Directores de Fotografia Cine - Ettedgui Peter

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peter ettedgui

direct res de fotogra

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peter ettedgui

directores de fotografía

OCEANO

UN LI BHO DE R OTOV JSION

Título ori ginal: SCREENCRAFT Cinernatography Peter Euedgui

© 1998 RotoVision , S.A.

Dise ño: © 1998 Morla Des ign, lnc., Sa n Francisco Maq uetac ión: Artm edi a, Londres Ilustrac ión: Peter Spells

Todos los derechos reservados.

© 1999 OCEANO GR PO E DITORIA L, S.A. ED IFICIO OCEANO Mil anesa!, 21-23 0801 7 Barcelona España Tel.: 93 280 20 20* Fax: 93 205 25 45 hllp:l/www.oceano.com e-ma il: libreri as@ocea no.com

Trad ucción: © 1999 Guill ermo López Bisiach

Queda ri gurosamente prohibid a, sin la autori zac ión escrita de los titulares del copyright, bajo las sa nciones establ ec idas en las leyes, la re producción pa rcial o tota l de es ta obra por cua lqui er medio o procedimi ento, comp rendidos la re prografía y el tratami ento inform áti co, así como la distr ibución de ejemplares medi ante alq uil er o préstamo públi co.

ISBN: 84-494-1440-7 Impreso e n Singa pur 1 Printed in Singapore

En la cubierta: de lalles de fol og ra nw s de Kw1dun (© SYGMA), Tbc S ilc n ce (© Svensk Fil rnindu slri (por co rl esía de Kobal)), De liculcssen (© Co nsle ll a li on/UGC/ Hac he ll e Pre rn iere (po r co rl esfa de Kobal) y The R e d Shocs (© Carlt on ln te rnationa l Media Li mi ted), y fra gme nt o de l gui ón de Savin g Pri vat.e Ryau (© 1998 TM Drea rn wo rk s LLC). En la contracubierta: fotografías del rodaje de Portruit of a Lad y (por cortes fa de la fotóg rafa Lulu Zezza} y Jea n- Luc Godard con e l as iste nte téc ni co de Raoul Coutard, Claud e Beausole il , en el aeropuerto de Orly e n A Bout d e Souffl c (por co rl esfa de BFI © SNC) . Nues tro esfu erzo por co ntac ta r co n todos los prop ie tar ios de l ma te ria l fo tográ fi co re prod uc ido e n esta obra no s ie mpre ha s ido ex itoso, po r lo qu e e n caso de duda ace rca de a lgún copyrig ht , roga mos se ponga e n co ntac to co n la ediloria l.

contenido

6 1 introducción

148 1 stuart dryburgh

12 1jack cardiff

158 1roger deakins

24 1 douglas slocombe

170 1 eduardo serra

36 1 sven nykvist

182 1janusz kaminski

48 1 subrata mitra

192 darius khondji

60 1 raoul coutard

204 1 glosario

ni

206 1 crédi tos iconográficos

has kell wexler

82 l laszlo kovacs 94 1 billy will iams 106 1robby müller 1 1 6 1gordon willis 126 1michael chapman 136 1john seale

207 1 índi ce

introducción Durante la década de 1950, un nuevo concepto, e l de auteur,

Chap ma n ha come ntado al respecto: "En el siglo XIX, la ópe ra

comenzó a ensalzar a l direc tor cinematográfi co como auténti co

aglutinaba todas las atte~ de su ti empo; e n la ac tua lidad ese

autor de una pelíc ula. Este co ncepto tuvo un a ampli a y ráp id a

papel ha sido asum id o por el cine."

aceptación puesto qu e, durante mucho ti empo, pa rti c ularm ente en el ámb ito de los estudi os de Hollywood, el direc t.or había

Esta obra está dedi cada a una de las di sc iplinas que confi guran

sido considerado como un simpl e técni co. Pero a partir de ese

el mundo del cine: la fotografía. El hecho de dar a co nocer s u

momento, los direc tores pasa ron a se r los princ ipales impul-

papel contribuirá a revelar algunos de los entresijos de las pe-

sores de los nu evos movimi entos ind ependi e ntes que florecie-

lículas desde su gestación hasta s u reali zación. Una película es

ron a nivel internacional, sigui endo el eje mplo de la nouveUe

el resultado de la fu sión de fuerza s que e n primera instanc ia se

vague fran cesa. Con el surgimiento de las escuelas de cine du-

nos presentan co mo in co mpatibl es: a rte e industria , vis ión y

ran te las décadas de 1960 y 1970, que e n gran medida ree m-

co mpromiso, elaboración e inc id e ncias. Incluso de ntro de la

plazaron e l siste ma de forma c ión de apre ndi ces q ue había

industria del cin e, la rígida de ma rcación entre di sc iplinas y

prevalecido hasta e ntonces en la industri a cin ema tográfica, el

de parta me ntos hace qu e no se vea co n cla ridad todo el pote n-

papel del direc tor se hi zo cada vez más importa nte. En la

c ial ex pres ivo de( medio e n re lac ión co n el tema de una

ac tualid ad, el c ulto a la fi gura del direc tor que domina en las

película. Por lo tanto, es pe ramos qu e es ta ob ra, que presen ta

escuelas de cine; e n la c ríti ca especiali zada, y e n buena me-

a algun os de los mejores direc tores de fotografía del mundo ,

dida entre muc hos profes ional es e n act ivo, ha co ntribuido á

se rá de inte rés no sólo para qui e nes so n o aspira n a se r direc-

qu e no se aprecie o reco nozca de manera adecuada la impor-

tores de fotografía , s ino tamb ié n pa ra los es tudiantes y profe-

tancia de las otras a rtes y el restp de oficios que contribuye n a

sionales de otras áreas de es ta indus tri a y, como es natura l,

la prod ucción de una pelíc ula.

~]

director de fotogral"ía Mi chael

para todos aque ll os qu e, simple me nte, aman el cin e.

7

Directores de fotografCa no pretende ser un manual prácti co,

form a de arte. Michael Chapman recuerda cuando vio trabaj ar

au nque muchos de los entrevistados, cuyas opiniones recogen

a Boris Kaufman, el gran director de fotografía ruso, durante un

estas páginas, puedan revelar algunos trucos de su oficio, hacer

rodaj e publicita rio en Nueva York en la década de 1960: "Ob-

referenc ia a cuestiones es pecífi cas de orden téc ni co o trans-

servándolo en el plató te dabas cuenta de qu e aquel hombre

mitir sus experiencias personales acerca del lenguaje cinema-

es taba literalm ente 'pintando con luz'; lo úni co qu e podías

tográfico. "¿Qué es lo que hace que un director de fotografía

hacer era reverenciarlo ... ".

coloque la cámara aquí y no allí?", se pregunta Janusz Kaminski, y él mismo res ponde: "Nuestra experi encia vital se

La idea de pintar con luz -o esculpir la luz- tambi én es abor-

ex presa de modo inco nsciente dando forma a cada decisión

dada por otros entrevistados en esta obra, y ello es un recor-

creativa que uno toma. Esto es lo que hace qu e cada direc tor

datorio de que el trabajo del director de fotografía ti ene raíces

sea diferente."

muy profundas en la historia del arte, aunque los instrumentos

8 y procedimi entos técni cos en que se basa estén directamente En el ámbito de los es tudi os de Hollywood, al igual qu e el

relacionados con la fotografía. Los pintores del Renacimiento,

director de cine, el direc tor de fotografía siempre había sido

en búsqu eda de un mayor realismo tridimensional, introdujeron

considerado como un técni co y, en cierta medid a, esta men-

el concepto de fu ente de luz y muchos de los efec tos visuales,

talidad continúa vigente. Los directores de fotografía eran co n-

como el chiaroscuro, que en la actualidad pueden apreciarse en

siderados como "los inferi ores" en la jerga de la producción

las pe lículas. Los direc tores de fotografía reconoce n es ta in-

cinematográfica, en contraposición al exclusivo club de "los su-

Ouencia, así como las de pintores y corri entes artísticas pos-

periores", formado por director, productor, gu ionistas y actores

teriores.

principales. Así pues, los directores de fotografía no tenían derecho alguno sobre las imágenes que creaban. Todavía, hoy en

En su estrecho contacto con el director, el director de fotografía

día, es difícil que participen demasiado en la producción de la

es la fu erza vi tal del protagonista omnipresente en cada pelí-

película, pues sus contratos comienzan cuando el proceso de

cu la: la cámara. Ella es siempre partícipe de la trama, y no sólo

preproducción se enc uentra bastante avanzado . Pero en las

selecciona lo qu e qui ere dar a conocer al públi co, s ino qu e

entrevistas que se presentan en las páginas que siguen, re;ulta

influye de manera sutil en el modo en que respondemos emo-

evidente que el director de fotografía es mucho más que un téc-

cionalmente a lo que vemos. Los actores pueden ser el cuerpo y

nico. Es probable que el dominio técni co de su oficio sea lo

el alma de una películ a, pero la cámara es el espíritu qu e la

más importante de su trabajo, pero lo qu e convierte su acti -

guía. En el co ntex to escenográfico de una película, su papel

vidad en una auténtica vocac ión en la mayoría de ellos es la

sólo puede ser equiparado al del protagonista princ ipal. E n pa-

manipulación de luz y sombra, color y tono, es pacio y moví-

labras de Billy Williams: "La cámara es el cri sol en qu e se

miento para rec rea r un es pacio visual emocionalmente sig-

fund en todos los esfu erzos". El gui ón, la vis ión del director,

nifi cativo. Y cuando el proceso técnico de esta di sc iplina lo

la creatividad del productor y de los di se ñadores de vestua-

realiza un maestro, nos encontramos frente a una ve rdad era

rio, la interpretación de los acto res, el trabajo de los téc ni cos

de cada es pec ialidad , la co mpleja logísti ca y las innume-

proceso muy intenso, y mi relación con los directores con los

rabies presiones de un rodaj e no so n nada s in el mom ento

que trabajo nunca es estrictamente profesional; con frecuencia

mágico en que la cá mara co mi enza a fun cionar. Sólo entonces

¡~

nos convertimos en buenos amigos durante el curso de nuestra

las espera nzas y los s ueños se tran sforman e n " realidad "

colaboración." Si la cámara es el protagonista omnipresente en

fotográfi ca. Y es en el direc tor de fotografía so bre quien re-

un a película, es posible que los direc tores de fotografía puedan

cae la res ponsabilidad de es te ac to de transformación y de

ser equiparados a los actores, ya que e n cada rodaje de ben

todas las ex pectativas que lo acompañan. Por eso, al marge n

adaptar sus capacidades téc nicas y creativas a las ex igencias

de cuestion es artísticas y técnicas, el director de foto grafía

de los diferentes temas. Tanto la interpretación como la direc-

debe ser un auténtico co muni cador, capaz de co mprend e r y

ción de fotografía son artes interpretativas, en tanto que el tra-

absorber los esfu erzos de otros participantes destacados en el

bajo del director y del guionista se acercan más a un acto de

rodaje de una película. Al mismo ti empo, tambi én de be co n-

creación . Esto no significa que se esté desmereciendo la parti c-

!rolar su propi a iluminación y los operadores de cámara. Este

ular importancia del director de fotografía, por el simple hecho

control es esenc ial pa ra que el rodaje se cumpla dentro de

de que una película es ante todo lenguaj e visual. Los momentos

las fechas y los presupuestos previstos.

que han marcado su evolución -como en el ejemplo de Citizen

9

Kane (Ciudadano Kane)- han sido fruto, e n casi todos los El vínculo entre el direc tor de fotografía y el directo r de cine es

casos, de la "química" en tre el direc tor y el direc tor de

fundam ental. Es famoso el hecho de que Orson Welles com-

fotografía.

pmtió los créditos de dirección y producción de Citizen Kane (Ciudadano Kane) co n el visionario Gregg Toland. Este hecho

Algunos de es tos momentos deci sivos han contribuido a la se-

significó un reco nocimiento excepcional de la importancia que

lección de los directores de fotografía qu e aparecen en .este

tiene la relación entre director y direc tor de fotografía . Las

libro. Muchos de ellos, en su colaboración co n ciertos direc-

metáforas relativas al " matrimonio" so n frecuentes cuando los

tares, han ayudado a ampliar y mejorar el voca bulario y la

directores de fotografía se refi eren a sus cola boraciones con los

gramáti ca del lenguaj e cinematográfico. Jack Cardiff con Mi-

directores, pues se es tabl ece entre ellos un tipo de relación que

chael Powell, Sven Ny kvi st con lngmar Bergman, Raoul Cou-

resulta fru ctífera sólo si se consigue una gran confian za y com-

tard con Jea n-Lu c Godard y Fran¡,;ois Truffaut, Gordon Willis

prensión, y un compromiso mutuo. Pero no se trata de un matri-

con Woody Allen y Francis Ford Coppola son algunos de los

monio moderno entre iguales, en última instancia es indudable

ejemplos incluidos en es ta obra. Asimismo, presentamos di-

que siempre es el director qui en lleva las ri endas del poder

rectores de fotografía que han participado en el nacimiento de

como responsable último de la película. Muchos directores de

nuevos movimientos cinematográficos (Coutard con la nouvelle

fotografía aceptan esta realidad, en especial si están trabaj ando

vague en Francia, Robby Müller con el nuevo cine alemán de

con direc tores que respetan y alientan su creatividad. Como

la década de 1970), o que han es tado involucrados en la aven-

dice Dm·i us Khondji: "Tal como yo lo veo, mi trabajo co nsiste

tura que significa abrir un nuevo estudio (Douglas Slocombe en

en ayudar al director a visualizar su película. Éste puede ser un

los estudios Ealing, de Michael Balcon, en la década de 1940),

e inclu so en los prime ros ti e mpos de la inc ipi e nte industria c i-

legenda ri o Freddi e Young, co n más de 90 a ños, nos envió una

nema tográfi ca (Stuart Dryburgh e n

ue va Ze land a) . Tambi é n

nota mu y a ma bl e e n la qu e nos d ecfa qu e ha bía ll ega do e l

qu e ríamos qu e nu estra se lecc ión re Oejara, a unqu e fu e ra pa r-

mome nt o de deja r de co ncede r e ntrev is tas. A lgunos lec tores

c ialm e nte, la dive rs id ad de la industri a de l c ine. Como medio

ta mbi é n podrá n ac- usa r la au se nc ia de muj e res e n es ta obra. Es

vi s ual , e l c in e es c apaz d e tra s pasar las front e ras inte rn a-

un hec ho lam entabl e qu e, has ta fec has mu y rec ientes, esta ac ti-

c ionales y trasce nde r las di vis iones c ultura les. Como es natu-

vici ad haya s ido un te rritori o exc lu s iva me nte masculino. En la

ral , es to se pu ede valorar de modo negativo a rgume nta ndo que

actua lidad, e l núme ro de muj e res qu e tra bajan como d irectoras

e l c in e es un ins trum e nto d el impe ri a li s mo c ultura l d e los

de fotografía en E uropa y Estado

es tudios c in e ma tográficos con mayor capac id ad econ ómi ca ,

li gera ment e, pe ro e l status quo hace mu y poco que ha co me n-

c uyo produ cto es tá lim it ado por unos requ is itos fo rm a les mí-

zado a

nid os se ha in c re mentado

m odifi cthy o.r cund h!.m , I"~.::"..ll O"V"er hl.~ e:-:cusos agnin, a ll in ~ilonco , 'uch1s12\epawurof GaJ.ll.o¡;esture )

C.RECORD::R o

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(a la derecha, arriba) Black Narcissus, 1957: Cardiff creó un filtro difusor (similar al empleado en The Vikings) para conseguir un efecto de amanecer en el clímax de la película. A pesar de las objecciones de Technicolor ("que la imagen no era lo suficientemente clara para proyectarla en los cines al aire libre de Estados Unidos"), la difusión dio a la escena la atmósfera espectral adecuada. (a la derecha, centro) Michael Powell y Cardiff frente al ventilador gigante que utilizaron para conseguir "el viento del Himalaya", presente a lo largo de la película y que ayudó a evocar el efecto psicológico del entorno natural sobre las monjas del monasterio. (arriba, a la izquierda y

en el centro) Un extracto del guión de Emeric Pressburguer para A Matter of Life and Death , 1946, que hace referencia a los dos mundos evocados en la película. El Cielo fue representado monocromo, con una iluminación inspirada en el movimiento pictórico de los vorticist, y la Tierra, en un color espléndido. Es interesante observar la figura del líder a punto de ser absorbida por el color del cielo que dio lugar a la frase: "Allí arriba, uno tiene hambre de Technicolor."

21

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(a la izquierda) War and Peace, 1956 (Guerra y paz), de K ing Yidor. Los exterio

nevados. fueron realizados en los estudios de Cinecitta, en Roma. Para fotografia1 escena del duelo, Cardiff confeccionó su propio mate para evocar el amanecer. (er

centro, arriba) African Queen , de John Huston : un rodaje difícil. " La película perfe• una historia precisa, con un reparto brillante ." (a la derecha, arriba) The Prince a

the Showgirl , 1957 (E/ príncipe y la corista) , de Laurence Olivier : después del rod . Marilyn Monroe escribió a Cardiff: " Si pudiera ser como tú me has creado." (er

página siguiente) Una toma en movimiento de Under Capricorn , de Hitchcc "Queríamos que lngrid Bergman estuviera iluminada con una luz individual y a! dable, enfocada sobre su rostro mientras atravesaba el salón atestado de gente . T que hacer una grúa a medida de manera que la luz principal se pudiera mover ella durante la toma."

o

A veces no importa s i es tás mu y preparado pa ra un a pe líc ul a,

Sin dud a, e l c ine es la síntes is de todas las a rtes y, por su-

porque los im pre vistos del rodaje pu ede n se r desale ntadores.

pu es to, la glori a de la pintura. Animo a q ui e nes as pi ran a se r

En African Qneen, 1951 (La reina de África), todo el equipo

direc tores de fotografía a qu e es tudi e n pintura. Es un ej e r-

contrajo disentería y malari a porque estába mos bebie ndo agua

c ic io e moc iona nte, porqu e ves cómo los maestros ha n ca nse-

contaminada del río (John Hu ston y Humprey Boga r! , qu e sólo

guido ma neja r ma rav ill osa me nte lu ces y somb ras. Espe ro qu e

bebía n whi s ky, nun ca agua, e ra n las úni cas exce pc io nes).

todos a prenda n a hace r lo mi s mo con s u cá ma ra.

Además, tu vimos que rodar en condi c iones pe li grosas, e ntre rápidos y cataratas, corri e ndo el ri esgo de estre ll a rn os contra los troncos. Una de las tomas, situ ada e n un re molino de l río, fu e un auténti co desastre. De pronto, me di c ue nta de que las lámparas y los ref1 ec tores es ta ba n da nd o vue ltas, pe ro una vez que salimos de la turbulencia, no hu bo ma ne ra de re petir la toma. Asf que, muy se rio, le dij e a Hu ston que se podía imprimir la copia, y a pare nte mente nadi e se di o c uenta de es te defecto de rodaje. E n c ircunsta ncias como és tas, e l d irector de fotografía no debe se r perfeccioni s ta. Hay q ue ad ap ta rse y saber encajar los golpes. Aprec io es tas ex pe ri enc ias porqu e unen mucho al equi po y le da n la oportunid ad de reali zar un esfu erzo adi c iona l (qu e no se parece e n nada a rod a r e n la plácida comodid ad de un estudi o). P or la mi s ma razó n, pu ede ser muy estimul a nte trabajar e n pelíc ul as qu e ti e ne n un presupu es to redu c id o. Porqu e s i no ti e nes acceso al mej or equipo y a las cond iciones ide ales, ti e nes que se r un poco más creati vo.

El desarrollo de la fotografía durante los últim os c ien a ños ha hecho que en la actualid ad sea un a form a de expres ión artísti ca plena mente aceptad a . Ta mbi é n c onta mos c on otro pequeño milagro: la cámara cinematográfi ca. Hoy día, es ta caja mágica es capaz de artic ular todos los pe nsa mi entos y acc iones creati vas s obre c ualqui e r te ma y mostra rl os a cie ntos de millones de personas e n todo el mund o. E ntonces, ¿podemos decir que se trata de una forma de arte? ¡Cla ro qu e pod e mos!

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biografía Cuentan que es uno de los mejores fotógrafos y que ha trabajado con las actri ces más famo sas. Slocombe rod ó más de treinta largometraj es en los es tudios Ealing, inclu ye ndo clásicos como Hue and Ct·y, 1947, Kind Heat·ts and Coronets, 1949 (Ocho sentencias de muerte) ; The Lavendet· Hill Moh, 1951 (Oro en barras) , y The Man in The White Suit, 1951 (El hombre vestido de blanco). Cuando cerraron los estudios Ealing, trabajó con John Huston, Ft·eud: The Se-

1ouglas slocombe entrevista cret Passion, 1962 (Freud, pasión secreta); George Cukor,

Cuando tenía 13 años me env1aron a un internado interna-

Travels With My Aunt, 1972 (Viajes con mi tía ), y Love

c ional ce rca de Versalles. Mi padre era corres pon sal para

Among The Ruins , 197 5 ; Ja c k Clay t o n, The Gt·eat

as untos d iplomáti cos e internacionales en la sede en París de

Gatsby, 1974 (El gran Gatsby) , y Fred Zinnemann , Julia,

di ari os británi cos como The Daily Express y The Eve ning

1977 (Julia), qui en lo consideraba " uno de los mejores direc-

Standard, y cuando volvía a casa los fin es de se mana me en-

lores de fotografía del mundo" . También tra bajó con otros di-

con traba el apartamento lleno de ami gos de mi padre - artistas

rectores destacables como Joseph Losey, The Servant (El

y escritores- , entre los qu e esta ban Sinclair Lewi s, Jam es

sirviente), 1963, y Boom, 1968 (La mujer maldita); Roman Po-

]o yce (qu e tocaba en nu es tro pi ano) y Ernes t H emin gwa y.

lanski , Dance of the Vampires , 1968 (El baile de los vam-

Desde muy pequ eño sentí una gran pas ión por el cine y la fo-

piras); Ken Russell, The Music Lovers, 1971 (La pasión de

tografía. Durante las vacaciones de verano hac ía experim entos

vivir); Peter Yates, Murphy's War, 1971 (La guerra de Mur-

con mi cá mara Browni e y mi Pathé-Baby de 9,5 mm. Coloca ba

phy); Norman Jewi son, Jesus Chl'ist, Supet·stat·, 1973 (Jesu-

la cá mara en una iglesia medi eval cercana a nu estra casa de

cristo superestar), y Rollet·hall, 1975; y Steven Spielberg (las

ca mpo en No rmand ía y dejaba el obturador abi erto durante

secuencias indias de Close Encom1ters of the Tlút·d Kind

una hora cuando el sol pasaba alrededor de los vitrales, ba-

(Encuentros en la tercera fas e) continuaron en la trilogía de In-

ñando el interior con una luz es plendorosa. E n la escuela, fil-

diana Jones). Si su filmo grafía es una mu es tra de roman-

maba los acontec imientos de porti vos y dirigía un cine club.

ticismo, también lo es su trabajo como direc tor de fotografía

Más tard e, cuando termin é mis estudios en La Sorbona, me

capaz de adaptarse a las exigencias de los di rec tores y al de-

puse a buscar trabaj o en el mundo de l cine. Al exander K01·da ,

sarrollo de la tecnología cinematográfi ca. Ha sido galardonado

qu e es taba rod ando en los estudios ]oinville, en las afu eras de

con cuatro premios de la BAFTA y tres nominac iones al Osear.

París, me ofrec ió colaborar con su equipo. Para poder trabaj ar

25

26

(a la izquierda, arriba) Slocombe trabajó en los estudio Ealing durante 17 años . ¡. conoció ¡¡ directores como Charles Chritchon , Hue and Cry, (a la izquierda, segun y tercer fotograma) ; The Lavender Hill , (a la izquierda, cuarto y quinto fotograma) ; (a

izquierda, abajo) The Titfield Thunderbolt (Los apuros de un pequeño tren ); (en centro, primer, segundo y tercer fotograma) Alexander Mackendrick, The Man In T I White Suit; (a la derecha , arriba) Basil Dearden , Saraband for Dead Love

(Matrimonio de estado), el primer largometraje que Slocombe rodó en color, y en que rompió las normas de Technicolor al iluminar el plató con diferentes niveles luz; (a la derecha, segundo y tercer fotograma) Robert Hamer, Kind Hearts

a1

Coronets . Su cámara fotografió a los habituales de Ealing: Alee Guiness , Jo

Greenwood , Stanley Holloway, Valerie Hobson , Michael Gough , Googie Withe Dennis Price , Miles Malleson , Alfie Bass , Sid James y Flora Robson , entre otros .

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42

Uno de los grandes privilegios de trabajar con Ingmar era qu e

unos exteri ores con poco color y todo en el di seño de la pe-

en todas sus películas partic ipaba un mtsmo núcleo de ac-

lícula se orientaba a simplificar los colores. Yo qu ería ev itar

lores . Así que llegué a conocer sus rostros de man era mu y

los colores de piel cálidos y, después de hace r pruebas mu y

íntima, y aprendí a fot ografi ar cada detalle. Lleva ti empo des-

exhaustivas, aprendí a utilizar un poquito de maq uillaje y a

cubrir cómo un rostro recibirá la luz. Para mí, el actor es y

matizar el color en el laboratorio. Utilicé una téc ni ca similar

siempre se rá e l instrumento más importante en una película.

en The Sacrifice cuando quitamos el roj o y el azu l, lo que

Mi capac idad para capturar las sutilezas de una interpre-

nos di o un color que no era ni blanco y negro ni color, sino

tación depende de que utili ce mu y poca luz y conceda al ac -

" monocolor". Cries and Whispers sign ifi có otro paso im-

tor toda la libertad posibie, y también en tratarlo de modo que

portante en mi forma de utilizar la luz coloreada para co nse-

nunco se sienta manipulado o explotado. Para mí es mu y im-

guir efectos esce nográficos. Desarrollamos una pauta para los

portante no molestar a los actores con fotóm etros o luces que

interiores que se basaba en el color rojo y en cada hab itac ión

incidan en sus ojos, y además siempre les explico lo que es-

había un tono diferente. Es posible que qui enes vi eran la pelí-

loy haciendo. Cuando trabajé con Ingmar en la película Au-

cula no lo advirtiese n de forma consciente, pero seguro que lo

tunm Sonata (Sonata de otoño), no estaba acostumbrado a

sintieron. La exr.eri encia me ha enseñado qu e el público pue-

utilizar dobles. El primer día, lngrid me dijo: "Sven, ¿cómo

de quedar hechi zado por el ambi ente sabiamente creado.

puedes trabajar sin dobles?" Durante unos instantes no supe qué responderle. No qu ería admitir qu e lo hacía princ ipal-

No me considero una persona realmente técnica. No mido los

mente por motivos económi cos; de todos modos, lo que le

claros ni las sombras; ese tipo de cosas las dec ido a ojo.

contesté tambi én era verdad: "Es diferente iluminar con do-

Cuando estoy roda ndo me gusta partir de la experi encia y de

bies que con los ac tores, porque si los puedo iluminar, los

mis propios sentimientos. A veces me siento ave rgo nzado por

actores me proporcionan inspiración." Ella me dij o: "Me se n-

mi falta de interés por las nuevas técni cas de la cinemalo-

taré detrás de la cá mara Lodo el tiempo, y cuand o lo ne -

grafía moderna, pero prefi ero trabajar con un equipo mínimo,

cesites, vendré y me pondré donde me necesites." Era for-

sólo co n lo impresc indible. Unos buenos obje ti vos y un a

midable trabaj ar con ella. La gen te suele olvidarse de la im-

Steadycam, eso es todo lo qu e necesito. Farmy and Ale xan-

portancia de la relac ión entre el actor y el director de foto-

der fu e rod ada co n el mismo zoom durante sus 6 horas de

grafía, aunqu e los buenos actores s ue le n ser se ns ibles al

duración, a excepción de unas pocas tomas para las que no

modo en que se les ilumina.

teníamos luz sufi ciente. Con un zoom, tie nes todas las posi-

La transición del blanco y negro al color no fu e fácil ni para

bilidades al alcance de tu mano (y en la actualid ad, la calidad

Ingmar ni para mí. Teníamos la sensación de qu e el negati vo

de la imagen es tan buena ... ). Utilizo mu y pocos filtros en los

en color era demasiado perfecto; era difícil que lo que rodaras

objetivos. He pasado toda mi vida aprendiendo a co nfi ar en la

no fu era hermoso. Cuando comenzamos a rodar The Passion

sencillez. He visto lo que ocurre en las grand es pelíc ul as:

of Anna, queríamos controlar la paleta de colores de modo

inundan la pantalla con un montón de luz perfec tamente cal-

qu e reflejara el clímax de la historia. Logramos enco ntrar

culada. Y no hay nada que pueda arruinar un clímax tan fá-

fj:,NI ,5 1nd C: P.Oioi D$ • r e 1111 e d. \

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chivo de 8 mm, rayadas y con mucho grano,

I C< I • c· f' r e:: •• Tl••l' ¡l.llt .. atct>. r~t 1,,.... ,"9 •• ~... t t,:; . One of tne., f •lls .

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nóuvelle vague .

que Jea n-Luc co ncretaba sus ideas en segundos. En A Bout

ras fotográfi cas; sólo teníamos 15 segundos para cada toma

de Souffle, le preguntó a la responsable de continuidad del

porque eso era lo qu e duraba un rollo. Luego, forzábamos el

guión qué tipo de toma era necesa rio reali za r para sati sfa cer

revelado el e la película. El laboratorio tambi én nos proporcio-

los requi sitos a la manera tradicional. Ell a se lo ex pli có y

naba un plan que nos perm itía controlar el ti empo ele revelado

luego él hizo exactam ente lo contrario. Casi siempre ev itaba

y nos ayudaba a ni ve lar las flu ctuaciones de co ntras te.

e mplear iluminac ión, y tenía qu e hab er una razón de peso para convencerlo de qu e era necesaria. Franc;:ois encuadraba

Aunque no te ngo una prefere nc ia espec ia l por el blanco y

con los perso naj es en mente; Jea n-Luc lo hacía según el movi-

negro res pec to al color, lo cierto es qu e pu ede llega r a ser

mi ento de cámara qu e quería. En última instancia, las pelí-

in creíblemente hermoso si está bien trabajado. Es más, puede

c ulas de Godard no son películas en un sentido co nvencional,

llevarte a pensar acerca de tus composiciones ele un modo que

no cuentan hi stori as. Era un autén ti co revo luc iona rio. Fran-

no te permite el color. Si miras los metraj es el e documentales

c;ois hizo películas má s clásicas, emplea ndo todos los ele-

en blanco y negro de la gue rra 1939-1945, desc ubrirás que

men tos - fotografía, interpretación, di seño, mú sica- qu e sirven

son maravillosos. Incluso cuando las granadas caían a su alre-

a una hi storia . Lo qu e lo hace especial es haber puesto tantos

dedor, el cá mara se colocaba dond e la lu z era más interesa nte,

sentimi entos, y de sí mismo, en sus películas. A este res pecto ,

y las imágenes so n realmente vívidas. En cambio, si los co m-

Goda rd me dijo una vez: "Yo hago cine, no películas. Franc;oi s

paras co n los reporteros gráficos de ahora, qu e ruedan en co-

hace películas ."

lor, te das cuenta de qu e les da igual, qu e no hacen ningún es-

68

fu erzo para enco ntrar un á ngulo interesa nte, por la senc illa Él otro problema al tratar de definir la nouvelle vague es qu e

razón de que no lo necesitan para que la imagen sea expre-

la mayor parte de lo que hi c imos en términos es téti cos vino

siva. Sin embargo, con el blanco y negro ti enes que enco ntrar

determinado por la falta de dinero más que por una intención

un buen contraste entre luz y sombra porque es así co mo le

artísti ca . Por ejemplo," desde qu e comencé a trabajar qui se fil-

das fu erza y defini ción a una toma.

mar pelíc ul as en color, en Cinemasco pe. Pero e n aqu ella época, una película en color costaba cin co veces más que una

A los mi embros ele la nouvelle vague también se nos admiraba

en blan co y negro. Por un lado, las películas e n color el e

porque mu chas ele nu es tras películas estaban rodadas en ex-

enton ces eran mucho menos sensibles que las actua les, lo que

teriores. E n aqu ella é poca, toda s las películas, transcurri eran

significaba qu e había que contar con más iluminación y co n-

en interio r o en ex terior, se rodaban en estudio, pero para no-

tratar más perso nal. Por otro lado, dado qu e los técn icos el e

sotros los cos tos eran prohibitivos. Una avaricia grotesca te

laboratorio siempre trabajan con películas en blanco y negro,

obli gaba a comprar o alquilar todos los materiales y equ ipos

pod ías conseg uir un res ultado óptimo el e toda s las posibi -

(co mo la mad era o las lu ces) del es tudio un 300 por c ien to

liclacles que te ofrece es te medio. Por ejemplo, en A Bout de

más caro. O sea, que no teníamos elección: nos vimos forzados

Souffle, pudimos rodar ele noche empl ea ndo una pelíc ula

a salir a la calle. Este hec ho afectaba a todo lo que tenía que

Illford ele alta velocid ad co mo las que se usaba n en las cáma-

ve r con la pe líc ul a, a la interpretac ión el e los actores y al mo-

Jules et Ji m , 1961 : Jeanne Moreau, Osear Werner, Henri

Serre y Marie Dubois en el retrato que Truffaut realizó de un triángulo amoroso predestinado al fracaso . La cinematografía de Coutard, que integraba el estilo periodístico de los noticieros y la fotografía , estaba atenta a cada matiz de la historia, reflejando sin esfuerzo la espontaneidad con que se relataba la historia. Cuando Moreau comenzó a correr de modo im pulsivo (a la izquierda, arriba) , Coutard tomó su cámara y comenzó a correr junto a ella. "Una buena pel ícula es un conjunto de cosas. En Jules et Jim los actores son excelentes, la historia es bastante sorprendente y la fotografía , bueno, no está del todo mal ; la música es absolutamente espléndida . Pero el público queda tan aturdido por el impacto global de la película que le resulta imposible privilegiar un elemento sobre otro, precisamente el efecto que uno busca." (a la derecha,

arriba) Truffaut y Coutard rodando la escena del bote en Jules etjim .

(sobre estas líneas, y a la derecha, abajo) Coutard rodó Tirez sur le Pianiste para Truffaut en 1960. Basada en una novela pulp de Dave Goodis, la película, protagonizada por Charles Aznavour, combinaba un sentimiento f¡lm noir, debido a los exteriores parisinos , con la energía del estilo de reportaje típico de la nouvelle vague . Otra novela pulp estadounidense de William lrish fue la base para La Mariée Etait en Noir, 1967, película que Truffaut rodó al estilo Hitchcock (a la izquierda, abajo), en la

que participaba Jeanne Moreau . Truffaut (a quien se ve junto a Coutard en la página si-

guien.te) siempre señalaba a Coutard lo que quería en el encuadre , mientras que Godard le explicaba lo que no quería.

do en qu e se rod a ba . E n A Bout de Souffle, film a mos a

gran lib e rt a d pa ra qu e e l direc tor d ec idi e ra ace r ca d e l

Belmondo y Se be rg e n el Hote l Suede, e n un c ua rto dond e

movim ie nto de la cá mara y ta mbi é n pe rmiti ó q ue los actores

apenas se podía co loca r la cá ma ra.

tra baja ran de ma ne ra más es pontá nea.

El rodaje e n ex te riores ta mbi é n c rea ba proble mas téc ni cos,

Me pa rece un poco e nga ñosa la me ntalid ad de algunos direc-

deri vados de la re la ti va me nte baja sens ibilidad de la pe lícula

t~ res a los qu e les importa un bledo e l modo e n qu e el pú-

que utili zába mos y de la le ntitud de las le ntes (e l s top más

blico res pond e a s u pe líc ul a; al fin y a l cabo, el c1ne es un

ampli o del qu e d is ponía mos e ra f2). En aqu ell a é poca, los

me di o mu y ca ro. Tod os nos qu ejamos de los produ c to res,

medios de iluminac ión estaban pe nsados para se r utilizados

pe ro fin a nc ia r un a pelíc ula es una inve rs ión e norm e y lo

en estudi o, por lo qu e era n mu y pesados e incó modos. De la

me nos q ue un produ c tor puede espera r es rec uperar s u dine -

mi sma manera qu e ha bía proble mas téc ni cos ta mbi é n te nía-

ro y ga na r un poco. Si es to no oc urre, le co nvie ne más pon e r

mos problemas hum a nos adi c iona les. Mu c hos direc tores qu e-

el dinero e n una cue nta de a horros y vol ve r a l día s igui e nte a

rían emular el eje mpl o d e A Bout de Souflle s in d a rse

buscar su·2 por cie nto s in te ner que pasa r por todos los p ro-

o

cuenta de qu e esa pelíc ula no só lo e ra el es ti lo de Goda rd ,

ble mas de p rodu c ir un a pe líc ula. Tod os mi s colegas de la

o

sino fruto de su geni a lidad, qu e no se podía copi a r. Querían

nouveUe vague se ofe nd e n mu c hísimo c ua nd o les di go qu e

rodar sus gui ones en secue nc ia, lo q ue s ignifi ca ba qu e la ilu-

pi e nso q ue e l cine es pa ra e l público. Sin d ud a, es mu y in-

minación tenía qu e se r cambi ada cons ta nte me nte. Ad e más,

te resa nte hace r pelíc ulas intelec tuales; pe ro ta mbi én es bu e -

co n muc ha frec ue nc ia ca mbi a ba n de opini ón so bre lo qu e

no ve nd e i· mu c has e ntradas. Por esa razón, me hubi e ra en-

querían. La innovación qu e en aqu el momento se asoc ió a mi

ca ntado roda r un gran mu s ica.l estadounid e nse. Una pelíc ul a

nombre, la iluminac ión rebotada, no fu e el res ultado de · nin -

de be hace rse pa ra qu e sea vis ta.

71

-=~ .':3

gún prin c ipi o es té ti co, s ino el produ cto de la neces id ad de adapta rn os a es tas c irc un s ta nc ias y a los re du c id os pres upuestos de las pe líc ul as. Si lo ún ico qu e ti e nes es d inero pa ra compra1te un Citroen 2CV, no le pidas el rendimi e nto de un Jaguar. Así qu e tu ve qu e in venta r un s iste ma de ilumin ac ión que fu era rápid o, fl ex ibl e y qu e nos ay udara a a horra r ti empo

y dinero. Uti licé e l tipo de lá mpa ras qu e emplea n los fotógrafos afic ionados, ori e ntadas hac ia e l techo, y las c ubrí pa rc ialmente con placas de a lumini o. La luz rebotada a 360

o

tenía

la intens idad s ufi c ie nte para la se ns ibi.lidad de la pe líc ula, e incl uso nos proporc ionó un a iluminac ión ge ne ral s uave que podía ser ajustada pa ra a porta r un a se nsac ión de fu e nte, de las venta nas, por ej e mpl ~. E sta fonna de ilumina r a portó una

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~

biografía Haskell Wexler es una figura clave en el cine mod emo estadounidense. Su film ografía se basa esencialmente en su trabajo como director de documental es, entre los qu e se cuentan Brazil-A Report on Torture, 1971; Vietnam Joul'l1ey: lntroduction to the Enemy, realizado en 1974 junto co n ] ane Fonda para conlran·estar la propagand a del gob ierno de Estados Unidos durante la guerra de Vi etnam; Tat·get Nicaragua: lnside a Secre l War, 1983, y The Sixth Sun : Mayan

haskell wexler

73

entrevista Uprising in the Chiapas , 1996, además de dos tra bajos

Antes de co menzar a rodar largometraj es, tuve la oportunidad

galardonados co n el Osear: The Living D ese rt, 1953 (EL

de trabajar para el legendari o director de fotografía (y ex bo-

desierto viviente), e lnterviews with M y Lai Ve terans, 1970.

xeador) James Wong Howe. Él me d io cobijo, ya que ambos

El enfoque de los documentales inspiró Medimn Cool, 1969

fuimos calificados de "antifasc istas prematuros" por el gobier-

(Medio ambiente frío) , y Latino, 1985, entre otras. Dos de sus

no es tado unid e nse en la década de 1950, y rodé con él en

trabajos fu eron pre mi ados co n Oscars: Who's Afraid of

Picnic, una películ a suya de 1956. Me encarga ron la última

Virginia Woolf?, 1966 (¿Quién teme a Virginia Wooif?), de

esce na de la película, que era una ex tra ña loma aérea. En

Mike Nichols, y Bound for Glory (Esta tierra es mi tierra),

aq uellos días, eso signifi cab_a ir casi colgado de un helicóptero

1976, de Hal Ashby. Ambas pelícu las revelan la influencia de

militar, con una cuerda atada a la cintura, tratando de co ntrolar

Raoul Coutard, que Wexler reconoce ab iertamen te, en su estilo

la cá mara para que no se la llevara el viento. La toma comen-

de film ar cámara al hombro y en su uso de la iluminación re-

zaba con Kim Nova k en una casa; luego se retiraba hasta un

botada. Además, ha colaborado con destacables directores es-

tren en el qu e se filmaba a Bill Holden en su interior. A me-

tadounidenses de la posguerr-a: Eli/ Kazan, con qui en realizó

dida que el tren se alejaba, la cámara se elevaba hacia el cielo

America, America, 1963; Norman Jewiso n, The Thomas

y co menzaba n a aparecer los créditos. Lo intenté hacer lo me-

Crown Affair, 1968 (EL caso de Th omas Crown); Geo rge

jorque pude, mi entras procuraba conservar la vida y, al mismo

Lucas, American Graffiti, 1973 (Ame rican Graffiti); Milos

ti empo, trataba de controlar la cámara Cinemascope, de modo

Forman, One Flew Over the Cuckoo's Nesl, 1975 (A lguien

que no tenía la menor idea de cómo iba a salir la toma. Al día

vo/6 sobre el nido del cuco); Terrence Mallic, Days of Heaven,

sigui ente fui a ver las primeras copias con Jimmy Howe -podía

1978 (Días del cielo), y John Sayles, Matewan, 1986, y The

llega r a se r mu y desagradable. Cuando apa rec ió mi toma in-

Secrel of Roan lrish, 1993 (EL secreto de la isla de Las fo cas).

clinó su ca beza y dijo: "Aah, mu y bien, muy bien". Fue el me-

...

o

•

-

74

(arriba, a la izquierda) America, America, la saga de inmigrantes dirigida por Elia Kazan , 1963 , fue el primer trabajo de Wexler como director de fotografía : "El no ver las primeras copias me hace ser osado y muy poco conservador. La aventura y el peligro me hacen sentir bien ". (a /a derecha) Who's Afraid of Virginia Woolf? , 1966: " Fue un rodaje intenso y arriesgado. Richard Burton no quería aparecer marcado por la viruela; Elizabeth Taylor no que r ía salir regordeta. Mike Nichols nunca había dirigido una película, yo sólo sabía un poco más que él. La clave fue el equipo de rodaje: todas las lámparas ten ían reductores de luz y conté con un técnico de iluminación formidable que ajustaba los niveles de luz siguiendo a los actores por el plató" .

jor día de mi vid a. Desde e nton ces, cada vez qu e reali zo una

e n el qu e trabajaban. Lu ego fui al edificio del molino y allí

toma de la qu e me siento sa ti sfec ho , esc ucho su voz con acento

rod é algunas escenas mostrando cómo e] a lgodón natural se

chino repitie ndo esas mi smas palabras.

tran sform a ba e n pre nd as de ves tir. Antes de editar y entregar .l a pe líc u.l a a l cli e nte, mos tré las primeras tomas al a mi go de

Tras se rvir co mo manno en un merca nte durante la Segund a

mi padre, qu e se irritó mu c ho y me p;ritó: " ¡.Q ué es esta bas u-

Guerra Mundial, todo indi ca ba qu e regresa ría a Chicago para

ra? Niñ os e n la esc uela, mu chac hos juga nd o al dominó, los

trabajar e n e l negocio de mi padre. Pero e n lu ga r de eso, me

alm ace nes de la e mpresa ... Tengo 50 card adoras qu e c uesta n

las arreglé para despilfarrar todo un fondo fidu ciario hac ie ndo

4 800 dólares cada una y qui e ro ve r esas máquinas, no tod a

cosas qu e me gustaban. Enton ces, mi padre me dijo: "¿Sa bes

es ta basura se nsiblera" . Esta fue , por tanto, mi primera dos is

una cosa?, deberías se r químico." "¿Qué qui eres dec ir?", le

de capitali smo y de dura rea lid ad.

pregunté. " Bueno", me contes tó, " tú e res la úni ca pe rso na qu e

75

conozco qu e pu ed e rec ibir un a bue na ca ntid ad de din e ro y

Una vez hube vuelto a rodar y montar la película , me di cuen-

convertirla e n mierda." Así qu e le ex pliqué qu e quería hacer

la de que no tenía la me nor id ea sobre c in e, por lo qu e comen-

películas. Cuando e ra niño, viajé mu c ho co n mi s padres, y

cé a trabajar como auxiliar de cámara en noti c ie ros y participé

siempre me se ntía forastero c uando ll egába mo s a un lu ga r

en algun os de los la rgomet raj es qu e ocas ionalme nte se rea li-

nuevo. Rod é algunas pelíc ul as familiares co n la cá mara de mi

zaban e n la zona d e C hi c ago. Al mi s mo ti e mpo continuab a

padre, una Bell & Howell 16 mm, y esa ex pe ri e nc ia me hizo

rodando docum e ntales sobre las orga nizac iones de derec hos

sentir involu c rado y al mi smo ti empo di stante de lo que ocurría,

c ivil es y los sindi ca tos en los qu e militaba, lo qu e s upon go

como. un voye ur. Con la espe ran za de qu e es ta fu era la res-

qu e me proporc ionó una a pa ri e ncia de fi gura "anti s is te ma" e n

pues ta a la pregunta de qu é haría con mi vida, mi sufridor

la perni ciosa era McCarthy. Pese a ello, fui co ntrata to por la

padre ace ptó fin anc iar el alquiler de un es tudio, co mprar una

Encyclopaedia Britannica para rodar algunas pelíc ul as edu-

nueva cá ma ra y algunas lámparas, y pagar e l sue ldo de una

ca tivas, unas de las c uales, The Living Deset·t ganó el pre -

atractiva secre tari a . Estaba li sto para e mpezar a trabajar.

mio d e la Academia al mejor do c um e ntal , y me valió un a ofe rta para viajar a Inglaterra para realizai- una serie de pelí-

Por supu esto, nadi e se mostró demasiado entusiasta para ha-

c ul as so bre Shakes peare. Pe ro para ento nces mi pasapo rt e

cer negocios co nmi go. Fina lm e nte, papá me co ns igu ió un

hab ía s ido confisca d o, y se me informó de que .l a úni ca

cli ente, un amigo s uyo qu e era el propietario de Opa.lika Tex-

ma ne ra de rec uperarlo era delatar a mi s amigos, decir qui é nes

til ~ Mills, e n Alabama, qu e que ría un a pelíc ula para cele brar

participaban e n las reuni ones de la Farm Coop, del Joint Anti

el 50 a ni ve rsa rio de la empresa. Así es la vida, ma rché a Opa-

Fasc ist Refugee Committe o del Ru ssian Reli ef, organizaciones

lika, dond e me alojé con los e mpl eados del molino, y come ncé

consi deradas subve rs ivas por e l Fiscal Gen eral. Por supu esto,

a hacer un doc um e ntal acerca de sus vidas. Vivían en el pu e-

no estaba dispu es to a proporcionar sus nombres, por lo qu e

bloque había nac ido alrededor de la empresa y cada mome nto

Gran Bretaña y Sha kespea re se desva necieron ante mis ojos.

de sus existe ncias es taba totalmente controlado por el molino

Pero no necesitaba pasapmte para trasladarm e a la costa oes-

One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975: " Utilicé fluorescentes para consegui r una iluminación de tono institucional ; tuve que hacer muchas pruebas para encontrar una marca comercial que no los fotografiara verdes, como ocurría normalmente con

76

los fluorescentes ". Una iluminación suave con fluorescentes en el techo dejó mucho espacio libre en el plató, lo que permitió rodar con varias cámaras durante las sesienes de terapia y proporcionó más libertad para que los actores interactuaran y solaparan sus diálogos .

te, donde llegué a un ac uerdo co n Roge r Co rm an para realizar

bli co se dé cuenta sin sentir qu e se le es tá indi ca ndo qué es lo

una pelfcula de bajo presupuesto qu e lu ego vend imos a War-

qu e debe mirar. Entonces, se siente co mo s i hubi era partici-

ner Bros, y qu e ll amó la atención de Eli a Kazan mi entras es ta-

pado en e l desc ubrimiento de algo importan te, como el pro-

ba preparando el rodaje de America, America.

!ago ni sta de un drama. La es téti ca de los documental es también afecta a la form a en que ilumino. En un documental, en

Tuvo mucho coraje al contratarme. No sólo me faltaba expe-

la mayoría de los casos trabajas con la lu z qu e encuentras. Y

ri encia, también sabfa que manteníamos posturas polfticas

dado qu e ti enes qu e trabaj ar rápido , tu s oportunid ades de

muy diferentes (él fu e un delator de primer orden y arruin ó las

co ntrolar la ex posición son bastante limitadas. Entonces ocu-

vidas de algunos amigos míos). Pese a ello, me gustó lo qu e la

rre que, aunque coloqu es la cá mara en la posición correc ta

película tenía qu e decir acerca de Estados Unidos, co mo lugar

para enfoca r el rostro de algu ien, el brillo de la luz solar pue-

de refugio para los inmigrantes qu e qu erían una vida mejor.

de hacer qu e otras partes del rostro o del cuerpo se enc uen-

Además, creo qu e esa película se encuentra entre lo más des-

tren sobreex puestas. Y todo es to se puede apli car en el rodaj e

tacable de mi fotografía. Es cietto que no sabía lo qu e no sabía,

de largometrajes para conseguir una se nsac ión de realidad

pero no tenfa qu e responder ante nad ie ni ante nada, excepto

má.s intensa: en Coming Home (EL regreso), por ejemplo, uti-

ante mi imaginac ión. Mi sensación de libettad aumen taba pues

!i cé lu ces de arco para simular la luz de l sol entrando por las

no vefa las primeras copias de lo que es tábamos rodando. Ya

ventanas, y si hubiera filmado a algui en co ntra una ve ntana,

había aprendido a ser osado sigui endo el ejemplo de Jimm y

habrfa q uedado sobreexpuesto.

77

1

Howe, que podía rodar una escena con una so la lámpara (algo raro en aqu ell os día s de batería s de focos y múltiples fu entes

Mi expe ri e nc ia en docum e ntales ta mbi é n me fue de gran

de luz), y de mi propia experi encia en docum entales.

ay ud a para e vitar los clichés y a se r más rece ptivo ante lo ines perado. Una vez estaba rodando un documental sobre un

Cuando ruedas un documental, te encuentras en un a situación

se rvi c io de urge ncias médi cas en Nueva Yo rk y, de pronto,

en la que estás co nstantemente lu chando para conseguir una

apa rec ió un mu chachito que había chocado con su bicicleta,

buena toma de lo qu e es importante y coloca rl a en la parte

acompañado de su madre. Si se hubi era tratado de una pelícu-

correcta del encuadre, pero nunca lo consigues con tota l per-

la dramáti ca, la madre hu biera estado enloqu ecida, llorando:

fección. Y eso proporciona una se nsación de realid ad apre-

" Oh, mi hijo, ¿Sobrevivirá?" Pero en la rea lid ad, es ta madre

miante, qu e yo he trasladado al estilo co n qu e ru edo los dra-

co nc reta es taba ca min an do junto a l mu chac ho acostado en

mas. Escatimo información de manera deliberada para qu e la

una ca mill a, gri tándole: "¿Cuántas veces te he di cho que no

audi encia tenga que trabaj ar para confecc iona r la película

vayas por la call e con la bicicleta? Te lo he di cho cientos de

completa. Por ejemplo, pongo cosas en el primer plano de una

veces ... " . Cuando se ven esce nas así, se aprende a interpretar

toma de manera qu e la acción sea pa rc ia lmente oscura. Lo

la rea li~ ad y eso algo mu y importante porque, lamen table-

que busco es involucrar a la audi encia, co ndu cirlos para qu e

mente, mu cha gente de este mundillo sólo se fija en lo que

descubran nu evos elementos en el encuad re, hacer qu e el pú-

han observado en otras pe lfculas.

78

Siguiendo el ejemplo de Raoul Coutard, Wexler fue uno de los primeros en trabajar con luz rebotada. Además de coloca r sedas reflectoras en el techo del plató, también fue pionero en la utilización de luces de pantalla como las que usan los fotógrafos.

(arriba, a la derecha) En In The Heat of the Night, 1967 (En e/ calor de la noche) se utilizaron estas técnicas para crear un ambiente de color desaturado. (arriba) The

Thomas Crown Affair, 1968, planteó otras exigencias y fue necesario conseguir colores puros que evocaran la atmósfera hippy de la década de 1960. (abajo, a la

derecha) En American Graffiti , 1973, Wexler participó como asesor de decorado y ayudó a George Lucas a consegui r un estilo de filmación "tipo guerrilla" en formato de gran pantalla, empleando cámaras francesas Cameflex.

Cuando rodamos la sec ue nc ia del robo a mano armada e n The

un medio abso lutam e nte interpre ta ti vo. Hace mos tea tro , ha-

Thomas Crown Affait·, qu e ría e vita r la acc ión fal sa de fon-

ce mos dra ma. Exi ste la e rrón ea convi cc ión de qu e e l estil o

do, típi ca de las pelíc ul as de Hollywood. Así que le dij e al di-

laissez-faire d e hacer c in e es e n c ie rto modo más c rea tivo,

rector, Nonnan Je wi so n: " Déja me rodar el robo de ve rdad , con

pe ro en mi libro ex pli co qu e esa es una exc usa para la vaga n-

una cá mara oc ulta". Le gustó la id ea, as í que tenía una cámara

c ia. Actua lm e nte hay direc tores qu e pe rmite n qu e los ac tores

del otro lado de la ca ll e, otra en una ca mi oneta, y una terce ra

vaguen por dond e les dé la gana, lo que s ignifi ca ignorar e l

filmando desde arriba , mi e ntras nues tros pe rso naj es ll evaban

hecho de qu e un ac tor dentro del e nc uadre es una herram ie nta

a cabo el robo. Y la ge nte pasaba caminando po r la acera del

importante para co ntar una his tori a. Henry Fonda, co n el qu e

banco fin gie ndo no darse c ue nta de lo qu e ocurría, ev itand o

trabajé e n The Best Man (El mejor hombre), e ra un ac tor de

verse invo lu crad os. Fina lm e nte, algui e n ll amó a la polic ía,

c ine co nsum ado qu e res petaba el tra bajo del director de fo-

entonces Norma n gritó: "Corte n" . Tambi é n utili cé var ias cá-

tografía, y e n e l rodaje de la pelíc ula se aj us tó totalme nte a los

maras para rodar las ses iones de terapia de grupo e n One

movimi e ntos dete rminados e n los e nsayos . Hacer bu e n c tn e

Flew Ove1· the Cuckoo's Nest, lo que pe rmiti ó c rea r la se n-

s ignifi ca a nte tod o control y gran profes ionalid ad.

79

sación de qu e se trataba de un hecho rea l. No soy ta n inte li gente como Vi ttori o Storaro, c uya labor ti ene Es importante es tab lece r un a dife renc ia e ntre c in e doc ume n-

una fu erte ca rga intelec tual en tanto que tra baja con el va lor

tal y cine dram áti co. Cuando el direc tor de fotografía Néstor

ps icológico de los colores. Con frecue nc ia, mi s películ as son el

Almendros tu vo qu e deja r e l rodaj e de Days of He aven pa-

resultado de un trabajo en equipo y de las dec is iones prácti cas

ra comenzar con otra pe líc ul a, me ll amaron pa ra filmar unos

qu e vas lomando durante el rod aje. Hace poco ti empo, vis ité

50 minutos de rodaj e. Nés tor me exp li có có mo que ría qu e uti-

unas c ua ntas escuelas con el direc tor de la pelíc ula, e l director

!izara la luz natural. Y s í, parecía na tural, pe ro e n realidad ha -

artísti co y el res ponsable de vestuario. A medida qu e íbamos

bía una lá mpara de arco fu e ra de la ven ta na, cua tro lá mparas

pensa ndo c uá l de e ll as sería la mejor para el rodaj e, come n-

lnk y-dink,- luz de ojos y todo lo demás. Una vez, cuando un

zamos a fijar el e nfoqu e definitivo de la pelíc ula. Si hubiése-

director le pidió que rodara una esce na utilizando solamente

mos estado rod a ndo e n un estudio, e l director ariísti co me po-

la luz di sponible, e l direc tor de fotograJía Owe n Roizman le

dría ha be r preguntado si quería c ie los rasos e n los platós, lo

respondi ó: "Claro, usa ré todo lo qu e esté di sponible e n e l ca-

qu e hubi ese supu es to rodar desde á ngulos baj os o pe nsa r e n la

mión..." . Incluso c uando estás buscando una apa ri e nc ia de rea-

di stanc ia necesa ri a para situ ar las lá mparas e n una ve nta na.

lidad, siempre hay c ie rtas ex pectativas que e l director de fo-

Es tas dec is iones in!1u yen e n la apa ri enc ia de una pelíc ula mu-

tografía debe sati sfa cer. Mi e ntras film aba a Paul Newman e n

cho más qu e cualqui er otra actividad de pre paración .

Blaze (El escándalo Blaze), e n un par de lomas no pude co nseguir que s us ojos azules y a niñad os resaltaran y un pro-

Tambi én de pendo de los colaborado res en el rodaj e. La ca li-

ductor me dijo: " Me parece qu e te equ ivocas te co n la luz de

dad de l tono pastel de la iluminac ión de Bmmd for Glo1·y

ojos en esa escena ... " . Hace r películas es un ac to artificial. Es

no es simpl e mente el resultado de haber !lasheado el nega tivo;

tambi én participó Mik e Haller, el di señador de producción,

ña navideña. Después de rociar The Rich Man's Wife, el test

evitando diligentemente los colores fu ertes, saturados, en el di-

de audiencia determinó que el malo al final no mu ere de, una

seño de la película. Si había un anuncio rojo brillante en la

forma sufi cientemente horrible, porque, a grand es rasgos la

toma, un ayundante de pintura se encarga ba de trabajar con él

escena era así: Halle Berry le di spara, ¡bang!, y muere. Cuan-

sin que yo tu viera que dar ninguna instru cción. Mike tamb ién

do vo lvieron a rod ar la escena, ella le dispara, le golpea en los

me ay udó a conseguir el ambiente polvoriento de la película

testículos, lo empuj a, y él cae de espaldas, rompiendo el para-

con bolsas de tierra de batán, amarantos y basura, qu e eran

brisas de un automóvil antes de caer al suelo, dond e ella le

esparcidas por el plató con ventiladores.

clava el tacón de su zapato ... Por suerte, como director de fotografía, no se te co nsidera bueno sólo porque tu última pe-

Bound for Glory sirve para ilustrar otro aspecto de mi pro-

lícula sea muy taquillera. A pesar ele ello, a algui en que quie-

fes ión. Cuando consideré por primera vez la posibilidad de

ra intentar una carrera en este negocio, yo le diría: no sólo te

flashear la película, hablé con Vilmos Zsigmond, qu e para

intereses por la película. Interésate por la vida. Sé una per-

McCabe and Mt·s Miller (Los vividores) había ensayado

so na. Manténte en contac to. Trata de hacer algo co n tu arte,

mucho esta técnica con Robert Altman. La ge nerosidad con

además de conseguir un empleo.

80

que me ay udó es típi ca de la camaradería que existe entre los directores de fotografía. Cuando uno de no so tros desc ubre algo que fun ciona bien, siempre está preparado para compartirlo, algo más bien raro en un negocio que se caracteriza por una mentalid ad caníbal.

Por lo demás, la industria cinematog ráfi ca está viviendo un momento tri ste . Hay muy pocos directores estadounid enses que tengan suficiente poder como para realizar películas con integridad. Hace poco, mientras filmaba una esce na de bar, me di cuenta de que en el fondo ha bía un enorme cartel de Coca-Cola. "Quítenlo de allí", dij e, "esto no es parte del deco rado". Se me acercó el productor y me elijo: "Ese cartel ha a portado 200 000 dól ares a nues tro presupuesto". Las consideraciones comerciales siempre han tenido demas iada importancia en esta industria, pero ahora más que nunca el dinero es lo más importante. Es mucha la gente de este mundo a la qu e no le importa tanto el tema de la película como el hec ho de poder estar en las salas el 14 de diciembre para la campa-

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En el rodaje de Bound for Glory, 1976, (a la derecha) se utilizó por pr imera vez una Steadicam para adentrar al público en las multitudes . Matewan , 1986, (arriba, a la

derecha) . Para las tomas en movimiento, Wexler adaptó la Dolly para que se desplazara sobre unos rieles de ferrocarril abandonados. En las escenas filmadas en las minas, se roció brillo por las paredes y las placas de aluminio reflectivo reflejaban la luz de las lámparas de velas en los cascos de los mineros. En una nueva colaboración con John Sayles -un director honesto y magnífico-, en The Secret of Roan lnnish , 1993, (arriba), se aprovechó la " hora mágica" de Irlanda para realzar esta historia mítica. En la página anterior, Wexler en un helicóptero en Picnic, 1955 (Picnic) .

....

--

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..

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..

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biografía En A Bout d e Souf"fl e (AL finaL de la escapada) , la pelíc ula dirigida por God a rd , el antihéroe inte rpre tad o por Belmond o usa el al ias de Laszlo Kovacs . Su tocayo se ríe y come nta: "¡En Hungría , mi nombre es mu y comú n, es como llamarse Juan Pé rez!" Pe ro las coinc id e ncias, a veces, como e n es te caso, han sido profé ti cas, porque Kovacs fue uno de los d irectores de la nu e va o.l a en la Californi a de la décad a de 1960, un grupo de a rti sta s inspirados e n la nouvelLe vague qu e apor-

laszlo kovacs entrevista laron un a nu e va se nsibilidad al cin e es tadounid e nse c ua ndo

Crec í e n una a ld ea ca mp es ina de Hun g ría junto a la c ual

la era dorad a de los es tudios de Holl ywood ll egaba a s u fin.

pasaba n las vía s del ferro carril, un hec ho qu e tu vo un nota ble

Despu és de rod a r ese hito ll amado Ea sy Rid e 1·, 1969

efec to sobre mí. Sie mpre miraba los tre nes c ua ndo pasaban

(Buscando mi destino), de De nni s Hoppe r, Kova cs con tinu ó

por a llí y ve ía cómo se perdían e n e l hor izont e, y me pre-

trabajando con otros Mavericks mode rnos : Robe rt A lt man ,

gunt aba qu é habría al final de aqu ellas vías. En la aldea, la

That Cold Day in th e Pat·k, 1969; Bob Rafe lson, Five

mejor am iga de mi madre se dedi caba a proyecta r pelícu .l as

Easy Pieces, 1970 (Mi vida es rni vida) , y The King of

los fin es de se mana. Se hacía en una de las au .l as de la escue-

Marvin Gtud e n s, 1972 (EL rey de Marvin Gardens); Hal

la y la pantalla e ra una sába na bl a nca c lavada e n la pared. La

Ashby, Shampoo, 1975; Martín Scorsese, New Ym·k, New

ca bin a de proyección consistía e n dos sill as juntas sobre las

York , 1977 (Neu.J York, Ne w Yo rk ); y Pe te r Bod ga novi c h,

qu e se coloca ba un proyec tor de 16 mm. Mi prime r trabajo fu e

Targe ts 1968 (EL héroe anda sueLto); What's Up Doc'?, 1972

el de di stribuir volan tes por la a ldea an unciando el progra ma,

(¿Qué me pasa doctor?); Pape•· Moon, 1973 (Luna de papeL),

qu e c lavaba e n Jos postes del teléfono . El sa la ri o consistía e n

At Long Last Love , 1975; Nickelodeon (NickeLodeon, así

pod e r ve r .l as pelíc ula s s in te ne r qu e paga r e ntrada . Sie mpre

naci6 HoLLywood), 1976, y Mask, 1985 (Máscara.). E ntre sus

me se nta ba e n la prime ra fil a, adm ira ndo las imáge nes qu e

principales éx itos e n Holl ywood se in clu ye n Ghostb uste t·s,

a letea ba n e n aqu e ll a sábana, que para mí e ra como una ve n-

1984 (Los cazajánwsmas), de Iva n Re itm an ; S hatte •·ed,

la na a través de la cual vi slumb raba los mund os mágicos más

1991, de Wolfgang Pe te rson; Copycat, 1996 (Copycat), de Jon

all á de las vías de ferrocarril.

Amiel, y My Best F•·ie nd 's Wedding, 1997 (La boda de mi

mejor amigo), de P. J. Hogan.

Mis pad res q ue rían q ue s igui era el e jemp lo de mi primo hermano y estudiara medi cin a, pero a med ida qu e c rec ía, mi ob-

83

sesión por las películas se hacía cada vez mayor. En Buda-

anterior al mío y trabaj é como asistente en la película que fu e

pest, vivía en un internado y me aprendía de memoria los pro-

su trabajo de fin de carrera. De modo qu e ya lo conocía cuan-

gramas de los cines de la ciudad, y dejaba de ir a clase para

do nuestros destinos se unieron de manera repentina un día de

ver películas. A veces veía cuatro por día. Y un día desc ubrí

otoño de 1956, cuando es talló la revolu ción húngara. Es tá-

qu e e n Budapes t había una esc uela de cine . Prese nté mi

bamos juntos en la puerta del edificio de la escuela de cine y

solicitud de in greso e l sigu iente mes de enero y, por algún

veíamos pasar por las calles a los tanques ru sos, di sparando

motivo, fui ace ptado. Illes Gyorgy, el director de la escuela, se

de manera indiscriminada. Nos miramos, y Vilmos dijo: " Va-

convirtió en mi padre esp iritual , y continúa siéndolo para los

mas al departamento de cámara ... " Tomamos una vieja cámara

direc tores de fotografía húngaros qu e se encuentran re partidos

ArTiflex con un portaobjetivo giratorio de tres lentes, coloca-

por el mundo. Su credo era que él no podía enseñarte tal ento,

mas una batería y cargamos dos cartu chos de unos 120 m de

pero si tú lo tenías, él podía ayudar a qu e lo desc ubri eras.

película cada uno. Lo pusimos todo dentro de una bolsa de ha-

84 cer la compra, a fin de no llamar la atenc ión en las calles, La parte prác tica de la enseñanza sólo era una parte del curso

pues la gente había guardado sus pertenencias en las bolsas

porque, dado que allí se entendía qu e el cine es la fu sión de

de la co mpra. Caminamos por toda la ciudad y filmábamos allí

mu chas artes diferentes, teníamos qu e estudiar arquitectura,

donde veíamos qu e se produ cían enfren tamie ntos. Fue una

hi storia del arte, literatura de todo el mundo, música y teatro.

ex peri e ncia intensa y es timulante, pero tambi én terrible,

· La idea motora de la esc uela era que los estudiantes debían

porque la libertad de nuestro país es taba en juego. En no-

abrir sus mentes y construir una ri ca biblioteca menta l que les

vi embre, cuando los ru sos fin almente derrotaron la insurrec-

sirviera en sus carreras profesionales. Y hasta el día de hoy

ción, teníamos un registro completo de todo lo que había ocu-

continúo a limentando esa biblioteca, qu e contiene todos los

rrido. La poli cía sec reta había comenzado a inves tigar en la

rec uerdo s vi suales de mi vida, hec hos qu e he prese nc iado,

esc uela de cine, tratando de identifi car a los que habían es-

emociones que he sentido ... En particular, conti ene todos los

tado vin culados a la re bel ión. Entonces, Vilmos y yo decidi-

sentimientos que despiertan en mí los diferen tes tipos de luz

mos abandonar Hungría junto con nuestros preciosas copias.

qu e he conocido. El hecho de contar con esta biblioteca sig-

Escond imos la película, de unos 9 000 m de film ación, en tres

n"ifica, cualqui era que sea el proyecto en el que es toy traba-

grandes sacos de patatas, y luego nos dirigimos a la frontera

jando, sea una comedia o un drama, sea de época o contem-

austríaca.

poráneo (porque. como direc tores de fotografía de bemos ser capaces de contar todo tipo de historias), siempre puedo en-

Imágenes de mi " biblioteca": cientos de perso nas colgando de

contrar una ref~ re nc i a, un rec uerdo , un se ntimi ento a partir

los trenes, so bre los techos de los vagones (co mo en India).

del cual trabajar.

Cerca de la frontera: un paisaje oscuro, brumoso, infinito, moteado co n las pequ eñas figura s negras de hombres, muj eres y

·Mi hi storia es tambi én la hi storia de un a amistad . En la es-

niños avanzando todos en la misma dirección . Retenidos en

cuela de cine conocí a Vilmos Zsigmond. Él estaba en el curso

un campo de pri sioneros: Vilmos me dio el reloj qu e su padre

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(a la izquierda) "La revolución húngara" . "Vilmos Zsigmong y yo caminamos por todo Budapest y comenzamos a rodar todas las escenas que se nos presentaban. Era una locura. Se mataba a la gente . La ciudad había quedado reducida a ruinas. Rodamos durante cuatro o cinco días antes de que los rusos liquidaran la revolución ." (a la de-

recha, arriba) Kovacs rodando "películas de motocicletas" en la California de la década de 1960, y (a la derecha, abajo) , con Boris Karloff en el plató de Targets, 1968.

"Antes de realizar Easy Rider en 1969 no había viajado mucho por Estados Unidos , así que esta película fue como un viaje iniciático para mí. Fuimos a lugares que ni en sueños hubiera pensado que existían . Quería encontrar un modo de conseguir que los personajes de Hopper y Fonda pasaran a formar parte de esos paisajes mágicos , y descubrí que si los filmaba desde cierto ángulo, con el sol iluminando desde atrás, en las lentes aparecían los colores del arco iris y pude dirigir los rayos de manera que se solaparan sobre los dos personajes. Cuando se estrenó la película, algún director de fotografía importante me acusó de ser un amateur incapaz de mantener " limpias" las lentes, pero en realidad fue un efecto intencionado."

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Kovacs acondicionó las motos en el techo del automóvil de la cámara: "Yo les gritaba a Fonda y Hopper de manera que las motos se movieran alternativamente hacia delante y hacia atrás. Quería que pareciera un ballet en la autopista." (arriba) "Charla sobre la historia" entre Kovacs y Hopper. El éxito de Easy Rider anunció una nueva era del rodaje en exteriores, que ganó terreno frente a los estudios y proporcionó una nueva espontaneidad y naturalismo al cine estadounidense.

le había regalado cuando se graduó en la esc uela de cine por

nos exp lotaba, seguro , pero -y él lo sabía tan bien corno no-

si tenía que sobornar a a lgui en para poder huir. .. Escapando

sotros- qui enes recibíamos los principales benefi cios

de Hungría: la úni ca bombill a, co n una luz mu y débil, en una

los que trabajabarnos co n él. Lo normal era qu e tu viéramos

iglesia cuyo ce mente ri o es taba justo en la frontera ... No hay

unos oc ho día s para compl etar una película de 70-90 minutos.

color en aquellos rec ue rd os; todo, incluso la hi erba, parece

Y aunqu e, por lo general, eran películas baratas de baja cali-

negro o gris. Ya en Austri a, tratamos de vend er la película,

dad qu e seguían siempre la misma fórmula, los direc tores y

co nve nc idos de su importanc ia. Pero en aqu el mom ento la

guioni stas de más talento s iempre trataban de cola r algo inte-

revolución ya no era noti c ia. Nues tra desilusión iba en aumen-

resante en la histori a o de ex perimentar visualmente . Había

lo; y finalm ente conseguimos vender el material a un produc-

algo de espíritu pionero en aquella época de nu estras vidas.

lor húngaro de Muni ch que hab íamos conocido en Salzburgo.

Todos estábamos en el paraíso cinematográfico. Trabajábamos

Logramos conseguir el dinero sufi ciente para cubrir los gastos

contra reloj, di sfrutand o de unas pocas horas de sueño en un

de la boratorio y el a lqu il e r del c uarto en el hote l de ma la

saco de dormir en el pl ató o en el sitio dond e rodábamos.

~ ramos

88 mu erte en qu e vivíamos; pero él tam bién trajo un a cá mara Arriflex de segunda ma no, qu e pensa mos podía sern os útil

Co n el tiempo, me ga né un a repu tación de fotógrafo de pelí-

muy pron to. Ex ili ados de nu es tro país, había un so lo lu ga r

c ulas de motoc ic leta s; y cuand o ya es taba co mpl e ta ment e

hacia el que diri girnos ...

saturado de esto, Dennis Hopper me ofreció rodar Easy Rider. E ntró al sitio dond e nos íba mos a reunir vestido como

En el Hollywood de la década de 1960 todos comenzaba n su

Billy el niño, y el ij o: "A quí es tá el guión"; y como enl oq uecido

carrera en el mismo lugar: el punto cero. No importaba si te

lo hi zo vo la r por el a ire . Y mientras las hoj as se des pan·a-

habías grad uado en la Un ivers idad de Nueva York o si eras un

maban por la ofic ina, dijo: "No lo necesitamos, porque yo les

refu giado húngaro. E ra el fin al de la época de gloria de los

contaré la histori a ... " Cuando terminó, yo había olvidado mis

grandes estudi os; los más irres ponsables y fugaces p1:od uc-

reticencias a filmar una nueva película de motocicletas, y le

tores independi entes es taban por tod as partes, produ ciendo

pregunté: "¿Cuándo empezamos?"

afa nosa mente mate rial pa ra sa ti s facer la demanda de productos " baratos" de los cines al aire libre . Una nu eva genet~a-

Soy una persona muy emotiva, y mi trabajo cons iste en utilizar

ción de direc tores (inc lu yend o a Coppola, Scorsese, Sayles y

la luz para manipular emociones; de mod o qu e cuando leo un

Bodganovich) se dejó la piel roda ndo películas en co ndi ciones

guión por primera vez siempre trato de ver qué imáge nes me

de explotación; y junto a e llos, un a nueva generac ión de di -

provoca y qu é se ntimi entos hay detrás de ellas. Soy mu y in-

rectores de fotografía. Des pués de rodar noti cias y películas

tuiti vo y, generalmente, me fío de estas primeras se nsac iones.

médicas en 16 mm (rodajes en los qu e Vilrnos y yo éramos co n

Antes ele co menza r un rodaje, trabajo mu c ho y de manera

frecuencia el úni co equipo del otro), pasarnos a formar parte

silenc iosa; no tomo notas ni dibujo bocetos; me surn e1jo en el

del gru po de trabajo de Roge r Co rrn an. Su fábri ca era tanto un

gui ón y trato de vivirlo. Por supuesto, un a buena planificación

sitio donde nos explotaban corno una escuela de cine. Co1man

es vital; ti enes que anti c iparte a todos los problemas téc ni cos

Paper Moon , de 1973 : "El guión era una joya y fue una oportunidad increíble de

rodar una película en blanco y negro. Para conseguir que los cielos adquirieran dramatismo, utilicé filtros rojos (siguiendo una recomendación de Orson Welles) . Ahora bien , esto representó perder tres stops en la exposición . Peter Bodganovich quería conseguir profundidad de enfoque , por lo que tuve que emplear grandes luces de arco colocadas a 90 cm de los actores . Para Tatum O ' Neal , que sólo tenía 8 años, y

89

su padre Ryan, fue como estar expuestos al intenso calor del sol. Pero ese tipo de

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lámparas duras eran las que usaban los grandes directores de fotografía de Holly-

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wood para conseguir aquellos primeros planos que se hicieron clásicos."

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90

"Para mí, cada película, cada director tienen una química única, singular, y una magia emocional. Una vez que me involucro en un nuevo proyecto, lo vivo." (a la izquierda)

New York, New York, 1977, de Martín Scorsese ; (arriba, en el centro) Shampoo, 1975, de Hal Ashby; (a la derecha, arriba) Five Easy Pieces, 1970, de Bob Rafelson .

que puedan s urgir, a todos los desas tres qut> te acec ha n. Me

qu e convence r a los produ ctores de qu e e l hec ho de q ue hu -

encanta pa rti c ipa r en la búsqu eda de ex te ri ores, porqu e acle -

bie ra rodado un a pe lícula e n exte riores no s igni fica ba qu e era

má de ver mu chos lu ga res por pri me ra vez y e va lu a r . us pos i-

in capaz de il um in a r. Lu ego pa rti c ipé e n una se rie d e largo-

bilidades fotográf icas, la ex perie nc ia de ir todos juntos, enjau-

me traj es qu e e ra n princ ipa lm e nte e n inte ri ores; y c ua nd o se

lado en una ca mi one ta - director, di se ñador de p rod ucc ión, yo

prese ntó la pos ib ilid ad de rodar un wes te rn, dij e ron: " Kovacs

mismo, el jefe de e léc tri cos y el maquini s ta- es de un va lor

hace pe líc ul a · de interi ores; ¿,podrá hace r es to?"

incalcu lab le. En Easy Rid e t·, nu es tra ruta e n la bú squ eda de

Uno de los trabajos de los qu e rn e s ien to más orgull oso es e l

exteriores trazó la pe ripec ia de los pe rsonajes de la pe.lícul a

de Pape •· Moon , de Pe te r Bodganov ic h. Que ríamos e vocar la

de de Los Ángeles a

ueva Orlean s. Pa ra mí fu e una re ve la-

trad ic ión c lás ica de l blan co y negro de Holl ywood , de la qu e

ción; era la prim e ra vez qu e viajaba a travesando, lit e ra lme nte,

fu e ron pio ne ros hombres co mo A rthur Mi ll e r, John Alton y

Estados

nid os, y fu e e nton ces c ua ndo com encé a compre n-

Gregg Tol a nd. Citize n Kane, (Ci udadano Ka.n.e) fu e nu estra

der un poco .es te país e norme, inc re íbl e, co n un co ntraste vi-

princ ipa l influ enc ia; yo la ha bía vi s to e n Buda pes t e n 1948 y

sual tan marav ill oso. Duran te e l viaje mantuvim os un diá logo

rn e ca usó un a impres ión ind e le bl e . O rson We ll es y P e ter

constante; e inc lu so e n nu es tras d isc us iones, qu e apa re nte-

Bodga nov ich e ran mu y bu e nos ami gos, y me e ncontré ·con mi

mente no tenían nada qu e ver con la pe líc ula , de a lgún modo

" dios" cuando estábamos pre pa rando e l rodaje . Había es tado

todo lo qu e dec íamos pa rec ía es tar re lac ionado con e ll a. Hac ia

probando pe líc ul as e n blan co y negro co n va ri os filfro s, pe ro

el fin al del viaj e, ya te nía una id ea c la ra de lo qu e estaba bus-

todavía no ha bía e ncon trado e l as pec to ad ec ua do; e nton ces

cando, de lo que qu e ría e rúatizar en la il umin ac ión.

Ors on dij o: " sa filtros rojos , muc hac ho" . Y lo hi ce, porqu e

91

a unqu e los filtros reduc ía n la ve loc id ad de la pe líc ula y obli Las pelíc ul as son un medio del d irec tor, no de l direc tor de

ga ban a utili zar grand es lu ces de a rco pa ra conseguir la pro-

fotografía. Yo veo mi trabajo como un a ayuda pa ra qu e e l d i-

fundid ad de fo co qu e qu e ría Pe te r, los fil tros rojos c reaban

rector logre a lca nzar s u vis ión, s u s ue ño, s us id eas. Ca da re-

c ie los dram á ti cos d e una gra n be ll eza y nos pe rmitían co n-

lación con un di rec tor ti e ne s u quími ca exclu s iva, (m ica , y

seguir ex ac ta me nte el tipo de as pec to ex pres ioni s ta qu e es-

debo tratar de co mpre nd e r qu é es lo qu e hay e n s u me nte y e n

tá ba mos busca ndo.

su corazón de modo q ue pueda adap tar mi fotog rafía a s us ideas. Si él di ce " rojo", te ngo q ue es ta r compl etam e nte seguro

No im po rta lo mu c ho qu e la p re pa res, una pe líc ula no cob ra

de qué rojo me es tá hab la ndo. De l mi smo modo, cada pe líc ul a

vid a hasta qu e te p resentas a ll í e n la prime ra mañana de ro-

tiene su prop ia id e ntidad , y e l direc to r de fotogra fía debe ser

daj e y todos los e le me ntos se combin a n po r prim e ra vez. Hay

capaz de c rear imáge nes vis ua les qu e s irva n pa ra cada hi s-

q ue ma nt e ne r la me nte a bi erta sobre có mo vas a roda r a lgo

toria parti c ular. Co mo oc urre con los ac tores, podemos repe tir

has ta e l mome nto en que ves qu é es tá n hac iendo los actore ,

el tipo de personaj e pe ro es mu y fru strante . Des pu és de l éx ito

s ie mpre, c la ro es tá, e n la medida de lo pos ible. Por es te mo-

de Easy Rid e t·, tu ve q ue trabaja r e n un a pe lícu la e n la qu e

ti vo nun ca hago pla nos sobre e l s ue lo, porqu e un a esce na

cas i todos los esce na ri os e ra n inte ri ores. Pe ro mi agente tu vo

pu ed e no desa rroll a rse de l modo p rev is to. S ie mpre trato de

92

(arriba, a la izquierda) Copycat, 1995, de Jon Amiel. (a la izquierda, sobre estas líneas) My Best Friend's Wedding, 1997, de P. J. Hogan: "Para

m}.

el desafío era tratar de

hacer una comedia en un formato de gran pantalla." (arriba, en e/ centro) Heartbeat, 1980 (Generación perdida) , de John Byrum: " Estábamos muy influenciados por Edward Hopper en nuestra manera de encuadrar la escena, pero no tanto como para que el público dijera, "Oh, están haciendo un Hopper" . Emulamos el modo en que él estilizaba y simplificaba sus composiciones y pintaba cuadros dentro de cuadros; colocamos gente mirando las ventanas, haces de luz sobre el primer plano o sobre una pared ." (a la derecha) Frances, 1982 (Frances), de Graeme Clifford : Jessica Lange representando la muerte de Frances Farmer; Kovacs preparando una toma con Steadicam para una escena en el asilo de enfermos mentales. (en la página siguiente) El rodaje de Targets, 1968 (arriba) y de Copycat, 1998 (abajo).

apoyar la interpretac ión de los actores, inc lu so en los más pequeños detalles. Por ejemplo, si veo que un ac tor lleva un a gorra, preguntaré por qu é. Es posibl e qu e es té intentando que otro personaje le vea los ojos; en cuyo caso dise ñaré la iluminación de manera qu e si en un mom ento de la esce na él siente que desea atraer la atención de la otra persona, todo lo que tiene que hacer es inclinar li geramente la cabeza. És ta es la razón de que sólo me sienta seguro para rodar una escena cuando he visto el ensayo.

Cuando estoy iluminando me gusta saber qu e cada fu ente de

93 luz tiene lógica y función esce nográfi ca en la composición. Es

u "' "'>o

realmente como pintar; cada haz de luz es una pincelada que

-"'

o

N

ofrece diferentes valores emocionales, defini endo y propor-

"'

"'

cionando una textura a cada parte de la toma desde el primer plano al fondo, destacando lo qu e es importante qu e vea el público. Ésta es la esencia estéti ca de mi trabajo y lo que me proporciona más alegría y placer. Pero también puede ser el tema de mayor responsabilidad y presión, porque el lempo de la toma y el estado de án imo del eq uipo dependen de la rap i-

rio, los peluqueros, los maquilladores- han realizado durante

dez con la que trabajes . El director de fotografía ti ene que se r

semanas, meses y años. Todo esto hace que mi trabajo sea

un líder con carácter. Yo tengo mi propia compañía de ilu-

muy es timul ante, hasta e l punto de ol vid a rm e de si tengo

minadores y operadores de cámara, con los qu e he trabaj ado

hambre o sueño. Me planto allí y pienso lo afmtunado que soy

durante décadas, lo que ayud a a mantener un clima de res peto

de pode r ser un humild e peón en es te maravilloso arte de

y confianza. Después de tanto ti empo trabajando juntos, tene-

hacer películas.

mos una confianza y conocimiento mutuo que nos permite trabajar como un motor bien engrasado.

El momento en qu e la cámara filma siempre provoca una emoción intensa. No sólo estás captando la electri cidad, el drama entre los actores a medida qu e interpretan; tambi én es el momento en el que cristalizan los esfuerzos que todos - el gui onista, el director, el direc tor de arte, el responsable de vestua-

biografía A los 24 años rodó s u prim er cortome traj e, y pos te riorm e nte e dedi có a la real iza c ión de doc ume ntales y anunc ios publicitarios. Además, pa rti c ipó e n algunos la rgo me traj es de bajo presupuesto, como Red and Blue de Richard so n. Pe ro s u gran oportun id ad como direc tor d e foto g rafía se prese ntó cuando Ken Ru sse ll (co n qui e n ha bía trabajado e n la ela boración de anun c ios publi c itarios) le pidió qu e foto grafiara

Billion Dollat· Bt·ain, 1967 (EL cerebro de un. miU6n. de

billy williams entrevista

dólares), una experi enc ia qu e Willi a ms describe co mo " ll ega r

Desde 1979 he diri gido se min a ri os y talleres para estudiantes

hasta el límite". No obstante, el ri co y complejo tapi z vis ual

de cin e e n la Na ti onal Film a nd Telev is ion Sc hool, cerca de

que tejió para es ta pe líc ula, y lu ego para \Vomen In Love

Londres . En mi condición de direc tor de fotografía he pro-

(Muje res enamoradas) , el e Ru ssell, po r la qu e fu e nominado al

c urado co mpre nd e r la naturale za de mi ofi c io, la c in e mato-

Osear en 1969, fu e ron los trabajos qu e lo convirti e ron e n uno

grafía. El té rmin o gri ego kine s ign ifi ca movimi e nt o. Así qu e

de los más des tacados direc tores de fotografía de s u ge ne -

soy, por lo ta nto, un fotógrafo de l mov imi ento.

rac ión. Sus trabajos poste riores - unos 40 largom e traj es- incluyen desde la atmósfera intimis ta de pelíc ulas co mo Sun-

Billi e, mi padre, e ra direc tor de fotografía . Él come nzó a tra-

day, Bloody Sunday, 1971 (Domingo, maldito domingo), de

bajar en 1910, e n la é poca en qu e los estudi os de c ine tenían

John Schlesinger, y On Golde n Pond , 1981 (EL estanque

pa redes de vidrio. Trabajó co mo cá mara de la a rm ada durante

dorado ), de Mark Rydell, qu e le valió s u segund a nomin ac ión

la Prime ra Gue rra Mundial, y lu ego viajó por Áfri ca fotogra-

para el Osea r, ha s ta g rand es pe líc u la s é picas co mo The

fi ando expedi c iones. En la década de 1930 e mpezó a trabaj ar

Wind and The Lion , 1975 (EL viento y el Le6n), el e John

e n largome traj es. E n aquellos días no había esc uelas de c ine;

Milius; Eagle's \Ving, 1979 (l o, gran. cazador), el e Anthony

se apre ndía trabaj a nd o y por es te motivo em habitual e ncon-

Harvey - un wes te rn por el que rec ibi ó e l pre mio de la Briti sh

tra r a un padre y un hijo trabajando juntos e n e l de pa rta me n-

Society of Cinematographers-, y Gandhi, 1982 (Ghandi) , el e

lo de cá mara. Cuando dejé la esc ue la a la tempra na edad de

Richard Attenbourough, trabajo por e l q ue rec ibi ó un Osear.

14 año s, me pa rec ió co mp le tame nte na tural co me nzar a

También ha diri gido se minarios y di c tad o clases magistra les

trabajar como ay udante con mi pad re, y as í me ini c ié en el

en Gran Bre tañ a y E s ta do s

oficio. Des pu és de comple ta r e l servic io mi litar, y co n los cono-

Berlín y Budapes t.

nidos, as í c omo e n Muni c h,

c imi e ntos de iluminación bás icos, com encé a tra baj ar como

95

96

(a la izquierda y sobre estas líneas) Women In Love , 1969: "Probablemente , ha sido mi mejor trabajo -el tema de la película ofrecía múltiples posibilidades : interiores y exter iores diurnos y nocturnos; posibilidad de hacer secuencias en noche americana; la escena de la lucha, iluminada por el fuego de la chimenea; una larga secuencia de hora mágica (rodada durante tres noches); escenas iluminadas con una lámpara de aceite; y la escena culminante , rodada en las nieves de Suiza. Esta película tenía unas amplias posibilidades respecto a la iluminación , que traté de explorar y explotar del mejor modo. Trabajé con filtros y degradados para asegurarme de que los colores evocaban realmente la hora del día en que se narraba la historia: el azul profundo del cielo después de la caída del sol, por ejemplo, o los tonos dorados de la luz de una vela o del fuego."

1 Amendment 1.-JULY-88 PI NK

47.

CONT INUED ( l )

Foot.s teps

c li c k

down the hall.

y 1

.

He l ooks

clock. MR BRUNT (Cont )

That.'ll be Mi.ss Harby ... (mea n t.ngfully) . . t he Headlnast er 's sister.

1

(54)

47 a t.

th e

L.,-) o-k"'·rr

tJ' rr

~+

A piwnp woman, JOish, b r ight and brittle, opens t h e door. MISS HARBY and MR BRUNT igno r e ea eh other. MISS HARBY

Oh you a'r e ea r lyl

My word, I' 11 warrant you don't keep it up. That's Mr W i ~son ' s peg. This is ·your s.

~

She mov es .UiiSULA'

r

r a i n coa t

f~rther

down the

MI SS KARBY (Cont )

Standard 5 teach er always ha s this e ne. Aren ' t you going to take your h a t o ff ?

1

.

URSULA obediently takes her hat o ff aod lightly t h ro s lt to h er peg. It f' l ies pas t MISS HARBY and landa per f ectly. MISS HARBY walks over to t h e J stove and t r ies t o r euse it w i th a poker . MISS HARBY ( con t)

Isn • t i t a beastly morning ! Beas _l y! I f the r e's one thing I hate above a n ot~er, tt• s a wet Mo nday , pack of kid s t ai l i ng i n anyhow- n o how and n o ,old i ng ' e m_.. She s po ts URSULA ' s l unchbox on the mantlep iece , pi cks it up and t h rusts it into URS U ~:h ' s hands. MISS HARBY (con t) ( i nd1cat 1ng the other side

or

t h e r oom)

Th is be l o ngs over there! t

~

Obed ien tly, URSULA takes i t to a s m 11 t a b le as MISS HARBY goes to un ro l l a pi nafo r wrapped in newspaper and pops .1 t over her t~ead

A

MISS HARBY (con t ¡ •• • y ou • ve b r ought an ap r on, t aven' t y ou? URSULA

97

shakes her head . MISS HARBY (c o nt) Oh well, you'll want o ne. You •ve no i d ea what a sight you'll look befar e ha l f past :four.. . ~ . ")

J'J """P

:r-.

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'o.Qryburgh, tomando como punto de partida los materiales de la directora, que consistió en la preparación (en la página anterior a

la derecha) de un storyboard más detallado, basado en la secuencia de tomas que desarrollaron juntos (a la izquierda, arriba y en el centro) . Finalmente, el detalle de las tomas submarinas (a la izquierda, abajo y en el centro) que Dryburgh preparó para los submarinistas y el equipo de rodaje . (arriba, a la derecha) Fotogramas de la secuencia.

Mientras que en The Piano el color se empleó para dar una 154 carga emocional al espacio, en Portrait of a Lady, 1997, se utilizó para caracterizar el tiempo. "La escena inicial de la película describe un verano inglés lujurioso en el que dominan los tonos verde y amarillo. Es la época en que Isabel es más idealista e impresionable porque es su vida anterior. Se introduce un tinte sombrío cuando sir John está agonizando, pero luego nos trasladamos a La Toscana, donde el ambiente es más romántico, nos movemos entre naranjas, sepias y corales, tonos ricos y cálidos. La escena siguiente tiene lugar tres años más tarde, cuando Isabel se encuentra atrapada en su desgraciado matrimonio con Osmond en Roma; es un mundo sombrío, es invierno, los tonos son más fríos, azules, y ahora el sentimiento es casi monocromático. Finalmente, volvemos a la campiña inglesa, también en invierno, los árboles negros contrastan con la nieve, se hace patente un sentimiento de pérdida expresado por un azul ligeramente más suave." (sobre

estas líneas y en la página siguiente) Fotografías tomadas por Lulu Zezza durante el rodaje de la película.

elatada e n cad a toma, por lo qu e mi trabajo cons iste e n

Uumin o de un modo naturalis ta . Si es un a escena diurn a en

.bina r los eleme ntos de compos ición, e lecc ión de obje ti-

inte ri ores, me gus ta qu e la iluminación principal prove nga de

movimi en to de cá ma ra e iluminac ión para apoyar su in-

una venta na; s i es una escena nocturna, tra to de iluminar a

•relación. Sus pl a ntea mi e ntos esce nográfi co s ue le n se r

partir de fu e ntes reales y prác ti cas. Pe ro, para mí, el color de

ws desa rrollados q ue los de Ja ne Ca mpio n, q ue ela bora

la luz es ta n signifi ca ti vo como s u ubi cación, s u modelaje o s u

; sus pelíc ulas, sob re todo, e n términos vis ua les . Mu c has

contras te . Co n ]ane Campi on, he desa rrollado un modo de

.as compos ic iones más fu ertes y expres ivas de The Piano

pe nsa r acerca del color qu e he mante nido en todos mi s tra ba-

ten su ori ge n e n el storyboard qu e realizó a ntes del rodaje.

jos, es dec ir, la id ea es e ncontrar la te mpe ra tura de color acle-

siempre ti e ne un esqu ema vis ual, al que tú puedes agre-

c uada pa ra los dife re nt es val ores e mocionales, los di stintos

1

cosas, di sc utir o modifi car.

luga res y los dife rentes ma rcos te mpora les de una hi stori a. La prime ra vez q ue apli ca mos este enfoqu e fu e e n An Angel At

155 var adelante la evo lución del lenguaje visual de una pelíc ul a

My Table . Pa ra desc ribir la infa ncia de la protago ni sta, Ja ne t

un proceso mu y es timul a nt e. Cada direc tor trae co nsigo

Fra me, e n So uth l sla nd , utilizam os tonos dorados; s u v{d a

tintos tipos de refe rentes, páginas arrancadas de las rev istas,

pos te ri or, en la ciudad , se re presentó de modo más frío y pla-

.turas e n galerías de a rte, fotografía s . E l d irec tor de a rte

no. Pa ra un a esce na co mo e n la qu e ] a ne t descubre qu e s u

1struye sob re es tos cimie ntos, c rea nd o un gra n archi vo de

he rm ana mayo r se ha ahogado, el color se descompu so e n un a

~gen es,

in clu ye nd o sus propios dibuj os. Como direc tor de

es pec ie de azul sombrío crepusc ular. E n The Piano profun-

Jgrafía, co mi e nzo a centra rme e n mome ntos específi cos y

diza mos e n este e nfoqu e pa ra id e ntifi ca r los lu ga res. E n P01·-

1go sobre la mesa mi s propi as ideas vis ua les. Des pu és de

trait of a Lady lo emplea mos para definir el ti e mpo. No c reo

.chas charl as y di scusiones, a partir de ese fondo comi enza a

qu e haya nada pa rti c ularme nte mi s te ri oso e n la teoría ni e n la

1ar cuerpo y a definir la identid ad visual de la películ a. Una

prác ti ca de es te e nfoqu e, e n ve rdad mu y simpl e, pe ro qu e

las cosas q ue hago co n mu c ha frec ue nc ia es ir a los

fun c iona, según pa rece.

:eriores donde roda re mos la película (o a un lugar e n el que ]uz es pa rec ida) con un a cá ma ra fotográfica y a llí rea li zo

En mi tra bajo co n el director, tambi é n consid e ro la fonna-e n la

perime ntos co n c ualqui e ra de los ele me ntos fotog rá fi cos

qu e la co mpos ición co ntribuirá al le nguaje visua l de la pelí-

Jre los que estamos di sc uti e ndo (por ejemplo, ti po de pelíc ul a

cul a. Por ejempl o, en Portrait of a Lady utili za mos obje ti -

:olores de filtro). Lu ego hago un pase de di a pos itivas para

vos largos pa ra los primeros pla nos, qu e produce n e l efecto de

los. Así, el le nguaje vis ual evolu ciona de ma ne ra mu y or-

deja r el fondo desenfocado, co n lo qu e se cons igue a isla r al

nica. Existe la creencia, bastante estúpida a mi modo de ver,

pe rso naje de s u e ntorno. Es to ti e ne dos as pectos mu y pos i-

que la mayo r pa rt e de lo que se pe rcibe co mo un a gran

ti vos: prim e ro, mu c has pe líc ul as de época u a n pr im e ros

ografía es en realidad un buen diseño de produ cción o una

pla nos; Ja ne opinaba que el personaje de Isa bel e ra el de una

ena elección de exteriores. A menudo se c ree qu e es tan fácil

muj e r mu y mode rna y que, si bie n de bía mos obse rva r los de-

mo: esto es fantásti co, toma una fotografía ...

ta ll es de é poca, ta mbi é n de bíamos ma nte ne r el e ntid o de

1 1

'

~

(a la izquierda) An Angel at My Table, 1990: la primera colaboración entre Dryburgh y Jane Campion . Él ha continuado explorando los valores emocionales del color con otros directores . (arriba, a la derecha) Once Were Warriors, 1993: "A pesar de ser una historia brutal y dura, el director Lee Tamahori quería que la película fuera una celebración de la belleza de la protagonista maorí, cosa que conseguimos, en parte, destacando los rojos y los naranjas y asegurando que los tonos piel fueran siempre de un marrón suntuoso." (arriba) The Perez Family, 1994, de Mira Nair : "Al aplicar un mismo tono, subordinamos el

aluvión de color de Miami al mensaje emocional de la película." (debajo) Lone Star, 1996, que para Dryburgh fue la oportunidad de trabajar con John Sayles.

odernid ad. E n segundo lugar, e ll a te nía inte rés e n ex presa r

nu e vo . Más ta rd e, mi e ntra s rod á bamos un a es ce na e n un a

. se ntimi entos má s íntim os de Isabe l s in te ne r qu e rec urrir

cafe te ría, encontra mos un a vitri na de ta rtas, de vidri o bisela-

·mpre a los s ue ños o ajlashbacks. As í, a l mant e ne rnos mu y

do, qu e produ c ía el mi s mo efec to. As í qu e compramos la vi-

rca de su rostro, pudimos cap ta r cada ma ti z de s u proceso

trina y la tu vimos con nosotros dura nte e l res to de l rodaje, y

!ntal. Ja ne y Nicole Kidman le di e ron a l pe rsonaje un ha lo

s ie mpre qu e la abs tracc ión de la im agen e ra adecuada , rodá-

desasos iego (e n part ic ul a r c ua nd o e ll a es lií tra ta ndo d e

bamos a través de l vidri o biselado.

enmaraña r s u ma trimoni o); por mom e ntos se mu e ve como anima l as ustad o, y lo úni co q ue hac íamos e ra segui rl a con

A lo la rgo de mi ca rre ra en largomet rajes, he continuado ro-

objetivo, cas i como s i es tu vié ra mos fil ma nd o un doc ume nta l

d ando an un c ios publi c itar ios . Una d e las mej ores cosas d e

bre la vida sa lvaj e. Si e n Por·ll·ait of a Lad y de lo qu e se

rod a r a nu nc ios es que tu trabajo cons iste bás icame nte e n ir

1Laba e ra de a isla r a los pe rsonajes, e n Lone S tm· e l te ma

a ll í y c rea r bu e nas fotografías, lo qu e es mu y d iverti do y es ti-

a asentarlos e n s u e ntorn o. Para conseguirlo optamos por un

mul a nte, e n es pec ial como contrapunto a lo tea tra l, dond e las

ogul o de e nfoqu e mu c ho más a mpli o pa ra pod e r dar un lugar

imáge nes s iemp re debe n trabajar dentro de un contexto visual

la natura leza múlti ple de la na rrac ión de hi stori as, de rna-

espec ífico y de continuidad de cada pelícu la. En pub li cidad ,

ora qu e in c lu so e n un plano med io de un actor se conse rva n

lo má s norma l es sa lir y conseguir ve inte o tre int a im ágenes

uchos de ta ll es de trás d e é l y a s u alrededor, lo qu e te 1n-

sorpre nd e ntes y, con eso, ya ti e nes el a nun c io. Y ad e más,

rma sobre dónde se e nc uentra y lo qu e está oc urri endo.

ta mbi én puedes j uga r co n jugue tes nuevos. Es bas ta nte fre-

157

c ue nte que e l pres upu esto te permita trabaja r con un nu evo na vez conoces e l le nguaj e vis ua l de tu pe líc ul a, comprend es

s is te ma de cá mara, una grú a, tec nolog ía nove dosa o nu e vas

: ma nera ins ti nt iva qu é perte nece a la pelíc ul a y qu é no. A

técni cas de posp rodu cc ión. E l res ultado es qu e c ua nd o ti enes

:ces, ac ie rt as con un a gran compos ic ión, pe ro te das cue nt a

qu e rodar un largome traj e (e n los qu e no rmalme nte se tra baja

: qu e lo qu e estás rodando no corres pond e a la pe líc ul a qu e

con pres upuestos más limi tados), ya ha s " tes tado" va ri as de

:vas a cabo. En otros casos, desc ubres de man e ra acc ide ntal

es tas cosas. Ya co noces s u efecti vidad , y sabes s i rea lmen te

go que pa rece exp resar con c la rid ad el tema de la pe lícul a.

va le la pe na pedirl e al prod uctor qu e haga un gasto extra para

Janclo está bamos rodando una esce na de Por·tr·a it of a La-

a lqui la r algo espec ífi co para el rodaje. Pe ro la razó n más im-

~.

desc ubrimos qu e un a pan tall a vic tori a na q ue se refl ejaba

po rta nte por la q ue con tinúo hac ie ndo a nunc ios publi c ita ri os

1

el fond o de un a torn a te nía bo rdes bise lados qu e produ c ían

es qu e me proporc iona n la libe rtad de mira r y eleg ir con qu é

1

efecto pris máti co, y re trocedimos para rea li zar un a toma

pe líc ula trabajo. Soy mu y selec ti vo. Real iza r un la rgome traj e

rga. El p ri s ma, a hora fu e ra de foco en e l prime r pla no, c rea-

es un compromi so ta n importan te, en el qu e pones ta nt o de ti

1 una ima ge n doble e n el obje ti vo. Apli cado a l pe rsonaj e,

mis mo y de tu a rte, qu e es realmente importa nte e legir traba-

.te efec to e vocaba una sensac ión de ali e nación y di slocac ión .

jos en los que creas y darl es la importa nc ia qu e se merecen .

.ne reacc ionó de inm ed ia to, y de a hí en adelan te proc uramos

1contra r otras s itu ac iones e n las qu e pudi é ra mos utiliza rl o de

iografia

Tras concluir sus estudi os de pintura y fotografía en la Bath Academy of Arts y en la Na ti ona l Fi lm and Te levis ion School, en Gran Bretaña, Roge r Dea k ins empezó su ca rre ra como rea lizador y director de fotografía de docum entales . Mi entras rodaba una películ a sob re Van Morrison, conoció a l direc tor Michael Raclford , que le pidió qu e fu era di rector de fotografía de su primera pelíc ula, Anothet· Time , Anoth e t· Place, 1983 (E n otro tiempo, en otro lugar). Pos te ri orm e nte rod ó

oger deakins entrevista

1984 (1984 ) y White Mischief, 1988 (Pasiones en. Kenia),

Rec ue rd o qu e c ua nd o vi Doclot· Stt·angelove (¿Teléfon o

de Raclford , además de otras produ cciones como De fence of

rojo ? Volamos a Moscú) en Torqu ay, todav ía era un mu chacho

the Realm, 1985, de Dav id Drury; Sid and Nancy, 1986

y regresé a casa completamente fascinado por es ta pe lícul a.

(Sicl y Nan.cy), de Alex Cox; T h e K.itchen Toto, 1987, de

Era un mund o dife re nte, y yo, e n aqu e ll a é poca , no ha bía

Harry Hoo k; P e •·sonal Se t·vices, 1987 (Servicios muy per-

salido mu cho de Devon; era un auténtico campesino. Hay algo

sonales), de Terry Jones, y St01·my Monday, 1988 (Lunes t.or-

en la industri a del cine qu e siempre me ha gustado y es qu e la

mentoso), de Mik e Fi ggis . Su parti cula r es til o de ilumina r,

gente qu e trabaja en ella es de procedenc ias mu y distintas, y

suave y naturalista, es ta ba in!luenciado por el cine francés y

el mod o en qu e cada uno llega a es te mund o es totalm ente

por directores de fotogra fía como Go rd on Wil lis y Co nrad

diferente. Yo tenía ex periencia en fo tografía y documental es.

Hall. En 1990 rodó Motmtains of the Moon (Las montañas

La imagen qu e siempre he tenido de mí mismo es la de un ob-

de la Luna) para Bob Rafelson; y Barton Fink, 1991 (Barton

se rvador. Soy bas tante tímid o y s iempre he preferid o man-

Fink); The Hudsucke •· Pmx y, 1994 (El gran salto); Fargo,

tenerm e en un segundo pl ano y obse rva r e l mundo desde allí.

1996 (Fargo ), y Th e Big Le bowski , 1. 998 (El gran Le-

Puede qu e és ta sea la razó n de qu e al comi enzo me sintiera

bowski), para los hermanos Coen. Ta mbi én cabe des tacar Ho-

atraíd o por la prod ucc ión de docum enta les a través de foto-

micide, 1991 (Homicidio), de David Mamet; Passion Fish;

grafías y películ as. Pero al fin al, comencé a sentir que era un

1992 (Passion Fish), de John Sayles; The Sect·e t Garden,

trabajo para voyeurs. Viajé a países como Eritrea y Rh odes ia,

1993 (Jardín secreto ), de Agni eszka Holland ; The Shaws-

qu e en aqu ellos momentos estaban en confli cto, y vi mucha

hank Redemption, 1994 (Cadena perpetua), de Fra nk Dara-

pobreza, cosas horribl es. Comencé a se ntir qu e cada vez me·

bont; De ad Man Walking , 1995 (Pena de muert.e), de Tim

era más di fíc il di s ta ncia rm e de lo qu e había vis to. Estaba

Robbins, y Km•dun , 1998 (Kundun.), de Martin Scorsese.

reali zand o un docum ental en un hospita l ps iquiátri co, y ll egó

159

"Cuando estoy preparando una película, no suelo fijarme en pinturas , fotografías , ni tampoco en otras películas, pero cualquier amasijo de imágenes que pueda crear está influenciado por las pinturas, las películas y las fotografías con las que he crecido y que tanto han influido mi manera de ver las cosas ." (a la izquierda, de arriba abajo) El 160

Greco, Trinidad, c.l 577-79 ; Henry Fuseli , La pesadilla;Vincent van Gogh , Los comedores

de patatas, 1885 ; Giorgio de Ch iri co, La estatua silenciosa, 1913 ; Edward Hopper, Desde el puente de Wil/iamsburg , 1928; (en el centro, arriba) : William Blake, Libro profético de

Urizen , 1974; (en el centro, abajo) J.W .M. Turner, Bal/eneros;W inslow Homer, Noche de verano, 1980; (a la derecha, abajo) Edvard Munch , La tormenta, 1893.

(a la izquierda, arriba) Julia Margaret Cameron , " Beatrice Cenci , Álbum de 1867''; (a la izquierda, abajo) Henri Cartier-Bresson , "India, la cremación de Gandhi , 1947"; Don McCullin , "Padre e hijo heridos por las granadas de mano lanzadas en su refugio por los marines estadounidenses , 1968" ; W . Eugene Smith , "Fin de la guerra del Pacífico, 2 de septiembre de 1945" ; (en e/ centro, arriba) Kameradschaft (Carbón) y Nosferatu

(El vampiro Nosfe ratu) ; (en e/ centro, abajo) Paul Strand , " Nueva Yor k, 1916"; Hen ri Cartier-Bresson, " México, Calle Cuatemoczin , 1934"; Bruce Davidson , " Americ a nos negros , ciudad de Nueva York, 1962"; (a la derecha, arriba) John Huston y el director de fotografía Conrad Hall filmando Fat City (Fat City); Doctor Strangelove;

161

Alexander Nevsky (Aiexander Nevsky) ; Culloden ; L' Avventura (La aventura); Hour of the Wolf (La hora de/lobo). (abajo, a la derecha) Marc Riboud , " Dos mujeres

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iraníes pasando delante de un póster del Ayatoll a h Khomeini en Teherá n, 1979".

2

#e ·.

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un momento en qu e ya no me se ntía ca paz de film a r. Aq ue ll o

poca lu z qu e e n rea lid ad es necesa ri a para trabaja r. Muchas

fu e una ex pe ri e nc ia de mas iado desagradab le y difíc il pa ra mí,

veces ilumino un a sec ue nc ia y no tengo ninguna de las lám-

pe ro me s irvió para darm e c uenta de qu e no podía co ntinuar

paras de ilumi na c ión co nve ncion ales en e l pl ató. La ilumina-

haciendo documentales . No obsta nte, y a pesa r de todo, de ntro

c ión de Kmtdun , el largo me traje qu e filmé para Ma rtin Scor-

de mí todavía qu eda a lgo de la motivación ini cial qu e me ll evó

sese, se hi zo con lá mpa ra s de aceite y co n un pequ e ño juego

a ese med io: s ie mpre he qu e rid o e nte nd er el mund o q ue me

d e bombi ll as co n reg ul ado r para prod uc ir el agradabl e efec-

rodea y comuni car mi ex pe ri e nc ia a otras personas. Por es te

lo de lu z de ve la.

moti vo, sólo he pa rti c ipa do e n pelíc ulas qu e me afectaba n pe rso nalm e n te y qu e me hac ía n se ntir qu e va lía la pe na

A lguna gente dijo de Oe ad Man Walking: "No hay mucho

hacerlas. Mi hito es Fat City, de John Hu slon. Fue la prime ra

que adm ira r e n la fotografía, ¿no ?". Y no lo hay. Cuando me

pe líc ul a d e Holl ywood e n la qu e vi qu e se rec re aba un a

reu ní po r prim e ra vez co n Tim Robbins para di sc utir e l Lema,

s itu ac ión re a l : tra baja d ores e mi gra ntes en Stock ton e n un

me dijo qu e q ue ría q ue la película tuvi era un aspec to anó-

esce na ri o de boxeo. La forma e n qu e recreó todo un mundo

nim o. Co mo d irec tor d e fotog rafía , podría ha be r pe nsado:

resultaba mu y fácil y acces ib le . La c in ematografía de Co nrad

" Bueno, ¿y yo qué tengo que ver co n esto?" Pe ro las cosas no

Hall tambi é n fu e una ins piració n para mí porqu e no es só lo

son así. Se tra ta de la h istori a y del guión. La mejor fotografía,

técni ca, s in o q ue ade más des pre nde mu cha human id ad .

muc ho me te mo, es la fotografía sobre la qu e no se hace nin-

162

gú n come ntario. Las mejores pe lícu las so n aq uéll as en las que Nunca me he propu es to hace r nada radi cal o dife re nte, por lo

no pued es ide ntifi ca r n in gún e le me nto y lo único qu e di ces es:

menos conscie nte me nte . Sólo trato de p rese nta r las cosas de l

"¡ Qu é gran pe líc ula!" Hu bo una época en la que hi ce mu chos

modo e n qu e las veo, lo qu e s ignifi ca trabajar s in preco n-

videos sobre rock, y s i la ba nda no era bu e na, lo qu e había

cepc iones acerca de cómo de be rían ser. Existe una esc ue la de

que hacer era mover mu cho la cá mara y da rl e un a iluminación

pensami e nto según la c ua l hay qu e te ne r lu z prin c ipa l, co n-

brilla nte. Pe ro s i se trataba de Eric Clap ton o Mudd y Wa ters,

tralu z, lu z de rell e no y lu z re botada. Pero , ¿c uántas pi nturas

no hac ía eso. IJ uminaba de mane ra mu y simpl e y dejaba que

de Re mbra ndt ti e nen a lgo más qu e una fue nte de lu z s uave?

la cá mara los obse rva ra . Lo mi s mo ocurre con los largo me-

Básicamente, es tá n iluminadas por una luz nórdi ca qu e e ntra

trajes. Me inclin o más por las películas de corte intimista, y

al es tudio por un a gran ve nta na.

1ada

más.

o hay co ntra lu z,

no me gus ta qu e la téc ni ca inLe1fiera e n la na rrac ión de la hi s-

no hay luz rebotada. No es toy d ic ie ndo que haya qu e tira r e l

toria. Trato de man te ne r la co ntinuid ad ; s i ca mbi as la dis-

ma nu al a la basura, pe ro c reo que cada situación ex ige un Lra-

tanc ia fo cal de los obje tivos o e l estilo de la iluminac ión sin

Lam ie nto d ife rente. Si uno p ie nsa de forma na turali sta -co mo

qu e haya justificac ión alguna, el públi co se desco ncentrará y

yo- existe un núm e ro infin ito de mane ras de ilu min a r e l rostro

el se ntido de co nt inu idad de la pelíc ula se pe rderá, aunque

que dependen de las c ircu nsta nc ias. Mi capac idad pa ra ap re-

sea sólo de ma ne ra inconsc ie nte. A veces admiro una ilumi-

c iar es te hec ho es a lgo qu e de bo a mi ex peri e nc ia con los do-

na c ión atract iva a la vis ta, elega nte, pero norm a lme nte esto se

c umentales, que ta mbi én me ayudaro n a da rme c ue nta de, la

hace para ca usa r efecto, es dec ir, es es tilo sin contenido. Yo

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SCENE .::tl._ SET- U P~

ara Deakins, colaborar con los hermanos Coen es un auténtico trabajo en equipo.

!n el centro, arriba) Barton Fin k, 1991 , croquis de la iluminación de la recepción del

otel , con un haz de luz solar que produce un efecto teatral : " Una manera de rodar

1uy diferente, un estilo de frente: la cámara se comporta como un personaje , in-

·oduciéndote en la película." (a la izquierda, en el centro) The Hudsucker Proxy,

994: " La historia era un verdadero pastiche de las comedias de la década de 1940.

le pareció que sería demasiado si, además, la iluminaba en el mismo estilo, así que

ice exactamente lo contrario y utilicé color para suavizarla y hacerla más con-

!mporánea a pesar de la ambientación de época." (a la izquierda, arriba) Fargo, 1996:

El concepto global de la película era que se trataba de una historia real , de manera

ue la cámara permaneció contenida, observando." (en e/ centro, y a la derecha) Guión

storyboard para la "secuencia del Marmota" en The Big Lebowski , 1998.

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(a la izquierda) Dead Man Walking, 1995 : "El desarrollo visual de la relación entre Sean y Su san estaba estructurado de tal forma que la ba r rera que los separaba parecía disolverse a medida que se acercaban . Primero usamos objetivos más amplios para que Sean pareciera menos visible a través de la reja de alambre y colocamos luz frontal directa, como si fuera luz solar saliendo de una nube, para que la reja tuviera una mayor presencia . Luego rodamos con objetivos cada vez más largos, tratando de aprox imar a Sean. Más tarde, hablan a través del vidrio en una escena en que la reja de alambre hubiera sido " más real " , pero manipular las aperturas del vidrio y los reflejos era lo más adecu ado pa ra la transición hacia el momento de la ejecución de Sean , cuando se pueden tocar físicamente ."

(;...$~~~¡¡.~..:c"IIJ'IOCA,Mt•e d"l!$leUOr¡,l)¡&,¡pous.$