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un simple golpe de vista. La portada de esta publicación sintetiza la

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idea que sirve de hilo conductor para sus diferentes apartados; un

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mundo donde la comunicación no verbal tiene sentido y es eficaz

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para acceder al instante a grupos de contenidos o para superar barreras idiomáticas y culturales.

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Este libro contiene una introducción al estudio y diseño de los

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iconos y pictogramas, en general, y de los sistemas de pictogramas

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de origen tipográfico, en particular. Propone un modelo o metodo-

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logía para resolver este tipo de proyectos. Diseñar un pictograma o

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una familia de pictogramas es una experiencia que requiere rigor

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metodológico y habilidades técnicas que sólo se aprenden con la práctica. Se aprenden abordando de principio a fin proyectos de diferente complejidad y naturaleza. Como en una orquesta, para

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lograr un conjunto armonizado, es imprescindible comprender el concepto de sistematización y saber aplicarlo en una práctica ordenada. El diseñador tiene que organizar, clasificar y estructurar los elementos integrantes de la serie, ideando un orden que le permita normalizar su proceso constructivo. Tiene que definir un sistema gráfico planteando un conjunto limitado de formas esenciales, que configurarán cada signo y todos a la vez. Estas formas estarán interrelacionadas entre sí mediante una serie de reglas sintácticas de construcción gráfica. Una vez conformados todos los signos de la serie, ajustando proporciones y realizando ajustes ópticos, obtendremos la necesaria cohesión formal en el conjunto. Pero lo más interesante es que este sistema constructivo y este modo ordenado de actuar, nos permitirán configurar cualquier otro icono o pictograma que sea necesario añadir al sistema, para satisfacer nuevas necesidades de comunicación. Diseño de iconos y pictogramas pretende acompañar al estudiante como guía docente y ser de utilidad al diseñador profesional como material de consulta, en ese proceso de indagación gráfica, donde es necesario concebir signos de forma depurada y sobria, cuya Universidad del País Vasco

Euskal Herriko Unibertsitatea

función informativa es primordial para su destinatario.

DISEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

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portadores de un significado que reconocemos y decodificamos con

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«El viento era viento y la piedra piedra Y eso enteramente me bastaba» Sophia de Mello Breyner

© Elena González-Miranda y Tania Quindós, 2014 © Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea Servicio Editorial!Argitalpen Zerbitzua www.ehu.es/ argitalpenak Diseño de cubierta y concepto gráfico: Tania Quindós Iconos y pictogramas: Tania Quindós y Elena González-Miranda Tipografía utilizada: Asap (Pablo Cosgaya, 2012) ISBN: 978-84-9860-916-S Depósito legal/Lege gordailua: Bl-6-2014 Todos los derechos reservados. No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea este electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo por escrito del Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea.

Universidad del País Vasco

Euskal Herriko Unibertsitatea

ÍNDICE

Presentación

1

2

ICONOS Y PICTOGRAMAS

15

Semiótica y pictogramas

23

Principios básicos

33

EL PROCESO DE DISEÑO Planteamiento del proyecto

3

4

~

39 46

Definición del referente

56

DESARROLLO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

59

Procedimientos sintácticos

66

La retícula

72

Caso práctico: «Precaución, animales salvajes»

78

ICONOS Y PICTOGRAMAS DE ORIGEN TIPOGRÁFICO

81

Análisis de la tipografía de origen

86

La estructura tipo-pictográfica

95

Caso práctico: Pictogramas de origen tipográfico para Avenir y Helvetica

99

Caso práctico: Pictogramas para la tipografía Asap

115

5

DIGITALIZACIÓN Y AJUSTES ÓPTICOS

119

6

VALORACIÓN

131

7

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

137

PRESENTACIÓN Este libro trata del diseño de los signos que informan sin palabras. Su portada sintetiza la idea que sirve de hilo conductor para los diferentes apartados que lo componen. Un mundo donde la comunicación no verbal tiene sentido y es eficaz, para

acc~der al

instante a grupos de contenidos o para superar barreras idiomáti cas y culturales. En la búsqueda de este objetivo, se hace cada vez más necesaria la producción de enunciados no alfabéticos con significado propio; iconos para la interfaz de los productos y servicios ~ de las nuevas tecnologías o pictogramas para la orientación de las personas en entornos señaléticos. Nu estro libro ha querido seguir la estela de aquellas publicaciones que explican el proceso de diseño de los proyectos, que muestran los caminos transitados por otros diseñadores para concebir y desarrollar ideas. Estos autores proporcionan información muy valiosa para nuestra profesión, ya que nos transmiten su proceso de aprendizaje. En estos proyectos se explican los principios básicos y el enfoque (es esencial no equivocarse en el inicio del camino), las propuestas previas, el antes y el después de la toma de decisiones, el desarrollo y los detalles hasta llegar al resultado final. Diseño de iconos y pictogramas pretende acompañar al estudiante co mo guía docente y ser de utilidad al diseñador profesional como material de consulta, en ese proceso de indagación gráfica, donde es necesario concebir signos de forma depurada y sobria, cuya fun ción informativa es primordial para su destinatario.

PRESENTACIÓN

DISEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

Diseñar un pictograma o una familia de pictogramas es una expe-

Los contenidos. Este libro contiene una introducción al estudio y

riencia que requiere rigor metodológico y habilidades técnicas

diseño de los sistemas de iconos y pictogramas. Propone un modelo

que sólo se aprenden con la práctica. Se aprenden abordando de

o metodología para resolver este tipo de proyectos. También hemos

principio a fin proyectos de diferente complejidad y naturaleza.

profundizado en los aspectos sintácticos de optimización formal de

Proyectos en los que se parte de una necesidad para plantear

un pictograma, ya que con la Sintaxis accedemos a lo más íntimo y

el enfoque conceptual; en los que debemos configurar la forma

esencial del objeto gráfico: se accede a la belleza de las soluciones.

precisa de cada signo partiendo de referentes adecuados, sin

Los apartados más importantes engloban el desarrollo de familias

olvidar la creación de conexiones entre ellos, constantes visua-

de iconos y pictogramas, en general, y el diseño de sistemas de

les que harán que sean apreciados como de la misma familia .

pictogramas de origen tipográfico, en particular.

Tampoco debemos olvidar que estos mensajes tienen que llegar a cualquier tipo de receptor para que los perciba, los interprete

A lo largo de la publicación, hemos incluido casos de estudio

y los decodifique sin ambigüedad en un entorno concreto.

y ejemplos didácticos enmarcados en diferentes contextos, desarrollados expresamente para explicar conceptos, como los

Como en una orquesta, para lograr un conjunto armonizado, es

que ilustran la aplicación de la retícula o el diseño de iconds y

imprescindible comprender el concepto de sistematización y saber

pictogramas a partir de tipografías concretas.

aplicarlo en una práctica ordenada. El diseñador tiene que organizar, clasificar y estructurar los integrantes de la serie, ideando

En los últimos apartados exponemos diversas recomendacio-

un orden que le permita normalizar su proceso constructivo. Tiene

nes para comprobar si los signos están bien concebidos y bien

que definir un sistema gráfico planteando un conjunto limitado

ejecutados. Planteamos preguntas y criterios que nos ayuden a

de formas esenciales, que configurarán cada signo y todos a la

valorar la dimensión semántica, sintáctica y pragmática de los pic-

vez. Estas formas estarán interrelacionadas entre sí mediante

togra mas. Estas recomendaciones están basadas en la Semiótica

una serie de reglas sintácticas de construcción gráfica. Una vez

y en la rigurosa investigación para la familia de los pictogramas

conformados todos los signos de la serie, ajustando proporciones

estand arizados por el American lnstitute of Graphic Arts (AlGA).

y realizando ajustes ópticos, obtendremos la necesaria cohesión

Por último, incluimos a los autores que, a nuestro entender, han

formal en el conjunto. Pero lo más interesante es que este sistema

sid o y son relevantes en el tema tratado en este libro así como las

constructivo y este modo ordenado de actuar, nos permitirán con-

referencias de Internet, fuentes que complementan y construyen

figurar cualquier otro icono o pictograma que sea necesario añadir

el amplio abanico de conocimientos de este área.

al sistema, para satisfacer nuevas necesidades de comunicación.

Las imágenes. Hemos desarrollado un amplio repertorio de imágenes que ilustran cada etapa de diseño y permiten visualizar detalles concretos, como la digitalización de un pictograma o la apli cación de los ajustes ópticos. El Diseño de Información es cru cial para comprender procesos o conceptos, por lo que hemos elab orado varios esquemas y diagramas que esperamos sinteticen y aclaren los contenidos.

La consulta. Esta publicación está organizada para adaptarse a la persona que consulta. De esta manera, el lector puede trazar su prop io recorrido en la búsqueda de una solución a cuestiones

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11

PRESENTACIÓN

DISE ÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

generales o puntuales, según el planteamiento y los objetivos de

Agradecimientos

su proyecto. Como ayuda didáctica, hemos diseñado una serie de iconos que señalan diferentes tipos de información:

Deseamos dedica r nuestro más profundo agradecimiento a todos aquellos que de alguna forma, directa o indirecta, han contribuido

Este icono indica que podemos ampliar o complementar la información

OJ

con sus ideas y consejos a que este libro se haga realidad. Son

mediante un enlace a una dirección de Internet.

muchos los apoyos que hemos recibido de amigos, compañeros y

El libro abierto indica una referencia bibliográfica con una breve reseña

familiares; les estamos agradecidas por su creciente interés en el

sobre su interés en el tema tratado.

•

La flecha hacia la izquierda indica una página anterior en la que

podemos localizar información que es conveniente revisar o recordar. La flecha hacia la derecha indica una página posterior que extiende el

contenido que estamos leyendo o dirige el interés a un caso de estudio.

tema y su contribución paralela en la preparación de este libro. Gracias a todos. Queremos agradecer especialmente a Pablo Cosgaya y Marcela Romero su inestimable ayuda y generosidad, en las productivas sesiones de asesoría e intercambio de opiniones, a través del

re~­

Elena González-Miranda (QMG, 1962) aporta su experiencia en la

océano. A Elena Veguillas, por sus acertados consejos en la

enseñanza y el diseño de pictogramas. Es diseñadora gráfica y profe-

sión del texto y la maquetación. Deseamos que pronto podamos

sora en el Grado en Creación y Diseño de la Facultad de Bellas Artes,

compartir una deliciosa sopa.

de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Ha impartido asignaturas sobre Metodología del

Sin olvidar a Guillermo, que durante la revisión de los textos ha

proyecto gráfico, Envase y embalaje y Señalética, durante más

descubierto que los pictogramas son interesantes, aunque no se

de veinticinco años, en la especialidad de Diseño Gráfico de la

miren a través del microscopio. A Sergio por ejercer de chef de

facultad. Ha colaborado en equipos de diseño e investigación para

tres estrellas durante estos meses de arduo trabajo; y a lker, por su

diversas entidades como el DZ-Centro de Diseño de la Diputación

paciencia y comprensión durante la elaboración de estas páginas.

Foral (ahora Beaz, Agencia de Innovación de Bizkaia), Metro Bilbao, programa Lingua de la Unión Europea, Enkartur y UPV/EHU.

Nos es indispensable expresar tamb ién nuestra gratitud a todos

http://elenamiranda-bilbao.blogspot.com.es/

y cada uno de los estudiantes que han pasado por las aulas de

@ElenaMira_Anda

la especialidad de Diseño Gráfico de nuestra universidad. El aula es un lugar donde tanto los alumnos como los profesores aprenden;

Tania Quindós (Bilbao, 1986) aporta una mirada práctica, basada

este intercambio de experiencias es una fuente inagotable

en los ensayos con pictogramas y tipografía realizados para el

de conocimiento.

desarrollo de su tesis doctoral Procesos de configuración simbiótica entre pictogramas y tipografía. Es licenciada en Bellas Artes por la

Por último, deseamos dar las gracias a la Universidad del País

Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/

Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU), nuestra alma

EHU), donde se especializó en Diseño Gráfico. De forma paralela,

mater, por la concesión del Proyecto de Investigación EHUll/ 29 y

realiza proyectos profesionales y personales en los que conviven

de la beca de investigación de Tania Quindós, para la realización

y confluyen los territorios de la tipografía, ellettering, la caligrafía

de su Tesis doctoral sobre pictogramas y tipografía.

o la poesía visual. http://www.behance.net/taniaquindos @TeQuinDos

En Getxo, noviembre de 2013

13

ICONOS Y PICTOGRAMAS Los iconos, símbolos y pictogramas se utilizan para comunicar información sin necesidad de palabras. Son signos portadores de significado que reconocemos y decodificamos con un simple golpe de vista. Indican conceptos, acciones o servicios de interés para~l usuario de diferentes culturas e idiomas. «Un pictograma es un signo icónico que representa las cualidades de lo que es representado y, mediante la abstracción,

1 Herbert W. Kapitzki. En

adquiere calidad de signo» 1

Abdullah y Hübner (2002, p. 10)

Los sistemas de iconos y pictogramas son valiosas herramientas

Icono: Del griego eikon (imagen). Signo que mantiene una relación de semejanza con el objeto representado.

de comunicación visual en una amplia variedad de aplicaciones. Su uso comprende áreas como los Sistemas de Señalización y Señalética Corporativa en grandes edificios y recintos como

Pictograma: Del latín pictus,

museos, hospitales o transportes públicos. En el área de Diseño de In formación los encontramos en instrucciones de aparatos o en

de figuras o símbolos.

diagramas, en el Diseño de Producto en electrodomésticos, en el salpicadero de vehículos o en herramientas especializadas. En el Di seño de Interfaz de Usuario tenemos ejemplos en Internet y en las diversas aplicaciones para los nuevos dispositivos electrónicos.

rn

(pintado), y grama (escrito o gráfico). Signo de la escritura

Símbolo: Del griego symbolon, (signo, contraseña). Imagen o figura con que se representa un concepto moral o intelectual, por analogía o por convención .

Aicher, O. y Krampen, M. (1979) Sistemas de signos en la comunicación visual. Barcelona: Gustavo Gili. En este libro, los autores llevaron a cabo un amplio estudio de investigación documental reun iendo distintos tipos de signos junto con sus códigos, de diversos campos de conocimiento: Códigos para la ciencia, códigos de información pública, códigos técnicos como el sistema de signos de la electrónica, automóviles, botánica, cartografía, símbolos arquitectónicos o el sistema Bra ille.

17

DISEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

l . ICONOS Y PICTOGRAMAS

Las raíces de los pictogramas son muy antiguas. Si profundizamos

Algunos ideogramas milenarios, en un proceso más complejo,

en la historia podemos comprobar que estaban presentes en el

muestran representaciones abstractas cuyo significado tuvo que ser

mundo antes que las letras. Miles de idiomas y escrituras han evo-

acordado y aprendido. En estos casos, si conocemos el significado

lucionado desde un inicio pictográfico de dibujos esquemáticos

del ideograma base, pueden deducirse los demás con facilidad .4

hasta su abstracción en forma de representación de sonidos, como

En la actualidad, también hemos compuesto signos que se articu-

4 Liungman (1974, p. 517)

se observa en los alfabetos occidentales. Los signos logográficos

lan como «sintagmas visuales», en cierta medida con este mismo

iniciales eran pictogramas que representaban seres vivos, objetos

concepto de construcción semántica y sintáctica, compuestos por

o acciones. Se podría recorrer la historia dé la Humanidad a través

signos abstractos e icónicos que son comprendidos a nivel mundial.

5 La Semantogra fía, con signos diseñados por Charles Bliss en los años 1940 o la creación de la teoría de los

de los múltiples sistemas de comunicación visual que han existido:

Glyphs por Margaret Mead y

desde la llamada protoescritura, hasta el desarrollo de las inscrip-

®®®

ciones cuneiformes en la antigua Mesopotamia o los jeroglíficos y 2 Aicher (2004); Frutiger

los ideogramas en la cultura egipcia .2

(1981); Robinson (1995)

Un paso en la evolución de estos signos se puede ejemplificar con

Ideogramas: cielo, luz, lluvia y noche

Pictogramas actuales de prohibición

los pictogramas sumerios primitivos o los jeroglíficos egipcios, que eran representaciones figurativas de objetos de la época, 3 Frutiger (1981, pp. 85 y 87)

animales o personas, cuyo significado era simple y

directo.3

Si

observamos los pictogramas estandarizados actuales, vemos que

Uno de estos avances se dirigió a desa rrollar sistemas de comu-

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Pictogramas primitivos sumerios: Pez, ave, orejas, mano, fuego,

Jeroglíficos egipcios: Ojo, arado, sandalia, montaña, pan, ángulo,

Pictogramas de AlGA: Aseos, aseo/ acceso para minusválidos, ascensor,

puerta, estaca, cereal, huerto,

ciudades, plantas, atar, región ,

sala de espera, agua potable,

ciudad, lado y divinidad .

flauta y golpear.

aeropuerto, autobuses, estación de trenes, helipuerto, puerto, compras y teléfono .

un lenguaje icónico que trata de transcribir a textos visuales

lcon-language

lsotype http://www.gerdarntz.org/isotype

Arntz desarrollaron el proyecto lsotype (lnternational System of Typographic Picture Education) con el objetivo de comunicar in formación a través de un sencillo medio no-alfabético. Una investigación fundamental en la morfología y el diseño de los pictogramas fue la llevada a cabo por el American lnstitute of Graphic Arts (AlGA) y el Department of Transportation (DOT).

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Jochen Gros ha desarrollado

http://www.i con-language.com

En 1924, el filósofo y educador Otto Neurath y el ilustrador Gerd

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1

adjeíivos formando sintagmas no verbales comp letos.

entendemos hoy en día.

ti cas de los lenguajes fonográficos y de la escritura alfabética.5

~

un lenguaje pictográfico. Recientemente, el profesor

Incluye artículos, pronombres y distingue géneros, verbos o

substancial en los sistemas de signos no verbales, tal como los

nicación con carácter universal, para salvar las barreras idiomá-

-*

y ajuste de manera manual Área de protección

4. Aplicación de los iconos en una posible aplicación.

74

75

DISEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

3. DESARROLLO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

La retícula puede construirse con un mayor o menor número de

Algunos elementos pueden liberarse de la retícula para aportar

subdivisiones. Esta variable determinará también las posibilidades

mayor coherencia o dinamismo al pictograma o para representar

de construcción del pictograma.

correctamente su morfología. Joan Costa nos advierte del «peligro de caer en excesos intelectuales o estéticos cuando se crea una pauta pretendidamente universal[ ... ]. La pauta debe ser "un esquema abierto" a las potencialidades de diseño y no una cárcel en la que el propio grafista se encierra. En este sentido, y conforme al criterio señalético de una economía generalizada, es preferible no pedirle a una pauta modular más funciones de las que realmente puede asumir con eficacia». 6

f:

6 Costa (1987, p.l46)

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Aunque la retícula constructiva de Otl Aicher es muy flexible Y

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funcional, en algunos casos podemos proponer otras variaciones .

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Cuadrícula

Ángulo de 45 a

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Ángulo de 60°

Ángulo de 30°

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Por lo tanto, para cada proyecto debemos elegir o diseñar una

Dos posibilidades del proceso de trazado del signo, adaptación a la retícula y localización y corrección de errores. En el segundo ejemplo, se dibujan las dos patas delanteras para aportar dinamismo a la figura.

retícula específica que será determinante para organizar las partes en un todo coherente.

Propuestas de adaptación a la retícula del referente «corzo» para la señal «Precaución, animales salvajes».

76

77

DISEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

3. DESARROLLO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

0

VARIABLES: cadrícula

y circunferencias

Caso práctico «Precaución, animales salvajes»

0

Generación de las formas en base a la estructura generatriz

Objetivo. Diseñar tres pictogramas para la señal «Precaución, animales salvajes» para diferentes entornos geográficos. Desarrollo. Otro sistema para crear pictogramas es mediante el uso de una estructura generatriz. La familia de pictogramas que estudiaremos en esta ocasión será la formada por los animales canguro, camello y corzo. Los tres pictogramas se han creado a partir de dos variables clave, una cuadrícula y una serie de cuatro circunferencias de distintos tamaños que encajaremos en la retícula. Bajo la retícula podemos colocar, en otra capa, una imagen o fotografía del animal o un

0

1 Variación en las formas y ajustes

boceto realizado a mano alzada. Si observamos la forma preliminar, las proporciones se corresponden con los animales que se van a representar. (1 y 2)

1

Sin embargo, algunos detalles, como las orejas, el grosor de las patas, las pezuñas o la forma de la cabeza no pueden configurarse con esta estructura generatriz. Por esta razón, podemos añadir y adaptar estos detalles al margen de la retícula, hasta que cada animal adquiera sus rasgos característicos. (3) El último paso consiste en reajustar algunos detalles para que el

0

1 Bocetos a escala reducida.

Ampliación del tamaño de algunos rasgos de los animales

Recordamos que cada

conjunto tenga coherencia formal. Nos aseguramos de que los

pictograma debe ser diseñado

elementos pequeños, como las orejas, o de poco grosor, como las

en su tamaño real

patas, tengan el tamaño y grosor suficiente pa ra que sean visibles

valorado en su entorno de

y ser

aplicación. En este caso sería

y reconocibles por el receptor, desde largas distancias. (4)

necesario colocar las señales en la carretera y realizar in

situ pruebas de visibilidad y reconocimiento del signo.

78

79

1

DISEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

Aplicación del mismo vocabulario gráfico a toda la familia y contextualización en la señal.

80

ICONOS Y PICTOGRAMAS DE ORIGEN TIPOGRÁFICO En el apartado anterior hemos profundizado en el proceso de diseño de Los iconos y pictogramas en general; en este apartado nos centraremos en Los sistemas de pictogramas de origen tipográffo. Denominamos icono o pictograma de origen tipográfico a aquel diseñado para convivir con una tipografía concreta y que surge del análisis de sus signos alfabéticos. La coordinación entre pictogramas y tipografía puede darse en distintos grados de afinidad morfoLógica y puede percibirse en aspectos tales como La estructura, Las proporciones, Las relaciones entre formas y contraformas o en el contraste. Hemos observado que La construcción de Los pictogramas presenta ciertos paralelismos con el diseño de tipos. Esta relación se intensifica cuando hablamos de familias de pictogramas que han sido diseñadas en base a tipografías concretas. En este apartado, aplicaremos aspectos sintácticos y metodológicos propios del diseño tipográfico, pero adaptados al desarrollo de Los sistemas de pictogramas. Como ejemplos de este proceso vamos a mostrar varios proyectos. EL primero tiene su origen en La tipografía Avenir Light (Adrian Frutiger, 1988), seguido del diseño de pictogramas para Helvetica Regular (Max Miedinger, 1957). Finalmente, veremos Los resultados de La familia de pictogramas para Asap (Pablo Cosgaya, 2012).

83

DISEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS 4. ICONOS Y PICTOGRAMAS DE ORIGEN TIPOGRÁFICO

Los pictogramas tienen una finalidad señalética y por lo tanto acompañarán a familias tipográficas, por lo general lineales, optimizadas para este tipo de entornos. En los años 1960, el tipógrafo Matthew Carter diseñó Airport para una terminal del aeropuerto de Heathrow. Carter modificó la tipografía Standard para adaptarla a las necesidades de un proyecto de señalización ampliando la altura de x, haciendo los ángulos de los terminales horizontales

Elección de la tipografía

o verticales, diseñando los números para coordinarse de manera uniforme con el texto, y redibujando algunas letras y números

El primer paso de este proceso consiste en elegir la fuente con la que vamos a trabajar. La personalidad de una tipografía puede

concretos, tales como la j, la y, la ro el 1, para incrementar el reconocimiento de los caracteres y aumentar la legibilidad. 1

1 Re (2011, no 60: 27-28)

estar definida por diferentes variables como el contraste entre astas la forma de los remates o los ejes de las letras circulares.

Disp~ner de una tipología en la que aparezcan todas las tipogra -

fías ordenadas por grupos nos ayuda a comprender la complejidad y cantidad de fuentes que existen en la actualida~. ~~más

En lntroducing the pictogram font Wayfinding Sans Symbols, Ralf Herrmann

conocida de estas clasificaciones es la que realizó Max1m1l1en

define las cualidades y características que hacen de su tipografía Wayfinding

Vox en 1954-1955. Otras tipologías que se han desarrollado son Pellitteri, la de Jean Alessandrini o la de Hermann Zapf. A estos

·Sus caracteres deben poseer la diferencia estructural necesaria para facilitar

Typographique tnternationale (Atypl) estandarizó en 1962.

primero que se vuelve ilegible desde la distancia, por lo que estos elementos deberán tener un tamaño considerable.

HUMANAS

GARALDAS

REALES

DI DONAS

MECANAS

Jenson, Centaur, Schneidler

Garamond, Palatino, Bembo

Caslon, Baskerville, Perpetua

Didot, Bodoni, Century

Clarendon, Serifa, Rockwell

Eo ~E e ~E e

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E !Ee

LINEALES

INCISAS

ESCRIPTAS

MANUALES

Helvetica, Avenir, Futura

Trajan, Albertus, Graphia

Snell Roundhand, Zapfino

Brush, Benguiat, Brush Script

1

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E

su reconocimiento y distinción en entornos de señalética. Por ejemplo, se acentuará la diferencia morfológica entre pares de caracteres que pueden ser confundidos, como la C y laG, la O y la Q, o lag y la p. · Teniendo en cuenta que los signos diacríticos son muy importantes en algunos idiomas, debemos considerar que las formas separadas de las letras son lo

CLASIFICACIÓN TIPOGRÁFICA

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la de Francis Thibaudeau, la de Aldo Novarese, la de Giuseppe

(1954). En Pohlen (2011, p. 56)

1

Sans una fuente idónea y especialmente diseñada para proyectos de señalética. · Una tipografía para señalética estará dise~ada para aumentar al máximo la distancia de visión.

planteamientos hay que añadir la clasificación que la Association Clasificación de Maximilien Vox

Ralf Herrmann: Wayfindinf} & T~pography http://opentype.info/ blogÍ 2Ól2/ 04/19/ wayfinding-sans-pro-released/

ABC

d:f¡f~ ABCDEF

· Es interesante que la fuente incluya un sistema de flechas que podamos integrar con la tipografía de manera sencilla. · Resulta de gran utilidad, sobre todo si pensamos en sistemas de señalización bilingües o incluso trilingües, que la familia sea versatil y tenga varios pesos que nos permitan organizar la información.

En esta web también se recoge el proceso de documentación, investigación y análisis previo que realizó Ralf Herrmann.

Si nuestro proyecto incluye el diseño de una familia de iconos para dispositivos electrónicos, tomaremos como referencia aquellas tipografías optimizadas para la pantalla. Algunas de las cualidades

~~ ""'~ rt'BeD&?tpl1fl

de estas tipografías son las siguientes: poseen grandes alturas de x, amplios blancos internos y formas abiertas y el grosor es uniforme. Finalmente, estas tipografías han tenido que ser adaptadas mediante 2 Klanten, Mischler y Bilz Ed. (2008, pp. 93-95)

un proceso de hinting para su correcta visión en pantatla. 2 84

85

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1

DI SEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

4. ICONOS Y PICTOGRAMAS DE ORIGEN TIPOGRÁFICO

Estructura. Una familia tipográfica se construye en función de cinco líneas principales: base, altura de x, altura de descendentes, altura de ascendentes y altura de mayúsculas. Estas líneas marcarán las proporciones en altura de los futuros signos.

Avenir. Análisis estructural; líneas horizontales. DIACRÍTICOS

Análisis de la tipografía de origen Una vez que hemos seleccionado la tipografía de origen, reali-

ALTURA CAJA ALTA

zaremos un análisis de la misma para definir sus marcadores de identidad. Este análisis nos permite comprender aquellas características estructurales y estilísticas que la definen y que aplicaremos al diseño de sus iconos o pictogramas. Clasificación tipográfica. Dentro del grupo de las tipografías

ALTURA DESCENDENTES

lineales, tendremos que apreciar las diferencias entre humanistas, neogrotescas, grotescas de Benton y geométricas. 3

3 Pohlen (2011. pp. 64-67)

Altura de x. Altura de la letra x en caja baja de una fuente. Esta altura determina, en gran medida, la percepción del tamaño de un tipo de letra.

TIPOGRAFÍAS LINEALES HUMANISTAS o

Sin remates

N EOG ROTESCAS o

Uniformidad casi total del grosor de los trazos, con un ligero contraste

Tendencia al contraste clásico La letra g minúscula suele tener «dos ojos» (forma clásica)

o o

o

abcdefghijklmnño

pqrstuvwxyz ABC DEFGHJKLMN ÑOPQRSTVWXYZ

1234567890 [(&?¿!!,.;:''/ ·"")] Gill Sans, Frutiger, Myriad, Syntax o Meta.

Sin remates

Eje de las curvas vertical En muchos casos la altura de las ascendentes y la de las mayúsculas coincide

GROTESCAS DE BENTON

GEOMÉTRICAS Ascendente. Cada uno de los trazos de un carácter que sobresalen por encima de la

o

o

Sin remates

o

Contraste fácilmente reconocible

o

Eje de las curvas vertical

o

Blancos internos grandes

o

o

o

Sin remates

altura de x (b, d, f, h, k,

Grosor de los trazos uniforme (mínimas correcciones, meramente ópticas)

línea imaginaria a la que llegan los extremos superiores de los rasgos ascendentes de las letras minúsculas. Descendentes. Cada uno de los trazos que sobresale por debajo de la línea de base (p,

Eje de las curvas vertical

q, g, y). De este modo, entendemos como línea de descendentes la línea imaginaria a la

Estructuras que parten de figuras geométricas simples

que llegan los extremos inferiores de los rasgos descendentes de las letras en caja baja.

Caracteres estrechos o

La letra g minúscula tiene un arco abierto apuntando hacia arriba

abcdefghijklmnño

ÑOPQRSTVW

abcdefghijklmnño pqrstuvwxyz ABC DEFGHJKLMN ÑOPORSTVWXYZ

1234567890

XYZ 1234567890

1234567890

[(&? ¿!!,.;:''/·"")]

[(&? ¿! !,.;:''/·\\")]

[(&? ¿!!,.;:'' /·" ")]

86

Por lo tanto, entendemos como línea de ascendentes la

Línea base. Línea horizontal imaginaria sobre la que se apoyan las letras; se corresponde con el borde inferior de La altura de x de una fuente. Línea de mayúsculas. Línea horizontal imaginaria a la que llega la parte sup erior de las letras en caja alta.

abcdefghijklmnño pqrstuvwxyz ABC DEFGHJKLMN ÑOPQRSTVWXYZ

Helvetica, Universo Akzidenz Grotesk.

l. t).

pqrstuvwxyz

ABC

DEFGHJI

~

.., ~ @ ®®®®®® > para la tipografía Avenir.

123

DISEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS S. DIGITALIZACIÓN Y AJUSTES ÓPTICOS

Módulos y derivación de formas. A medida que avanza el proceso de digitalización, veremos que algunos elementos se repiten en varios signos. Estos módulos, nos ayudarán a dar coherencia formal al sistema pictográfico. Del mismo modo, de unas formas podremos derivar otras realizando pequeños cambios quemantengan La esencia pero que se adapten a cada necesidad gráfica.

Ajustes ópticos. En Los iconos y pictogramas, aunque La retícula nos aporta coherencia formal, al seguir unas normas geométricas Y matemáticas, encontraremos una serie de formas que no serán percibidas como equilibradas por el ojo humano. Por esta razón, en todo proceso de diseño, incluído el de Los signos no verbales, es importante tener en cuenta una serie de adaptaciones formales, denominadas correcciones o ajustes ópticos .

•

•

•

Módulos y elementos que se repiten, con pequeñas variaciones, en los pictogramas para Helvetica.

Si analizamos Las formas geométricas básicas (cuadrado, triángulo equilátero Y círculo) encontramos una serie de aspectos estructuraLes que debemos modificar para que se perciban como formas del mismo tamaño.2 2 De Buen (2011, p. 137)

Formas y contraformas. También es imprescindible valorar el espacio interno del signo y su relación con el signo completo. Tan importantes son Las formas positivas como Los espacios que contienen. Cuando Los pictogramas encierran un espacio en su interior, debemos asegurarnos de que el contraste entre blancos y negros está equilibrado.

•

•

QQ

•

~

CP

1 1 1

1

1

T

1

1

••

Aunque las tres figuras tienen la misma altura, el cuadrado se percibe más alto que el círculo y el triángulo .

Solución: este efecto se compensa haciendo que los círculos y los triángulos rebasen los límites estructurales fijado s por las líneas rectas.

f"lJ1111as y contraformas de los signos diseñados para convivir con la tipografía Helvetica.

124

125 '"-t_· ~ ._ .

.,.- -. '

~-

- '

~ - - - ....

DISEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS 5. DIGITALIZACIÓN Y AJUSTES ÓPTICOS

3 y 4 Abdullah y Hübner

Así mismo, sabemos que una línea horizontal parece más corta

«Una de Las cosas más sorprendentes en el de por sí

que La misma barra colocada de manera vertical. Del mismo

sorprendente diseño tipográfico es que gran parte de

modo, una Línea diagonal también es percibida como más corta

la regularidad geométrica de las letras es aparente. En

que una vertical o una horizontal. 3

realidad, los diseñadores tipográficos se valen de una

(2006, p. 34)

variedad de engañifas para hacer creer al observador en La uniformidad de los rasgos y las dimensiones»s

S De Buen (2011, p. 136)

Aprendiendo de la tipografía. Si estudiamos esta cuestión dentro del proceso de diseño de tipos, podemos enumerar una serie de reglas útiles que nos ayudarán a que los trazos de Los pictogramas del sistema sean percibidos de manera equilibrada, con el mismo espesor: 6

~

Estudio de un mismo

l. Los círculos y los triángulos siempre parecen mas pequeños

trazo colocado de manera horizontal, vertical y diagonal.

que los cuadrados. Por esta razón, las curvas, los ápices y los Además, en La intersección de varias líneas se crea un punto en el

vértices rebasarán los Límites horizontales definidos por los

que se genera demasiado peso visual por Lo que debe ser manipu-

elementos rectos horizontales.

Lado para restablecer el equilibrio visual entre el espacio blanco y el negro.4

2. Para que parezcan del mismo espeso r, los trazos curvos deben ser más gruesos que los rectos.

Cuando se cruzan dos o más

Solución: manipulación de

trazos, se genera demasiado peso

los trazos para restablecer el

visual en el punto de intersección

equilibrio visual

Ejemplo de ajuste óptico en el ítem «Correo » (Avenir)

126

127

6 De Buen (2011, pp. 136-143) y Henestrosa, Meseguer, y Scaglione (2012, pp 56 y 69-71)

5. DIGITALIZACIÓN Y AJUSTES ÓPTICOS DI SEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

3. Si queremos que los trazos verticales y horizontales parezcan del mismo espesor, los horizontales deben ser menos gruesos que

6. Las figuras más complejas deben dibujarse más livianas que las figuras simples.

los verticales. Las astas diagonales, deberán ser más delgadas a medida que se acerquen a la horizontalidad.

Esta lista se puede ver ampliada en cualquier momento del proceso de diseño, ya que podemos detectar incongruencias morfológicas nuevas y diferentes, a medida que trabajamos

lOO%

o dependiendo del tamaño al que diseñemos los signos. 95%

Es un trabajo complicado y exhaustivo pero, como dice Jorge de Buen, «las letras son así, y los diseñadores les tenemos tanto apego, que simplemente sonreímos y nos sometemos de buen grado a sus volubilidades y extravagancias». 7 Partiendo de la

7 De Buen (2011, p. 143)

premisa de que los diseñadores de pictogramas e iconos mo~ra­ 90%

mos la misma pasión y entusiasmo por nuestros signos, tengamos paciencia, observemos cada pequeño detalle y seamos rigurosos en el diseño de los mismos.

4. El ojo humano percibe las mitades superiores de las letras

En el signo «primeros auxilios» ha sido necesario hacer varios

como más grandes que las inferiores. Si nuestra intención es que

ajustes ópticos para que las astas parezcan del mismo grosor y para que el asta horizontal se vea centrada.

un trazo parezca estar en el centro geométrico del signo, éste se colocará un poco más elevado.

La última fase es la de verificación de nuestros signos. Antes de profundizar en este tema y para anticiparnos al mismo, podemos establecer una última analogía con el mundo del diseño tipográfico. El diseñador de tipos debe hacer una cantidad enorme de pruebas que han de ser revisadas y verificadas sucesivamente, hasta que, en palabras de Matthew Carter, «a veces, misteriosamente, haces estos cambios, sale una prueba de la impresora láser, la miras y dices, "Hola, tipografía"». 8 En la creación de

8 En Re (2011, p. 23)

pictogramas observamos el mismo proceso cíclico de creación, revisión y modificación para solucionar todos y cada uno de los

H

aspectos sintácticos de la serie.

H S. Los trazos deben hacerse más delgados al aproximarse a una conexión.

129 128

DISEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

VALORACIÓN Para hacer una última revisión de nuestra familia de iconos o pictogramas, hemos elaborado tres tablas con criterios y preguntas de comprobación. Hemos tomado como base el rlfJdelo Semiótico y la investigación de AlGA para su sistema de pictogramas estandarizados.

En esta investigación, el proceso de evaluación consistía en la asignación de una calificación para las tres dimensiones interrelacionadas: semántica, sintáctica y pragmática. Los participantes tenían que contestar según unos criterios formulados a través de una serie de preguntas, marcando en una escala dell al S, siendo 1 el mínimo grado de efectividad (debilidad) y el S el mayor (vigor).l

1 Estas preguntas también se pueden consultar en la publicación: Pierce, T. (1996, p. 208) The Internacional Pictograms Standard.

133

DISEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS 6. VALORACIÓN

DIMENSIÓN SEMÁNTICA

DIMENSIÓN SINTÁCTICA

Criterio

Pregunta

Transmisión del mensaje

¿Comprenderán los destinatarios fácilmente y sin error

Forma lógica de los

el significado del icono/pictograma?

referentes

Criterio

¿Se asocia correctamente el signo al mensaje propuesto o

¿Tienen los iconos/pictogramas una forma fisonómica lógica para ser reconocido el objeto que representan? ¿Ha perdido el signo la configuración característica de su referente?

puede confundirse con otro mensaje? ¿Puede ser entendido por personas de distintas culturas?

Pregunta

Selección de rasgos

¿Llegarán a comprenderlo las personas de edad avanzada,

¿Tiene el pictograma demasiados o escasos rasgos de reconocimiento?

con menor agudeza visual o menor rapidez de reflejos?

¿Tiene los rasgos básicos para que la forma sea reconocible?

Vigencia formal

¿Será perdurable en el tiempo?

Codificación y adecuación

¿La referencia al color en relación con el mensaje es clara?

y coherencia formal del

cromática

¿Se utilizan códigos de color conocidos por todos

sistema (Compatibilidad

o de fácil aprendizaje?

sintáctica)

Coordinación gráfica

¿Tienen el mismo tratamiento gráfico?

¿~n que medida los _el~m,ntos .compositivos de ese signo se relaCionan con los demas 1conos/p1ctogramas de la serie?

Referente: elección adecuada

¿Es adecuado el referente elegido para la transmisión

¿Están los elementos integrantes (morfemas) en relación los unos con los otros?

y compatibilidad semántica

del mensaje?

¿Configuran una unidad estilística? i

¿Están elegidos los referentes de los signos del sistema con el

¿Están formalmente coordinados d'entro del sistema?

mismo enfoque? Jerarquía de los referentes

¿Los elementos más importantes son percibidos en primer lugar?

Elementos o rasgos esenciales

¿Contiene el icono/pictograma elementos que no están directa-

¿Se utiliza el mismo vocabulario gráfico en todos o casi todos los elementos de la serie? Cualidad del trazo

mente relacionados con el mensaje? Nivel de aprendizaje

Los pesos gráficos de las líneas o trazos de las figuras ¿son los adecuados?

¿El signo es fácil de aprender y de memorizar? ¿Ha sido difundido con anterioridad?

Color

¿Ha sido aceptado previamente por los destinatarios? Convenciones

¿Es el trazo similar en todos los iconos/pictogramas?

¿El código de color es el adecuado? ¿Está suficientemente contrastado el efecto figura-fondo?

¿Este signo contradice seriamente a las convenciones

Proporciones

ya existentes?

Sistematización

¿Están proporcionados sus elementos compositivos? ¿Podrán aplicarse los criterios de sistematización a nuevas necesidades de comunicación? Es decir, ¿podrá ampliarse la familia de signos en un futuro?

134 135

DISEÑO DE ICONOS Y PICTOGRAMAS

DIMENSIÓN PRAGMÁTICA Criterio

Pregunta

Visibilidad

¿El signo puede ser visualizado con facilidad?

Distancia de visibilidad

¿Este signo permanece visible con las distancias normalizadas de visión? ¿o con la velocidad?

Condiciones de percepción

¿Hay alguna interferencia en la percepc'ión del signo?

Vinculación entre la pieza

¿Este icono/pictograma puede estar seriamente afectado

y el entorno

por ángulos de visión oblicuos o por cualquier otra perturbación visual?

Condiciones de iluminación

¿Puede estar este pictograma seriamente afectado por malas condiciones de luz (directa/indirecta /natural/artificial)?

Colocación

¿El signo está colocado en el lugar adecuado?

Vandalismo

¿Es este pictograma especialmente vulnerable al vandalismo?

Reproducción

¿Puede ser fácilmente ampliado o reducido sin que se deforme? ¿Es difícil de reproducir? ¿Es la tecnología de reproducc ión adecuada? En los casos de iconos para interfaz en los dispositivos electrónicos, ¿se ha realizado el proceso de adaptación necesario para la pantalla?

Saturación visual

¿Hay demas iados iconos/pictogramas juntos en el contexto de aplicación? ¿Existe sobrecarga visual?

Material

¿Es el material adecuado?

rn

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