Disonancias Adorno Musica y Cine

LIBROS DE MÚSICA Colección dirigida por FERNANDO

THEODOR W. ADORNO RUIZ

COCA

1. H. H. STUCKENSCHMIDT : Arnold Schonberg. 2. FEDERICO SOPEÑA : El "Réquiem" en la música romántica. 3.

RUÜOLPH RETÍ

: Tonalidad, alonalidad, pantonalidad.

4.

ERNST KRENEK.:

Autobiografía y estudios.

5. ABRAHAM MOLES: Las músicas experimentales. (>.

ANTOINE GOLEA:

Messiaen.

7.

HEINRICH STROBEL:

DISONANCIAS MÚSICA EN EL MUNDO DIRIGIDO

Claude Debussy.

X. TIIEODOR W. ADORNO: Disonancias. Música en el mundo dirigido.

-O |\

EDICIONES

RIALP, S. A.

MADRID - MÉXICO - BUENOS AIRES - PAMPLONA

NOTA PRELIMINAR

Theodor W. Adorno, cuya polifacética obra de investigación filosófica, sociológica y estética apenas si es conocida en España, nació en Francfort del Main en 1903. Tras del paréntesis del exilio forzoso durante la bárbara tiranía nacionalsocialista, Adorno retornó a Alemania, donde desempeña actualmente, en la Universidad de su ciudad natal, las cátedras de Filosofía y Sociología; asimismo es director del Instituto de Investigación Social de la Universidad Johann Wolfgang Goethe, en Francfort del Main. Como compositor, Adorno puede ser considerado discípulo de Alban Berg, hecho que condiciona sus juicios sobre la evolución y el valor de la música más reciente y viva. El mismo carácter proteico de la obra intelectual de Theodor W. Adorno trae consigo, en ocasiones, una cierta falta de rigor. Si se añade a ello la excepcional dificultad de su lenguaje, debida más a razones sintácticas y estilísticas que al contenido mismo de su pensamiento, se comprenderá cuan ar-

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PREFACIO

RAFAEL DE LA VEGA

dua resulta la tarea de verter sus obras a otra lengua. Sirvan estas palabras de excusa anticipada por las imprecisiones y borrosidades que el lector hallará en las páginas de este libro, surgidas en la traducción allí donde el pensamiento del profesor Adorno se halla velado por complejidades o ambivalencias estilísticas. De entre su abundante producción, citemos aquí, por vía de ejemplo, los siguientes libros: Philosophie der neuen Musik (Tübingen, 1949), Versuch über Wagner (1952), Mínima Moralia (1951), Dialektik der Aujklarung ( J u n t 0 c o n M a x Horkheimer, 1947), Noten zur Literutur (único libro de Adorno, según creemos, que ha sido publicado en traducción española), Klangfiguren, Mahler, Oergetreue Korrepeíitor, Quasi una fantasía, etc. Adorno ha dedicado varios estudios a la filosofía de Hegel (Aspekte, Erfahrungsgehalt y Skoíeinos oder Wie zu lesen sei, reunidos en un tomo bajo el título común de Drei Studien zu Hegel), así como a Kierkegaard, Husserl y el pensamiento fenomenológico. En lengua inglesa publicó en 1950, junto con otros sociólogos de renombre mundial, el gran estudio sobre The authoritarian personality. R.

DE LA

V.

Los cuatro ensayos reunidos en el presente libro constituyen una unidad muy concreta. Están dedicados a estudiar lo que le acontece a la música en el seno del mundo dirigido, bajo unas condiciones de planificación y organización previas que arrebatan a la libertad y espontaneidad artísticas su base social. Tanto estética como sociológicamente, nuestro punto de partida en estas consideraciones es el siguiente: así como los fenómenos de infantilismo artístico que serán elucidados tienen su fundamento en la tendencia social encaminada hacia la captación total del hombre, el destino social de la música—si no nos contentamos con meras coordinaciones—sólo resulta comprensible, inversamente, en ella misma y en las deformaciones que soporta por doquiera. Porque la tendencia es universal, y las diferencias entre los sectores musicales concretos la delimitan y traban en tan escasa medida como las existentes entre los diversos sistemas políticos. Si el autor había podido observar, en su Philosophie der neuen

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Musik, que los extremos opuestos de la composición musical, Schónberg y Stravinsky, se tocan al fin, de acuerdo con su estructura interna, hoy se propone en el presente libro llegar a puntos sustancialmente más alejados. Ya se presentan similitudes entre los tabús musicales en América y en Rusia, entre escuelas que se atacan y combaten recíprocamente, como la llamada puntillista y la designada como "Movimiento alemán del Canto" ', tan claras, que frente a ellas las divergencias existentes se antojan muchas veces superficiales. La misma rigidez amenaza con invadirlo todo, y es esta unidad de hecho la que prefigura la unidad interna de los presentes ensayos. Con toda deliberación no han sido suprimidas de ellos una serie de intersecciones y repeticiones, en especial allí donde éstas dan testimonio de la identidad en medio de las contraposiciones. El ensayo "Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión del oído" fue la primera decantación de las experiencias americanas del autor, cuando dirigió la Sección musical del Princeton Radio Research Project. Los trabajos fueron proyectados en Bar Harbor y realizados en Nueva York, en el verano de 1938; en aquel mismo año aparecieron publicados en el tomo Vil de la "Revista de Investigación Social". Los hechos objetivos sociológico-musicales con los que se encontró el autor a la sazón, diéronle por vez primera una serie de ideas acerca de modificaciones antropológicas que superan con mucho las fronteras del campo concreto estricto y delimitado. El autor cree, por ello mismo, que debe dar a la 1

"Movimiento alemán del Canto", o de los Cantores alemanes, l.it.: "Deutsche Singbewegung". Fn4el resto del libro dejamos éste y otros nombres de agrupaciones o movimientos en el original alemán. Véase además nota número 2 del traductor en la página 95.

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Juz ahora, aquí en Alemania, el texto de aquellas reflexiones, con algunas modificaciones de mínima cuantía, tanto más cuanto que aquel tomo de la revista resulta prácticamente inaccesible en la actualidad. La de los pensamientos no se acrisola en una carrera de competencia contra la novedad informativa. El ensayo está completado por los estudios dedicados por el autor al '"jazz", el último de los cuales fue acogido en las páginas de "Prismen" '-. Al mismo tiempo, el ensayo acerca del "carácter fetichista" de la música quiso ser en su día una réplica al trabajo de Walter Benjamín, Das Kutistwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit3. que figura ahora en el tomo primero de sus obras completas. La "Música dirigida" fue escrita en el verano de 1948, inmediatamente después de haber dado término a la Philosophie der héuen Musik. El texto fue publicado en "Monat", el mes de mayo de 1953. La ideología criticada en este trabajo sigue siendo vinculante, hoy como ayer, en las dictaduras políticas del bloque oriental; así, se encuentra acogido sin modificación alguna en el trabajo de Zofia Lissa, Probleme der Musikkultur (Varsovia, 1955), que constituye una glorificación de la política musical polaca desde el año 1945. La "Crítica del MusikanC 4 desarrolla pensamientos procea

Prismen (Frankfurt/Main, 1955). Das Kunstwerk... Se trata de un ensayo, tan lúcido y rico en contenido como todo cuanto escribió su autor, una de las mentes más penetrantes de la cultura alemana contemporánea. Fácilmente accesible en las recientes ediciones de llluminationen (escritos escogidos) (Suhrkamp, Frankfurt, 1961), |49-184, 0 c o m o tomo aparte, también en Suhrkamp (edition «uhrkamp, núm. 28). Walter Benjamín, que fue empujado al suicidio por un español y yace enterrado en Port-Bou, es prácticamente desconocido entre nosotros. La difusión de su magnífica obra no sería el menor de los desagravios a su memoria. * "Musikant". Véase más adelante, nota 2 de la página 95. 3

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dentes de la discusión mantenida por el autor con el "Movimiento musical juvenil" \ Esta discusión no se ha interrumpido desde que él, invitado por Erich Doflein, habló en 1952 en una de las sesiones de la Sociedad para la enseñanza de la Música y la Música nueva, de Darmsiadt. En 1954 expuso y defendió en el mismo centro una serie de tesis, que aparecieron después—sin que, por lo demás, se solicitase la previa autorización o conformidad del autor—en la revista "Junge Musik", año 1954, pág. 111 y ss. La expresión "música pedagógico-musical" fue puesta en el título entre comillas, y por medio de una anotación previa al texto, en la que se afirmaba que las tesis defendidas en éste se llevaban a sí mismas al absurdo y que el juicio del autor sobre la música joven en la que no había entrado de manera alguna, dicho*sea de paso no debía ser tomado demasiado en serio, se intentaba paralizar por completo los efectos de la crítica; estos efectos habían sido considerables, incluso según algunos testimonios procedentes del círculo de la "Música joven" ,;. Una de las tesis rezaba así: "Pero el peligro mayor es que sólo muy pocos de entre los partidarios y miembros del movimiento son verdaderamente curiosos, deseosos de algo nuevo; que bajo el horadado techo de la música pedagógica se sienten demasiado cobijados como para confesarse a sí propios o a otros la necesidad de salir al aire librear-la necesidad de libertad—. La primera condición previa para el mejoramiento sería que abandonasen esa falsa seguridad y que hiciesen suya la fuerza del pensamiento crítico, en lugar de hacerse ensal-

zar de antemano por la tropa de sus correligionarios y tachar a todo argumento incómodo de sobradamente conocido y superado. La fuerza no se acredita en la defensiva automática, sino en la capacidad para permitir que lo extraño y chocante se acerque a nosotros, aceptándolo con plena seriedad.'* Se aparentaba, desde luego, la aceptación de tal postura, pero en realidad no se penetraba en el contenido sustancial de la tesis defendida por el autor, y se utilizaban exclusivamente argumentos como el de que éste se hallaba escasamente familiarizado con el movimiento de la música joven; una excepción la constituyó Erich Doflein, que en constante correspondencia con él siguió impulsando la elucidación de los problemas planteados. La situación obligó al autor a llevar a cabo una exposición más minuciosa. En mayor medida que en otras ocasiones espera de sus meditaciones un efecto de carácter inmediato, principalmente sobre todos aquellos que, con buena fe y limpia voluntad, defienden la causa de la música joven. Para ello, sin embargo, era preciso poner sobre el tapete todo el complejo de hechos y no dejar a los apologistas el menor campo libre para maniobras tácticas de evasión. El texto fue transmitido como conferencia por la Radiodifusión de Alemania del Sur (Süddeutscher Rundfunk) en la primavera del año 1956. "El envejecimiento de la nueva música" fue también, originariamente, una conferencia. El autor la pronunció en abril de 1954 a través de la Süddeutscher Rundfunk, con ocasión de un festival de la Nueva Música. En ella se tratan diversos motivos que ya fueron expuestos en la Philosophie der neuen Musik. Frente a la versión originaria y a la que publicó "Monat" en mayo de 1955. el texto presente ofrece modificaciones y complementos sustanciales. El autor no cree que tenga

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s "Movimiento musical juvenil". Lil.: "Musikalische Jugcndbewegung". Véase nota 2 de la página 95. " "Música Joven". Lit.: "Jugenomusik". Véase asimismo la nota 2 de la página 95.

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que defenderse o protegerse anie el posible abuso de que puedan ser objeto sus consideraciones con fines restaurativos. Ningún momento del pensamiento dialéctico se halla seguro de semejantes abusos. Y la mejor manera de salirles al paso no es decir lo que se quiere, sino en todo caso formular lo dicho con la máxima energía y precisión posibles. Si los síntomas que los estudios reunidos en el presente volumen intentan perseguir hasta su raíz común poseen una base profunda en el proceso social, resultaría del todo ilusoria la esperanza de poder introducir modificaciones decisivas por medio de la acción individual, mediante el concurso del puro pensamiento teórico o incluso a través de programas positivos. Empero, quizá no resulte del todo inútil aquella autoreflexión que se instala allí donde el pensamiento, sin consideración ni temor, ataja el paso al asaltado por el desconcierto. Pentecostés, 1956.

I. SOBRE EL CARÁCTER FETICHISTA EN LA MÚSICA Y LA REGRESIÓN DEL OÍDO

Las lamentaciones sobre la decadencia del gusto musical son apenas más recientes que la ambivalente experiencia hecha por la Humanidad en el umbral mismo de los tiempos históricos, a saber: que la música representa a un mismo tiempo la inmediata manifestación del instinto y la instancia apropiada para su apaciguamiento. Ella despierta la danza de las ménades, ella suena en la seductora flauta de Pan, pero al mismo tiempo resuena también en la lira órfica, en torno a la cual se agrupan, sosegadas y aplacadas, las figuras turbias del impulso. Siempre que su paz parece verse perturbada por los arrebatos báquicos, se habla de una decadencia del gusto. Pero si, ya desde la noética griega, la función disciplinado™ de la música fue aceptada como un supremo bien, hoy todos aspiran, más que nunca, a poder someterse y adaptarse musicalmente, como en otros campos. Sin embargo, si la conciencia musical actual de las masas *no puede estimarse en modo alguno como dionisíaca, tanto menos tienen que 2

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ver con el gusto artístico en general las modificaciones más recientes experimentadas por la susodicha conciencia. If 1 concepto mismo de "gusto" ha sido superado. El arte responsable se orienta hacia criterios que se acercan mucho al conocimiento racional; criterios de lo acorde y lo desacorde, de lo certero y lo falso. De otro modo, empero, no se elige ya; la cuestión no es planteada, y nadie exige la justificación subjetiva de la convención; la existencia del sujeto mismo, que podría acreditar tal gusto, se ha tornado tan cuestionable como, en el polo opuesto, el derecho a la libertad de una elección, a la cual, de todos modos, no se llega ya empíricamente. Si, por ejemplo, se intenta averiguar a quién "gusta" una canción callejera de moda, resulta imposible hurtarse a la sospecha de que gusto y disgusto son conceptos del todo inadecuados al supuesto de hecho, por mucho que el interrogado procure vestir sus propias reacciones con aquellas palabras. La popularidad de la canción ocupa el lugar del valor que le es asignado; gustar de ella es casi lo mismo que reconocerla. La conducta valorativa se ha convertido en ficción para quien se siente cercado por las mercancías musicales estandardizadas. Le resulta imposible hurlarse al poder omnímodo, y tampoco puede decidir entre lo presentado, donde todo se asemeja entre sí tan totalmente, que la predilección, de hecho, se basa en meros detalles biográficos o en la situación especial en la que se escucha. Las categorías del arte autónomo carecen de validez para la recepción actual de la música; también, además, para la de la seria, que se ha popularizado bajo el nombre bárbaro de "clásica", para poder seguir zafándose de ella con toda comodidad. Si se objeta que la música específicamente ligera y toda la destinada al consumo no ha sido experimentada jamás de acuerdo con aque-

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lias categorías, preciso será admitir la objeción. Por así decirlo, se halla afectada por la mutación, y ello precisamente porque el entretenimiento, el encanto, el placer que promete los concede pura y simplemente para denegarlos al mismo tiempo. Aldous Huxley se pregunta en un ensayo quién se divierte aún, en realidad, en un local de diversión. Con idéntico derecho podrá preguntarse a quién entretiene todavía la llamada "música de entretenimiento". Antes al contrario, esta música parece ser complementaria del enmudecimiento del hombre, de la agonía del lenguaje como expresión, de la incapacidad de comunicarse en general a los demás. Ella habita las grietas del silencio que se abren entre los hombres, asediados por el miedo, la angustia, el ajetreo y la docilidad sin protesta. Ella toma sobre sí, por doquiera y sin ser notada, el papel tristísimo que le fue asignado en la época y la determinada* situación del cine mudo. Es percibida mera y simplemente como transfondo. Si nadie, realmente, es capaz ya de hablar, entonces nadie puede ya, con toda certeza, escuchar. Un experto americano en anuncios radiofónicos, que se sirve con predilección del medio musical, se ha expresado en términos escépticos sobre el valor de estos anuncios, porque los hombres, según él, han aprendido a no prestar atención a lo escuchado incluso durante el acto de la audición. Esta observación es impugnable por lo que respecta al valor publicitario de la música. Pero su tendencia es certera cuando se trata de la captación de la música misma. En las tradicionales y usuales lamentaciones sobre el gusto en plena decadencia vuelven una y otra vez, machaconamente, determinados temas. Tampoco faltan éstos en las sentimentales y rancias meditaciones dedicadas a la actual masticación musical considerando a ésta como una "degeneración". El

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más tenaz y persistente de estos temas es el del halago sensorial, que según él reblandece y torna incapaz de toda actitud heroica. Tal crítica aparece ya en el libro tercero de la República platónica, en el cual se condenan y prohiben los tonos musicales "lamentosos" tanto como los "blandos", aduciendo que "son apropiados para los festines"1, sin que, por lo demás, haya podido aclararse hasta hoy por qué el filósofo adscribe las susodichas cualidades a los tonos mixolídico, lídico, hipolídico y jónico. En la República, de Platón, se habría tildado de degenerado al tono mayor de la música occidental tardía, que corresponde más o menos al tono jónico. También la flauta y los instrumentos de pulso "dotados de varias cuerdas" caen bajo la estricta prohibición. De los diversos tonos musicales sólo se permiten aquellos "que de manera adecuada imitan la voz y la expresión del ser humano", que "en la guerra, o en una acción cualquiera que requiera vigor singular, se comporta bravamente, aunque en alguna ocasión se equivoque en su actitud y se precipite hacia su propia desdicha y muerte o caiga en la desgracia"2. La República, de Platón, no es esa utopía que afirma de ella la historia oficial de la filosofía. Es un Estado que disciplina a sus ciudadanos, impulsados por el deseo de defender su subsistencia y lo subsistente mismo, incluso en la música, donde la clasificación según tonos blandos y fuertes apenas era ya, por cierto, en tiempos de Platón, sino un residuo de la más torpe superstición. La ironía platónica se entrega gustosa y malignamente a la tarea de burlarse del flautista Marsias, denostado por el comedido y equilibrado Apolo. El programa ético-musical de Platón ostenta el carácter de una "purga" ática, de una camL 2

República, trad. de Prciscndan/ (Jena 1920), 398. Loe. cit.. 399.

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paña de limpieza, dentro del más puro estilo espartano. Al mismo género pertenecen otros rasgos perennes de la perorata musical. Los más destacados de entre ellos son el reproche de superficialidad y el de "culto a la personalidad*'. Todo lo aquí incriminado pertenece en principio al progreso, tanto socialmente como en el aspecto estético específico. En los atractivos prohibidos se entremezclan la policromía sensorial y la conciencia diferenciada. La preponderancia de la persona sobre el impulso colectivo, en el seno de la música, es claro indicio del momento de la libertad subjetiva que la empapará en fases posteriores, y como superficialidad se presenta realmente aquella profanidad que la libera de su opresión mágica. Así han penetrado los momentos evolutivos objeto de lamentación en la gran música occidental: el halago sensorial como puerta de entrada en la dimensión armónica, y finalmente la dimensión colorista; la persona libre e indomeñada como portadora de la expresión y de la humanización de la música misma; la "superficialidad" como crítica de la muda objetividad de las formas, en el sentido de la preferencia de Haydn por lo "galante" contra lo docto. Desde luego, de la decisión de Haydn, y no de la negligencia de un cantante con oro en la garganta o de un instrumentador del sonido bello y relamido. Porque aquellos momentos a que nos referimos han penetrado en la gran música y han sido asumidos por ella; la gran música, por el contrario, no ha sido absorbida por ellos. En la riqueza y variedad del halago y la expresión pónese a prueba su grandeza como fuerza de síntesis. La síntesis musical no conserva meramente la unidad de la apariencia, preservándola al mismo tiempo de la descomposición en los difusos instantes de lo sabroso, sino que en tal unidad, en la relación de los momentos particulares

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con un todo en producción, se retiene la imagen de una situación social, en la cual, y sólo en ella, aquellos elementos particulares de felicidad serían algo más que una mera apariencia. Hasta las postrimerías de la prehistoria, el equilibrio musical entre halago parcial y totalidad, entre expresión y síntesis, entre superficie y elemento subyacente es tan lábil como los instantes del equilibrio entre oferta y demanda en la economía burguesa. La "Flauta mágica**, en la que coinciden exactamente la utopía de la emancipación y el gusto placentero en la cancioncilla de "Singspiel", constituye un instante por sí mismo. Tras de la "Flauta mágica'* no ha sido posible volver a reunir a la música seria y la música ligera. Mas lo que luego se emancipa d^ la ley formal no son ya impulsos productivos, que protestaban contra las convenciones. El halago, la subjetividad y la profanidad, antiguos antagonistas de la alienación objetiva (dinghaft), sucumben justamente ante ésta. Los tradicionales fermentos antimitológicos de la música se conjuran en la era capitalista contra la libertad, contra esa misma libertad que había sido antaño la causa de su proscripción, dadas las afinidades electivas que les unían a ella. Los portadores de la oposición contra el esquema autoritario se tornaron testigos de excepción de la autoridad del éxito vinculado al mercado. El placer del instante y de la fachada abigarrada se convierte en pretexto para eximir a los oyentes del pensamiento en el todo, cuya exigencia está ínsita en la audición adecuada y justa, y el oyente es convertido, en la línea de su mínima resistencia, en el comprador que todo lo acepta. Los momentos parciales no actúan ya críticamente frente al todo susodicho, sino que suspenden la crítica ejercida por la totalidad estética lograda contra los frágiles de la sociedad. La unidad sintética les es sacrificada y

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ellos no producen ya ningunos otros momentos propios en lugar de los cosificados (verdinglichten), sino que se muestran condescendientes con éstos. Los momentos de halago aislados evidéncianse como irreconciliables con la constitución inmanente de la obra de arte, y ésta se convierte en su víctima, al tiempo que la obra de arte transciende siempre hacia el conocimiento vinculante. No son malos en cuanto tales, sino por obra de su función encubridora o amortiguadora. Puestos al servicio del éxito, renuncian ellos mismos al impulso insubordinado y rebelde que les era propio. Se conjuran para celebrar un acuerdo con todo cuanto el instante aislado es capaz de ofrecer al individuo aislado, que, por lo demás, no es tal desde hace ya mucho tiempo. En el aislamiento se embotan los halagos y devuelven plantillas rutinarias de lo reconocido y aceptado. El que se hipoteca a ellos es tan taimado como lo fueron antaño los noéticos contra el halago sensorial de Oriente. El poder de seducción del halago supervive meramente allí donde son más vigorosas las fuerzas de la renuncia: en la disonancia, que niega el crédito al engaño de la armonía imperante. El mismo concepto de lo ascético es dialéctico en la música. Si antaño la ascesis derrotó, reaccionamiento, a la exigencia estética, hoy se ha convertido en santo y seña del arte avanzado; no, desde luego, por obra de una arcaizante frugalidad de los medios, en la que se transfiguran escasez y pobreza, sino por medio de una estricta exclusión de todo lo culinariamente grato, que desea ser consumido de modo inmediato, por sí mismo, como si en el arte lo sensorial no fuera portador de un elemento espiritual, que se presenta en la totalidad, y no en momentos aislados de la materia artística. El arte consigna negativamente aquella posibilidad de dicha frente a la cual se alza hoy. perniciosamente, la anticipación

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positiva de la dicha, anticipación meramente parcial. Todo' arte "ligero" y agradable se ha tornado ficticio y mendaz; lo que surge y se presenta estéticamente, en las categorías del goce no puede ya ser gozado, y la "promesse du bonheur", como la cual se definió al arte en cierta ocasión, no se halla ya en parte alguna sino allí donde se arranca la máscara a la falsa felicidad. El goce sólo tiene su asiento en la presencia inmediata, corporal y tangible. Donde necesita de la apariencia estética, es él mismo aparente y ficticio según los módulos estéticos y al mismo tiempo estafa al sujeto gozador. Sólo allí donde falta la apariencia se guarda fidelidad a su posibilidad. , La nueva fase de la conciencia musical de las masas es definida por la hostilidad al goce dentro del goce mismo. Tal cosa se asemeja a las formas de conducta con las que se reacciona frente al deporte o frente a los anuncios comerciales. La expresión goce artístico tiene un sabor cómico: si no lo hace en ningún otro respecto, al menos se asemeja la música de Schónberg a las canciones de moda en que no es posible disfrutarla, gozar de ella. Todo el que se solace aún con los hermosos pasajes de un cuarteto de Schubert, o con la delicia, provocadoramente sana, de un "concertó grosso" de Haendel, se sitúa, en cuanto supuesto defensor de la cultura, muy por debajo de los coleccionistas de mariposas. Lo que le relega junto a tales degustadores no es precisamente "nuevo". El poder de las coplas callejeras y de las canciones de moda, de lo melodioso y de todas las pululantes figuras de lo banal se impone desde los primeros tiempos de la burguesía. Este poder había atacado ya antes el privilegio cultural del estrato social dominante. Hoy, empero, cuando aquel poder de lo banal se extiende sobre la totalidad social, su función se ha trans-

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formado. El cambio de función afecta a toda la música, no sólo a la ligera, en cuyo campo puede dicho cambio perder cómodamente importancia presentándose como algo meramente "gradual", previa referencia a los medios mecánicos de difusión. Las esferas musicales en trance de separación tienen que ser pensadas de modo unitario y coherente. Su separación estática, tal y como la llevan a cabo, diligentemente, aquellos celadores de la cultura—se ha impuesto, por ejemplo, a la radiodifusión totalitaria la tarea de cuidar por una parte de un buen entretenimiento y distracción, y por otra de cultivar los llamados bienes culturales; todo ello como si pudiese haber aún buena distracción, y como si dichos bienes culturales no convirtiesen en algo malo precisamente a través de su cultivo—•, la pulcra división y clasificación del campo social de tensiones propio de la música, es algo puramente ilusorio. Así como la música seria tiene su historia, desde Mozart, en la huida de lo banal, y refleja en cuanto factor negativo los perfiles de la música ligera, así rinde hoy día, en las personas de sus más decisivos representantes, cuentas de las sombrías experiencias que se prefiguran, cargadas de presentimientos, en la despreocupada simplicidad de la ligera. A la inversa, sería igualmente cómodo velar la ruptura entre ambas esferas y aceptar la existencia de un continuo que permitiese a la educación progresiva caminar sin peligro desde el "jazz" y las canciones comerciales hasta los llamados bienes culturales. Barbarie cínica no es mejor, en absoluto, que mendacidad cultural. Lo que consigue en cuanto a desilusión del superior, lo compensa por medio de las ideologías de originalidad y vinculación con lo natural, mediante las cuales transfigura al mundo musical inferior: un submundo que ya no presta ayuda, por ejemplo, a la contradicción de los exclui-

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dos de la cultura, sino que se limita a alimentarse de aquello que le dan desde arriba. La ilusión del privilegio social de la música ligera sobre la seria tiene por fundamento precisamente aquella pasividad de las masas que pone en contradicción el consumo de música ligera con los intereses objetivos de aquellos que la consumen. A este respecto se invoca el hecho de que los tales, en realidad, gustan de la música ligera, y sólo prestan atención a la superior llevados por razones de prestigio social, mientras que el conocimiento de un solo texto de canción ligera basta para revelar la clase de función que es capaz de desempeñar lo aceptado y aprobado honradamente. La unidad de ambas esferas de la música es, según ello, la de la no resuelta contradicción. Ambas no se hallan relacionadas entre sí de modo que la inferior constituya una especie de propedéutica popular paradla superior, o la superior pueda tomar prestada de la inferior f,su; perdida fuerza colectiva. De las dos mitades escindidas es imposible sumar el todo conjunto, pero en cada una de ellas aparecen, bien que de modo perspectivista, las mutaciones del todo, que no se mueve sino en constante contradicción. Si la huida de lo banal se torna definitiva, disminuye la facilidad de venta de la producción seria—-en seguimiento de sus demandas objetivas—casi a cero, y la estandardización de los éxitos opera más abajo el que no llegue ya en modo alguno al éxito de viejo estilo, sino tan sólo a la mera participación. Entre incomprensibilidad y carácter inevitable no existe un tercer elemento: la situación se ha polarizado hacia extremos que se tocan de hecho. Entre ellos no hay espacio alguno para el "individuo", cuyas pretensiones, allí donde surgen, son ficticias, esto es, copiadas del estándar general. La liquidación del individuo constituye la signatura típica y característica de la nueva situación musical

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Si ambas esferas de la música están movidas en la unidad de su contradicción, varía en tal caso su línea de demarcación. La producción avanzada se ha desentendido del consumo. El resto de la música seria vese entregado a él por el precio de su contenido. Sucumbe al oír-mercancía. Las diferencias en la recepción de la música oficialmente "clásica" y la música ligera no poseen ya una significación real y son objeto de manipulación, única y exclusivamente, por razones de vendibilidad; en efecto, es necesario asegurar a los entusiastas de la canción ligera que sus ídolos no son demasiado elevados para ellos, tanto como confirmar su nivel cultural al oyente de la orquesta filarmónica. Cuanto más premeditadamente erige el negocio alambradas entre las diversas provincias musicales, tanto mayor se torna la sospecha de que, sin estas alambradas, los habitantes podrían llegar a entenderse entre sí con suma facilidad. Toscanini recibe el título de maestro tanto como cualquier director de orquesta de baile, aunque éste, bien es cierto, de modo a medias irónico; y una canción famosa, "Music, maestro, please", obtuvo su éxito inmediatamente después de que Toscanini fuese promovido a mariscal de los aires con ayuda de la radiodifusión. El reino de aquella vida musical que se extiende desde empresas de composición musical como Irving Berlín y Walter Donaldson —"the world's best composer"—, pasando por Gershwin, Sibelius y Tchaikovsky, hasta la sinfonía de Schubert en si menor, bautizada como "The Unfjnished", es un reino de fetiches. El principio del "estrellato" se ha convertido en totalitario. Las reacciones de los oyentes parecen liberarse de la relación con la consumación de la música y regir de modo inmediato para el éxito acumulado, que, por su parte, no puede ser suficientemente comprendido mediante el alejamiento ope-

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liación, con la mejor opinión del artista, que la intromisión del señor conde, que exige del músico el empleo de las trompas de caza o el destino reservado al estreno de una ópera de tradición italianizante, en la que compositor y auditorio no se entienden del todo mal. El incuestionable elemento de apariencia en la libertad artística no legitima la intención de eliminar del arte lodo cuanto invoca a lo desenfrenado, a la verdadera libertad. Hoy día. la llamada generación joven se halla mucho más amenazada por el conformismo, la nostalgia profunda de seguridad, la negligencia y la disposición a seguir la corriente, que por ese fantasma del "subjetivismo extremo" que la proclamación dibuja en el muro. Lo que sería necesario es educar a los compositores para todo aquello contra lo que ella se alborota. Pero la proclamación se pone del lado de los batallones más poderosos y golpea lo que se derrumba ya por sí solo. Fácil le resultaría incorporarse a un frente popular que no está constituido simplemente por los amedrentados portadores de las ideas y las emociones progresistas, sino también por la burguesía más ramplona, que ante esta mutación de los acontecimientos se frota los ojos, incrédula, o se ríe socarronamente para su coleto. La benévola admonición ante los excesos artísticos, la vehemente apelación al sano sentimiento popular— que bajo el fascismo fue también la voluntad de quienes han amordazado a los pueblos—••, desemboca en la ostentosa demostración de la violencia, que no tolera sino aquello que ella misma ha autorizado con su sello. El pueblo es el opio para el pueblo.

III. CRITICA DEL «MUS1KANTV

i Los empeños que fueron conocidos en su día como "Jugendmusik", "Laienmusizieren", "Singbewegung" y "Spielkreise" * y a los que yo denominé bajo la rúbrica común de música pedagógico-musical, dado lo semejante de sus intenciones, se ba1 El término alemán "Musikant" carece de una equivalencia exacta en español y designa, tanto al músico ambulante, callejero, como al intérprete aficionado, a todo el que toca un instrumento de forma más o menos profesional, y en general—como en el caso presente—a quien "hace música" por gusto o afición, bien sea cantando, bien sea tocando un instrumento. Por ello, dejamos el término en alemán, ya que la traducción del mismo por "músico" sería limitada y falsa. (N. del T.) 2 "Jugendmusik": Música Joven; "Laienmusizieren": grupo de aficionados no profesionales que se reúnen para hacer música; "Singbewegung": Movimiento del Canto; "Spielkreise": Círculo o grupos interpretativos. En adelante, dejamos sin traducir los nombres de estos diversos grupos y movimiento, muy vinculados en Alemania a determinadas actitudes ideológicas, nacionales y pedagógicas, así como a una concepción de la música y de la vida natural que resultan—¿diremos que por fortuna?—extraños en España. (N. del T.)

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san lodos, en su secior respectivo y especial, sobre una necesidad más antigua y mucho más general. Todos ellos se arrogan el papel de abogados de lo que sucumbe víctima del progreso técnico de la civilización, de lo que en definitiva paga el precio. Hoy día, como el concepto de progreso comienza a pasarse de rosca y a desplazarse ya hacia la regresión, resulta menos oportuno que nunca sonreírse en tales empeños con una altanería que se sabe del lado del más fuerte históricamente. No sólo queda todavía por decidir quién se afirma en la realidad como más fuerte, sino que la victoria histórica no constituye, en modo alguno, garantía de la verdad. Desde la revolución industrial hasta la fecha la dolencia de la alienación de los hombres entre sí, de la cosificación de sus relaciones mutuas, ha alcanzado conciencia de sí propia. Hombres que sienten en lo más íntimo de su conciencia el derecho a determinar su vida por sí mismos son prisioneros de un mundo, cuyas formas tradicionales están ya caducas, pero en cuyo seno están ellos abandonados, por así decirlo, al imperativo de una ley anónima, la ley del cambio, sin protección y sin calor. Alejados de la esperanza de poder implantar una situación de humanidad real, desconfían, llenos de temor, de la dinámica histórica, que les arrebata el último bien y no les ofrece a cambio nada mejor. De este modo, su nostalgia queda represada en el pasado. Lo mismo que el "Jugendbewegung", el movimiento musical en general fue, sustancialmente, algo propio de la pequeña burguesía culta y refleja por ello su indigencia histórica 3 . Durante los últimos treinta años han sido bien desengañados acerca de su incapacidad para desatornillar y dar vuelta a la realidad.

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Por ello se aferran con tanto mayor tenacidad a la música, como sustitutivo, que sale al paso antes que nada como terreno reservado de irracionalidad. En aquellos que proceden del estrato anterior del "Jugendbewegung" se remueve todavía, de manera constante, la ilusión de que lo musicalmente buscado y pretendido interviene y se engrana también en la realidad: así, Georg Gótsch, por ejemplo, califica los objetivos del movimiento de "más sociológicos que musicales'* 4 . Pero, como afirmé ya en mis tesis de Darmstadt, "es imposible eliminar mediante una voluntad estética de comunidad una situación que se basa en las condiciones económicas reales. Quien crea en tal cosa se halla deslumhrado precisamente por aquella división del trabajo de la que intenta evadirse la nostalgia de 'comunidad'. Sólo quien se halla cautivo de un campo especial, sin percatarse de la relación de éste con respecto al todo del proceso vital social, puede imaginarse que por medio de prácticas aisladas es posible resolver el aislamiento y restaurar de nuevo algo como las verdaderas, auténticas relaciones entre hombres. No es cosa que se halle en manos de la mentalidad musical y de los programas culturales el infundir en la música un soplo de aquella objetividad pretendidamente universal y abarcallora, protectora, que al parecer perdió durante los últimos doscientos años, al modo y manera como esperaba hacerlo Hindemith hace una treintena de años, cuando creía posible hallar un 'estilo* dotado nuevamente de carácter vinculante general. La sustancia interna objetiva de la música y su recepción general no tuvieron que coincidir jamás. Hoy, aquélla es justamente lo opuesto a ésta. Sólo cuando el arte sigue las

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Comp. Wii.iuii.M KAMLAH, Die Sint'bt'wegunf! utui die musische MMunt{. en "Die Sammlung" (Gottingen, 1955), año X, cuaderno número 12, pág. 611.

* GroRG G i n s e n . Büt'her statt ttegnimingen?, en "Jungc Musik" I (1055) 4 ss. 7

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propias leyes de movimiento ejecuta también lo socialmente justo y adecuado." Contra esto se defendió el movimiento musical juvenil, el llamado "Jugendrausikbewegung". Así, Wilhelm Twittenhoff •' rechazó como poco claro el concepto de voluntad estética de comunidad, como si hubiese sido yo quien lo hubiera inventado y no los ideólogos de la "Jugendmusik". En lugar de esto, se dice, trátase tan sólo de una voluntad de "comunidades estéticas"; "como tales deben ser designadas, ciertamente, las sociedades de conciertos, las orquestas de aficionados, los coros, los grupos de cantores, las asociaciones musicales juveniles, los círculos de interpretación instrumental, los grupos de acordeonistas, etc. Comunidades de este genero son incontables en Alemania: todas ellas comparten la voluntad de superar la alienación social, operada por las condiciones económicas reales, mediante el canto, la interpretación o la audición musicales en común. Hay, por tanto, una incalculable suma de agrupaciones y asociaciones humanas que tienen muy poco o nada que ver con las condiciones económicas reales, pero sí con la voluntad de comunidad humana o con la voluntad de acción estética común. Ninguna de estas comunidades cree que su acción podrá detener o hacer retroceder el desarrollo evolutivo económico; lo único que desean es posibilitar al hombre de hoy—junto a su existencia económica—otras formas vivenciales distintas". La formulación que acabamos de escuchar, dúctil y prudente como es, encubre el carácter específico de la "Jugendmusik". Si no se tratase de otra cosa que de que los hombres se reuniesen con objeto de hacer música, no existiría diferencia sustancial alguna entre la interpretación de música de cámara caracle5

"Junge Musik" (1954), 185.

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rística del pasado siglo y la práctica de los grupos de canto y de instrumentistas propios de nuestros días. Mas estos últimos consideran su quehacer y su actividad no sólo como algo supraeconómico—^aunque reacciona en contra de una ley económica—, sino también supraestético; Twittenhoff constata que todos ellos quisieran superar la alienación social por medio de la interpretación común y conjunta de obras musicales, mientras que los cuartetos de cámara privados, propios del siglo xix, pretendían menos y quizá también más, a saber: aprender a conocer obras importantes y, en cierto modo, realizarlas. Sin embargo, la creencia en que allí donde se reúnen y cooperan en una tarea común un par de seres humanos queda eliminada la alienación y la comunidad se torna algo presente y real, es una fe engañosa. Por muy ciertamente que perdure hoy la posibilidad de relaciones reales y de intimidad humana, ella apenas si es capaz de modificar algo en el fundamento social de la desgracia, cuanto menos su conservación planificada. Antes al contrario, los grupos primarios planificados atacan su propio concepto esencial. Ellos mismos son un trozo, una pieza de la adminisLición. Teóricos del "singbewegung", tales como Wilhelm Ehmann y Wilhelm Kamlah, han criticado, hace ya mucho tiempo, la contaminación de interpretación musical y comunidad. Pero mientras que el "Singbewegung" anota en su haber aquella idea como algo de su propiedad, no es posible atacarle por medio de ella. Una y otra vez se asegura que la incorporación e inordinación en comunidades es mejor que el aislamiento. Si lo fuese de por sí, no dependería su legitimación, pura y simplemente, de lo que ella procura espiritualmente a los miembros. Muchos a la sazón jóvenes recibieron quizá en las Juventudes Hitlerianas ese género de

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propias leyes de movimiento ejecuta también lo socialmente justo y adecuado." Contra esto se defendió el movimiento musical juvenil, el llamado "Jugendmusikbewegung". Así, Wilhelm Twittenhoff'' rechazó como poco claro el concepto de voluntad estética de comunidad, como si hubiese sido yo quien lo hubiera inventado y no los ideólogos de la "Jugendmusik". En lugar de esto, se dice, trátase tan sólo de una voluntad de "comunidades estéticas"; "como tales deben ser designadas, ciertamente, las sociedades de concip.rtr»St las orquestas de aficiona» Mores, las asociaciones music LA ILUSIÓN terpretación instrumental, k DE TODOS LOS DIA5 C o m u n i d a d e s de estc genere la vol condic lerpret una in ñas qu eco non mana < de estas cer retí que des tencia e mulació es, encu se tratas con obje alguna e * "Jum

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