Diferencias y Similitudes Entre El Dibujo y La Pintura

 

SIMILITUDES ENTRE EL DIBUJO Y LA PINTURA DIFERENCIAS Y SIMILITUDES Al momento de pintar, dependiendo del tipo de obra y estilo que quieras expresar, un dibujo acorde a tus intenciones podría proporcionarte una ayuda extra. Si bien algunos  pintores no consideran el dibujo necesario, como fue el caso de Caravaggio quien es famoso por no dibujar, hay momentos en los que dibujar es esencial. En este artículo te hablaré de cómo el dibujo puede ser beneficioso al momento de crear  una pintura. Aunque no es una condición restrictiva para pintar, saber dibujar, te  Así, podrás permitirá tener una estructura sólidaanimados y mayorhasta libertad en tu obra.  pintar en cualquier estilo, desde dibujos hiperrealismo, contribuyendo a enriquecer tu arsenal de herramientas artísticas.  

Definición del Dibujo y la Pintura

Fundamentalmente, dibujar y pintar no son lo mismo, pero tampoco es que sean tan lejanos. Por un lado, el dibujo puede ser definido como el arte de representar gráficamente objetos sobre una superficie plana ; es base de toda creación plástica y es un medio convencional para expresar la forma de un objeto mediante líneas o trazos, tonos claros y obscuros. La clave para entender conceptualmente el dibujo tiene que ver con la palabra gráfica, que es empleada también en áreas no relacionadas con el arte. En cierta forma graficar  quiere decir sintetizar drásticamente algo a los elementos esenciales que requiere para ser comprendido. Eso es en cierta forma el dibujo. Por otra Por otra parte parte la pint pintur uraa mu much chas as vece vecess va más más al allá lá de lo loss el elem emen ento toss es esen enci cial ales es requeridos para la representación gráfica de algo.

 

Sus diferencias Las herramientas utilizadas en ambas disciplinas en algunas ocasiones son las mismas. Sin embargo la forma de representar es diferente. Por un lado, el dibujo es por lo genera gen erall la del deline ineaci ación ón en una una sup superf erfici icie, e, hab habitu itualm almen ente te de pap papel. el. En la pintur pinturaa generalmente se recurre a la mancha, mientras que para el dibujo se utiliza la línea. Es decir, la diferencia principal entre ambos se encuentra en el recurso comunicativo que cada uno usa. Por otra Por otra pa part rte, e, la rela relaci ción ón entr entree am ambo boss es mu muyy es estr trec echa ha,, ya qu quee la pi pint ntur uraa es generalmente la ejecución o acabado del dibujo mediante la inserción de de más colores ymanifestaciones materialidad. Además, dibujo también considerado como unhay subconjunto de las artísticaselconocidas como es pintura, sin embargo, quien considera que no forma parte de la pintura como técnica de representació representación. n.

Relación entre el Dibujo y la Pintura El vínculo entre el dibujo dibujo y otras formas de arte es muy estrech estrecho. o. Existe un estado estado de dependencia mutua en particular entre la pintura y el dibujo, sobre todo en el caso de  bocetos y estudios estudios preliminares ppara ara la composición composición de una pintu pintura. ra.

El dibujo prepara el camino para la pintura al  proporciona proporcionarr una idea preliminar y una predeterminación del concepto del artista de una obra determinada. Muchos dibujos que ahora se consideran de alto valor artístico, fueron originalmente creados  para los fines de la pinturasatisfactorios. o la escultura. Sin embargo, estos dibujos son completos, autónomos y estéticamente

Libro de bocetos de Leonardo da Vinci. Se detallan dibujos de la famosa obra La última cena

 

Título: La última cena. Autor: Leonardo da Vinci. Fecha: 1495-1498. Técnica: Temple y óleo sobre yeso. Dimensiones: 880 cm × 460 cm. Colección: Santa María de la gracia, Milán, Italia La estrecha relación entre el dibujo y la pintura se evidencia por las características estilísticas que son comunes en ambos. Coinciden en muchos detalles de contenido y forma:     

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Mediciones Proporciones de figuras Relación de las figuras con el espacio circundante Perspectiva y planos La distribución del tema dentro de la composición según el orden estático, la simetría y el equilibrio de las masas o según los contrastes Los puntos de fuga excéntricos y la sobre acentuación de elementos individuales Representación de planos y perspectiva por color en base a valores tonales y contrastes El orden rítmico en unidades pictóricas separadas en contraste con el flujo continuo de líneas Uso del claroscuro los valores tonales para generar volumen

Todos estos criterios son aplicables a ambas formas de arte. El carácter estilístico uniforme compartido por el dibujo y la pintura a menudo se expresa menos severamente en el dibujo. Esto es debido al flujo espontáneo del trazo del artista sin restricciones, o la “escritura a mano”, y de la lucha por la forma registrada en los pentimenti  (indicaciones en el dibujo donde el artista cambia de opinión y modifica su formulación original).

¿Es importante saber dibujar para poder pintar? Esta pregunta aún hoy en día se continúa debatiendo. Sin embargo, en mi opinión muy  personal, considero que no hay una respuesta categórica para esta pregunta, “depende” me parece una respuesta más adecuada. Dibujar es un paso que se debe implementar para algunos tipos de pintura, pero de ninguna manera manera es neces necesario ario para todo tipo de pintura. Ciertamente puede ayudarte a

 

Ser un “mejor” artista, pero no implica que debas verte paralizado por no poder dibujar. Saber dibujar o no para pintar dependerá básicamente de lo que quieras pintar. Si lo que te interesa es pintar algún objeto, persona o estructura concreta entonces entonces saber dibujar te será de gran utilidad. Por el contrario, si el tema que te interesa representar es más abstracto dibujar no es tan importante.

Artista: JULIÃO SARMENTO. Título: Barnett Newman Fecha: 2018. Técnica: Suite of  3 aquatints on Hahnemuehle 350g paper. Dimensiones: 15.00 x 12.50 in 38.1 x 31.8 cm

La Pintura antes del Dibujo La pintura es un arte que implica expresión y descubrimiento. Puede tratarse de color y textura. Implica saber qué diferentes pigmentos y materiales pueden combinar juntos en el lienzo y cómo man manipula ipularlos rlos para crear el efecto desea deseado. do. Por lo tanto, tanto, aprender aprender a  pintar primero, te proporcionará una gran ventaja en cuanto a la composición y el  patrón. Sin embargo, embargo, el inconveniente se presenta presenta en a la hora de representar representar las formas, que podrían tener diversos fallos de proporción al no tener experiencia con el dibujo.

 

Título: Nenúfares y puente japonés. Artista: Claude Monet. Fecha: entre 1897 y 1899. Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 89,7 cm x 90.5 cm. Colección: Museo de Arte de la Universidad de Princeton

Ventajas de saber Dibujar antes de Pintar A continuación te hablaré de cuáles son las ventajas que te proporciona saber dibujar al momento de realizar una pintura: 

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Tu obra tendrá una estructura sólida y creíble, desde dibujos animados hasta  pinturas hiperrealistas. hiperrealistas. El acto de dibujar crea “flujo” y facilidad de expresión. Además de “afinar” tus ojos para observar y asimilar detalles y proporciones. Puedes tomarlo como un ejercicio de calentamiento realmente útil antes de comenzar a pintar. Si tu meta es aprender todos los conceptos y técnicas relacionados a los términos de valor tonal, línea, bordes, precisión de representación y composición, es mucho más fácil aprender y aplicar toda esta información sin la complejidad extra de la pintura. El acto de dibujar una escena antes de pintarla te hace pensar realmente en términos de luz, sombra, color, composición y los mejores materiales para usar. Simplemente pintar a partir de una fotografía realmente no funciona y te lleva a la trampa de copiar y retratar de manera idéntica cada detalle.

 

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Los err Los errore oress de per perspe specti ctiva va inv involu olunta ntario rioss en las pin pintur turas as rea realme lmente nte pue pueden den arruinar el disfrute de los espectadores. Los cambios de  perspectiva previstos previstos pueden crear intriga y dinamismo y normalmente son el resultado de muchos pensamientos y dibujos previos.

Patrón de líneas en la famosa obra The Virgin and Child with Saint Anne

 

Título: The Virgin and Child with Saint Anne. Artista: Leonardo da Vinci. Fecha: 1503–19. Técnica: Óleo sobre madera. Colección: The Louvre, Paris, Francia.

El Dibujo como Estructura para la Pintura La pintura es un arte bidimensional debido a su soporte, el cual suele ser plano. Sin embargo también se debe a que el patrón plano de líneas y formas o dibujo, es un

 

aspecto importante del diseño, incluso para aquellos pintores preocupados por crear  ilusiones de gran profundidad. Por otra parte, cualquier marca hecha en la superficie de una pintura puede ser percibida como una declaración espacial. Las formas en una pintura pueden equilibrarse entre sí como unidades de un patrón  plano, y considerarse considerarse al mismo tiempo como comp componentes onentes en un diseño espacial. espacial. Las formas y masas geométricas son a menudo las unidades básicas en el diseño de dibujos, pinturas bizantinas e islámicas, y “composiciones escultóricas” como cuadros de fig figura urass barro barrocas cas y neoclá neoclásic sicas. as. Lo Loss cuadra cuadrados dos,, círcul círculos os y tri trián ángul gulos os planos planos y superpuestos que crean el patrón de un mural románico, por ejemplo, se convierten en los componentes cúbicos, esféricos y piramidales entrelazados que encierran las figuras agrupa agr upadas das y las ca carac racter terísti ística cass circu circunda ndante ntess en una compo composic sición ión renac renacent entist istaa o neoclásica.

Artistas Famosos que dieron gran importancia al dibujo Vincent Van Gogh Vincent van Gogh dibujaba miles de imágenes para mejorar sus habilidades y para pasar  el tie tiemp mpoo libr libree. Van Gogh dibujo por 7 años antes de comenzar a pintar formalmente. Muestra de su avidez por el dibujo se encuentra en las cartas que le envió a su hermano Theo.

Títu Título lo:: Ho Homb mbre re jove jovenn con con una una pipa pipa.. Arti Artist sta: a: Vi Vinc ncen entt Van Van Gogh Gogh.. Fe Fech cha: a: 18 1884 84.. Dime Dimens nsio ione nes: s: 38 x 30 cm. cm. Té Técn cnic ica: a: Lá Lápi pizz y ac acua uare rela la tr tran ansp spar aren ente te so sobr bree pa pape pel. l. Colección: Museo Van Gogh, Ámsterdam, Países Bajos.

 

Pablo Picasso Entre los elementos más interesantes en la obra de Pablo Picasso se encuentran sus dibujos de un trazo. En ellos demuestra su grandísima capacidad de sintesis y habilidad  para dar vida con con un único rec recorrido orrido del lápiz. Este tipo de dibujos no solo son un placer para la vista de quien las observe, sino que con estos ejercicios Picasso demuestra que el dibujo enseña a observar y pensar . Inclus Inc luso, o, cua cuando él que quería ría an anali aliza zarr una obra de arte, arte, primer primeroo recorr recorría ía sus líneas líneas esenciales conndo el dedo.

Tête de27 Femme. Título:  Artista: Pablo Picasso. Fecha: Dimensiones: x 21 cm . Colección: Desaparecido. Desaparec ido. 1985. Técnica: Lápiz sobre papel.

 

CLAVES PARA CREAR LA ILUSIÓN DE PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA ¿Cuántas veces has mirado a la distancia un hermoso atardecer, amanecer o paisaje en general? Por mucho que nos gustaría ver todos los detalles que sabemos que existen entre los árboles y el paisaje a la distancia, estos se vuelven borrosos e incluso parecen cambiar de color. Ciertamente cuanto más cerca está algo, más detalles se pueden ver, y cuanto más lejos, menos podemos distinguirlos. Lo que losla artistas también hemos aprendido es queLas la modulación del color puede transmitir sensación de proximidad o distancia. montañas distantes, por ejemplo, parecen más frías, más azules, que sus contrapartes más cercanas. ¿Qué causa esto? Se trata de la perspectiva atmosférica atmosférica,, también conocida como perspectiva aérea, tema que examinaremos en el presente artículo.

Tipos de perspectiva Lograr una perspectiva atmosférica en el arte requiere una comprensión de la relación entre ent re el objet objetoo y el espect espectad ador, or, que también también es impres imprescin cindib dible le para para mostra mostrarr una  perspectiva lineal lineal precisa y una dispersión de la luz.

Perspectiva Lineal Anthony Waichulis, cuyo trabajo ha aparecido en la revista The Artist’s Magazine (septiembre de 2007), dice lo siguiente: “Los dos tipos de perspectiva que usan los artistas son lineales y atmosféricos (o aéreos). La perspectiva lineal utiliza líneas y puntos de fuga para determinar cuánto cambia el tamaño aparente de un objeto con la distancia.

Perspectiva atmosférica La perspectiva atmosférica trata de cómo la apariencia de un objeto se ve afectada por el espacioo o la atm espaci atmósf ósfera era en entre tre él y el obs observ ervad ador. or. El mae maestr stroo renac renacent entist istaa ita italia liano no Leonardo da Vinci notó este último fenómeno y lo denominó “la perspectiva de la desaparición”. La perspectiva atmosférica es la frase utilizada para describir nuestras percepciones de los objetos que están en la distancia. Las condiciones en la atmósfera cambian a medida que que un obje objeto to o pais paisaj ajee se exti extien ende de a lo lejo lejos. s. Se pu pued edee ap apli lica carr un unaa il ilus usió iónn de  profundidad a distancias cortas, como 12 pulgadas, así como crear una ilusión de espacio infinito. Estas condiciones hacen que los objetos cambien de tamaño, color y textura a medida que se acercan o alejan en el plano de una imagen.

Efectos de la atmósfera en el ojo humano Mediante podemos afectar imitar el la ojo forma naturaldeenmodo que que la atmósfera interactúa la conperspectiva la luz para aérea posteriormente humano, las cosas en la distancia parecen más pálidas, más azules y más difusas que las cosas en primer 

 

 plano. Aquí puedes observar un poco de perspectiva aérea clásica del pintor romántico Caspar David Friedrich:

Los efectos de la atmósfera en el ojo humano habían sido observados por pintores de frescos de la época romana y se han utilizado en pinturas de los Países Bajos en el siglo XV. Las explicaciones de sus efectos fueron escritas por polímatas como Leon Battista Alberti (1404-72) y Leonardo da Vinci (1452-1519). A continuación puedes detallar la maestría del gran Leonardo Da Vinci aplicando la técnica en su obra  La Virgen, el Niño  y Santa Ana (1508):

 

Perspectiva atmosférica y temperatura de color

Título: La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana. Autor: Leonardo da Vinci. Técnica: Óleo sobre tabla. Año: c. 1503. Tamaño: 168 cm × 130 cm. Localización: Museo del Louvre Leonardo construye un hermoso paisaje imaginario en azul mucho más allá de sus figuras. Los tonos se vuelven más pálidos a medida que retroceden. Observa también

 

cómo los colores de fondo son “fríos” mientras que los de primer plano son “cálidos”. Los colores a veces se describen (y los pintores los usan a menudo) en términos de temperatura. Cálidos se suele nombrar a aquellos en el rango rojo-naranja-amarillo. Como colores fríos

se suele nombrar a los del lado opuesto del círculo cromático: estamos hablando de la zona verde-azul-violeta. Son los azules fríos en el fondo en contraste con las piedras de color ocre en el primer   plano las que construyen la oobra bra junto a sus formas y figuras. En esta acuarela de 1842, Lago Constanza, el pintor romanticista inglés J.W.M. Turner  también explota el empuje y atracción de colores cálidos y fríos. En esta pintura, los colores cálidos parecen avanzar hacia el espectador, mientras que el azul brumoso retrocede hacia el horizonte.

Título:: La Título Lago go Con Consta stanza nza.. Art Artist ista: a: Josep Josephh Mal Mallor lordd Willia William m Turner Turner.. Fecha: Fecha: 1842. 1842. Ubicación: Galería de Arte de York.

Consejos para utilizar la temperatura de color para crear profundidad en tus pinturas La clave principal está en emplear el lado frío de la rueda de colores. Ahora, recuerda que estamos hablando en términos relativos aquí, por lo que aún puedes incluir colores cálidos en la distancia. Pero deben ser más fríos que los que están más cerca. Por  ejemplo, considera un Pero objeto que es de naranjaretrocede brillante.enDe se verá muy naranja, por supuesto. a medida quecolor ese objeto la cerca, distancia, adquirirá una apariencia ligeramente más fría y menos saturada (como si se hubiera mezclado algo de carmín, azul o púrpura con el naranja).

 

En las siguientes pinturas, observa la temperatura de color del fondo en relación con el  primer plano.

Título: Callejón cerca de Pourville. Autor: Claude Monet. Fecha: 1882

Título: Simplon Pass Chalets. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1911.

 

Perspectiva atmosférica y saturación En general, se dice que la temperatura de color de un objeto tiende a cambiar hacia el lado frío (que se encuentra a nuestra izquierda en la rueda de colores a continuación, e incluye los azules, púrpuras, carmín y algunos verdes) a medida que retrocede en la distan dis tancia cia.. Los color colores es tam tambié biénn ap apare arece cenn men menos os sat satura urados dos (me (menos nos intens intensos) os) en la distancia.

El Circulo Cromatico de Moses Harris

 

Además de usar el color para convencernos de la profundidad, Da Vinci, Turner y otros grandes artistas hacen un desenfoque para engañarnos y hacernos creer que las cosas están muy lejos. Los bordes de las rocas lejanas están suavizados y los detalles desaparecen en el aire. Esta falsificación de detalles finos es algo que vemos hacer a Ma Yuan de la dinastía Song (960-1279) en su obra Sauces y montañas distantes. Debido a que este pintor no emplea el color para sugerir la sensación de profundidad, trata de hacer que el primer   plano sea realmente nítido y oscuro y el contorno escarpado del fondo sea tenue y vaporoso.

 

Título: Sauces y montañas distantes. Atribuido a Ma Yuan de la dinastía Song (9601279)

MÁ MÁS S CLAV AVE ES PA PARA RA CR CREA EAR R LA IL ILU USI SIÓ ÓN DE LA PER ERSP SPE ECT CTIV IVA A ATMOSFÉRICA 1. Textura La textura puede referirse a dos cosas:  

La textura física de la pintura; o La il ilus usió iónn de te text xtur uraa en la pi pint ntur uraa (p (por or ej ejem empl plo, o, ut util iliz izan ando do la té técn cnic icaa de yuxtapos yuxt aposició iciónn entre entrecorta cortada da cono conocida cida en ingle ingless como scumble, para crear la ilusión de corteza seca en el costado de un árbol).

Para crear la ilusión de profundidad en tus pinturas, puedes usar más textura en el contraste de primer plano contra un fondo mucho más suave. Esto refleja cómo vemos realmente los detalles. Cuando miras una escena de paisaje, puedes ver todos los  pequeños detalles y texturas en primer plano: todas esas piedras, hebras de hierba, ramas, insectos, plantas, etc. Puedes pintar estos detalles con una mayor textura en el  primer plano, tanto con una acumulación física de pintura como con una mayor  actividad de las pinceladas y colores. Pero a med Pero medida ida qu quee obs observ ervas as más lejos, lejos, tod todos os est estos os pe peque queños ños det detall alles es y textur texturas as desaparecenn y se suavizan en una masa general de colores y fformas. desaparece ormas.

Título: El Simplon. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1919

 

2. Valor El valor es cuán claro u oscuro es un color, en una escala de negro a blanco (con el negro como el valor más obscuro y el blanco como el valor más claro). Cuando un objeto retrocede en la distancia, parece que tiene un valor más claro de lo que realmente tiene al verlo de cerca. Puedes leer más sobre el valor en esta publicación (Sobre el valor tonal). tonal). En la pintura a continuación de Claude Monet, observa cómo los acantilados lejanos tienen colores con valores tonales más altos (más claros) que los acantilados que están más cerca de nosotros. nosotros. Además, observa cóm cómoo el cielo justo por encima del horizonte es más claro que el resto del ciel cielo. o. Esto empu empuja ja estas áreas hacia atrás en la pintura y crea esa ilusión de profundidad.

Título: Playa y acantilados en Pourville, efecto de mañana Artista: Claude Monet. Fecha: 1882

 

3. Detalles Este es un conce Este concepto pto sim simple ple pero pero con el que alg alguno unoss pri princ ncipi ipian antes tes par parec ecen en tener  tener  dificultades. Cuando miras un objeto en la distancia, parecerá que tiene mucha menos claridad y detalles que cuando se ve ese mismo objeto de cerca. Entonces, al pintar unas montañas en la distancia, no necesitaras pintar todas las rocas, sombras, árboles y otros detalles particulares. Realmente es necesario simplificar los detalles para crear la ilusión de la perspectiva atmosférica. En algunos casos, es posible que incluso desees simplificar el fondo para realmente exagerar la sensación de profundidad en tus pinturas. En la pintura de Turner a continuación, comparemos el nivel de claridad entre el primer   plano y el fondo. El fondo casi no tiene detalles y simplemente está ahí para crear el efecto atmosférico. La parte más detallada de la pintura es la parte más cercana a nuestra derecha.

Título: Lluvia, vapor y velocidad, El gran ferrocarril occidental. Artista: J.M.W. Turner.

¿Cómo puedes aplicar el concepto de perspectiva atmosférica en tus pinturas? El primer paso será descomponer tu imagen en planos de perspectiva atmosférica.

 

Comienza pensando en tus pinturas como un escenario teatral con piezas recortadas de  paisajes. Desglosa Desglosa la escena escena o pintura abstrac abstracta ta en primer plano, término me medio dio y fondo. Observa los bosquejos a continuación como un ejemplo de lo que quiero decir:

Planos de perspectiva atmosférica

Escenario perspectiva atmosférica Tomemos el boceto anterior en azul y traduzcamos en un escenario teatral según el  boceto anterior. A continuación, divides el paisaje simple en un primer plano, un plano medio y un fondo:

 

Divisiones del paisaje según planos de perspectiva atmosférica

Ejemplo de aplicación Según el concepto concepto de escenario teatra teatrall que describí anteriormente, utiliza colores más oscuros (en las sombras) y brillantes en el primer plano de la pintura y colores más claros y grises en el fondo. Los colores intermedios serían una gradación entre los colores que usaste en los planos frontal y de fondo.

Lista de verificación para crear una perspectiva atmosférica en tus pinturas: A medida que el espacio retrocede:  

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Los detalles se vuelven borrosos o incluso se pierden por completo. Los bordes se vuelven gradualmente más suaves a medida que se retrata la distancia. El color se vuelve más frío. El color se vuelve menos intenso y se desatura, neutralizado o agrisado. El contraste entre los valores tonales de luces y sombras disminuye.

Usa la lista de verificación anterior como punto de partida y experimenta para descubrir  tu voz visual.

Consejo de pintura

 

Uno o más de los principios anteriores deben exagerarse en cada pintura para convencer  al ojo humano. Es importante exagerar al menos uno, si no todos. Debido a que estarás trabajando en una superficie bidimensional y quieres generar la ilusión de tridimensión, empujar uno o varios de estos factores al extremo será más convincente. En otras  palabras, la exageración exageración ayud ayudaa a crear un ppoco oco de magia eenn tu trabajo.

Los principios adicionales a tener en cuenta al crear profundidad son:  

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Los objetos cercanos se superponen a objetos más alejados. Los objetos / formas se hacen más pequeños cuanto más lejos están; este es el  principio de la perspectiva perspectiva lineal. lineal. Lass lí La líne neas as at atra raen en a lo loss es espe pect ctad ador ores es a la pr prof ofun undi dida dadd de un unaa pi pint ntur uraa y/ y/oo aprovechan nuestros diccionarios visuales. Inmediatamente los interpretamos como una forma tridimensional familiar.

PD: Gr PD: Grac acia iass por por toma tomart rtee el tiem tiempo po de leer leer esta esta pu publ blic icac ació iónn y es espe pero ro qu quee ha haya yass aprendido algo nuevo! Si la publicación te pareció útil, compártela.

HISTORIA DE LA PINTURA AL PASTEL El pastel ha sido empleado en forma de barra desde el siglo XV, pero no fue hasta el siglo XVIII cuando el pastel fue visto cómo un medio artístico serio. La edad de oro de la pint  pintura ura al pastel pastel se asocia con el nombre de Rosalba Carriera (1674-1757), cuyos elegantes retratos fueron tremendamente populares en París. Muchos otros artistas utilizaron este medio, incluidos los famosos Edgar Degas, Edouard Manet y Lautrec,  por nombrar algunos. En el siglo XIX, debido a la alta demanda de los artistas, surgieron empresas fabricantes de una amplia selección de pasteles duros y blandos que varían en intensidad y valor de color. El pastel tiene un linaje fascinante y es la fuente de muchas obras de arte únicas, conmovedoras y hermosas. Ha sido empleado por algunos de los artistas más famosos de todos los tiempos. Sigue leyendo para descubrir la fascinante historia del pastel.

¿Qué es el pastel? “El nombre Pastel proviene de la palabra francesa “pastiche” porque el pigmento puro en polvo se tritura hasta crear una pasta, con una pequeña cantidad de aglomerante de goma, y luego se enrolla en barras. La variedad infinita de colores en la gama Pastel abarca desde suave y sutil hasta audaz y brillante”. Pastel Society of America.   ¿Cuándo comenzaro comenzaron n los artistas a usar pintura al pastel? Los primeros pasteles no aparecieron hasta finales del siglo XVII. Pero los dibujantes habían estado utilizando medios de color seco, tanto los gredas naturales, extraídos de la tierra y cortados en barras, como las de tiza, hechos mediante la mezcla de pigmentos con aglutina aglutinante ntess en una pasta que que se podía podía en enrol rollar lar en ba basto stones nes.. Las Las rec receta etass de “pastelle” y “pastillas” (tizas fabricadas) surgen en los tratados de los artistas del Renacimiento y recomiendan pegamento pegamento de pescado, jugo de higo y goma arábiga como aglutinantes.

 

Los maestros del Renacimiento, como Leonardo da Vinci (1452-1510) y Michelangelo (1475-1564), utilizaron tizas y gredas naturales para dibujar, y fue a partir de esto que se desarrolló el pastel. La invención del pastel pastel se atribuye al pintor alemán Johaim Th Thiele. iele. Inicialmente, el pastel solo estaba disponible en rojo, negro y blanco, imitando las tizas y gredas naturales, era muy distinto al panorama de pastel que se ofrece actualmente. Con el tiempo, la gama de colores disponibles se expandió y las técnicas evolucionaron.

Retrato de un hombre barbudo, medio cuerpo, vestido con un doblete recortado, alrededor de 1575, L’Anonyme Lécurieux. Tiza negra y roja, 13 × 8 3/4 pulg. J. Paul Getty Getty Museum, 2003.10. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Esta es una obra que ilustra perfectamente la transición entre la técnica de pastel cómo herramienta de dibujo y el uso del pastel como técnica pictórica completa. Este artista

 

francés usó solo tiza negra, negra azulosa y roja, creando la ilusión de una paleta mucho más amplia. Observa cómo sugiere toques de color marrón en el bigote de su modelo, un rubor rosado en sus mejillas, e incluso un claro color azul grisáceo para sus ojos.  

Popularización de la técnica pictórica del pastel Popularización En el siglo XVII, habían surgido varios grandes pastelistas, entre ellos Joseph Vivien, Jean Marc Nattier y Charles Antoine Copeyl, quienes transformaron la técnica del pastel en una forma reconocida de pintura que pronto rivalizaría con la pintura al óleo tradicional como medio. Para la década de 1650, comenzamos a ver un enfoque menos gráfico, más “pictórico”, en la obra de Robert Nanteuil, un artista activo en París. Sus retratos en colores pastel a menudo servían de base para las impresiones al oleo y, sin embargo, en obras como el Retrato de Monseñor Louis Doni d’Attichy (1663), Nanteuil aplicó su modesta gama de colores pastel de forma muy parecida al estilo de las pinturas al óleo, pero con una nueva riqueza y variedad de toques.

 

Retrato del Monseñor Louis Doni d’lttichy, Obispo de Riez y posterior de Autun, 1663, Robert Nanteuil. Pastel sobre papel, 13 1/2 x 11 pulg. Museo J. Paul Getty, 98.GG.13. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty A dif difere erenci nciaa del ret retrat ratoo ant anteri erior or de L’Anon L’Anonyme yme Léc Lécuri urieu eux, x, el medio medio aq aquí uí cubre cubre completamente el soporte de papel; la realidad de la hoja es tragada por la ficción de la semejanza.. Este cambio puede reflejar la receta cuidadosamente guardada de Nanteuil a semejanza las barras de pastel, proporcionando un color más cremoso y más esparcible. Esta obra también apunta a un cambio en su uso del medio, de una aplicación esencialmente lineal a una más gruesa y suave, en la que el artista usó las yemas de sus dedos para hacer  manchas con la barra de pastel, una práctica conocida como “endulzante”.

Edad de Oro de la pintura al pastel

 

Fue en el siglo XVIII cuando el pastel alcanzó su edad de oro. Reyes, príncipes y miembros de la burguesía querían sus retratos en colores pastel. Maurice Quentin de La Tour, Jean-Baptiste Perroneau, Chardin, Francois Boucher, Greuze, Mesdames LabilleGuiard y Vigée Lebrun estuvieron entre los que destacaron el arte del pastel en todo el mundo. Solo en París había al menos 200 grandes artistas.

Rosalba Carriera Rosalba Carriera, la artista veneciana que dominó este medio a principios del siglo XVIII. Fue la primera fuerza importante en el desarrollo del pastel. Muchos de sus  pasteles fueron especialme especialmente paraenella porfino su colorista en Nápoles, quien experimentó conhechos el uso de conchas nte de mar polvo como portador del pigmento  puro. Las conchas de mar molidas han sido empleadas por siglos como cargas para tizas, acuarelas y temples. Al molerlas se obtiene un carbonato de calcio muy fino que es  perfecto para técnicas delicadas. En Japón, por ejemplo, ha sido empleado este tipo de carbonato por varios siglos en distintas tintas. Hasta la fecha sigue siendo utilizado en las tintas tradicionales. Hoy en día se emplean más otros tipos de cargas. Gracias a la industria actual los carbonatos pueden molerse muy finos aún si su origen es distinto al marino.

La técnica de Carriera Carriera desarrolló técnicas de pastel distintas a las que hoy en día son más empleadas. Recordemos que en la época el pastel era un medio nuevo y por lo tanto no existía aún una forma “correcta de trabajarlo”, cosa que es una gran ventaja para la creatividad. Por  lo tanto la artista experimentó distintos sistemas para transmitir la textura de una mejilla, el lustre de un collar de perlas o la suavidad de una capa de terciopelo. Por ejemplo, podría aplicar una capa de pastel humedecido con un pincel para establecer  un tono de piel base y luego volver a visitar el área con pastel seco y en polvo para sugerir la superficie suave de la mejilla de una niña. La prodigiosa habilidad y velocidad de Carriera, así como su habilidad para embellecer y estilizar a sus retratados la convirtió en la retratista favorita de los aristócratas ingleses que visitaban Venecia.

 

Una musa, a mediados de la década de 1720, Rosalba Carriera. Pastel sobre papel azul, 12 3/16 × 10 1/4 pulg. El J. Paul Getty Museum, 2003.17. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty  

 

Sir James Gray, Segundo Baronet, alrededor de 1744, Rosalba Carriera. Pastel sobre  papel, 22 1/16 × 18 1/16 pulg. Th J. Paul Getty Museum, 2009.80. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

Maurice-Quentin de La Tour En París, el trabajo de Carriera tuvo un éxito enorme y ejerció una poderosa influencia en los pastelistas franceses de la siguiente generación. Entre ellos sobresalía MauriceQuenti Que ntinn de La To Tour, ur, cuyos cuyos pa paste steles les exhibe exhibenn un natura naturalis lismo mo as asomb ombros roso. o. La Tou Tour  r  desarrolló una práctica de retratos tremendamente exitosa mientras evitaba las pinturas al óleo. El hecho de que en 1750 fuera nombrado peintre du roi (pintor del rey) habla de la rivalidad en este momento entre los pasteles y las pinturas al óleo, así como del altofuerte estatus del medio.

 

Con sus seis metros y medio de altura, el retrato de Gabriel Bernard de Rieux (1739–  41), magistrado parisino y heredero de una fortuna bancaria, es el pastel más grande del artista y, probablemente, el pastel más grande producido en el siglo XVIII. Creada a  partir de más de una docena de hojas de papel, y elaborada con una increíble variedad de técnicas, esta imagen compite con los retratos al óleo contemporáneos en todos los frentes: en riqueza y variedad de colores y texturas, detalles finos y acabados, pero sobre todo, en tamaño.  

 

Retrato de Gabriel Bernard de Rieux, 1739–41, Maurice-Quentin de La Tour. Pastel y gouache sobre papel montado sobre lienzo. 79 × 59 pulg. El Museo J. Paul Getty, 94.PC.39. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

John Russell Loss do Lo doss ejem ejempl plos os que que colo coloca camo moss abaj abajo, o, Niño y Gato (1791) y Vidente de  Fortunas (1790), son una maravillosa demostración de las posibilidades técnicas del  Niño y Gato medio pintura al pastel. típico típico endelugar las popula pop ulares res “imág “im eness de fantasía”desentimentales de Russell (obras de esgénero, de retratos conágene nombre). Se han usado diferentes tratamientos en cada parte de este trabajo; desde lo pictórico, los tonos de pastel mojado utilizados para representar el borde de encaje del vestido del niño ni ño a los los suav suaves es traz trazos os de su cabe cabell llo; o; pa pasa sand ndoo po porr la lass lí líne neas as di disc scon onti tinu nuas as de staccato de pigmento sin mezcla que evocan el pelaje del gato hasta la oscuridad aterciopelada de las nubes en el cielo más allá.

El Vidente de Fortunas es una imagen en la cual el papel azul y el fondo azul profundo que Russell usualmente empleaba en combinación con su vibrante paleta, le dio a su trabajo un alto brillo. Esto ocurre por que el contraste es exaltado por la selección de colores. El fondo frío, agrisado y obscuro hace destacar los colores de tonos ligeros y en ciertas áreas cálidos de los personajes principales.

 

 Niño y gato (1791). (1791). John Russell. Russell. Colección Tate  

 

Vidente de Fortunas (1790). John Russell. Colección Tate  

 

Artistas de la técnica de pastel vanguardistas Odilon Redon

 Nubes de flores (1903) Odilon Redon, Redon, pastel. Este paisaje de nubes expresa toda la maravilla del color y la creación de marcas que se  pueden explorar con pasteles. Este medio era uno de los favoritos de Redon. Ya sea  pintando retratos, naturalezas muertas o paisajes imaginados, hizo que los pasteles se sintieran ricos y poderosos, actitudes difícilmente asociadas con el medio a la usansa de los artistas que vimos previamente.

Childe Hassam Ilustradora de oficio, Childe Hassam fue uno de los impresionistas norteamericanos norteamericanos más notables que trabajaron a fines del siglo XIX y principios del XX. También es uno de los pastelistas estadounidenses más famosos. f amosos. Expuso en la cuarta exposición final de la Society of Painters in Pastel en Nueva York  en 1890. El paisaje urbano, los jardines de verano y los cielos nocturnos abstractos fueron capturados por su mano, trabajando en este medio.

 

Amapolas, islas de los bajíos (1891). Childe Hassam, pastel.  

Mary cassatt Mary Cassatt fue una de las artistas más influyentes del arte estadounidense del siglo XX. Su amigo Edgar Degas fue el primero que la inspiró a trabajar en pasteles y pintar  retratos Los pasteles se interrupciones. podían manipular mayorquien rapidez facilidad,utilizando no teníaneste olormedio. y permitían frecuentes Paracon Cassatt, hizoy muchos retratos de niños, eso fue esencial. Sus pasteles son más conocidos por sus trazos lineales audaces que crean formas f ormas sensibles y sustantivas.

 

Bebé en los brazos de su madre, chupándos chupándosee el dedo. Mary Cassatt, pastel.  

 

William Merritt Chase El notable retratista William Merritt Chase fundó la Sociedad de Pintores Americanos de Pastel en 1882, que incluyó a artistas como John Henry Twachtman, Childe Hassam y Robert Reid. La Sociedad solo duró ocho años y realizó cuatro exposiciones. Pero llamó la atención sobre el pastel y lo ayudó a ganar respeto como medio. Chase trabajó en una variedad de medios, incluyendo óleo, pastel, acuarela y grabado. Sus dibujos colores pastel eran a veces muy grandes, de hasta seis pies de altura, y hechos sobreenlienzo.  

Autorretrato de William Merritt Chase (1884), pastel.

 

 

Jean François Millet De 1865 a 1869, Millet pintó casi exclusivamente en colores pastel para una colección que eve eventu ntualm alment entee inclui incluiría ría 90 obr obras. as. Con esta esta col colec ecció ción, n, el artist artistaa explor exploróó las  posibilidades y los límites del medio. Fue uno de los primeros en dibujar realmente con colores pastel y usar trazos de color rotos, en lugar de mezclar los colores extensame extensamente nte como lo hacían los primeros pastelistas.

Lavando caballos, puesta de sol (1866). Jean-François Millet, pastel y crayón Conte negro.  Edgar Degas Terminamos con el famoso artista que históricamente está más conectado con el pastel. Degas es considerado el artista vanguardista más responsable de la transformación del  pastel en un medio importante. Cuando comenzó a trabajar con pasteles, se utilizaron  principalmente para retratos y, a menudo, como precursores para completar pinturas al óleo. Trabajó en pastel a lo largo de su carrera y en 1880 se convirtió en su principal medio. El artista a menudo lo combinaba con otros medios como la acuarela, el óleo y el monotipo, creando superficies ricas con una variedad de calidades de pintura aplicadas en capas complejas.

 

La Toilette (Mujer peinándose el pelo) por Edgar Degas, ca. 1886, pastel sobre cartón. (Los colaboradores del artículo incluyen a Naomi Ekperigin y Alan Flattmann.

Masificación de las barras de pintura al pastel Si bien la mayoría de los primeros practicantes ingl ingleses eses de la técnica de pastel hubier hub ieran an hecho hecho su suss pro propio pioss colore colores, s, los pas pastel teles es prepar preparado adoss pre previa viamen mente te tambié tambiénn estaban cada vez más disponibles. Dadas las numerosas complicaciones complicaciones que conlleva el equilibrio de los ingredientes, este desarrollo fue fundamental para el aumento de la  popularidad del medio. Para la década de 1730, los pasteles podían comprarse fácilmente en tiendas de Londres y en la mayoría de las principales ciudades europeas en una amplia gama de colores y medios tonos. Los pastelistas artesanos hicieron todo lo posible para obtener los mejores ejemplos, y se dice que Bernard Stoupan, de Lausana, Suiza, fue uno de los mejores.

 

 

f abricantes importantes Tipos de pasteles en barra y fabricantes Los pasteles se hacen en cuatro grados: muy suaves, suaves, semiduros o intermedios, y duros. En la mayoría de los casos, los blandos son los preferidos. Los pasteles blandos se utilizan generalmente en la primera capa como base o capas inferiores. Los pasteles más duros son ideales para hacer detalles delicados en los que un pastel suav suavee podr podría ía ser ser dema demasi siad adoo tosc tosco. o. Sin Sin emba embarg rgoo si lo qu quee qu quer erem emos os es de deja jarr un “impasto” con pastel en capas superiores nos conviene más usar pasteles suaves en las capas superiores. Una gran ventaja del pastel es que puede ser trabajado fantásticamente en técnicas mixtas, pero de eso hablaremos en otra ocasión.  La Maison du Pastel: casi 300 años fabricando gises al pastel La historia de “La Maison du Pastel” comienza a principios del siglo XVIII, cuando el trabajo con los pasteles estaba muy de moda. Artistas como Quentin de la Tour, Chardin y Rosalba Carriera contribuyeron a su notoriedad. Durante un viaje a Francia entre 1720 y 1726, Rosalba mencionó en su correspondencia que prefería los pasteles que se ofrecían en París. El taller antiguo de “La Maison adulaPastel” existe desdeen1720. Versalles, hasta que se trasladó rue Saint-Honoré París.En En1760, 1766,seseencontraba estableció en en la rue du Grenier St Lazare en el “Marais”, el área de París dedicada en ese momento al comercio, donde permaneció hasta 1912. Henri Roché un ingeniero químico, biólogo, medallista de oro de la “Société de Pharmacie” y de la “École de Pharmacie de Paris”, se hizo cargo de “La Maison du Pastel” en 1878. Desarrolló contactos regulares con Legros y Whistler en Londres, y luego con aquellos como Degas y Chéret. Estos artistas le presentaron sus deseos con respecto al pastel: una amplia gama de colores sólidos, variados, armoniosos, armoniosos, luminosos y con una adhesión al soporte de tal manera que no se necesitara fijador. Roché desarrolla en esa época aproximadamente 100 colores y una gama de alrededor de 500 colores para 1887. A partir de entonces, “La Maison du Pastel” experimentó un crecimiento continuo, y los pasteles de Roché se hicieron famosos en todo el mundo por  sus cualidades específicas.  

Los pasteles GIRAULT Los pasteles GIRAULT fueron reconocidos rápidamente por sus cualidades, que rara vez se encuentran unidas en un solo producto. Artistas, como Quentin de la Tour, participaron grandemente en la notoriedad de Pastels GIRAULT. Apreciado en todo el mundo desde muy temprano, era natural que Pasteles Girault recibiera medallas en las Exposiciones Universales de París. Desde entonces, los secretos de fabricación se han transmitido de generación en generación.  

 

LA GENIALIDAD DE UN PINTOR: LEONARDO DA VINCI Leonar Leon ardo do Da Vi Vinc ncii fue fue el epít epítom omee del del “hom “hombr bree de dell Rena Renaci cimi mien ento to”. ”. Desd Desdee su suss comienzos más humildes, se convirtió en el artista más famoso de la época. Creó obras maestras como La última Cena, El Hombre de Vitruvio y la Mona Lisa, quizás la  pintura más famosa famosa de la historia. Los poderes de observación y habilidad de Da Vinci le permitieron recrear los efectos que veía en la naturaleza. Alimentado por la curiosidad, Leonardo constantemente trataba de explicar lo que veía a través de sus obras pictóricas, agregando una vivacidad especial a sus retratos.  

Obras y estilo de Leonardo da Vinci Da Vinci realizó un estudio científico de la luz y la sombra en la naturaleza. Con el tiempo tiempo se dio cu cuent entaa de que visualme visualmente nte los obj objeto etoss no estab estaban an compue compuesto stoss de contornos, sino que estos son visibles por la luz y la sombra. La experimentación con la técnica conocida claroscuro, dioplanas. a sus pinturas la calidad sutil y realista que hacía que las obras máscomo antiguas parecieran Leonardo también comprendió que el color y el detalle de un objeto cambian a medida que se retira en la distancia. Una de las técnicas que empleó para generar esta ilusión es llamada sfumato, la cual fue desarrollada por primera vez por pintores flamencos y venecianos.. Con el genio artístico de da Vinci, se convirtió en una herramienta poderosa venecianos  para acentuar acentuar la atmósfera y profun profundidad didad en sus obras.

La última Cena La última cena, ha sido denominada como “la pintura narrativa más fascinante de la historia”. El duque de Milán le pidió que pintara esta obra en la pared de un comedor de un monasterio. diferencia de otras representaciones demomento. La última Él cena, de las que cuales había cientos enAese momento, Leonardo no captura un entiende no hay tal cosa como un instante de tiempo desconectado. desconectado. Él escribe que cualquier instante contiene lo que viene antes y después, porque está en movimiento. Así que él hace de La última cena una narrativa dramática. Cuando entras por la puerta, ves la mano de Cristo y, luego, al observar su brazo levantado, miras su rostro. Él está diciendo: “Uno de ustedes me va a traicionar”. Cuando tus ojos se mueven a través de la imagen, casi puedes ver que el sonido casi ondea cuando cada uno de los grupos de apóstoles reacciona.  

 

La última cena (1490). Leonardo da Vinci. Témpera sobre gesso, brea y masilla. 460cm x 880cm. Convento de Santa Maria delle Grazie en Milán

Efecto teatral de esta y otras de sus obras Leonardo no solo se dedicaba al oficio de la pintura, le gustaba pensarse a sí mismo como un ingeniero y arquitecto, labores que también desempeñó con gran pasión. Lo interesante y el hilo conductor de toda su producción artística, es que su primer trabajo fue como productor teatral. A partir de eso, aprendió a hacer trucos con perspectiva porque el escenario en un teatro  parece más profundo de lo que es. Incluso una mesa en el escenario estaría ligeramente inclinada para que puedas verla, que también es lo que vemos en La Última Cena. Del mismo modo, en el escenario, los gestos teatrales de los personajes serían exagerados, que es lo que también se observa en La última cena.

La Mona Lisa Da Vinc Vincii em empl pleó eó la técn técnic icaa de sf sfum umat atoo (m (más ás ta tard rdee co cono noci cido do co como mo el hu humo mo de Leonardo) para producir su obra de arte más famosa, la Mona Lisa. Otras cualidades de esta pintura son el simple vestido, el paisaje dramático, la paleta de colores tenues y la naturaleza extremadamente sutil de la obra. En esta obra donde se han mezclado sucesivas capas finas de óleo en la superficie para ocultar cualquier rastro del trazo del  pincel. La sonrisa de la “Mona Lisa” ¿Dónde encaja la Mona Lisa en la vida y el trabajo de Leonardo, y cómo ha logrado hechizarnos durante 500 años? La sonrisa de Mona Lisa es la culminación de toda una vida dedicada al estudio del arte, la ciencia, la óptica y cualquier otro campo posible en el que pudiera aplicar su curiosidad, incluida la comprensión del universo y cómo encajamos en él.

Estudios minuciosos de anatomía: Leonardo pasó muchas páginas en sus cuadernos diseccionando el rostro humano para descubrir cada músculo y nervio que tocaba los labios. En una de esas páginas ves un esbozo débil en la parte superior del comienzo de la sonrisa la Mona Lisa. Leonardo conservó esa desde 1503, hasta su lecho de muerte ende1519, organizando minuciosamente lospintura diversos aspectos artísticos en una capa tras otra. Llevaba su cuaderno mientras caminaba por Florencia o Milán, y siempre dibujaba las

 

expresiones y emociones de la gente y trataba de relacionar eso con los sentimientos internos que tenían. Este ejercicio es más obvio en La última cena.  

Retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo (c.1503 – c.1519). Leonardo Da Vinci. Óleo, tabla, madera, álamo. Louvre, París, Francia

 

Pero la Mona Lisa representa la cúspide de su maestría pictórica de la anatomía facial. Cada vez que la miras parece un poco diferente. A diferencia de otros retratos de la época, esto no es solo una representación plana y superficial. Esta obra posee además un elemento adicional de complejidad artística, en la que logra representar un estado emocional imposible de descifrar ¿Serenidad, felicidad, armonía? ¿O todas y más al mismo tiempo? La Mona Lisa es un personaje enigmático representada por un artista no menos misterioso.  

El hombre de Vitruvio de Da Vinci Otra de las obras más famosas de Da Vinci es El Hombre de Vitruvio, creada alrededor  de 1490. Leonardo dibujó al Hombre de Vitruvio, conocido también como “Las proporciones del cuerpo humano de acuerdo con Vitruvio”, en 1492. Representado en lápiz y tinta con  punta de metal en el papel, la pieza representa a un hombre desnudo idealizado de pie dentro de un cuadrado y un círculo. Ingeniosamente, Leonardo eligió representar al homb hombre re con con cuat cuatro ro pier pierna nass y cuat cuatro ro braz brazos os,, lo qu quee le pe perm rmit itee re real aliz izar ar 16 po pose sess simultáneamente.

El hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci The Vitruvian Man se

basa en De Architectura, una guía de construcción escrita por el arquitecto e ingeniero romano Vitruvio entre el 30 y el 15 aC. Si bien se centra en la arquitectura, el tratado también explora el cuerpo humano. Trata sobre la geometría de  proporciones “perfectas”, “perfectas”, que atrajo el interés de Leonardo por la anatomía e inspiró su dibujo. Es por esta razón que la pieza es en parte obra de arte y en parte diagrama matemático. Es una obra que transmite la creencia de que de que “todo se conecta con todo lo demás”. Vitruvio describió a la figura humana como la principal fuente de proporción entre los órdenes clásicos de la arquitectura. Vitruvio determinó que el cuerpo ideal debería tener  ocho cabezas de altura. Esta imagen muestra la mezcla de arte y ciencia durante el Renaci Ren acimie miento nto y pro propor porcio ciona na el eje ejempl mploo perfe perfecto cto de la profun profunda da co compr mpren ensió siónn de Leonardo de la proporción.  

 

El hombre de Vitruvio (1490). Leonardo da Vinci. Plumín, pluma y tinta sobre papel. 34,4 cm × 25,5 cm. Localización: Galería de la Academia de Venecia, Venecia. (Especificación de las proporciones: 4tas, 6tas, 8vas, 10mas).

Los cuadernos de Leonardo La más clara y basta muestra de la mente de Leonardo da Vinci, quedó plasmada en sus cuade cua derno rnoss de dib dibujo ujos. s. Esquem Esquemas as y an anota otacio cione ness sob sobre re casi casi todo todo lo que su me mente nte descubrió sobre el universo, incluyendo su visión de cómo encajamos en él. Ser curioso acerca de todo y solo por curiosidad, no simplemente porque es útil, fue el rasgo definitorio de Leonardo.

 

En sus cuadernos, se pueden encontrar muchos dibujos relacionados con botánica, ingenierí inge nieríaa y anat anatomía omía.. Leon Leonardo ardo dise diseccio ccionaba naba cadá cadávere veress y los anal analizab izaba, a, mientras mientras dibujaba y escribía con precisión las características de varias partes del cuerpo humano. Dibujó las partes del esqueleto, los músculos y los órganos internos. Uno de sus logros menos conocidos es que fue la primera persona en ilustrar con precisión un feto en el útero. Sus bocetos de anatomía están tan bien dibujados y descritos, que su genialidad se compre com prende nde,, ciento cientoss de añ años os des despu pués, és, cuando cuando los médic médicos os y cientí científic ficos os mod modern ernos os analizan su trabajo.

 

Los músculos del del hombro (1511). Leonardo da Vinc Vinci.i. Pluma, tinta, tiza. Colección real En sus cuadernos Leonardo también dejó plasmados una serie de bocetos preliminares de estudio para sus pinturas, a manera de ensayo de los múltiples aspectos de la composición de lo que podría llegar a ser la obra final. Llevó a cabo varios estudios denominados “caricaturas” que parecen haber sido hechos a partir de modelos en vivo. Vasari dijo que Leonardo a menudo seguía a personas que él consideraba interesante interesantess y que hacía bocetos de ellas todo el día para estudiar los gestos detrás de las emociones y reacciones humanas. IMAGEN estudio para la batalla de Angiari

Estudios para la Batalla de Anghiari (1504 y 1505). Leonardo da Vinci. Tinta con punta de metal, tiza negra y roja sobre papel. Altura: 191 mm (7.51 ″); Ancho: 188 mm (7.40 ″) Leonardo da Vinci q: en: Leonardo da Vinci  

 

Caricaturas en los cuadernos de Leonardo Da Vinci

 

COMPOSICIÓN N Y LA PALETA DE COLORES DE MATERIALES, COMPOSICIÓ LEONARDO DA VINCI Las superficies en las que pintó y las pinturas que usó Leonardo pintó sobre una variedad de superficies. Trabajo al fresco, al seco, sobre creta,  papel, pergamino y otros soportes. Usualmente usaba pinturas al óleo hechas a mano y  pigmentos molidos molidos con diversos medios. medios.

Cómo Da Vinci usó la pintura para crear atmósferas Cuando comenzaba a pintar, Leonardo primero creaba con temple una pintura interior  detallada en un gris neutro o marrón hoy día mejor conocida cómo  grisalla. Luego aplicaba sobre ella sus colores capa tras capa a manera de veladuras. Volvía cada vez más oleosas sus veladuras transparentes empleando barnicetas diversas cada vez más densas. Al finalizar la obra parte de la pintura inferior se mostraría a través de las capas, ayudando a definir formas y volúmenes. Muchos de los tonos visibles en sus cuadros eran creados ópticamente mediante la aplicación de las veladuras superpuestas. La creación de estos colores aplicando capas es conocido como tonalidades o grises ópticos. Ellos dan una pintura  profundidad y vibración que ópticas no puede obtenerse aplicando un a color solido una sin transparencia. De acuerdo con el biógrafo de Leonardo da Vinci, Walter Isaacson, este método le  permitió a Leonardo producir tonos luminosos. La luz pasaría a tr través avés de las capas y se reflejaría desde la capa de imprimación, haciendo que pareciera que la luz emanaba de las figuras y los objetos mismos.

Paleta de colores de Leonardo En su paleta había colores apagados como siennas, tierras, sombras, ocres, verdes y azules dentro de un estrecho rango tonal. Esto la ayudaba a dar un sentido de unidad a los elementos en la pintura. Generalmente no usaba muchos colores ni contrastes intensos.

El uso de las sombras y la luz en las pinturas de da Vinci Leonardo fue maestro en “chiaroscuro“, un término italiano que significa “claro / oscuro”. Esta técnica utiliza los contrastes de luz y sombra “como una técnica de modela mod elado do par paraa log lograr rar la ilu ilusió siónn de plasti plasticid cidad ad y volume volumenn tri tridim dimens ension ional” al”,, según según Isaacson. “La versión de la técnica de Leonardo consistía en variar la oscuridad de un color agregando pigmentos negros en lugar de hacerlo con un tono más saturado o más rico”.  

Sfumato La iluminación suave era crucial para sus pinturas. Las características faciales  no se definiero defin ieron n delineand delineandoo con con fuer fuerza za,, sino sino qu quee se tr tran ansm smit itie iero ronn medi median ante te su suav aves es variaciones en el tono y el color. Cuanto más lejos del punto de enfoque de la pintura, más agrisadas se volvian sus sombras.

 

La técnica empleada por Leonardo de suavizar colores y bordes con esmaltes oscuros que se conoce como sfumato,adquiere su nombre del término en italiano fumo, que significa humo. Es como si todos los bordes estuvieran ocultos por una bruma de sombras transparentes, o humo. Según Isaacson, esta técnica de “contornos y bordes  borrosos … es una forma en que los artistas representan los objetos a medida que aparecen ante nuestros ojos en lugar de los contornos nítidos”. Como Leonardo escribió en sus Cuadernos, “Tus sombras y luces deben mezclarse sin líneas o bordes como la forma en que el humo se pierde en el aire”.  

Estética de la obras de Leonardo Da Vinci La estética es una rama de la filosofía que está dividida en dos escuelas. La más antigua de ellas considera que la estética trata de la naturaleza del arte, la belleza y el gusto, con la creación y el aprecio de la belleza. La otra se define más científicamente como el estudio de valores sensoriales o emocionales, a veces llamados juicios de sentimiento y gusto. Más ampliamente, los estudiosos en el campo definen la estética como “reflexión crítica sobre el arte, la cultura y la naturaleza”. Leonardo Da Vinci fue la primera persona en haber estudiado anatomía en detalle y en documentarla sistemáticamente. Los dibujos anatómicos de Leonardo incluyen muchos estudios del esqueleto humano y sus partes, y estudian músculos y tendones. Estudió las funciones mecánicas del esqueleto y las fuerzas musculares que se le aplican de una manera tan minuciosa que prefiguró la ciencia moderna de la biomecánica. Dibujó el corazón y el sistema vascular, los órganos sexuales y otros órganos internos, haciendo uno de los primeros dibujos científicos de un feto en el útero. Leonardo da Vinci enseñó que el mejor balance de proporción facial existe cuando la cara se puede dividir en tres dimensiones verticales iguales: desde la barbilla hasta la  parte inferior de la nariz, desde la parte inferior de la nariz hasta la frente, y desde la frente fre nte hasta hasta la lín línea ea del cabe cabello llo (ve (verr el dib dibujo ujo a contin continuac uación ión). ). Además Además,, la ca cara ra estéticamente correcta se puede dividir en quintas que se aproximan al ancho de un ojo. Estas proporciones faciales “ideales” son de gran utilidad para el pintor y dibujante,  puesto que guian guian nuestros inte intentos ntos de representación. representación.  

 

Regla de los tercios vertical tercios y Regla de los quintos horizontales. a) Tercios verticales. b) Quintas horizontales.

La postura de los personajes retratados por Leonardo Da Vinci La nueva estética visual que Leonardo Da Vinci trajo en sus pinturas es la postura de la  persona retratada. Hasta el siglo XV, las pinturas de personas fueron posturas frontales o laterales. Da Vinci presentó una postura en la que el cuerpo se sitúa hacia hacia un costado y el rostro hacia el frente, mirando hacia el observador. Esto creó una experiencia única  para el observador, haciéndolo sentir más conectado con el retrato. De esta forma pudo representar las emociones de manera más realista. Esta estética visual se evidencia claramente en La Mona Lisa y en la Dama del Armiño . Este estilo visual fue incorporado fácilmente por los artistas de la cultura occidental. Se reflejó también en las obras de Miguel Ángel y Rafael. Leonardo Leona rdo nunca nunca pin pintó tó una retrat retratoo fro fronta ntal,l, dev devido ido a es esto to el retrat retratoo recien recientem tement entee descubierto de Salvator Mundi atribuido a Leonardo ha dividido considerablemente al mundo del arte. Hay curadores que afirman que dicho retrato es de el taller de Leonardo, pintado por alguno de sus aprendices, más no es una pintura de Leonardo.

 

Dama con un armiño (entre 1483 y 1490). Leonardo da Vinci. Óleo y temple sobre  panel de madera. Altura: 54.8 cm (21.5 ″); Ancho: 40.3 cm (15.8 ″). Colección: Museo CzartoryskiAlgunoss otros post del blog relacionados son: CzartoryskiAlguno  

 

Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, c.1500, oil on walnut, 45.4 × 65.6 c

 

COMPOSICIÓN PICTÓRICA BÁSICA: CONSEJOS PARA CREAR OBRAS EXITOSAS. ¿Quieres crear mejores dibujos o pinturas? Tener nociones solidas de composición pictórica es una de las bases de una pintura exitosa. Y saber cómo crear una composición exitosa requiere práctica y dominar algunas técnicas clave. La composición no es mero asar. Una buena composición no es el resultado de la suerte y ciertamente no se trata de talento. Se trata de observación, una planificación cuidadosa y de comprender cómo un espectador interactúa visualmente con lo que creamos. Pero no te preoc preocupes upes,, a cont continua inuación ción,, comp compartim artimos os consejos consejos y técnicas técnicas esencial esenciales es de composición pictórica, con algunos ejemplos gráficos que podrás implementar en tus obras.

¿Qué es la composición pictórica? Cuando se trata de pintura y dibujo, la composición es la disposición deliberada de elementos dentro del espacio pictórico. El posicionamiento y la disposición de los elementos dentro de un trabajo afectan la forma en que un espectador interactúa con lo que creamos. Al crear una obra pictórica, las posibilidades son infinitas. Tenemos total libertad creativa respecto a cómo organizamos los elementos dentro de nuestros trabajos. Pero aunque las posibilidades son infinitas, no significa que podamos abordar la composición con un enfoque fortuito sin planificación y esperar que los resultados sean óptimos mágicamente.

Planeando tu composición La planificación es quizás el aspecto más importante para crear composiciones exitosas. Cuando aprendemos a componer debemos planear nuestras composiciones antes de intent int entar ar eje ejecu cutar tarlas las.. Nec Necesi esitam tamos os sa saber ber “h “haci aciaa dó dónde nde va vamos mos”” con nuestr nuestras as obras obras,,  particularmente si estos aún son ejercicios. Debemos planear el resultado final antes de comenzar a crearlo. Podemos cambiar nuestras ideas a medida que trabajamos, si lo deseamos, pero deberíamos tener una idea general de cómo queremos que se vea el trabajo terminado antes de sumergirnos en su creación. Puesto que en esta etapa estamos aprendie apre ndiendo ndo a dominar dominar la comp composic osición, ión, quere queremos mos expe experimen rimentar tar como las distintas distintas herr herram amie ient ntas as comp compos osit itiv ivas as func funcio iona nan. n. Po Porr lo mi mism smoo lo id idea eall es pl plan anif ific icar ar co conn antici ant icipa pació ciónn lo que pon pondre dremos mos en prá prácti ctica, ca, de esa for forma ma podemo podemoss det determ ermina inarr al finalizar que tan exitoso fue lo que aplicamos. La planificación preliminar de la obra permite resolver todos los rompecabezas de composición que forman una obra de arte sólida. Cuando hacemos esto, podemos enfocarnos en el proceso real de dibujar y pintar ya que la mayoría de nuestras decisiones con respecto a la composición ya se han tomado. En la mayoría de los casos, la planificación de una composición implica la creación de  pequeños dibujos que carecen de detalles. Estos pequeños dibujos a menudo se llaman miniaturas o bocetos preliminares.  

 

 

 

La noche estrellada (1889). Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Tamaño, 73,7 cm × 88,2 cm. Localización, Museo de Arte Moderno de Nueva York   

Bocetos previos Muchos grandes artistas realizaban muchos bocetos previos antes de comenzar sus obras finales. Van Gogh por ejemplo, quien es famoso por sus obras espontaneas y aparentemente no planeadas, realizaba una gran cantidad de bocetos dentro de los que  planeaba distintos aspectos de sus pinturas. De hecho podía pasar meses realizando  bocetos y ajustando distintos elementos de una sola obra antes de comenzar la pieza final y terminarla en muy pocos dias. En su etapa final incluso terminaba las pinturas en un solo día, más a sus bocetos siempre dedicó mucho más tiempo. Gran parte de lo que planeaba en sus bocetos previos tenia que ver con la composición de los elementos que terminarían en la obra final. Van Gogh estaba muy interesado en el simbolismo de sus pinturas. Debido a ello la composición en sus cuadros no solo funcionaba para acomodar los elementos dentro del plano, si no para determinar que elementos tenían más importancia en cuanto a la lectura dentro de las obras.

Consejos sobre composición pictórica Si quieres avanzar hacia la creación de composiciones más sofisticadas, hay algunas cosas que debes considerar:

Elegir un formato, cuadrado o rectángulo. Un formato se reduce a preferencias personales para crear, pero es a su vez tu primera decisión compositiva. Se puede partir de cuadrados, rectángulos, panorámicas o formas irre irregu gula lare ress in incl clus uso. o. Sin Sin em emba barg rgo, o, la form formaa má máss fá fáci cill de cr crea earr un unaa co comp mpos osic ició iónn equilibrada es un rectángulo.  

El formato rectangular: este es un formato absolutamente clásico y extremadamente flexible. Cuando se muestra un rectángulo con su lado más corto en la parte superior, se conoce como “formato vertical” y con su lado más largo en la parte superior “formato de paisaje”.

  El formato cuadrado: esto puede funcionar extremadamente bien o muy mal. Es más difíci dif ícill equ equili ilibra brarr una pin pintur turaa que tiene tiene muc muchos hos ele elemen mentos tos de dentr ntro, o, un paisaj paisaje, e, por  ejemplo, dentro de un formato cuadrado. Sin embargo, usar un formato cuadrado para un tema más contemporáneo, como abstracto o minimalista puede ser muy efectivo.

 

 

Derecha: Composición rectangular rectangular (formato de paisaje y el más recomendable para esta composición). Izquierda: composición cuadrada Considera las siguientes pautas básicas para fortalecer tu diseño y composición en general:

Creando Puntos Focales Un punto focal es el área o áreas dentro de una escena que llaman la atención visual del espectador. En la mayoría de los casos, los puntos focales incluyen el tema principal. Cada obra de arte debe tener al menos un punto focal. Los puntos focales se pueden crear en una obra utilizando una variedad de técnicas. Estas técnicas incluyen:     

Contraste Aislamiento Colocación Convergencia Lo inusual

Contraste El contraste se trata de crear diferencia de valor, color, textura, tamaño, etc. Cuando incluimos un área de fuerte contraste, atrae la atención del espectador a esa ubicación en el trabajo y crea un punto focal.

 

Contraste en una composición pictórica  

Aislamiento Si alguna vez te metiste en problemas cuando eras niño y el maestro te puso en la esquina, entonces sabes de qué se trata el aislamiento. Cuando aislamos un tema o un elemento en un dibujo o pintura, este elemento naturalmente llama la atención y se convierte en un punto focal.

 

Aislamiento en una composición pictórica  

Colocación Estamos visualmente atraídos al centro de las formas. Si colocamos un sujeto cerca o exactamente en el centro de nuestro plano de imagen, entonces este sujeto se convierte en un punto focal.

 

Cabeza de una mujer (1882). Van Gogh Aunque esta técnica funciona para crear un punto focal fuerte, generalmente no es la mejor técnica para crear una composición visualmente estimulante. Cuando colocamos sujetos en el centro del trabajo, tr abajo, el resultado es típicamente estático y aburrido. Es mejor  colocar el sujeto un poco descentrado, o mejor aún, en uno de los tercios. Detallaremos esta técnica más adelante.

 

 

Convergencia La convergencia se refiere al acto de guiar el ojo de un espectador dentro de una obra mediante indicaciones visuales. Estas pueden ser líneas, formas, colores de contraste, etc. Cada elemento que incluimos puede guiar la mirada del espectador hacia el punto focal. A veces, nos atrae un área dentro de una obra simplemente porque el artista ha manipulado elementos para forzar nuestra atención a una zona específica.  

Convergencia en una composición pictórica  

 

Lo inusual Cualquier cosa fuera de lo común nos llama la atención. De la misma manera, cualquier  cosa que incluyamos en nuestro trabajo que no se espera o que sea drásticamente diferente de los otros elementos dentro de la escena se convertirá en un punto focal.

Lo inusual en una composición pictórica   Crear un punto focal definido es importante para crear una composición sólida, pero hay más que eso. También debemos considerar algunos de los principios de diseño.  

Los principios del diseño en la composición pictórica. Los principios de diseño se refieren a la disposición de los elementos dentro del plan  pictórico. Los elementos son los componentes componentes básicos o bloques de construcción de la creación artística. Entre estos elementos encontramos lineas, puntos, planos, bloques de color, manchas, personajes y demás elementos individualmente reconocibles. Los ocho principios del diseño son:        

Equilibrio Proporción Movimiento Ritmo Armonía Unidad Énfasis Variedad

 

(Algunos especialistas en arte también incluyen el contraste como un principio. Pero como el contraste puede crear énfasis, la mayoría de las personas lo dejan fuera de la lista de los ocho).

Equilibrio En términos de arte, el equilibrio se refiere a la distribución general del peso visual en una composición. Cada objeto que incluimos en una obra conlleva un peso visual. Cuando agregamos un elemento a un lado de nuestra composición, es recomendable añadir otro o varios elementos para equilibrar el peso visual del otro lado.  

Composición desequilibra desequilibrada da Si un trabajo no está equilibrado visualmente, puede sentirse “pesado”. Por ejemplo, si incluimos demasiado peso visual en la parte inferior de una composición, composición, el peso atraerá la atención del espectador hacia la parte inferior. La composición se sentirá fuera de  balance.

  Pero si contrarrestamos este peso con un elemento o dos en la parte superior de la composición, entonces se vuelve más equilibrado.  

 

Equilibrio en una composición pictórica  

Movimiento El movimiento puede referirse a la ilusión de movimiento real en un dibujo o pintura; o  puede referirse al movimiento que toma el ojo de un espectador cuando observa tu obra de arte. En términos de composición, composición, estamos más preocupados por esto último. Como artistas, podemos controlar el “movimiento ocular” de nuestros espectadores en funció fun ciónn de cóm cómoo pla planea neamos mos nuest nuestra ra co compo mposic sición ión.. En la mayorí mayoríaa de los caso casos, s, queremos que el ojo del espectador fluya a través del trabajo en un cierto orden. Este movimiento visual generalmente se logra creando contraste, líneas de guía, diagonales y elementos superpuestos superpuestos..   Echa un vistazo a la obra de abajo. Cuando la examines, tome nota de cómo se mueven sus ojos a través del trabajo.

 

Sombras voladoras (1909-1910). Willard Metcalf. Óleo sobre lienzo Tal vez tu ojo siguió una ruta similar a la mía. Entré en el trabajo en el fondo del valle, cerca del arroyo. Fui guiado por la línea de árboles más oscuros hasta el centro del espacio pictórico, y luego de vuelta al bosque. Luego seguí la línea de árboles, justo en frente de las montañas distantes. Desde allí, fui guiado de vuelta al centro.

 

 

Ritmo Entendemos el ritmo a través de la repetición. Por ejemplo, podemos escuchar el ritmo de una canción porque su ritmo se repite muchas veces de manera predecible. Sin repetición, no hay ritmo.   En el arte, lo mismo es cierto. Debe existir repetición para tener ritmo. Visualmente, el ritmo se crea repitiendo elementos. Esto podría ser un patrón regular o irregular de formas repetidas o podría ser una repetición de un tema específico. De cualquier  manera, los elementos repetidos producen un ritmo.  

 

Echa un vistazo a la pintura de abajo. Observe cómo tiene un sentido del ritmo.  

Lirios (1889). Vincent Van Gogh. Óleo sobre lienzo. Altura: 711 mm (27,99 ″); Ancho: 930 mm (36.61 ″)   Este ritmo se crea a través de la repetición. Aquí podemos ver cómo se repiten las formas creadas para las hojas de las flores:

 

 

Armonía y Unidad  Nuestras composiciones composiciones de arte también pueden beneficiarse compositivamente compositivamente de la unificación que produce la armonia, y otros medios de unificación. La armonía y la unidad están tan estrechamente relacionadas relacionadas que es fácil suponer que son lo mismo. Son muyy simi mu simila lare res, s, pe pero ro cada cada un unaa de debe be cons consid ider erar arse se po porr se sepa para rado do en nu nues estr tras as composiciones. Podemos pensar en la unidad en términos de estilo artístico. Si el estilo y el uso de los medios se utilizan de manera consistente en un trabajo y el trabajo se siente completo y termin ter minado ado,, ge gener neralm alment entee pod podemo emoss de decir cir que el trabaj trabajoo está está unific unificado ado.. La unidad unidad también se puede crear en una obra a través de la simplificación. Esto se puede lograr  mediante la simplificación de formas, temas o esquemas de color.   El trabajo a continuación es unificado y armonioso por varias razones. La forma más obvia en que se unifica es mediante el uso del color.

 

Una habitación del norte de África (1877). Robert Harris Harris ha simplificado la combinación de colores y ha usado principalmente los colores complementarioss rojo y verde. El verde es muy terroso, pero sigue presente. complementario  

Énfasis A menudo usamos el énfasis para definir el punto focal o puntos dentro de una composición. Ya hemos discutido varias maneras en que un artista puede crear un punto focal dentro de una obra. Cada uno de estos métodos se basa en el énfasis para su éxito. El énfasis generalmente se crea en una obra a través de alguna forma de contraste.   Echa un vistazo a la obra de abajo. ¿Qué crees que se enfatiza?

 

Los bebedores de absenta (1873). Edgar Degas. Óleo sobre lienzo. altura: 92 cm (36.2 ″); Ancho: 68.5 cm (26.9 ″) Colección: Musée d’Orsay  

 

La ma mayo yorí ríaa de noso nosotr tros os nos nos se sent ntim imos os atra atraíd ídos os po porr la muje mujerr en la es esce cena na,, más más especí esp ecífic ficame amente nte,, por su ros rostro tro.. Deg Degas as ha llamad llamadoo nuestr nuestraa atenc atención ión a ell ellaa usand usandoo diversos métodos. Para empezar, ella está ubicada en el centro del plano de la imagen. También hay un fuerte contraste de valores a su alrededor. Observe cómo el hombre que está a su lado está vestido de negro, mientras ella viste de blanco. Luego están las líneas de convergencia creadas por las tablas y el borde posterior del  banco. También notará que la cara de la mujer tiene más detalles en comparación con los otros elementos dentro de la escena. Esto también ayuda a atraer la atención del espectador.  

Variedad  Nuestros dibujos y pinturas deben incluir incluir cierta variedad. No qu queremos eremos aburrir a nuestro nuestro espectador con la misma información visual. En su lugar, deberíamos incluir cierta variedad para mantenerlos comprometidos y hacer que nuestras obras de arte sean más interesantes. El truco aquí es equilibrar la armonía y la variedad. Si llevamos la variedad demasiado lejos, es probable que el trabajo no sea armonioso. Si llevamos la armonía demasiado lejos, el trabajo puede carecer de variedad.   Dale un vistazo a la imagen de abajo. Observa cuánta variedad está presente:

Composición IV (1911). Wassily Kandinsky. Óleo sobre lienzo. Altura: 159.5 cm (62.7 ″); Ancho: 250.5 cm (98.6 ″). Colección: Kunstsammlungg Nordrhein-Westfalen Kunstsammlun

 

Kandinsky ha creado variedad utilizando una amplia gama de colores, pero mantiene la  pintura unificada mediante mediante la simplificación simplificación y elementos aarmonicos rmonicos clave. clave.

Otros consejos útiles en la composición pictórica  La regla de los tercios La regla de es una de teoría de composición pictórica se basa aurea en la, proporción ubicación de los los tercios sujetos dentro una composición. Se basa en la que que es una fór fórmul mulaa matem matemáti ática ca que tra trata ta con rel relac acion iones es propor proporcio cional nales. es. Com Comoo la  proporción aurea es es bastante compleja, compleja, la mayoría de los artistas y fotóg fotógrafos rafos confían en la regla de los tercios para crear un efecto similar. Tomemo Tome moss un unaa comp compos osic ició iónn y la divi dividi dimo moss po porr te terc rcio ios, s, ta tant ntoo ho hori rizo zont ntal al co como mo verticalmente. Podemos imaginar imaginar líneas que corren a lo largo de cada uno de los tercios. Estas Est as líneas líneas se inters intersec ectan tan en cu cuatr atroo ubi ubicac cacion iones es dentro dentro de dell plano plano de la imagen imagen.. Colocando temas importantes o focales juntos, en o cerca de estas lineas y ubicaciones de intersección, creamos una composición armoniosa y equilibrada dentro del espacio. Esta herramienta de composición genera una hermosa tensión entre los elementos y el  plano pictórico, pictórico, al mismo tiempo que pproporciona roporciona naturalidad naturalidad a su distribuc distribución. ión.  

Hueco en la nieve (1869). Armand Guillaumin  

 

Espacio positivo y negativo Cuando pensamos en el espacio, a menudo lo consideramos en términos de profundidad o como la ilusión de profundidad en un dibujo o pintura. Sin embargo, cuando se trata de composición pictórica, podemos pensar en el espacio en términos del espacio  pictórico real en la superficie de dibujo dibujo o pintura. El espacio ocupado por temas importantes o elementos de diseño se considera espacio  positivo. El área que rodea estos temas se considera espacio negativo. Observa las imágenes de abajo. Primero vemos la imagen original a la izquierda. En la imagen central, el espacio negativo se resalta con rojo. En el tercero, vemos el espacio positivo resaltado con rojo.  

Espacio positivo y negativo en una composición pictórica  

Conclusión Hemos cubierto un poco aquí sobre composición pictórica. Es una gran cantidad de información para absorber. Pero al practicar estos conceptos e incorporarlos a tus obras de arte, se volverán gradualmente intuitivos y tus composiciones mejorarán. Es recomendable que en un principio realices ejercicios con los elementos compositivos que más te llamen la atención para que experimentes cómo funcionan. Poco a poco algunos de ellos se volverán parte de tu propio lenguaje pictórico de manera espontánea. En ese momento puede que dejes de pensar mucho en ellos y produzcas tus obras por  “intuición” o bien que planees la composición de tus cuadros mejor aún. Ejemplos de estas dos aproximaciones los encontramos en las obras de Van Gogh y Rembrandt. Como se mencionó en un principio Van Gogh realizaba gran cantidad de  bocetos antes de comenzar una pintura. Por el contrario, Rembrandt muchas veces cambiaba la posición de sus personajes dentro de los mismos lienzos, levantando la  pintura y repintando repintando sobre lo que ya había sido trabajado varias ve veces ces hasta que que quedaba satisfecho.

 

¿Qué forma de trabajar es mejor? Sin duda aquella con la que tu encuentres mayor  comodidad y que produzca mejores resultados en relación a tu propia forma de trabajar. En un principio prueba ambas.  

LOS BOCETOS DE RUBENS Los bocetos de Rubens fueron la mejor manera de conocer íntimamente la obra de este afamado pintor, dicen los entendidos. Peter Paul Rubens, nacido en 1577 en Siegen, Alemania se elevó sobre el arte del siglo XVII como una fuerza casi sobrehumana. Su trab trabaj ajoo no solo solo fue fue una una ma mara ravi vill llaa crea creati tiva va,, re resp spla land ndec ecie ient ntee de co colo lor, r, ri rica ca en conocimiento humano y ejecutado con infinito entusiasmo, sino que su producción fue realmente estupenda y vasta, sobre todo en lo que respecta a sus bocetos artísticos. Rubens fue un fabricante de retratos, paisajes y pinturas de historia. Fue diseñador de vastos retablos y decoraciones murales; maestras de un taller grande y ocupado, así como un erudito, diplomático y político que se convirtió en un modelo para las generacioness sucesivas de artistas. generacione Delacroix lo llamó “el Homero de la pintura, el padre de la calidez y el entusiasmo en el ar arte te”. ”. Ecli Eclips psóó a la ma mayo yorí ríaa de lo loss otro otross arti artist stas as,, es escr crib ibió ió Dela Delacr croi oix, x, “n “noo po porr su  perfección en ninguna dirección, sino por esa fuerza oculta, la vida y el espíritu que  puso en todo lo que hizo”.  

 

Retrato de su hijo Nikolas (1619). Peter Paul Rubens

Múltiples usos de un boceto al óleo Un boceto al óleo es un trabajo ejecutado en pintura al óleo como preparación para un trabajo más grande y terminado. Generalmente es pequeño, o al menos está pintado en una escala más pequeña de lo que se pretende que sea el trabajo final. Los bocetos al óleo generalmente eran trabajos privados, personales, hechos para el  propio usoy perfeccionaba del artista. Eran medio través del cual elantes artista exploraba, probaba, trabajaba suselideas paraauna composición, de poner el pincel en el  panel para pintar pintar el trabajo final.  

 

Tipos de bocetos al óleo En algunos casos, sin embargo, es posible dividir los bocetos al óleo en dos o tres categorías aproximadas, aunque un boceto dado podría servir para varias funciones al mismo tiempo. En primer lugar, está el boceto que haría un artista cuando inicialmente concibe la idea de una composición. Estos bocetos preliminares tienden a ser bastante  pequeños y se caracterizan por su espontaneidad espontaneidad y su pincelada libre y rápida, como en este maravilloso boceto de Peter Paul Rubens de Hercules Killing the Hydra.  

Hércules matando a la Hidra (1639) Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla  

 

El segundo tipo de boceto tiende a ser más terminado, más pulido y se realiza cuando el artista ya ha desarrollado y refinado sus ideas para la composición. Este tipo de boceto se hace a menudo para mostrarle al cliente y que apruebe el diseño antes de pintar el trabajo terminado. Un ejemplo espléndido son los bocetos de Rubens para el tríptico del Descenso de la Cr Cruz uz,, que que se pres presen enta taro ronn a los los miem miembr bros os del del Gr Grem emio io de Harq Harque uebu busi sier erss pa para ra su aprobación: el tríptico terminado fue el retablo de la capilla del Gremio en la Catedral de Amberes. En estecomo caso, lael base boceto comoellos una sobre especie de contrato entre el artista y el mecenas, delfunciona acuerdo entre cómo será el producto final.  

Descenso de la cruz (1611). Peter Paul Rubens.

 

 

El taller de Rubens y sus bocetos al óleo Una función adicional de los bocetos al óleo es que podrían pasarse a los miembros del taller del artista que luego ejecutarían el trabajo final. Esto se convirtió en una práctica  bastante común entre los pintores exitosos que recibieron varias comisiones grandes, a menudo todas a la vez, y que delegarían parte o la mayor parte de la ejecución a sus asistentes. Rubens es un excelente ejemplo de esto. Esta fue una práctica reconocida y aceptada en su época y no se consideró desfavorable de ninguna manera. Un ejemplo que describe perfectamente esta función fue cuando se le encargó a Rubens que pintara 39 pinturas de techo para la nueva iglesia jesuita en Amberes en 1620. El contrato que firmó establecía que Rubens debía hacer el boceto al óleo de cada pintura con su propia mano. También contemplaba que los miembros de su taller usarían esos  bocetos al óleo para ejecutar las pinturas finales y Rubens agregaría los toques conclusivos. Lo que era importante para los jesuitas era que Rubens era responsable del aspecto intelectual y creativo en el diseño de cada imagen. Ellos no se opusieron si delegaba el trabajo de ejecutar la pintura final basada en su propio diseño a miembros talentosos de su taller. Fue la autoría de los diseños de Rubens la que garantizó la autenticidad de las obras, no si ejecutó cada pincelada de las pinturas finales con su  propia mano.

Rubens y sus asistentes Rubens tuvo algunos alumnos a quienes enseñó a pintar y que fueron los artesanos finales de la mayoría de sus obras. Algunos de estos estudiantes incluyeron a Jan Brueghel, Frans Synders y también a Anthony van Dyck, quienes posteriormente fueron muy famosos y exitosos.

Anthony van Dyck  El alumno y asistente más capaz de Rubens fue Anthony van Dyck, quien trabajó con él en varias comisiones entre 1618 y 1620. Otro tipo de boceto es aquel realizado específicamente como modelo para que un grabador realice una impresión según el diseño del artista. La crucifixión de Anthony van Dyck sirvió para tal propósito. El boceto es monocromático, ejecutado casi en su totalidad en tonos de marrón grisáceo. Esto hace que sea más fácil para el grabador  representar los valores tonales claros y oscuros cuando traduce un diseño pintado en uno compuesto de sistemas de líneas.  

 

El modelo para la placa de cobre del estudio de la crucifixión es un boceto al óleo del maestro, que hoy se exhibe en el Museo Rockoxhuis de Amberes. Este boceto al óleo ayudó en la preparación de un cuadro del altar para la Iglesia de San Miguel en Gante que Rubens no pudo ejecutar. La comisión fue asumida por Van Dyck, uno de sus  primeros alumnos. alumnos.  

 

Los bocetos para estudio de Rubens En 1600, Rubens se mudó a Italia, donde obtuvo un puesto en la corte del duque de Gonzaga en Mantua. Allí, empleó una enorme cantidad de energía haciendo dibujos de la obra de todos los maestros del Renacimiento, particularmente Tiziano, Miguel Ángel y Rafael. El propósito de esta empresa no era simplemente aprender. En realidad, fue un intento de documentar la iconografía y las composiciones disponibles para acumular  una biblioteca personal de imágenes para su uso posterior. Lo que el artista valoró más en estos dibujos no fue el estilo personal o calidad de representación de cada artista, sino simplemente su información de diseño. A lo largo de su carrera, a menudo buscaba referencia en su extensa biblioteca de copias, pero el trabajo de sus antepasados siempre sufrió una transformación radical en sus manos. Rubens tenía una habilidad extraordinaria para infundir vida y movimiento en figuras y encontrar nuevos ritmos en viejas ideas compositivas. Claramente utilizó estos dibujos preparatorios como aventuras creativas, y muchos de ellos llevan la marca de numerosos cambios de postura y posición a medida que evolucionaban las ideas del artista. A menudo cambiaba de tiza a pluma y tinta, aumentando con un ligero lavado  bistre (marrón). A veces, el dibujo se deja en una condición muy desigual, con algunas  partes fuertemente construidas mientras que otras se dejan más o menos abiertas, como en La Asunción de la Virgen.  

 

Boceto para la Asunción de la Virgen (1620-1622). Peter Paul Rubens. Óleo sobre tabla. Altura: 88 cm (34.6 ″); Ancho: 59 cm (23.2″). ( 23.2″). Colección Mauritshu Mauritshuis is   Rubens valoró tanto su reserva de imágenes que en su testamento estipuló que se mantuviera intacta para cualquiera de sus hijos que pudieran desear convertirse en  pintores. Lamentablemente, Lamentablemente, ningu ninguno no de ellos lo hiz hizo. o.

 

 

La evolución de un boceto de Rubens  El artista realizó bocetos preliminares en tiza negra sobre papel rugoso. Algunas veces también usaba tiza roja, y otras veces teñía el boceto con un lavado a presión. Rubens solía usar su vasto inventario de copias de los maestros italianos para obtener ideas sobre la composición y las figuras que contiene. 1. Lueg Luego, o, hizo un peque pequeño ño boceto boceto al óleo ddee la comp composic osición ión en un panel panel de madera madera  preparado, usando tiza negra, pintando de manera fina y rápida. Rubens hizo muchos bocetos partir de modelos en vivo. Esto le permitió incorporar una gran cantidad de detalles y precisión anatómica. El boceto terminado se presentó al cliente para su aprobación y se usó en el estudio como guía para sus asistentes. 2. Una vez aaproba probada da la compo composició siciónn prelimi preliminar, nar, el artis artista ta ejecutó ejecutó un boceto boceto al óleo. Estas Est as era erann rep repres resent entac acion iones es relati relativam vament entee pe peque queña ñass en el panel panel de madera madera imprimado. El artista comenzaría con un dibujo de manchas y líneas de tiza negra, y luego construiría la imagen ampliamente en capas de pintura al óleo diluida con temple para volverla más fina, comenzando con los marrones para establecer los valores tonales y luego colocando el color. 3. Un Unaa vez aprob aprobada ada la comp composi osició ciónn en su tota totalid lidad ad,, el boceto boceto al óleo se podría podría usar en el estudio como modelo para Rubens y sus ayudantes. Rubens a menudo hacía que sus asistentes pintaran las primeras etapas del trabajo antes de ejecutar  él mismo los toques finales.  

 

Robin, Robi n, el enan enanoo del del cond condee de Arun Arunde del. l. Un es estu tudi dioo pr prel elim imin inar ar de deta tall llad ado, o, co conn indicaciones de color, para el enano Robin (1620). Peter Paul Rubens. Altura: 40,3 cm (15,8 ″); Ancho: 25.8 cm (10.1 ″) Museo Nacional de Bellas Artes

 

 

Plenitud creativa de los bocetos de Rubens El valor de su banco de imágenes se hizo evidente inmediatamente después del regreso de Rubens a Amberes. La Contrarreforma estaba en pleno apogeo y la Iglesia Católica Romana tenía la intención de usar imágenes renovadas y poderosas y una decoración lujosa para alejar a los creyentes de las nuevas doctrinas combativas de Martín Lutero, que se habían extendido por gran parte del norte de Europa. En los próximos 11 años, Rubens recibiría comisiones por unos 64 retablos, obras a gran escala que a menudo involucran varios paneles relacionados, y muchas otras piezas religiosas. La afirmación de Rubens, en 1624, de que “me he convertido en el hombre más acosado del mundo”  bien podría haber haber sido cierta.  

Dominio compositivo de los bocetos de Rubens Ciertamente estos dibujos a pincel, aunque difieren enormemente en su grado de detalle y acabado, dan una idea clara de la mano fluida de Rubens y el dominio compositivo que le permitió hacer todo, desde retratos individuales sensibles hasta escenas de acción empaquetadas.    La Virgen del del Apocalipsis

Esta obra presenta un recorrido desde el manejo en primer plano de Rubens de una sola imagen hasta su increíblemente compleja puesta en escena de figuras y monstruos en una leyenda de muchas capas del bien y el mal. Esta obra , un boceto de un vasto retablo en la catedral del siglo XII en Freising, Alemania, alrededor de 1623-24, toma su tema del Libro de la Revelación. Su figura central es la Virgen María, que, en lo alto en un remolino de nubes, se para sobre la luna, y aplasta con un pie a una serpiente que la rodea mientras protege al niño Jesús. Es un desafío encajar este espectáculo cósmico incluso en el amplio espacio de un retablo. es unariqueza revelación ver el hábil el que Rubenscon ha tratado laPero increíble de detalles. Cadatrabajo figuradel se pincel modelacon individualmente características distintivas sobre un fondo de luz que cambia sutilmente en el formato  pequeño del del boceto.  

 

La Virgen del Apocalipsis (1623 y 1624). Peter Paul Rubens. Óleo sobre lienzo medio.

556 cm (18.2 pies); Ancho: 369 cm (12.1 pies)

 

   El Triunfo de la Eucaristía

Las comisiones para tapices fueron un gran parte de su negocio, y uno importante fue un ciclo conocido como el “Triunfo de la Eucaristía”. Ordenada por la archiduquesa Isabel  para el Convento de las Descalzas Reales de Madrid, esta compleja serie incluía 16 tapices que debían cubrir los muros interiores de la capilla del convento en los días festivos. Rubens comenzó el trabajo en y1625 con su bocetos al óleo proyectarHay el aspecto de los tapices instalados permitir traducción por destinados parte de los atejedores. cinco cin co boceto bocetoss pre prepar parato atorio rios, s, ent entre re ellos ellos una escena escena de dell Antigu Antiguoo Testa Testame mento nto,,   Los israelitas recogen maná en el desierto (1626).  En esta obra, los israelitas, hambrientos en el desierto, experimentan el milagro de la comida que cayó del cielo. Hombres, mujeres y niños cargan sacos y cestas con las cosas mientras Moisés levanta su mano al cielo en un gesto de agradecimiento. agradecimiento.

 

Los israelitas recogen maná en el desierto (1626-1627). ( 1626-1627). Peter Paul Rubens. Aceite sobre madera. (64.77 × 53.34 cm)    Decoracioness para el techo  Decoracione techo de la Banqueting Banqueting House en Whitehall Whitehall Palace

Entre los grandes triunfos de la carrera de Rubens podemos citar las decoraciones para el techo de la Banqueting House en Whitehall Palace en Londres. Rubens, que no era tímido, solicitó el trabajo con entusiasmo en una carta para el agente británico en Bruselas, William Trumbell. ella escribió: talento es ninguna empresa, sin importar cuán grande sea En su tamaño ni qué“Mi tan variada ental su que tema, ha superado mi confianza hasta ahora”. Rubens obtuvo el encargo y produjo los bocetos para él en 1630-32. El techo en Whitehall de hoy es el único esquema decorativo de Rubens que aún se encuentra en su lugar original. Dividido en nueve secciones, celebra alegóricamente los reinados de Jacobo I y Carlos I, su hijo y el rey en ese momento.  

Boceto múltiple para el techo de la casa de banquetes, Palacio de Whitehall. Peter Paul Rubens. 94.7 x 63 cm

 

LOS DOS ELEMENTOS MÁS IMPORTANTES PARA DOMINAR LA COMPOSICIÓN EN DIBUJO Y PINTURA La composición es un elemento de suma importancia para la pintura y el dibujo. En algún momento de la historia de la pintura europea, la composición llegó a ser uno de los conocimientos más valiosos que un pintor debía poseer. Por ejemplo, durante la Edad Media la composición estaba íntimamente vinculada con el simbolismo religioso,  por lo que ciertas composiciones implicaban connotaciones connotaciones muy específicas que debían respetarse. Hoy en día nuestra aproximación a la composición es mucho más libre que en aquella época. Sin embargo -y lamentablemente-, la libertad del presente a veces implica el desconocimiento de muchas de las posibilidades que la composición posee como eficaz herramienta pictórica. La composición es en sí misma todo un instrumento discursivo, del cual pintores y dibujantes pueden valerse para comunicar. No sólo es útil para acomodar objetos sobre un plano de forma “armónica”, sino que también puede tener la función de transmitir y expresar ideas, sensaciones y emociones. En es este te tex texto to exp explor lorare aremos mos bre brevem vement entee do doss imp import ortant antes es ele elemen mentos tos com compos positi itivos vos esenciales para utilizar asertivamente la composición: la forma y el color o, en caso del dibujo o pintura monocromática monocromática,, el contraste.  

 

Agnes Martin.  

Pensar en composición más allá de los cánones griegos Cuando hablamos de composición, a muchos pintores les viene a la mente la proporción áurea y los cánones griegos. Quizá por esta misma relación la composición muchas veces es pensada como algo que limita, más que como una herramienta discursiva. Pero la composición no es únicamente proporción áurea y cánones griegos. Al pensar en composición, generalmente pensamos en líneas sobre un plano que dictan el acomodo de las figuras y formas. La realidad es que la composición en la pintura esta dividida en dos partes: Por un lado, tenemos la más conocida composición “por forma” que, en efecto, tiene que ver con geometría, proporción, balance, orientación, línea y ritmo. Por otra parte tenemos la composición por color, la cual implica el uso del claroscuro, valores tonales, colores complementarios y armonías, a partir de las cuales el pintor o dibujante puede guiar la mirada del espectador dentro del plano pictórico. Lo muy interesante, en cuanto a ambas formas de composición, es que el gran valor que las mismas pueden aportar a nuestra pintura no sólo depende de conocer sus reglas. Si  bien no está de más conocer algunas lineamientos importantes, lo mejor es -desde mi  punto de vista- aprender a sentir los los efec efecto toss qu quee pr prod oduc ucen en di dist stin inta tass fo form rmas as de composición. De esta forma más intuitiva, la composición se vuelve un verdadera herramienta de expresión, más allá de ser una simple estructura para “acomodar” figuras.  

 

Carmen Herrera, Two Yellows, acrílico sobre lienzo, 157.5 x 106.7 cm, 1992.

 

 

Los dos tipos de composición Ya hablamos sobre que existen dos tipos de composición: una por forma y la otra por  color. col or. Ambos Ambos tip tipos os de co compo mposic sición ión tra trabaj bajan an juntas juntas,, co como mo una red que en entre trelaz lazaa espacialmente espacialme nte los diferentes elementos del cuadro, generando interacciones particulares entre los objetos y el plano pictórico. Al trabajar de manera conjunta, las dos formas de composición dan dirección a los elementos del plano pictórico, a la vez que sensación de movimiento, ritmo, simetría o asimetría, compensación del espacio, tensión, expansión, contrapunto y otras múltiples  posibilidades de lectura. Lo interesante es que esto ocurre independientemente de si aquello que componemos sobre el lienzo es abstracto, figurativo, bidimensional o tridimensional. Por dicha razón, el uso consciente de la composición en un dibujo o pintura es determinante para el resultado de la obra y una de las herramientas más útiles para quién pinta o dibuja. Lo importante para utilizar asertivamente ambas formas de composición es conocer sus  posibilidades y el funcionamiento de cada una y, por supuesto, cómo trabajan ambas en conjunto.

 

Agnes Martin, Homenaje a la vida, acrílico y grafito sobre lienzo, 2003.  

La composición por forma La composición por forma se construye a partir del uso consciente de la geometría dentro del plano pictórico. Como primer factor determinante de la composición por forma, hay que considerar el elemento dentro del cual se acomodarán nuestros demás elementos: el plano pictórico. Su forma es el primer determinante geométrico a considerar como parte de nuestra composición. Dependiendo de cómo se acomodan nuestro “objetos” dentro del plano  pictórico es que ocurren todas las sensaciones que podremos producir mediante la composición. Distintos formatos de planos pictórico producirán diversas sensaciones, aún utilizando composicioness similares. Esto se debe a que, en cierto sentido, hay formatos que ya son composicione en sí mismos “composiciones” predeterminada predeterminadas. s. El siguiente factor determinante en cuanto a composición por forma son los siguientes recursos:



Forma y proporción

 

     

     

Posicionamiento y orientación Posicionamiento Balance y armonía Campo visual La trayectoria que sigue la mirada del espectador sobre el lienzo Espacio negativo Prop Pr opor orci ción ón (p (por or ej ejem empl plo: o: re regl glaa de te terc rcio ios, s, pr prop opor orci ción ón áu áure rea, a, ge geom omet etrí ríaa dinámica) Líneas Ritmo Iluminación Repetición Perspectiva Asimetría

Todos ellos tienen usos e implicaciones diversas, las cuales afectan, tanto al interior del  plano pictórico, como al plano pictórico mismo. Todo esto lo analizaremo analizaremoss con mayor   profundidad más adelante; primero mencionarem mencionaremos os los elementos esenciales de la composición por color y cómo se intersecan ambos sistemas.  

Carmen Herrera  

La composición por color Por otra parte, la composición por color es un fenómeno complejo que depende de la luminosidad, el color y el contraste para volverse tangible. Este tipo de composición

determina la trayectoria que dibujará la mirada del espectador sobre el lienzo. Así, este

 

tipo de composición es capaz de transformar composiciones “por forma” específicas en otros tipos de composicione composiciones. s. Con esto último quiero decir que, debido a que la composición por color es el elemento compositivo más importante a la hora de determinar dónde se posa la mirada del espectador, ésta es capaz de transformar los valores compositivos de una imagen, dando como resultado una composición diferente. Esto ocurre al utilizarla para acentuar puntos específicos de la composición por forma en el momento combinarla con la composición  por color. Como ejemploEnpueden observar el contraste entre las dos imágenes vienen continuación. la imagen siguiente tenemos una composición simétricaque en la cual sea empl em plea ea el colo colorr para para gene genera rarr acen acento toss en di dist stin into toss pu punt ntos os.. De es esaa mane manera ra,, es esta ta composición que al ser leída sólo por forma es más bien estática, adquiere dinamismo y, en cierta forma, una composición distinta debido a los acentos. La imagen que pueden observar justo debajo de los cuadrados de colores muestra un carácter compositivo muy diferente al hacer un uso del contraste por color de una forma menos contrastante. contrastante. En este ejemplo, en la segunda imagen falta el dinamismo que tiene la primera.  

Colores que avanzan y retroceden.  

 

Agnes Martin, Buds ( Botones  Botones), óleo y grafito sobre lienzo, 127 x 127 cm, hacia 1959.  

Los elementos de la composición por color y su uso Para lograr sus juegos, la composición por color se vale de los siguientes elementos:    

Color  Contraste (pueden leer más sobre valores tonales en esta publicación publicación)) Espacio negativo Iluminación

La forma en que estos elementos pueden ser empleados en un lienzo siempre dependerá de para qué fin se quiere utilizarlos. En general, la trayectoria que sigue la mirada del espectador sobre el lienzo siempre está determinada por el contraste y el uso de valores tonales de gris o del uso del color como valores tonales.  

 

La forma en que estos elementos pueden ser empleados en un lienzo siempre dependerá de para qué fin se quiere utilizarlos. En general, la trayectoria que sigue la mirada del espectador sobre el lienzo siempre está determinada por el contraste y el uso de valores tonales de gris o del uso del color como valores tonales.  

Carmen Herrera, Amarillo “Dos”, acrílico sobre madera, 101.6 × 177.8 cm, 1971.  

Color, valor tonal, contraste y cómo funciona la composición por color Debido al contraste y a los valores tonales, siempre habrá unos elementos que adquieran máss aten má atenci ción ón que que ot otro ross so sobr bree el pl plan anoo pict pictór óric ico. o. Esta Estass di dife fere renc ncia iass pu pued eden en da dar  r  movimiento incluso a una imagen estática, como la de los cuadrados de colores sobre qris que se mostró anteriormente.

La lógica detrás de esto es la siguiente: así como en teatro se utilizan focos de mayor o menor intensidad para dirigir la mirada a actores específicos en momentos específicos,

 

la pintura y el dibujo pueden emplear el mismo recurso para dar mayor o menor  atención a unos u otros elementos en ciertas areas del lienzo. La forma en que esto se logra depende del contraste y de los valores tonales. Los altos contraste cont rastess ocurr ocurren en entre blan blancos cos y negros, negros, o entr entree colores colores de valor valor tonal tonal muy ligero y valores tonales intensos, como amarillo en contraposición con azul. Si pintamos un lienzo de color negro y ponemos un punto blanco en el espacio, obtendremos una composición específica específica dependiendo del tamaño del punto y de dónde se le coloque con relación al lienzo. A esto se le llama composición de espacio negativo. Sin embargo, ponemos muchos puntos blancos idénticos tamaños en distintos  puntos de estesimismo plano pictórico negro, todosdeellos llamaran la atención de la misma manera, especialmente si esos puntos son colocados de manera equidistante y uniforme en el plano. Para dar mayor atención a unos o a otros puntos, sin cambiar la composición, deberíamos jugar con los valores tonales de sus valores de blancos. Esto quire decir que les restaríamos blancura a algunos puntos en distintas proporciones. Al hacer eso los puntos que tuvieran el valor tonal más “luminoso” destacarían más en relación a los que tuvieran un valor tonal más obscuro. Entre más contrastantes fueran los puntos en relación al fondo, más llamarían la atención y, por tanto, más destacarían dentro de la composición por forma, produciendo efectos dentro de la misma.  

Carmen Herrera

La interrelación de ambas formas de composición Como habrán notado con esta breve explicación, emplear la composición por color  conlleva siempre la composición por forma. La composición por color, al acentuar  ciertos mediante y valores genera una también retícula como de énfasis respectoelementos a los elementos delcontrastes lienzo. Esta retículatonales, debe considerarse una manera de composición por forma en sí misma, debido a que aquello que acentúa siempre siem pre tendrá un luga lugarr espe específic cíficoo dent dentro ro del plano. Ésta puede puede trabajar trabajar en relación a

 

una distribución predeterminada de los elementos sobre el lienzo (la composición por  forma), o con una distribución independie independiente. nte. Ahora bien, para entender cómo emplear la composición por color para acentuar el acomodo de una composición por forma, o bien para contrapuntearla, es importante cono conoce cerr di dist stin inta tass mo moda dali lida dade dess de comp compos osic ició iónn po porr fo form rmaa co conn la lass qu quee se pu pued edee experimentar. En el sig siguie uiente nte tex texto to abo aborda rdarem remos os de deten tenida idame mente nte las dis distin tintas tas mod modali alidad dades es de la composición por forma.  

Carmen Herrera, A City (Una ciudad ), ), acrílico sobre estopa, 121.9 x 96.5 cm, 1948.  

 

LA TÉCNICA DE DIBUJO DE MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI Muchos pintores hemos escuchado la frase: “el que dibuja, pinta”. Y si bien esta frase no se atribuye a Miguel Ángel Buonarroti, él, es uno de los más grandes artistas de todos los tiempos. Consideraba al dibujo el eje central de su práctica artística. Miguel Ángel dibujó constantemente por alrededor de 75 años, desde muy temprana edad y casi hasta día encontramos de su muerte.algunos Pocos artistas han gozado tal longevidad como dibujantes. Entre el ellos de los más grandesde artistas de todos los tiempos como Tiziano y Picasso, sólo por mencionar algunos. A pesar de esta similitud que tenía con estos grandes pintores, la forma de dibujar de Miguel Ángel tiene una particularidad que la diferencia significativamente de la de cualqu cua lquier ier otr otroo art artist ista. a. Dic Dicha ha partic particula ularid ridad ad,, su surge rge de qu quee Migu iguel Án Ánggel no se considerabaa a sí mismo un pintor, sino un escultor. considerab Esto último tenía como implicación que su aproximación al dibujo, así como a las técnicas que utilizaba para dibujar, eran escogidas para exaltar la tridimensionalidad del medio tanto como le fuera posible. Esta vez analizaremos qué elementos consideraba Miguel Ángel para hacer de su dibujo un medio indiscutiblemente tridimensional. Pero antes de entrar en este interesante tema, aprovecho para comentarles que muy pronto impartiremos un curso titulado Si La técnica de dibujoendesuMiguel Buonarroti desean conseguir avances inmediatamente visibles técnicaÁngel de dibujo, este es .un curso que no se pueden perder.

 

Estudios Estudi os de fig figura urass y es estud tudios ios ind indivi ividua duales les de sibila sibila libia, libia, Almag Almagre. re. (1510(1510-15 1511) 11).. Miguel Ángel Buenorri. Tamaño 285 mm x 212 mm. Museo de Arte Metropolitano de  Nueva York 

 

Las técnicas de Miguel Ángel Buonarroti Miguel Ángel, como tantos otros grandes artistas, hizo uso de las técnicas de dibujo que se encontraban a su disposición en su lugar y época.  Partiendo de estas fue que aprendió a acentuar algunos de sus elementos para que le permitieran lograr sus propios objetivos. Puesto que Miguel Ángel se consideraba principalmente un escultor, su mayor interés en el dibujo era su capacidad de representar los volúmenes en los cuerpos. Así, la forma en que abordaba el dibujo y su uso de las técnica dentro del mismo, era pensando en acent acentuar uar la vol volume umetrí tríaa de la rep repres resen entac tación ión tri tridim dimens ension ional al que el dibujo dibujo tie tiene ne la capacidad de producir.

Las tres proezas de Hércules. (1530-1533). Miguel Ángel Buonarroti. Almagre. Tamaño 272 mm x 422 mm. Museo Metrpolitano de Arte de Nuena York 

El dibujo durante el Renacimiento en contraste con el dibujo actual El dibujo durante el Renacimiento era, naturalmente, diferente al dibujo de hoy en día. En la actualidad se enfatiza el uso de la línea en el dibujo: el llamado dibujo de contorno. Sin embargo, durante el renacimiento lo que se enfatizaba era el vínculo entre el dibujo y la pintura. Hasta el Renacimiento tardío el dibujo no era visto de forma generalizada más que como una herramienta para planear pinturas. Es decir, no se consideraba valioso por sí mismo. Fue gracias a artistas como Miguel Ángel y Leonardo da Vinci que el dibujo comenzó a cobrar valor como un medio que podía ser independiente de la pintura y tener importancia artística por sí mismo.

Sin embargo, puesto que el dibujo había sido por mucho tiempo una herramienta de la  pintura, éste compartía compartía muchos de sus procesos.

 

Los arqueros. (1530-1533). Miguel Ángel Buonarroti. Almagre (dos tipos). Tamaño 219 x 323 mm. Museo Metropolitanp de Arte de Nueva York 

El dibujo renacentista como un punto intermedio entre dibujo y pintura El dibujo de muchos artistas renacentistas era un punto intermedio entre dibujo y pintura. ¿Qué quiero decir con esto? En muchos aspectos del mismo se empleaban una lógica que hoy en día considerarían algunos más de pintura que de dibujo : 

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Generalmente no se trabajaba sobre lienzos blancos, se entonaban los fondos de los lienzos con medios tonos para posteriormente sacar luces y sombras. Algunos artistas consideraban dichos medios tonos atmósferas lumínicas para acentuar efectos dentro de sus dibujos. Se empleaban impastos sutiles (a veces nombrados como realces) para acentuar  la ilusión de luces, así como de planos dentro de los dibujos De igual manera se cargaban o adelgazaban algunas tintas de dibujo para acentuar o disminuir la presencia de algunos elementos. Se empleaban pinceles, plumas, tizas, carboncillos y otros medios en técnica mixta. La aplicación de los mismos era en línea, mancha, aguada, etc.

Taless me Tale medi dios os dibu dibují jíst stic icos os no fuer fueron on de desc scub ubie iert rtos os en el Rena Renaci cimi mien ento to;; fu fuer eron on compilados y desarrollados por un gran numero de pintores a lo largo de varios siglos. Estas técnicas de dibujo permitieron al arte renacentista alcanzar una cumbre nunca antes vista. A partir de ese momento, permitieron que muchos artistas posteriores fueran (y sigan siendo) profundamente influidos por ellas.

 

Sobre original de Miguel Ángel, Estudios de ignudo (a la derecha y por encima de la sibila persa), de brazo y figuras, y de varios ignudi. (1530-1533). Miguel Ángel Buonarroti. Almagre. Tamaño 390 mm x 235 mm. Museo Metropolitano de Arte de  Nueva York 

El dibujo tridimensional de Miguel Ángel Como ya se mencionó, lo que más le interesaba a Miguel Ángel era el volumen, y  Todos sus recursos técnicos su dibujo refleja dicho interés. un proceso mediante el cual intentaba exaltarlo, o volverlo casidibujísticos perceptible.eran parte de Los elementos técnicos que más enfatizaba Miguel Ángel eran:  

El uso de realces. La valoración del color de sus medios para acentuar el volumen.

Otros elementos que acentuó en su dibujo fueron, por supuesto, el estudio directo de la anatomia. Sin embargo, esto último no es en sí una herramienta técnica, sino un motivo. Pero más allá de todo esto hay un elemento de su dibujo, que si bien no entra como parte de sus herramientas técnicas, es un conocimiento que permite acentuar más los volúmenes de los cuerpos que se representan. Este Es te cono conoci cimi mien ento to im impl plic icaa elendo domi mini nioo de lo loss el elem emen ento toss in invo volu lucr crad ados os en la representación representació n de los volúmenes claroscuro.

 

La crucifixión de Cristo y los dos ladrones. (1522-1524). Miguel Ángel Buonarroti. Tiza Roja. Tamaño 394 mm x 281 mm.

El uso de cargas en el dibujo (realces y saturaciones previas) En algunos dibujos de Miguel Ángel podemos ver cómo en ocaciones aplicaba una especie de capa previa de tiza sobre ysus Estade capa previasutil de tiza conocida como realce o saturación matérica essoportes. una especie impasto queessirve para acentuar los planos sobre un lienzo. Con ella literalmente se produce un ligero relieve sobre el lienzo (un relieve micrométrico) el cual acentúa la sensación de proximidad a

sobre el lienzo (un relieve micrométrico) el cual acentúa la sensación de proximidad a los cuerpos que tienen dicha saturación detrás de ellos.

 

Esta capa de saturación previa es particularmente visible en algunos de los trabajos de Miguel Ángel que fueron afectados por la humedad en épocas posteriores a su creación. Es más difícil percibir el realce en una obra que no fue dañada por una razón muy simple: si bien los realces eran colocados con tizas, éstas muchas veces eran teñidas hasta que se asemejaran al color que se le había dado al soporte. La función de los mismos no era ser visibles como colores distintos a los del fondo -al menos no era ése el uso que Miguel Ángel solía darles. Su eso era generar especies de relieves con los cuales acentuar los planos.

Miguel Angel Buonarroti, Estudio para un Cristo crucificado con María y san Juan, 1560, tiza negra, realces en blanco y pluma, 433 x 290 mm.

 

Uso de cargas en las tintas Otro lugar donde Miguel Ángel hacia uso de los realces era en sus acentos finales, tanto de luces como de sombras . Estos acentos finales eran sus luces más intensas. Es decir, sus brillos o también, sus sombras más intensas. Existen dos formas de sombras intensas: las primeras son conocidas como oclusiones, las segundas como sombras de forma o, como les llamamos en ttamayo, autosombras (de estas últimas hablaré más adelante). Tanto los brillos como estos dos tipos de sombra mencionados son los acentos finales. En los trabajos se comenzaba a dibujar medios y no con las lucesdey Miguel sombrasÁngel, más fuertes (como hoy en día partiendo ocurre pordedefault   al tonos  al trabajar  sobre fondos blancos). Después de estos medios tonos se procedía a modelar las medios sombras y medias luces, para al final cerrar con los acentos de sombra y de luz. Debido a la dirección de la luz, al sitio en que nos encontramos parados respecto a nuestro modelo y a la naturaleza de la luz sobre las formas, los acentos pueden aparecer  en sitios en que los volúmenes de los cuerpos son más álgidos. Si dichos volúmenes están más cercanos a nosotros, ellos saltarán del cuerpo en nuestra dirección. Esto significa que si cargamos nuestras tintas para realces, al colocarlas en estos sitios más álgidos álgid os que son cerc cercanos anos a nosotros, nosotros, ellos saltará saltaránn del lienzo y generará generaránn una mayor  mayor  sensación de volumen.

Espalda Desnuda de media figura con lanza (para La batalla de Cascina). (1504). Miguel mm. Angel Buonarroti. Tiza negra con realces en blanco. Tamaño 194 mm x 266

 

El dominio de las formas mediante la geometría y el claroscuro Algo importante de recalcar es que esta forma de producir acentos, requiere, no sólo de la aplicación de los recursos técnicos de realce, sino también del dominio de formas y de los volúmenes (y, en el caso específico del dibujo de Miguel Ángel, también de la anatomía humana). En este punto es donde se vuelven importantes tanto las oclusiones como las autosombras; particularmente las autosombras. Las autosombras surgen en el punto en que los objetos se hacen sombra a sí mismos en relación a la luz principal que los golpea. Objetos con distintas formas se hacen sombra a sí mismos en puntos distintos, que es por lo que esta sombra es también llamada la sombra de la forma. Sin embargo, si de algo podemos estar seguros es que todos los objetos se hacen sombra a sí mismos en cierto punto. La autosombra es también llamada core shadow y este nombre aclara otro elemento importante de la lógica de la misma. La autosombra es el punto de sombra más intenso que existe sobre la volumetría de un cuerpo, sin considerar las oclusiones. Debido a ambas razones, tanto al aspecto de la forma, como a la intensidad de la sombra, identificar y dominar el uso de autosombras fue un elemento clave del dibujo de Miguel Ángel. En realidad, fue el dominio de las autosombras el elemento principal que le  permitió un dibujo tan volumétrico; todos los demás elementos técnicos giraban en torno a éste y dependían de él para producir la ilusión que Miguel Ángel buscaba.

 

El sueño. (1535-1536). Miguel Ángel Buonarroti. Tiza negra. Tamaño 397 mm x 279 mm. Courtauld Gallery de Londres

 

El uso del color para acentuar la tridimensión en los dibujos de Miguel Ángel Las técnicas de dibujo de Miguel Ángel no terminan con el dominio de la autosombra, ya que su uso del color fue también un elemento de suma importancia. Sin embargo,  puesto que ya ya me extendí mu mucho, cho, dejaré ese tema para otra oc ocasión. asión. Lo único que diré al respecto es que Miguel Ángel, como muchos otros pintores,

em empl plea eaba ba. Si el tecolo cointeresa lorr pa para rael acen ac entu tuar ar la il ilus usió ión n para de volu vo lume men en los los cu cuer erpo posla s qu quee dibujaba tema, da click aquí aquí para leer unan publicación en describo cómo puede emplearse el color para acentuar la ilusión de volumen.  

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Cartón sin terminar de Madonna y niño. (1525). Miguel Ángel Buonarroti