Armonía Contemporánea en El Jazz y Otras Músicas (Edición 2017)

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ARMONÍA CONTEMPORÁNEA EN EL JAZZ Y OTRAS MÚSICAS DAMIAN FASCIO

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Idea y Edición: Julia Lescano E-mail: [email protected] Primera Edición: 5 de Febrero 2013 Segunda Edición Ampliada: 1 de Abril de 2015 Tercera Edición corregida: 16 de Febrero de 2017 Edición Fotográfica: Damian Fascio Armonía Contemporánea en el Jazz y otras músicas es un producto de Dreams Garage Multimedia Group. Editado e Impreso en Dreams Garage Center, Córdoba, Argentina.

Copyright Damian Fascio ©2013 ©2015 ©2017 Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin permiso del autor y editor. 4

Dedicado a Luis Lewin

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SOBRE EL AUTOR

Damian Fascio nace en Jujuy, Argentina, en 1977. Su relación con la música comienza a los 13 años de manera autodidacta. En 2001 se radica en la provincia de Córdoba donde comienza la carrera de Composición Musical en la Universidad Nacional de Córdoba. Paralelamente estudia de manera particular con diferentes profesores como Luis Lewin, Andrés Coppa y Eduardo Elía. En diversos viajes a Buenos Aires tiene oportunidad de tomar clases con Alejandro Devries, Ernesto Jodos y Juan Carlos Mono Fontana. En 2012 edita de manera independiente Aleph, su primer álbum de composiciones originales para artes visuales. Del mismo modo, en 2013 edita el libro de teoría musical Armonía Contemporánea en el Jazz y otras músicas. En el transcurso de los años 2013 y 2014 se desempeña como ayudante en la cátedra de Armonía III a cargo del profesor Pablo de Giusto en la Universidad Nacional de Córdoba. En 2015 edita Recuerdo de agua, segundo álbum de música original para artes visuales. Paralelamente presenta la segunda edición ampliada de su libro de armonía. Ha sido profesor de piano, teclados y piano complementario en diversas escuelas de música de Córdoba. Actualmente trabaja en un nuevo álbum de música original.

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ÍNDICE SOBRE EL JAZZ, LA MÚSICA POPULAR Y OTROS MITOS

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PARTE I – NOCIONES BÁSICAS INTERVALOS ACORDES TRIADAS TIPOS DE TRIADAS DISPOSICIÓN DE VOCES EN UNA TRIADA INVERSIÓN DE UNA TRIADA ACORDES DE SÉPTIMA TIPOS DE ACORDES DE SÉPTIMA LA ESCALA MAYOR Y SUS GRADOS

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PARTE II – TEORÍA ESCALA - ACORDE TEORÍA ESCALA - ACORDE LAS SIETE ESCALAS COMPARANDO LAS ESCALAS DIATÓNICAS Y SUS GRADOS COMPARACIÓN DE ESCALAS DIATÓNICAS MAYORES COMPARACIÓN DE ESCALAS DIATÓNICAS MENORES ESCALAS SIMÉTRICAS MATERIALES DE LAS ESCALAS ASPECTOS A TENER EN CUENTA CON LOS MATERIALES DE LAS ESCALAS - NOTAS DE ACORDE - EXTENSIONES - NOTAS A EVITAR ESCALA, MODO Y TONALIDAD FUNCIONES DE TÓNICA, SUBDOMINANTE Y DOMINANTE TONALIDAD MAYOR Y TONALIDAD MENOR ESCALA MENOR ARMÓNICA Y MENOR MELÓDICA DIFERENCIAS ENTRE ACORDE Y VOICING EL CIFRADO DE ACORDES EL CÍRCULO DE QUINTAS ENLACE DE ACORDES

23 24 26 27 28 28 32 33 33 34 35 36 39 42 43 47 48 49 51

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PARTE III – ARMONIZACIÓN COMENZANDO A ARMONIZAR - CUADRO DE ARMONIZACIÓN ABRIENDO NUESTRAS VOICINGS MEDIANTE LA TÉCNICA DE DROP 2 LA ARMONÍA DE JAZZ PROPIAMENTE DICHA INTERCAMBIO MODAL INTERCAMBIANDO ACORDES SEGÚN SU FUNCIÓN ARMONÍA MODAL RASGOS DE LA ARMONÍA MODAL

55 58 67 69 70 71 73 74

PARTE IV – VOICINGS COMENZADO A USAR OTRAS VOICINGS VOICINGS DE INTERVALOS PUROS - VOICINGS DE SEGUNDAS - VOICINGS DE TERCERAS - VOICINGS DE CUARTAS - VOICINGS DE QUINTAS - VOICINGS DE SEXTAS - VOICINGS DE SÉPTIMAS VOICINGS DE INTERVALOS MIXTOS - VOICINGS DE TRES NOTAS - VOICINGS DE LA MANO IZQUIERDA - TRIADAS SOBRE TRITONO O DOMINANTE - TRIADAS SOBRE OTROS TIPOS DE ACORDES - VOICINGS DE QUINTAS JUSTAS Y SEMITONO - VOICINGS DE QUINTAS JUSTAS Y TONO - VOICINGS DE TERCERAS Y CUARTAS - VOICINGS DE TRIADA ABIERTA Y CUARTAS - VOICINGS DE QUINTAS Y CUARTAS - VOICINGS DE SÉPTIMA Y CUARTAS - VOICINGS DE DOBLE DISMINUIDO

79 80 81 83 85 87 88 88 90 90 92 95 97 101 103 104 106 107 108 109

PARTE V - REARMONIZACIÓN COMENZANDO A REARMONIZAR CAMBIANDO EL TIPO DE ACORDE SUSTITUCIÓN TRITONAL ANTICIPANDO UN ACORDE SUSTITUYENDO ACORDES DE TÓNICA

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SUBIENDO UN ACORDE DE TÓNICA MAYOR UN SEMITONO MOVIENDO VOCES EN LOS ACORDES DE TÓNICA MENOR ACORDES EN BLOQUE REARMONIZACIÓN LIBRE ACORDES SOBRE BAJO PEDAL ACORDES SOBRE MELODÍA DE NOTAS REPETIDAS MOVIMIENTO PARALELO OTRA VOICING PARA MOVIMIENTO PARALELO ARMONIZANDO CON VOICINGS DE DOMINANTES

119 120 121 126 128 129 129 131 132

PARTE VI - IMPROVISACIÓN IMPROVISANDO CUÁLES ESCALAS USAR? DOMINANTES SECUNDARIOS DOMINANTES QUE NO RESUELVEN DENTRO DE LA TONALIDAD ESCALA PENTATÓNICA ESCALA DE BLUES DONDE PODEMOS USAR LAS ESCALAS PENTATÓNICAS Y LA ESCALA DE BLUES? LA ESCALA DE BLUES EN EL BLUES ESCALAS BEBOP ESCALA BEBOP MAYOR ESCALA BEBOP DOMINANTE ESCALA BEBOP MENOR MELÓDICA

135 135 136 139 140 142 142 144 145 145 146 146

PARTE VII - MORFOLOGÍA LAS FORMAS EN EL JAZZ Y EN EL BLUES

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PARTE VIII – HERRAMIENTAS Y PROCEDIMIENTOS CADENCIAS CADENCIAS TONALES CADENCIAS CONCLUSIVAS CADENCIAS SUSPENSIVAS CADENCIAS MODALES ACORDES CADENCIALES MIXTURA MODAL ANÁLISIS ARMÓNICO ARREGLOS

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ESTRUCTURANDO NUESTRA VERSIÓN O ARREGLO DESARROLLAR LAS NUEVAS SECCIONES TRABAJANDO MOTIVICAMENTE ACERCA DEL DESARROLLO DE LOS MOTIVOS EL PROCESO DE DESARROLLO MOTÍVICO RE-ESTRUCTURANDO ELEMENTOS DE LA OBRA ORIGINAL

172 173 174 177 177

PARTE IX – EL LENGUAJE DE LA IMPROVISACIÓN EL SWING PRACTICANDO EL SWING RECURSOS DE IMPROVISACIÓN RECURSOS DE APROXIMACIÓN ARMÓNICA

181 185 185 187

PARTE X – MÁS ALLÁ DE LAS FUNCIONES MÁS ALLÁ DE LAS CONSONANCIAS ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DEL PARALELISMO PARALELISMO TONAL / MODAL Y PARALELISMO ESTRICTO LOS LÍMITES ENTRE CONSONANCIAS Y DISONANCIAS POLIACORDES Y ACORDES CON BAJO CAMBIADO POLITONALIDAD Y POLIMODALIDAD ACORDES EN ESPEJO MÁS ALLÁ DE LA TONALIDAD LA TONALIDAD FLUCTUANTE Y EL HIPERCROMATISMO EN EL JAZZ EL ATONALISMO CARACTERÍSTICAS BÁSICAS DEL ATONALISMO PROCEDIMIENTOS DE TRABAJO NUEVAS FORMAS DE COMPOSICIÓN TRABAJANDO EN DIFERENTES PLANOS ACERCA DE LAS DISPOSICIONES LA BÚSQUEDA DE LA FUNDAMENTAL A MODO DE RESUMEN

199 201 201 204 205 209 210 213 214 216 216 217 220 221 223 225 227

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SOBRE EL JAZZ, LA MÚSICA POPULAR Y OTROS MITOS.

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xisten algunos mitos en torno a la armonía contemporánea. Al comenzar a sentir curiosidad por las sonoridades armónicas del jazz, muchos de nosotros llegamos a creer que en este estilo musical todo está básicamente ligado a la improvisación y que los músicos no hacen otra cosa que tocar lo que sienten en base a inspiración o sentimientos. Esto puede llegar a ser verdad, pero solo desde un punto de vista. Antes que nada, es importante saber que prácticamente todo en el jazz puede ser analizado teóricamente. Dicho esto debemos desmitificar algunos aspectos importantes. Al improvisar, la mayoría de los músicos de jazz suelen elegir en el momento – o no tan en el

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momento - recursos estudiados con anterioridad. Vale decir que dentro de una improvisación de jazz existe solo un pequeño margen para la inspiración. Por otra parte, al comenzar a estudiar música solemos sentirnos abatidos frente a las dificultades técnicas de nuestro instrumento. En la historia de la música hubo siempre (y seguirá habiendo) muchísimos músicos virtuosos, sin embargo, siempre serán recordados aquellos que aporten algo más que aspectos técnicos. La técnica es la herramienta que nos permite expresar nuestras ideas. A mayor técnica existirá una mayor fidelidad entre nuestra idea musical y el resultado sonoro. Por lo tanto, no servirá de nada estar dotado de un excelente virtuosismo si no tenemos nada para decir. Es por ello que hoy recordamos a grandes músicos por su legado de ideas y de composiciones, antes que por sus dotes técnicos. Del mismo modo solemos creer que el jazz está plagado de ecuaciones armónicas imposibles de decodificar y esto tampoco es así. Lo que hoy conocemos como armonía de jazz no se aleja demasiado de la armonía usada en el período conocido como Barroco. ¿Cómo es esto? La mayoría de los acordes que se usan en el jazz, como en tantas otras músicas, tienen su origen en aquellos tiempos. Desde El clave bien temperado a nuestros días, la armonía en la música occidental ha pasado por diversas etapas. Ha establecido sus funciones básicas con Bach, se volvió más compleja y expresiva con Schumann, exploró nuevas sonoridades con Ravel y Debussy, y llegó prácticamente a disolverse con Schoenberg. Pese a todo, y luego de siglos de evolución, puede decirse que las funciones armónicas primordiales siguen intactas. En nuestros días, la mayoría de las obras de jazz y otras músicas contemporáneas aún utilizan estas mismas funciones. En sus orígenes, la música se valió de un solo canto o melodía. A medida que transcurrió su evolución, fueron sumándose voces y con ello se establecieron consonancias armónicas lo que permitió el desarrollo de lo que hoy conocemos como acordes. Si bien en mucha de la música de Bach no existen acordes donde todas sus voces se toquen simultáneamente como lo hacemos de manera habitual, sí se encuentran en ella claras funciones armónicas como así también acordes con alteraciones que podrían cifrarse al igual que en los libros de jazz. Al tener nuestros primeros acercamientos a los circuitos de jazz, es común notar cierta mirada elitista, como si allí todo estuviese restringido a un ámbito intelectual de la música. En sus comienzos en New Orleans, el jazz fue una música desarrollada por esclavos con la premisa de mantener vivos sus orígenes africanos y a su vez, como una forma de distensión ante tanta opresión. Si bien fue evolucionando con los años, nunca debe olvidarse que la esencia del jazz se encuentra en el ritmo. Toda música tiene su origen primitivo

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en el movimiento, en la danza. La rítmica – aunque sea una rítmica melódica - es lo que hace que un conjunto de sonidos pueda entenderse como música. De esta manera el jazz, al igual que la mayoría de las músicas, se desarrolló en ámbitos populares. Mucha de la llamada música clásica o académica fue popular en su momento y todos los grandes músicos están ligados a lo popular de un modo u otro. Beethoven fue un músico popular, Bartók basó muchas de sus composiciones en melodías folklóricas populares, etc. Como vemos, los límites entre lo popular y lo escolástico o erudito son muy estrechos. Pese a todo, hoy en día suele englobarse dentro de la música popular a todo lo referente al rock, pop, música folklórica, jazz, blues y otros estilos, y dentro de la música académica o erudita, a la llamada música clásica. Dicho esto, es importante saber que si bien por momentos hablamos estrictamente de armonía de jazz, ésta también es utilizada en otros estilos musicales. El saber nutrirse de diversas influencias es una virtud de grandes músicos, quienes luego logran plasmar todo en una música única y personal, más allá de toda etiqueta. Todo músico es antes que nada un artista y por ello será siempre bienvenida todo tipo de influencia artística, no solo musical. El verdadero propósito de este libro es intentar acercar la armonía contemporánea a todo estudiante de música sin importar el nivel musical o teórico que posea y de la manera más simple y concisa posible. El único requisito será entonces estar dispuesto a aprender el maravilloso arte de la música. ¡Comencemos entonces con la teoría!

Damian.-

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PARTE I

Nociones Básicas

INTERVALOS INTERVALOS

U

n intervalo es la distancia que hay de una nota a otra. Diferentes intervalos definen las estructuras de las escalas y acordes. A continuación te mostraré una lista de intervalos. Toca la figura 1.1 y escucha como suenan: Pista 1.1

ACORDES ACORDES

L

a manera clásica de armar un acorde es mediante la superposición de intervalos de terceras (menores o mayores). Dos terceras superpuestas forman una triada. Si agregamos otra tercera tendremos un acorde de séptima. Agregando más terceras obtendremos acordes de novena, de oncena y de trecena. Ahora, toca la figura 1.2, deberás hacerlo con ambas manos en algunos casos:

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Pista 1.2

TRIADAS

U

n acorde es la combinación de tres o más notas que suenan simultáneamente. Los acordes de tres notas construidos mediante dos intervalos de terceras superpuestas se denominan triadas. Dos notas superpuestas no forman un acorde, recién a partir de la triada puede decirse que existe un acorde y que posee un nombre y cifrado específico. La nota mas grave de la triada se denomina fundamental (1ra), la del medio tercera (3ra), y la más aguda quinta (5ta), a causa de la relación interválica que existe con la fundamental. Toca la figura 1.3 con tu mano izquierda: Pista 1.3

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TIPOS DE TRIADAS

E

n la teoría clásica existen cuatro tipos de triadas: mayor, menor, aumentada y disminuida. En la música popular y el jazz podemos agregar un nuevo tipo de triada: la triada suspendida. La triada mayor tiene 3ra mayor y 5ta justa. La triada menor 3ra menor y 5ta justa. La triada aumentada 3ra mayor y 5ta aumentada y la triada disminuida 3ra menor y 5ta disminuida. Toca el ejemplo 1.4 nuevamente con tu mano izquierda para escuchar el carácter de los distintos tipos de triadas. Pista 1.4

Una manera fácil de memorizar la estructura de las triadas es a través de los intervalos que tienen de fundamental a tercera y de tercera a quinta, como se muestra a continuación. De igual manera, pueden interpretarse mediante terceras, no olvidemos que dos tonos es una tercera mayor y un tono y medio es una tercera menor. Podemos establecer una relación nemotécnica para memorizar el sonido de cada triada: Triada mayor: carácter alegre. Triada menor: carácter triste. Triada aumentada: carácter relajado. Triada disminuida: carácter tenso. 17

Triada suspendida: carácter flotante, en suspensión. Toca la figura 1.5 y observa los intervalos existentes entre la fundamental y 3ra, y entre la 3ra y 5ta: Pista 1.5

DISPOSICIÓN DISPOSICIÓN DE VOCES EN UNA TRIADA

L

as triadas construidas con intervalos de terceras se encuentran en una disposición cerrada, pero mediante la inversión de su 3ra y 5ta puede establecerse una disposición abierta. Las triadas abiertas, al tener notas tan separadas, nos obliga a tocar el acorde en forma de arpegio, o sea, nota por nota, generalmente de grave a agudo. Esta disposición de triadas abiertas suelen tocarse con la mano izquierda y en el rango más grave del teclado. Toca ahora la figura 1.6 para escuchar su sonido: Pista 1.6

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INVERSIÓN INVERSIÓN DE UNA TRIADA

S

i sacamos la fundamental de una triada y la colocamos una octava arriba, el acorde quedará en primera inversión (tendrá la tercera como nota más grave). Ahora, si a este último acorde le sacamos la 3ra del bajo y la llevamos una octava arriba nos quedará un acorde en segunda inversión (tendrá la 5ta como nota más grave). Por lo general en el jazz no suelen tocarse inversiones a menos que el cifrado lo indique. Toca la figura 1.7 con tu mano izquierda: Pista 1.7

ACORDES ACORDES DE SÉPTIMA SÉPTIMA

C

uando a una triada le superponemos una nueva tercera se forma un acorde de séptima o tétrada que tiene cuatro notas. La triada es la forma básica de un acorde. Recién cuando tenemos un acorde de séptima podemos decir que el acorde está completo y que posee una función determinada. Esto se debe a que comienzan a interactuar la 3ra y la 7ma que serán siempre las encargadas de definir la función del acorde. Por ello, la 3ra y la 7ma son llamadas notas guías. En el jazz los acordes con séptima son los acordes básicos con los cuales se forman las progresiones armónicas, no así las triadas.

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TIPOS DE ACORDES DE SÉPTIMA

E

n la teoría clásica existen cinco tipos de acordes de séptima básicos:

Mayor con séptima mayor (maj7) Menor con séptima menor (-7) Mayor con séptima menor (7) Disminuido con séptima menor (-7b5) Disminuido con séptima disminuida (dim7) Toca la figura 1.8 con tu mano izquierda y escucha como suenan: Pista 1.8

Los primeros cuatro acordes pueden encontrarse dentro de una escala mayor funcionando como los grados I, II, V y VII de diferentes tonalidades. El último acorde de la figura deriva de otra escala (en la teoría clásica es el VII grado de una escala menor armónica), aunque en la música popular suele utilizarse más frecuentemente como parte de una escala disminuida, la cual estudiaremos más adelante. En este libro mostraré también otros tipos de acordes que se usan comúnmente en la música popular y el jazz. Puedes escuchar como suena la mayoría de ellos tocando la figura 1.9. Como verás, algunos de estos acordes llevan 4ta en lugar de 3ra y 6ta en lugar de 7ma. Por el momento solo estamos tratando de conocer estos nuevos acordes en un plano teórico, más adelante veremos distintas formas de armarlos en el teclado para lograr una buena 20

sonoridad en la práctica. Para comprender mejor todo esto debemos saber de donde provienen cada acorde, esto lo veremos en profundidad cuando abordemos la teoría escala - acorde. Pista 1.9

LA ESCALA GRADOS

MAYOR

Y

SUS

L

a escala mayor es una de las escalas que estudiaremos en este libro (la llamaremos escala NATURAL) y es la escala principal de la cual se nutre toda la música occidental, o sea, la música que escuchamos habitualmente. Cada escala es la materia prima de la cual derivan armonías o acordes y en el caso de la natural, es también la escala donde se establece una tonalidad determinada, ya sea mayor o menor. Cada nota de una escala se denomina grado, por lo tanto, si una escala tiene siete notas, se dice que tiene siete grados y a cada uno de ellos se le coloca un número romano. Sobre cada uno de esos grados se arman acordes, los cuales, en su manera tradicional, se arman a través de la superposición de terceras, o dicho de otra manera, se forma cada acorde colocando una nota de por medio. Por ejemplo, en la escala de Do mayor, el primer acorde (triada) constará de las notas do, mi y sol. Recordemos que un acorde para ser 21

considerado como tal debe tener dos terceras superpuestas, o sea, ser una triada. Si superponemos una nueva tercera tendremos acordes tétradas o acordes de séptima, estos acordes son la base de diferentes estilos de música popular como el jazz, el blues, o la bossa nova. Una triada es la forma más elemental de un acorde, en cambio, en un acorde se séptima interactúan la 3ra y la 7ma dando como resultado diferentes funciones armónicas que estudiaremos más adelante. Por el momento, toca la figura 1.10 y escucha la escala mayor y sus diferentes grados o acordes resultantes. Como verás, sobre cada grado se forma naturalmente un tipo de acorde, si hablamos de triadas, en la escala mayor se forman solo cuatro tipos de acordes, tres acordes mayores, tres menores y uno disminuido. Es muy importante que sepas que esto será así en cualquier escala mayor, no importa la escala que elijas, el primer grado será siempre mayor, el segundo menor, el tercero menor, etc. Pista 1.10

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PARTE II

Teoría Escala - Acorde

TEORÍA ESCALA ESCALA - ACORDE

A

ntes que nada debemos comprender un concepto fundamental. Debemos saber que cuando hablamos de la relación escala - acorde, estamos hablando de una sola cosa, podríamos decir entonces que escala y acorde son dos caras de una misma moneda. A través de la comprensión de este concepto podremos ver el cifrado de un acorde y pensar en una escala, o lo que es lo mismo, ver una escala y pensar en un determinado acorde. Existen muchísimas escalas que se han usado en la música desde sus comienzos y en diferentes regiones del mundo. De todas maneras, desde el período Barroco hasta nuestros días los compositores se valieron de un número reducido de escalas que pueden enmarcarse dentro de lo que conocemos como música occidental. Existen muchas otras músicas que provienen de diferentes grupos étnicos y épocas pero parte de eso se tratará más adelante. En este libro, todas estas relaciones escala - acorde se mostrarán por lo general en escalas que tengan a Do como tónica (Do mayor, Do menor melódica, etc.) para una mejor comprensión. Sin embargo, es fundamental que tengamos en claro las transposiciones de estas escalas en las 12 notas musicales para lograr así una mayor rapidez a la hora de pensar (o tocar) en una nueva tonalidad. Por dar un solo ejemplo, si el cuarto grado de Do mayor indica un acorde Fmaj7#11, podemos entonces pensar en que 23

el cuarto grado de Si bemol será un Ebmaj7#11, o lo que es lo mismo, que un acorde Ebmaj7#11 usará la escala de Si bemol mayor.

LAS SIETE ESCALAS

S

e podría decir que la mayoría de la música occidental desde Bach hasta nuestros días se valió de siete escalas para poder expresarse. Obviamente los compositores también han utilizado otras escalas pero en este libro hablaré de estas siete escalas como conceptos armónicos, o sea de relaciones escala - acorde. Estas siete escalas tienen como materiales interválicos el semitono, el tono, y el tono y medio, y pueden construirse con ellos escalas diatónicas y simétricas. Dentro de las escalas diatónicas tenemos la escala natural, la menor armónica, la mayor armónica y la menor melódica. Y dentro de las escalas simétricas tenemos la disminuida, la aumentada y la tonal. Las cuatro escalas diatónicas poseen siete notas y siete modos. De la escala natural y menor melódica se usan todos sus modos. En cambio, de la escala menor armónica se usa más habitualmente el quinto modo y de la escala mayor armónica, el primer modo. La escala disminuida tiene ocho notas y dos modos y la aumentada seis notas y también dos modos. En estas últimas dos escalas se usan ambos modos, pese a que la escala aumentada es raramente tocada debido a que posee tres intervalos de tono y medio y nos suena demasiado oriental. La escala tonal también tiene seis notas y un solo modo que obviamente también es usado. Es importante saber que el primer modo de la escala natural es el que conocemos como escala mayor y el sexto 24

modo, el que conocemos como escala menor natural o antigua. Ahora, escucha el sonido de estas siete escalas, primero toca las escalas diatónicas de siete notas mostradas en la figura 2.1, estas son: escala natural, menor armónica, menor melódica y mayor armónica: Pista 2.1

Ahora, toca la escala simétrica de ocho notas (escala disminuida) de la figura 2.2: Pista 2.2

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Por último, toca las dos escalas simétricas de seis notas (escala aumentada y escala tonal) de la figura 2.3: Pista 2.3

COMPARANDO LAS ESCALAS DIATÓNICAS Y SUS GRADOS

A

ntes que nada, echemos un vistazo a las escalas diatónicas y sus grados para ver las diferencias que existen entre ellas. En la figura 2.2 se muestra una comparación entre las escalas mayores tomando como referencia la escala mayor natural y las escalas menores tomando como referencia a la escala menor natural. Todo nuevo acorde que no se encuentre en la escala que se toma como referencia se muestra encuadrado. Es muy importante saber que por ahora estamos en un plano teórico y que no siempre se usarán estos grados de la manera que se muestran a continuación. La disposición de acordes por terceras es simplemente una manera teórica de entender estos acordes, ya que en la práctica – y a pesar de que a veces se usen esas mismas notas - estos acordes suelen construirse de otra manera, o suelen usar otras notas como notas de acorde, lo cual veremos más adelante. 26

Antes de ver el gráfico comparativo de las escalas diatónicas debemos tener en cuenta que la escala mayor natural y la menor natural son parte una misma escala, o sea, una de las siete escalas que se usan como conceptos armónicos. Sin embargo se muestran separadas para una mayor comprensión a la hora de comparar (no olvidemos que Do menor es el VI grado de Mi bemol mayor y ambas escalas tienen exactamente las mismas notas y acordes). Ahora si, toca la figura 2.4, escucha la escala mayor y compárala con la escala mayor armónica mostrada en la figura 2.5:

COMPARACIÓN DE ESCALAS DIATÓNICAS MAYORES Pista 2.4

Pista 2.5

Ahora, toca la figura 2.6, escucha la escala menor natural y compárala con las demás escalas menores mostradas en las siguientes figuras:

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COMPARACIÓN DE ESCALAS DIATÓNICAS MENORES Pista 2.6

Pista 2.7

Pista 2.8

ESCALAS SIMÉTRICAS

L

as escalas simétricas, como su nombre lo indica, poseen estructuras simétricas por lo que solo pueden ser transportables un número limitado de veces. Por ejemplo, una escala mayor es transportable a cualquiera de las doce notas musicales, o sea, existe una escala mayor para cada nota musical. En cambio, las escalas simétricas no pueden transportarse doce veces pues su simetría hace que algunas de sus transposiciones sean 28

iguales a otras (tienen las mismas notas en otro orden). En este sentido, y pese a que la escala mayor puede transportarse doce veces, la escala disminuida solo podrá transportarse tres veces, la escala aumentada solo cuatro veces y la escala tonal solo dos veces. Por ejemplo, si empezamos a transportar una escala disminuida desde la nota Do, notaremos que al llegar a Mi bemol la escala resultante tendrá las mismas notas que la escala que empezamos en Do. Dicho de otro modo, si debemos estudiar la digitación de las escalas simétricas nos bastará con estudiar la escala disminuida de Do, Do# y Re, la escala aumentada de Do, Do#, Re y Re# y la escala tonal de Do y Do#. Todas las demás transposiciones serán iguales a estas escalas. Una de las ventajas principales de esta característica es que todo lo que hagamos en base a las escalas simétricas servirá también para todas las otras escalas que tengan las mismas notas. Como un ejemplo, una misma voicing, yeite o motivo musical tocado sobre la escala disminuida de Do será efectivo también en la escala disminuida de Mi bemol, de Sol bemol y de La, lo que también nos ofrecerá una buena oportunidad de mover voicings en paralelo como veremos más adelante. En los siguientes ejemplos veremos las tres escalas simétricas que usaremos como conceptos armónicos. Tanto la escala disminuida como la escala aumentada poseen dos modos, no así la tonal que tiene un solo modo. Las escalas de dos modos se muestran en los ejemplos como dos escalas separadas en compases a pesar de tener las mismas notas, y en cada una de ellas se colocan únicamente los acordes simétricos que representan a ese modo. Estos acordes pueden verse también como un único tipo de 29

acorde transportado a cierta distancia dentro de cada modo. En los modos de la escala disminuida, estos acordes se encuentran a distancia de terceras menores. En los modos de la escala aumentada, se encuentran a distancia de terceras mayores. Y en la escala tonal, se encuentran a distancia de segundas mayores (tonos). Todos estos acordes se muestran de modo explicativo y no significa que se armen de esa manera en la práctica. Resumiendo: Todo lo que hagamos sobre un grado determinado de la escala disminuida nos servirá también sobre otros grados que estén a distancia de terceras menores. Todo lo que hagamos sobre un grado determinado de la escala aumentada nos servirá también sobre otros grados que estén a distancia de terceras mayores. Todo lo que hagamos sobre un grado determinado de la escala tonal nos servirá también sobre otros grados que estén a distancia de segundas mayores. También, debemos recordar que: La escala disminuida en su disposición tono – semitono suele usarse sobre acordes dim7 y en su disposición semitono – tono, sobre acordes 7b9(13). La escala aumentada en su disposición tono y medio – semitono suele usarse sobre acordes maj7b13#9 y en su disposición semitono – tono y medio, sobre acordes 6#5b9. La escala tonal en su única disposición por tonos suele usarse sobre acordes 7#5. Estas relaciones escala - acorde de las escalas simétricas y todas las demás relaciones provenientes de las escalas 30

diatónicas se mostrarán más adelante en el cuadro de armonización. Ahora si, toca la figura 2.9 y escucha la simetría de la escala disminuida: Pista 2.9

Ahora, la simetría de la escala aumentada en la figura 2.10: Pista 2.10

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Por último, la simetría de la escala tonal en la figura 2.11: Pista 2.11

MATERIALES DE LAS ESCALAS

C

uando analizamos la relación escala acorde nos encontramos con que dentro de una escala sus distintos grados cumplen funciones determinadas. Si hablamos de materiales, lo que encontraremos en una escala es lo siguiente: Notas de acorde (chord tones): En la teoría clásica se forman mediante la superposición de terceras. Dentro de la octava que abarca una escala, las notas de acorde serían la fundamental (1ra), la 3ra, la 5ta y la 7ma. Extensiones (o tensiones): Corresponden a las demás notas de la escala como ser 2da, la 4ta y la 6ta. Cuando estas notas son usadas como tensiones por lo general toman el nombre de 9na, 11na y 13na respectivamente, debido a que surgen de la superposición de terceras más allá de la 7ma. Notas a evitar: A veces una o dos notas de las extensiones de una escala no pueden usarse como parte de un acorde debido a que afectan su función y carácter. Cuando ocurre 32

esto, se dice que dicha nota es una nota a evitar. Por lo general, las notas a evitar son aquellas que forman un intervalo de novena bemol con alguna nota del acorde que se encuentra debajo de ella. El intervalo de 9na bemol es el intervalo más disonante de todos y por lo general es usado únicamente sobre acordes que cumplen función de dominante (más adelante veremos en profundad este y otros tipos de funciones armónicas). Toca la figura 2.12 y observa las indicaciones: Pista 2.12

ASPECTOS A TENER EN CUENTA CON LOS MATERIALES DE LAS LAS ESCALAS ESCALAS NOTAS DE ACORDE

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asta el momento he tratado de indicar algunos aspectos teóricos como parte de la teoría clásica. Esto se debe a que, por ejemplo, muchos acordes son armados en la práctica mediante la superposición de terceras, pero existen muchos otros que no. La música va más allá de la teoría pues hay muchos otros aspectos que no pueden reducirse a un concepto teórico. Por ejemplo, un acorde armado mediante terceras suena bien en el rango medio de un piano, pero a medida que lo toquemos en un registro más 33

grave su sonido comenzará a volverse más denso y poco claro. Y esto es solo una cuestión acústica. Otro aspecto importante es qué cosa nos suena aceptable y qué cosa no, y tiene que ver con nuestro entorno cultural y temporal. En los años ´30 el uso de acordes mayores con séptima mayor (maj7) quizás hubiese sonado demasiado disonante para oyentes acostumbrados a oír solo acordes mayores con sexta (6). Hoy en día no sucede lo mismo, lo que indica que la armonía está siempre en constante evolución. Como vemos, lo consonante o disonante no es algo absoluto. Tratar de entonar un canto con intervalos de microtonos podría ser algo extremadamente difícil para nosotros, no así para una persona nativa de la India. Sin embargo, existen muchos aspectos en los cuales los músicos y compositores han logrado un consenso a través de muchos años de música. Estos usos comunes lograron definir tendencias que suenan agradables a nuestros oídos y que han permitido el nacimiento de muchísimas músicas y estilos. En este libro trataré de mostrarles estas tendencias en el plano armónico y melódico. Dicho esto, a partir de ahora no debiera sorprendernos el hecho de encontrar que algunas notas de acorde o chord tones no correspondan a la fundamental, 3ra, 5ta y 7ma. EXTENSIONES Las extensiones son las novenas, oncenas y trecenas, y se usan para añadir un color especial a un acorde. Recordemos que la función del acorde ya viene definida por el acorde de séptima. Más allá de la séptima, las extensiones solo funcionan para enriquecer la sonoridad del acorde y a veces también 34

para lograr un enlace más fluido con otro acorde. Cabe señalar que no siempre se usan todas las extensiones en un acorde, algunas funcionan en ciertos acordes, otras no tanto. Una manera fácil de encontrar las extensiones es la siguiente: La 9na es la misma nota que la 2da. La 11na es la misma nota que la 4ta. La 13na es la misma nota que la 6ta.

Dicho esto debemos saber que: La 9na puede presentarse como b9, 9, o #9. La 11na puede presentarse como 11 u #11. La 13na puede presentarse como b13 o 13. NOTAS A EVITAR Cuando hablamos de notas a evitar estamos hablando de notas a evitar armónicamente, o sea, notas que deben evitarse como materiales de un acorde. Por lo tanto, a veces estas notas a evitar pueden usarse sin inconvenientes cuando se presentan como notas de paso en una melodía o improvisación. Bueno, ha llegado el momento de comenzar a analizar nuestras siete escalas, pero antes que nada, trataremos de despejar algunas dudas. Anteriormente, cuando hablamos de estas escalas, dijimos que poseen modos. Ahora bien, qué es un modo? Es lo mismo que una escala? Tiene que ver esto con lo que se conoce como tonalidad? Sigamos leyendo para interiorizarnos sobre esto.

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ESCALA, MODO Y TONALIDAD

L

os conceptos de escala y modo son prácticamente iguales, sin embargo cabe tener en cuenta algunas cosas. Una escala es un conjunto de notas con una estructura definida en base a intervalos de semitono, tono, y a veces de tono y medio. En el plano armónico, estas notas son la materia prima para el armado de acordes, y en el plano melódico, para el armado de melodías y/o improvisaciones. Analicemos la escala de DO mayor. Esta escala consta de las notas Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. Esto es el resultado de comenzar la escala en DO y luego colocar las notas siguientes según la estructura de una escala mayor, esto es, tono – tono – semitono – tono – tono – tono – semitono. Esta estructura, en este caso, corresponde entonces a la escala que va de DO a DO, que sería nuestra escala de DO mayor. Ahora bien, si esta escala mayor va de DO a DO, qué ocurre si tomamos la nota RE como nota de partida? Pese a utilizar las mismas notas de DO mayor, la escala ahora irá de RE a RE y por lo tanto cambiará su estructura, dando como resultado el segundo modo de DO mayor. Lo mismo puede aplicarse cuando vamos de Mi a Mi, de Fa a Fa, etc. Sin embargo, lo paradójico de esto es que lo que conocemos como escala mayor es también el primer modo de DO mayor. Por ello, en la práctica, escala y modo es equivalente. Esta escala mayor, al tener siete notas, nos indica que también tiene siete modos. Cada uno de estos modos posee un nombre que deriva de la cultura griega. En la escala mayor, el primer modo es el Jónico (nuestra escala mayor), el segundo Dórico, el tercero Frigio, el cuarto Lidio, el quinto Mixolidio, el 36

sexto Eólico (la escala menor natural) y el séptimo Locrio. Entonces donde radica la diferencia? La diferencia está en la nota que utilizamos como tónica. Cuando sobre una progresión II V I en do mayor improvisamos sobre los modos dórico de Re, mixolidio de Sol y Jónico de Do, no significa que estemos tocando música modal, pues la tónica de esta progresión es Do. La llamada música modal posee un carácter distinto a lo que conocemos como tonalidad mayor y menor. Para decirlo de manera sencilla, se conoce como modal a toda música que no use como tónica el primer grado de la escala mayor o el primer grado de la escala menor natural (esta última en estado puro, o sea, sin modificaciones en su estructura interválica y acordes). Hablaré más en detalle sobre armonía modal más adelante. Por el momento, veamos los distintos modos de la escala mayor natural. Toca la figura 2.13 y memoriza el nombre de cada uno:

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Pista 2.13

Recién hice referencia al concepto de tónica, esto significa que ha entrado en juego lo que se conoce como tonalidad. La tonalidad es un conjunto de acordes que derivan de una escala y que cumplen diversos roles de jerarquía. Todos estos acordes funcionan de acuerdo a su tónica. Éste acorde de tónica es el núcleo sobre el cual giran los demás acordes de la tonalidad, al igual que el sol y los planetas en el sistema solar. Dentro de una tonalidad existen diversos grados de movilidad entre los 38

acordes, esto es lo que se conoce como funciones de Tónica, Subdominante y Dominante. Toca la figura 2.14 para tener una idea básica de tonalidad: Pista 2.14

FUNCIONES DE TÓNICA, SUBDOMINANTE Y DOMINANTE

L

as funciones de tónica, subdominante y dominante son las funciones básicas capaces de hacer que una música funcione como tal. A su vez, todo acorde, aunque proceda de cualquier escala, puede colocarse dentro de una de estas tres funciones. Conviene entonces hacer la siguiente asociación: Tónica: Reposo Subdominante: Semi - tensión Dominante: Tensión Estas relaciones entre reposo, semitensión y tensión son las encargadas de que funcione toda música. Esto puede verse claramente en la progresión II V I, que no por casualidad es la progresión armónica más usada en el jazz. Allí el segundo grado (II) funciona como subdominante, el quinto (V) 39

como dominante, y el primero (I) como tónica. Si llevamos esta progresión a DO mayor, obtendremos estos acordes: D-7 G7 Cmaj7. Los acordes subdominantes tienen una leve tendencia a moverse hacia otro acorde, generalmente hacia un acorde dominante, pero pueden moverse sin problema hacia otro subdominante o a un acorde de tónica. Por su parte los acordes dominantes tienen una fuerte tendencia a moverse hacia el acorde de tónica, esto es lo sucede generalmente, aunque en estilos como el blues puede moverse también hacia un subdominante. Los acordes de tónica no tienden a moverse a ningún lugar específico y en ellos se produce reposo. Toca la figura 2.15 y escucha estas tendencias armónicas: Pista 2.15

Debemos saber que estas funciones de subdominante, dominante y tónica no son exclusivas de los grados II V I y pueden aplicarse a otros grados. Por ejemplo, en la teoría clásica, se dice que el I, III y VI grado tienen función de tónica, que el II y IV grado tienen función de subdominante, y que el V y VII grado tienen función de dominante. Pese a esto, la forma más representativa de estas funciones en la música popular y el jazz se encuentra en los grados II V I como vimos anteriormente.

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Los dominantes poseen tanta tensión debido al intervalo de tritono (tres tonos) que existe entre su 3ra mayor y 7ma menor. El tritono es el intervalo más inestable de todos. Debido a razones acústicas, sus notas tienen una fuerte tendencia a moverse por semitono. Cuando éstas se mueven hacia las notas de un acorde de reposo, se dice que el dominante resuelve. Como veremos en la próxima figura, cuando el tritono es parte de un dominante natural resuelve de una manera (en la disposición del ejemplo resuelve abriéndose), y cuando el tritono es parte de un dominante sustituto resuelve de manera inversa (en la disposición del ejemplo resuelve cerrándose). Pero qué es un dominante sustituto? Por ahora no te preocupes, hablaremos sobre ello en la parte de Rearmonización. Ahora toca la figura 2.16 y escucha un tritono resolviendo de dos maneras distintas: Pista 2.16

Ahora bien, anteriormente hablamos de tonalidad, sería bueno saber los tipos de tonalidades que existen.

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TONALIDAD MAYOR Y TONALIDAD MENOR

H

ay solo dos tipos de tonalidades, estas son, la tonalidad mayor y la tonalidad menor. La tonalidad mayor está basada en la escala mayor o modo jónico, y la tonalidad menor basada en el modo eólico, pese a que esta última merece un comentario un poco más profundo. En nuestra cultura musical no existen tonalidades basadas en otros modos o escalas, por ejemplo, no escucharemos hablar de canciones que se encuentren en la tonalidad de Sol menor armónica o Si bemol lidio, quedando esto generalmente ligado a músicas folclóricas de diferentes grupos étnicos alrededor del mundo. Una canción en tonalidad mayor utiliza como materia prima la escala mayor, y generalmente, de allí surgen todos sus acordes, melodías y arreglos musicales. Sin embargo, existe cierta confusión a la hora de comprender una tonalidad menor. Esto se debe a que cuando analizamos una obra en tonalidad menor, no todo está basado en la escala menor natural sino que por momentos pueden aparecer otras escalas, como la menor armónica y/o la menor melódica. En el siguiente gráfico se muestra un ejemplo en la escala natural de Do. Como ya sabemos, el primer modo es el que conocemos como escala mayor y el sexto modo el que conocemos como escala menor. Sobre estas dos escalas basan su funcionamiento la tonalidad mayor y la tonalidad menor respectivamente. Nota que ambas escalas tienen las mismas notas, por ello se dice que son relativas. Toda escala mayor tiene su relativa menor tres semitonos debajo de su tónica, o lo que es lo mismo, toda escala mayor tiene su relativa menor en 42

el sexto grado. Como vemos en el gráfico, Do mayor tiene como relativa menor a La menor. Cómo diferenciamos una tonalidad mayor de su relativa menor? Pues generalmente por el acorde que se use como tónica, allí donde sentimos que el tema reposa o donde el tema suele concluir. Pese a esto, a veces diferenciar cuál es la tónica entre tonalidades relativas dentro de una canción no suele ser demasiado sencillo y debemos para ello analizar si existe algún acorde alterado o melodías y/o escalas basadas en otras escalas como la escala menor armónica y/o menor melódica. Toca la figura 2.17 para tratar de comprender esto: Pista 2.17

ESCALA MENOR ARMÓNICA Y MENOR MELÓDICA

E

stas escalas no son otra cosa que la escala menor natural con variaciones. La escala menor armónica es igual a la menor natural con el séptimo grado ascendido y la escala menor melódica igual a la menor natural con el sexto y séptimo grado ascendido. Toca la figura 2.18 para escuchar como suenan:

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Pista 2.18

Estas variaciones en la escala menor natural tuvieron un claro propósito que dio como resultado el surgimiento de dos nuevas escalas menores. Las funciones de los grados en las tonalidades mayor y menor suelen ser muy similares, sin embargo, el quinto grado de la tonalidad menor no tiene la misma fuerza de resolución hacia el primer grado que tiene el quinto grado de la tonalidad mayor. Esto se debe a que el acorde de quinto grado de la tonalidad menor basado en la escala menor natural carece de tritono entre su 3ra y 7ma, ya que naturalmente resulta un acorde -7. Es por ello que, para lograr que exista un tritono que genere mayor tensión en ese quinto grado, se ascendió un semitono la 3ra de ese acorde transformándolo en un dominante, o sea, en un acorde 7. Al hacer esto, la escala menor natural se modificó, dando origen a la escala menor armónica. Esta escala debe su nombre debido a que nació por un propósito armónico. Pese a esto, el intervalo de tono y medio en la escala menor armónica no resultaba del 44

todo agradable para la estética europea y era de difícil entonación. Se buscó entonces una manera de hacer más cantable a esta escala. Esto se logró ascendiendo un semitono el sexto grado con lo cual se evitaba el intervalo de tono y medio. De esta manera nació la escala menor melódica, que en este caso, debe su nombre a un propósito melódico. En la teoría clásica, la escala menor melódica asciende como melódica y desciende como menor natural. Sin embargo, en el jazz esta escala asciende y desciende como menor melódica. Por lo general, el hecho de encontrar un tercer grado mayor dentro de una tonalidad mayor es un claro indicio de que la verdadera tonalidad allí es la relativa menor. Por ejemplo, una canción que en su armadura de clave indique como tonalidad Do mayor y que posea al tercer grado transformado a mayor, o sea, cifrado como E o E7 en lugar de E- o E7. Visto desde Do mayor, este suele ser el único acorde modificado y es fácilmente entendible el porqué, pues E7 es también el quinto grado de la tonalidad relativa menor, que en este caso es La menor. Este acorde V de la tonalidad menor nos obligará a cambiar la escala menor natural con la cual tocamos el resto de la canción, esto se debe a que dicho acorde tiene una nota (la tercera mayor) que no pertenece a la escala menor natural. Sobre este acorde V y únicamente sobre él usaremos la escala menor armónica o menor melódica de la tónica menor de la canción (según el caso). La escala menor armónica será la opción más natural pues al tocar la escala menor melódica estamos agregando una nueva nota fuera de la tonalidad menor en la que estábamos tocando. Por lo general, es habitual el uso de la escala menor melódica 45

como finales de frases o en el final de una obra. Si debemos improvisar sobre el siguiente ejemplo, usaremos siempre la escala de La menor natural (relativa de Do mayor) y sobre el acorde V la escala de La menor armónica o La menor melódica como allí se indica. Toca la figura 2.19 y prueba lo siguiente: Pista 2.19

Como vemos, una misma armadura de clave nos indica una tonalidad mayor o su relativa menor (en este caso el acorde E7 es un claro indicio de que estamos en la tonalidad de La menor). Ahora que tenemos una idea más clara de ciertos conceptos podemos empezar a la tarea de armonización. Recuerda que solo usaremos siete escalas con sus diferentes modos como materia prima. Repasemos cuáles son estas escalas: natural, menor armónica, menor melódica, mayor armónica, disminuida, aumentada y tonal. Es un buen momento para conocer el concepto de voicing y lo que lo distingue del concepto de acorde.

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DIFERENCIAS ENTRE ACORDE Y VOICING

C

abe hacer esta diferenciación a la hora de armar un acorde, o sea, cuando debemos armonizar leyendo un cifrado. Los Real book son libros que contienen partituras de jazz. En ellos pueden encontrarse la mayoría de los standards de jazz que forman parte del repertorio de cualquier músico de jazz o aficionado a este estilo. Por lo general, en estos libros cada partitura muestra la melodía de la canción en clave de sol y un cifrado que nos indica con qué acordes acompañar dicha melodía. Esto ya es una gran diferencia respecto a una partitura clásica para piano, que no suelen tener cifrados pero si un pentagrama en clave de Fa que nos indica lo que debemos tocar con la mano izquierda. Esto no significa que en el jazz debemos valernos solo de nuestra imaginación para armar un acorde. Como ya dijimos, muchos años de música nos han dejado un gran legado y existe un gran consenso entre músicos en materia armónica, y con ello, gran cantidad de voicings que podemos utilizar a la hora de armonizar un cifrado en el piano (más adelante veremos en profundidad distintos tipos de voicings). Lo importante es saber que una cosa es el cifrado de un acorde, y otra cosa es cómo armamos ese acorde, o sea, la manera en la cual distribuimos las notas de ese acorde en el piano u otro instrumento. Esto es lo que se conoce como voicing, o dicho de otro modo, la forma en que disponemos las voces de un acorde. Existen muchos tipos de voicings, estas pueden ser cerradas, abiertas, esqueletales, densas, con intervalos específicos, etc. Pese a que muchas de ellas son de uso común, no existen reglas rígidas 47

sobre su estructura, ni tampoco un catálogo determinado de voicings. Como todo en la música, todo depende del contexto, de nuestro entorno cultural, y lo que es más importante, de nuestro gusto personal. Pese a esto, toda voicing debe armarse usando ciertas notas que definan la función y el carácter del acorde que representa. Por ejemplo, sería muy difícil que nuestros oídos reconozcan una voicing de un acorde D-7 que no contenga la 3ra ni la 7ma, pues estas notas determinan su función armónica. Más adelante veremos qué notas nos conviene usar al momento de armar una voicing específica. Por el momento toca la figura 2.20 y escucha diferentes tipos de voicings para un mismo acorde D-7: Pista 2.20

EL CIFRADO DE ACORDES

L

amentablemente no existe un cifrado universal que sea común en los libros de partituras de música popular. Sin embargo, todos utilizan como base el cifrado americano que se muestra a continuación, y donde también puede verse la equivalencia con el nombre de cada nota musical: A B C D E F G La Si Do Re Mi Fa Sol

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A partir de esto, mostraré algunos de los cifrados más comunes para distintos tipos de acordes: Acorde mayor con séptima mayor: maj7; ma7; ∆. Acorde menor con séptima menor: -7; min7; mi7; m7. Acorde mayor con séptima menor: 7. Acorde disminuido con séptima menor: -7b5; min7b5; mi7b5; m7b5; Ø. Acorde disminuido con séptima disminuida: dim7; °7; °. Acorde menor con séptima mayor: -maj7; min maj7; -∆. Acorde suspendido con séptima menor: 7sus; 7sus4. Para una mayor comprensión, cuando en este libro se agreguen extensiones o alteraciones a un cifrado, éstas se colocarán como novenas, oncenas y/o trecenas en el caso en que el cifrado ya contenga una séptima. De lo contrario, se cifrarán como segundas, cuartas o sextas.

EL CÍRCULO DE QUINTAS

T

ambién llamado círculo de cuartas. Este gráfico nos muestra las notas musicales relacionadas a través de intervalos de quintas o cuartas justas (dependiendo de la orientación). Esto es sumamente útil a la hora de entender progresiones armónicas o hacer ejercicios. Por ejemplo, al momento de practicar en el teclado, guiándonos con el círculo de quintas podremos ir cambiando de tonalidad aumentando el grado de dificultad según se agreguen bemoles o sostenidos en la armadura de clave. Pero lo más interesante del círculo de quintas es que en el pueden 49

verse como interactúan las fundamentales de las progresiones armónicas más comunes. Como dije con anterioridad, la progresión armónica más usada en el jazz y la música popular es la progresión II V I, y como podemos ver, el salto entre sus fundamentales se encuentra dentro del círculo de quintas, pues (visto desde Do mayor), de Re a Sol hay una quinta justa descendente, y de Sol a Do también. Obviamente no todo se limita a progresiones II V I. Si continuamos con el movimiento de quintas descendentes en esa misma progresión ampliaremos la cantidad de acordes dando como resultado otra progresión muy usada: II V I IV VII III VI. Por lo general en esta progresión se toca el III como mayor para lograr una mejor resolución dominante – tónica menor sobre el final. Esta progresión puede escucharse en temas como Black Orpheus de Luis Bonfa o Autumn Leaves de j. Kosma y J. Mercer y en muchísima música popular. Existen otras progresiones armónicas comunes que no siempre siguen la relación del círculo de quintas, y algunas de ellas pueden conocerse también bajo el nombre de turnarounds. Algunos ejemplos de otras progresiones: I II III IV; I IV II V; I VI II V; III VI II V y muchas otras. Una cosa más para aprovechar el círculo de quintas es ver que las notas opuestas en el diagrama (aquellas que están en los extremos de las líneas) se encuentran a distancia de tres tonos (tritono). Memorizar estas relaciones nos será útil para diferentes situaciones como veremos más adelante. Ahora observa el círculo de quintas:

50

CUARTAS

QUINTAS C

F

G

Bb

D

Eb

A

Ab

E Db

B Gb

ENLACE DE ACORDES

E

l hecho de que la mayoría de las canciones usen progresiones armónicas por saltos de quintas nos obliga a realizar mucho movimiento de acordes en la mano izquierda. Sin embargo, estas progresiones también ofrecen una excelente oportunidad para enlazar los acordes. El propósito de todo enlace de acordes es evitar demasiado movimiento y lograr que entre sus voces exista una buena conducción melódica, lo que puede recordarnos a los corales del período barroco. Para enlazar acordes debemos seguir ciertas pautas y tener en cuenta que no toda progresión puede enlazarse. Lo ideal será siempre que los acordes se muevan por círculo de quintas. Las reglas ha seguir serán las siguientes:

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Nota común entre acordes se mantiene. Nota no común entre acordes se mueve lo mínimo posible. Toca el ejemplo de la figura 2.21 y escucha un típico ejemplo de enlace en una progresión II V I. Allí se encuentran indicadas las voces que se mantienen: Pista 2.21

Figura 2.22, el mismo enlace II V I pero en modo menor: Pista 2.22

Ahora toca el ejemplo de la figura 2.23 y escucha estos enlaces en una progresión por círculo de quintas más extensa, donde conviven una progresión II V I mayor y II V I menor: Pista 2.23

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Como vemos, primero se mantienen las dos voces de abajo, luego las dos voces de arriba y así sucesivamente (esto según comencemos con un acorde en estado fundamental o invertido). Nota también como se intercalan acordes en estado fundamental e invertido a lo largo de la progresión. Los enlaces a través del círculo de quintas son ideales para enlazar acordes ya sea comenzando el primer acorde en estado fundamental o invertido (con la 3ra como nota más aguda).

53

54

PARTE III

Armonización

COMENZANDO A ARMONIZAR

E

s momento de olvidarse un poco de los acordes armados por superposición de terceras. Veremos ahora de que manera podemos armonizar sin la ayuda de otros músicos, o sea, tocando todo nosotros solos. Para ello utilizaremos voicings de tres, cuatro o cinco notas. Cinco notas suele ser una buena cantidad para el armado de voicing si se distribuyen correctamente en el teclado. Menos de tres notas será insuficiente, y más de cinco podría ser demasiado, no olvidemos que la mayoría de las escalas tienen solo siete notas. Obviamente, lo primero que colocaremos en la voicing será la fundamental del acorde como nota más grave. Como ya dije, las notas más importantes en la mayoría de los acordes son la 3ra y la 7ma ya que ellas definen la función del acorde. Por la tanto, estas notas suelen colocarse prácticamente siempre en una voicing. La quinta no suele usarse a menos que esté alterada (disminuida o aumentada), ya que como quinta justa no aporta nada nuevo al sonido del acorde. No olvidemos que dicha sonoridad es uno de los primeros armónicos que surgen al tocar la fundamental del acorde y de alguna manera ya se encuentra implícita. La fundamental junto a la 3ra y 7ma será por lo general nuestra vocing básica de tres notas, a pesar de que estas últimas a veces pueden ser reemplazadas por la 4ta y la 6ta respectivamente. Con esta voicing queda definido lo más importante de un acorde: su 55

función. De esta manera es posible tocar una canción y lograr que toda armonía sea entendible sin inconvenientes. Luego podremos agregar una nota más que por lo general será la nota más característica del modo, obteniendo así una voicing de 4 notas. Y si queremos mayor complejidad sonora agregaremos una nota complementaria que generalmente suele aportar un color determinado a nuestro acorde. De esta manera tendremos una voicing de cinco notas. Es importante saber que la cantidad de notas en una vocing dependerá del registro, del contexto, y de lo que queramos expresar, entre otras cosas. Lo ideal será usar siempre entre tres y cinco notas, aunque podrían usarse más si así lo deseamos. Una buena guía para elegir el número de notas en una voicing se encuentra en el cuadro siguiente, pero antes de que lo veamos haré una aclaración necesaria: Debemos tomar todo lo que allí se describe únicamente como una guía y no como reglas absolutas. Nada es absolutamente blanco o negro en el arte y la música no es una excepción. Todo dependerá de diversos factores y como digo siempre, de nuestro gusto personal. Por otra parte, el uso de términos tales como “nota característica” o “nota complementaria” son de uso personal y se usan en este libro solo como métodos de comprensión. En este cuadro, he tratado simplemente de mostrar de la manera más clara posible los usos más comunes dentro de la armonía contemporánea y no deja de ser –como la mayoría de los libros de armonía- una postura o visión determinada de su autor. Pese a todo, será de muchísima utilidad tener siempre el cuadro a mano hasta familiarizarnos con los distintos conceptos 56

armónicos a la hora de armonizar, improvisar o componer. En el cuadro se muestran las siete escalas que tomamos como conceptos armónicos con sus modos más usados y el acorde que mejor representa a cada uno de ellos. Recuerda: cuando veas un cifrado específico usarás sobre él el modo correspondiente, no olvides que escala – acorde son una misma cosa vista de dos maneras diferentes y es fundamental que apliques esto cuando toques, improvises o compongas. Ahora bien, en cada uno de los modos del cuadro se indica lo siguiente: El grado correspondiente. El cifrado que usará el acorde representativo de dicho modo. Las notas funcionales que definen la función del acorde representativo. La nota característica que por lo general es la nota que distingue al acorde representativo. La nota complementaria que por lo general aporta un color determinado al acorde representativo. Las notas opcionales que se colocarán si queremos una mayor densidad armónica (no recomendado en muchos casos). La nota a evitar que indica cuál nota no puede formar parte del acorde representativo. No olvidemos que este cuadro está pensado para el armado de acordes con distinto número de voces según nuestra elección, esto es, acordes de tres, cuatro, cinco o más voces, aunque lo ideal será siempre usar un máximo de cinco voces. Ahora si, veamos de que se trata:

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CUADRO DE ARMONIZACIÓN: NATURAL Grado

Cifrado

I I II III IV V V VI VII

maj7 6 -7 7susb9 maj7#11 7 7sus -7b13 -7b5

Grado

Cifrado

I I II III IV V VI VII

Notas funcionales f 3 7 f 3 6 f b3 b7 f 4 b7 f 3 7 f 3 b7 f 4 b7 f b3 b7 f b3 b7

Nota característica 5 5 5 b9 #11 9 9 b13 b5

Nota complementaria 9 9 9 5 9 13 13 5 11

Notas opcionales 13(6) 7 11 13t b13* #9 13 5* 5 5 3t 11 9t b13

Nota a evitar 11 11 11(4) b9

MENOR MELÓDICA -maj7

Notas funcionales f b3 7

Nota característica 5

Nota complementaria 9

-6 7susb9(13) maj7#5 7#11 7b13 -7b5(9) 7alt

f f f f f f f

5 b9 #5 #11 b13 b5 #9

9 13 #11 9 9 9 b13

b3 6 4 b7 3 7 3 b7 3 b7 b3 b7 3 b7

Notas opcionales 11t 13(6)t 11 7 5t #9t 9t 13* 13 5* 5 11 b13t #11t b9

Nota a evitar 11 -

MENOR ARMÓNICA Grado

Cifrado

V

7b9b13

Notas funcionales f 3 b7

Nota característica b9

Nota complementaria b13

Notas opcionales 5t

Nota a evitar 11

Notas opcionales 9t

Nota a evitar 11

Notas opcionales 11 b13t 7 #11t 5t #9t

Nota a evitar -

MAYOR ARMÓNICA Grado

Cifrado

Notas funcionales f 3 7

Nota característica b13

I

maj7b13

Grado

Cifrado

-

Nota complementaria 5

dim7

Notas funcionales f b3 6

Nota característica b5

Nota complementaria 9 (ver nota)

7b9(13)

f 3 b7

b9

13

DISMINUIDA

-

58

AUMENTADA Grado

Cifrado

-

maj7b13#9 6#5b9

Notas funcionales f 3 7 f 3 6

Nota característica b13 #5

Nota complementaria #9 b9

Notas opcionales 5 -

Nota a evitar 11

TONAL Grado

Cifrado

-

7#5

Notas funcionales f 3 b7

Nota característica #5

Nota complementaria 9

Notas opcionales #11t

Nota a evitar -

IMPORTANTE: Debe tenerse especial cuidado en que toda nota que lleve asterisco (*) no forme un intervalo de novena bemol con otra nota del acorde. Si es el caso, ambas notas deben invertirse para lograr así un intervalo de séptima mayor y evitar una fuerte disonancia. Toda nota seguida de la letra (t) indica que ésta forma tritono con alguna otra nota del acorde. Según el caso, un tritono podría desestabilizar la clara función de un acorde o su carácter. Usar con precaución. Como nota complementaria de un acorde dim7 se muestra a la 9, pero debido a la simetría de esta escala, podría usarse indistintamente la 11, b13 o la 7. Ahora, toca los siguientes ejemplos para escuchar a cada uno de los modos de las siete escalas acompañado de un acorde representativo de cinco voces, o lo que es lo mismo, de cinco notas. Estos acordes son solo un ejemplo del concepto armónico de cada modo y quizás puedan sonar raros pues no se encuentran dentro de un contexto musical. También, debemos tener en cuenta que para algunos acordes representativos cinco notas son demasiadas y pueden ser perfectamente armados con cuatro notas. Como siempre, todo depende de la situación musical en la cual nos encontremos. 59

En los gráficos también se muestran las notas de acorde (chord tones) como notas encuadradas, junto a las extensiones (generalmente 9nas, 11nas y 13nas) y las notas a evitar en algunos casos particulares. Toca las siguientes figuras y escucha los diferentes modos y sus acordes representativos:

60

Pista 3.1

61

Pista 3.2

62

Pista 3.3

Pista 3.4

Pista 3.5

63

Pista 3.6

Pista 3.7

64

La base de todas las voicings en el cuadro de armonización se encuentra en las notas funcionales de cada acorde. Estas notas son la estructura armónica sobre la cual se construye todo. Como veremos a continuación, solo existen siete tipos de combinaciones dentro de las notas funcionales del cuadro. Estas son: F F F F F F F

3 3 b3 4 3 b3 b3

7 6 b7 b7 b7 7 6

En el cuadro pueden verse las escalas que utilizaremos, y en detalle, los grados, el cifrado, las notas funcionales, la nota característica, la nota complementaria, las notas opcionales y la nota a evitar. Un buen ejercicio sería tomar una canción o standard de jazz simple y comenzar a armonizarlo, primero con voicings de tres notas, luego de cuatro notas y luego de cinco notas. Cabe aclarar que es muy probable que no siempre pueda mantenerse el número de notas elegido para todas las voicings. Esto se debe a que cada canción y sobre todo, cada melodía, es un universo propio, y posee características únicas. De tal manera, la melodía, que es la parte más importante de una canción, y el cifrado, será lo que en gran medida nos sugerirá el tipo de voicing a utilizar. Las melodías en los Real book, como en otras partituras de música popular, suelen estar escritas en un registro que permite una fácil lectura y no significa que sus melodías no puedan tocarse más agudo o más grave. Esto 65

puede darnos algunas ventajas. Por dar un solo ejemplo, el hecho de transportar un fragmento de la melodía una octava arriba puede permitirnos el uso de voicings con más notas. En el siguiente ejemplo les mostraré los primeros compases de My romance de R. Rodgers y L. Hart armonizado con voicings de tres, cuatro, y cinco notas. Otras buenas opciones para armonizar pueden encontrarse en las melodías de: Autumn Leaves de J. Kosma y J. Mercer. Black Orpheus de Luis Bonfa. Someday my Prince will come de F. Churchill y L. Morey. … y muchos otros! Ahora, toca la figura 3.8 y escucha este fragmento musical armonizado con voicings de tres, cuatro y cinco notas: Pista 3.8

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Armonizar tratando de mantener un número fijo de notas en las voicings sería nuestra manera de asimilar estos conceptos. De todas maneras, nuestra meta final será la de armonizar una canción utilizando distintos tipos de voicings, esto determinado por la melodía, el cifrado, y nuestro gusto personal. Más adelante les mostraré otros tipos de voicings que permitirán que ampliemos nuestra paleta de sonidos. Por el momento aprenderemos una manera fácil y efectiva de armar acordes con ambas manos para dejar de lado las voicings cerradas.

ABRIENDO NUESTRAS VOICINGS MEDIANTE LA TÉCNICA DE DROP 2

L

a manera tradicional de armonizar una melodía cuando comenzamos a tocar un instrumento de teclado es tocar acordes de terceras superpuestas en la mano izquierda y la melodía en la derecha. Esta forma de armar un acorde suele llamarse forma cerrada o four-way close. Sin embargo, cuando vemos y escuchamos a músicos profesionales notamos que las notas de los acordes que tocan se encuentran no solo en la izquierda sino en ambas manos. Una buena manera de empezar a abrir nuestras armonías es utilizar el técnica conocida como Drop 2. Para ello debemos seguir ciertas pautas. Primero que nada, a manera de ejemplo, tocaremos un acorde de Do maj7 con nuestra mano derecha pero armando la voicing sin fundamental y desde la 3ra hacia arriba. Utilizaremos cuatro notas, o sea, la voicing de la mano derecha tendrá de grave a agudo la 3ra, 5ta, 7ma y 9na del acorde. Mientras tanto nuestra mano izquierda tocará solamente la fundamental del acorde. El paso siguiente será sacar la segunda nota más aguda de 67

mano derecha y tocarla una octava más abajo con nuestra mano izquierda. Como podemos ver, ahora las notas del acorde se encuentran en ambas manos, como armonías abiertas. Como resultado obtendremos una voicing que lleva en la mano izquierda la fundamental y 7ma, y en la mano derecha la 3ra, 5ta y 9na del acorde maj7. El mismo procedimiento se puede hacer a partir de una inversión como se muestra en el ejemplo siguiente. Este método es muy efectivo gracias a la buena distribución de notas en el registro del teclado. Para comprender mejor esto, toca la figura 3.9 donde se muestra un ejemplo de enlace II V I utilizando la técnica de Drop2: Pista 3.9

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LA ARMONÍA DE PROPIAMENTE DICHA

JAZZ

M

ás allá del swing, la improvisación y todo lo referente al jazz, qué tiene de distintivo la armonía de jazz? Cuando digo distintivo no me refiero a si los acordes tienen muchas alteraciones o cosas por el estilo sino a cómo interactúan estas armonías dentro de una canción. Como dijimos con anterioridad, si hablamos de funciones armónicas, no encontraremos en el jazz prácticamente nada nuevo, estarán presente, como en muchas otras músicas, las tradicionales funciones armónicas de subdominante, dominante y tónica. Los standards de jazz suelen ser más simples de lo que creemos, basta con decir que también muchas de sus letras hablan de amor como la mayoría de las canciones de música popular. Sin embargo, al analizar sus armonías observaremos que muchos de sus acordes no son comunes a la tonalidad sin que necesariamente existan modulaciones. Cuando hablamos de modulación, estamos hablando de cambios de tonalidad en una obra. Por citar un ejemplo, Body & Soul de J. Green, E. Heyman, R. Sour y F. Eyton tiene su parte A en Re bemol mayor y su parte B en Re mayor. En el jazz existe algo mucho más común que podríamos llamar “pequeñas modulaciones momentáneas”, que si bien no llegan a ser modulaciones en el sentido estricto de la palabra, nos permitirán comprender este concepto. Estas pequeñas modulaciones momentáneas suelen ser englobadas la mayoría de las veces en lo que se conoce como intercambio modal.

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INTERCAMBIO MODAL

E

l intercambio modal es el uso de acordes que provienen de un modo paralelo, o sea, de un modo que tiene la misma tónica en la cual nos encontramos. Por ejemplo, si estamos en Do mayor, y en lugar del acorde de Fa usamos Fa menor, habremos hecho un intercambio modal ya que pusimos un acorde proveniente de Do menor dentro de la tonalidad de Do mayor, o sea, habremos cambiado el IV grado de Do mayor por el IV grado de Do menor. En la práctica, estando en una tonalidad mayor, podríamos poner acordes de cualquier otro modo paralelo, e incluso, de modos que no necesariamente sean paralelos. Esto es un rasgo característico del jazz y es usado muy habitualmente. En los standards de jazz suelen aparecer muchas de estas modulaciones momentáneas todo el tiempo. En la figura 3.10 se muestra el comienzo de Stella by starlight de Victor Young con su análisis correspondiente. No olvides tocar esto y escuchar como suena: Pista 3.10

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INTERCAMBIANDO SEGÚN SU FUNCIÓN

ACORDES

U

na manera fácil de comenzar a dar un toque personal a una interpretación es intercambiando acordes según el tipo de función que cumplen. Todos los acordes que vimos en el cuadro de armonización pueden agruparse según su función. Por lo tanto – y siempre que la melodía lo permita – podemos cambiar un acorde por otro que tenga la misma función. Por ejemplo, si tenemos un cifrado que indique un acorde maj7, podemos tocar en su lugar un acorde maj7#11 o maj7#b13. A continuación se muestran todos los acordes del cuadro de voicings agrupados según la función. Esta agrupación es simplemente una guía para tener en cuenta y que muestra, en teoría, la función más habitual para cada acorde. No debe tomarse esto –ni nada en este libro– como reglas absolutas. En la práctica, y sobre todo en el jazz, suelen intercambiarse los acordes mostrados aquí en las columnas “mayor” y “menor”. Por dar un solo ejemplo, muchas veces suele usarse un acorde 7alt como dominante en una tonalidad mayor. Por cierto, todo dominante para menor puede también usarse en mayor, no así a la inversa. Ahora si, veamos los acordes agrupados según su función en su uso más habitual:

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FUNCIÓN DE TÓNICA Mayor maj7 / 6 maj7#11 maj7#5 maj7b13 maj7b13#9 6#5b9

Menor -7b13 -maj7 / -6

FUNCIÓN DE SUBDOMINANTE Mayor -7

Menor -7b5 -7b5(9)

FUNCIÓN DE DOMINANTE Mayor 7 / 7sus 7susb9(13) 7#11 7b9(13)

Menor 7susb9 7b9b13 7b13 7alt 7#5 dim7 * (*) Los acordes dim7 suelen usarse la mayoría de las veces como acordes 7b9 sin fundamental con resolución a menor. De todas maneras, no debemos olvidar que muchas veces también funcionan como acordes disminuidos puros, o sea, que no reemplazan a un acorde dominante y por lo tanto no tienen función de dominante. Pese a todo, este tipo de acorde, al contener dos tritonos, es muy inestable y necesita - más allá de su función – resolver en algún otro acorde.

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Ahora veamos un ejemplo de intercambio de acordes según la función, para ello toca la figura 3.11: Pista 3.11

ARMONÍA MODAL

H

asta el momento hemos hablado de lo que comúnmente se conoce como armonía tonal. Existe otro tipo de armonía que tiene características propias y que está basada en el uso de los modos griegos o church modes, esta armonía es la armonía modal. En este libro trataré de mostrar los aspectos básicos de este tipo de armonía. Pese a que la armonía tonal es la más usada en la música occidental, ésta tiene sus orígenes en la armonía modal. De hecho, el uso de los modos fue anterior a lo que hoy en día se conoce como tonalidad. Podemos darnos cuenta de ello al analizar algunos de los cantos gregorianos de la edad media o la música folklórica de algunos pueblos ancestrales. Sin embargo, en todas las épocas, compositores de diversos estilos o escuelas han basado sus obras en distintos 73

modos, Béla Bartók, Chick Corea y Miles Davis son algunos de ellos. Distinto a lo que puede creerse, la armonía tonal y modal están emparentadas. No olvidemos que lo que conocemos como escala mayor y menor natural no son otra cosa que dos de los modos griegos, el modo jónico y el modo eólico respectivamente. Lo que distingue a la armonía modal es el uso de los demás modos como material compositivo, o sea el modo dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio. Nótese que he incluido el modo eólico dentro de lo modal pese a que este modo es nuestra conocida escala menor natural. Qué los distingue? Como escalas no hay ninguna diferencia, sin embargo, una música en modo eólico no tendrá el quinto grado mayor ni utilizará por momentos rasgos de las escalas menor armónica o menor melódica, todo esto propio del sistema tonal. Para que podamos hablar de modo eólico debería existir este modo en estado puro, y sobre todas las cosas, tener alguna de los siguientes características que veremos a continuación.

RASGOS DE LA ARMONÍA MODAL

L

o primero que debe saberse es que utilizaremos como materia prima los modos que surgen de la escala mayor, los llamados modos griegos. Como ya sabemos, dejaremos de lado el modo Jónico por ser nuestra conocida escala mayor. Cada modo, debido al tipo de tercera que posea, será mayor o menor. De esta manera los modos dórico, frigio, eólico y locrio serán menores y los modos lidio y mixolidio, mayores. El modo locrio, al carecer de quinta justa, resulta muy difícil de usar debido a que su primer grado no tiene la estabilidad de los demás modos 74

para usarse como tónica. Veamos ahora como lograr un sonido modal en nuestra música. El hecho de que nuestros oídos se hayan acostumbrado a la escala mayor obliga a utilizar ciertas estrategias que permitan lograr el sonido modal. La armonía modal, para ser entendida, o mejor dicho, escuchada como tal, debe alejarse de la escala mayor y menor natural. Los modos lidio y mixolidio deberán entonces alejarse de la escala mayor y los modos dórico, frigio, eólico y locrio de la escala menor natural. Veamos ahora como podemos lograr esto. Lo primordial será establecer el primer grado del modo elegido como tónica. Por lo general, para lograr esto, este primer grado debe mantenerse por más de un compás o regresar a él con mucha frecuencia. Debido a esto, la música modal suele ser más estática armónicamente que la música tonal. Ahora debemos conocer algo importante. En la armonía modal, cada modo posee una nota característica, y es fundamental saber cuál es la nota característica de cada uno de ellos para lograr trabajar en este sistema. La figura 3.12 muestra los distintos modos a partir de Do y sus notas características. Toca este ejemplo prestando especial atención a cada una de las notas características:

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Pista 3.12

Ya sabemos que el primer grado del modo será muy utilizado. Pero, qué otros grados se usan en una progresión armónica modal? La forma en que interactúan las conocidas funciones de subdominante, dominante y tónica suele tener poca relevancia en la música modal. Lo prioritario ahora es el sonido modal, por lo tanto, no hacer uso de estas funciones es también una buena manera de alejarse de lo tonal. Los grados que nos ayudarán a conservar el sonido modal serán los que contengan la nota 76

característica entre sus notas, ya sea como fundamental, 3ra o 5ta. Dicho de otra manera, una buena progresión armónica hará uso obviamente, del primer grado como tónica, y de los grados que contengan la nota característica del modo. La escala mayor posee un solo tritono que se encuentra entre su cuarto y séptimo grado. Por consiguiente, los modos que derivan de la escala mayor tendrán el mismo tritono pero entre otros grados. Este tritono es de vital importancia en las funciones del sistema tonal, por lo tanto debemos tratar de evitar el uso de grados que contengan dicho tritono entre sus notas si buscamos el sonido modal. Esto no permitirá que nuestros oídos tiendan a irse al modo mayor relativo del cual nos queremos apartar. Ahora toca la figura 3.13 para escuchar el sonido de un fragmento de música modal. En este caso, he usado el modo de Re menor dórico. Allí se indican los acordes con la nota característica (NC) del modo, que en este ejemplo es la nota Si. Como verás, he usado mayormente acordes triadas para conservar un sonido modal más puro, además, deberíamos evitar el uso del cuarto grado con séptima (G7) pues contiene tritono y tiende a llevarnos al modo relativo mayor (Do mayor). Por otra parte, el hecho de resaltar la nota Si nos aleja de la tonalidad de Re menor, que tiene Si bemol en su escala (Re menor es la tonalidad relativa menor de Fa mayor).

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Pista 3.13

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PARTE IV

Voicings

COMENZAN COMENZANDO A USAR OTRAS VOICINGS

A

la hora de aprender nuevas voicings es importante memorizar en qué tipo de acordes de acordes se usa, y lo más importante, recordar cuál es la nota más aguda de la voicing, ya que ella generalmente es parte de la melodía. Esto nos ayudará en el momento de elegir qué voicings podemos utilizar en una canción. Ya conocimos una buena manera de armar acordes abiertos mediante la técnica de Drop 2. Teniendo en cuenta que en la práctica no siempre es posible armonizar con un solo tipo de voicing, es necesario conocer algunas nuevas opciones. La mayoría de los grandes pianistas utilizan un amplio rango de voicings en una misma canción para proporcionar diversos tipos de sonoridades y aportar contrastes. Pero es necesario saber que la armonía no es lo único relevante en una interpretación. El uso de diversos matices ayudará a una buena expresión, pero lo más importante será usar nuestra imaginación para generar interés. Existen voicing que utilizan un solo tipo de intervalo entre sus notas, como pueden ser terceras o cuartas, y otras armadas a partir de distintos intervalos. Para tener un panorama más claro, llamaremos voicings de intervalos puros a las que posean un solo tipo de intervalo, y voicings de intervalos mixtos a las que posean más de un tipo de intervalo en su estructura. Veamos ahora algunas de estas 79

nuevas voicings para ampliar nuestra paleta de sonidos.

VOICINGS DE INTERVALOS PUROS

A

l contener un solo tipo de intervalo en su estructura, estas voicings poseen un sonido propio característico. A modo de ejemplo, cada tipo de voicing será mostrada en la escala de Do mayor (o la escala de La menor, según cómo se mire), por lo tanto estas voicings nos servirán tanto para una tonalidad mayor como para una menor. No olvidemos tratar de transportar a otras tonalidades todo lo que sea posible. En el primer compás de cada sistema se mostrarán las voicings armadas desde la fundamental hacia arriba, y en el segundo compás, las voicings armadas desde la fundamental hacia abajo, ya que algunos tipos de voicings (como las voicings de cuartas) suelen usarse más habitualmente de esta última manera. Por lo general, las voicings que posean cifrado serán las que puedan usarse funcionalmente, el resto prácticamente podrá ser usada solo como efecto sonoro. Cada tipo de voicing será mostrada a partir de tres voces, hasta un número máximo posible de voces (determinado por la cantidad de notas que pueden tocar nuestras manos).

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VOICINGS DE SEGUNDAS Debido a sus pequeños intervalos, este tipo de voicing posee una sonoridad que aumenta su densidad a medida que se agregan intervalos de segundas. Estas voicings también son conocidas como cluster (debido a que visualmente se asemejan a racimos). Pueden tener segundas mayores, menores o ambas. El sonido de clusters de segundas menores no es claro armónicamente y por lo general solo suele usarse como efecto sonoro. Este tipo de voicing fue muy usada en la música del siglo XX. Toca la figura 4.1 y escucha como suenan:

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Pista 4.1

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VOICINGS DE TERCERAS Agregando terceras diatónicas a las triadas y tétradas básicas obtendremos sonoridades más ricas gracias a la aparición de nuevas extensiones, como novenas, oncenas y trecenas. Debemos tener en cuenta que no siempre una tercera diatónica sonará bien, como por ejemplo cuando aparece la 11na en un acorde maj7, por ser una nota a evitar (la 11na es igual a la 4ta). Las notas señaladas con un corchete indican un intervalo de 9na bemol, el intervalo más disonante de todos. Toca la figura 4.2 para escuchar el sonido de las voicings de terceras:

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Pista 4.2

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VOICINGS DE CUARTAS Ahora el intervalo usado serán las cuartas. Por lo general serán cuartas justas aunque a veces aparecerán también algunas cuartas aumentadas (tritonos, indicados con una letra t). El sonido de este tipo de voicing es muy interesante y posee un carácter “flotante” en el cual resulta difícil establecer el sonido de la fundamental. Este tipo de sonoridad está muy ligada al jazz y a músicos impresionistas como Claude Debussy o Maurice Ravel. Por lo general, las vocings de cuartas se arman desde la fundamental hacia abajo, aunque también pueden armarse de abajo hacia arriba. Como vemos, no todo tipo de voicing de cuartas es efectiva funcionalmente. Las mejores opciones en este sentido serán las mostradas con cifrados. Cabe aclarar que por lo general este tipo de voicings suele usarse para lograr una sonoridad específica o más moderna, por lo tanto en esas condiciones no es demasiado relevante el tipo de acorde que se forma y su función. Toca la figura 4.3 y escucha el sonido de las voicings de cuartas:

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Pista 4.3

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VOICINGS DE QUINTAS La sonoridad de las voicings de quintas es similar a las voicings de cuartas debido a que un intervalo de quinta invertido da como resultado un intervalo de cuarta. También aquí se encuentran indicados los tritonos con la letra t. Toca la figura 4.4 y escucha como suenan estas voicings: Pista 4.4

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VOICINGS DE SEXTAS Los intervalos de este tipo de voicings reducen nuestra capacidad de tocar hasta un máximo posible de cuatro notas. Y al ser las sextas inversiones de terceras, se generan sonoridades similares. Toca la figura 4.5 y escucha como suena este tipo de voicings: Pista 4.5

VOICINGS DE SÉPTIMAS Este tipo de voicing es poco usado debido a que sus grandes intervalos limitan nuestra manera de tocarlos. Por lo general, y al igual que con las voicings de sextas, en cada una de nuestras manos suelen poder tocarse solo dos intervalos de séptima, lo que reduce nuevamente nuestra voicing a un máximo de cuatro notas. Por otro lado, si solo usamos este tipo de intervalos obtendremos sonoridades no del todo interesantes, a menos que se usen como efectos sonoros, tal cual se usan los cluster u otro tipo de 88

voicings. No olvidemos que los intervalos de séptima invertidos dan como resultando intervalos de segunda. Toca la figura 4.6 a y escucha el sonido de las voicings de séptimas: Pista 4.6 a

Ahora sí, toca el ejemplo de la figura 4.6 b. Allí podrás escuchar el sonido de una voicing de intervalos puros de quintas justas, en este caso al comienzo de Just Friends de J. Klenner y S. Lewis.

Pista 4.6 b

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VOICINGS MIXTOS

DE

INTERVALOS

E

ste tipo de vocing posee más de un tipo de intervalo en su estructura, por lo cual se obtienen un sonido más complejo e interesante. En algunas de las voicings que tienen solo dos tipos de intervalos se generan sonoridades de carácter ambiguo muy útiles al momento de buscar un nuevo sonido. La mayoría de las voicings de intervalos mixtos poseen varios tipos de intervalos, a continuación mostraré algunos ejemplos de este tipo de voicings.

VOICINGS DE TRES NOTAS Como dijimos antes, la tercera y la séptima (o cuarta y sexta) son las notas más importantes y definen la función de un acorde. Agregando la fundamental en el bajo obtendremos una voicing de tres notas básica. Esta voicing está formada por las notas funcionales que se muestran en el cuadro de armonización. Con ella obtendremos la estructura armónica básica para lograr que nuestra música funcione. Como verás, la disposición de las voces agudas (3ra y 7ma) se invierte a medida que transcurre la progresión, y el movimiento de voces da como resultado que la 3ra de un acorde se mueva a la 7ma del acorde siguiente o viceversa. Esto ocurre porque toda progresión II V I se mueve a través del círculo de quintas. Ahora, algo importante sobre la conducción de voces: - Cuando las armonías se mueven por círculo de quintas, las 3ras y 7mas deben

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invertirse sucesivamente como en el ejemplo de la siguiente figura. - Cuando las armonías se mueven por grados conjuntos, las 3ras y 7mas deben moverse de forma paralela, o sea, se manteniéndose iguales. - Cuando las armonías se mueven por terceras, cualquier opción puede ser efectiva. De esta manera lograremos una correcta conducción de voces. Cabe tener en cuenta que el registro de los acordes nos obligará a romper estas reglas en algún momento para evitar una mala sonoridad. Ahora bien, toca la figura 4.7 a y escucha como suenan estas voicings de tres notas en sus dos inversiones principales: Pista 4.7 a

Veamos un ejemplo de esto en el comienzo de Autumn leaves de J. kosma, J. Mercer y J. Prevert . Para ello toca la figura 4.7 b. Pista 4.7 b

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VOICINGS DE LA MANO IZQUIERDA Las voicings de la mano izquierda o Left hand voicings son voicings que carecen de fundamental y, como su nombre lo indica, se tocan con la mano izquierda para permitir que la mano derecha pueda tocar una melodía o improvisar. Para lograr un sonido claro, es importante armar estas voicings en el rango medio del teclado y no tocarlas demasiado grave pues nuestro oído podría no poder distinguir la verdadera fundamental del acorde (nótese que hablé de fundamental del acorde y no de fundamental de la voicing, no debemos confundir la nota más grave de la voicing con la fundamental del acorde). Generalmente este tipo de voicing se usa cuando el pianista es acompañado por un bajista, aunque también funciona muy bien sin acompañamiento. Pese a su nombre, estas voicings pueden usarse en la mano derecha permitiendo que la izquierda toque la parte de los bajos. El hecho de sacar la fundamental posibilita el agregado de extensiones logrando así una sonoridad más rica y compleja. Para una mejor comprensión, en los siguientes ejemplos estas voicings se muestran en clave de Sol y sobre un bajo para escuchar su sonoridad en conjunto. Toca la figura 4.8 y escucha como suenan algunas de estas voicings: Pista 4.8

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Ahora toca la figura 4.9, con algunas variaciones: Pista 4.9

Lo mismo en modo menor (figura 4.10): Pista 4.10

Con algunas variaciones (figura 4.11): Pista 4.11

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Ahora combinando dos dominantes en mayor (figura 4.12): Pista 4.12

Combinando dos dominantes en menor (figura 4.13 a): Pista 4.13 a

Ahora veamos un ejemplo musical en la figura 4.13 b. En este caso sobre Blue in green de Miles Davis. Pista 4.13 b

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TRIADAS SOBRE TRITONO O DOMINANTE También conocidas como Upper structures, este tipo de voicing es muy usada en acordes dominantes. Aparte de un buen sonido, estas voicings son de fácil uso y comprensión ya que consisten en tocar el tritono del acorde dominante en la mano izquierda (puede tener también la fundamental), y una triada en la mano derecha que aporta diferentes extensiones o alteraciones al acorde. Por lo general, se usan triadas mayores y menores en segunda inversión para lograr una sonoridad más fuerte, pero pueden invertirse sin inconvenientes. De igual manera, puede invertirse también el tritono. Lo único importante a tener en cuenta será que la triada no lleve entre sus notas a la séptima mayor del acorde ya que se perderá la función de dominante. También evitaremos que se incluyan las notas a evitar como la 11na sobre la 3ra mayor pues crea un intervalo de 9na bemol. Una buena manera de usar estas voicings es mover las triadas por semitonos sobre un mismo tritono o dominante. En el gráfico siguiente se muestran acordes dominantes indicando entre pentagramas la triada que usa y la distancia de ésta con la fundamental en números romanos para lograr su memorización. En todos los ejemplos se nuestra primero la triada mayor y luego la triada menor de las doce notas posibles. También se indican cuáles dominantes no pueden usarse debido a que tienen una nota a evitar o una 7ma mayor. Ahora prestemos atención a esto: una de estas voicings también puede usarse sobre un acorde que no es dominante. La voicing que tiene una triada mayor un tono arriba del dominante (indicada como II), puede 95

servirnos también para un acorde -7b5(9) cuando se usa el tritono sin la fundamental. En el ejemplo mostrado en la figura 4.16 la voicing perteneciente al acorde C7(9 #11 13) será efectiva también sobre un acorde E7b5(9). Ahora toca la figura 4.14 y escucha como suenan algunas de estas voicings sobre un mismo tritono o dominante. No olvides que allí se indican las opciones que no podrían usarse como dominantes pues poseen una 7ma mayor o una nota a evitar:

Pista 4.14

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Veamos un ejemplo musical en la figura 4.15: Pista 4.15

Y ahora un ejemplo de uso sobre un acorde 7b5 en la figura 4.16. En este caso sobre Stella by starlight de Victor Young. Pista 4.16

TRIADAS SOBRE OTROS TIPOS DE ACORDES No solo sobre dominantes pueden usarse triadas. Ellas también son efectivas en otro tipo de acordes como los -7, -, -6, maj7#11, maj7#5 o 7sus entre otros. El primer ejemplo muestra una voicing para un acorde -7 usada habitualmente por Herbie Hancock. En ella, la triada superior (mayor) se encuentra un tono debajo de la fundamental. En el segundo ejemplo la triada (menor) se arma sobre la misma fundamental. En el tercer ejemplo la triada (menor) se encuentra un tono arriba de la fundamental. En el cuarto ejemplo la triada (mayor) también se encuentra un tono arriba de la fundamental (es una triada 97

cerrada sobre una triada abierta). En el quinto ejemplo la triada (mayor) está dos tonos arriba de la fundamental, y en el último ejemplo la triada (mayor) está un tono debajo de la fundamental. No olvidemos que podemos invertir las triadas si es necesario. Toca la figura 4.17 a y escucha el sonido de estas voicings: Pista 4.17 a

Veamos un ejemplo de esto sobre Days of wine and roses de H. Mancini y J. Mercer. Toca la figura 4.17 b. Pista 4.17 b

Otro ejemplo sobre Softly as in a morning sunrise de S. Romberg y O. Hammerstein II. Toca la figura 4.17 c.

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Pista 4.17 c

Ahora un ejemplo sobre Impressions de John Coltrane en la figura 4.17 d. Pista 4.17 d

Otro ejemplo más, en este caso sobre My ship de K. Weill e I. Gershwin en la figura 4.17 e. Pista 4.17 e

Esta vez sobre Alice in wonderland de S. Fain y B. Hilliard en la figura 4. 17 f.

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Pista 4.17 f

Por último, un ejemplo sobre There will never be another you de H. Warren y M. Gordon en la figura 4.17 g. Pista 4.17 g

Existe también la posibilidad de tocar una voicing que consiste en una triada mayor armada desde la quinta de un acorde maj7. Debajo de esa triada hay también otra triada pero en forma abierta. Veamos un ejemplo de esto nuevamente sobre There will never be another you en la figura 4.17 h. Pista 4.17 h

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A su vez, podemos armar la misma voicing sobre un acorde -7. En este caso ambas triadas serán menores. Veamos un ejemplo sobre My favorite things de R. Rodgers y O. Hammerstein en la figura 4.17 i.

Pista 4.17 i

VOICINGS DE QUINTAS JUSTAS Y SEMITONO Sobre un acorde -7 también puede armarse una voicing que consiste en tocar dos intervalos de quinta justa en cada mano de modo que los pulgares de ambas manos se encuentren separados por un semitono. Esta voicing es muy usada por Kenny Barron. Podemos también hacer pequeñas variantes en esta voicing. Por ejemplo, cambiar el intervalo más agudo de quinta justa por uno de cuarta justa. De esta manera habremos duplicado la 3ra del acorde -7 volviendo a ésta como nota más aguda del acorde. Con esto el acorde se torna más fuerte y es apto para usar en acordes -7 con la tercera como nota de la melodía. Por otro lado, si a la voicing original le cambiamos la quinta del acorde por una quinta bemol, podremos también utilizar esta voicing para acordes -7b5(9). Toca la figura 4.18 a y escucha como suenan estas voicings.

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Pista 4.18 a

Ahora veamos un ejemplo musical sobre Days of wine and roses de H. Mancini y J. Mercer en la figura 4.18 b. Pista 4.18 b

La misma voicing pero con la 3ra del acorde como nota más aguda. Esta vez sobre There is no greater love de I. Jones y M. Symes en la figura 4.18 c. Pista 4.18 c

Misma voicing pero con menos notas, en este caso la nota más aguda es la 7ma del acorde. 102

Toca la figura 4.18 d, un fragmento de When I fall in love de V. Young y E. Heyman. Pista 4.18 d

Por último veamos este tipo de voicing sobre una acorde -7b5. Toca la figura 4.18 e, un ejemplo sobre I thougt about you de J. Van Heusen y J. Mercer. Como vemos, la nota más aguda nuevamente es la 11na del acorde. Pista 4.18 e

VOICING DE QUINTAS JUSTAS Y TONO Es posible armar una voicing de dos quintas justas en cada mano pero separadas por un tono. Esta voicing es efectiva sobre acordes maj7#4. Toca la figura 4.18 f y escucha como suena, esta vez sobre Moon river de H. Mancini y J. Mercer.

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Pista 4.18 f

VOICINGS DE TERCERAS Y CUARTAS Existen voicings que usan dos tipos de intervalos y son efectivas sobre acordes menores séptima, aunque también pueden servir para otros tipos de acordes. En el primer sistema se muestra una voicing de dos cuartas justas en su parte inferior a la cual se le van sumando terceras diatónicas en su parte superior. El segundo sistema muestra una voicing usada por Bill Evans en la introducción de So What de Miles Davis, que consiste en tres cuartas justas en la parte inferior y una tercera mayor en la parte superior. También, esta misma voicing puede utilizarse sobre distintos bajos para armar otros tipos de acordes como se muestra en los tres últimos ejemplos. Toca la figura 4.19 a y escucha como suenan: Pista 4.19 a

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Veamos ahora unos ejemplos musicales. Toca la figura 4.19 b, un fragmento de Someday my Prince will come de F. Churchill y L. Morey. Pista 4.19 b

Otro ejemplo sobre Easy to love de Cole Porter. Toca la figura 4.19 c y escucha como suena. Pista 4.19 c

Otra opción más sobre When I fall in love de V. Young y E. Heyman en la figura 4.19 d. Pista 4.19 d

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Un último ejemplo sobre My foolish heart de V. Young y N. Washington en la figura 4.19 e. Pista 4.19 e

VOICINGS DE TRIADA ABIERTA Y CUARTAS Esta voicing es muy efectiva sobre acordes 6(9). Consiste en tocar la triada abierta del acorde en la mano izquierda y luego tres intervalos de cuarta justa en la parte superior. La nota resultante más aguda será la 5ta. Toca la figura 4.20 a y escucha su sonido. Pista 4.20 a

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Ahora veamos un ejemplo musical sobre There will never be another you de H. Warren y M. Gordon en la figura 4.20 b. Pista 4.20 b

VOICINGS DE QUINTAS Y CUARTAS En acordes -7 también es posible armar una voicing que consta de una quinta justa en la parte inferior y cuatro cuartas justas en la parte restante de la voicing. Tiene como nota más aguda a la tercera del acorde. Toca la figura 4.21 a y escucha como suena: Pista 4.21 a

Veamos un ejemplo musical de esta voicing en la figura 4.21 b. Esta vez en el comienzo de All the things you are de J. Kern y O. Hammerstein II.

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Pista 4.21 b

VOICINGS DE SÉPTIMA Y CUARTAS Los acordes maj7 pueden armarse con una voicing que tiene una séptima mayor en la parte inferior y tres cuartas justas en el resto de la voicing. La nota más aguda resultante es la novena del acorde. Toca la figura 4.22 a y escucha el sonido de esta voicing. Pista 4.22 a

Escuchemos un ejemplo musical de esta voicing sobre Very early de Bill Evans. Toca la figura 4.22 b.

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Pista 4.22 b

VOICINGS DE DOBLE DISMINUIDO Tocando acordes de séptima disminuida en ambas manos de modo que nuestros pulgares se encuentren separados por un tono nos permite armar una voicing de doble disminuido. Al hacer esto estamos tocando las ocho notas de la escala disminuida tono semitono de la cual proviene el acorde. Esto es posible gracias a la ausencia de notas a evitar en la escala disminuida. Al tener intervalos pequeños y tantas notas, esta voicing posee un sonido denso cercano a un cluster. Este tipo de voicing funciona en acordes derivados de la escala disminuida como los acordes 7b9(13) y dim7. En el caso del acorde dominante, la voicing se arma desde la fundamental hacia abajo, y en el caso del acorde disminuido, desde la fundamental hacia arriba. Toca la figura 4.23 a y escucha como suena: Pista 4.23 a

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Ahora si, veamos un ejemplo musical de una voicing doble disminuida sobre un acorde 7b9, en este caso sobre Waltz for Debby de Bill Evans en la figura 4.23 b. Pista 4.23 b

Por otro lado, veamos un ejemplo de esta voicing sobre un acorde dim7, esta vez sobre Over the rainbow de H. Arlen y E. Harburg en la figura 4.23 c. Pista 4.23 c

110

PARTE V

Rearmonización

COMENZANDO A REARMONIZAR REARMONIZAR

L

a armonización consiste en colocar acordes a una melodía de acuerdo a un cifrado dado. Cuando hablamos de rearmonización nos referimos a usar acordes diferentes a los que indica el cifrado. Esto proporciona un nuevo sonido y lo más importante, crea interés. Para lograr esto debemos respetar ciertas pautas: No debe modificarse la melodía. Recordemos que la melodía es lo más importante de una canción y allí radica su esencia única. Las nuevas armonías deben tener a la nota de la melodía como parte de la escala de donde provienen. Esto significa que al rearmonizar una melodía con un nuevo acorde debemos asegurarnos que la nota de la melodía donde usemos el nuevo acorde sea parte de la escala de dicho acorde. De esta manera nos aseguramos que melodía y armonía sean compatibles tal cual lo hacía la armonía original. Debemos tratar que los nuevos acordes tengan sentido como progresión armónica. A pesar de no ser una condición sine qua non, esto asegura que la progresión de acordes fluya naturalmente y le de un nuevo sentido a la melodía. Existen diferentes niveles de rearmonización. No olvidemos tener en 111

cuenta siempre que melodía y armonía provengan de una misma escala. Ahora les mostraré algunas maneras de rearmonizar partiendo desde lo más simple.

CAMBIANDO EL TIPO DE ACORDE

U

na manera básica de rearmonizar es cambiar el tipo de acorde sin que cambie su fundamental. Por ejemplo, donde hay un cifrado que indica Cmaj7 A-7 D-7 G7, tocar el acorde A-7 como A7 (siempre que la melodía lo permita, o sea, que sus notas formen parte de una escala que tenga alguna especie de acorde A7 entre sus grados). Este tipo de cambio en una progresión básica suele ser muy usado, hemos pasado aquí de una típica progresión I VI II V a una progresión I VI7 II V. Esto a su vez nos proporciona una buena oportunidad para agregar alteraciones al nuevo dominante. A su vez, podemos también reemplazar este nuevo dominante por un acorde dim7 que se encuentra entre el I y II grado con lo cual obtendremos un movimiento cromático en el bajo. Este acorde dim7 reemplaza al nuevo dominante ya que sus notas son la 3ra, 5ta, 7ma y 9na bemol del acorde VI7. Podemos ampliar la rearmonización original colocando el respectivo II grado antes del nuevo dominante. No olvidemos que siempre que tengamos un acorde dominante podemos anteponerle su correspondiente II si la melodía así lo permite. A su vez, podemos también transformar ese II grado en un acorde dominante (V) haciendo lo que se conoce como V del V. Toca la figura 5.1 y escucha estos tipos de rearmonizaciones:

112

Pista 5.1

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SUSTITUCIÓN TRITONAL

L

a sustitución tritonal es la forma de rearmonización más usada en el jazz. Debe su nombre al hecho de sustituir un acorde dominante por otro dominante que está a tres tonos de distancia. Esto es posible debido a que este nuevo dominante es el único acorde que tiene el mismo tritono que el dominante que está reemplazando, lo que asegura que la nueva cadencia fluya suavemente. Toca la figura 5.2 para comprender mejor esto. Como verás, el tritono que se encontraba entre la 7ma y 3ra del dominante original (D7) se encuentra ahora entre la 3ra y 7ma del dominante sustituto (Ab7). Esto no es demasiado relevante pues el tritono es el único intervalo que al invertirse continua siendo un tritono. Ahora veamos algo importante. En una progresión V I o II V I en menor suele armarse el V grado como un acorde 7alt. Al usar la sustitución tritonal, por lo general cambiaremos este dominante por un acorde 7#11 a tres tonos de distancia. Estos dos tipos de acordes están ampliamente relacionados pues derivan de la misma escala menor melódica. El acorde 7alt es el VII grado y el 7#11 es el IV grado. Una de las características principales de la escala menor melódica es la intercambiabilidad de sus acordes. Por lo general, una misma voicing puede funcionar para cualquiera de sus grados. Por lo tanto, y más en este caso de sustitución tritonal, los acordes 7alt y 7#11 suelen ser prácticamente un mismo acorde y usar una misma voicing como se muestra en la figura 5.3. Como en el caso anterior, también ahora podemos ampliar la rearmonización anteponiendo el respectivo II grado al dominante sustituto.

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Ahora veamos un ejemplo de todo esto sobre un fragmento de Just friends de J. Klenner y S. Lewis. Toca la figura 5.2 y escucha como suena la sustitución tritonal. Pista 5.2

Un ejemplo de la intercambiabilidad del acorde 7alt y el acorde 7#11 en la figura 5.3: Pista 5.3

115

ANTICIPANDO UN ACORDE

S

iempre que la melodía lo permita, podemos anticipar un acorde con otro. A partir de cualquier tipo de acorde podemos anteponer su respectivo V o colocar un nuevo acorde cromático un semitono arriba o abajo. Ambas maneras de acercamiento cromático pueden anticipar un acorde con otro acorde del mismo tipo, generando un movimiento paralelo. Algo muy usado es anticipar un acorde un semitono arriba mediante un acorde 7#11, el mismo acorde que se usa en la sustitución tritonal. Pese a esto, en muchos casos cualquier tipo de acorde podría funcionar como anticipación de un acorde. Podemos también anticipar un acorde mediante una progresión II V donde el V sea el acorde que sirva como anticipación. Como siempre, nuestro gusto personal nos servirá de guía. Toca la figura 5.4 y escucha algunos ejemplos de esto:

116

Pista 5.4

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SUSTITUYENDO TÓNICA

ACORDES ACORDES

DE

U

n acorde de tónica puede sustituirse (suele hacerse por lo general en el final de una canción) por un acorde híbrido. Llamamos acorde híbrido a todo acorde cifrado con una barra diagonal, como por ejemplo B/C. Para este tipo de sustitución reemplazaremos el acorde de tónica por la triada mayor que está un semitono debajo, manteniendo como bajo la fundamental del acorde de tónica. Debemos tener en cuenta que esto será efectivo en el caso que el acorde de tónica mayor tenga como nota melódica a la séptima mayor o la cuarta aumentada. Y en el caso de que el acorde de tónica sea menor, que tenga como nota melódica a la tercera menor o la séptima mayor. En la mayoría de los siguientes ejemplos se muestran estos acordes híbridos como retardos (acordes de paso que tienden a resolver en el acorde de tónica), pero pueden usarse tranquilamente sin esa resolución. Toca la figura 5.5 y escucha como suena este tipo de rearmonzación:

118

Pista 5.5

SUBIENDO UN ACORDE DE TÓNICA MAYOR UN SEMITONO

O

tra manera de rearmonizar un acorde de tónica (en este caso mayor), es subir el acorde I un semitono arriba y armarlo como un acorde maj7#11. Esto es efectivo en los finales de canciones que tienen como nota melódica a la fundamental o la quinta del acorde de tónica. Una vez rearmonizado, la nota de la melodía pasa de ser la fundamental del acorde de tónica a la séptima mayor del acorde maj7#11, o de ser la 119

quinta del acorde de tónica a la oncena aumentada del acorde maj7#11, generando así un mayor interés. Toca la figura 5.6 y escucha un ejemplo de esto: Pista 5.6

MOVIENDO VOCES EN LOS ACORDES DE TÓNICA MENOR

U

na buena manera de generar movimiento en las voces de los acordes de tónica menor consiste en mover por semitonos la quinta o séptima. El movimiento de la quinta suele ser ascendente y el de la séptima descendente. Esto funciona muy bien en acordes de tónica menor que duran más de un compás. Toca la figura 5.7 y escucha como suenan estos movimientos de voces:

120

Pista 5.7

ACORDES EN BLOQUE

L

a técnica de acordes en bloque o block chords fue muy usada por pianistas como Bill Evans. La misma consiste en armonizar melodías preferentemente diatónicas con un acorde para cada nota. De esta manera se crean bloques de acordes que fluyen gracias a algunos aspectos que veremos a continuación. Toda relación existente entre los acordes en bloque se reduce a dominante – tónica, o sea, a relaciones V I, lo que asegura una buena continuidad armónica. Los acordes en bloque que armonizan una melodía pueden verse entonces como relaciones V I V I V I etc. Según la nota de la melodía que estemos armonizando, colocaremos un acorde que funcione como V o como I. 121

Primero que nada debemos saber que los acordes dominantes o V se armarán como acordes 7b9 sin fundamental, o dicho de otra manera, como acordes dim7. Esto es posible ya que los acorde dim7 suelen sustituir a este tipo de dominante pues sus notas son la 3ra, 5ta, 7ma y 9na bemol de dicho acorde. Los demás acordes se armarán como acordes 6, 6, -7 o también 7. Esto estará determinado según la tonalidad de la melodía sea mayor o menor. Por dar un ejemplo, una progresión de acordes en bloque podría verse de la siguiente manera: C6 dim7 C6 dim7 C6 dim7 etc. Ahora vayamos a la técnica en si. Es importante tener en cuenta la tonalidad en la cual se encuentra la melodía. Ahora bien, dada una melodía diatónica en tonalidad mayor, armonizaremos de la siguiente manera: Toda nota de la melodía que sea parte del acorde de tónica de la tonalidad (fundamental, 3ra, 5ta o 6ta) se armonizará como un acorde 6. Toda nota de la melodía que no sea parte del acorde de tónica se armonizará como su V grado, en este caso, como un acorde dim7. Todo acorde se armonizará con un acorde cerrado desde la melodía hacia abajo, lo que dará como resultado acordes en diferentes inversiones. Estas voicings cerradas son también llamadas four-way close. Una buena manera de abrir estas voicings es usar nuevamente la técnica de Drop2. Ahora, nada mejor que tocar la figura 5.8 para comprender mejor lo

122

anterior y escuchar como suenan los acordes en bloque en mayor: Pista 5.8

Ahora veamos como suenan los acordes en bloque en una tonalidad menor. Aquí podemos optar por usar acordes -6 o -7 como acordes de tónica. Toca la figura 5.9 y escucha el sonido de acordes en bloque en menor usando acordes 6: Pista 5.9

123

Ahora usando acordes -7 (figura 5.10): Pista 5.10

Por último, también podemos armonizar con acordes 7. Toca la figura 5.11 y escucha su sonido:

Pista 5.11

124

Vemos ahora un ejemplo musical en los primeros compases de: My romance de R. Rodgers y L. Hart. Toca la figura 5.12 para escuchar esto: Pista 5.12

Existe una manera de utilizar voicings en bloque sobre bordaduras de acordes mayores o menores. Estas bordaduras son notas que se encuentran a distancia de tono o semitono de las notas de un acorde mayor o menor y siempre recaen sobre la fundamental, la tercera o la quinta de esos acordes. Del mismo modo que vimos anteriormente, los acordes mayores se armarán como acordes 6 y los menores como -6. Tanto las notas de las bordaduras como las notas de los acordes pueden tocarse con voicings en bloque de forma cerrada (fourway close) o abierta (drop2). Estas bordaduras se usan generalmente a modo de ornamento. Toca la figura 5.13 y escucha como suenan:

125

Pista 5.13

REARMONIZACIÓN LIBRE

U

na melodía puede rearmonizarse de forma libre con la única condición de que los acordes y las notas de la melodía pertenezcan a una misma escala como dijimos anteriormente. Ahora bien, siempre será más efectivo que entre las nuevas armonías exista una buena relación y lo ideal será que se relacionen en base al círculo de quintas. No olvidemos que allí se encuentran las progresiones armónicas más usuales de la 126

música popular. Sin embargo, como no siempre es posible este tipo de reamonización, podemos optar también por armonizar cromáticamente, ya sea de forma ascendente o descendente. Veremos un ejemplo de esto en los primeros compases de Someday my Prince will come de F. Churchill y L. Morey. Toca la figura 5.14 y escucha estas diferentes maneras de rearmonizar una melodía: Pista 5.14

127

ACORDES SOBRE BAJO PEDAL

O

tra manera de rearmonización consiste en tocar una serie de acordes sobre una misma nota pedal en el bajo. Estos acordes pueden ser los acordes originales de la canción o nuevos acordes sobre una nota pedal que funcione a tal fin. Muchos de estos acordes al tener un nuevo bajo forman nuevos acordes con diferentes sonoridades creando interés. Estos acordes, al interactuar con el bajo, no solo crean nuevos acordes sino también nuevos cifrados. Pese a ello, conviene siempre cifrarlos como acordes híbridos (por ejemplo Eb/Db) ya que de lo contrario pueden crearse cifrados no convencionales de difícil interpretación. En el siguiente ejemplo veremos este tipo de rearmonización sobre un fragmento de Michelle de J. Lennon y P. McCartney. Toca la figura 5.15 para escuchar como suenan diferentes acordes sobre un mismo bajo pedal: Pista 5.15

128

ACORDES SOBRE MELODÍA DE NOTAS REPETIDAS

U

na melodía con notas repetidas es una buena oportunidad para rearmonizar. En cada una de estas notas repetidas podemos colocar nuevos acordes que contengan a estas notas como partes de sus correspondientes escalas. Esto es muy efectivo si utilizamos acordes que se muevan cromáticamente en forma ascendente o descendente. Nuevamente veremos un ejemplo sobre Michelle. Toca la figura 5.16 y escucha como suena: Pista 5.16

MOVIMIENTO PARALELO

C

omo hicimos referencia al hablar de escalas simétricas, estás nos ofrecen una gran oportunidad de mover una misma voicing en paralelo gracias a su simetría. Por ejemplo, los acordes que derivan de la escala disminuida como los acordes 7b9(13) y los acordes dim7 pueden armarse en base a voicings en paralelo moviéndose a distancia 129

de terceras menores (repasa la simetría de las escalas simétricas si es necesario). Un buen lugar para hacer uso de esto será en melodías que se muevan por terceras menores como por ejemplo el comienzo de Wave de Antonio C. Jobim. El primer ejemplo que veremos a continuación será de los últimos compases de Sophisticated lady de D. Ellington, I. Mills y M. Parish. Allí, el movimiento se produce a distancia de terceras menores. En el segundo ejemplo el movimiento es diatónico, y se muestra sobre Days of wine and roses de H. Mancini y J. Mercer. Ahora se mueven en paralelo acordes -7 logrando así el típico sonido de estructura que tanto gusta en el jazz. Este tipo de movimiento paralelo puede hacerse con cualquier tipo de acordes. Toca la figura 5.17 y escucha el primer ejemplo:

Pista 5.17

130

Ahora toca el segundo ejemplo en la figura 5.18: Pista 5.18

OTRA VOICING PARALELO

PARA

MOVIMIENTO

O

tra manera de movimiento paralelo aprovechando la simetría de la escala disminuida es utilizar un nuevo tipo de voicing, que al igual que el ejemplo anterior, se mueve a distancia de terceras menores. En este caso, la nota más grave y la más aguda de la voicing es la misma y suele moverse a través de las notas de un acorde dim7 (o sea, la fundamental, tercera menor, quinta y séptima disminuida). Ya que esta voicing también deriva de la escala disminuida podemos usarla sobre acordes 7b9(13) o dim7. Uno de los pianistas que usualmente usó esta voicing e hizo arreglos con ella fue Duke Ellington. Toca la figura 5.19 y escucha su sonido.

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Pista 5.19

ARMONIZANDO CON VOICINGS DE DOMINANTES

S

i tenemos una melodía que camine por tonos y semitonos como lo hace la escala disminuida, podemos también armonizarla con grupos de voicings de acordes dominantes. Cada grupo consta de dos voicings, una representa a un acorde 7b9(13) y la otra a un acorde 7alt. Estas dos voicings pertenecen siempre a un mismo acorde, por ejemplo, son las voicings de C7b9(13) y C7alt, y sus notas más agudas son la novena bemol y la novena aumentada respectivamente. Las melodías se armonizarán con estas dos voicings de la siguiente manera: Cuando la melodía se mueva por tonos, se armonizará una de las notas como la b9 de la voicing 7b9(13) y la otra nota como la #9 de la voicing 7alt. Ya que este movimiento melódico es simétrico (proviene generalmente de la escala disminuida), a medida que sigamos armonizando esta melodía tono – semitono seguiremos colocando los mismos grupos de voicings de acordes 7b9(13) y 7alt a distancias de terceras menores (siempre armonizando desde la melodía hacia abajo). A pesar de que este tipo de movimiento melódico no es demasiado común, podemos también utilizar esta forma de armonización sobre dominantes que no contengan melodía 132

alguna. Observa en la siguiente figura cómo las notas más agudas de cada voicing van formando la escala disminuida tono semitono de Do, Do# y Re en cada sistema. No debemos olvidar que no existen más escalas disminuidas debido a su simetría. Como ya vimos, la escala disminuida de Mi bemol tiene las mismas notas que la escala disminuida de Do, la escala de Mi, las mismas notas que Do#, etc. Por lo tanto, existen solo tres escalas y tres acordes disminuidos, cada uno de ellos es igual a tres acordes – escalas más. Ahora, nada mejor que ver un ejemplo para comprender mejor todo esto. Allí se muestran todas las combinaciones posibles de estas voicings para su estudio. Toca la figura 5.20 y escucha como suenan estos grupos de voicings de dominantes: Pista 5.20

133

Ahora, toca un ejemplo musical sobre un fragmento de Body and soul de J. Green, E. Heyman, R. Sour y F. Eyton en la figura 5.21: Pista 5.21

134

PARTE VI

Improvisación

IMPROVISANDO

E

n la música no todo se limita a siete escalas. Como dijimos anteriormente, estas siete escalas han sido tomadas como conceptos armónicos con un fin determinado. Sin embargo, existen muchas otras escalas usadas en diferentes épocas y culturas. Por lo pronto, y siguiendo con nuestra línea, nos abocaremos a tres nuevos tipos de escalas que ampliarán nuestros recursos a la hora de improvisar. Estas escalas son: la escala pentatónica, la escala de blues y la escala bebop. Al momento de improvisar, lo más usual será usar las siete escalas que vimos como conceptos armónicos de acuerdo al cifrado sobre el cual estamos improvisando. Lógicamente, cada escala que toquemos se corresponderá con el acorde en el cual estamos tocando. Para decirlo de otra manera, la escala que estamos usando ya contiene al acorde entre sus grados, o lo que es lo mismo, el acorde deriva de esa escala. Esto es parte del concepto fundamental que hablamos en las primeras páginas. Por lo tanto, siempre que hablemos de relación escala - acorde, estamos hablando de dos maneras de interpretar una misma cosa.

CUÁLES ESCALAS USAR?

M

uchas veces al encarar una canción y encontrarnos con acordes que contienen alguna nota fuera de la tonalidad nos surgen dudas pues debemos elegir con 135

cuál escala improvisar sobre dicho acorde. Veremos ahora algunas maneras de hacer una buena elección. Por lo general, muchas de estas dudas suelen aparecer al encontrarnos con dominantes secundarios dentro de una tonalidad.

DOMINANTES SECUNDARIOS

L

os dominantes secundarios o interdominantes son aquellos grados de una tonalidad que se arman como dominantes para lograr una mayor fluidez al resolver en otro grado de la misma tonalidad. Como ya vimos en el círculo de quintas, toda resolución se realiza una cuarta justa ascendente o lo que es lo mismo, una quinta justa descendente. Por lo tanto, en una tonalidad mayor existen cinco posibles grados que al volverse dominantes resuelven en otro grado de la misma tonalidad. Estos son: I7 resuelve en el IV grado II7 resuelve en el V grado III7 resuelve en el VI grado VI7 resuelve en el II grado VII7 resuelve en el III grado Como vemos, el IV7 no es un dominante secundario pues resuelve fuera de la tonalidad. Si estuviésemos en Do mayor, el IV7 sería F7 y resolvería en alguna especie de acorde Bb. Por cierto, también hemos obviado el V7 por ser el dominante natural dentro de la tonalidad mayor. Ahora bien, cuál escala debemos usar sobre cada uno de estos nuevos dominantes? Para ello, nada mejor que dejarnos guiar por nuestro sentido común. Haremos un ejemplo en Do mayor para comprender mejor esto y 136

lo importante será proceder de la siguiente manera: Nuestra escala base será por supuesto la escala mayor de la tonalidad en donde nos encontremos. En este caso, esta escala será Do mayor. Ahora veamos como proceder en cada uno de estos nuevos dominantes dentro de la escala de Do mayor: En el acorde C7 la única nueva nota es Sib, por lo tanto, usaremos la escala de Do mayor pero con la nota Sib en lugar de la nota Si. Dicho de manera más fácil, sobre C7 usaremos la escala de Fa mayor (C7 es el V grado en la tonalidad de Fa mayor). En el acorde D7 la única nueva nota es Fa#, usaremos entonces la escala de Do mayor con la nota Fa# en lugar de la nota Fa. O sea, sobre D7 usaremos la escala de Sol mayor (D7 es el V grado de Sol mayor). En el acorde E7 la nueva nota es Sol#, usaremos entonces la escala de Do mayor con Sol# en lugar de Sol, o sea, sobre E7 usaremos la escala menor armónica de La (E7 es el V grado en la escala menor armónica de La). En el acorde A7 la nueva nota es Do#, usaremos entonces la escala de Do mayor con Do# en lugar de Do, o sea, sobre A7 usaremos la escala menor melódica de Re (A7 es el V grado en la escala menor melódica de Re). En el acorde B7 hay dos nuevas notas, Re# y Fa#, usaremos entonces la escala de Do mayor con Re# en lugar de Re y Fa# en lugar de Fa, o sea, sobre B7 usaremos la escala menor armónica de Mi (B7 es el V grado en la escala menor armónica de Mi). Como vemos, sea cual sea el dominante secundario, siempre se usará una escala que tiene como tónica la nota fundamental del grado en el cual resolvemos. Por ejemplo, si el dominante secundario es Eb7 y resuelve a Abmaj7, se usará entonces alguna escala de Lab sobre dicho dominante. Ahora tomemos un fragmento de las armonías de All of me de S. Simons y G. Marks 137

para ver cuáles son las escalas que naturalmente nos permiten improvisar según el cifrado. Cuando digo naturalmente me refiero a las escalas más cercanas a la tonalidad donde nos encontramos, o sea, las escalas que tomaríamos como primera opción al improvisar (recordemos que en jazz por lo general cada músico elije cuánto salirse de la tonalidad optando por diferentes escalas para un mismo cifrado). He comenzado todas las escalas no desde su tónica sino desde la fundamental del acorde indicado en el cifrado pero pueden tocarse de manera libre. Siempre que improvisemos debemos tener en cuenta con cuál nota comenzamos, cuál nota sostenemos y con cuál nota terminamos una frase, teniendo especial cuidado con las notas a evitar en el caso que existan. Ya que las escalas suelen tener muchas notas en común, no es necesario tocar toda la escala sino que a veces basta con que resaltemos primordialmente las notas que distinguen a cada escala. Tampoco es necesario que toquemos las escalas ascendiendo y descendiendo todo el tiempo. Una buena improvisación debe tener silencios y espacios donde se “oxigene” cada frase. Recordemos que al improvisar estamos tratando de decir algo y debemos saber organizar nuestras palabras, frases y discurso musical, o sea, debemos expresar una idea con principio, desarrollo y final. Para ello, trataremos siempre de comenzar con un pequeño motivo al cual desarrollaremos hasta llegar al clímax para luego culminar de manera más relajada. Es ideal que todo comienzo contenga pocas notas y se toquen de forma suave para luego ir incrementando la intensidad a medida que avanza nuestra improvisación. Ahora si, toca la figura 6.1 y 138

trata de improvisar algo básico en tu mano derecha con las escalas que allí se indican: Pista 6.1

DOMINANTES QUE RESUELVEN DENTRO DE TONALIDAD

NO LA

P

or lo general, todo dominante que no resuelve dentro de la tonalidad no suele ser un V grado de otra tonalidad como vimos en los dominantes secundarios sino que naturalmente suelen ser el IV grado de una escala menor melódica. O sea, lo más 139

habitual será que todo dominante que resuelva fuera de una tonalidad use una escala menor melódica. Este IV modo de la escala menor melódica suele llamarse modo lidio dominante y es usado sobre acordes 7#11 como vimos en el cuadro de armonización. Los acordes 7#11 están muy relacionados a los acordes 7alt como ya vimos al abordar la sustitución tritonal. Toca la figura 6.2 y escucha un ejemplo de dominante que resuelve fuera de la tonalidad: Pista 6.2

Ahora bien, dejando de lado esto, analizaremos tres nuevas escalas que no son tratadas como conceptos armónicos sino como escalas puras muy útiles a la hora de improvisar. Como ya dijimos, estas nuevas escalas son la escala pentatónica, la escala de blues y la escala bebop. La escala pentatónica y la escala de blues están muy relacionadas, pronto sabremos porqué. Veamos ahora a cada una de estas escalas por separado.

ESCALA PENTATÓNICA

C

omo su nombre indica, esta escala consta de solo cinco notas. Al igual que muchas otras escalas de pocas notas, la pentatónica tiene una larga historia en la música popular. No olvidemos que muchas de 140

las primeras melodías de pueblos ancestrales usaron escalas pentatónicas como material melódico. Esto puede verse en ámbitos diversos que van desde la música folklórica de distintas civilizaciones hasta los orígenes del blues y el jazz. Veamos ahora como se estructura la escala pentatónica y sus diversos modos. La escala pentatónica posee cinco notas, por lo tanto también posee cinco modos. Pese a esto, y como pasa en muchas otras escalas, usualmente se usan solo algunos de sus modos. En este caso, los modos más usados serán el primero y el quinto. El primer modo será lo que se conoce como pentatónica mayor y el quinto lo que se conoce como pentatónica menor, por lo tanto, estas escalas también son llamadas escalas relativas. Toca la figura 6.3 y escucha el sonido de la escala pentatónica: Pista 6.3

141

ESCALA DE BLUES

L

a escala de blues no es otra cosa que la escala pentatónica menor con el agregado de una nota cromática de paso conocida como nota blue o blue note. Esta nueva nota se encuentra entre la tercer y cuarta nota de la escala pentatónica menor y gracias a ella se logra el típico sonido de blues que puede aplicarse no solo al blues sino a prácticamente cualquier música popular. Toca la figura 6.4 y escucha como suena una escala de blues: Pista 6.4

DONDE PODEMOS USAR LAS ESCALAS PENTATÓNICAS Y LA ESCALA DE BLUES? BLUES?

A

l no tener demasiadas notas, las escalas pentatónicas y la escala de blues pueden usarse en muchas situaciones. Sin embargo, aquí veremos una pequeña guía con los usos más habituales. En una tonalidad mayor, usaremos la escala pentatónica mayor de la tónica de la tonalidad. Por ejemplo, si estamos en Do mayor, usaremos la escala pentatónica mayor de Do. Por consiguiente, debido a que pentatónica mayor y menor son relativas:

la

142

En una tonalidad mayor también podremos usar la pentatónica menor o escala de blues de la relativa menor de la tonalidad mayor. Por ejemplo, si estamos en Do mayor, usaremos la escala pentatónica menor de La y/o la escala de blues de La. Es posible tocar otra escala pentatónica mayor para lograr un buen sonido dentro de una tonalidad mayor, como se indica a continuación: En una tonalidad mayor también puede usarse la escala pentatónica mayor del quinto grado. Si estamos en Do mayor, podemos usar la escala pentatónica mayor de Sol, y por consiguiente, también la escala pentatónica menor y/o escala de blues de Mi. Esto es muy efectivo sobre progresiones II V I mayor. Por último, daremos un ejemplo del uso de estas escalas en una progresión II V I en Do mayor, en la cual podremos usar una nueva escala pentatónica / blues sobre el II grado: Sobre D-7 usaremos: Pentatónica de Do, Fa, Sol (o pentatónica menor / blues de La, Re, Mi) Sobre G7 usaremos: Pentatónica de Sol (o pentatónica menor / blues de Mi) Sobre Cmaj7 usaremos: Pentatónica de Do, Sol (o pentatónica menor / blues de La, Mi) Sobre D-7 G7 Cmaj7 usaremos: Pentatónica de Sol (o pentatónica menor / blues de Mi)

143

Veamos un ejemplo del sonido de una escala pentatónica sobre una progresión en Do mayor (figura 6.5): Pista 6.5

LA ESCALA DE BLUES EN EL BLUES

E

l uso más habitual de esta escala en el blues es muy simple:

Sobre un blues mayor o menor, usaremos la escala de blues de la tónica. Por ejemplo, sobre un blues mayor o menor en Do usaremos la escala de blues de Do. Una particularidad de esta escala es su versatilidad, ya que con una misma escala de blues podemos tocar sobre todas las progresiones armónicas de un blues básico. Por ejemplo, la escala de blues de Do puede tocarse sobre todos los acordes de un blues básico en Do, o sea, puede tocarse sobre C7, F7 y G7. Toca la figura 6.6 y escucha el típico sonido de la escala de blues sobre un blues básico mayor en Do.

144

Pista 6.6

ESCALAS ESCALAS BEBOP BEBOP

L

as escalas bebop, como su nombre lo indica, tuvieron su origen en la llamada era bebop del jazz, allá por los años ’40 y ’50 gracias a músicos como Charlie Parker. Estas escalas no son otra cosa que algunas de nuestras escalas habituales de siete notas con el agregado de una nota cromática de paso. Este agregado sirvió para que estas escalas, al tener ocho notas puedan tocarse en tiempos de corcheas, lo que permite se adecuan mejor a la métrica 4/4. Esto a su vez posibilita que puedan tocarse escalas haciendo que las notas de acorde o chord tones (fundamental, 3ra, 5ta, 6ta o 7ma) caigan en la parte fuerte de cada tiempo, logrando que el instrumentista de alguna manera haga sonar también la armonía sobre la cual está tocando. Las escalas bebop suelen tocarse más habitualmente de manera descendente y sobre tempos rápidos. Ahora veamos cuales son las escalas bebop más usadas.

ESCALA BEBOP MAYOR

E

sta escala es igual a una escala mayor con el agregado de una nota cromática de paso entre el quinto y sexto grado. Si se toma el sexto grado como tónica, también se 145

conoce como escala bebop menor natural. Esta escala suele usarse generalmente sobre acordes Imaj7, I6 o VI-7. Por ejemplo, la escala bebop mayor de Do puede usarse sobre Cmaj7, C6 o A-7.

ESCALA BEBOP BEBOP DOMINANTE

E

sta escala es igual a una escala mayor mixolidia con el agregado de una nota cromática de paso de paso entre el séptimo y octavo grado. Si se toma el quinto grado como tónica, también se conoce como escala bebop dórica, y si se toma el tercer grado como tónica, también se conoce como escala bebop locria. Esta escala suele usarse habitualmente sobre acordes V7, II-7, progresiones II-7 V7 o acordes VII-7b5. Por ejemplo, la escala bebop dominante de Sol puede usarse sobre G7, D-7, D-7 G7 o B-7b5.

ESCALA BEBOP MENOR MELÓDICA

E

sta escala es igual a una escala menor melódica con el agregado de una nota cromática de paso entre el quinto y sexto grado. Suele usarse generalmente sobre acordes I–maj7 o I-6. Por ejemplo, la escala bebop menor melódica de Do puede usarse sobre C-maj7 o C-6. Toca la figura 6.7 y escucha como suenan estas escalas bebop:

146

Pista 6.7

Ahora toca la figura 6.8, un ejemplo musical básico comenzando cada una de las escalas en su tónica y moviéndose de manera descendente. Como verás, la mayoría de ellas (la escala bebop dórica es la excepción en este caso) hace caer todas las notas de acorde (chord tones) sobre la parte fuerte de los tiempos 1, 2, 3 y 4 de cada compás. En este ejemplo yo he elegido una disposición descendente para todas las escalas pues es lo más habitual, pero en la práctica se usan también de forma ascendente, combinando 147

ambas maneras o simplemente tocando las notas de acorde en forma de arpegios. Siempre la mejor manera de comprender la esencia de cada aspecto teórico es escuchar a los músicos más representativos y aprender de ellos, en este caso nos será muy útil escuchar a saxofonistas como Charlie Parker o John Coltrane. De todas maneras, lo fundamental a la hora de tocar escalas bebop será que comencemos las frases en alguna de las notas de acorde y usemos tiempos de corches para lograr así la fluidez armónica y de movimiento que permitieron su origen y auge en el jazz. Por cierto, nota como la escalas bebop mayor de Do y bebop menor natural de La tienen las mismas notas. Lo mismo ocurre con la escala bebop dórica de Re y bebop mixolidia de Sol. Pista 6.8

148

PARTE VII

Morfología LAS FORMAS EN EL JAZZ Y EN EL BLUES

E

l jazz y el blues comparten su origen y muchísimas otras cosas. De todas maneras, morfológicamente hablando, una diferencia básica radica en el hecho de que el blues conserva siempre una misma forma, o sea, tiene como estructura básica un mismo tipo de progresión de acordes, los cuales suelen modificarse en mayor o menor medida. Por su parte los standards de jazz poseen una forma mucho más libre y no están regidos por una progresión de acordes en particular. De todas maneras, muchos de ellos han basado su armonía en la progresión de acordes de I´ve got rhythm de George Gershwin, que vendría a ser la progresión armónica más usada luego del blues. Toca la figura 7.1 para escuchar esta progresión en su versión más o menos original:

149

Pista 7.1

Por su parte, el blues tiene una forma básica de doce compases que utiliza como pilares armónicos solo tres grados, con la particularidad de que todos ellos se arman como dominantes. Estos grados son el I, el IV y el V. A continuación se muestran algunas de las formas de blues en mayor y menor más habituales. Toca la figura 7.2 y escucha la forma básica de un blues: 150

Pista 7.2

Ahora, toca la figura 7.3 y escucha el mismo blues con pequeñas variantes: Pista 7.3

151

Un blues algo más elaborado en la figura 7.4: Pista 7.4

Como vemos, la forma del blues fue evolucionando con los años. Durante la era bebop fue común la siguiente forma, conocida también como blues descendente. Toca la figura 7.5 y escucha su sonido: Pista 7.5

152

Existen otras muchas formas de blues, sin embargo, no debemos olvidar la forma del blues en menor. Toca la figura 7.6 y escucha como suena: Pista 7.6

153

154

PARTE VIII

Herramientas y Procedimientos CADENCIAS

L

as cadencias son progresiones de acordes usuales las cuales producen la sensación de reposo melódico y armónico en una obra o fragmento musical. Éstas generalmente se encuentran al final de una canción pero también es común encontrarlas en estrofas, estribillos, etc. Por lo general las cadencias suelen reposar en la tónica de la obra o fragmento, de todas maneras esto no es excluyente. Existen cadencias tonales y cadencias modales, las cuales veremos a continuación.

CADENCIAS TONALES

L

as cadencias tonales son progresiones de acordes habituales en la música tonal. Antes que nada veamos algunos aspectos importantes de las cadencias en general.

Principalmente, las cadencias se subdividen en cadencias conclusivas y cadencias no conclusivas o suspensivas. Las cadencias conclusivas reposan en la tónica de la obra o fragmento, por su parte, las cadencias suspensivas no reposan, quedándose en su suspenso en algún acorde con función de dominante. Es importante saber que si una cadencia se compone de solo dos acordes se dice que es una cadencia simple. De lo contrario, si se compone de más de dos acordes se dice que es una cadencia compuesta. Dentro de las 155

cadencias que mostraremos a continuación se encuentran otras de diversos nombres y complejidad, si embargo, nos focalizaremos en las más importantes o usuales en la música popular. Ahora si, veamos los dos tipos de cadencias básicas: cadencias conclusivas y cadencias suspensivas.

CADENCIAS CONCLUSIVAS

L

as cadencias conclusivas más usuales son la cadencia auténtica y la cadencia plagal.

Cadencia auténtica: Se llega al reposo en un acorde de tónica por medio de un acorde dominante. Esta cadencia es la más habitual de todas, por dar un ejemplo, la progresión II V I es una cadencia auténtica. Toca la figura 8.1 y escucha cómo suena. Pista 8.1

Cadencia plagal: Se llega al reposo en un acorde de tónica por medio de un acorde subdominante. A pesar de que la obra se encuentre en una tonalidad mayor, en muchas músicas populares el acorde subdominante también suele ser un IV grado menor. Toca la figura 8.2 y escucha cómo suena. 156

Pista 8.2

CADENCIAS SUSPENSIVAS

P

or su parte, dentro de las cadencias suspensivas se encuentran la semicadencia y la cadencia rota o engañosa.

Semicadencia: Se llega al final de la cadencia con un acorde de dominante. Este tipo de cadencia suele ser habitual en la música popular. Toca la figura 8.3 y escucha un ejemplo de uso de esta cadencia.

Pista 8.3

Cadencia rota: Es similar a una cadencia auténtica pero el reposo se produce en un acorde de tónica distinto al I grado. Toca la figura 8.4 y escucha cómo suena.

157

Pista 8.4

Ahora una pequeña acotación acerca de las cadencias. Si bien las cadencias habituales han sido mostradas en los ejemplos anteriores, existe la posibilidad de que, por ejemplo, al referirnos a un acorde tónica no estemos hablando del I grado sino del VI, o de que al hablar de un subdominante hagamos referencia al II grado antes que al IV. De esta manera podríamos poner el ejemplo de una cadencia plagal la cual esté conformada por el II grado seguido del VI grado. Dicho esto, pasemos a otro tipo de cadencias, las cadencias modales.

CADENCIAS MODALES

D

entro de la música modal también existen cadencias. Como ya vimos, las funciones armónicas tonales y modales son diferentes. En la música modal, si bien existen momentos de tensión y reposo entre armonías, estos son más leves y no se encuentran definidas las funciones primarias de la música tonal tales como la función de subdominante, dominante y tónica en el sentido al que estamos acostumbrados. La razón principal de ello es que cada modo posee una nota característica o distintiva, y 158

con el fin de que no se pierda el carácter modal de la obra o fragmento, las progresiones -entre ellas las cadencias- deben estructurase en base a los grados del modo que contengan dicha nota característica. De tal manera, no existen demasiadas opciones al momento de crear una cadencia modal y por lo tanto deben construirse con los grados principales del modo, aquellos que contienen la nota característica. Si aún estos conceptos no te quedan claros, nada mejor que echar un vistazo nuevamente a la parte III del libro, concretamente al tema Armonía modal. Ahora veamos cuáles son los acordes principales o cadenciales en cada modo.

ACORDES CADENCIALES

P

rimero que nada es importante saber que, debido a la nota característica, en cada modo existen: •

Tres acordes triadas principales o cadenciales (los que poseen la nota característica y entre los cuales se encuentra el acorde de tónica o I grado).

•

Tres acordes triadas secundarios (no poseen la nota característica).

•

Un acorde triada a evitar (contiene el tritono de la escala mayor relativa).

Dicho esto, debemos estructurar nuestra música modal de la siguiente manera:

159

•

Utilizando principalmente los grados cadenciales, de lo contrario no se establecerá el sonido modal.

•

Haciendo poco uso de los grados secundarios pues no son relevantes en este caso.

•

Evitando el uso del acorde con tritono pues corremos el riesgo de que el sonido modal se debilite y nos lleve a la escala mayor relativa.

Ahora veamos a cada uno de los modos en detalle:

Modo Dórico: Grados cadenciales: I, II, IV. Grados secundarios: III, V, VII. Grado a evitar: VI. Toca la figura 8.5 y escucha un ejemplo de esta cadencia. Pista 8.5

Modo Frigio: Grados cadenciales: I, II, VII. Grados secundarios: III, IV, VI. Grado a evitar: V.

160

Toca la figura 8.6 y escucha un ejemplo de esta cadencia. Pista 8.6

Modo Lidio: Grados cadenciales: I, II, VII. Grados secundarios: III, V, VI. Grado a evitar: IV. Toca la figura 8.7 y escucha un ejemplo de esta cadencia. Pista 8.7

Modo Mixolidio: Grados cadenciales: I, V, VII. Grados secundarios: II, IV, VI. Grado a evitar: III. Toca la figura 8.8 y escucha un ejemplo de esta cadencia.

161

Pista 8.8

Modo Eólico: Grados cadenciales: I, IV, VI. Grados secundarios: III, V, VII. Grado a evitar: II. Toca la figura 8.9 y escucha un ejemplo de esta cadencia. Pista 8.9

Modo Locrio: Grados cadenciales: I, III, V. Grados secundarios: II, IV, VI, VII. Grado a evitar: I. ¿Esto es posible? Mejor sigamos leyendo. Toca la figura 8.10 y escucha un ejemplo de esta cadencia.

162

Pista 8.10

Como vemos, el modo Locrio es un modo distinto a los demás, ya que en teoría el acorde de tónica es el mismo acorde a evitar (contiene el tritono). Esto hace que este modo tenga cuatro grados secundarios en lugar de tres. De esta manera, el modo locrio tiene como tónica a una triada disminuida, por lo tanto en la práctica su uso es muy limitado. Esto se debe a que una triada disminuida, al no poseer una quinta justa, no tiene la estabilidad de una triada mayor o menor y no suele usarse como acorde de tónica. Sin embargo, existen algunas maneras de hacer que este acorde sea más estable como tónica y nos permita usar el modo pese a sus dificultades. Veamos cómo podemos hacerlo: •

Evitando el uso de la quinta disminuida en la triada. Con esto se logra mayor estabilidad pese a que el acorde se encuentra incompleto.

•

Alterando el tritono por medio de un movimiento cromático. Esto se puede hacer bajando un semitono a la fundamental o subiendo un semitono a la quinta disminuida (en ambos casos hay una ruptura leve con el modo locrio pero si la melodía nos ayuda -como por 163

ejemplo regresando constantemente a la tónica- el modo no se debilitará). •

Añadiendo una nueva nota dentro de la triada disminuida. Con esto se logra “ensuciar” el sonido del tritono y debilitarlo. Esta nota suele estar cercana a la quinta disminuida.

•

Cambiando el acorde del I grado por otro acorde de tónica similar. De esta manera estamos haciendo uso de una mixtura modal. Leamos un poco más sobre esto.

MIXTURA MIXTURA MODAL

U

na mixtura o intercambio modal no es otra cosa que reemplazar un grado de determinado modo por el mismo grado de un modo paralelo. Por ejemplo, si reemplazamos el I grado del modo locrio (triada disminuida) por el I grado del modo eólico (triada menor) estamos haciendo una mixtura modal. Esto es común en la música modal y con ello se logra mayor variedad y riqueza armónica. De todas maneras debemos ser prudentes de no usar demasiadas mixturas modales pues nuestro modo principal puede hacerse confuso. Toca el ejemplo de la figura 8.11 y escucha como suena esta mixtura modal.

Pista 8.11

164

ANÁLISIS ARMÓNICO

M

uchas veces, al momento de improvisar sobre una canción o secuencia armónica nos encontramos con el inconveniente de no saber cómo interpretar algunas armonías y por lo tanto no comprendemos la función de algunos acordes ni cuáles son las mejores opciones para improvisar sobre ellos. Para lograr subsanar esto siempre es recomendable realizar un análisis armónico de la obra o sección. Lo haremos profundizando nuestro análisis desde las macroformas a las microformas, y basta con seguir algunos pasos sencillos como los siguientes: Lo primero que debemos observar es la tonalidad de la obra o sección, con esto tendremos en claro cuál es la escala principal, pudiendo ser ésta una escala mayor o menor natural. Existe la posibilidad de que una obra posea más de una tonalidad debido a una modulación, pero no son casos demasiado comunes. Hecho esto, abordaremos el análisis teniendo en cuenta tres niveles de complejidad, como se detalla más abajo.

Al hacer un análisis armónico podemos encontrar:

Primer nivel: Acordes naturales pertenecientes a la tonalidad principal. Segundo nivel: Acordes naturales de la tonalidad principal pero con cambios de cualidad en mayor o menor medida.

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Tercer nivel: Acordes no pertenecientes a la tonalidad original. Por lo tanto, es importante que distingamos estos niveles de complejidad, para luego poder comprender a qué se debe la presencia de ciertos acordes en una obra o sección. Una vez hecho esto, podremos pensar cuáles serán las mejores opciones al momento de improvisar. Dicho esto, nada mejor que realizar el análisis armónico de una obra popular, en este caso lo haremos con la canción The long and winding road de J. Lennon y P. McCartney, cuya secuencia armónica se muestra en la figura 8.12. Pista 8.12

166

Por lo general, existen pocas obras en las cuales solo existen acordes naturales a la tonalidad original. En la mayoría de los casos, tal cual vimos en el ejemplo anterior, algunos acordes cambian de cualidad, a menudo funcionando como dominantes secundarios. En otros casos, algunos acordes directamente no pertenecen a la tonalidad, como veremos a continuación en otro ejemplo de Lennon y McCartney, esta vez con “Here, there and everywhere”, mostrado en la figura 8.13.

Pista 8.13

Ahora analicemos el primer ejemplo. La tonalidad principal es Re mayor, la cual consta de los siguientes grados:

Dmaj7 E-7 F#-7 Gmaj7 A7 B-7 C#-7b5 I II III IV V VI VII

Tal cual podemos notar, el único cambio de cualidad en la obra se da en el grado I, el cual originalmente debiera ser un acorde maj7 pero que en este caso se encuentra funcionando como un dominante secundario y cifrado como I7. Como se explica en otro 167

capítulo, la función de los dominantes secundarios es tonicalizar a otro de los grados de la tonalidad original que no sea su tónica natural (grado I). Podemos deducir entonces que el grado I7 funciona como dominante del IV, el cual será su tónica momentánea. No debemos olvidar que esto no es considerado una modulación si bien existe un cambio de escala pues una modulación implica todo un proceso armónico que en estos casos no se encuentra. En el segundo ejemplo ocurre algo distinto. La tonalidad principal es ahora Sol mayor, sin embargo, uno de los acordes no pertenece a dicha tonalidad. Veamos los grados de la tonalidad de Sol mayor para despejar dudas:

Gmaj7 A-7 B-7 Cmaj7 D7 E-7 F#-7b5 I II III IV V VI VII

Como vemos en la obra, el acorde Bb es extraño a la tonalidad de Sol mayor y debido a su fundamental B se lo relaciona con el III grado, cifrándolo como bIIIM. El porqué técnico de la presencia de dicho acorde podría deberse a un movimiento cromático de las fundamentales (III, bIIIM, II). Una vez hecho el análisis correspondiente podremos pensar en cuáles son las mejores opciones para improvisar sobre ciertos acordes. Siempre existe una opción principal, que es la escala más emparentada con la tonalidad principal (la que tiene más notas en común). En el primer ejemplo, el acorde D7 (I7) usa la escala de Sol mayor ya que Gmaj7 168

(IV) es su tónica momentánea (los dominantes secundarios suelen usar la escala de su tónica momentánea). En el segundo ejemplo, el acorde Bb usa la escala de Fa mayor. A qué se debe que el acorde Bb use la escala de Fa mayor y no la de Sib mayor? Esto sucede naturalmente ya que todo acorde extraño a la tonalidad (maj7, 7, etc.) suele ser un acorde lidio, o sea, suele tener naturalmente una cuarta aumentada. Dicho de otra manera, la escala de Fa mayor se encuentra más emparentada con la escala de Sol mayor que con la de Sib mayor por la cantidad de notas en común. Algo curioso sucede en el primer ejemplo. El acorde D7 (I7) se encuentra en tercera inversión (posee la séptima en el bajo) lo cual proporciona un sonido mucho más interesante que en estado fundamental debido al movimiento descendente del bajo. Ahora veamos un caso más complejo en la figura 8.14, se trata del standard de jazz Stella by starlight de Victor Young. Debajo de cada cifrado se encuentran colocados los grados correspondientes según la tonalidad madre, en este caso Sib mayor. Más abajo también se encuentran entre paréntesis algunas maneras más fáciles de comprender algunas progresiones. Esto es fundamental ya que si solo vemos los grados desde la tonalidad madre nos resultará muy complejo entender progresiones armónicas de obras donde existen cambios de tonalidades momentáneas. Si bien estas anotaciones entre paréntesis nos permiten comprender algunas progresiones, no significa que debamos improvisar sobre ellas solo guiándonos por las tonalidades indicadas ya que ellas únicamente nos sugieren las escalas 169

más naturales a la hora de improvisar, o sea, nos indican una primera opción, la opción más obvia. Tal como hemos visto, en el jazz no solo se improvisa pensando el progresiones y sus escalas correspondientes sino también en acordes como elementos autónomos. Por dar un ejemplo de esto último podemos tomar algunos acordes de Stella (por ejemplo la parte donde se encuentra el II V I de Mib mayor) e improvisar sobre ellos sin pensar únicamente en la escala de Mib mayor. Podríamos tomar entonces ese V grado e improvisar sobre él una escala disminuida semitono-tono o una alterada entre otras opciones.

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Pista 8.14

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ARREGLOS ARREGLOS

U

n arreglo es una versión propia de determinada obra musical ya compuesta. Pese a que esta explicación parece simple y clara, el hecho de arreglar una obra conlleva otros factores con los cuales el arreglo se aleja de una simple armonización o rearmonización. Es por ello que al momento de arreglar debemos pensar principalmente en que nuestra versión tenga entidad propia. Con esto quiero decir que la versión que realicemos de una obra debe caracterizarse por un enfoque único y en la cual se plasme nuestra personalidad musical. Sin esto, el arreglo no dejará de ser un simple “cover” de la obra. Existen diversas maneras de plantear un arreglo, sin embargo algo interesante al abordar una obra es plantearnos una recomposición de la misma. Esto no significa que debamos cambiar las melodías sino que podemos tomar la obra en crudo (melodía y acordes) y a partir de allí utilizar ese material para nuestra re-composición. Ahora veamos cuáles son los lugares donde podremos trabajar nuestras nuevas ideas musicales con el fin de llegar a una versión personal que nos identifique.

ESTRUCTURANDO ESTRUCTURANDO VERSIÓN O ARREGLO

NUESTRA

C

omo siempre en estos casos, es aconsejable abordar esta tarea nuevamente yendo de las macroformas a las microformas, es decir, priorizando aquellas partes grandes frente a las más pequeñas. Para ello primero que nada podríamos 172

plantearnos un croquis general del arreglo final. Este croquis a modo de ejemplo puede dividirse en los siguientes bloques o partes: • • • • • • • • •

INTRODUCCIÓN PRIMERA ESTROFA O PARTE A INTERLUDIO SEGUNDA ESTROFA O PARTE A´ ESTRIBILLO O PARTE B SOLO O IMPROVISACIÓN NUEVA SECCIÓN O PARTE C ESTRIBILLO CODA FINAL

Luego de que tengamos definidas estas partes podemos pensar en cómo estructurar cada una de ellas, por ejemplo la introducción, el interludio, y la coda final. Es importante mantener siempre la esencia de la obra en cada una de estas secciones ya que al no ser éstas propias del compositor corremos el riesgo de que las mismas no se adapten a la obra original. Una buena manera de acoplar nuestras nuevas ideas es trabajar motívicamente. Veamos un poco más acerca de esto.

DESARROLLAR LAS NUEVAS SECCIONES TRABAJANDO MOTÍVICAMENTE

E

l hecho de trabajar motívicamente nos proporcionará un anclaje necesario con las partes centrales de la obra original. Con esto evitaremos la disociación de nuestras ideas con las del compositor original. Para ello debemos hacer un trabajo de análisis de 173

los motivos de la obra que queremos versionar. Los motivos son pequeños fragmentos melorítimicos que estructuran una idea musical y que suelen desarrollarse dando como resultado nuevas secciones de la obra. Un motivo puede ser algo muy simple y breve, y para ser más gráfico nada mejor que escuchar el comienzo de la quinta sinfonía de Beethoven. En esta obra, el compositor plantea un motivo construido con solo dos notas las cuales seguidamente se desarrollan originando nuevas ideas musicales.

ACERCA DEL DESARROLLO DE LOS MOTIVOS

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ara desarrollar un motivo debemos pensar a éste como una semilla de la cual se desprenden luego nuevas ideas musicales, por lo tanto debemos trabajar con un motivo tomándolo como fuente de todo nuevo desarrollo. Para ello veamos un ejemplo musical concreto tocando el motivo de la figura 8.15.

Pista 8.15

174

Como vemos en el ejemplo de J. S. Bach, el motivo consta de solo corcheas y negras. Sin embargo, dentro del mismo motivo podemos notar algunas partes distintivas las cuales se conocen como células motívicas. En este caso la primera célula consta de una sola nota en figura de negra, la segunda célula consta de una escala principalmente en corcheas y la última célula consta de dos notas iguales en negras. Como veremos a continuación, el compositor trabaja la mayor parte de la obra en base a ese motivo, y lo desarrolla creando nuevas secciones musicales. Veamos y toquemos la figura 8.16 para comprender un poco mejor esto.

175

Pista 8.16

176

De igual manera podemos trabajar el desarrollo de un motivo, utilizando partes o figuras del mismo para luego tomar esas ideas como materia prima para nuevas secciones.

EL PROCESO DE DESARROLLO MOTÍVICO

L

o primero que debemos hacer entonces es identificar los motivos característicos de la obra original. Luego de esto, utilizaremos esos motivos o parte de ellos como materia prima para el desarrollo de nuestras ideas musicales tanto en la introducción como también en el interludio y la coda final. Cabe aclarar que es probable que estas secciones de introducción, interludio y coda final no difieran demasiado entre sí (incluso podrían muy parecidas o idénticas) y solo se las identifique por el lugar que ocupan en el arreglo. Ahora si, adentrémonos más profundamente en otros elementos importantes con los cuales trabajar en nuestro arreglo.

RERE-ESTRUCTURANDO ELEMENTOS DE LA OBRA ORIGINAL

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xisten otros elementos importantes que definen las características intrínsecas de una obra original. Estos elementos son variables y por lo tanto pueden ser modificados según nuestro gusto personal. Veamos algunos de ellos: 177

• • • • • •

Estilo Tonalidad Métrica Forma Armonía Tímbrica

Tal como vemos, no hemos incluido a la melodía entre estos elementos. Esto se debe a que la melodía es la obra en sí misma y es preferible que no sea modificada o que se lo haga de manera sutil. Al modificar una melodía podríamos decir que estamos cambiando el ADN de esa obra en particular con lo cual corremos el riesgo de que nuestro arreglo no remita a la obra original. Acerca de esto merece la pena la siguiente acotación. La principal característica de un arreglo es su capacidad de retrotraernos a la obra original, generando así un mayor interés ante las nuevas ideas del arreglista. Si nuestro arreglo posee demasiados nuevos elementos será muy difícil que se lo identifique con la versión original y por lo tanto carecerá de su aspecto más importante. Ahora regresemos a los elementos que podemos modificar con mayor libertad en pos de nuevas ideas para nuestro arreglo.

Estilo: Podríamos partir abordando nuestro arreglo desde un nuevo estilo, por ejemplo, si nuestra obra original es una canción podemos trabajarla como bossa nova, etc. No cualquier estilo nos dará un buen resultado, para ello debemos probar cuál le sienta mejor a la composición.

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Tonalidad: Puede modificarse íntegramente (en toda la obra) o por secciones a través de una modulación. No es aconsejable más de dos tonalidades en un mismo arreglo ya que por lo general esto conlleva procesos modulatorios. Métrica: El cambio de métrica es muy usado al versionar obras. Una buena opción es cambiar métricas binarias por ternarias o viceversa, por ejemplo pasar una obra en 4/4 a 6/8. Estos cambios de métrica a veces suelen estar condicionados por la elección del estilo. Forma: Elegir el aspecto formal de una obra consiste en estructurar sus partes tal cual lo hacíamos anteriormente. Existen formas que son muy comunes, por ejemplo formas de 32 compases A A B A o similares. Según nuestro criterio podríamos optar por usar una de ellas o crear una nueva forma acorde a nuestros intereses.

Armonía: Al cambiar en mayor o menor medida los acordes de una obra musical estamos rearmonizando y el hecho de rearmonizar constituye una técnica en si misma. Para información específica sobre rearmonización consulta la parte V del libro.

Tímbrica: La tímbrica suele ser un aspecto a menudo menospreciado dentro de un arreglo. Sin embargo, el cambio de tímbricas está íntimamente ligado a la orquestación y es un elemento poderosamente expresivo. Muchos compositores (entre ellos Maurice Ravel) hicieron del cambio de tímbrica una característica fundamental de su estilo 179

personal con la cual lograron versiones únicas de obras ya consumadas. A modo de ejemplo podríamos citar la versión orquestal que el mismo Ravel realizó sobre una serie de obras del compositor ruso Modest Músorgski llamada Cuadros de una exposición. Es por ello que los cambios de tímbrica pueden brindarnos nuevos puntos de vista en la sonoridad de una obra pudiendo trabajar cada timbre como colores específicos para nuestro arreglo.

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PARTE IX

El lenguaje de la improvisación

EL SWING

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l lenguaje del jazz posee una característica distintiva llamada swing. Esto no es más que una manera particular de interpretar una melodía o una frase dentro de una improvisación. El swing es el elemento principal que da identidad propia al jazz y en el cual entran en juego diversos factores como la subdivisión, la acentuación y el fraseo. Es importante saber que el swing se encuentra principalmente en las corcheas, o sea, lo escucharemos claramente en frases que contengan grupos de corcheas. Debemos tener en cuenta que el swing no está escrito en el pentagrama y por lo tanto se da por entendido que la mayoría de las partituras de jazz deben interpretarse con swing aunque no exista ninguna indicación. Ahora vayamos a lo importante y veamos cuáles son los aspectos fundamentales que debemos conocer a la hora de interpretar o improvisar una melodía con swing. Lo primero a tener en cuenta es la manera de subdivir un tiempo de negra. En la teoría y práctica clásica, una negra se subdivide en dos corcheas iguales, es decir, ambas corcheas tienen la misma duración de tiempo. En el jazz, tocar con swing significa hacer que la primera corchea dure más que la segunda. Un error común al iniciarnos en el jazz es pensar que esta subdivisión se interpreta como en el ejemplo de la figura 9.1. 181

Pista 9.1

Sin embargo, al subdividir de esta manera nuestro swing no se escuchará como un balanceo -la palabra swing significa eso exactamentesino como algo desproporcionado. Esto se debe a que estamos subdividiendo cada tiempo de forma binaria y en el swing la subdivisión se produce de manera terciaria. Veamos esto en la figura 9.2. Pista 9.2

Una vez visto esto podremos comprender que la manera más aproximada de escribir el sonido del swing se realiza ligando las dos primeras corcheas de cada tresillo. De este modo existirá un balanceo real, ya que intrínsicamente cada tiempo se subdividió proporcionalmente. Veamos la figura 9.3 para comprender mejor esto. Pista 9.3

Igualmente, el ejemplo anterior podría escribirse como lo muestra la figura 9.4.

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Pista 9.4

Ahora veamos el segundo aspecto, y sin lugar a dudas el más importante de todos, que tiene que ver con la acentuación. Nuevamente apelaremos a la teoría clásica en la cual si existe un grupo de dos corcheas la acentuación se da en la primera figura. Como es de esperar, en el jazz sucede lo contrario, es decir, la acentuación se da en la segunda corchea, tal como lo indica la figura 9.5. Pista 9.5

Por último veamos el tercer aspecto a tener en cuenta, esto es, el fraseo de las figuras en la interpretación. Este fraseo de las figuras debe ser ligado, tratando de que nuestras notas se escuchen de un modo más pesado, como arrastrándose. Esto último es lo que hace que en la práctica ese “atresillamiento” de corcheas sea un tanto variable ya que los músicos de jazz suelen “tirar hacia atrás el tiempo” en la interpretación, con lo cual la primera corchea es a veces más larga que lo que se muestra en la figura 9.5. La manera de interpretar el swing no es algo fijo sino que varía según las épocas y los estilos. Por lo general, en el jazz tradicional el swing fue siempre más claro que en el jazz moderno, por otra parte, también es variable

183

respecto al tempo, por lo que naturalmente a mayor tempo, menor swing y viceversa. La sección rítmica cumple un papel muy importante en su función de servir de base a melodías o improvisaciones con swing, y por lo general en una métrica 4/4 la batería acentuará los tiempos 2 y 4 (nuevamente al contrario de la música clásica que lo hace en los tiempos 1 y 3). Por su parte el contrabajo o bajo marcará solo figuras de negras al estilo bajo caminante o walking bass. Veamos un ejemplo de la parte rítmica en la figura 9.6. Pista 9.6

En la parte rítmica también suele estar presente el swing, por lo general en el último tiempo de cada compás y marcado por un platillo, como se muestra la figura 9.7. Pista 9.7

Por último, el swing también es variable respecto a la instrumentación utilizada, y por lo general es más claro en instrumentos de viento como por ejemplo el saxofón.

184

PRACTICANDO EL SWING

U

na buena manera de practicar el swing en métricas de 4/4 es hacerlo de la siguiente manera: Trabajar con un metrónomo, el cual pondremos en tempo lento, pero de manera que éste solo marque los tempos 2 y 4. Para ello, si queremos estudiar en tempo negra=100, nuestro metrónomo debe fijarse en negra=50. A su vez, debemos marcar el pulso de negras con el talón de nuestra pierna izquierda. Una vez hecho lo anterior, podremos improvisar escalas en corcheas con la mano derecha y acordes o bajos caminantes en la mano izquierda, por ejemplo, sobre progresiones II V I. Lo fundamental en esta manera de practicar será que acentuemos siempre las segundas corcheas de cada tiempo y que nuestro toque sea lo más ligado posible, tratando de que el sonido sea más “arrastrado” y que tienda a retrasarse mínimamente. Por supuesto, siempre la mejor manera de lograr tocar con swing será escuchando a los grandes del jazz, por citar algunos ejemplos, Charlie Parker, los quintetos de Miles Davis o alguno de los tríos de Bill Evans entre muchos otros.

RECURSOS DE IMPROVISACIÓN

A

simple vista, una improvisación instrumental sobre una secuencia armónica de jazz suele parecernos un conjunto de escalas y clichés interpretados en base a elecciones del momento pero esto se encuentra lejos de la realidad. Basta con hacer un análisis más exhaustivo de un solo para comprender que existe algo más complejo como trasfondo. Visto en detalle, 185

en los solos de jazz coexisten diversos recursos melorítmicos comunes, alguno de los cuales veremos más adelante. A grandes rasgos, dentro de un solo podemos encontrar no solo escalas sino también arpegios y lo que llamaremos a partir de ahora recursos de aproximación armónica, los cuales no son otra cosa que la manera en que el intérprete “une” las distintas armonías y se mueve melódicamente sobre una progresión armónica. ¿Cómo es esto? Sigamos leyendo. Principalmente un solo de jazz consta de escalas y arpegios, sin embargo existen muchos otros recursos usados en una improvisación, por nombrar algunos, secuencias motívicas, clichés provenientes del blues, etc. Pese a todo esto, lo realmente interesante al analizar un solo es ver como las armonías son “sugeridas” por el movimiento melódico, dicho de otro modo, el movimiento melódico muchas veces nos permite comprender la secuencia armónica aunque ésta no esté presente. Uno de los estilos del jazz donde esta cualidad se nos presenta con mayor claridad es en el Bebop. Por dar un ejemplo, basta con tocar a tempo lento el standard de Charlie Parker Donna Lee y notar como muchas armonías se encuentran implícitas en la melodía. Esto se debe principalmente al uso de los arpegios como motivos melódicos. Como pudimos observar, no solo de escalas se construyen los solos. Vayamos ahora a lo importante, analicemos esos recursos de aproximación armónica y adentrémonos en la parte más profunda de la improvisación.

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RECURSOS ARMÓNICA

DE

APROXIMACIÓN

C

omo su nombre lo indica, los recursos de aproximación armónica son pequeñas variantes melódicas usualmente utilizadas antes de un cambio armónico. Éstas tienen su origen en la música clásica, más específicamente en el contrapunto barroco. Existen muchas variantes de estos recursos, los cuales se encuentran en los libros de teoría clásica con diferentes nombres tales como nota de paso, bordaduras, etc. Pese a esto, en la mayoría de los solos de jazz encontraremos estos recursos no ya como parte de un contrapunto sino como el elemento de unión entre armonías, y sin el cual los solos carecerían del anclaje armónico que los sustenta. Para comprender esto en profundidad, analizaremos a continuación el solo de Bill Evans en una de las tantas versiones de su obra más reconocida: Waltz for Debby. Para ello veamos la figura 9.8.

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Pista 9.8

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Tal como vemos, al final de la partitura se encuentran enumerados los recursos utilizados por Bill Evans en este solo. Estos recursos son el resultado del análisis en esta obra y existen otras variantes de acuerdo a los distintos intérpretes y épocas del jazz. Sin embargo, la mayoría de los recursos aquí mostrados son de uso común en el jazz y se los puede encontrar a menudo en los solos de muchos otros músicos. Ahora veamos en detalle cómo Bill Evans estructura esta improvisación. Al echar un primer vistazo a la partitura lo primero en destacarse es el uso primordial de corcheas. Esto es una característica propia del jazz, ya que en las corcheas se encuentra lo que conocemos como “swing” (para mayor información ver tema El swing en esta misma parte del libro. Ahora bien, al contrario de lo que muchas veces creemos, lo que abunda en el solo no son escalas sino arpegios. Estos arpegios suelen ser simplemente arpegios de los acordes cifrados o en algunos casos extensiones de los mismos (por ejemplo 3ra, 5ta, 7ma, 9na). Seguido a esto encontramos el uso de los recursos de aproximación armónica. Estos pequeños movimientos melódicos usualmente se encuentran en tiempos débiles y buscan resolver en una de las notas estructurales del nuevo acorde (fundamental, 3ra, 5ta, 7ma) ya en tiempos fuertes. Es por ello que sirven de unión entre armonías y son más efectivas cuando se realizan por medio de cromatismos (similares a los cromatismos usados sobre cada cambio de acorde en el walking bass). Veamos ahora estos recursos de aproximación armónica en detalle.

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1) DIATONISMO (diat): Se aborda la nota estructural de un acorde a través de fragmentos de escalas diatónicas. Ejemplo: compás 47. 2) DIATONISMO CON SALTO (diat c/s): Idéntico al anterior, pero antes del abordaje se produce un salto. Ejemplo: compás 6. 3) NOTA DE PASO (ASCENDENTE O DESCENDENTE) (ndp): Se aborda la nota estructural de un acorde a través de una nota de paso (a distancia de semitono o tono), la cual puede ser ascendente o descendente. Ejemplo: compás 30 (ascendente); compás 5 (descendente). 4) CROMATISMO (crom): Se aborda la nota estructural de un acorde a través de notas cromáticas (a distancia de semitonos). Ejemplo: compás 11. 5) BORDADURA (ASCENDENTE O DESCENDENTE) (bord): Se anticipa la nota estructural de un acorde y luego se la aborda a través de una bordadura a distancia de semitono o tono de manera ascendente o descendente. Ejemplo: compás 31 (descendente). 6) DOBLE BORDADURA (db): Se aborda la nota estructural de un acorde a través de una nota que se encuentra debajo y otra que se encuentra arriba (o viceversa) de la resolución. Estas notas están a distancia de semitono y/o tono de la nota de resolución. Ejemplo: compás 2. 7) DOBLE BORDADURA EXPANDIDA (db exp): Idéntico al anterior, pero el abordaje

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contiene más de una nota arriba o debajo de la resolución. Ejemplo: compás 7. 8) DOBLE BORDADURA CON NOTA DE PASO (ASCENDENTE O DESCENDENTE) (db c/ndp): Idéntico a una doble bordadura pero luego de ésta el abordaje se produce a través de una nota de paso (usualmente por semitono) de forma ascendente o descendente. Ejemplo: compás 58. 9) APROXIMAMIENTO (SEMITONO O TONO) (aprox): Se aborda la nota estructural de un acorde a través de una nota a distancia de semitono o tono la cual puede ser ascendente o descendente. Ejemplo: compás 13 (semitono). 10) APROXIMAMIENTO DOBLE (SEMITONO O TONO) (aprox doble): Idéntico al anterior pero la nota de abordaje se encuentra repetida. Ejemplo compás 43 (semitono). 11) ANTICIPACIÓN (LIGADA O PERCUTIDA) (antic): Se aborda la nota estructural de un acorde a través de la misma nota de resolución. La anticipación es ligada si ambas notas se encuentran unidas por una ligadura y percutida si no hay unión entre ellas. Ejemplo: compás 7 (anticipación ligada). 12) RETARDO (LIGADO O PERCUTIDO) (ret): La resolución se ve afectada por un retardo a distancia de semitono o tono el cual ha sido percutido o ligado previamente. Ejemplo: compás 22 (retardo ligado); compás 41 (retardo percutido). 13) SALTO Y GRADO CONJUNTO (ASCENDENTE O DESCENDENTE) (s y gc): Se aborda la nota estructural de una acorde a 194

través de un salto y luego por medio de grado conjunto (semitono o tono). Ejemplo: compás 40 (ascendente); compás 18 (descendente).

A su vez, en este y muchos otros solos de jazz también encontramos el uso de:

1) PATRONES RÍTMICOS: Pequeños grupos de figuras, como por ejemplo cuatro corcheas, cuatro semicorcheas, tresillo de corcheas, etc. En el jazz y en los solos de Bill Evans en particular se encuentra comúnmente el siguiente patrón sobre una métrica 4/4: silencio de corchea, corchea, tresillo de corcheas y cuatro corcheas. Ejemplo: compás 5. 2) ESCALA MENOR ARMÓNICA (not “X” m. arm): Usada sobre dominantes. Demás está decir que en los solos suelen ser comunes el uso de otras escalas diatónicas como la escala natural, la escala menor melódica, y en raras veces la escala mayor armónica. Ejemplo: compás 5 (escala menor armónica). 3) ESCALA DE BLUES (not “X” blues): Usualmente solo se encuentran fragmentos, pequeños clichés o cromatismos derivados de ella. Ejemplo: compás 3-4. 4) ESCALA BEBOP (not “X” bebop): Al igual que la escala de blues, usualmente solo se encuentran fragmentos o cromatismos derivados de ella. No hay un ejemplo claro en este solo, quizás una leve insinuación cromática en el compás 50.

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5) SECUENCIAS MOTÍVICAS (sec motiv): Construidas en base a patrones melorítmicos que son transportados sobre distintos grados de una escala. Ejemplo: compás 32-33. 6) SLIDE (slide): Recurso proveniente del ámbito guitarrístico que consiste en correr un grupo de notas usualmente a distancia de semitono en forma ascendente o descendente. Ejemplo: compás 40. 7) ESCALAS SIMÉTRICAS: Usadas tanto en forma de escalas como así también en secuencias motívicas. No hay ejemplos en este solo. 8) ACCIACCATURAS: Una acciaccatura es el roce que se produce en una nota aledaña a nuestra nota objetivo. Por dar un ejemplo, si queremos tocar la nota Re, lo hacemos rozando antes la nota Do# rápidamente y luego caemos en Re, nuestra nota objetivo. Bill Evans suele usar este recurso aunque otros pianistas de jazz como Chick Corea lo hacen más a menudo y ya forma parte de su manera característica de interpretación. Ejemplo: compás 4. 9) VOICINGS SIN FUNDAMENTAL: También llamadas voicings de la mano izquierda. Pese a no estar escrita la clave de Fa, este tipo de voicing está presente en prácticamente todo el solo y es de uso habitual en toda improvisación donde el pianista se encuentra acompañado por un bajista (tríos, etc.). Bill Evans suele tocar voicings sin fundamental de tres y cuatro notas (para mayor información ver el tema Voicings de la mano izquierda en la parte IV del libro).

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Es importante notar que los recursos de aproximación armónica pueden muchas veces ser interpretados de distintas maneras (por ejemplo una nota de paso puede ser a su vez parte de un diatonismo, etc.) y por lo general esto se debe a la conjunción de varios de estos recursos en un mismo pasaje melódico.

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PARTE X

Más allá de las funciones MÁS ALLÁ CONSONANCIAS

DE

LAS

S

i bien el jazz se encuentra dentro de la música tonal y se estructura por medio de funciones armónicas, es común ver y más aún en estos tiempos- una marcada tendencia hacia la disonancia. En la historia del jazz la disonancia estuvo siempre en constante evolución. Desde los orígenes de este estilo a principios del siglo XX, las disonancias fueron aceptándose gradualmente y los compositores e intérpretes encontraron en ellas un poderoso recurso de expresión, tal es así que una de las características más notorias del jazz es el uso de armonías que podrían considerarse como disonantes. Pero no debemos olvidar que el jazz tiene en su origen a la disonancia como característica distintiva. Esa condición no es otra cosa que una clara herencia de su hermandad estilística con el blues y con su origen de raíces africanas. Como vimos anteriormente, basta con echar una mirada a la escala de blues para notar cómo al conjugarse dentro de progresiones armónicas se producen diversas disonancias. Con el solo hecho de mirar el comienzo de una progresión típica de blues podremos notar algunas cosas. Toca el ejemplo de la figura 10.1 y verás lo siguiente: En la armonía suena una 3ra mayor y en la escala una 3ra menor. Sobre esa 3ra mayor también suena una 4ta justa (considerada nota a evitar) y luego una 4ta aumentada (a 199

un tritono de distancia de la fundamental). Sin embargo, esto es justamente el rasgo distintivo del blues. Tal es la importancia de las disonancias en este estilo que una de las notas disonantes de la escala de blues (la cuarta aumentada) es a su vez la nota más representativa de la escala y se la conoce como “blue note”. Para mayor información sobre blues revisa en la parte VI del libro el tema La escala de blues y en la parte VII Las formas en el jazz y en el blues.

Pista 10.1

El uso de disonancias fue siempre un recurso estético con el cual los compositores e intérpretes buscaron generar un mayor interés en sus obras, arreglos o improvisaciones. Desde el mismo momento en que nos salimos de la tonalidad por alguna razón estamos generando mayor o menor interés en nuestro discurso musical. A veces esta ruptura con la tonalidad se da de manera muy sutil (por ejemplo al usar un dominante secundario). Otras veces el hecho de usar otros recursos como por ejemplo paralelismos nos aleja un tanto más de la tonalidad original. La decisión de cuán lejos queremos estar respecto a la tonalidad solo depende de nuestro gusto personal y del contexto musical, entre otras cosas. 200

ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DEL PARALELISMO

P

or lo general hacemos uso de paralelismo basándonos en una melodía, esto es, tomamos un fragmento de melodía y la armonizamos a través de movimiento paralelo desde las mismas notas de la melodía hacia abajo. Este tipo de armonización suele plantearse sin un justificativo tonal en el sentido de que no está pensado en base a funciones armónicas sino tan solo como un recurso sonoro o estético, del mismo modo que cuando agregamos una segunda voz a una melodía para darle más cuerpo. Existen dos maneras de armonizar a través de paralelismo y podríamos llamarlas de la siguiente manera: paralelismo tonal / modal y paralelismo estricto.

PARALELISMO TONAL / MODAL Y PARALELISMO ESTRICTO

E

n el paralelismo tonal / modal se armoniza en base a la tonalidad o modo en el cual nos encontramos. Toda nota usada en estos acordes o grupo de intervalos se encuentra dentro de la tonalidad o modo original y por lo tanto podríamos decir que el sonido resultante es básicamente consonante dentro del contexto de la obra o fragmento. Toca la figura 10.2 y verás este tipo de paralelismo sobre un fragmento de My ship de K. Weill e I. Gershwin. En este caso el paralelismo tonal se basa en acordes de cuartas diatónicas dentro de Fa mayor. 201

Pista 10.2

Por su parte, en el paralelismo estricto se armoniza no ya en base a una tonalidad o modo sino simplemente en base a un mismo acorde o conjunto de intervalos. En este caso el movimiento paralelo de un mismo acorde o grupo de intervalos se da de manera estricta y por lo tanto existe una ruptura con la tonalidad en mayor o menor medida. Toca el ejemplo de la figura 10.3 y escucha este nuevo tipo de paralelismo nuevamente sobre My ship. Como vemos, en este caso el paralelismo consiste en el movimiento estricto de un acorde -11.

Pista 10.3

Existe también la posibilidad de un movimiento en paralelo sobre una escala no perteneciente a un concepto armónico, por ejemplo paralelismo sobre una escala pentatónica. Si bien este tipo de movimiento se encuentra más cercano al paralelismo 202

tonal / modal, su uso provee resultados estéticos muy interesantes. Este tipo de movimiento es usual en la música japonesa y en muchas otras músicas de oriente. Es muy probable que su origen se deba al tipo de instrumento usado en estas regiones, los cuales suelen usar solo escalas de 4 o 5 notas. De esta manera, al armonizar una melodía solo con estos instrumentos se produce este tipo de movimiento paralelo. Uno de los compositores que utilizó este recurso de armonización en sus obras fue Claude Debussy. Para mayor información sobre esto puedes consultar el libro de armonía de Diether de la Motte (ver capítulo sobre Debussy, concretamente el tema Mixtura de slendro). Ahora toca el ejemplo de la figura 10.4 y escucha como suena este tipo de paralelismo sobre un fragmento de Dream a little dream of me de W. Schwandt, F. Andree y G. Kahn. Como podemos ver, todas las notas del primer compás excepto el primer Re han sido armonizadas con notas de la escala pentatónica menor de Mi.

Pista 10.4

203

LOS LÍMITES ENTRE CONSONANCIAS Y DISONANCIAS

S

in lugar a dudas existen rasgos característicos gracias a los cuales definimos ciertas notas, melodías o acordes como mayormente consonantes o disonantes. Sin embargo, los límites entre consonancias y disonancias son difusos. Esto se debe principalmente a un conjunto de factores que condicionan nuestra escucha, entre los cuales se encuentran los principios físicos y acústicos del sonido, nuestra cultura socio-cultural, la época en que vivimos, etc. Todos estos factores limitan en mayor o menor medida nuestro criterio acerca de consonancias y disonancias. A modo de ejemplo veamos la figura 10.5 donde podremos apreciar como dos notas adyacentes suavizan su disonancia a medida que se alejan en el registro.

Pista 10.5

Como vemos, el solo hecho de una separación en el registro nos permite suavizar la disonancia aparente entre dos notas adyacentes. Con esto podemos concluir que también entre consonancias y disonancias el hecho de que dos notas adyacentes suenen “bien” o “mal” es relativo. De la misma manera, dos notas 204

adyacentes que suenan solas son más disonantes que si lo hacen acompañadas de otras notas. Nuevamente puede observarse aquí la importancia de los procesos acústicos en el desarrollo de la música. Veamos un ejemplo de esto último en la figura 10.6.

Pista 10.6

Lo anteriormente expuesto podría explicar el porqué de la aceptación y uso en la música tonal de algunos acordes a priori “disonantes”. Para saber más de esto adentrémonos en los llamados poliacordes y acordes con bajo cambiado.

POLIACORDES Y ACORDES CON BAJO CAMBIADO

U

n poliacorde es un acorde constituido por dos partes. Por lo general, estas partes suelen ser dos acordes -o un acorde sobre una sola nota musical- sonando en simultáneo. Este último ejemplo de poliacorde es también conocido como acorde con bajo cambiado. Cuando un poliacorde está conformado por dos acordes, éstos suelen ser por lo general triadas aunque también existen poliacordes que constan de una cuatriada y una triada, o más raro aún, de dos cuatriadas. En todos los casos, las partes 205

constitutivas de los acordes pueden encontrarse en cualquier inversión. Lo que distingue a los poliacordes con respecto a los demás acordes hasta acá estudiados es el hecho de que entre sus dos partes constitutivas no existe una aparente relación, es decir, cada parte del poliacorde parece derivar de una escala o conceptos armónicos diferentes. Sin embargo esto también es relativo como veremos más adelante. Observa y toca ahora dos ejemplos de poliacordes en la figura 10.7.

Pista 10.7

Tal como dijimos, no existe una relación aparente entre las triadas de Sol mayor y Mib mayor ni tampoco entre la triada de Do mayor y la nota Reb. De todos modos, en ambos casos estos poliacordes pueden ser parte de una sola escala que contiene todas sus notas. En caso del acorde G/Eb (el cual tiene 5ta justa y 5ta aumentada o 6ta menor), una escala que contiene todas sus notas es Mib mayor armónica. En el caso del acorde C/Db, una escala que contiene todas sus notas es Reb disminuida (tono – semitono). Ahora bien, significa entonces que podemos llamar poliacorde a un acorde cualquiera que contenga dos partes como por ejemplo G/A? Si bien al ver este acorde cifrado como G/A 206

podemos pensar en que lo constituyen dos partes sin relación, rápidamente notamos que a su vez también podría cifrarse como A7sus con lo cual este acorde no deja de ser el V grado de una escala mayor. Es por ello que llamamos poliacordes sólo a los acordes en los cuales sus partes no tienen (o no parecen tener) ninguna relación. Como siempre, la última palabra la tiene nuestro oído. Es por ello que al tocar poliacordes ellos suelen escucharse como dos acordes sin relación sonando en simultáneo, y su sonido suele ser en mayor o menor medida disonante, denso, turbio. Esto se debe principalmente a las notas adyacentes que existen en su interior, concretamente a los intervalos de novena menor (recordemos que el intervalo de novena menor (b9) es el intervalo más disonante de todos). Para comprender un poco más sobre esto veamos un fragmento de Turn out the stars de Bill Evans. Para ello, toca la figura 10.8.

Pista 10.8

¿Por qué pensamos al acorde E/C como poliacorde? Principalmente porque contiene lo que podría considerarse un “error”. A pesar de que dicho acorde puede estar fundamentado en un concepto armónico (es el I grado de la escala de Do mayor armónica y podría cifrarse como Cmaj7b6), su disposición es equivocada ya que entre Sol y 207

Sol# existe un intervalo de novena menor. Esto no sería un inconveniente si su naturaleza fuera la de dominante, sin embargo su función es la de tónica mayor. ¿A qué se debe entonces que E/C funcione bien esta vez? Esa es una de las preguntas que a veces la teoría no puede explicar del todo bien. Su sonido es correcto, digamos que este “error” pasa desapercibido y esa es una de las características valorables de algunos poliacordes: contienen errores teóricos pero suenan bien y pueden ser usados funcionalmente. De todas maneras, el hecho de que suenen bien no es algo inexplicable, basta que recordemos los ejemplos de la figura 10.5 y 10.6 para encontrar una posible justificación. En el acorde E/C existen dos notas adyacentes, Sol y Sol#, y dichas notas producen este “error” debido a su disposición. Sin embargo, el hecho de que el acorde suene bien podría deberse a los siguientes factores: - Las notas adyacentes separadas por una octava.

se encuentran

- El acorde se encuentra en el registro gravemedio del teclado (las disonancias son más notables en el registro agudo). - Las notas adyacentes se encuentran en la parte media de la voicing (las disonancias son más notables en la parte aguda de una voicing).

Algunos teóricos clasifican a los poliacordes según su grado de disonancia. Para esto comprueban si existen relaciones de novena menor (b9) entre sus notas. De 208

esta manera, cuando no existen novenas menores entre sus notas los consideran poliacordes blandos (por ejemplo C/Db). Cuando existe una sola novena menor los consideran poliacordes semiblandos (por ejemplo D/Eb), y cuando tienen más de una novena menor los consideran poliacordes duros (por ejemplo C/B).

POLITONALIDAD Y POLIMODALIDAD

A

l hablar de poliacordes estamos también hablando de uno de los núcleos estructurales de la politonalidad. Como ya dijimos, en un poliacorde suelen existir dos partes sin una relación escalística. Ahora bien, la politonalidad va más allá de esto pues para que un pasaje sea considerado politonal deben existir progresiones tonales en cada una de sus partes. Por dar un ejemplo, se consideraría politonal un pasaje donde las partes en clave de sol pertenezcan a la tonalidad de Si mayor y las partes de clave de fa a la tonalidad de Do mayor. Del mismo modo, para hablar de polimodalidad deben existir dos modos diferentes en cada parte, por ejemplo, modo eólico en clave de fa y modo dórico en clave de sol. La manera más efectiva de establecer una tonalidad o modo será siempre a través de melodías donde pueda escucharse claramente una cadencia tonal o modal.

Pasemos ahora a un nuevo tipo de acordes donde nuevamente podremos salir de la tonalidad en busca de un sonido más disonante o de mayor interés: los acordes en espejo. 209

ACORDES EN ESPEJO

L

os acordes en espejo son acordes simétricos que constan de una nota central o nota generadora desde la cual se forman intervalos idénticos hacia arriba y hacia abajo a modo de reflexión. De esta manera, si desde la nota generadora existe una tercera mayor hacia arriba, también existirá una tercera mayor hacia abajo y así sucesivamente con el resto de los intervalos que conforman el acorde. Es por ello que, vistos en el pentagrama, los acordes en espejo constan de dos partes, una arriba de la otra, y debido a la simetría entre ambas partes se asemejan a un acorde que está siendo reflejado. Existe también la posibilidad de acordes en espejos con más de una nota generadora, es decir, donde cada una de sus partes contenga una nota generadora desde la cual se produzca la reflexión. En este caso el centro de simetría del acorde no es ya una nota generadora sino un punto entre dos notas generadoras. Si bien los acordes en espejo suelen ser identificables en una partitura, difícilmente se lo haga auditivamente debido a que el concepto de armonía en espejo es un concepto visual antes que auditivo. Por esta razón no debe tomarse a una nota generadora como fundamental del acorde ya que éste debe interpretarse como un todo donde usualmente la fundamental será siempre la nota más grave. Pese a que las sonoridades de los acordes en espejos suelen ser más complejas de lo habitual, es probable que en algunas otras oportunidades ya hayamos tocado acordes en espejo sin saberlo. 210

En escritura para piano es habitual que cada parte del acorde se coloque en claves distintas y que se escriba en cada una de ellas a la nota generadora aunque ésta sea una misma nota. Veamos un par de ejemplos para comprender mejor esto. Toca la figura 10.9 y escucha cómo suenan algunos acordes en espejo.

Pista 10.9

Los acordes en espejos pueden conjugarse con otro tipo de acordes dentro de una progresión armónica, sin embargo lo más interesante será hacer que se relacionen junto a otros acordes en espejo, creando fragmentos de armonía en espejo. Existen diversas maneras de crear progresiones armónicas en espejo pero primero que nada tengamos en cuenta algunos aspectos importantes: -

-

Pueden existir progresiones en espejo donde todos sus acordes tiene la misma nota generadora. O bien, pueden existir progresiones en espejo donde sus acordes tienen distintas notas generadoras.

Dentro de una progresión armónica en espejo, las notas generadoras pueden mantenerse melódicamente estáticas o siguiendo algún tipo de movimiento, generalmente movimientos paralelos, 211

contrarios, oblicuos o de forma libre. En el caso de progresiones en espejo con distintas notas generadoras, las mismas producen movimientos simétricos entre sí, aunque también pueden moverse de forma libre. Para comprender mejor todo esto toca la figura 10.10.

Pista 10.10

Todo un fragmento musical u obra puede pensarse simétricamente si a los acordes en espejo le sumamos voces melódicas que se muevan simétricamente. Toca un ejemplo de esto en la figura 10.11. Pista 10.11

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Como vemos, no suele usarse un cifrado específico en estos casos ya que los acordes en espejo no son tratados funcionalmente y su uso se limita a la búsqueda de nuevas sonoridades o procedimientos armónicos. La armonía en espejo no suele ser una herramienta compositiva habitual, sin embargo Béla Bartók , Aaron Copland y otros compositores hicieron uso de estos recursos en sus obras.

MÁS ALLÁ DE LA TONALIDAD

C

omo dijimos anteriormente, la historia del jazz se encuentra emparentada con una gradual evolución hacia la disonancia. Como en todo proceso histórico, estas disonancias fueron parte del progreso natural en las diversas maneras de composición e interpretación, y como en todo progreso, siempre hubo detractores y opositores a todo nuevo cambio. Sin embargo, con el tiempo fueron aceptándose estos cambios a tal punto que el día de hoy nos resulta absolutamente normal tocar triadas mayores con séptimas mayores (maj7), algo disonante y poco usado en los comienzos del jazz. Quizás lo primero que nos viene en mente al pensar en la evolución de la disonancia en el jazz hasta nuestros días es encontrar su punto cúlmine en el free jazz. Si bien en el free jazz es abundante el uso de disonancias, éste no deja de ser principalmente un método de improvisación. Por lo tanto no abordaremos el free jazz aquí, en su lugar seguiremos el camino natural de las disonancias y nos focalizaremos en su verdadero punto cúlmine: la atonalidad. ¿A qué se debe que la atonalidad sea considerada el punto cúlmine del proceso 213

gradual hacia la disonancia? Pues básicamente a que la atonalidad, y más precisamente el atonalismo, es antes que nada un método de composición. A este proceso evolutivo de la disonancia se llega, como en todo proceso, gradualmente. En tal sentido, debemos decir que los procesos atonales son muy poco frecuentes en el jazz y otras músicas populares contemporáneas. De todas maneras, en el jazz de nuestros días suele ser abundante el uso de la tonalidad fluctuante, del cromatismo, y más precisamente, del hipercromatismo. Leamos un poco más sobre esto.

LA TONALIDAD FLUCTUANTE Y EL HIPERCROMATISMO EN EL JAZZ

L

a evolución natural de la disonancia dio origen a muchos pasajes cromáticos dentro del jazz. Estos cromatismos derivaron, al igual que en muchas otras músicas a través de la historia, de recursos melódicos o contrapuntísticos tales como notas de pasos, apoyaturas, etc. Sin embargo, con el paso del tiempo fueron adquiriendo mayor autonomía y comenzaron a usarse no ya como simples recursos sino como nuevas sonoridades armónicas. Este tipo de cromatismos se hizo tan fuerte que de alguna manera llegó a poner en duda el concepto de tonalidad en ciertas obras o pasajes del ámbito del jazz. Si bien en estos casos no puede hablarse de atonalidad debido a que aún existe un anclaje a funciones armónicas tonales, este tipo de cromatismo fue denominado hipercromatismo y se encuentra en el punto previo a la pérdida de un centro tonal como 214

base melódica y armónica. Richard Wagner fue uno de sus representantes durante el siglo XIX gracias a su ópera Tristán e Isolda. Este tipo de obras también se caracterizó por el uso de tonalidades fluctuantes donde los pasajes armónicos y melódicos suelen ir de una tonalidad a otra de manera ágil y muchas veces sin procesos modulatorios. De alguna manera el jazz posee parte de ese legado, y basta con observar algunos standards como Stella by starlight para notar los rápidos cambios de tonalidades momentáneas (puedes ver un análisis armónico completo de esta obra en la parte VIII del libro, concretamente en Análisis armónico). El hipercromatismo suele estar presente en buena parte del jazz contemporáneo, no así la atonalidad. De todas maneras en este capítulo también daremos un vistazo a algunos procesos atonales con el fin de tener un panorama total de recursos al momento de realizar nuestras composiciones, arreglos o improvisaciones. Por el momento veamos un ejemplo de hipercromatismo sobre Autumn in NewYork de Vernon Duke. Para ello toca la figura 10.12. Pista 10.12

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EL ATONALISMO

E

l atonalismo comienza a forjarse gradualmente a mediados del siglo XIX y llega a consolidarse como una forma de composición en el siglo XX de la mano de Arnold Schonberg. Junto a otros músicos contemporáneos, Schoenberg creó las estructuras básicas del atonalismo convirtiéndolo en el principal método de composición del siglo. Veamos ahora cuáles son sus características básicas.

CARACTERÍSTICAS BÁSICAS DEL ATONALISMO

C

omo su nombre lo indica, el atonalismo se estructura como un método de composición en el cual no existe una tónica. De tal manera no existe una relación jerárquica entre acordes ni tampoco las funciones armónicas que caracterizan a la música tonal (subdominante, dominante y tónica). Esto nos lleva comúnmente a interpretar el atonalismo como carente de todo sentido y donde cualquier cosa que no se piense en base a escalas y acordes puede llegar a ser considerado como atonal. Si bien esto puede ser correcto, existe algo distintivo en el atonalismo y es el hecho de ser –como mencionamos anteriormente- un método de composición. Por lo tanto, dentro del atonalismo existen distintos procedimientos con los cuales lograremos que nuestras composiciones, arreglos o improvisaciones suenen atonales en el mejor sentido de la palabra. 216

Es importante acotar que dentro de la música atonal existen diversas variantes y acercamientos hacia otras formas de composición tales como el dodecafonismo, el serialismo integral, etc., en los cuales no nos detendremos dado que exceden a su posible uso dentro del jazz u otras músicas populares contemporáneas. Por el momento concentrémonos en los elementos fundamentales a la hora de pensar un fragmento u obra atonal que pueda servirnos como una nueva manera de expresión para nuestra música.

PROCEDIMIENTOS DE TRABAJO

S

i analizamos algunas obras atonales notaremos que todo lo que habitualmente vemos en una obra tonal se encuentran aquí desvirtuadas en mayor o menor medida. Todos aquellos elementos que estructuran una obra tonal tales como la misma tonalidad, la métrica, la forma, etc., suelen encontrarse con algunas variantes. En muchas ocasiones, la tendencia principal al abordar la composición de una obra atonal suele contemplar la abolición de los procesos compositivos clásicos. Esto es, se disuelve la tonalidad como primera medida, pero también se busca una ruptura en otras aéreas de la obra por medio de métricas y formas irregulares entre otras cosas. Esto no significa que en la música atonal no exista un discurso musical. Ahora bien ¿cómo es posible que pueda existir un discurso musical dentro una música atonal que parece carecer de sentido? Pues esto se debe principalmente a que a pesar de todo, en la música atonal aún existe un legado de la tonalidad que lo constituyen los motivos. Estos motivos quizás sean uno de los únicos 217

elementos heredados de la música tonal y gracias a los cuales puede sostenerse un discurso musical. Ahora veamos los aspectos principales a tener en cuenta al momento de componer, arreglar o improvisar un fragmento atonal: • Trabajar en base al total cromático: Ya que no estamos sujetos a una tonalidad, nada mejor que usar como materia prima el total cromático, o sea, las doce notas musicales. Uno de los métodos para lograr que funcione mejor esto es el usado en el dodecafonismo. En este método se establece como regla el uso del total cromático estrictamente y sin repeticiones, conformando una serie de notas. De esta manera, en una obra dodecafónica deben sonar las doce notas musicales y no puede repetirse ninguna sin antes pasar por todas las demás. •

Estructurar los intervalos priorizando aquellos más disonantes: Tanto en melodías como así también en armonías debemos priorizar el uso de los intervalos más disonantes. ¿Cuáles son? Si son vistos como intervalos aislados podemos establecer el grado de consonancia y disonancia de la siguiente manera:

Consonancias suaves: 3ra menor; 3ra mayor; 6ta menor; 6ta mayor. Consonancias fuertes: 4ta justa; 5ta justa; 8va justa. Disonancias suaves: 2da mayor; 7ma menor. Disonancias fuertes: 2da menor; 7ma mayor. Intervalo relativo (consonante o disonante según el contexto): 4ta aumentada.

218

De esta manera, será mejor priorizar siempre los intervalos considerados disonantes tales como 2da menor, 7ma mayor, etc. • Elaborar una textura mayormente contrapuntística: Las obras atonales tienen en su mayoría una textura contrapuntística. En tal sentido, debemos tratar de evitar el uso de texturas que se limiten a melodía y acompañamiento. • Modificar los elementos estructurales de una obra: Para lograr una mayor ruptura con la tonalidad, las obras atonales suelen usar formas, métricas, frases, registros, duraciones, timbres y/o dinámicas inusuales o irregulares. Anton Webern fue uno de los representantes máximos en este sentido gracias al método de composición conocido como serialismo integral. • Generar un discurso musical en base a motivos melorítmicos: Los motivos melorítmicos ayudan a que exista un discurso pese a la carencia de un centro tonal. Estos motivos, al igual que cualquier serie de notas, pueden encontrarse en otras disposiciones distintas a la original como por ejemplo de forma invertida, retrógrada, retrógrada invertida, etc. Ya que en la música atonal no existen funciones armónicas, el principal elemento discursivo será siempre la melodía.

Ahora si, veamos un pequeño ejemplo de música atonal en la figura 10.13.

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Pista 10.13

NUEVAS FORMAS COMPOSICIÓN

DE

A

l momento de componer o arreglar también podemos hacerlo de una manera más libre, esto es, no solo pensando en tonalidades con sus respectivas escalas y acordes sino a través de la creación nuevas texturas. La textura es el entramado que existe entre notas musicales (bajos, armonías y melodías) y que da consistencia a una obra o fragmento musical. Para ello podemos pensar en diversos elementos y conjugarlos, logrando así una nueva manera de composición que nos brinde otras sonoridades. Por lo general estas sonoridades no podrían ser logradas si componemos de la manera tradicional y como es de suponer, al crear nuevas texturas podemos obtener diferentes resultados según los tipos de elementos conjugados. Los elementos a usar pueden ser melódicos, armónicos o rítmicos y para conjugarlos dentro de nuestra obra o fragmento lo mejor será siempre trabajar en diferentes planos.

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TRABAJANDO PLANOS

EN

DIFERENTES

H

agamos ahora un pequeño ejercicio de composición planteándonos trabajar en planos. Estos planos se ubicarán uno encima del otro y en cada uno de ellos trabajaremos un elemento específico, por ejemplo, una melodía modal en la parte superior; debajo de esa melodía pondremos dos voces ascendentes que se mueven en paralelo siempre a distancia de cuartas diatónicas; debajo de ellas otras dos voces ascendentes moviéndose en paralelo a distancia de segundas diatónicas; más abajo una voz que repite siempre la misma nota; luego una voz que desciende cromáticamente y por último un bajo pedal estático. El resultado sonoro de este ejercicio seguramente nos genera incertidumbre pero eso es exactamente lo más interesante de esta forma de composición. Como vemos, no estamos trabajando ya en base a funciones armónicas ni nada parecido y la sonoridad obtenida puede muy distinta a lo convencional. De esta manera, según la cantidad de planos y los diversos elementos conjugados obtendremos distintas texturas que pueden brindarnos nuevas maneras de expresión. Veamos ahora un ejemplo musical trabajando con planos y elementos como en el ejercicio anterior, para ello toca la figura 10.14.

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Pista 10.14

Existen muchas posibilidades de trabajo sobre nuevas texturas. Por dar un ejemplo podríamos pensar en una textura de diferentes planos no ya verticales sino horizontales. En este caso, cada acorde de la progresión será pensado como un plano diferente y en cada uno de ellos trabajaremos con un elemento específico. Estos elementos podrían ser intervalos, de tal manera que en el primer plano se usen acordes de cuartas; en el plano siguiente acorde de terceras; en el siguiente acordes de segundas y en el último acordes de quintas. Toca la figura 10.15 y escucha los elementos que usaremos en nuestro ejemplo. Pista 10.15

Ahora toca el ejemplo de la figura 10.16 y escucha un fragmento musical con estos mismos elementos. Como vemos, ahora la mayoría de los intervalos se encuentran 222

invertidos, sin embargo teóricamente aún seguimos respetando los intervalos pautados anteriormente. Pista 10.16

ACERCA DE LAS DISPOSICIONES

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omo vimos en el último ejemplo musical, no siempre los intervalos se encuentran dispuestos de la manera indicada, es decir, no siempre un acorde de 4tas se encuentra dispuesto por intervalos de cuartas y en su lugar encontramos inversiones. Lo importante acá es comprender que esto es un ejercicio teórico y por ende no debemos confundir el hecho de que estamos trabajando con intervalos sólo como elementos constructivos. De esta manera al trabajar con intervalos de 4tas lo hacemos de modo teórico y no significa que debamos disponerlo únicamente a distancias de 4tas. También es importante saber que los acordes que se estructuran con un solo tipo de intervalo mantienen una sonoridad propia que se pierde al invertir sus notas, más allá de que aún sigan siendo los mismos intervalos desde un punto de vista teórico. Podríamos decir que los acordes con intervalos específicos de 2das, 3ras, 4tas, 5tas, 6tas y

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7mas tienen una sonoridad característica solo si se disponen sin inversión. Para comprender mejor esto basta con pensar que un acorde por terceras puede ser dispuesto también por cuartas y sin embargo seguirá siendo –en teoría- un acorde por terceras. Veamos un ejemplo de todo esto en la figura 10.17. Pista 10.17

Existe la posibilidad de que sigamos invirtiendo este acorde y lo dispongamos por quintas, sextas, séptimas y hasta segundas. Esto es posible ya que el acorde contiene toda una escala. Sin embargo, si dentro de las disposiciones se forman intervalos de novena menor no podrán ser usados funcionalmente en la práctica (para ver cuáles de estos acordes pueden ser usados funcionalmente revisar la parte IV del libro, concretamente el tema Vocings de intervalos puros). Por otro lado, tampoco podrán ser usados en piano algunos acordes con disposiciones demasiado abiertas.

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LA BÚSQUEDA FUNDAMENTAL

DE

LA

E

n muchas ocasiones, al componer o analizar una obra o fragmento con armonías más complejas o ambiguas, la disposición de los intervalos puede generarnos confusión al tratar de establecer la fundamental de algunos acordes. Por consiguiente se hace más difícil su identificación y posible función dentro de una progresión armónica. Cabe acotar que no siempre es posible identificar estos acordes ya que hacerlo depende de muchos factores. De todas maneras existen algunos procedimientos que pueden ayudarnos a establecer una fundamental al analizar o componer armonías más complejas o con sonoridades ambiguas. Veamos algunos de ellos: •

Disposición: Debido a razones acústicas, la mayoría de los acordes suelen ser comprendidos teórica y auditivamente desde la nota más grave hacia la más aguda, es por ello que según el intervalo que existe en la parte inferior del acorde pueden determinarse distintas fundamentales. Veamos un ejemplo de esto en la figura 10.18. Allí se muestran de manera aislada distintos intervalos como potenciales partes inferiores de un acorde dentro de un contexto diatónico. Por supuesto, esto es solo una ayuda teórica, no debemos olvidar que cada acorde siempre ese encuentra inmerso en un contexto musical.

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Pista 10.18

• Duplicación: Puede establecerse como fundamental la nota que se encuentra duplicada en el acorde. • Dirección: Puede establecerse como fundamental la nota donde culmina un movimiento melódico. Ahora si, veamos un ejemplo de todo esto en la figura 10.19.

Pista 10.19

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A MODO DE RESUMEN

C

omo una manera de mostrar los temas vistos en este libro, he elegido un standard de jazz en el cual se aplican muchos de los recursos armónicos estudiados. Por supuesto, existen muchas otras maneras de armonizar o rearmonizar una canción específica. Todo dependerá del tipo de obra que abordemos, del contexto en el cual se ejecutará o escuchará nuestro trabajo, de lo que se quiera expresar y de nuestro gusto personal entre otros factores. En este caso, el ejemplo que veremos a continuación se basa en mis elecciones personales sobre Days of wine and roses y se muestra en la figura 7.7. Te animas ahora a escribir y tocar tus propias elecciones? Es momento de despedirnos, seguiremos en contacto para continuar aprendiendo, buena suerte en este maravilloso viaje!

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Pista 10.20

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BIBLIOGRAFÍA Herrera, Enric: Teoría musical y armonía moderna vol. I y II Persichetti, Vincent: Armonía del siglo XX De la Motte, Diether: Armonía Lewin, Luis: Función armónica e Improvisación Gabis, Claudio: Armonía funcional Edstrom, Brent: Bill Evans Signature licks Dobbins, Bill: A creative approach to jazz piano harmony Schmeling, Paul: Music theory book 1 & 2 Pease, ted & Pullig, Ken: Modern jazz voicings, Arranging for small and medium ensembles Pease, Ted: Jazz composition, Theory and practice Levine, Mark: The jazz piano book Levine, Mark: The jazz theory book Levine, Mark: The drop 2 book Rawlins, Robert & Bahha, Nor Edinne: Jazzology, The encyclopedia of jazz theory for all musicians Honshuku, Hiroaki: Jazz theory I 5th edition Ligon, Bert: Jazz theory resources vol. I Reilly, Jack: The harmony of Bill Evans Weiskopf, Walt & Ricker, Ramon: The augmented scale in jazz Mehegan, John: Improvising jazz piano Nettles, Barrie & Graf, Richard: The chord scale theory and jazz harmony Nettles, Barrie: Berklee Harmony vol. I, II & III Ulanowsky, Alex: Berklee Harmony vol. IV Aebersold, Jamey: How to play jazz and improvise Baker, David: How to play bebop vol. I The real book vol. I sixth edition The new real book vol. I, II & III Apuntes de cátedra Armonía III Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.

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Para conocer más sobre armonía visita el sitio: www.armoniacontemporanea.com Descarga la música de Damian Fascio en el siguiente enlace: www.damianfascio.bandcamp.com Puedes contactarte con el autor a través de los siguientes correos electrónicos: [email protected] [email protected] Para iniciación en piano y lecto-escritura musical visita la página: www.aprendapianoen3meses.com

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Armonía Contemporánea en el Jazz y otras músicas contempla los elementos armónicos esenciales para todo estudiante de música y composición. Su método es progresivo y no necesita conocimientos previos en la materia, pudiendo ser abordado por estudiantes iniciales, medios, o avanzados. Los temas que aquí se tratan te ayudarán a comprender diversos recursos armónicos para ampliar tus posibilidades musicales, poniendo en práctica conceptos básicos sobre triadas y cuatriadas, la relación escala - acorde, enlaces, armonización, voicings, rearmonización, improvisación, formas musicales en el jazz y el blues, análisis armónico, arreglos, swing, análisis de solos, poliacordes, texturas armónicas y mucho más. En el libro también encontrarás más de ciento setenta ejemplos musicales en partituras y audio para una fácil e intuitiva asimilación de los conceptos teóricos.

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