Dinamica Formelor Arhitecturale Cap. 3 Si 4

3. Solide si spatii goale Este tentant a trata clădirile ca obiecte izolate de parcă ele ar fi picturi sau sculpturi. Mintii umane ii este uşor să trateze cu un singur lucru la un moment dat; aceasta este valabil pentru arhitectul care concepe clădirea, la fel şi pentru critic sau teoreticianul care o descrie. Înclinarea spre tratarea partilor este întărită de către o civilizaţie individualistă în care comunitatea a fost înlocuită cu o aglomerare de elemente unice, ignorându-se una pe cealaltă, luptând, concurând sau, in cel mai bun caz, încercând să se înţeleagă bine cu vecinii. Chiar şi haosul stilului nostru de viaţă poate fi înţeles numai dacă îl vedem „de deasupra” - ca să adoptăm terminologia lui Max W. Ertheimer, să începem de la întreg şi să considerăm elementele individuale în contextul lor. Haosul nu poate fi văzut atât timp cât privim „lumea de jos” bucăţică cu bucăţică. Şi cu siguranţă ordinea ramane straina de o astfel de abordare. Clădirile în context O forma incipienta de ordine este desigur întotdeauna prezenta si, mai mult sau mai putin, fiecare obiect se subordoneaza vecinatatilor lui. Chiar picturile şi statuile şi-au câştigat caracterul mobil din prezent, adica independenta fata de locul unde sunt plasate doar în secolele de după Renaştere. Se obisnuia ca un tablou sa fie făcut pentru un anumit perete al unei anumite clădiri, iar înţelesul şi funcţia unei statui de asemenea erau controlate de către context. Cu siguranţă o clădire stă într-un mediu înconjurător şi cele două depind una de alta, orice s-ar intampla. Dar fizic mediul înconjurător este nesfârşit şi nu ni se pare usor sa decidem cât de mult din context trebuie să luam in considerare incercand să facem dreptate unei anumite clădiri. Cum ar trebui să împărţim mediul înconjurător şi în felul acesta să izolăm un complex de lucruri de împrejurimile sale aşa încât să putem să-l putem trata individual? Putem discuta despre muzeul Guggenheim din New York fără să luam in considerare sirul de resedinte pe care il intrerupe? Putem ignora intinderea Cetral Park-ului ce ii ofera muzeului respiro si vista sau zgarie norii ce puncteza orizontul la extremitatea parcului? Putem vedea Fifth Avenue fără să păstrăm în minte asocierea nepotrivita a clădirilor tradiţionale cu cele moderne si îndrăzneţe care caracterizează întreagul UPPER EAST SIDE? Şi cum arată o clădire din MANHATTAN la prima vedere pentru cineva dintr-o altă ţară sau alt oraş obisnuit cu total alt peisaj? Nu există o limită clar definita în spaţiu sau timp pentru nici un obiect. Dar aceasta stare relativa nu ar trebui să ne împiedice in încercarea de a descrie obiecte arhitecturale cu o oarecare precizie. Din contra, dându-se un cadru precis interacţiunea dintre obiect şi contextul său are efecte usor de

stabilit. Acest cadru trebuie să includă nu numai condiţiile exterioare peceptibile de mintea privitorului dar de asemenea şi senzatiile ce se nasc in mintea acestuia: pregătirea sa mentală, intenţiile sale şi scopurile sale, modul său de a privi lucrurile şi aşa mai departe. Pentru o analiză viabilă sau serioasă trebuie sa se explice atat cadrul luat in considerare cat si toate posibilele influente exterioare ce ar putea aparea. Aceste principii ne ghideaza in prezenta investigaţie. Ele ne indeamna să luam in considerare aici ceea ce psihologii numesc relaţia figura-fond. Aceşti termeni nu sunt de la sine intelesi. Ei se referă la un fenomen specific al perceptiei. Ele nu sunt ceea ce un sculptor numeşte o figură, nici ceea ce un constructor numeşte teren ( fond ), cu toate ca acesti termeni pot fi folositi in ambele cazuri. Fondul nemărginit Psihologii nu au făcut tot-posibilul pentru a defini foarte clar înţelesul acestor concepte şi a le proteja de pierderi prin analogie şi metaforă. În studiile asupra perceptiei, psihologii şi-au limitat atenţia în mod deosebit spre cazul simplu al relaţiei figură-fond în care fondul apare fără margini şi fără forme. Când o singură formă, de exemplu, un pătrat negru este plasat într-un fond nedefinit şi nelimitat, doar o singura relaţie dintre cele două suprafeţe este considerată relevantă: un obiect vizual apare în faţă („figura”) celălalt în spate („fondul”). Figura are o formă articulată din care derivă proprietăţile active ale acestui percept. Forma sa este singura determinantă a relaţiei dintre cei doi parteneri în situaţie. Fondul este constrans de către figură să ramana în spate şi este nedefinit chiar şi în relaţia cu aceasta, continuand sub ea fara intrerupere. Neavand granite, fondul nu are o forma anume, doar cateva proprietati privind textura si densitatea. Acest simplu mod de a privi figura şi fondul este în acord cu ceea ce am descris mai devreme ca şi modul elementar şi spontan de a percepe spaţiul. În acord cu aceast concept spaţiul există ca şi un recipient, ca şi un uriaş terrarium în care cineva poate pune pământ şi pietre, plante şi creaturi. Spaţiul este gol şi nu generează acţiune sau exercita vreo influenţă de unul singur. Poate fi considerat ca având hotare dar ele sunt doar un obiect aditional, ca si cutia de sticlă a terrariumului; Ele nu schimbă natura spaţiului ca mediu. Concepţia nu s-a schimbat când simpla şi invariabila distincţie dintre obiectele substanţiale şi spaţiul gol a fost inlocuita cu o noţiune mai sofisticată a obiectelor ca şi generatore de câmpuri de forţă care se întind spre spaţiul înconjurător. Spaţiul este acum pătruns de vectori, dar cu toate acestea vectorii sunt modificaţi de distanţele disponibile şi întinderile disponibile, ei sunt generati exclusiv de către obiecte şi interacţionează cu forţele similare ieşite din obiectele învecinate. Discuţiile în primul capitol au fost limitate la aceasta abordare preliminara.

Juxtapunerea spatiilor Este necesar, să trecem de acest caz special şi să luam in considerare momentele frecvente în care zonele invecinate sunt toate capabile să-şi asume rolul figurii, cu toate că s-ar putea să nu aibe calificări egale pentru acele roluri. Într-o suprafata bidimensionala, când ariile învecinate pot amandoua să joace rolul figurii, este inevitabila o rivalitate. Nu pot amândouă să fie figuri în acelaşi timp. Această rivalitate este evident spectaculoasă în picturile (desenele) lui M. C. Escher şi munca altor suprarealişti, cum sunt Dali, Magritte şi Tchelitchew. Modelele reversibile de acest fel expun un echilibru instabil şi oscilează haotic inte versiunile ce sunt in competitie. Mai des intalnite şi ,cu siguranţă, mult mai folositore pentru scopurile artistului, sunt situaţiile în care toate suprafeţele au proprietăţi care le permită sa fi percepute ca şi figuri, cu toate că unele sunt clar dominate si astfel ambiguitatea este evitata. In asemenea condiţii, suprafeţele subordonate sunt văzute ca fond în contextul general, dar ele sunt mai mult decat un suport nemarginit fara putere proprie de influenta asupra intregului. Ele acţionează ca şi spaţii „negative”. Ele au o anumită formă, care contribuie la modelul total. Fig. 37

Dar aceste forme negative pot fi percepute doar dacă printr-un efort inversam structura. Când aceast lucru a fost făcut, fondul poate deveni figura pentru moment. Artiştii fac aceasta pentru a evalua şi a controla influenţa acestor spaţii negative, care contrabalansează pe cele pozitive ca un fel de antimaterie perceptuala. Vom vedea că fără contraforţa acestor spaţii negative, cele pozitive ar fi private de înţelesul esenţial ce le uneste. Atâta timp cât fondul este fără formă, nemărginit şi lipsit de structură, contururile sunt controlate doar de figurile pozitive dar dacă spaţiile negative incep sa aiba caracteristici de figura atunci si ele influenteaza conturul. Din punct de vedere dinamic, vectorii generati de figurile dominante forteaza contururile şi încearcă să le extindă în spaţiul înconjurător. Dacă această putere de întindere nu este contolata figura este lipsită de definire. Marginile sale ajung la stabilitate perceptuală doar când presiunea internă este egalata de către o contrapresiune din exterior, adica de vectorii din interspaţiile negative. Aparenta nemiscare a contururilor este dezvăluită ochiului patrunzator ca şi rezultat al presiunilor şi a contrapresiunilor. În picturile reusite spaţiile goale lipsite de forţe sunt destul de rare. Formele percepute ca figuri sunt sustinute iar influenta lor este definita de acele forţe rezultate din fond şi din interactiunea tuturor acestor forţe se

constituie echilibrul pictural fără de care această „declaraţie” vizuală nu poate fi descifrată. Este de asemenea adevărat că forţele figurii capătă adevărate valori numai prin existenta fortelor antagonice din mediul ce le inconjoara. O lovitură într-un spaţiu gol se evaporă. Acest punct de vedere se aseamana in mod curios cu afirmatii atribuite filozofului pitagorean Archytas. Max Jammer Achytras susţine că: „spaţiul are proprietatea de a impune unele frontiere sau limite elementelor ce le contine si le poate impiedica sa devina prea mari sau prea mici. Tot acestei puteri de constrangere a spatiului ii datoram faptul ca universul ca un tot unitar ocupa un spatiu finit [...] spaţiul nu este o extensie pură, lipsita de calităţi sau forţa, fiind mai degrabă un fel de atmosferă primordială, înzestrată cu presiune şi tensiune imprejmuita de un vid infinit”. Theodor Lipps, de asemenea, a susţinut acest punct de vedere: „Pentru orice activitate efectivă în orice formă îi corespunde o contra-tendinta sau daca preferati o contra-activitate. Formele există şi pot exista doar prin virtutea şi echilibrul dintre aceste două”. Fig. 38

Limitele se dovedesc a nu fi doar un fel de limitare inertă, pe care o percepem cand le privim ca proprietăţi a obiectelor fizice. Fizic vorbind, o linie trasată pe o coală de hârtie este un lucru mort, precum si marginea, profilul sau suprafaţa care separă o clădire de spaţiul înconjurător. Imagininea perceptuala a acestor linii, margini sau suprafeţe, este produsul sistemului nervos, alaturi de dinamicele rezultante a forţelor antagonice pe care eu mă străduiesc să le descriu. Efectul psihologic este elementar şi universal, dar numai artistul îşi poate modela intuitia ajungând la acel punct în care să poată folosi aceste efecte in munca sa si nici chiar el nu este constient in mod explicit de ceea ce a experimentat. Un om de pe stradă este mai puţin probabil să fie conştient de dinamismul obiectelor perceptuale, deşi acesta are o oarecare influenta asupra vietii noastre cotidiene. Premisa principală a acestei abordari este recunoaşterea faptului că interspaţiile pot fi şi ,deseori, sunt obiecte vizuale în adevăratul sens al cuvântului. Cu câţiva ani în urmă britanicul David Carr a expus sculpturi inspirate de spatiul interstitial dintre zgârie-norii New York-ezi. Această inversare sofisticată de figură şi fond nu este caracteristica percepţiilor comune. Dar n-a fost neglijată de Aristotel, care a definit spaţiul ca ceva ce este limitat de interfata dintre obiectele fizice şi spaţiile deschise din jurul acestora: Spaţiul şi timpul aparţin categoriei ce se masoara astfel. Timpul trecut, prezent şi viitor formează un întreg. Spatiul este de asemenea continuu; pentru ca partile sale au o limită comună. Nu numai timpul ci şi spaţiul sunt o cantitate continuă ale căror părţi au o limită comună.

Fig. 39

Aristotle duce în discuţie distincţia dintre solidele marginite şi spaţiul nelimitat. El descrie lumea fizică ca pe o insiruire de elemente in care obiectele sunt delimitate de alte obiecte, asemenea unui puzzle. Prin acestea el se aproprie de lumea artistului, precum şi de cea a arhitectului, care trebuie să-şi cultive propriile simţuri atunci când spaţiul înconjurător este gol sau atunci când nu e. În prezentarea lui Aristotel, obiectele învecinate împărtăşesc graniţele armonios. Totusi, în percepţie aceste granite sunt rezultate precare a forţelor opozante. Psihologii vorbesc de aşa numita „rivalitate a contururilor” care apare in spatii bidimensionale, atunci când două suprafeţe adiacente încearcă să-şi anexeze conturul comunlimitelor proprii. Conturul nu poate aprtine de amândouă în acelaşi timp (fig. 39). În cazuri extreme, atunci când toţi factorii ce determină distincţia dintre figură şi fond favorizeaza o suprafata ca figura, aceasta preia conturul iar celelalte suprafeţe devin fond nelimitat. Când predominarea unei părţi nu este absolută si oarecum relativă, ea pote avea pretentiile cele mai mari, dar orisicum contestabile , la contur. Unele rivalităţi de contur oricum exista. Această competitie poate fi negată de experienţa comună. În particular arhitectul pare să fie înconjurat de exemple de forme care se limitează una la cealaltă fără să fie semnalată o puternică luptă perceptuală. Orice zid de cărămidă îşi împarte unităţile rectangulare în mod armonios (fig. 40). Dar asta deoarece contururile dintre cărămizi sunt linii drepte. Conturul din linie drepta este excepţia care confirmă regula pentru că este Fig. 40

singura limită simetrică dintre două suprafeţe simetrice, atat privind intregul cat si partile. Se creează exact aceeaşi conditii de formă de ambele părţi, din acest motiv vectorii antagonici evocaţi de limite se echilibrează unul pe celălalt de-a lungul drumului parcurs. Echilibrul este acea stare de maxima nemiscare la care pot ajunge fortele prinse intr-o inclestare dimamica dar cu toate acestea nu poate fi numit inertie statica. Toate celelalte forme de contur creează condiţii inegale. Limitele nu pot fi împărţite in mod egal deoarece ele îndeplinesc funcţii diferite în cele două suprafeţe adiacente şi de aceea nu pot fi vazute ca indeplinind aceste 2

functii în acelaşi timp. Când Aristotel a spus că elementele invecinate au o limită comună din punct a avut dreptate din punct de vedere fizic dar nu şi din punct de vedere psihologic. Perceptual o contradicţie este creată atunci când o interfaţă aparţine a două limite dar este totodată un singur lucru. În acest caz interfaţa este legata dinamic la doi centri vectoriali diferiţi şi este trasa în direcţii opuse. Daca aceste miscare antagonice de atractie si respingere ajung la echilibru atunci când interfaţa este o linie dreaptă şi creează asimetrii în toate celelalte cazuri – de exemplu precum curbele generează intr-o parte convexitate iar in cealaltă parte concavitate. Diferenţa rezultatelor este aşa puternică încât identitatea formei comune nu poate fi recunoscuta perceptual. Mai multe vor fi spuse despre formele limitelor dar acestea sunt doar unul dintre factorii care guvernează relatiile spaţiale dintre ariile vizuale. În cazul nostru particular situaţia este complicată de faptul că arhitectura nu are de a face cu suprafeţe plate care se raporteaza una la cealaltă într-un plan, dar cu volume dintr-un spaţiu tridimensional. Regulile care au fost explorate de către psihologi in cazul planului ne face să ne aşteptăm să vedem clădirile ca figură şi spaţiul înconjurător ca si fond. Una dintre aceste reguli prezice că formele înconjurătoare sunt văzute ca figuri dacă nu intervin alţi factori. În spaţiul tridimensional un obiect poate fi înconjurat complet mai bine decât o formă într-un plan. O clădire arată soliditatea volumului ei pe măsură ce ne plimbăm în jurul ei şi vedem toate laturile atât cele din faţă cât şi cele din spate (fig. 41). Fig. 41

Este închisă din toate părţile nu numai de-a lungul conturului a unui singur profil. Prin această apropriere clădirea se susţine pe ea însăţi ca figură, posesorul limitei, a propriei suprafete. Şi pe măsură ce vizitatorul se plimbă în jurul ei aceasta afirmatie de forta devine din ce in ce mai clara. De fapt aceasta stare de auto suficienta si detasabilitate a unei cladiri este esentiala pentru ca proprietatul sa traiasca senzatia ca poseda o casa a sa. Kruse într-un studiu fenomenologic făcut asupra spaţiului înconjurător relatează din Germania că în timpul planificării proiectului de dezvoltare a unei zone, eventualii cumpărători au protestat împotriva unei propuneri de a avea casele „semi-atasate” prin pereţii uniţi chiar dacă aceasta ar fi oferit ocupanţilor mai mult spaţiu pentru grădină. Ei susţin că se poate numai casă doar aceia in jurul careia te poţi plimba. Strada ca şi figură Dar aceasta nu este întreaga poveste. În special în oraşe arareori

clădirile sunt izolate. Ele sunt aliniate în şir în aşa fel încât îşi expun cu greu tridimensionalitatea. Ele se încadrează în pereţi bidimensionali aceştia fiind văzuţi ca laturi a canioanelor urbane.Si oricum cei ce populeaza starda, daca nu si-au atins destinatia, raman cu atentia fixata asupra strazii, nu asupra uneia dintre cladiri. Ochii sai il ghideaza de-alungul canalului ce se deschide. În mod clar acest canal este elementul dominant, are caracter de figura (fig.42). Dar inseamna asta ca raportul figura- fond s-a inversat pe masura ce spatiul gol devine figura iar cladirile solide devin fond? Pentru a deveni o formă adevărată o stradă trebuie să posede acel „caracter de figura” notează Christian Norberg-Schultz. Ce înseamnă o formă adevărată? Ni se aminteste astfel ca pentru a-si indeplini functia, o strada trebuie sa ofere mai mult decat modul de a ajunge la o destinatie, pentru pietoni si masini. Dacă străzile sunt făcute să servească omul in intregul sau ele nu pot să-l trateze ca şi pe un vehicul locomotoriu. Omul este înzestrat cu minte, poate anticipa ce se întinde în faţa lui şi poate să distingă anumite obstacole şi cărări. Privelistea oferita de strada trebuie sa transmita vizitatorului că drumul pe care acesta l-a ales este corespunzător scopului său. Mai mult, privelistea nu numai că oferă informaţia necesară pentru orientarea spaţială dar şi are o calitate expresivă care implementează „sentimentul” unei străzi: un sentiment al accesului liber, a unei direcţii clare, limite bine definite pentru progrese sigure, etc. Din punct de vedere vizual, o stradă este mai mult decât o simplă cărare trasată pe pământ. Fig. 42

Picioarele unui om sau roţile unei maşini au nevoie doar de o fâşie pe care să se poată deplasa, dar chiar şi pe drumurile de ţară există şanţuri şi pomi ca să direcţioneze ochii . În oraş, o stradă este un canion tridimensional vizual, un canal alungit format din clădiri şi teren. Intr-un fel faţadele nu se termină; la nivelul străzii doar se îndoaie într-un unghi drept şi continua de-a lungul trotuarului pentru a se ridica din nou pe partea opusă. – strada este un container neîntrerupt. Amintiţivă aici observaţia că suprafaţa orizontală este câmpul de acţiune al omului tinând cont că dimensiunea principală a vederii este verticalul. Drumului i se adaugă o dimensiune verticala prin fatadele cladirilor şi în felul acesta se face vizibil ca şi un canal tridimensional. Canionul străzii îndeplineşte de asemenea ceva ce voi descrie ca şi o calitate a interioarelor adică ea acţionează ca o extensie plina de viata a omului în spaţiul înconjurător. Cu toate acestea omul este o creatură unică în comparaţie cu ceea ce-l înconjoară, el generează forţe perceptuale care penetreaza mediul înconjurător. Aceasta îi permite omului să experimenteze canalul străzii care este plin de imagini care invadează spaţiile în toate

direcţiile şi de asemenea anticipează miscarea. Strada canion este taramul prezenţei amplificate a omului şi astfel este percepută ca figură. Aceasta este mult mai evidenţiată când cineva o parcurge cu maşină decât atunci când merge pe jos. Viteza mare centrează atenţia omului mult mai clar pe ceea ce se întâmplă înăuntrul acelui spaţiu. Din punct de vedere fizic, creşterea traficului vehiculelor a sporit dominanţa străzii. Heide Berndt punctează ca harta oraşelor pre-industriale dovedeste dominatia pietonilor: "Reţeaua îngustă şi confuză a străzilor era potrivita funcţional pentru străzi care serveau ca acces la clădiri. Puţine străzi erau destul de largi ca să permită trecerea vehiculelor. Elementul de bază a planului unui oraş nu a fost strada sau şoseaua, ci locuinţele şi pieţele publice. Străzile înguste au fost determinate de aranjamentele spaţiale a uşilor de la intrare. " În epoca industrială relaţia spaţială dintre clădiri şi străzi se schimbă. Datorita cerintele mari a sistemului de transport străzile au devenit mult mai importante decât amenajarea clădirilor determinând organizarea oraşului. „Harta oraşului prezinta străzi rectilinii care se încrucişează in unghiuri drepte, oferind peisaje vederii perspective”. O asemenea schimbare de accent nu transforma cladirile si strada in fond. Intr-adevar fatadele au rolul de a inchide si defini spatiul dintre ele, generand astfel imaginea de strada- canion. Integrarea fatadei clădirii în peretele continuu al străzii poate diminua identitatea unei clădiri. Paolo Portoghesi îşi aminteste ca in copilarie nu putea impaca imaginea cladirii in care locuia, care pentru el insemna viata animata ce se desfasura in curtile intreioare, cu imaginea anonima a fatadei dinspre strada : "Am părăsit casa la vârsta de 9 ani, nefiind capabil să înţeleg relaţia fizică între ceea ce vedeam în fiecare zi de la fereastră dinspre curte şi ceea ce vedeam afară, în străzile alăturate. Străzile erau drepte ca şi coridoarele şi în locul curţilor mari si pline de viata vedeam faţadele renascentiste care îşi urmau cursul cu ritmul lor constant. " Bidimensionalitatea continuă a faţadelor este sporită în clădirile înalte prin lipsa vizibilă a liniei acoperişului. Clăirile înalte depasesc câmpul vizual al pietonului şi astfel ascund acoperişurile înclinate. De aici senzatia de împrejmuire înfricoşătoare pe străzilor din cartierele cu clădiri înalte. Chiar daca autonomia lor este eclipsată atâta timp cât domină canalul străzii, clădirile rămân figuri pozitive. O schimbare de atitudine poate salvea clădirea din rolul de subordonat al pereţilor canionului si o calitatile ei de figura pot iesi in fata. Filozoful Heidegger a făcut o observaţie similara despre poduri. El puncteaza ca un pod ce traverseaza un rau determina o schimbare de caracter la malurile respectivului rau. Fără el malurile ar aluneca de-a lungul râului ca fasii indiferente . Podul reuseste aceasta transformare postandu-se perpendicular pe amandoua malurile si astfel se creaza o lgatura. Acelasi lucru se întâmplă când un pieton sau conducător auto se întoarce pieziş şi se concentrează pe intrarea clădirii, acordand total o alta atentie fatadei. Arhitectural această schimbare în funcţie subliniaza problema delicată

a reconcilierii notiunii de strada-fasie orientală longitudinal continuu cu cea a unui şir de faţade fiecare completa, fiecare destul de independenta pentru a se califica ca singurul obiectiv al unei călători. Este unul din multele exemple în care arhitectul intervine să integreze elementul individual in totalitatea intregului. Şirurile de nenumărabile case mici care se insira de-alungul canalelor Amsterdam-ului, fiecare cu un design aparte dar toate potrivinduse într-un model dantelat de elemente, sunt exemplul unei soluţii perfecte, pe cand multe dintre străzile oraşelor moderne nu ating acest echilibru, alaturand clădiri care au fost proiectate fără nici o consideraţie una pentru cealaltă. Unitatea funcţională a străzii este pierdută din cauza discontinuitatii hotarelor ei. Înălţimea clădirilor care formează o stradă influenţează efectul de canion despre care discutăm. Înălţimea depinde de lăţimea, care de asemenea contribuie la formarea caracterului unei străzi. Arhitectura are nevoie de spaţiu pentru a respira. Dacă strada este prea îngustă clădirile care sunt faţă în faţă vor intra intr-un raport conflictual şi vor strânge neplăcut spatiul dintre ele. Dar strada nu trebuie să fie nici prea largă. Centrele vizuale pot fi create doar de către obiecte vizuale şi atâta timp canalul străzii există doar datorita pereţilor înconjurători, nu poate stabili un centru vectorial fără hotarele arhitecturale potrivite. Când lăţimea străzii se întinde dincolo de câmpurile vizuale create de clădiri acolo vor fi locuri goale, suprafaţe lipsite de structură. Dacă nu intervin forme auxiliare aşa cum sunt rondurile de flori şi copacii pe fasia centrala a strazii ca sa compenseaze senzatia de deprivare, vizitatorul va percepe acest spatiu ca parasit si gol. El nu va fi clar indrumat spre o anumita directie si nici nu va fi în stare să îşi măsoare distanţa dintre clădiri. Problema strazii prea largi este ca limitele ei exista, din punct de vedere vizic, dar perceptual ele sunt totusi prea departe pentru a putea deveni un punct de reper individului ce cauta o indrumare. Acest lucru il face sa se simtă nu doar singur ci şi abandonat. În ce condiţii îşi asumă strada caracterul figurii? Reamintim aici situaţia coloanelor care par strânse între architrave şi bază când sunt prea scurte dar nu au destulă rezistenţă să stabilească un centru vectorial propriu când sunt prea lungi. Ceva similar are loc în relaţia dintre clădiri şi stradă. Doar când strada are lăţimea potrivita ea poate sa se impuna ca obiect vizual cu un câmp vectorial propriu care sa poate rezista fortelor generate de cladirile ce se gasesc pe o parte si pe alta. Intersectii si piete Ceea ce s-a spus despre străzi poate fi aplicat în linii generale tuturor spaţiilor dintre clădiri. Când două străzi se încrucişează în unghiuri drepte aria suprapunerii este ambiguă din punct de vedere spaţial. Directiile corecte si modul de parcurgere a unei asemenea intersecţii sunt un compromis socia. Reamintesc aici un episod povestit de profesorul de arte Henry SchaeferSimmenn în opera sa despre persoane retardate mintal. Un grup de femei au

creat un peisaj in miniatura în care 2 râurile se încrucişau în unghi drept si au ajuns sa isi puna problema cum sa trateze acesta intersectie. Peştii care înotau in cele 2 rauri au intrat într-un ambuscaj rutier in centrul intersectiei. Una dintre participante a gasit o soluţie: Intersectia se rezolva printr-o insula plasata in centrul ei. (fig. 43). Fig. 44 În mod practic această situaţie problematica poate fi corect restructurată atunci cand zona de suprapunere a celor 2 directii ia forma unei cruci, transformandu-se intr-o suprafata bine definita si simetrica. Această schimbare structurală reorganizează caracterul vizual al clădirilor din cele patru colţuri. Fiecare dintre acestea erau despartite în două fatade percepute doar în relaţia cu strada liniară. Întâlnirea dintre două fronturi plate este acum înlocuită de o concepţie tridimensională în care cladirile de colt sunt văzute ca solide cubice puternice, simetrice în relaţie cu colţurile opuse şi cu cele două străzi. Acesta restructurare spatala mareste dramaric valoare de figura a cladirilor de colt. Care este caracterul dinamic al unui spaţiu creat printr-o încrucişare? În mod sigur nu este un spatiu gol. Fiecare cladire de colt generează un câmp de forţe care avansează de-a lungul axelor clădirilor spre centrul intersecţiei. Dacă aceste patru câmpuri ar fi singurii factori dinamici din această situaţie clădirea ar da senzaţia de înaintare spre centrului până când ar fi oprita de impactul cu celelate. Intersectia ar fi o configurare a patru vectori (centripeţi) formata de clădirile ca şi figuri şi de spatiul central ca fond. Dar atunci zona centrala nu ar avea hotare clar stabilite si nici o forma proprie. Această soluţie este depasita când aria centrală capătă caracter de figurii adică, când se stabileşte ca şi centru structural în adevăratul sens al cuvântului trimiţând în afară forţe vectoriale care echilibrează avansul din cele patru colturi.In aceasta situatie locaţia clădirilor poate fi văzută ca rezultând din inclestarea dintre propriile forţe şi cea generata de centru. Cum dobândeşte spaţiul deschis al unei intersectii caracteristicile figurative ale unui patrat? Anticipăm că dimensiunea relativă este un factor. Când suprafaţa este prea mică are insuficient spaţiu ca să răspundă presiunii clădirilor generând un centru vectorial propriu. Dacă este prea mare câmpurile dinamice ale clădirilor nu ating centrul si nici fortele centrale nu ajung sa interactioneze cu hotatele , astfel nu de poate ajunge la o organizare spatiala pe toate suprafata patratului. Un exemplu poate fi Place des Vosges în Paris care este mai mult o rama decât un pătrat. Acest exemplu, de asemenea, arată că distanţa orizontală este în legătură cu înălţimea clădirilor hotarului. Clădirile au doar trei etaje si astfel suprafata dintre ele pare si mai mare. Pe de altă parte forma închisă a Place des Vosges întăreşte caracterul său ca şi pătrat , spre deosebire de o intersectie care nu are aşa hotare complete. Este deci logic ca partetul va deveni mai usor de recunoscut atunci cand hotarele sale sunt mai bine definite. Comparaţi intersectia a

două străzi cu cea a patru străzi (fig. 45). Alţi factori fiind egali, pătratul are o mare şansă să-şi stabilească identitatea în ultimul caz. Fig. 45

Cu toate acestea, liniile drepte care delimiteaza un patrat nu reusesc neaparat sa il si inchida. Ele se opresc in colturi , dar tocmai aceasta calitate a lor de a fi continue le forteaza, mai degraba, sa inainteze decat sa se opreasca. Aceasta ambiguitate a colturilor a fost folosita de Piet Mondrian care in ultimiii lui ani a cautat sa elimine din picturile sale abstracte diferenta reala dintre obiectele vizuale solide si spatiile goale. Intr-o scrisoare adresata lui James Johson Sweeney in 1943 el explica: "Stiu ca intentia cubismului a fost, cel putin la inceput, sa exprime volumul. Aceasta a fost opusa conceptiei mele despre abstract: spatiul trebuie pur si simplu eliminat. Astfel am ajuns sa distrug volumul folosindu-ma de plan, insa apoi a aparut problema distrugerii planului. Am rezolvat-o inserand linii care sa il brazdeze. Cu toate acestea suprafata plana a ramas prea intacta. M-am limita doar la liniii pe care le-am colorat." Mondrian a rezolvat problema inchiderii dreptunghiurilor sale transformand contururile in asa numite linii obiect.Colturile au devenit intersectii. A fost ajutat de tendinta liniilor drepte de a-si continua directia si de a nu se frange la colturi. Aceasta tendinta este la fel de puternica si in intersectiile arhitecturale. Conturul patratului pare perfect aliniat la strazile ce se intersecteaza si vizitatorul este cu atat mai mult tentat sa le vada drept parti ale strazii cand se afla pe un drum drept, pe un traseu unidimensilnal. Cu toate ca o piata rectiliniara nu are trasaturi definitorii, aceasta este construita astfel incat spatiile deschise sa se potriveasca caroiajului straziilor. Acest avantaj se pierde pe masura ce patratul reuseste sa se impuna. O inchidere mult mai distincta poate fi obtinuta printr-o schimbare a configuratiei. Cuvantul englezesc " square " ( insemnand si piata si patrat in acelasi timp ) implica o forma obligatoriu rectiliniara. Termenii "piazza", "place" sau " Platz" nu fac vreo referire la vreun contur anume. Daca, de exemplu, colturile protuberante ale celor 4 cladiri aflate la intersectia dintre 2 strazi sunt trunchiate, aidoma celor de la Quadrivio delle Quattro Fontane din Roma, se obtine, dupa cum spunea Paul Zucker o "piata octogonala in miniatura". Fiecare colt este taiat de o fatada ingusta decorata cu o fantana. Aceste patru panouri decorative sunt asezate octogonal si formeaza o simetrie centrica. Cele 2 strazi, Via del Quirinale si Via delle Quattro Fontane nu se mai intersecteaza in cruce ci devin 4 raze a unei stele. Cu cat o piata este mai circulara cu atat ea se rupe mai mult de imprejurimi. A potrivi o piata circulara mediului ei inconjurator este greu, la fel de greu pe cat este plasarea unei ferestrerozeta intr-un perete vertical. Configuratia circulara va trebuie sa fie acceptata drept punctul principal de atentie. O piata circulara are o coerenta neintrerupta a conturului si totodata isi stabileste centrul cu o remarcabila precizie si astfel marcheza punctul de nastere al unui sistem vectorial propriu. Din centru fortele se extind in mod egal in toate directiile , fapt confirmat de concavitatea fatadelor ce o delimiteaza. Convexitatea configuratiei pietei o impune ca figura dominanta, cladirile concave se retrag sub impactul fortelor izvorate din centru. Dar ca si in cazul strazii, cladirile inconjuratoare nu sunt doar un fond neutru. Oricat de impunatoare ar fi piata ea nu poate aneza suprafetele cladirilor ca si hotate proprii. In definitiv, piata este doar spatiu gol, in timp ce cladirile sunt solide si opace. In orice circumstante

delimitarile sunt atribuite cladirilor . In cazul unei piete circulare aceste margini exprima prin concavitatea lor o puternica pasivitate si aservire, Cladirile par ingramadite, impinse in spate de o forta externa, invizibila. Astfel se ajunge la situatia ca o figura inconjoara pe alta dar fara rivalitate asupra conturului comun deoarece una este vazuta ca un obiect iar cealata ca un grup de obiecte. „Alles Raumliche dehnt sich aus” , afirma Lipps. Spatiul se extinde. Spatiul gol al unei piete se extinde prin puterea fortelor vectoriale, dar inconjuratoare, printr-o putere proprie de extindere, pastreaza parametrii pietei. Din punct de vedere dinamic, raza pietei nu este determinata doar distanta geometrica dar ea se gaseste la punctul de echilibru intre expansiunea centrifuga si constrangerile externe. In cazul pietei circulare dominatia spatiului deschis este intarita de concavitatea peretilor ce o delimiteaza. O alta reactie mai puternica din partea fatadelor inconjuratoare va facilita dimanica. De exemplu poate ocupa spatiul deschis prin propria-i convexitate, ca si in cazul bisericii Santa Maria della Pace din Roma a carei intrari patrunde in piata (fig 48). Aceasta intrare a fost adaugata bisericii de secol XV abea in secolul XVII de catre Pietro da Cortona, aceasta juxtapunere dinamica a cladirior si pietei este deci o manifestare a spiritului baroc. Mica piata, Vicolo della Pace, nu serveste doar ca spatiu de extinderea a bisericii, desi permite acesteia sa avanseze viguros in spatiul ei. Planul simetric al pietei ii confera un caracter pozitiv. De fapt, dupa cum subliniaza Hans Ost, piata da senzatia intima de interior, interior ce contine biserica, la fel cum curtea curtea bisericii San Pietro in Montorio din Roma contine Tempietto a lui Bramante; si chiar Tempietto l-a inspirat pe Cortona in constructia intrarii semicirculare. Astfel configuratia puternic pozitiva a pietei este in masura sa se opuna impulsului generat de cladire si se stabileste un echilibru dinamic. Centrul sau focarul unei piete este de obicei explicit marcat printr-o fantana, obelisc sau sculptura monumentala. Un astefel de obiect nu doar confirma configuratia geometrica simetrica a pietei, dar si ofera o pozitie tangibila pentru centrul vectorial. Campul de forte ce radiaza din acest centru ajuta piata sa se impuna ca obiect vizual autonom si sustine prezenta umana. Asemeni unei furnici, ca dimensiune, in relatie cu spatiul pietei si cladirile, omul nu ar putea sasi impuna prezenta de unul singur. Doar multimea, o multime de dimensiunile celei care umple piata Sf Petru in duminica Pastilor poate reusi acest lucru. Dar multime este o manifestare particulara a elementului uman, omul trebuie luat ca element singular in cele mai multe cazuri. In aceasta ipostaza prezenta lui trebuie sa fie amplificata de forte vizuale de magnitudine arhitecturala. Intersectii in planurile bisericilor O discutie despre intersectii in forma de cruce este mai relevanta atunci cand facem referiri la aplicarea lor in configuratia bisericilor traditionale. Afirman mai devreme ca o intersectie de strazi nu este relativ usor de perceput dintr-o singura privire, doar daca acea privire este aruncata din elicopter. Imaginile perspective percepute de oamenii, fie pe jos, fie in masina, ii lasa sa intuiasca configuratia in cruce a intersectiei dar nici una din aceste vederi nu contine imaginea obiectiva. Acelasi lucru este valabil in cazul bisericilor. Cand arhitectul medieval punea pe hartie planul bisericii intersectand nava longitudinala cu transeptul era constient de faptul ca el creaza o cladire dupa imaginea crucii; si de asemenea unii dintre cei ce paseau in

biserica erau constienti de aceasta forma simbolica. Totusi pentru omul simplu ce intra prin portile bisericii aceasta forma nu este imediat evidenta. Vizitatorului i se prezinta un peisaj linear, un drum de pelerinaj pana la altarul ce este localizat la capatul opus al canalului generat de perspectivele ce converg. Astfel perceputa, biserica este intruparea arhitecturala a notiunii de "carare", "drum" si nu poate fi vazuta ca spatiu locuit de vreo entitate. Desi ofera locul de veneratie al fiintei divine nu recunoaste prezenta umana decat in limitele ca ofera acestei trecere spre altar. Aici intervine transeptul cu o modificare a acestei perceptii. In primul rand transforma cladirea din spatiu de trecere in " loc", pentru ca o intresectie marcheaza un loc. O cladire devine "loc", spre deosebire de un pod acoperit ce este doar o trecere, doar atunci cand ocupa amandoua directiile pe orizontala. Intersectia genereaza, de asemnea, un spatiu de popas, un spatiu ce poate fi "locuit" de credincios in drumul sau spre altar. Se creaza un al doilea centru ( pe langa altar) . Ambiguitatea acestui aranjament, prezenta celor doua centre ce concureaza permit planului in cruce latina sa functioneze ca imagine foarte dinamica a intalnirii dintre om si Dumnezeu. Credinciosul ce ajunge la intersectie este oprit de imaginea transeptului si poate realizeza ca sta sub o cupola. Cupola este o imagine a cerului, un spatiu locuit de divinitate a carui reprezentare la nivel uman este altarul. In acelasi timp cupola interactiuoneaza cu omul, el fiind cel ce sta sub ea, protejat si ridicat. Poate nu este relevant, dar in cunoscuta imagine a lui Francisco di Giorgio cu trupul uman suprapus unui plan de tip cruce latina, capul, sediul intelectului, este plasat in altar iar inima este plasata la intersectia dintre nava si transept. Astfel intersectia reprezinta un loc arhitectural plin de forta adresat credinciosului, oferindu-i recunoastere inainte de a ajunge la altar. Cand aceasta intersectie este marcata si de un obiect, ca de exemplu baldachinul urias ridicat de Bernini in basilica San Pietro, greutatea locului creste preia semnificatii considerabile. Este un pas in miscarea de diminuare a importantei altarului si spre planul centralizat de biserica. Rudolf Wittkower ne atrage atentia asupra popularitatii bisericilor de plan central in timpul Renasterii. Aceste cladiri cu caracter unitar si perfect simetrice inlocuiesc ambiguitatea sistemului bazat pe doua centre cu un concept unitar si prin acest lucru se intorc, constient sau nu la conceptul similat de cruce greaca, simetrica caracteristica perioadei de inceput a crestinismului. Intr-o viziune partial clasica, partial crestina, biserica centralizata este imaginea cosmosului si a lui Dumnezeu. Wittkover spunea: " Pentru omul din Renastere aceasta arhitectura cu geometria ei stricta, cu ordinea ei armonioasa, cu serenitatea ei formala, toate incununate de forma sferica a domului, era reprezentarea perfectiunii, omnipotentei, adevarului si bunatatii lui Dumnezeu." Aceasta observatie este desigur corecta. Totusi daca luam in considerare transformarile istorice care au dus la transformarea crucii latine intr-un plan simplu si centralizat am putea spune ca prin suprapunerea celor 2 centre, dualitea om- Dumnezeu se uneste intr-o singura putere, spre gloria amandurora.

Interior si exterior

O relatie vizuala intre 2 elemente poate fi perceputa in mod direct doar daca ele sunt prezente in aceiasi imagine. Aceasta imagine poate fi oferita de o configuratie observata in spatiul fizic sau de o poza sau desen shematic sau poate fi vizualizata in imaginatie. Relatia poate fi spatiala sau temporala dar daca imaginea nu este coerenta atunci juxtapunerea perceptuala a componentelor nu poate fi inteleasa. In cel mai bun caz, ele pot fi intelese separat si apoi conectate la nivel intelectual. Nici o problema saptiala nu este mai caracteristica muncii arhitectului decat nevoia de a vedea in relatie interiorul cu exteriorul, ca elemente ale aceleiasi conceptii. Cum si cat este acest lucru posibil? Aceasta provocare este cunoscuta biologilor, psihologilor sau inginerilor dar nu exista pentru pictor, regizor sau sculpor. Pictorul prezinta sau un interior sau un exterior dar nu poate integra ambele aspecte intr-o singura imagine. Regizorul poate lasa interiorul sa se continue cu exteriorul sau invers dar doar unul poate fi prezentat ca imagine unitara pe ecran la un moment dat. In mod traditional, sculptura se limiteaza la a produce obiecte ce au o suprafata coerenta si continua si care nu au interior. In anii 50' Henry Moore experimenteaza cu containere goale cioplite din lemn in care erau plasate figuri umanoide. Aceste sculputuri ce aduc aminte de crisalida in cocon, ating problema interior- exterior, dar este esential sa realizam ca a privi printr-o deschidere intr-un spatiu este total diferit de a fi in acel spatiu. Daca ne uitam la o camera prin geam percepem acea camera drept un buzunar ce se desprinde din fatada , ca o concavitate. Interiorul este insa total altceva. Arhitectura, asa cum o stim, combina doua ceerinte greu de reconciliat. Pe de o parte, trebuie sa asigure adapostul ce protejeaza omul impotriva fortelor externe nedorite si sa creeze acestuia un spatiu de viata. Pe de alta parte, trebuie sa creeze un exterior fizic adaptat functiilor sale , un exterior ce trebuie sa ofere o senzatie vizuala. Practic si perceptual interiorul si exteriorul se exclud reciproc. Un obiect nu poate sa apartina si amandoua in acelasi timp. Si totusi ele au o granita comuna. Trebuie doar sa treci prin cea mai subtire usa si vei parasi o lume pentru a intra in cealalta. In planurile unui arhitect, care descriu arena activitatilor umane, separare dintre aceste lumi consta doar in niste linii sau fasii inguste intrerupte de usi si ferestre ce le perforeaza fara prea mult efort. Marea provocare a arhitectului deriva din contradictia paradoxala dintre (1) starea de excludere mutuala a a spatiului interior autonom si la fel de completa lume exterioara, si (2) nevoia de a aduce la o stare de coerenta a acestor doua aspecte ce fac parte din indivizibilul mediu uman. Aceasta justifica afirmatia lui Wolfgang Zucker ca a construi o limita ce separa interiorul de exterior este un act arhitectural primar. Un zoolog elvetian, Adolf Portmann, subliniaza caracteristicile diferite ale spatiului intern si exterm al corpurilor organice, in special ale animalelor. In interior domina nevoia de spatiu. " Organele isi abandoneaza simetria, se rasucesc, sunt incalcite, ca de exeplu sistemul digestiv. Orice mijloc de extindere este explorat si tot acest spatiu interior este folosit la capacitate maxima, ca si cum am impacheta bagajul pentru o calatorie, fara sa ne punem probleme de ordin estetic. " Exteriorul urmeaza alta reguli. Se creaza simetrie. Apar forme geometrice, organismul se manifesta in moduri ce nu pot fi explicate practic si dezvaluie luminii un invelis ( "Selbstdarstellung im Lichtraum" ). Aceasta diferenta de baza intre structura interna si cea externa este la fel de evidenta si in corpul omenesc, simetric in exterior si inghesuit in interior. Doar la organisme foarte simple, si de regula transparente, guverneaza un singur principiu de alcatuire. Aceste observatii sunt sugestive pentru arhitect desi cladirile sunt diferite de corpurile organice, deoarece contin spatii goale iluminate si circulabile. Dar chiar si in bilogie diferentele interior/ exterior nu sunt chiar atat de drastice, organele si elementele structurale nu sunt total

lipsite de valoare estetica. Privit din exterior obiectul de arhitectura nu este niciodata solitar. Inconjurat de alte cladiri, de peisaj, de spatii neocupate, obiectul opera de arhitectura depinde in toate dimensiunile sale vizuale-marime, forma, textura,culoare- de mediul inconjurator. Imprejurimile decid daca respectiva cladire pare mica sau mare, armonioasa sau in afara scarii, daca este un punct de intreres sau nu. In acelasi timp cladirea vazuta din exterior da senzatia de obiect independent ce dezlocuieste spatiul gol precum un volum scufundat in vana lui Arhimede dezlocuieste apa. In interior este insa o lume inchisa si autosuficienta. Chiar daca vedem un petec de cer printr-un geam nu ne este usor sa recunoastem prezenta altui spatiu in afara de cel in care suntem, si astfel il alipim vizual. La fel se intapla cand privim un peisaj, din adancimea camerei pare a fi doar o poza pe perete, daca ne apropiem destul de geam parasim vizula incaperea si intram in lumea exterioara. Un interior permite comparatia cu un alt loc doar prin filtrul memoriei sau anticiparii. Omul poate percepe forma sau marimea daor in comparatie cu ce a mai vazut sau cu ce se asteapta sa vada mai tarziu. Dar in impactul imediar un interior poate fi perceput fara a fi relationat cu altceva. Din aceasta cauza dimensiunile lui sunt vagi si instabile. Nu poti spune cu exactitate daca este mare sau mic. Ceea ce poate parea enorm la prima vedere poate deveni mediu dupa un timp. Fiind misterios si vag din punct de vedere spatial, un interior ca Panteonul isi intareste caracterul divin, din alta lume. In loc sa lase ocupantul intr-o lume fara hotare, un interior il invaluie ca intr-un uter, experienta ce poate fi benefica sau nu. Lumea interiorului poate fi masurata si supravegeata tot timpul, poate fi raportata mai bine la dimensiunile umane astfel putand fi dominata de elementul uman. Facut pentru el si fiind la indemana lui interiorul se aduna in jurul omului ca si curtenii in jurul unui rege. Un interior isi dezvaluie caracterul tipic atunci cand peretii sau tavanul se rotunjesc concav. Din momnet ce convexitatea intareste caracterul de figura , limitele concave definesc golul drept volumul dominat. Ele exprima vizula faptul ca in interior golul conteaza mai mult decat peretii materiali. Ne amintim aici in mod inevitabil de ce spunea Tao Te Ching despre valoarea "nimicului": Punem treizeci de spite la un loc si le numim roata; Dar de spatiul unde nu este nimic depinde utilitatea ei Framantam lutul pentru a face un vas; Dar de spatiul unde nu este nimic depinde utilitatea vasului. Perforam usi si ferestre pentru a face o casa; Dar de aceste spatii unde nu este nimic depinde utilitatea casei. De aceea, in aceiasi masura in care ne folosim de ceea ce este Trebuie sa recunoastem utilitatea a ceea ce nu este. Concavitate si convexitate.

Mai devreme, facand referire la pietele circulare, observam ca desi spatiul gol are rol de

figura el nu anexeaza fatadele care il delimiteaza.Privitorul, incercuit de spatiul gol si privindu-l din interior, percepe indirect puterea de expansiune a pietei, prin intermediul efectului ce aceasta o are asupra fatadelor inconjuratoare ce se curbeaza concav. Experienta este si mai relevanta intrun interior rotund. In Panteon, cupola este vazuta concava si la fel si peretii cilindrici de la nivelul solului. Astfel se explica efectul curios ce se obtine cand folosim un interior drept matrita si facem un mulaj. A.E. Brinckmann recomanda acesta procedura cu scopuri pedagogice, dar trebuie folosita cu atentie in determinarea caracterului vizual al formei golului. De multe ori sunt putine similaritati intre cele doua forme. Arhitectul Joseph Watterson se referea la modelul turnat de William L. MacDonald dupa hagia Sophia ce reprezenta spatiul interior ca la un volum. " Ca solid, este ciudat, forme care nici un arhitect nu le-ar fi conceput pentru masa acestei cladiri." Aceasta discrepanta apare pentru ca interfata modelului apartine volumului continut, in timp ce cladirea adevarata este definita de o coaja ce are grosime si substanta. Ca si in cazul pietelor circulare, patiul gol al unui interior poate servi drept reprezentarea arhitecturala a omului, a ocupantului. Iar ocupantul poate si el sa isi asume aceasta pozitie pentru ca el constituie u centru focal din care vectorii tasnesc radial si umplu spatiul cu prezenta sa. Volumul golului este perceput ca amplificare si exensie a focusului uman. Concavitatiele cupolei sau peretii curbati par a fi ajuns la forma lor cedand in fata unui posesor ce invadeaza spatiul. Astfel ne gandim la acele pasari ce isi construiesc cuibul intrand si impingand peretii cu propriul corp. Desi, in mod normal omul nu foloseste o asemenea practica, unele interioare forte concave pare rezultatul unei asemenea aplicari de forte. Ocupantul se simte inaltat si se intinde spre marginile incaperii. Comparati aceasta cu senzatia de apropiere de o cladire din exterior. In acest caz cladirea pare cea care se ridica iar omul ramane cel mic. Stand in Panteon te simti ridicat spre cupola si spre luminatorul central, spre cer; pe plan orizontal expansiune este radiala sau centrifugala. In unele situatiii speciale axa principala a unei asemenea extensii poate apartine planului horizontal. Asta se poate intampla cand parcurgem un cilindru horizontal, de exemplu un pasaj tubular al subteranului londonez. Arhitectul Steen Eiler Rasmunssen scria ca transformarea de la gotic la renastere implica o transformare de la o arhitectura de structuri taioase si ascutite la una de cavitati bine proportionate, si precum colonada gotica se extinde in laterale printr-un manunchi de sageti, astfel cavitatea renascentista se mareste prin aditia de nise; si ne indica planul lui Bramante pentru Sf. Petru care " formeaza cel mai frumos ornament din cavitati rotunjite alaturate care se extind in toate partile prin nise semicirculare." Planul lui Bramante este exemplul suprem de spatiu negativ ce primeste caracter de figura datorita simetriei si concavitatilor din formele de hotar. Totusi, in acelasi timp, stalpii si coloanele ce sunt plasate intr-un spatiu interior pot doar sa conteste caracterul de figura al spatiului gol. Oricare este forma lor, au calitatea de a fi compacte. Ca masive de zidarie ele pot avea pretentia la o functie pozitiva si intaresc aceiasi pretentie a peretilor, tavanului si planului de calcare. Acest fapt este si mai evident, cum spunea Rasmunssen, cand stalpii catedralelor gotice prezinta manunchiuri de sageti convexe. De exemplu, in cripta catedralei de la Bourges cavitatile boltilor ascutite, la fel de bine conformate ca si cele din structurile renascentiste. Un hotar concav cedeaza fortei generate de el insusi. El furnizeaza spatiului gol expansiv un maxim de libertate, dar in acelasi timp aceasta expansiune are o forta derivata din rezistenta hotarului. " Tendinta de expansiune" ,spune Lipps, "depinde de dimensiunea si ingustimea delimitarii." Cedand unei astfel de expansiuni, cupola reactioneaza invaluind spatiul interior, comprimandu-l din toate partile, strangandu-l ca intr-o menghina. Puterea acestei forte de

comprimare reflecta puterea de expansiune a spatiului continut. Am observat mai devreme ca jocul antagonic al fortei si reactiunii ei se neutralizeaza atunci cand hotarele sunt linii sau plane drepte. O camera cubica isi incepe expansiunea din centru dar nu o face la fel de drastic ca si una cilindrica. Situatia este insa tinuta in echilibru de catre forta cu care peretii, mobila, rafturile si usa avanseaza spre centru. Intr-o camera cubica interactiune fortelor centripete si centrifuge are loc la un nivel scazut de tensiune, dar ori si cat dimensiunile vizuale ale camerei sunt definite dinamic prin o proportie specifica intre expansiune si constrangere. Coerenta unei coji cubice este intarita cand colturile sunt definite drept schimbari de directie. Frank Loyd Wright tindea spre o astfel de continuitate cand a tratat peretii si tavanul nu ca si plane separate ce se ciocnesc la capete si care ar putea chiar da senzatia ca se vor taia reciproc, dar ca si parti ale unui plan continuu ce se indoaie. Interioare ce interactioneaza Un interior, am notat, este o lume inchisa si completa. Doar pentru ca mintea umana are memorie care ii permite sa asocieze imaginea perceputa in prezent cu imagini ale lucrurilor vazute anterior, poate sa stabileasca un context spatial intre interior si exterior sau intre interioare diferite. Totusi,in cel mai bun caz, acest context ramane indirect. Din punctul de vedere al arhitectului apar a fi sau coordonate sau se contin unele pe celelate. Aici reamintim autonomia functionala si perceptuala a activitatilor de la diferite etaje ale unei cladiri. Liftul unei cladiri de birouri este cel care strapunge aceasta diviziune. Cand usa lui se deschide aruncam o privire asupra unei lumi straine si independente, fara cunastiinta de celelalte lumi, la fel de independente dar poate diferite, de deasupra sau dedesubt. Chiar si in planul orizontal, unde trecerea este usoara, autonomia interioarelor este covarsitoare. Care un efort mental sa realizezi ca un perete este o granita impartita cu un spatiu vecin. Nu apare rivalitate de contur in asemenea cazuri. Conturul este impartit pasnic pentru ca apartine de fiecare intrerior in mod separat si aceasta functie dubla nu implica o contadictie vizuala. Acesta nu este perceputa. Arhitectul are misiune de a da fiecarei camere autonomia necesara, indicand locul ei in plan si gradul de interactiune cu alte spatii. Dar interioarele pot sa se contina unele pe altele. Citez aici o descriere a scriitorului Robert Musil despre biroul unui oficial austalian: " Era inconjurat de o camera inalta, care la randul ei era incercuita de spatiile goale ale antecamerei si bibliotecii, iar ele erau invaluite, coaja dupa coaja, de alte camere, de liniste, de solemnitate si de miscarea circulara a celor doua scari masive de piatra, pana la punctul in care acestea duceau la alee, unde statea portarul in haina sa grea cu galoane si cu bastonul sau in mana; privea prin arcul portalului la fluiditatealuminoasa a zilei iar oamenii pareau ca inoata ca intr-un acvariu. La granita dintre aceste lumi se ridicau jucaus ornamentle fatadei Rococo, faimoasa printre expertii de arta, nu doar datorita frumusetii sale dar si datorita faptului ca inaltimea sa depasea cu mult latimea." Intr-o asemenea viziune sinoptica, sensul si caracterul fiecarui interior este amplificat si ascutit de spatiile ce il inconjoara. Acest fapt este valabil si atunci cand intregul este armonios dar si cand exista unele disarmozii, care dezvaluie ingustimea trista si socanta a unora dintre aceste mici lumi partiale. Imi aduc aminte vechile cladiri de apartamente de-a lungul Riverside Drive din New York, care au mai pastrat ceva din spendoarea lor trecuta in marile holuri de

intrare decorate cu coloane aurite, vase uriase de marmura, covoare si chiar portarul specific ; dar la etaj coridoarele intunecoase , apartamentele subdivizate, unele cu ferestre ce se dechid spre canale de ventilatie prin care abea licareste o lumina. Astfel de organizari abunda in hoteluri, cladiri de birouri sau camine. Unii dintre ocupanti le vad in context si simt foarte puternic discrepanta patetica; altii sunt inselati de propriul spatiu, il accepta drept ceea ce este, fara sa mai faca comparatiile de rigoare. Uneori se spune ca viziunea arhitectului nu este nevoie sa fie mai profunda decat cea a clientului si ca nu are rost sa ofere ceva ce nu va fi remarcat. Dar voi avea ocazia sa sustin ca simtul observatiei are mai multe grade, poate nu toate constiente, si ca, in orice profesie, este o chestiune de etica si de respect ca viziune inteligenta sa invinga neconditionata de aprecierea din partea clientului, beneficiarului. Privind din ambele parti Lasati-ma sa ma intorc la acea relatie particulara intre interior si exterior si sa ma intreb ce forma poate sa ia si cum este obtinuta. Cand privim un vas de ceramica asezat pe roata olarului, gasim ca vederea interioara difera de cea exterioara. Golul interior ce intalneste limitele concave ale vasului difera, in caracterul lui perceptual, de convexitatea formei exterioare ce se curbeaza in spatiul nelimitat. Si totusi exista o corespondenta fizica si chiar o identitate de forma interioara si exterioara. Daca am repeta experimentul cu Hagia Sophia si am face un mulaj al interiorului vasului, rezultatul nu ar fi chiar neplacut, de fapt, am obtine aproape duplicatul formei exterioare. Dar nu toate duplicatele formelor exterioare se potrivesc cu interiorul. Ma refeream mai demult la experienta confuza de a vedea Stauia Libertatii din interior. Din punct de vedere fizic, formele interioare si exterioare ale uriasei sculpturi facute dintr-o foaie subtire de metal sustinuta de armaturi, sunt identice. Din punct de vedere perceptual suprafata interioara prezinta o acumulare ciudata de concavitati si convexitati, fara un sens inteligibil, si , cu siguanta, fara nici o asemanare cu imaginea corpului uman. Acesta este un caz ce complementeaza exemplul Hagiei Sophia. In primul caz forma exterioara nu se potriveste deloc cu perceptia interioara, in celalalt caz forma interioara folosita ca exterior arata gresit si ciudat. Este nevoie de o analiza atenta pentru a stabili cauza acestei discrepante. Poate ca formenele Statuii Libertatii nu au sens din interior pentru ca sunt la fel de haotice si in exterior, incoerenta fiind camuflata de subiectul usor de recunoscut. Un mulaj al fetei umane tinde sa fie mai putin disconcentrant din interior , desi poate fi la fel de greu de recunoscut ca si negativul unei fotografii. Dar si alti factori perceptuali sunt implicati. Golurile cupolelor din Sf. Sophia, de exemplu, nu se pot compara intre ele din punct de vedere al dimensiuni, formei si inaltimii, dar mulajele lor pot. Exista alte exemple arhitecturale la care corespondenta dintre forma interioara si exterioara se potriveste la fel de bine ca si in cazul vaselor de ceramica. La unele cladiri in stil romanic constructia masiva de piatra pare a fi o coaja aproape transparenta, exprimand o claritate reconfortanta si o simplitate franca. Forma partii de est a Sf. Sernin din Toulouse, unde, in cuvintele lui Focillon, " volumele se inalta gradual de la capela absidala spre lanternoul turlei, prin acoperisul capelelor, deambulatoriu, cor si prin masa rectangulara pe care este asezata clopotnita. ( fig. 56 ) La un nivel mult mai mare de complexitate, arhitectura medievala are aceiasi proprietati

cu rudimentarele casute si colibe cu pereti si acoperis din planuri drepte. Ca de exemplu de arhitectura moderna poate fi citat prroiectul lui Portoghesi pentru teatrul din Caligari. Auditoriul este delimitat de peretii hiperbolici ale caror axe converg spre scena. Concavitatile delimitarii exterioare sunt reflectate de convexitatile interioare , care aduc aminte de lojele teatrului italian traditional; si care au si rol in acustica. ( fig 57) Daca o astfel de corespondenta intre interior si exterior este dezirabila asta depinde de preferintele stilistice. Aspectul franc si informativ al caldirilor al caror interior nu prezinta nici un secret spatial nu ofera senzatia de compexitate interesanta ce o gasim in alte stiluri ce deriva din acest paralelism elementar. Paralelismul simplu nu reflecta lupta dramatica prin care arhitectul trebuie sa planifice atat din interior cat si din exterior in acelasi timp; doua tipuri de planificari ce implica total alte consideratii si deci alte forme. Unele solutii de succes nu prea ofera o corespondenta directa intre fatetele interioare si exterioare ale cladirii, dar in acelasi timp evita contradictia. E greu sa nu te simti usor tulburat cand descoperi ca in spatele unei fatade de palat englezesc de secol XVIII se ascund un sir de case private, sau cand privesti sectiunea verticala a Pantheonului din Paris si vezi un dom exterior inalt deasupra unuia interior mai jos, ca si cand doua cladiri ar fi cazut una peste cealalta (fig 58). Un exemplu mai recent este opera din Sydney a carei sali de spectacol in stil traditional nu trimite deloc la formele curajoase ale cojii exterioare proiectate de Jorn Utzon. Ceea ce intriga la aceste exemple nu este ca forma interioara difera de cea exterioara, dar faptul ca nu percepem nici o legatura vizibila inte ele sau ca aceiasi afirmatie spatiala este facuta in doaua moduri mutual exclusive. Doua exemple, unul foarte simplu, altul mai complex, vor ilustra principiiile ce guverneaza solutiile de succes. In unele morminte crestine din Orientul Apropiat, un interior in forma de cruce este inconjurat de un patrat exterior in asa fel incat din afara cladirea este perceputa ca un cub ( fig 59 ). Desi nu putem ghici ca exteriorul cubic auscunde interiorul cruciform, cele doua forme sunt perfect relationate deoarece aditionand patru camere patrate in colturile crucii obtinem patratul. Forma interioara de la care porneste conceptia arhitecturala este simplificata geometric prin aditie. Alte ceerinte au creat exteriorulul si cele doua coexista fara contradictie. Un exemplu mai ambitios poate fi gasit in capela Notre Dame du Haut din Ronchamp a lui Corbusier. Chiar daca aceasta cladire este compusa dintr-un numar relativ mic de forme, silueta ei este una dintre cele mai greu de inteles de la prima vedere. Incercand sa simplificam , tema de baza a proiectului se bazeaza pe ambiguitatea structurala a unui dreptunghi ce dezvolta, intr-un fel, o simetrie prin aditie de-a lungul uneia dintre diagonale. Privind capela de la sud-est formele curbe ale acoperisului si peretilor sugereaza imaginea unei nave ce-si ridica prova ( fig 60 ). Interiorul este totusi mai mult rectangular desi incaperea se extinde spre peretele-altar de la est aceasta divergenta este contrabalansata de convergenta perspectiva daca privim interiorul de langa peretele de vest. Este greu sa discutam despre aceasta cladire tridimensionala referindu-ne doar la planul ei, darcred ca aceasta ambiguitate intre formele relativ stabile ale interiorului si dinamica exteriorului creaza o unitate perfect integrata interior- exterior. Comparati de asemenea acoperisul capelei cu ce spuneam inainte despre domul Pantheonului din Paris. Capela este acoperita de doua coji subtiri curbate, una formand acoperisul, cealalta tvanul spatiului interior. Intre ele este un gol de aproape doi metri darcele doua nu sunt intr-o stare de duplicare contradictorie a functiei. ELe se adauga unei " bivalve" unificata sculptural, dupa cum spunea abatele Bolle- Reddat. Intr-un capitol foarte bine documentat despre interioar si exterior Robert Venturi scria: " Proictand de la interior spre exterior si de la exterior spre interior se creaza tensiuni sce fac

arhitectura sa existe. Din moment ce exteriorul difera de interior peretele, locul de schimbare, devine un eveniment arhitectural." Aceasta descriere a dinamicii arhitecturale sugeraza doua observatii finale, una psihologica, una estetica. Exemplele noastre au aratat ca un vizitator privind o cladire nu poate percepe si interiorul si exteriorul in campul sau vizual. Este insa posibil sa obtinem franturi ale relatiei dintre ele in sectiuni verticale si orizontale. Dar sectiunile pot doar sa aproximenze relatia totala, o conceptie completa depaseste puterea imaginativa a individului daca obiectul este foarte complex. O astfel de limitare nu este chiar atat de rar intalnita. Ea participa in procesul de creati si intelegere a structurilor complexe in arta, stiinta, etc. Incercam sa ne apropiem cat mai mult de o intelegere a intregului abordand structura din mai multe puncte de vedere. Experienta ne arata ca o acumulare de vederi partiale este suficienta pentru a cristaliza conceptul de structura, chiar daca totalitatea aspectelor transcede intelegera umana. Din punct de vedere estetic, concluzionam ca pentru a aprecia conceptul unei opere de arhitectura nu ne vom limita la ceea ce putem percepein campul vizual. Urmatorul capitol va sublinia ca nici un obiect tridimensional nu satisface un crieriu perceptual atat de riguros. Si totusi, mintea isi poate forma un concept vizual comprehensiv despre un obiect poate sa ii aplice legile unitatii si intregului. In arhitectura, doar cand interiorul si exteriorul se contopesc intr-o viziune integranta, doar atunci avem de-a face cu o opera ce are un sens si poate fi inteleasa drept un intreg.