12 Progresiones de Jazz

12 Progresiones de Jazz Las 12 progresiones de acordes que hicieron al Jazz

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Contenido Introducción ............................................................................4 1. Progresión 2-5-1 ..................................................................7 1.1. Progresión 2-5-1 ....................................................................8 1.2. Progresión 2-5 (sobre escala menor armónica) ..................12 1.3. Progresión 2-5 (con Dominante SusMtuto) ..........................13 1.4. Extensión de Dominantes ...................................................15 2. Progresión 2-5-1 (menor) ...................................................18 2.1) Cadencia 2-5-1 menor armónica .........................................18 2.2) Cadencia 2-5-1 menor melódica .........................................19 3. Cromá>cas al es>lo “Parker” ..............................................21 3.1) 2-5-1 Semitono arriba .........................................................21 3.2) 2-5-1 Semitono abajo ..........................................................22 4. Subdominante Menor ........................................................24 4.1) De Subdominante mayor a menor ......................................25 4.2) Subdominante Menor 2-5 ...................................................26 5. Círculo de Terceras de Coltrane ..........................................28 5.1 Progresión 2-5-1 con Círculo de Terceras .............................32 5.2 Progresión Giant Steps .........................................................34 6. Progresiones de Bossa Nova al es>lo Jobim ........................36 6.1) 2-5-1 “Desafinado” .............................................................36 6.2) 2-5-1 EsMlo Ipanema ...........................................................37 7. Blues y Variaciones de Parker .............................................39

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7.1 Blues .....................................................................................39 7.2 Primera Frase de Blues al esMlo Parker ................................41 7.3 Segunda Frase de Blues al esMlo Parker ...............................43 7.4 Tercera Frase de Blues al esMlo Parker .................................45 8. Blues Menor ......................................................................47 8.1 Progresión de Blues Menor ..................................................47 8.2 Blues Menor con SusMtuto ...................................................47 9. Variaciones en el Bajo ........................................................49 9.1 Bajo CromáMco .....................................................................49 9.2 Punto Pedal ..........................................................................51 10. Variaciones de la voz superior ..........................................54 10.1 Menores en disminución ....................................................54 10.2 Menores en aumento .........................................................55 11. Disminuidos en función descendente ...............................57 11.1 Turnaround con disminuido ...............................................57 11.2 Paso por tercer grado .........................................................58 12. Disminuidos en función ascendente .................................60 12.1 Nota de Paso al Segundo Grado. ........................................60 12.2 Nota de Paso al Tercer Grado. ............................................61

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Introducción Este tratado busca lo que a simple vista parece imposible: resumir la armonía del jazz en 12 progresiones. Si bien no es una tarea sencilla, tampoco es tan didcil imaginar que en base al análisis de las piezas más representaMvas del jazz, logremos sinteMzar todos los conocimientos de los grandes maestros y leyendas de este género en 12 construcciones armónicas, que se repiten vez tras vez en cientos de canciones y los podamos explicar paso a paso. Haciendo esto, lograremos entender de forma simple algo que es aparentemente complejo. En este senMdo este es un libro de armonía pero basado en la observación de casos parMculares (en este caso canciones), para definir de forma general en qué consiste la armonía del jazz. Normalmente un curso de armonía parte de las reglas para luego ver su aplicación, ahora vamos desde el punto de vista contrario, viendo cómo se desenvuelve la armonía en la prácMca de las canciones más populares para definir cuáles son esas 12 progresiones que hicieron del jazz lo que es hoy en día: un género basto y complejo con exquisitas armonías. Aún si no comprendes la armonía del todo, te bastará conocer estas 12 progresiones para tener un conocimiento muy bueno y sobre todo prácMco de ella. Es conocimiento puro y concentrado de lo que más te servirá para tus quehaceres de composición y análisis. En base a este concepto, existe una referencia obligada para el estudio del jazz, y esa referencia es el Real Book, un compendio de aproximadamente 400 parMturas de estándares de jazz. Estas 12 progresiones han sido extraídas del análisis armónico de este libro de parMturas.

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Hace algunos años empecé un estudio del Real Book; me propuse poder aprender todo el Real Book desde la página uno, empecé a estudiar algunos temas en la guitarra, otros en el saxofón, y empecé a analizarlos armónicamente, porque era lo que usualmente venía haciendo en mi canal de Youtube (SonGt Vlog). Tras analizar varios estándares (unos 100) me di cuenta que en el jazz no hay tantas progresiones como uno podría imaginar. Digámoslo así, que se pueden resumir en unas cuantas. Entonces yo pensé, si pudiésemos resumirlas de alguna manera, todas las progresiones de jazz, aunque claro, suena imposible; pero si tuviéramos que resumir el jazz en 12 progresiones, con esas 12 progresiones, si las entendemos y podemos aplicar bien, podríamos comprender el 80% - 90% de las composiciones de jazz más famosas de todos los Mempos, y que por supuesto han influenciado la música hasta el día de hoy. Así que no solo entenderemos el jazz sino también la música contemporánea en general; porque realmente hay una gran influencia del jazz en la música en general. Así fue que, tras haber completado el análisis de estas canciones, me di cuenta que se podían resumir todas esas progresiones de jazz en unas cuantas, las más comunes y más representaMvas de las mayores innovaciones de la armonía contemporánea y también representaMvas de los principales exponentes del jazz que por supuesto influenciaron a todo el mundo a través de sus composiciones. Creo mucho en este enfoque de aprendizaje porque te permite concentrarte en lo más importante. Para ponerte un ejemplo, el inglés Mene alrededor de 170 mil palabras, pero te basta conocer apenas las 800 palabras más uMlizadas para dominar el idioma en un 75% y tener una conversación fluida en él. De la misma manera aunque la canMdad de progresiones que existen en la armonía del jazz puedan llegar a ser muchas, te basta con conocer estas 12 para tener un dominio del 80 o 90%. Así, que básicamente, de eso se trata: 12 progresiones que concentran todo lo que el jazz significa desde su aspecto armónico.

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Aunque en este libro abordaremos 12 progresiones, vamos a conocer dos o tres variaciones de cada una. Ya que es imposible encontrarlas exactamente igual en cada canción pues existen de igual manera numerosas variaciones en el contexto, el Mpo de acorde, la melodía y el ritmo. De igual manera a través de las variaciones también comprenderemos que, de las mismas pueden surgir otras, pero basta entender la progresión principal para comprender todas las variaciones que puedan surgir de ella. Tanto las que están en este libro como las que no, incluso las que tú puedas crear. ¡Es un universo de posibilidades! Pero lo más fascinante de todo esto es que si bien pueden ocurrir cientos de variaciones y combinaciones, si aún quisiéramos resumir todas ellas en una sola, eso sería totalmente posible, ya que hay una construcción básica de acordes de la que se origina todo, y es la progresión que veremos en el capítulo uno. Así que de esto se trata: de sinteMzar, ir de lo simple a lo complejo y de los ejemplos a la teoría. Te doy la bienvenida a este maravilloso viaje a través de la armonía del jazz y estoy seguro que no volverás a ver la armonía de la misma manera una vez completes todo el libro. Es más me atrevería a pensar que nunca más te será didcil entender la armonía de una canción o realizar un análisis armónico, ¡como todo un experto!

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1. Progresión 2-5-1 Empecemos por aprender la construcción de acordes más básica del jazz. Si quisiéramos resumir todas las progresiones (las 12 que veremos en este libro y sus múlMples variaciones) en una sola progresión, esa progresión sería definiMvamente la progresión 2-5-1 (ii-V-I). Una progresión que muy probablemente ya conoces o la has uMlizado en una de tantas canciones, sean de jazz o no. Para ponerlo en contexto vamos a explicarlo todo en tonalidad de C (Do mayor). Yo sé que muy probablemente hayan lectores de diferente nivel de conocimiento en armonía; yo sé que hay personas de nivel más avanzado que podrán transportar sin problema los conceptos que veamos aquí a cualquier otra tonalidad; y también las personas que son principiantes van a poder entenderlo todo muy bien desde la tonalidad de C mayor. Por si acaso y para evitar confusiones acompañaré cada análisis de cada progresión con su grado equivalente en números romanos y entre paréntesis. Así pues, digamos en tonalidad de C tenemos los acordes con sus respecMvos grados: Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5

( I ) ( ii ) ( iii ) ( IV ) ( V7 ) ( vi ) ( viiº )

Nótese que por lo general los acordes que son mayores los represento con números romanos en mayúscula y los menores

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con minúscula. Al grado V que normalmente es un acorde Mpo dominante suelo acompañarlo con un 7. Si los números romanos se te hacen didcil en este momento los puedes ignorar y entender todo desde la tonalidad de C, aunque por supuesto, eventualmente tendrás que saber cómo transportar todos los conocimientos a las demás tonalidades.

1.1. Progresión 2-5-1 La primera progresión es entonces lo que conocemos como 2-5-1. Si estamos en tonalidad de C mayor, los acordes serían: D-7, G7, Cmaj7 Y uMlizando el sistema de números romanos: ( ii-7, V7, Imaj7) De ahí su nombre 2-5-1 porque equivale a los grados 2, 5 y 1 de la tonalidad. Si tuviésemos que resumir todo lo que es armonía del jazz, lo podríamos resumir en estos tres acordes. Eso es por la razón de que estos tres acordes representan los contrastes esenciales que se buscan en cualquier arreglo armónico. En cualquier composición nosotros tenemos lo que yo ejemplifico como un viaje o una historia de aventura, haz de cuenta que la progresión 2-5-1 es como salir de tu casMllo, rescatar a la princesa y luego vivir felices por siempre. Como cualquier cuento de ficción tendrás siempre un inicio, un nudo y un desenlace.

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Así, la progresión representa tres momentos disMntos: • El inicio del viaje: D-7 (ii-7) • La aventura: G7 (V7) • La resolución: El acorde Cmaj7 (Imaj7) ¡Y felices por siempre! Lo pongo con este ejemplo, pero en realidad la vida está llena de “progresiones” similares, en los que partes de una situación en calma, surge algún evento que interrumpe esa tranquilidad, a veces se transforma en una situación tensa, pero de alguna manera todo se resuelve y vuelves a un estado de calma y reposo. Me gusta pensar que la armonía es como la vida. Sería aburrido pasar todo el día en casa sin salir de la cama, así que hay que salir a buscar un poco de acción! Ahora bien, trata de imaginar esos tres momentos mientras tocas una progresión 2-5-1; senMrás como vas parMendo del reposo hacia la tensión. Al ocurrir el acorde D-7 (ii-7) vamos rompiendo la monotonía, luego incrementamos aún más la tensión en el acorde de G7 (V7) para finalmente regresar al primer grado Cmaj7 (Imaj7) y resolver la tensión. Básicamente este el es viaje que se hace a través de todo arreglo armónico. Esos tres pasos se denominan según lo que conocemos como las funciones armónicas: Segundo Grado - Función Subdominante Quinto Grado - Función Dominante Primer Grado - Función Tónica Aprende a relacionar los conceptos: • • •

Subdominante - Transcición, incremento de la tensión Dominante - Tensión Tónica - Reposo

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Pero ¿por qué ocurre este viaje? ¿por qué ocurre ese cambio de dinámica entre tensión y reposo? Créeme, la respuesta a esto explica toda la armonía. Lo que sucede, es que en una escala, digamos la escala de C (Do) mayor, vamos a tener dos notas que juegan un papel importanvsimo en esa dinámica Reposo/ Tensión. Esas dos notas son la nota F (Fa) y la nota Si (B), esas dos notas son determinantes. Decimos que cuando en un acorde ocurre este intervalo de Fa a Si (recuerda que estamos hablando exclusivamente en el contexto de Do mayor). Se forma un intervalo especial llamado intervalo de Tritono. Sin ánimo de profundizar en teoría solo diré que “tritono” quiere decir que el intervalo se mide en tres tonos exactos: De Fa a Sol hay un tono, de Sol a La otro tono y de La a Sí hay otro tono, por lo que el resultante es tres tonos exactos. Cuando un acorde conMene este intervalo de tres tonos, decimos que se produce una disonancia. Una disonancia es algo que nos traslada a una sensación “incómoda” que amerita se resuelva de alguna manera. La música, aunque es estéMca por definición, juega con esos contrastes. Es un poco como salir a “buscar problemas” y el tritono es precisamente ese gran problema, pero que lo buscamos a propósito para crear dinámica en el arreglo. Y es así que en base a la presencia de esas notas en un acorde se determinan las funciones armónicas de estos: Tónica, Subdominante y Dominante. Las reglas son las siguientes: Si no están presentes ambas notas, sino que solo una de ellas (la nota Fa), es decir, que conMene F pero no B; no se completa el tritono, y cuando esto ocurre se produce una “semi-disonancia”; no es una disonancia total. A esto le llamamos la función Subdominante.

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Por otro lado, si no está esta presente la nota (F) entonces se produce una consonancia, es decir un sonido que es más concluyente, mayor sensación de reposo. A esto le llamamos la función Tónica. Y finalmente, cuando ambas notas están presentes, se produce el tritono, y la función Dominante. En la progresión 2-5-1 tenemos la semi disonancia en el acorde D-7 (ii-7), porque este acorde se conforma con las notas D, F, A, C; que conMene a la nota F pero no a B. Es un subdominante. En el acorde G7 (V7) ocurre la disonancia porque este acorde se forma con las notas: G, B, D, F y por lo tanto conMene el intervalo F - B (el tritono). Y tenemos la consonancia que sería Cmaj7, porque ese acorde se forma con las notas C, E, G, B, y por lo tanto no conMene la nota F. De esta manera se resumen las tres funciones: D-7: Subdominante - Semidisonancia - (ConMene la nota F). G7: Dominante - Disonancia/Tensión - (ConMene tanto F como B). Cmaj7: Tónica - Consonancia/Reposo - ( No conMene la nota F). ¡Y en esto se resume esta aventura! Todas las demás progresiones que nosotros vamos a ver juegan con estos tres elementos de la armonía. Teniendo en cuenta esto ya conocemos la primera progresión de este libro. Esta progresión, Mene algunas variaciones, o mejor dicho, Mene muchas variaciones. Pero vamos a tratar de idenMficar las principales, así que veremos tres de ellas.

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Repito nuevamente, dado que la progresión 2-5-1 es la progresión más importante, se podría decir que el resto de progresiones que veremos en este libro son en sí, variaciones a la 2-5-1.

1.2. Progresión 2-5 (sobre escala menor armónica) La primera variación consiste en susMtuir D-7 por D-7b5 y G7 por G7b9. El acorde primer grado (Cmaj7) permanece igual. D-7b5, G7b9, Cmaj7 ( ii-7b5, V7b9, Imaj7) ¿De donde se origina esta progresión? Bueno, básicamente estos dos acordes son un préstamo a la escala menor armónica. Ya que existen tres disMntas escalas menores (natural, armónica y melódica), podemos construir una progresión 2-5-1 basada en cada una de ellas. Por ejemplo la escala menor armónica de C resulta en 7 acordes que son: • C-Maj7, D-7b5, Ebmaj7(#5), F-7, G7, Abmaj7, Bdis7 La adición de la tensión (b9) en el acorde de G7 es opcional, pero es una nota bastante común en una progresión 2-5-1 menor. Por supuesto, la diferencia es que esta progresión culmina en un Cmaj7 y no C-Maj7, por eso decimos que los acordes 2-5 son en realidad un préstamo momentáneo a los acordes de la escala menor armónica.

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! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en este fragmento de: For Heaven’s Sake de Don Meyer?

Figura 1: For Heaven’s Sake (Fragmento) Real Book 6ta Edición p.146

Sobre Fa mayor, la progresión 1.2 está al principio de este fragmento, en los acordes G-7b5, C7b9 y Fmaj7.

1.3. Progresión 2-5 (con Dominante Sus>tuto) D-7, Db7, Cmaj7 (ii-7, bII7, Imaj7) Una variación un poco mas disonante consiste en susMtuir G7 por Db7. Aunque un poco mas sofisMcada, esta es una excelente alternaMva para susMtuir la progresión 2-5-1. Pero, ¿de dónde surge esta progresión? Esta progresión se origina de algo que se denomina el susMtuto Tritonal. Este concepto consiste en crear una progresión similar al 2-5-1, compuesta de un acorde menor y uno dominante, reemplazando el acorde dominante por otro que cumpla con la misma función. ¿Cómo ocurre esta susMtución? Para resumirlo de forma sencilla, ambos acordes (G7 y Db7) conMenen el mismo intervalo de tritono (F - B). Y esto lo hace, por supuesto, un acorde dominante que resuelve de la misma manera hacia Cmaj7.

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Un dato interesante de esta progresión es que al uMlizar acordes con raíces D, Db y C vamos descendiendo semitono a semitono (cromaMsmo) sobre la voz inferior o bajo. ! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en este fragmento de: Donna Lee, de Charlie Parker?

Figura 2: Donna Lee (Fragmento) Real Book 6ta Edición p.123



Sobre Ab Mayor, la progresión 1.3 se encuentra en los acordes Eb-7, D7 y Dbmaj7. Esta cadencia es en realidad una progresión secundaria para resolver al acorde de cuarto grado Db.

Variación Adicional

Otra opción consiste en susMtuir D- por Ab-7, que es el segundo grado que antecede al susMtuto en una progresión vpica del acorde Db7. Es decir en una progresión 2-5-1 donde Db7 es 5to grado, iría precedido por el segundo grado menor: Ab-7. Progresión 2-5-1 donde Db7 es quinto grado: •

Ab-7, Db7, Gbmaj7

En este caso no resuelve a Gb, porque estamos usando la similitud que existe entre Db7 y G7 para resolver a Cmaj7.

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1.4. Extensión de Dominantes D7, G7, Cmaj7 (V7/V, V7, I) La siguiente variación consiste en algo que llamamos Extensión de Dominantes. Se basa en “extender” el mismo concepto de resolución que hay entre G7 y Cmaj7, y colocar otro acorde antes que de la misma manera resuelva hacia G7. En palabras sencillas, poner el dominante del dominante. Esto es nuevamente gracias a los tritonos. Por ejemplo, G7 Mene un tritono (F B), ese intervalo crea una tensión que se resuelve con el acorde Cmaj7. Para entender la relación entre ambos acordes diremos que la resolución de G7 está a un intervalo de cuarta justa adelante; porque si contamos desde G a C tendremos exactamente cuatro grados. En realidad, todos los dominantes resuelven su tritono hacia el acorde que está una cuarta justa hacia adelante. Este concepto se puede extender y crear un dominante de otro dominante. De esta manera D7 es la extensión del mismo concepto, porque de D7 a G7 hay una cuarta justa. Por lo tanto tenemos en palabras sencillas, el dominante del dominante (Extensión de dominantes o cadena de dominantes). Aunque este concepto no implica una progresión 2-5-1, los incluyo acá como una variación de la misma ya que solamente estamos reemplazando el acorde D-7 por D7.

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! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en este fragmento de: Agua de Beber, de Carlos Jobim?

Figura 3: Agua de Beber (Fragmento) Real Book 6ta Edición p.14

Sobre A menor, la progresión 1.4 se encuentra en ambas cadencias B7#9, E7#5 y A-7. Este es un ejemplo de esta progresión cuando resuelve hacia un acorde menor, aunque podría ser igual resolviendo a A mayor. Nótese que los dominantes añaden las tensiones adicionales #9, y #5 sin que esto afecte la naturaleza dominante del acorde.

Variación Adicional

Si combinamos los conceptos de las progresiones 1.3 y 1.4 podríamos también considerar una progresión cromáMca basada en susMtuto tritonal y extensión de dominantes de Mpo: D7, Db7, Cmaj7. Asimismo considérese válido hacer extensiones de dominantes más largas: A7, D7, G7, Cmaj7, etc.

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Véase este ejemplo en “Always de Irving Berlin” con una sucesión de dominantes desde E7 hasta Fmaj7:

Figura 4: Always (Fragmento) Real Book 6ta Edición p. 23

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2. Progresión 2-5-1 (menor) Ahora vamos a explorar el mismo concepto pero con resolución hacia un acorde menor.

2.1) Cadencia 2-5-1 menor armónica • D-7b5, G7b9, C-7 (ii-7b5, V7b9, i-7) El concepto de esta progresión es bastante similar a la 1.2, solo que en lugar de resolver a un acorde mayor lo hacemos a un acorde menor. Entonces pensemos ahora en un acorde C-7. Y los acordes 2-5 serían según la escala que usamos de base. Si uMlizamos la escala menor armónica, los acordes serán: D-7b5, G7b9 y C-7 Una observación, es que hemos uMlizado el acorde C-7 y no CMaj7 que es el acorde primer grado que se origina en la escala menor armónica. En todo caso podríamos también resolver a este acorde, pero es más común uMlizar el C-7 como acorde primer grado en una progresión menor.

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! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en este fragmento de: All of You (Cole Porter)?

Figura 5: All of You (Fragmento) Real Book 6ta Edición p.21



Aunque la canción está en Eb mayor, la progresión A-7b5, D7b9, G-7 está basada en escala menor armónica de G.

2.2) Cadencia 2-5-1 menor melódica Ya vimos qué ocurre cuando elaboramos una progresión 2-5-1 sobre la escala menor armónica. Sin embargo, existen dos escalas más, la escala menor natural y la menor melódica. Si construimos un 2-5 sobre la escala menor melódica el resultado sería: D-7, G7, C-7 (ii-7, V7, i-7) Nuevamente, por su uso más común acá se incluye el acorde C-7 como primer grado, que en realidad proviene de la escala menor natural. El acorde primer grado en la escala menor melódica es en realidad un C-Maj7. Por si te lo estás preguntando, sí, también se puede construir una progresión “2-5-1” sobre una escala menor natural, aunque el resultado no es técnicamente una progresión 2-5-1 ya que carece de tritono y dominante, siendo el resultado D-7b5, G-7 y C-7. Aunque es posible, diríamos que no es una progresión vpica.

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! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en este fragmento de: C’est si bon (Bea/Seelen/Hornez)?

Figura 6: C’est si bon (Fragmento) Real Book 6ta Edición p.65



C’est si bon, en C menor es un claro ejemplo de una canción que ubliza ambos conceptos, progresión con escala menor armónica y melódica. En la progresión D-7, G7, C-7, tanto la melodía como la armonía están en base a escala menor melódica, mientras que en la progresión D-7b5, G7b9, C-7, al no haber un A natural en la melodía, lo cuál implicaría el uso de la menor melódica, se prefiere el uso de la progresión en base a menor armónica.

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3. Cromáticas al estilo “Parker” Charlie Parker fue un genio del bebop, y fue de los primeros que empezaron a explorar la armonía a otro nivel, y empezaron a llevar los conceptos tradicionales a nuevas dimensiones. A Charlie Parker le debemos muchas progresiones que popularizó en muchos de sus temas, por eso he nombrado esta cadencia en honor a él. Por ejemplo, hay un tema del que vamos a hablar mucho y que se llama Blues for Alice. Porque ese tema conMene muchos conceptos que surgieron como progresiones de jazz y, precisamente, en esta canción de Blues for Alice, él aplica este concepto que voy a explicar ahora, una variación cromáMca a la progresión 2-5-1. Cuando uMlizamos el término cromáMco, usualmente nos referimos a intervalos de semitono, ya que los movimientos de las notas y de los acordes en general suelen darse en intervalos más grandes, sobre todo cuartas. Pero en este caso las progresiones 2-5-1 están encadenadas por un intervalo de semitono.

3.1) 2-5-1 Semitono arriba Eb-7, Ab7, D-7, G7, Cmaj7 (biii-7, bVI7, ii-7, V7, Imaj7)

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Esta primera construcción consiste en una progresión 2-5-1 que es precedida por la misma progresión pero un semitono arriba. Es decir es simplemente repeMr la misma cadencia (D-7, G7) pero antes de la misma y un semitono arriba (Eb-7, Ab7). En realidad Parker repite este mismo concepto varias veces en forma de cadena cromáMca descendente. ! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en Blues for Alice de Charlie Parker?

Figura 7: Blues for Alice. The Real Book 6ta Edición p.55

El concepto de progresiones 2-5-1 en cadena cromábca descendente se evidencia desde Bb-7 hasta G-7.

3.2) 2-5-1 Semitono abajo Db-7, Gb7, D-7, G7, Cmaj7 (bii-7, bV7, ii-7, V7, Imaj7) Ahora, ¿qué pasaría si en lugar de hacer la cadencia un semitono adelante, lo hiciéramos un semitono atrás? En este

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caso tendríamos una nueva variación, basada en el mismo concepto. Y de esta manera tenemos dos posibilidades de extender la progresión 2-5-1. ! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en Adernoon in Paris (John Lewis)?

Figura 8: Afternoon in Paris (Fragmento). The Real Book 6ta Edición p.12

Sobre C mayor, C#-7, F#7, C-7, G7, Cmaj7 es un ejemplo de una variación cromábca de la progresión 2-5-1.

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4. Subdominante Menor Este concepto es súper importante y va de la mano con algo que conocemos como intercambio modal, una técnica ampliamente uMlizada en armonía moderna. El intercambio modal es básicamente, tomar acordes prestados de un modo determinado. No quiero profundizar sobre el tema de los modos, porque he abordado este tema en mi libro Armonía Moderna Simplificada; solo diré a manera de resumen que los modos son un conjunto de escalas de 7 notas cuyo origen es la escala mayor; y se denominan: Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio. Los intercambios modales suelen construirse con acordes que provienen, por lo general de los modos dórico, frigio y eólico, o dicho de otra forma, aquellos modos considerados “menores”. Existen disMntas formas de hacer intercambio modal y con disMntos modos; pero hay una categoría muy importante que suele denominarse intercambio modal del área subdominante menor. De nuevo, no voy a ahondar en detalles, pero todos los intercambios modales del área subdominante menor se caracterizan por incluir el grado bVI, o sea Ab en tonalidad de C mayor. Así como vimos que la nota F (IV) en un acorde causa que tal acorde adopte la función subdominante; y F (IV) en conjunto con B (VII) hacen que un acorde adopte la función dominante; la nota Ab, o sea el bVI dentro de un acorde hace que dicho acorde adquiera la función de Subdominante Menor.

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¿Por qué razón? Voy a intentar explicarlo de forma muy simple, pero si quieres aprender más del tema ve a el libro Armonía Moderna Simplificada. En realidad todo se basa en el acorde Fa mayor (acorde de cuarto grado). El acorde Fa es obviamente un subdominante (porque conMene la nota F), sin embargo se trata de un subdominante mayor, al estar compuesto por las notas F, A, C. Si en lugar de A, tuviese Ab, sería un acorde menor, y por consiguiente su función también cambiaría a subdominante menor. En su contexto, Ab proviene de una escala menor natural: Escala C menor natural: C, D, Eb, F, G, Ab, Bb, A esta escala también se le llama modo eólico y es uno de los modos menores, sin embargo hay otros modos también considerados menores como, frigio y locrio, y que de la misma manera conMenen esta nota, pero el principal de ellos es el eólico. En base a este concepto, surgen algunas progresiones que veremos a conMnuación:

4.1) De Subdominante mayor a menor Fmaj7, F-7, Cmaj7 (IVmaj7, iv-7, Imaj7) La inclusión del acorde Fm7 es ampliamente uMlizada, no solo en el jazz sino en pop/rock y muchos otros géneros. Hay canciones de los Beatles que Menen estos Mpos de intercambio modal. De hecho si has escuchado canciones de los Beatles te podrás dar cuenta que algunas armonías Menen unos Mntes muy especiales que no eran comunes para su época.

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La progresión pasa, no indispensablemente, por un Fmaj7, un acorde de cuarto grado vpico y ligado a la tonalidad de C; seguido de un F-7, que es un acorde similar pero con un Ab (subdominante menor). Fmaj7: F, A, C, E F-7: F, Ab, C, Eb Como en cualquier cadencia donde se uMlice, el Ab va a dar un toque especial y único a las progresiones, esa es la magia del subdominante menor. ! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en All of Me (Simons/ Marks)?

Figura 9: All of Me (Fragmento). The Real Book 6ta Edición p.20



Sobre C mayor, All of me conbene intercambio modal del área subdominante menor en la progresión F6, F-6, Cmaj7. Nótese que los acordes Fmaj7 y F6 son equivalentes en cuanto a su función armónica, al igual que F-7 y F-6.

4.2) Subdominante Menor 2-5 F-7, Bb7, Cmaj7 (iv-7, bVII7, Imaj7) Esta es otra progresión relacionada en un 2-5-1. Si te das cuenta vamos a hacer la misma fórmula 2-5 pero con base en el subdominante menor. F-7 es el subdominante menor y le

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acompañaría el acorde dominante relacionado (Bb7) por intervalo de cuarta. Si esta fuera una progresión 2-5-1 vpica, resolvería hacia Eb (F-7, Bb7, Eb7), pero en su lugar lo hace hacia Cmaj7 en forma de intercambio modal. Esta es una de mis progresiones favoritas porque combina la sonoridad del subdominante menor con la cadencia vpica de un 2-5-1. Como es de esperarse, todas estas progresiones que hemos visto hasta ahora se pueden uMlizar para susMtuir progresiones 2-5-1; ya que como he dicho, todo se origina de este bloque básico. La armonía del jazz se construye alrededor de la progresión 2-5-1. Quizás no me creas del todo, pero el jazz en ese senMdo es hasta más simple que el pop o el rock, porque el rock y el pop uMlizan vpicamente 4 acordes; si estamos en tonalidad de C esos 4 acordes serían C, A-, G y F; y esos son los 4 acordes de estos géneros. En jazz solo son 3: D-7, G7 y Cmaj7; a parMr de esta progresión surge cualquier otro Mpo de progresión que puedas encontrar en el jazz. ! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en Donna Lee de Charlie Parker?

Figura 10: Donna Lee (Fragmento) The Real Book 6ta Edición, p.123

En Ab mayor, Donna Lee incluye una progresión del área subdominante menor en los acordes Db-7, Gb7, Abmaj7.

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5. Círculo de Terceras de Coltrane Coltrane es sin duda, uno de mis músicos favoritos. Coltrane es uno de los músicos que se atrevieron a pensar totalmente diferente en términos de armonía. Cuando hablamos de Coltrane tenemos que dejar a un lado lo que conocemos como Armonía Funcional, porque la armonía funcional está basada en progresiones Mpo 2-5-1 y otras con base en las funciones de acordes. Pero Coltrane se salió un poco del molde y replanteó lo que se sabía de armonía y creó conceptos innovadores, de los que veremos a conMnuación. Antes de hablar del círculo de terceras, quisiera decir que la progresión 2-5-1 Mene su origen en algo que llamamos el Círculo de Quintas, que explicaré en breve. Entonces Coltrane, hizo en cierta forma una adaptación del círculo de quintas dentro de un círculo de terceras. Antes de él quizás nadie habría considerado el círculo de terceras como estéMco o armónico, fue una iniciaMva de experimentar con los números y ver que pasaba si uMlizábamos intervalos avpicos a los que usualmente estamos acostumbrados a ver. Se cree que en parte la espiritualidad de Coltrane tenía que ver en la preferencia a usar ciertos intervalos, como el de tercera, que él relacionaba con lo divino. En realidad, desde un punto de vista más formal, el Circulo de Quintas es el origen de la armonía tal y como la conocemos al día de hoy. Es incluso el origen de la misma progresión 2-5-1.

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Del círculo de quintas surgen las escalas y de las escalas surgen los acordes. La progresión 2-5-1 es una simple secuencia de acordes. Además los intervalos que se forman entre los acordes de la progresión 2-5-1 son intervalos de quintas. Me gusta ejemplificarlo de esta manera; si la música fuera el universo, ese primer momento en la música, su origen, el big bang; sería el círculo de quintas. Este concepto se expande hacia todo lo demás que conocemos en teoría musical. Me emociona este concepto, porque siempre tuve la duda de saber el origen intrínseco de la escala mayor, ¿por qué esa fórmula de tono, tono, semitono…, que todos conocemos, que la hemos estudiado tantas veces pero que nadie te sabe explicar el por qué? Esos conceptos al invesMgarlos al fondo, podemos concluir que el círculo de quintas es realmente el origen de todo, por eso es importante que conozcas bien este círculo porque de ahí surgen todos los conceptos. Y ¿Cuál es la lógica del Círculo de Quintas? ¿Por qué relacionar los sonidos en intervalos de quinta? Bueno, te lo explico de esta manera. El círculo de quintas surge en base a un elemento natural del sonido que llamamos la serie armónica, la cuál a su vez se compone de varios “armónicos” que ocurren en secuencia: Los armónicos son, por decirlo así, “notas fantasmas” que suenan en paralelo con una nota principal (son frecuencias secundarias). Digamos, si yo toco la nota C, esa nota C se propaga en el espacio como una onda, un ciclo que se puede medir, pues la forma de la onda se repite cíclicamente. Pero cuando tocamos la nota C, no suena esa nota solamente, sino que ocurren otras notas en paralelo, esas notas suenan, de forma muy matemáMca, al doble, triple, etc., de la frecuencia de la onda principal. Por cada sonido principal surgen varias otras, que conocemos como primer armónico, segundo armónico, etc. El primer armónico corresponde a la nota C octava; es decir, que aunque no nos damos cuenta, junto con el C también está

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sonando un C octava. Pero, no es el único armónico, sino que existe toda una serie de armónicos. MatemáMcamente corresponden a una serie de Fourier. Cada vez que ocurre un nuevo armónico, estos van siendo cada vez menos importantes, siendo los principales los primeros dos o tres. Estos son más importantes porque determinan el tono que estamos escuchando. El segundo armónico, es la misma frecuencia mulMplicada por tres, y esa frecuencia es equivalente a un intervalo de quinta, es decir, G parMendo desde C. Por lo tanto, al igual que el C octava, también suena en paralelo la nota G. Lo que pasa es que el primer armónico no suele tomarse en cuenta porque es la misma nota, solo que una octava arriba, son notas que son tan consonantes que al tocarlas juntas incluso cuesta diferenciarlas una de la otra; pero el segundo armónico (la nota sol), es lo que origina un Mpo de armonía más disMnguible. Ese intervalo es lo que da origen al círculo de quintas, y por consiguiente a las escalas, acordes y demás.

Figura 11: Círculo de Quintas

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Al examinar el círculo de quintas nos damos cuenta que todas las progresiones 2-5-1 salen del mismo círculo de quintas. Por ejemplo D-7, G7, Cmaj7, está en el círculo de quintas pues sus notas raíces se encuentran en orden, en senMdo contrario a las agujas del reloj. Otras progresiones 2-5-1 como E-7, A7, Dmaj7 también surgen en el mismo patrón. Entonces parMendo de este mismo concepto tenemos algunas ideas desarrolladas por Coltrane. No cualquiera que se atreve a pensar diferente logra hacer que sus ideas realmente lleguen a popularizarse. Coltrane lo hizo con su círculo de terceras, y que lo hizo popular a través sus canciones, entre ellas, Countdown y Giant Steps; esos dos temas diría yo, son super importantes, y están basados en este concepto basado en un círculo de terceras, a diferencia de un círculo de quintas. ¿Qué fue lo que hizo Coltrane? El círculo de terceras, lo podríamos hacer dentro del mismo círculo de quintas dibujando un triángulo dentro del círculo de quintas.

Figura 12: Círculo de Terceras dentro de un círculo de quintas.

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Con los acordes C, E y Ab. Entonces Coltrane creó con estos tres acordes una secuencia con acordes Mpo maj7. Abmaj7, Emaj7 y Cmaj7, Es decir caminando en senMdo contrario a la agujas del reloj. Esa es la célula base para crear un círculo de terceras.

5.1 Progresión 2-5-1 con Círculo de Terceras Coltrane, al igual que Charlie Parker y otros, mezclaron conceptos de armonía funcional con estos conceptos innovadores. De esta manera, Coltrane hizo una progresión que consiste en alterar la progresión 2-5-1 y meter dentro de esa progresión su círculo de terceras. Podríamos definir el proceso mediante el cuál Coltrane modificó la progresión 2-5-1 en tres pasos: Paso 1: Tomamos una progresión 2-5-1: D-7, G7 y Cmaj7 Paso 2: Entre el acorde D-7 y G7 se introducen los tres acordes del círculo de terceras de Coltrane: D-7, Abmaj7, Emaj7, G7, Cmaj7 Ahora tenemos una progresión de 5 acordes.

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Paso 3: Adicional a esto, ahora introducimos otros acordes, agregando un dominante para cada uno de los acordes: • D-7, Eb7, Abmaj7, B7, Emaj7, G7, Cmaj7 Al final tendremos una progresión Mpo 2-5-1 pero enriquecida por el círculo de terceras. Una progresión que te hace pasar por disMntos lugares (armónicamente hablando). Puede parecer demasiado para pensar en susMtuir una progresión 2-5-1 con tales cambios, pero normalmente este Mpo de progresiones Coltrane las uMlizó sobre tempos muy rápidos. Escucharlas puede parecer confuso pero, como vengo diciendo desde un principio, podemos pensar que en el fondo son progresiones 2-5-1, inlcuso Giant Steps y Countdown de Coltrane. Lo importante de todo esto, es que es una nueva forma de hacer jazz, y que en el momento en que ocurrió, era algo que no se había escuchado antes. Al sonar en un tempo bastante alto se escucha como que vas moviéndote entre lugares distantes, creando una progresión muy dinámica. Al menos esa es la sensación que alcanzo a percibir; notas que no parecen tener relación entre sí pero que al final encuentran una simetría y una resolución agradable.

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! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en Countdown de Coltrane?

Figura 13: Countdown (Fragmento). The Real Book, 6ta edición p.92

De hecho, el círculo de terceras en esta canción se repite tres veces en las progresiones 2-5-1 para resolver a Dmaj7, Cmaj7 y Bbmaj7 respecbvamente.

5.2 Progresión Giant Steps Giant Steps se trata de una canción única y cuya armonía didcilmente podríamos aplicar en otras canciones, sin embargo la incluyo como inciso aparte a manera de ver el círculo de terceras desde una aplicación disMnta. ¿Por qué razón es didcil trasladar este concepto a otros arreglos? La razón es que la canción completa está creada sobre el concepto del círculo de terceras tanto armónica como melódicamente. En Giant Steps Coltrane uMliza primero la misma progresión que en Countdown, salvo que omite el segundo grado y dominante al inicio. Es decir una progresión de Mpo: Abmaj7, B7, Emaj7, G7, Cmaj7

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Seguidamente, para iniciar una nueva frase en otro acorde del círculo de terceras, uMliza una progresión 2-5-1 normal. De esta manera, la canción pasa por todos los acordes del círculo de terceras vez tras vez en forma cíclica. ! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en Giant Steps de Coltrane?

Figura 14: Giant Steps. The Real Book 6ta edición p.157

El círculo de terceras en esta canción se ubliza varias veces en los acordes Bmaj7, Gmaj7 y Ebmaj7, auxiliándose de los dominantes entre acordes y la progresión 2-5-1 al iniciar cada nueva frase melódica.

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6. Progresiones de Bossa Nova al estilo Jobim De la Bossa Nova, una fusión del jazz tradicional con la samba brasileña, podemos conocer algunas progresiones muy interesantes. Entre los autores más representaMvos de este género tenemos a Antonio Carlos Jobim. Dos canciones muy representaMvas de Jobim y de la Bossa Nova en general son la Chica de Ipanema y Desafinado. Las dos canciones Menen una progresión muy similar y solamente cambiamos algunos acordes, de ahí surgen las dos variaciones que veremos a conMnuación.

6.1) 2-5-1 “Desafinado” Cmaj7, D7b5, D-7 G7 (Imaj7, II7b5, ii-7, V7) Esta es una progresión de Mpo 2-5-1 que Jobim incluyó en la canción Desafinado, un clásico de Bossa Nova. La única diferencia con un 2-5-1 tradicional es que vamos a añadir un D7b5. ¿De dónde surge este acorde? Bueno, D7 es el dominante de G7. Por lo tanto, esta es una mezcla de la progresión 1.4 con la progresión 1.1. ( 2-5-1: Cmaj7, D-7, G7); y la 1.4 (extensión de dominantes: D7, G7, Cmaj7). Ambas progresiones conMenen un acorde con raíz en D, salvo que en la primera se trata de un D-7 y la segunda un D7. Ahora lo que haremos será combinar ambas progresiones añadiendo a D7 una alteración (b5).

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Este acorde D7b5, tan vpico de Bossa, es lo que conocemos como un dominante secundario, pero con una tensión b5. Esto le da a la canción un toque “desafinado” sin que realmente lo esté. Y esto se debe a que en los dominantes existe cierta flexibilidad respecto al uso de tensiones. Parece algo sencillo pero la obra maestra de Jobim consiste en tomar un concepto de armonía contemporánea y uMlizarlo a propósito para ir en concordancia con lo que la canción quiere expresar; ya que la melodía se ve influenciada por este acorde y eso crea la ilusión que la canción está “fuera de tono”. Jobim juega con todo Mpo de construcciones de este Mpo en toda la canción, incluyendo modulaciones y susMtuciones. ! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en Desafinado de Jobim?

Figura 15: Desafinado (Fragmento). The Real Book 6ta Edición p.108

En F mayor, desafinado incluye esta progresión en los acordes Fmaj7, G7b5, G-7, C7.

6.2) 2-5-1 Es>lo Ipanema Cmaj7, D7, D-7, Db7 (Imaj7, II7, ii-7, bII7) De la mano con Desafinado está otro gran tema de Jobim, la Chica de Ipanema. Aquí tenemos otra variación, ya que en lugar de hacer el D7b5 tenemos un D7. Y luego en lugar de G7, un

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Db7 que es un dominante susMtuto (SusMtución tritonal). Es decir, una combinación de la progresión 1.1 y 1.3. Suena bastante ingenioso, y esta progresión se oye muy sofisMcada. Aunque si comprendes de dónde viene pues se trata de un concepto bastante simple. Bien por Jobim porque estos sonidos fueron los que le dieron popularidad a la bossa nova. Esto consisMó en mezclar ambas culturas, los acordes del jazz, con los ritmos brasileños. Es importante también decir, que en ese momento, estamos hablando de los años 60’s y 70’s, era un momento en que el jazz estaba experimentando una “globalización” siendo exportado a todo el mundo. En realidad existen muchas otras fusiones del jazz; pero la de bossa sin duda emergió como un nuevo género y que sigue vigente en todo el mundo hasta el día de hoy. Creo que la grandeza de Jobim viene del hecho de ser uno de los que más contribuyeron a que este se volviera un fenómeno global. Pocas canciones se han vuelto tan universalmente famosas como la Chica de Ipanema cuyos acordes son dignos de un análisis más profundo, sobre todo por las modulaciones en el puente, de las que he hablado en mi canal de YouTube. Puedes buscar mis análisis de la Chica de Ipanema para tener una perspecMva completa de esta canción. ! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en La Chica de Ipanema?

Figura 16: The Girl from Ipanema (fragmento) The Real Book 6ta Edición p.158

Sobre F mayor, esta progresión se encuentra en los acordes Fmaj7, G7, G-7, Gb7b5.

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7. Blues y Variaciones de Parker Al igual que la Bossa Nova, otra de las grandes fusiones con el jazz es el blues. Aunque este mismo es incluso anterior al jazz, y es la fusión primaria entre los sonidos que venían de África, que traían los esclavos que trabajaban en Estados Unidos, e importaron esas sonoridades. Por eso el blues, y esto es algo importante de recalcar, no se ajusta a las reglas de la armonía funcional, que viene de influencias europeas. No es una buena idea analizar el blues desde esta perspecMva, pues es otra manera de entender la música y otro contexto.

7.1 Blues C7(x4) | F7(x2), C7(x2) | G7, F7, C7(x2) I7(x4) | IV7(x2), I7(x2) | V7, IV7, I7(x2) Fíjate cómo la progresión más básica de blues solo conMene tres acordes. Sin embargo estos tres acordes son didciles de relacionar desde el punto de vista funcional. Más aún, si añadimos el hecho que la melodía se basa en una escala pentatónica menor. Aunque tradicionalmente el blues solía tocarse en tonalidad de F acá lo vemos en C (tal y como estamos tratando cada una de las progresiones.).

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La progresión completa de Blues se basa en la siguiente estructura: Primera Frase: Cuatro compases en C7. Segunda Frase: Dos compases en F7 y dos compases en C7. Tercera Frase: Luego G7 un compas, un compás en F7 y luego dos compases en C7. En conjunto las tres frases arman una composición de 12 compases: C7 (I7)

C7 (I7)

C7 (I7)

C7 (I7)

F7 (IV7)

F7 (IV7)

C7 (I7)

C7 (I7)

G7 (V7)

F7 (IV7)

C7 (I7)

C7 (I7)

Esto desde un punto de vista funcional ¿qué es? ¿C7 es el dominante de F7? podría ser, pero en la progresión de Blues no siempre ocurre la misma secuencia. Por ejemplo, después aparece un C7 precediendo a G7. G7 podría entenderse como dominante para resolver a C7, pero no ocurre lo mismo con F7. Este dominante no resuelve de forma funcional hacia ningún otro acorde. Además tenemos un G7 precediendo a F7, lo que tampoco resuelve. O sea que las relaciones de dominante no ocurren de forma vpica en el blues. No puedes analizar el blues desde una perspecMva clásica. Recuerda que estos conceptos de funcionalidad armónica vienen de la música clásica, europea, la música que evolucionó hacia lo que había en los Estados Unidos cuando empezó a fusionarse con la música de afrodescendientes y crear el Blues. Quizás la armonía del Blues se valga más de otros conceptos como la sépMma bemoleada, presente en cada uno de los acordes de la progresión. Este es uno de los intervalos de la serie armónica. De esa manera confluyen en la progresión de

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blues, las relaciones de 5tas, 3ras mayores y menores y sépMmas bemoles, todos estos, intervalos de la serie armónica. ! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en Bessie’s Blues de John Coltrane?

Figura 17: Bessie’s Blues, The Real Book 6ta Edición, p.42

En Eb este blues se basa en la progresión de 12 compases, con una breve variación en el acorde Ab7 del segundo compás.

7.2 Primera Frase de Blues al es>lo Parker Por supuesto, la estructura básica del Blues Mene muchas variaciones, entre ellas las de Charlie Parker, otro gran músico que vino a hacer innovaciones tremendas en la música. A veces me pregunto ¿Qué más habría podido hacer este genio de la música de no haber fallecido tan joven? ¡Apenas a los 34 años!

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Con todo y su corta edad, Parker logró adaptar de tal forma la progresión de Blues hacia lo que serían las bases del Bebop. Un esMlo que se volvió popular de la mano de Parker, Dizzie Gillespie y otros genios contemporáneos que introdujeron en este esMlo las más complejas combinaciones de acordes; por si fuera poco, tocadas a ritmos frenéMcos. Por ello el Bebop es uno de los géneros más didciles de dominar. Una de las contribuciones de Parker fue fusionar la progresión 2-5-1 con los cambios vpicos del Blues. Existe una progresión de acordes tomada de la canción Blues for Alice, una de las muchas canciones que Charlie Parker compuso y que ejemplifica lo que pasó con el Blues a parMr de Charlie Parker y otros que siguieron ese camino. Todo lo que hemos visto hasta ahorita, a excepción de los Cambios de Coltrane, Charlie Parker lo aplica en la canción Blues for Alice. Lo vamos a ver acá. Vamos a tomar una progresión de Blues y la vamos a transformar al esMlo Charlie Parker Empecemos con una progresión vpica de Blues y su primera frase. Normalmente el blues solía tocarse en F pero acá vamos a transportar a C. C7 | C7 | C7 | C7 | Parker añadió varios acordes: C7 | B-7 E7b9 | A-7 D7 | G-7 C7 | I7 | ii-7/vi V7b9/vi | ii-7/V II7/V | ii-7/IV V7/IV | ¿De dónde provienen B-7 y Eb7b9? Bueno esta es una progresión 2-5-1, como ya vimos, basada en la escala menor armónica, para resolver a A- (el sexto grado).

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En secuencia otro 2-5-1 a parMr de A- para resolver a G-7 y de la misma manera un 2-5-1 para resolver a F. Recordemos que la segunda frase va a iniciar con F7. Esta es una cadena de 2-5-1 bastante extensa que incluye 7 acordes del círculo de quintas. Algo bastante inusual en canciones populares pero bastante común en Bebop. ! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en Blues for Alice?

Figura 18: Blues for Alice (fragmento) The Real Book 6ta Edición, p.55

Sobre F mayor, esta progresión abarca los cuatro compases desde F6 hasta F7.

7.3 Segunda Frase de Blues al es>lo Parker La frase: F7 | F7 | C7 | C7 Ahora tendrá las siguientes modificaciones: F7 | F-7 Bb7 | E-7 A7 | Eb-7 Ab7 | IV7 | iv-7 bVII7 | ii7/ii V7/ii | susii/V susV7/V |

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Vamos entonces a hacer algo súper interesante, de F7 vamos a pasar a F-7, que es el subdominante menor. Es decir, pasamos por un breve intercambio modal. Luego tenemos Bb7, que es la extensión del subdominante menor, como vimos anteriormente en la progresión número 4.2. Ahora, en lugar de llegar a C7 hacemos una pequeña susMtución, Parker susMtuye C7 por E-7 y A7, un 2-5, que en el contexto de C mayor resolvería al segundo grado, pero no se completa sino que va seguida de otro 2-5, Eb-7 y Ab7. Esta progresión podría entenderse como el 2-5 susMtuto (ver progresión 1.3). Sin embargo, el propósito de esta serie de progresiones 2-5 es ir descendiendo semitono a semitono hasta llegar a D-, que es el acorde con el que iniciará la tercera frase en Blues for Alice. Estamos haciendo un cromaMsmo (vpico de bebop como explicamos) antes de caer a D-7: Eb-7 y Ab7 están exactamente un semitono arriba de D-7, y a su vez E-7 y A7 un semitono arriba de Eb-7 y Ab7. Y coincidentemente (porque además es un intercambio modal) también F-7 y Ab7 están un semitono arriba de E-7 y A7. Es decir vamos a ir haciendo varias progresiones 2-5 que descienden un semitono hasta llegar a D-7, y de paso aprovechando la sonoridad del subdominante menor y también de la susMtución tritonal. Hablando de esto, aunque la tercera frase iniciará en D-, bien podría de igual manera empezar G7, como en la vpica tercera frase de Blues. Es decir armónicamente ya está preparada la resolución a G mediante el 2-5 susMtuto (Eb-, Ab7).

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! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en Blues for Alice?

Figura 19: Blues for Alice (fragmento) The Real Book 6ta Edición, p.55

Sobre F mayor esta progresión se encuentra de los acordes Bb7 hasta Db7.

7.4 Tercera Frase de Blues al es>lo Parker

Para finalizar en la tercera frase tenemos una secuencia bastante sencilla. D-7 | G7 | E-7 A-7 | D-7 G7 ii-7 | V7 | iii-7 vi-7 | ii-7 V7 D-7 y G7 conforman un 2-5. Luego el C del tercer compás lo susMtuimos por un Em7 (otra vez). En Armonía Moderna Simplificada, yo abordé el tema que los acordes son intercambiables según su función armónica. En este caso C y E-7 Menen la misma función “tónica” y eso explicaría la susMtución. Ambos son acordes con función tónica. Para finalizar un A-7 (el sexto grado de la tonalidad de C) y luego un 2-5 compuesto por D-7 y G7. Estos 3 acordes comenzando

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desde A-7, es lo que se conoce como un Turnaround, progresión que prepara para iniciar nuevamente con la Frase 1. ! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en Blues for Alice?

Figura 20: Blues for Alice (fragmento) The Real Book 6ta Edición, p.55

Sobre F mayor la progresión se encuentra desde G-7 al C7 del final. De esta manera, Charlie Parker hizo todas estas variaciones al Blues, y así también en otras de sus canciones que Menen progresiones muy similares. La mayoría de canciones de Charlie Parker están en F al igual que la mayoría de Blues tradicionales, y van a un ritmo bastante acelerado, porque además era la energía del momento, lo que conocemos como la época Bebop.

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8. Blues Menor Ahora que conocemos un poco más sobre progresiones de Blues, veremos que también existe una versión “menor” al blues. Para esto parMmos de una idea simple: armonizar una melodía de blues con un sistema de acordes provenientes del sistema menor.

8.1 Progresión de Blues Menor C-7(x4) | F-7(x2), C-7(x2) | D-7b5 (x2), G7 (x2) i-7(x4), iv-7(x2), i-7(x2), ii-7b5(x2), V7(x2) La progresión menor de blues, al igual que su “versión mayor” en tonalidad de F usualmente, pero nosotros la veremos en tonalidad de C, para verlo más fácilmente, pero se puede transportar a las 12 tonalidades. Esta contraparte menor es de la siguiente manera: C-7 | C-7 | C-7 | C-7 | F-7 | F-7 | C-7 | C-7 | D-7b5 | G7 | C-7 | C-7 | Entonces, como puedes ver solo estamos cambiando los acordes que antes eran dominantes por otros menores.

8.2 Blues Menor con Sus>tuto C-7, F-7, C-7, Ab7, G7 i-7, iv-7, i-7, bVI7, V7

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Acá tenemos una susMtución bastante sencilla del acorde D-7b5. Este cambio es vpico y muy caracterísMco del Blues menor: C-7 | C-7 | C-7 | C-7 | F-7 | F-7 | C-7 | C-7 | Ab7 | G7 | C-7 | Ab7 G7 | La única variación en la tercera frase, consiste simplemente en la inclusión del acorde Ab7. El Ab7 Mene su origen en la progresión 1.3, el dominante susMtuto.

! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en Mr. P.C. (John Coltrane)?

Figura 21: Mr.P.C. The Real Book 6ta Edición, p.276

En C menor Mr. P.C. ubliza acordes de blues menor, ublizando mayormente triadas en lugar de las cuatriadas ipicas.

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9. Variaciones en el Bajo En este capítulo vamos a explorar otro aspecto súper interesante de la armonía del jazz, que consiste en independizar la voz del bajo del resto del acorde. Con esto logramos arreglos muy creaMvos, y el concepto es bastante simple, ya sea mantener el bajo en la misma nota o bien hacer que la voz ascienda o descienda cromáMcamente, ambos conceptos totalmente independientes de lo que esté pasando con los acordes.

9.1 Bajo Cromá>co Voy a ejemplificar este concepto con una progresión menor, aunque este enfoque también funciona sobre acordes mayores: C-, C-/B, C-/Bb, C-/A, Ab7, G7 i-, bVI7, V7 Lo que hemos hecho es transformar una progresión simple como esta: C- | Ab7 | G7 | C-7 A la cual añadimos un desplazamiento en el bajo que consiste en ir descendiendo cromáMcamente. Para ello comenzamos alterando el bajo en el acorde de C-, consiguiendo con ello algunos acordes híbridos. C-, C-/B, C-/Bb, C-/A

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Luego de esto aprovechamos que el dominante susMtuto de G está un semitono arriba (Ab7) por lo que la progresión termina con los acordes Ab7 y G7; y con ello completamos el camino cromáMco del bajo desde C hasta G: C, B, Bb, A, Ab, G Esto ejemplifica que en la armonía, el bajo puede tomar su propio camino, y se puede independizar de los acordes, lo cual añade mucho dinamismo al arreglo.

! En el Real Book… ¿Podrías encontrar esta progresión en It don’t mean a thing (Duke Ellington / Irving Mills)?

Figura 22: It don’t mean a thing (Fragmento) The Real Book, 6ta Edición p.224

Sobre G menor, la progresión inicia desde G- hasta D7.



Este concepto no es específico de ninguna progresión, sino que lo podemos ver en innumerables contextos en los que existe cercanía del bajo de un acorde hacia el acorde de desMno.

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! En el Real Book… Otro ejemplo podemos encontrarlo en la canción Agua de Beber de Jobim.

Figura 23: Agua de Beber (Fragmento) The Real Book, 6ta Edición p.14

En A menor, este ejemplo muestra como los acordes están dispuestos para hacer cromabsmo en el bajo desde B7 hasta B7/ F#.

9.2 Punto Pedal Por el contrario, la contraparte al movimiento cromáMco sería el Punto Pedal, y consiste en mantener al bajo en la misma nota: C-7 D-7/C | C-7 D-7/C | C-7 D-7/C | D-7b5 G7b9 (Punto pedal) Se llama Punto Pedal al ser una técnica que toma su nombre del órgano de tubos. El órgano es un instrumento en el cual el bajo se toca con los pies. Si alguna vez has visto un órgano este Mene un teclado hecho con pedales para los pies, y pues ahí se tocan los bajos. Entonces el punto pedal se llama así porque el pie se manMene en una nota fija. Ahora vamos a aplicar el mismo concepto sobre C-. Vamos a ir de C- a D- pero manteniendo el bajo en C. Por consiguiente el acorde D- equivale a D-7 al incluir la sépMma bemol. Luego volvemos, no por regla general, a una progresión 2-5, pero igual podríamos ir a cualquier otra secuencia de acordes desde aquí, ya que este solo es un ejemplo de cómo uMlizar esta idea. También, a diferencia de las progresiones que ya hemos

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visto, esta progresión en realidad se basa más en una técnica en el bajo y que no se ve afectada por el resto del acorde. Por lo mismo este concepto aplica por igual a todo Mpo de acordes, como dominantes o mayores.

! En el Real Book… Podrías encontrar una progresión similar en A Child is Born (Thad Jones)?

Figura 24: A Child is Born (Fragmento) The Real Book, 6ta Edición p.79



En Bb mayor, El bajo se manbene en Bb mientras se alterna entre los acordes Bbmaj7 y Eb-6.

Otra forma de ver uMlizar este concepto consiste en adelantar el bajo del siguiente acorde. Por ejemplo si estás tocando un acorde de C, que va seguido de un acorde, digamos A-, podemos adelantarnos a la nota a la que queremos llegar parMendo el acorde en C/A para luego llegar a A-7. Cmaj7, C6/A, A-7 Imaj7, I6, vi-7

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! En el Real Book… ¿Podrías encontrar una progresión similiar en Bulerfly (Herbie Hancock)?

Figura 25: Butterfly (Fragmento) The Real Book, 6ta Edición p.63

En F menor, El bajo se adelanta a Bb antes de llegar a los acordes de desbno Bb13 y Bb-7.

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10. Variaciones de la voz superior Finalmente, veremos un movimiento similar a la progresión anterior, pero esta vez sobre la voz superior (las sépMmas de cada acorde) que al igual que como ocurría con el bajo, también se pueden alterar para crear movimientos cromáMcos. En este contexto la cualidad del acorde siempre va a variar, por el contrario a lo que sucede con el bajo, en donde el acorde se suele parMr (pasar a una forma híbrida). Al modificar otras voces el acorde cambia manteniendo su raíz.

10.1 Menores en disminución C-, C-Maj7, C-7, C-6 i-, i-Maj7, i-7, i-6 Esta progresión consiste en alterar un acorde (por lo general menor) desde su forma básica en triada pero duplicando la raíz, para luego ir descendiendo de la sépMma mayor hasta la sexta del acorde:

Figura 26

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Este concepto funciona mejor en acordes menores y, por supuesto, también aplica con inversiones. En acordes mayores tendríamos la dificultad de que al pasar por un acorde Mpo 7 tendríamos un tritono que no resuelve de forma estándar. ! En el Real Book… Podrías encontrar esta progresión en Bewitched (Rodgers/Hart)?

Figura 27: Bewitched (Fragmento) The Real Book, 6ta Edición p.43

En C mayor, esta progresión ocurre dos veces en los acordes desde D- ha D-6 y de A- a A-6.

10.2 Menores en aumento Aplica ahora el mismo concepto en una línea ascendente y obtendrás otra progresión interesante. Partiendo desde una triada (usualmente menor) hasta un acorde m7, o incluso mMaj7.

C-, C-#5, C-6, C-7

i-, i-#5, i-6, i-7

Figura 28

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! En el Real Book… Podrías encontrar esta progresión en Black Diamond (Milton Sealey)?

Figura 29: Black Diamond (Fragmento) The Real Book, 6ta Edición p.46

En F mayor Black Diamond es un buen ejemplo de cómo usar esta progresión delante de un 2-5, desde D- hasta D-7.

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11. Disminuidos en función descendente Una de las progresiones mas habituales dentro del jazz consiste en la uMlización de acordes disminuidos. Estos acordes suelen ser muy úMles para usarse como acordes de paso, o un Mpo de acorde dominante. Ya que un acorde disminuido Mene dos tritonos.

11.1 Turnaround con disminuido Ebdim7, D-7, G7, Cmaj7 bIIIdim7, ii-7, V7, Imaj7 Una de las resoluciones vpicas del acorde disminuido consiste en descender un semitono hacia el acorde de desMno. A esto se le llama función descendente y es un movimiento estándar precediendo a la progresión 2-5. Esta es una variación al vpico Turnaround con el 6to grado (vi, ii, V7, I)

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! En el Real Book… Podrías encontrar esta progresión en All of Me (Simons/Marks)?

Figura 30: All of Me (Fragmento) The Real Book, 6ta Edición p.20

En C mayor, all of me hace el turnaroud (entre paréntesis) ublizando esta progresión.

11.2 Paso por tercer grado E-7, Ebdim7, D-7, G7, Cmaj7 iii-7, bIIIdim7, ii-7, V7, Imaj7 Aprovechando el cromaMsmo con el segundo grado y la función tónica del tercer grado podemos elaborar una progresión Mpo 2-5 antecedida por el tercer grado y el disminuido como nota cromáMca de paso. Incluso, al susMtuir el dominante por su susMtuto encontraríamos una progresión cromáMca del tercer al primer grado. E-7, Ebdim7, D-7, Db7, Cmaj7 iii-7, bIIIdim7, ii-7, bII7, Imaj7

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! En el Real Book… Podrías encontrar esta progresión en I Can’t Give You Anything But Love (McHugh/Fields)?

Figura 31: I Can’t Give You Anything But Love (Fragmento) The Real Book 6ta Edición p.185

En G mayor, esta progresión se encuentra entre los acordes desde B-7 a Gmaj7, seguido por una progresión ipica usando el 6to grado.

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12. Disminuidos en función ascendente Al igual que la progresión anterior, los disminuidos suelen usarse también como notas de paso pero en función ascendente.

12.1 Nota de Paso al Segundo Grado. Cmaj7, C#dim7, D-7, G7 Imaj7, I#dim7, ii-7, V7 Este es el otro uso común de los acordes disminuidos antecediendo a la nota de resolución un semitono abajo. Por ejemplo de C#dim7 a Dm7. Este concepto aplica a cualquier acorde, sin embargo es más común ver este caso aplicado al segundo grado.

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! En el Real Book… Podrías encontrar esta progresión en Bewitched (Rodgers/Hart)?

Figura 32: Bewitched (Fragmento) The Real Book 6ta Edición p.43

En C mayor, Bewitched ubliza el acorde C#dim7 para resolver a D-7. Además repite el patrón para resolver mediante D#dim7 hacia C/E.

12.2 Nota de Paso al Tercer Grado. D#dim7, E-7 ii#dim7, iii-7 El otro caso donde solemos encontrar disminuidos en función ascendente es anterior al tercer grado. En este caso un D#dim7 antecediendo a E-7. Por lo general este caso se observa cuando venimos de hacer una progresión similar hacia el segundo grado para conMnuar con el cromaMsmo desde el primer grado al tercero: CMaj7, C#dim7, D-7, D#dim7, E-7 IMaj7, i#dim7, ii-7, ii#dim7, iii-7

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! En el Real Book… Podrías encontrar esta progresión en Call Me Irresponsible (Van Heusen/Cahn)?

Figura 33: Call Me Irresponsible (Fragmento) The Real Book 6ta Edición p.67



En F mayor, esta progresión ubliza disminuidos como notas de paso a G-7 y A-7.

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