico

VIm

Lidio

Dórico

bVIImaj7

Mixolidio

Lidio

bVII7

Eólico

Mixolidio

VIIm7(b5)

Jónico

Locrio

VIIm7

Lidio

Frigio

Interacción entre Sistemas

Ejemplos Comenzamos con un ejemplo en G mayor. Comenzamos con el acorde de tónica como maj7, y la melodía pasa por la nota C y por notas del acorde, quedandose finalmente en la 7ma. Esto es, pasa por la nota característica del Jónico.

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Esta armonía se mantiene por un compás y medio, para luego pasar a un III grado, siguiendo en la atmósfera Jónica. La melodía genera un impulso con las notas A y F#, siendo la 9na y la 7ma del acorde.

En este tercer compás ya tenemos un interés armónico al añadir un acorde proveniente del campo armónico Mixolidio. Este acorde viene suavizado por varios motivos: el descenso cromático del bajo (G-F#-F, que luego volverá a subir a F#-G), el impulso melódico hacia una nota que es tensión del F, pero que es una nota importante de la tonalidad (D, que es la 13na), y la corta duración del mismo (apenas medio compás). La conducción de las voces entre Fmaj13 y D6 va a ser decisiva para generar suavidad en el efecto final.

Sobre este Bm7, se mantiene el impulso melódico descendente para luego cambiar de dirección con una nota de paso que nos llevará al siguiente acorde.

La segunda mitad del compás, pasamos a un D6, que es, si bien suavizado por el uso de la 6ta, el dominante de la tonalidad. Resuelve usualmente hacia Gmaj7, la tónica.

Interacción entre Sistemas

Ejemplos Comenzamos en nuestra tónica mayor, Amaj7, durante dos compases, y seguimos con dos intercambios provenientes del modo eólico: su bVI y el Vm7. Como ya presentamos esta colección de notas (A eólico), se hace muy sencillo y natural resolver a Am7. También podríamos haber vuelto a la tónica mayor, pero para lo que buscaba era mas adecuada a tónica menor. El giro armónico que sigue, donde Am se convierte en A7, es muy típico, cambiando desde una función de tónica a ser el dominante de su IV grado. Le sumamos a esta dominante la tensión b13, que nos va a añadir mucha punta y nos indica que vamos a resolver a D menor. Pero, de manera un tanto sorpresiva, no resolvemos a Dm7, si no a Fmaj7 (notar que tenemos muchas notas comunes entre ambos). Se trata de una resolución deceptiva, un recurso muy usual para generar mas interés e impulso. Es, en cierto sentido contrario a una cadencia donde todo se resuelve. Nos quedamos en este bVI, aprovechando el color Lidio (Fmaj7(#11)), para luego pasar a una cadencia II - V. Esta indica una resolución a Am, ya que es un IIm7(b5), pero el V lo suspendemos, y al definir su color añadimos la 9na natural (E9) que nos insinúa a A mayor. Para cerrar con mas interés colorístico, reemplazamos el dominante (E7) por su sustituto tritonal, Bb7, y le añadimos la #11, la tensión que corresponde a un Vsub. (Lidio dominante, ver cap. 8).

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Interacción entre Sistemas

Aplicaciones 1. Escoger alguna canción que tenga una melodía sencilla, para cambiar algunos de sus acordes. Este proceso se llama rearmonizar. Por ejemplo, si la canción está en tonalidad menor, es muy probable que en algún punto yo pueda usar un IV Dórico o un bII del Frigio. También podría usar un acorde m6 sobre la tónica (Dórico). Para saber cuando puedo y cuando no, debo revisar sencillamente la melodía. Si mi melodía no canta notas que vayan a chocar con los nuevos acordes, está todo bien. Hay que tener en cuenta que estoy cambiando el carácter y el color de la canción, lógicamente. Conviene utilizar canciones que contengan melodías mas bien pentáfonas, que se prestan muy bien para este proceso de rearmonización con recursos modales.

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2. Ahora vas a crear una pequeña pieza instrumental muy minimalista: La sección A está en un modo menor a elección, con intercambios para darle mas colores. Para pasar a la sección B, luego de algunas repeticiones a gusto, se va a utilizar un dominante suspendido. Es decir, un acorde Vsus. El mismo va a resolver a un dominante V7 (natural, con tensiones o inclusive alterado si gustas y lo manejas). Estos dos acordes, Vsus y V7, durarán como mínimo 1 compás, puede ser más. Luego del dominante, V7, vas a pasar a la sección B. La misma va a estar en un modo mayor paralelo, es decir, sobre la misma tónica. La idea es que suene como una tonalidad mayor pero que haya al menos un acorde de intercambio modal. La melodía será repetitiva, similar a un pedal pero no necesariamente tan plano.

Armonía Modal aplicada a la Composición

Capítulo 8: Otros Modos... ●●

Otras escalas, otros modos

●●

Modos de las Escalas Menores

●●

Dentro de la Armonía Modal

●●

Dentro de la Armonía Funcional

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Otros Modos

1. Otras escalas, otros modos Hasta ahora sólo hemos utilizado los modos que vienen del set jónico, es decir, los modos que provienen de la escala mayor. Ya que los tenemos totalmente internalizados, en sus variados contextos y aplicaciones, podemos pasar a lo siguiente: veremos que cada escala, por mas artificial que sea, tiene sus modos respectivos. Es decir, podríamos inventar cualquier escala y buscar sus modos, y utilizarla para crear un campo armónico independiente y original.

Como ya sabemos, hay muchas maneras de utilizar el concepto de modalidad. Uno de ellos es a nivel armónico, donde planteamos el modo como tónica, centro y eje del movimiento armónico. Veremos algunos modos que son susceptibles de ello en el apartado siguiente. También cabe mencionar que, así como el modo Locrio no se prestaba mucho para la labor armónica, hay varios otros modos que no funcionan bien como centro tonal o requieren de una mayor expertiz.

Así, lo mas cercano y lo que tenemos mas a mano, serían los modos derivados de las escalas menor armónica y menor melódica.

Y el otro uso es como modo-acorde, donde nos va a servir para auxiliarnos dentro de otros contextos armónicos. En este sentido,

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los modos de la menor melódica se vuelven muy utilizados dentro de la música tonal, en específico en el jazz. La tradición emanada de Berklee habla mucho del concepto de escala acorde (chord-scale) y su aplicación dentro de los contextos tonales. Esto lo trataremos en el último apartado de este capítulo. También esta aproximación nos permitirá variar un poco los colores modales que ya conocemos.

Otros Modos

2. Modos de las escalas menores Para comprender y categorizar los modos de la escala menor melódica y menor armónica, se toma como punto de referencia el modo al que mas se asemejan. Así, tenemos varios tipos de modo mixolidio siendo que ninguno de ellos se construye tomando como base el mixolidio original. Esto es, todos los modos que se asemejen al mixolidio los llamaremos de esta forma y añadiremos su alteración: mixolidio b9 implica un mixolidio común al que se le añade una 9na menor. Primeramente presentaremos todos los modos y luego estudiaremos los mas importantes:

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Modos de la escala menor melódica

Modo

Estructura Interválica

Acorde Tónica y Ejemplo

1

Menor Melódica

1, 2, b3, 4, 5, 6, 7

Cm6 / Cm(maj7)

2

Dórico b2 / Frigio§6

1, b2, b3, 4, 5, 6, b7

Dm6 / Dm7

b3

Lidio Aumentado

1, 2, 3, #4, #5, 6, 7

Ebmaj7(#5 #11)

4

Lidio Dominante

1, 2, 3, #4, 5, 6, b7

F7 (#11)

5

Mixolidio b13

1, 2, 3, 4, 5, b6, b7

G7 (9 b13)

6

Locrio §2

1, 2, b3, 4, b5, b6, b7

Am7(b5 9)

7

Escala Alterada / Superlocrio

1, b2, b3, b4 (§3), b5, b6, b7

Bm7(b5)

Otros Modos

2. Modos de las escalas menores Te invito a tocar cada uno de estos modos, ya que son mas exóticos y es bueno que tu oído se acostumbre a nivel puramente melódico, además de hacer el ejercicio de construirlos desde su fórmula interválica, sobre una misma tónica.

Modos de la escala menor armónica

Modo

Estructura Interválica

Acorde de Tónica y Ejemplo

1

Menor Armónica Eólico §7

1, 2, b3, 4, 5, b6, 7

Cm(maj7)

2

Locrio §6

1, b2, b3, 4, b5, 6, b7

Dm7(b5)

b3

Jónico #5

1, 2, 3, 4, #5, 6, 7

Ebmaj7(#5)

4

Dórico #11

1, 2, b3, #4, 5, 6, b7

Fm7 (#11)

5

Mixolidio b9 b13 o Frigio dominante

1, b2, 3, 4, 5, b6, b7

G7 (b9 b13)

b6

Lidio #2

1, #2, 3, #4, 5, 6, 7

Abmaj7(#11 #9)

1, b2, b3, b4, b5, b6, bb7

Bº (B dim bb7)

7

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Locrio b4 bb7

Otros Modos

3. Dentro de la Armonía Modal Lo primero que debemos tomar en cuenta al usar algunos de estos modos como centro tonal y color primordial para una pieza o pasaje musical, es que hay varios acordes inestables dentro de su campo armónico. Dicho esto, hay algunos que se prestan mucho mejor para un trabajo armónico, y son los que cuentan con un acorde tónica estable, ya sea tríada o cuatríada. Por lo general, esa estabilidad se asocia a la presencia de una 5ta justa.

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La primera aplicación práctica es la del reemplazo de los modos-acorde que ya conocemos por otros similares. Así, se vuelve útil la práctica de usar el nombre del modo mas similar, como indicamos unas páginas atrás, pero mas que nada conviene tener claridad en cuanto a la fórmula interválica. Entonces, si estoy en una progresión Frigia, y uso el bII, sé que se trata de un modoacorde Lidio. Esto ya lo hemos tratado. Bueno, si quiero explorar otros colores sobre este modo-acorde, puedo probar los demás modos Lidios que me ofrece la tabla de referencia. Entonces, me encuentro con que, por ejemplo, tengo un Lidio #2, que se diferencia únicamente por la presencia de una 2da aumentada. Si reemplazo el Lidio común que corresponde a ese bII grado por un modo-acorde Lidio #2, me encontraré con

otros colores. Inclusive, en este caso, no estoy cambiando el acorde en sí ya que esa nota alterada (#2), no es parte de la estructura baja del acorde. Pero a nivel melódico, si me va a permitir algunas cosas interesantes. Lo mismo podría aplicarlo a cualquier modo-acorde Lidio, como el bVI proveniente del Eólico. Hay casos en donde el cambio de color es mucho mas manifiesto, como si utilizo un Lidio b7, donde estoy cambiando el tipo de acorde. En este punto, ya tienes la suficiente madurez para explorar y descartar las sonoridades que no te gusten. En el caso del Lidio b7, por ejemplo, puede que estemos cambiando la función del acorde (ya que se vuelve de tipo dominante). El Lidio aumentado también cambiará tremendamente el carácter del acorde, pero puede ser lo que buscamos.

Otros Modos

3. Dentro de la Armonía Modal Podríamos también intentar cambiar un modo-acorde Dórico por un Dórico #11, o un Mixolidio común por un Mixolidio b9 b13 (en cuyo caso, se comienza a sentir muy dominante por la tensión presente en el acorde). Lógicamente, si estamos cambiando el modo-acorde, la armonía debe ser coherente con ello. A veces tendremos que modificar nuestro acorde para incluir dichos colores de forma satisfactoria.

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CAMPO ARMÓNICO DE LA MENOR MELÓDICA Ahora, ¿Qué pasa si intento utilizar algunos de estos modos como centros tonales? Comenzaremos, como es lógico, con la escala menor melódica. En la práctica común, la escala menor melódica se no utiliza para generar un campo armónico, si no como una inflexión melódica sobre el V7. Entonces, en la mayoría de la música tonal-funcional, sólo se usa esta escala sobre dicho acorde, el dominante. Pero podemos perfectamente complementar nuestro enfoque armónico aplicando algunos de estos acordes al estar en

tonalidades menores. E, inclusive, podemos complementar el campo armónico del modo Eólico, ya que finalmente es una variación del mismo. Por ejemplo, el IV7 también está presente en el Dórico, pero la diferencia, es que en este caso las tensiones nos indican una #11 (ver tabla anterior). Es un color mas exótico, pero muy útil. Podríamos también incluir una tónica m(maj7), una especie de acorde que hasta ahora no había aparecido. Es tenso, misterioso y punzante. Tenemos, resumiendo: un acorde m(maj7), uno m7, un aumentado maj7, dos de especie 7, y dos semidisminuidos. La presencia de muchos acordes con tritono nos ayuda, como veremos mas adelante.

Otros Modos

3. Dentro de la Armonía Modal Ya conociendo un poco el campo armónico de la escala menor melódica, vamos a tratar algunos de sus modos que son especialmente útiles para generar campos armónicos estables y exóticos, generalmente los que tienen una quinta justa.

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MIXOLIDIO b13 (V MODO DE LA MENOR MELÓDICA): Al usar este color como tónica modal, nos entrega un sonido muy similar al del modo mixolidio, pero con una b6 que lo opaca mas. Es similar también al Modo Eólico, pero con una 3ra mayor. A nivel puramente melódico, es interesantísimo y bastante común. Sugiere ambientes fantásticos, una dualidad entre mayor y menor muy atractiva. Se puede inclusive usar sobre una tríada mayor sin problemas, para entregarle otro color (no así con un maj7).

A nivel armónico, la misma tabla de la página 69 nos entrega todo el campo armónico con los modos-acorde respectivos: basta con desplazar la tónica hacia el V modo. Así, el II grado de este modo corresponde al VI modo de la M. Melódica (Locrio #2), el III de este modo es el VII de la M. Melódica (superlocrio), y así sucesivamente. Siendo infinitas las combinaciones, hay algunas que son mas usuales y útiles que otras.

Otros Modos

3. Dentro de la Armonía Modal Tal vez la progresión mas popular es el paso de un I grado (probablemente como tríada para evitar el acorde 7), y un IVm(maj7), (sobre C): C - Fm(maj7). Si usamos ambos como tríadas, suena mas "normal": C - Fm. La progresión mencionada es similar al intercambio Jónico-Eólico que ocurre en un I - IVm, pero en este caso ambos acordes están construidos a partir de una misma escala y no hay intercambio modal.

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Técnicamente todo el campo armónico de este modo funciona bien, dependiendo de cómo y donde dispongamos cada acorde. El ritmo armónico y la disposición en tiempos fuertes o débiles juega un rol decisivo. Además, se presta muy bien para el intercambio modal, como cualquier modo o escala: perfectamente podríamos tener una tónica Imaj7 (jónica o lidia) y pasarnos a un IVm(maj7), que provendría de este modo. O bien, usar una subida, en forma de escala, armonizada: IIm7(b5) - IIIm7(b5) (ambos del campo armónico de la Mixolidia b13), y caer a un IVm7 (proveniente del Eólico). Podríamos volver a una tónica Imaj7 (jonia/lidia). También podemos estar en un color puramente Mixolidio b13, como mostraremos en los ejemplos.

Nunca vamos a realzarlo lo suficiente: el ritmo armónico y la posición de la tónica es crucial. Siempre debemos respetar la "sensación de tónica", de centro, que el centro tonal esté relativamente definido. Salvo en casos de armonías mas errantes, donde no estamos en ningún centro, siempre va a haber una tendencia centrípeta hacia dicho centro, y hay que aprender a sentirla. Una ventaja que tenemos es que, como el acorde de Tónica original de las escalas menor armónica y melódica es un acorde en sí inestable, m(maj7), es mas difícil que se robe el protagonismo y el eje se despace hacia allá. RECUERDA: el campo armónico de cada modo va a contener los mismos acordes de la escala madre, pero en otro orden.

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3. Dentro de la Armonía Modal

LIDIO DOMINANTE (LIDIO b7) (IV MODO DE LA MENOR MELÓDICA): Nuevamente tenemos un color melódico muy interesante. Es igual al Lidio pero con séptima menor. De hecho, probablemente lo has oído en la introducción de "Los Simpsons". A nivel de armonía, gran parte de su campo armónico se mantiene utilizable. Cabe explorar y buscar nuestra comodidad a la hora de componer. El sólo hecho de disponer un acorde 7(#11) ya nos evoca un color Lidio dominante y puedes mantenerte en eso durante varios compases, ya que al ser tan exótico mantiene bien el interés.

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Recordemos que es sumamente útil involucrar intercambios modales: así, podemos establecer un color exótico sobre la tónica (usando tensiones tal vez), y luego jugar con un campo armónico mas estable de otro modo. En los ejemplos lo verás aplicado. Notar cómo el I y II grados siguien siendo mayores como en el Lidio, pero esta vez ambos son de tipo 7. La simple alternancia de ambos acordes en un ritmo armónico corto ya nos presenta el color Lidio Dominante de forma muy clara y es una de las principales presentaciones de este color. No olvidemos que, para encontrar las tensiones de cada acorde, debemos recurrir a la tabla anterior.

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3. Dentro de la Armonía Modal

DÓRICO b2 (FRIGIO §6) (II MODO DE LA MENOR MELÓDICA): Esta vez tenemos un color Dórico, pero con 2da menor. Tal vez sería mas acertado el nombre de Frigio §6, considerando que el color que entrega se asemeja mas al Frigio que al Dórico. Sigue siendo mas estable que otros de sus compañeros modales, ya que tiene 5ta justa, pero su campo armónico se presta menos a la exploración que en los dos casos anteriores. En dichos casos, puede ser conveniente usar bajos pedales o ritmos armónicos muy pausados, donde se mantenga durante largos periodos de tiempo el color del modo.

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El movimiento entre su bII y la tónica sigue siendo, como en el frigio, lo mas característico, pero esta vez tenemos un acorde aumentado en dicho grado. Puede ser conveniente usar la b9 a nivel melódico sobre el acorde tónica, si queremos mantener el color del modo protegido. Ahora, si no nos importa que se genere un intercambio modal "orgánico", podemos utilizar ese bII aumentado como un intercambio modal dentro de otros modos (como, por ejemplo, el frigio o el eólico). Así, vamos obteniendo mas posibilidades. ¡Y no olvidemos nunca que la armonía modal privilegia las relaciones de segunda!

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3. Dentro de la Armonía Modal

CAMPO ARMÓNICO DE LA MENOR ARMÓNICA: En el caso de la escala menor armónica, algunos de los acordes que se forman se mantienen (como la tónica m[maj7] el aumentado y el dominante 7), si bien cambian sus tensiones al extenderlo. Y, por otro lado, aparece en el séptimo grado un acorde disminuido completo, o disminuido con séptima disminuida (bb7). Este acorde, de función dominante, contiene 2 tritonos. Es muy utilizado en la práctica tonal, y en la modalidad pura prácticamente no lo vamos a utilizar por lo mismo.

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En cuanto al resto del campo armónico, obtenemos ahora un bVImaj7, cuando en la menor melódica no teníamos ningún maj7 salvo el aumentado (que pasa a ser, por cierto un tipo de acorde totalmente distinto al ser una tríada aumentada). Una parte importante del campo armónico es parecida al del Eólico, pero cuidado: al extender cada acorde, nos entregará otras tensiones gracias a la nota que cambia. Igual que en el caso anterior, esta escala se usaba mas para el V y el VII, ambos cumpliendo la función de dominante. Podemos extenderlo su uso a todo el campo armónico, teniendo esto en cuenta siempre.

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3. Dentro de la Armonía Modal FRIGIO DOMINANTE O MIXOLIDIO b9 b13 (V MODO DE LA MENOR ARMÓNICA): Al usarlo en contextos tonales, como dominante de un grado menor, tiene mas sentido el nombre de mixolidio. Pero, para este uso, como centro tonal en sí, nos conviene mas llamarlo Frigio Dominante o Frigio Mayor. Es un modo Frigio pero que se diferencia únicamente de éste último por tener una 3ra mayor. Es un modo que, intuitivamente, muchos han utilizado o explorado, ya que es una de las sonoridades mas interesantes,

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estables e intuitivas que se desprenden de la escala menor armónica. El acorde de Tónica es un acorde 7 de color, como en el Mixolidio. Su bII tiene el mismo color que en el Frigio, y le da ese sabor característico, pero resolviendo a una tónica mayor (muchas veces, como tríada). Es muy usado en el flamenco y sienta una de las bases de su sonido. Si hilamos mas fino, ese segundo grado lleva un modo-acorde Lidio #2, lo que melódicamente lo hace muy interesante. Su relativo, el bVIIm7, se mantiene vigente si bien cambia una de sus tensiones. El tercer grado se podría usar como un acorde de paso cuidando de que el IVm no se

tome el protagonismo. Aún así, lo mas usual es mezclarlo con el campo armónico del Frigio común de toda la vida: bIII y bVImaj7. Su IVm[maj7] es la tónica de la escala madre, pero bien dispuesto funciona bien. Como es de esperarse, siempre debemos enfatizar la tónica si queremos mantener el color, pero podemos jugar con intercambios a múltiples modos, variar el centro tonal en progresiones mas errantes, etc. Un acorde interesante que se puede formar, es el I7sus4(b9): es un acorde 7 suspendido (C-F-G-Bb) al que le añadimos la b9 (Db). Entrega una sonoridad muy rica, y a veces se usa como reemplazo del V, en menor.

Otros Modos

3. Dentro de la Armonía Modal

DÓRICO #4 (IV MODO DE LA MENOR ARMÓNICA): En este caso tenemos un Dórico que se diferencia por tener una #4. Este modo se construye sobre el mismo grado que le correspondía en los modos naturales, lo que nos ayudará a implementarlo. Es el caso, también, del Lidio #2 y del Frigio Dominante. Su 2do grado es un acorde 7, y para utilizarlo conviene quitarle su fuerza de dominante mediante inversiones (en este caso, usar, por ejemplo D7/C). El bIII corresponde al Lidio #2 (su relativa), y el disminuido está sobre el #IV. Es utilizable, como veremos mas adelante,

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siempre que lo tratemos con cuidado. En realidad se presta bastante para la exploración y, si lo mantenemos en cuatríadas, no es tanto lo que cambia desde el Dórico común. Un problema es que ambos acordes cadenciales, el IIm y el IV7, ya no nos sirven tanto como antes. De todos modos podemos hacer una mixtura con ambos modos, el Dórico normal y este Dórico #4, para lograr un cambio de color exótico y muy interesante. Inclusive, podría aparecer únicamente a nivel melódico esta #4, sobre la tónica.

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3. Dentro de la Armonía Modal

LIDIO #2 (VI MODO DE LA MENOR ARMÓNICA): Es el Lidio, pero con una #2. Lo he oído llamar "Lidio de Apoyatura", haciendo referencia a que esa #2 (que suena como una 3ra menor, finalmente), prácticamente siempre resuelve melódicamente hacia la 3ra mayor. Sobre cualquier modo-acorde Lidio podemos alterar su 2da para generar este color, y utilizar esa tensión a nivel melódico, oscureciendo el color Lidio desde otra posición. Entonces, su valor melódico es tremendo para dar variedad al color Lidio y no abusar de él. A nivel armónico, podemos también

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explotar su sonoridad. Inclusive, como siempre, podemos hacer un intercambio en el Lidio normal y este Lidio #2, para generar variedad sin cambiar tanto el carácter armónico. El III grado es la tónica de la escala madre (m. armónica), y su V está ahora en el VII grado. Como siempre en el Lidio, este III grado a veces se roba la sensación de centro, cuidado con ello. Con una buena conducción de voces, hasta el #II se vuelve utilizable. Lo importante en este caso es ser muy insistente con la tónica. Podemos variar las disposiciones y tal vez jugar con inversiones, o inclusive probar algunas formaciones mas experimentales del acorde (ej. reemplazando 3ra por la #4).

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Ejemplos Esta música no tiene mayores complicaciones a nivel armónico. Todos los acordes son conocidos y analizables según lo que hemos visto hasta antes de este capítulo: Im6/9 proveniente del A Dórico, Fmaj7 es el bVI de A Eólico, D7 es el IV Dórico, Cmaj7 es el bIII (eólico probablemente) y el final es un II-V-I menor sobre Am. La magia de este ejemplo está en la melodía: sobre el primer acorde, en vez de utilizar un modo dórico común, se usa un D# en la melodía. Podría bien ser un cromatismo y una nota de aproximación hacia E, pero al bajar hasta C mas tarde lo define como parte de la escala. Entonces, es un Dórico #4, entregando así un sabor especial, aunque sean notas cortas.

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Sobre el acorde de Fmaj7, que correspondía un modo acorde Lidio (bVI de A eólico), usamos un Lidio #2, poniendo muy de manifiesto, y como una nota arriesgadamente larga el G#. Genera una tensión que se resuelve apenas al final del compás, y que nos recuerda a la escala de A menor armónica. Es un uso común de este modo.

Sobre D7 la melodía canta un modo-acorde mixolidio común, como corresponde. Aparece también el G natural, que viene a neutralizar la tensión generada por el G# del compás anterior. Aparece nuevamente el motivo melódico del primer compás. Y, para finalizar, una frase escalística y que genera expectativas que cumple: la resolución cadencial hacia Am.

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Ejemplos

En este ejemplo, se nos presenta de manera muy explícita el color del Lidio Dominante. Es el único modo hasta ahora que contiene la #11 y tiene b7, entonces ese acorde es de por sí una tónica Lidia b7. Se mantiene durante unos 4 compases, siendo muy interesante el color que transmite. Inclusive podría durar mas, pero hace falta puntuación, cadencia. La rítmica, que es como una clave de rumba pero truncada en 3/4, ayuda a darle interés.

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Está pensado para ser la base armónicorítmica de un solo improvisado. El giro armónico que devuelve la atención es el del compás 5, donde ese Ebmaj7 y el Cm11 (que son relativos entre sí), nos dibujan un intercambio modal proveniente del modo Frigio de toda la vida. Este intercambio es muy rico para el solista, además de generar una cadencia clara hacia la tónica.

Otros Modos

Ejemplos

En este caso, tenemos una pequeña pieza (tal vez una introducción) para cuerdas. Comienza con una línea melódica que figura un acorde de Eb, con una nota Cb que nos demarca una 6ta menor. Siendo el único modo hasta ahora que es mayor y tiene 6ta menor, estamos frente a un modo Mixolidio b13. Veremos hasta donde se mantiene dicho color, o si bien es solo una inflexión melódica. Al analizar la armonía que le sigue, observamos cómo se mantiene el color del modo, usando sus grados bVI y V, y resolviendo a la tónica nuevamente, como

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tríada. El movimiento melódico de los violines en las voces superiores pasa por otras notas de la escala, pero la estructura sigue siendo la tríada. El acorde del 4to compás, Am[maj7], es el IV grado del mismo campo armónico, siendo uno de sus acordes mas útiles y estables, y funciona, por varios factores, como cadencia. Pero, para cerrar, resuelve no a un Eb7 si no a un color Lidio (normal), es decir, un acorde con #11. Este cambio de color sorprendente al final le da un toque especial y la conducción de las voces suaviza mucho el cambio.

Otros Modos

Ejemplos

En el 4to compás, sin embargo, utiliza un acorde proveniente del campo armónico frigio común (Cm7), para luego transformarlo hacia un Cm[maj7], que sería el que corresponde al modo que hemos visto. Se trata de un sutil intercambio modal. Como la melodía no se compromete con el color del Frigio §6, no es necesario mantener de forma tan estricta la armonización y podemos jugar.

Esta pieza está escrita para flauta traversa y Guitarra eléctrica. La melodía dibuja claramente un color Frigio. Está muy centrada en D, y continuamente pasar por el Eb. Pero, al detenernos en la armonía, vemos que ese 2do acorde, en vez de ser el típico maj7 del frigio común, es un acorde aumentado. Si vemos, la nota que cambia dicho acorde es su 5ta aumentada, B natural. Y esa nota es la 6ta mayor de D. Entonces, buscando, encontramos que se trata del modo Frigio §6 que ya habíamos tratado (o Dórico b2).

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Este juego de 4 acordes se repite una vez y luego pasa a una cadencia sobre Ebmaj9: esta vez, estamos en el bII Frigio que es mas estable y tiene un color mas brillante, ya que es un modo-acorde Lidio (inclusive, podríamos usar un lidio #2). En este acorde nos mantenemos 2 compases, la melodía asciende y pasa por algunos colores interesantes del modo acorde (#4), para volver a bajar y volver a repetir toda la sección.

Otros Modos

Ejemplos

Nos encontramos en una textura contrapuntística, para dos violines. La armonía que se ha puesto en el cifrado está figurada en las melodías y sus conjunciones, pero es mas bien la cuestión melódica la importante. Es el cifrado, por ende, una simplificación, para entenderlo mejor. Claramente estamos orbitando en G, ya que se enfatizan varias notas que son parte del arpegio de Gm. Es importante tener en cuenta el acento de cada compás, así como el acento melódico que generan algunas notas (oír con atención).

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Si observamos el contenido de notas, es un G Dórico, pero con un C#, entonces estamos en un color Dórico #4. Se define como tal cuando han aparecido todas las notas (compás 3, con el E). Pero, en el 4to compás, hay un cambio de color interesante y que ya conocemos: tomamos un préstamo del modo Eólico y usamos su VI grado. O, mas bien, aprovechamos su nota característica ya que el acorde no está del todo demarcado. Este intercambio modal Dórico-Eólico sigue funcionando a pesar de venir de un Dórico #4, lo que es notable. Y, desde ahí, vuelve a resolver hacia Gm.

Otros Modos

4. Dentro de la Armonía Funcional

PARA DOMINANTES SECUNDARIOS (V/X): Si el acorde que estoy tonicalizando, al que debiese resolver, es un Acorde Menor, la escala adecuada es la Mixolidia b9 b13. Si el acorde objetivo es un Acorde Mayor, se usa una escala Mixolidia común.

Utilizando el concepto de Modo-Acorde, se aplican mucho estos modos exóticos para determinadas situaciones y así realzar o bien generar nuevos colores-tensiones. Haremos una breve lista de tales correspondencias, si bien la enorme amplitud de la Armonía Funcional escapa del enfoque de este Libro.

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Esto aplica a tonalidades mayores o menores. Así, si estoy en Am y uso un V/IV (A7), tendría que usar una escala Mixolidia b9 b13. Si uso el V/bVI, sería un Mixolidio Común. Básicamente, podemos tomar la escala de la tonalidad y alterar las notas que altera el mismo dominante para darnos cuenta de que nos va a generar estos modos. En el caso del V/IIm, en tonos mayores, se supone que la escala adecuada es un Mixolidio b13, pero la práctica indica lo contrario al verse siempre

uno con b9 y b13 (ver All of Me y su melodía, por ejemplo). Por otro lado, si uso un V/IV, que debiese implicar un modo Mixolidio, pero lo altero y añado tensiones, debo buscar un modo adecuado que incluya dichas tensiones. Lo mas normal en esos casos es que se altere a algún tipo de Mixolidio: b9 o b9 b13. También puedo usar dichas escalas para generar otro color no tan predecible. Entonces, finalmente puedo escoger y utilizar cualquier escala mixolidia mientras tenga coherencia entre los distintos elementos armónico-melódicos. DOMINANTES EXTENDIDOS: Para cadenas de dominantes, es decir dominantes por extensión, todos llevan la escala Mixolidia común.

Otros Modos

4. Dentro de la Armonía Funcional PARA LOS II-V-I MAYORES: Por lo general, los II llevan una escala Dórica, y el V un Mixolidio, pero como se ha dicho antes, se pueden alterar a gusto las tensiones al utilizar otros modos. Si lo pensamos, el II-V utilizando Dórico-Mixolidio nos lleva a la escala madre del acorde al que vamos a resolver. Así, en un II-V-I donde el I es un Dmaj7, toda la progresión utilizará la escala madre de Dmaj7(y yo prefiero pensarlo así). Se puede alterar también el Dórico por uno con #4, por ejemplo, y cabe la exploración.

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PARA II-V-I MENORES: En este caso se complica un poco. El II es un acorde semidisminuido y corresponde el Modo Locrio. Hay quien prefiere en este caso utilizar el Locrio #2. Personalmente, no me agrada tanto ese color ya que siento que va contra la naturaleza del Modo menor, pero todo es exploración. Podrías usar también algún otro Locrio. El V, naturalmente, llevaría una escala Mixolidia b9 b13 o Mixolidia b13. PARA SUSTITUTOS TRITONALES (Vsub./X): Por defecto, para la escuela Berklee, todos los sustitutos tritonales implican la escala Lidia Dominante o Lidio b7. De por sí, un dominante sustituto implica las tensiones "alteradas" del dominante que está reemplazando, por ende se usa esta escala que no lleva mayores alteraciones que la #4 (que es, a su vez, la fundamental del dominante que está reemplazando, que se ubica a un tritono de distancia).

Si el Vsub. conlleva alteraciones distintas (puede pasar), habría que ver qué modo contiene dichas alteraciones o bien alterar las notas que corresponda. Dominantes Alterados: Los dominantes alterados (o cualquier dominante al que queramos darle ese color), utilizan el Modo Superlocrio o Escala Alterada, que conlleva todas las tensiones posibles: 1, b9, #9, 3, b5, b13, 7.

Tenemos que tener en cuenta que si bien es práctico pensar en ModosAcorde, muchas veces el acorde es el que manda, y estas reglas sólo sirven como prácticas comunes. La idea de las tensiones es que podamos añadirlas a gusto, en especial con los dominantes. ¡No es una Jaula!

Otros Modos

Ejemplos

Ahora, veamos una aplicación en contexto de Tonalidad Menor. Sobre cada acorde utilizamos algún modo acorde un tanto especial. En el Dm9 podríamos utilizar tanto un Eólico como un Dórico, e inclusive podríamos utilizar la menor melódica a nivel armónico (en Jazz, pasa a veces). Sobre el bVI, le damos un sabor especial gracias a la #2 de este Lidio alterado.

Modo-Acorde:

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Eol/Dor

Lidio #2

En el Bb7, que es el dominante sustituto de A7, aprovechamos el color del Lidio dominante y verificamos cómo es totalmente coherente con la sonoridad del acorde. Si fuésemos a alterarlo, nos estaríamos llendo un poco mas lejos y tal vez no suene tan bien. Al resolver a A7, lo abordamos primero con la escala Mixolidia b9 b13 que corresponde a dominantes de tonos menores, y luego nos vamos a la escala alterada que presenta mas tensiones y funciona muy bien a nivel lineal.

Lidio Dom.

Mixo b9b13

Superlocrio (alt.)

Otros Modos

Aplicaciones 1. Escoger alguno de los modos expuestos como mas usuales en modalidad y crear una progresión. Recomiendo ser insistente con la tónica.

Te invito a tomar algunos de los ejemplos como moldes respecto al ritmo armónico, a las repeticiones y los finales cadenciales que conlleva cada cual.

Inclusive, puedes usar sólo el acorde de tónica y que el interés vaya por el lado de la melodía. Debes saber que, al utilizar una interválica distinta, mas exótica para nuestros oídos, estas sonoridades sostienen muy bien el interés cuando se utilizan bien. Pero lleva mas tiempo digerirla. Te recomiendo invertir energía en un diseño melódico interesante.

2. Crear una pequeña música minimalista, con pocos acordes pero bien puestos. Constará de dos secciones, donde la primera usará uno de los nuevos modos que hemos visto para generar el campo armónico, mientras que la 2da va a figurar, sobre el mismo centro tonal, un modo de los antiguos, o bien intercambios modales.

Te propongo, como punto de partida, 3 compases del acorde de tónica de tu modo, y un compás donde le des cadencia a la armonía con otro par de acordes distintos, uno o dos nada mas. Los mismos pueden ser un intercambio de otro modo mas común.

Se pueden tomar como modelo las composiciones de Steve Reich, por ejemplo, donde hay una repetición muy activa de ciertos patrones. Así, nos enfocaremos en usar distintos colores mas que en la actividad melódica.

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3. Si manejas bien el sistema tonal, te invito a crear un par de progresiones que usen dominantes secundarios y sustitutos, y diseñar una melodía muy activa que utilice los modos-escala expuestos para cada una de estas situaciones. Piénsalo como un puente armónico, que comienza en un punto y debe llegar a otro. Así, es una armonía muy activa y transformativa mas que discursiva y "de estrofa".

Armonía Modal aplicada a la Composición

Capítulo 9: Mas Allá ●●

Modalidad Libre

●●

Estructuras Constantes

●●

Persichetti y la Modalidad

●●

El Enfoque Compositivo

Mas Allá

1. Modalidad Libre El concepto de modalidad libre abre puertas inpensadas a la creatividad. Se trata, a grandes rasgos, de tomar cada acorde como un universo en sí, similar al concepto de modo-acorde.

Wayne Shorter, y cabe examinar piezas como "Infant Eyes".

Por lo general, se encadenan combinaciones de acordes que no mantienen una relación como las que hemos visto antes en los sistemas tonales ni modales, siendo el resultado un centro tonal muy difuminado.

Pero no siempre habrá centros tonales tan difuminados. Están los casos contrarios, donde un modo-acorde se mantiene por un largo periodo de tiempo (que, si lo piensas, ¡es similar a la práctica del canto gregoriano!) y luego cambia a otro modo que presenta otro color, con varias notas distintas, refrescando así la armonía.

Es decir, podemos combinar cualquier acorde con cualquier otro, asignando a cada uno una escala que determina su color. Un gran exponente de este lenguaje es

Este último caso es el que se dá en piezas emblemáticas como So What, o Impressions, donde oímos 16 compases de un D dórico, 8 compases de Eb dórico y

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nuevamente 8 de D dórico. Lógicamente, estos dos modos son el mismo color pero al estar construidos sobre centros tonales a una segunda de distancia, presentan muchas notas nuevas, y eso es lo que le da interés: al solear, se usan cromatismos, se forman distintas combinaciones en las tensiones del acorde, se adelanta la armonía que viene, se usa el "sidestepping" o tocar "fuera", etc. Entonces, en este caso es un D dórico que no utiliza las relaciones armónicas modales que hemos expuesto, si no es está completo en sí mismo.

Mas Allá

2. Estructuras constantes Otro concepto que puede ser interesante de explorar es el de la estructura constante: se trata de un mismo acorde (o modoacorde) que se traspone a distintas alturas, generando un paralelismo. Por lo general, se utiliza esta técnica con un ritmo armónico relativamente rápido (una negra por acorde en negra=60, por ejemplo), o realmente rápido. No es una técnica con mayores limitaciones ni reglas, por lo mismo se presta mucho a la experimentación: el cuidado a tener es que se dificulta un poco el establecimiento de un centro tonal, o mas bien hay que poner atención a "dónde se siente la tónica".

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Lógicamente, muchas veces aparecerán relaciones tonales o intercambios modales implícitos, que podemos aprovechar para centrar un tono o bien intentar "negarlos". Zonas de aplicación de estructuras constantes serían puentes, pasajes rápidos que llevan a otra sección, modulaciones, y cosas de este tipo, pero perfectamente una sección completa puede basarse en esta técnica. Puedes tranquilamente armonizar una melodía escalar con esta técnica, y no habrá mayores implicancias ni complicaciones.

Mas Allá

3. Persichetti y la Modalidad Un texto de estudio que se considera un estándar en la música académica moderna, es "Armonía del Siglo XX" de Vincent Persichetti. Dentro de la inmensa cantidad de material que ofrece, que bien se puede implementar en un contexto distinto al académico, si bien es una tradición bastante cerrada a veces, está el tratamiento de la modalidad. Tiende a verse con una óptica mas bien lejana al jazz, pero que puede enriquecer aún mas nuestro comprendimiento ya que ofrece algunos puntos clave que nos van a interesar:

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1. Habla de la alteración cromática de la tríada disminuida, esto es, una alteración en una nota de un acorde para volverlo mas estable. Así, en vez de omitir los acordes semidisminuidos (como el V grado del frigio, por ejemplo), el propone la alteración de alguna de sus notas para convertirlo en acordes estables. Hay varias maneras de hacerlo y propongo que leas el libro para entenderlo mas. 2. El segundo punto interesante es cuando habla de modos mas exóticos: básicamente, podemos construir cualquier escala exótica y sus modos, siendo una cantidad infinita. Para definir su campo armónico utilizable, el plantea la siguiente "regla":

Los acordes primarios son la tónica mas las dos tríadas que incluyen la o las notas de la escala que indican las carcterísticas de color mas determinadas de la misma. ●● Si hay, dentro de la escala/modo un tetracordio de la escala mayor (T T ST), los sonidos de color están fuera del tetracordio. ●● Si la escala no incluye dicho tetracordio, los acordes primarios distintos de la tónica son aquellos enarmónicos de una tríada mayor o menor. ●●

Hay mas en juego, y te invito a conseguir el libro. Pero es una buena guía para crear mas música utilizando estos modos exóticos y escalas exóticas en general.

Mas Allá

4. El Enfoque Compositivo Quien quiere crear música vé las cosas un poco diferente de como las vé un intérprete, o quien está analizando. El que es creativo, siempre verá posibilidades, ideas para nuevas piezas, aunque sean meros estudios explorativos. En el transcurso de este libro se ha instado permanentemente a la creación de piezas breves, para desarrollar el hábito y la comodidad con los recursos armónicos expuestos. Recordemos que es un sistema y como todo sistema requiere que uno lo conozca, de la misma forma que se conoce a

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una persona: poco a poco, día a día. Mi recomendación es intentar que, luego de algunas primeras piezas para explorar este lenguaje armónico, se convierta en una herramienta al servicio de la creación. Sólo el oficio entrega esa inmensa habilidad que es traer la música a tierra, bajar la idea, y desde la técnica convertirla en música. En ese proceso, donde la idea y la imaginación se transmutan en música, pueden ocurrir mil cosas. El ideal es que todos los recursos sean utilizados en pos de la idea y no un mero despliegue técnico o mental.

Para ello, creo indispensable llevar todo al oído e intentar reconocer, cantar y entonar cada música, interna o externamente. Cuando somos capaces de cantar lo que tocamos y tocar lo que cantamos, el proceso creativo es mucho mas puro y fluido. Así, te invito a ver la creación como un proceso fluido, con muchas posibilidades, pero donde siempre es importante mantener en el centro la idea y lo que la música busca. En ese sentido, muchas veces con algo sencillo pero bien puesto, es suficiente.

Mas Allá

Aplicaciones Es tu última pieza dentro del curso. Ya has explorado todo lo necesario para crear música completa, sincera, y fluida utilizando estos recursos. No te limitaré dando secciones, si no que te invito a definirlo de antemano según hemos hablado.

La segunda opción, tal vez mas compleja, es que esta sección contrastante lleve una textura contrapuntística, donde dos melodías convivan aportandose mutuamente.

Lo que sí, te instaré a crear una sección contrastante al medio de tu pieza. Por ejemplo, si tu estructura es A B A B, quiero que intercales un C.

La idea es generar algo distinto, algo que contraste con la textura predominante de la música moderna donde prácticamente siempre tenemos un acorde y una melodía.

Este C, planteará una textura distinta a la usual de acordes+melodía. Esta sección contrastante va a presentar una textura, o bien estática, que se mantenga sobre una misma fundamental y variando los colores que nos pueden aportar las tensiones y las presentaciones melódicas del modo escogido

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(que puede ser uno de los de la menor melódica, por ejemplo).

Palabras Finales Explorar el sistema y buscar mas posibilidades es tu labor en estos momentos, el intercambio modal y sus combinaciones son ilimitadas. Al desplazar el centro tonal y modular, ya sea entre modos relativos o no, también se expanden las posibilidades. Siempre explora, y busca relaciones. La conducción entre las voces es crucial para el trabajo armónico, si bien no ha sido lo central en este curso. Todo es melodía, no lo olvides, inclusive la armonía lo es, internamente. El cromatismo y los movimientos suaves pueden volver digerible hasta la armonía mas rebuscada. Conviene no olvidar nunca que la Teoría es únicamente un medio para ordenar las ideas y tener herramientas concretas: la Música y la Creación en sí no tienen limites, barreras ni estructuras fijas. El Oficio, que se obtiene únicamente mediante el hacer es la norma que determina las nuevas teórias.

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