Diccionario Jazz

Philippe Carles, André Clergeat, Jean-Louis Comolli

Diccionario del jazz Traducción del francés dirigida por Carlos Sampayo. Aportes a esta edición, por Carlos Sampayo y Federico González. Traductores: Andrés Ehrenhaus, Aurora Fernández de Villavicencio, Matilde Fernández de Villavicencio y Victoria Llorente. +++++++++++

INTRODUCCIÓN

Ese entramado de músicas y estilos al que llamamos jazz cuenta con el extra ño atributo de ser casi un coetáneo de nuestro siglo. Nacido en Nueva Orle ans, hacia 1890, si es que se le puede presumir un acta de nacimiento tan cate górica, el jazz se ha desplegado en cierto modo ante nuestros ojos ya que en el presente conviven míticos intérpretes de los comienzos, siempre dispuestos a salir a escena y declamar su parte, con jóvenes músicos de la última hornada. El enciclopedista del jazz -que, tratándose de esta música, no puede ser otra cosa que un aficionado, en el sentido más contundente del término- oza por "tanto el ambiguo privilegio de tener que vérselas simultáneamente coma leyen da, la historia y la actualidad. Nosotros hemos intentado contentar a estas tres Parcas elaborando un diccionario capaz de no sacrificar ningún período, esté tica, estilo o género en beneficio de cualquier otro, desde los orígenes cargados de misterio a las alquimias inexploradas del presente. La categoría de los cola boradores de este diccionario, provenientes de todos los horizontes jazzísticos, habla a las claras de nuestra voluntad de ofrecer un enfoque amplio, diversifi cado, abierto, nada sectario; en una palabra: ecléctico, aunque no por ello menos erudito y competente. Bien es cierto, no obstante, que la distancia que nos separa de los orígenes del jazz, vista desde el marco histórico de la música occidental, es sin duda ínfi ma y un siglo de jazz se parece más a la expansión de una galaxia que al breve paso de un cometa. No puede dejar de sorprendernos el modo irresistible en que, a partir del núcleo original de Nueva Orleans, el jazz ha sabido expandir se por Estados Unidos, la vieja Europa y el mundo entero, ganándose la esti ma de los públicos más diversos y dejando su huella en las músicas más popu lares. A consecuencia de ello, y a pesar de su indudable juventud, este arte puede

preciarse hoy de contar con miles de ejecutantes y decenas de escuelas, tradi ciones v corrientes. Por supuesto, no se trata de citar aquí a todos los músicos de jazz que, de un modo u otro, han llegado a hacerse un nombre (empresa imposible además de absurda, toda vez que un diccionario debe ser una herramienta de consulta), sino de no omitir a ninguno de aquellos que han sabido jugar un papel, por modesto que fuera, en el escenario o tras las bambalinas del jazz. Se trata, asi mismo, de brindar al lector una suerte de estado civil, de señas personales y artís ticas, un comentario de la carrera, de la forma o del estilo de cada uno de ellos, mencionando además algunos de los títulos o grabaciones que, a juicio -siem pre subjetivo- del autor o autores del artículo, representan lo mejor de su pro ducción. Por tanto, sólo figuran aquí aquellos músicos que han vivido con el jazz (bajo cualquiera de sus cambiantes fisonomías) una relación significativa, una aven-

cura singular. En cuanto a los otros, a los músicos de blues o de rhythm and blues, de rock and roll, de spirituals o gospels, remitimos al lector, por una par te, a los respectivos diccionarios especializados y, por otra, a los artículos en los que estos géneros son abordados, conjuntamente con sus principales intérpre tes y sus momentos estelares. Pero también hay un sitio para el tratamiento de los distintos territorios del jazz: síntesis históricas y estilísticas, enfoques musicológicos (confiados a Phi lippe Baudoin), estudio de los principales instrumentos, análisis del reperto rio... Tampoco se ha rehuido aquí a la tentación enciclopedista ni al reto de res ponder a muchas de las preguntas que hoy surgen en torno al jazz. Sin embargo, puesto que no tenemos respuestas para todas, invitamos al lector a unirse a nues tra aventura enciclopédica y a señalar las faltas y errores, a sugerir los comple mentos yretoques que nos ayuden a ~erfeccionar este work in progress que-for zosa pero afortunadamente- es un diccionario de jazz. CARLES, CLERGEAT, COMOLLI

P .D.: No podíamos dejar de citar aquí las principales obras de referencia con sultadas, indispensables para nuestro trabajo, ni a sus autores, nuestros precur sores. Destaquemos, pues, las distintas ediciones de The Enciclopedia of jazz, de Leonard Feather, el Whos Who ofjazz, de John Clinton, jazz-The Essential Companion, de lan Carr, Digby Fairweather y Brian Priestley, el jazz A-Z, de Peter Clayton y Peter Grammond; las discografías generales de Walter Bruy ninckx, Jorgen Grunnet Je sen, Brian Rust; las publicaciones jazz Magazine, Jazz Hot, Bulletin du Hot Club de France, Down Beat, Cadence, Coda, jazz Times, Jazz Journal, Wire, Jazz & Pop, Jazz Forum, Swing journal; sin olvidar las obras de los coautores de este diccionario: el Dictionnaire du jazz, de Frank Ténot y Philippe Caries (Larousse, 1967), el de André Clergeat (Seghers, 1966), la Ant bologie des musiciens de jazz, de Jacques Réda, Free jazzlBlack Power de P Car les y JA. Comolli, West CoastJazz de Alain Tercinet, Jazz Mode démploi, de Philippe Baudoin, la Grande Enciclopedia del Jazz, dirigida por Adriano Maz zoletti, amén, claro está, de las obras citadas en la bibliografía general.

INSTRUCCIONES DE USO

En todos los artículos dedicados a un músico se indican: en negrita, el apellido y nom bre o apodo por los que se le conoce; en redonda normal, los nombres o apodos menos usuales y, entre paréntesis y en mayúscula, sus otros nombres (apellido de soltera, nom bre anterior o posterior a la conversión al Islam, apellido previo a la naturalización, etc.). Después de la mención de sus instrumentos y especialidades profesionales figuran, entre paréntesis, las fechas y los lugares de nacimiento y muerte, omitiéndose el nombre del país cuando éste coincide con la nacionalidad indicada. Ya en el texto biográfico, los nombres de las orquestas y los títulos de las piezas aparecen en cursiva, en tanto que los títulos de álbumes, espectáculos (revistas, óperas, etc.), libros, películas y periódicos están entrecomillados. En cambio, para evitar confusiones, en las selecciones discográficas los nombres de las orquestas se consignan en romana. En dichas selecciones se indican en orden cronológico los pasajes o surcos (en cursiva) y los "álbumes" o colecciones (entre comillas) más descollantes del artista. En caso de que éste no haya liderado la forma ción bajo cuyo nombre fue editada la grabación, el nombre del líder o del grupo apa recen entre paréntesis o bien encabezando una serie de ejemplos. Los nombres de los instrumentos y funciones más frecuentes se abrevian como sigue: ac (acordeón) org (órgano) ar (armónica) p (piano) arr (arreglista) pel (piano eléctrico) b (bajo, tanto eléctrico como acústico) perc (percusión) bat (batería) sa (saxo alto) bel (bajo eléctrico) saxos (saxos en general) bg (bongó) sb (saxo barítono)

bjo (banjo) sbj (saxo bajo) cañas (saxos y .clarinetes en general) ss (saxo soprano) cb (contrabajo) st (saxo tenor) cello (violonchelo) sint (sintetizador) cga (conga) tb (trombón) cl (clarinete) tbb (trombón bajo) clb (clarinete bajo) tbp (trombón a pistones) cn o cnt (corneta) tp (trompeta) comp (compositor) trp (trompa) fl (flauta) tu (tuba) flb (flauta baja) vib (vibráfono) fls (fliscorno) vi o vln (violín) g (guitarra) voc (vocal) gel (guitarra eléctrica) wbd (washboard) lid (líder, director) xil (xilofón)

A A & R Man (Artist and Repertoire Man). Este término designaba -sobre todo durante las décadas del 40 y 50a quien, por encargo del editor de discos, se ocupaba de contactar con los artistas y orientar su repertorio. La sesión se articu laba a menudo en torno a una estrella, a la que se intentaba arropar de la manera más idónea. Esta práctica, ligada al cuasi mo nopolio de las grandes casas discográficas estadounidenses, se ha ido diluyendo gra dualmente. La pérdida de agilidad de los gigantes transoceánicos, asociada a la irrup ción de pequenas empresas y a la crecien te autonomía de los músicos, ha puesto en la picota a esta profesión. Hoy en día, par te de sus funciones las asumen los pro ductores. HABA. Ver Estructura de los temas, Anatole, Christophe. AACM (Association for the Advance ment of Creative Musicians). Creada en Chicago en 1965 por iniciativa de Muhal Richard Abrams (líder, desde 1963, de la Experimental Bana~ junto con el contra bajista Malachi Favors, el pianista Jodie Christian, el trompetista Phil Cohran y el baterista Steve McCall, esta especie de coo perativa reuniría a una cincuentena de músicos negros, entre ellos los saxofonis tas Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Kalaparusha Maurice Mclntyre, Fred Anderson, Troy Robin son, Edward Wilkerson, John Stubble field, Chico Freeman, Henry Threadgill, Wallace McMillan, Edwin Daugherty, Richard Brown, Charles Cochran, los trompetistas Frank Gordon, John Jackson, Lester Bowie, Leo Smith, Billy Brimfield, los trombonistas Lester Lashley, George Lewis, el violinista Leroy Jenkins, el flau tista y poliinstrumentista Douglas Ewart, los pianistas Christopher Gaddy, Claudine Amina Myers, Steve Colson, los contra bajistas Charles Clark, Leonard Jones, Fred tarrista Thurman El Donovan), nette, cantantes George ne ayuda

Hopkins, Reginald Wallace, el gui Pete Cosey, los percusionistas Baker, Robert Crowder, Kahil Zabar, Alvin Fielder, Ajaramu (Gerald Philip Wilson, Jack De)oh así como a poetas (David Moore), (Iqua Colson; Penelope Taylor, Hines), bailarines (Rrata Christi Jones), etc. Además de una eventual material y de defender los intereses

profesionales de sus miembros, se nía -al ijual que la neoyorquina Composers Guildfomentar el de compositores, intérpretes y (Experimental Band, Afro Arts Air..), potenciar los estudios centrados la música negra (Great Black Music) y recer el surgimiento de una música (creative). En 1969, algunos de sus bros fundadores estuvieron en París. AACMse ha dado asimismo a conocer cias a las grabaciones producidas en cago por Bob Koester (Delmark y Chuck Nessa (Nessa Records). El Ensembb OfCbicago, formado por Mitchell, Joseph Jarman, Lester Bowie Malachi Favors, constituye el mejor plo de la amplitud y diversidad de preocupaciones estéticas de los músicos la AACM- P.C. AARONS Albert N. Al. Trompetista norteamericano (Pittsburgh, Pennsylvania, 23-3-1932). Numerosos hechos confir man la enorme cualificación de un obre ro musical como Aarons: las influencias que él mismo reconoce (Clifford Brown, Gillespie, Armstrong), la duración de sus estudios ásale de la Wayne State Univer- . siry de Detroit en 1957), la diversidad de sus empleadores (Yusef Lateef y Barry Harris en 1956-57, Wild Bill Davis en 1961, Count Basie de 1961 a 1969), su asidua presencia en los platós televisivos de Hollywood (junto a Della Reese, Flip Wilson, Burt Bacharach, Bill Cosby, Nancy Wilson, Quincy Jones, Henry

propo Jazz encuentro orquestas Ensemble, en favo nueva miem La gra Chi Records) Art Roscoe y ejem las de

16 / Abdul Malik

Abney / 17 Mancini y demás ness californiano) y siones en las filas de las grandes orquestas. Especialista en sordinas y, en ocasiones, solicitado como fliscornista, demuestra en sus breves solos un melodismo nada dramático. El sonido redondo y la que renciapor los registros medios son los ras gos esenciales de este clásico donde los haya - P. C. Con Basie: Ain't That Right? (1962), Oh Lonesome Me (1965), Frankie and fohnny (1967).

estrellas

del sus

music frecuentes

busi incur

ABDUL MALIK Ahmed. Contraba jista y laudista norteamericano (Brooklyn, Nueva York, 30-I-1927). De origen suda nés por parte paterna, estudia violín a los siete años. Aún no ha dejado el colegio cuando debuta en orquestas especializadas en bodas. Luego cursa estudios en la All Ciry High School of Music & Performing Arts, en cuya orquesta sinfónica se integra. Llega al jazz de la mano de Art Blakey, quien lo convence para que le acompañe como contrabajista (1945-48), aunque hace también otras incursiones, sobre todo junto a Don Byas en 1946. Su pasión por las músicas no europeas lo lleva a estudiar oud y qanun, pero también violonchelo, tuba y piano. Este paréntesis/bisagra se cie rra nuevamente en 1954 al unirse a Sam The Man Taylor. En 1957 vuelve a tocar con Randy Weston al tiempo que se ocu pa de presentar un programa de música oriental en la Nonagon Art Gallery de Nueva York. Entre 1957 y 1958 toca en el cuarteto de Thelonious Monk. Pero gra ba también como líder y, sobre todo, a las órdenes de Jutta Hipp, Herbie Mann, Anthony Ortega, Walt Dickerson... Impulsado por su proselitismo, organiza distintos programas pedagógicos, ocasio nes que aprovecha para presentar y acom pañar a instrumentistas y vocalistas orien tales, africanos, haitianos, etc. En 1961 realiza un viaje de estudios por África y, ya de vuelta en Estados Unidos, prepara en 1965 el doctorado en el New York Colle ge of Music. A partir de entonces, se con sagra a la enseñanza y difusión de las músi cas no europeas.

Gracias a su curiosidad de músicas, Abdul Malik se sonidos e instrumentos no cho antes de que las modas relieve. Explorador de cas, sus composiciones van

por toda interesó en europeos los pusieran sonoridades desde el

clase los mu de exóti calipso

a las melodías arábigas. Es el bajista espe cializado en oud (junto a Henri Texier en Francia). - P.B. & C.G. In Walked Bud (Monk, 1958); "The Music Of Ahmed Abdul Malik" (1961). ABDULLAH Ahmed (Leroy BLAND). Trompetista norteamericano (Nueva York, 10-5-1947). A los trece años, tras ver a Louis Armstrong por televisión, se com pra una trompeta en una casa de empeños y de Harlem al Lower East Side de Man hattan, del rhythm and blues (toca con King Rubin & The Counts) al Birdland (donde oye a Coltrane y Gillespie), del Slug's-uno de los focos de la "revolución de octubre" del free jazz (1964)al des cubrimiento de Malcolm X y el Islam... Como se ve, el itinerario de Ahmed Abdu llah atraviesa (crono)lógicamente las fases y estados de la música y la sociedad afro americanas. Luego estudia improvisación y composición con el trompetista Cal Massey y el teórico de este instrumento Carmine Caruso. En 1972, inaugura con su MelodicArt-tet (con Charles Brackeen, Ronnie Boykins y Ro er Blank) el Studio Rivbea y participa en F mayoría de las ini ciativas de la "loft generation". Se le pue de oír junto a Ed Blackwell, Steve Reid, Sam Rivers, Arthur Blythe, Chico Free man, el clarinetista Kappo Umezu, la compañía de danza Sounds In Motion, de Diane Mclntyre, y su propio grupo, Abdu llah, compuesto generalmente por Rashid Sinan (bat), Vincent Chancey (cn), Ber nard Fennell (cello), Masujaa (g), Jerome Hunter (cb) y, en ocasiones, un violinis ta... hasta su encuentro con el trompetis ta Chris Capers, que le da algunas leccio nes y le presenta a Sun Ra, convirtiéndose (1975-80) en uno de sus principales solis tas. La necesidad lo obligará, en determi nado momento, a conducir un taxi por las calles neoyorquinas. En 1986 forma The Group, con Marion Brown, Billy Bang,

Fred Hopkins, después Cyrille y, en 1988, con Chico Freeman, y Charles Moffett. Enérgico, mordaz, incisivo, atraído so bre todo por los registros agudos, Abdu Ilah hace un uso casi rítmico de la trom peta, con la que suele asumir el papel de catalizador de tensiones - P.C. The House Of Eternal Being (Sun Ra, 1976); Odyssey Of The Oblong Square (Reíd, 1977); A Long Time Black (1980); The Fire From Within (Bang, 1984). ABERCROMBIE mandolinista ter, Nueva

Sirone el Wilbur

y Solomonic Morris

John. Guitarrista norteamericano York, 16-12-1944).

Andrew Quartet (cb)

y (Porches Descubre

la música en la escuela, en Greenwich (Connecticut). Autodidacta apasionado por Bill Halev y Elvis Presley, estudia gui tarra a los catorce años y toca en diversos grupos de rock. Un profesor de música le hace escuchar a Miles Davis y los prime ros discos de Dave Brubeck: se enamora del jazz. Impresionado por Barney Kes sel, Tal Farlow, Jimmy Raney y Johnny Smith, no tarda en descubrir a Jim Hall. Entre 1962 y 1966 estudia en el Berklee College of Music con Jack Petersen y Herb Pomeroy. Al acabar, permanece en la re gión de Boston, donde toca como sideman y solista en varios grupos. En 1967-68 Johnny Hammond Smith le ofrece su pri mer puesto fijo. Pasa, en 1969, por el gru po Dreams (con Billy Cobham y Randy Brecker) y posteriormente toca en Nueva York con Chico Hamilton y Gato Barbieri (y Stanley Clarke, Roy Haynes...). 1970: primer viaje, con Hamilton, a Europa (Festival de Montreux). 1971: colabora ción con Jeremy Steig. Reclutado por Gil Evans, toca con él durante un tiempo. A partir de 1975 entra en el New Directions de Jack Dejohnette (con Al Foster y Mike Richmond) e inicia su andadura como líder: con jan Hammer, Dave Holland y, luego, con Dejohnette en el marco de Gateway. Forma un grupo con Richard Beirach, George Mraz y Peter Donald (bat); colabora con Enrico Rava, Charles Earland, Kenny Wheeler; multiplica las experiencias y los encuentros (John Sco

field, Ralph Towner); crea un trío con Marc Johnson y Peter Erskine, al que en ocasiones se suma Randy Brecker, sin abandonar, sino todo lo contrario, su acti vidad pedagógica. Participa en 1988 en la gira europea de Michel Petrucciani. Encontramos en Abercrombie lo "me jor de ambos mundos": influencias coltra nianas y modos hendrixianos, prolongados vuelos líricos segados por abruptos relám pagos, bordados a veces a la manera del guitarrista country John Fahey. Con un estilo muy natural, su madurez es fruto de un retorno a (que es relectura de) cierta tra dición, de Jim Hall a Bill Evans. Esta aris ta más clásica y esta reflexión histórica han añadido profundidad a su toque. Atento a los ritmos, desarrolla en su búsqueda de timbres un campo sonoro muy vasto: es uno de los pocos intérpretes que han abordado el free jazz con un sonido ligado, que tan pronto es claro como saturado. Es, en el argot profesional, un guitarrista "de mástil", de "mano izquierda", un es pecialista en escalas disminuidas, mezcla de escalas pentatónicas y acompañamiento, capaz de tocar acordes y línea de bajo a la

vez. El des y impensables P.B. & C.G. "Timeless" (Dejohnette, (1982), (1986).

uso tesitura) en

de le una

(1974); 1978); Nigbt

For (1984),

la permite guitarra

le frases normal.

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(acor agudas Directions" Solar Events

ABNEY John Donald Don. Pianista norteamericano (Baltimore, Maryland, 10-3-1923). Después de realizar estudios privados y en la Manhattan School of Music, toca la trompa en una banda mili tar y debuta en una orquesta local. Toca en el trío del guitarristalbajista Eddie Gibbs (1947), en las orquestas de Snub Mosley (1984) y Wilbur DeParis (1948 49), en el grupo de Bill Harris-Kai Win ding (1951-52), con Chuck Wayne (1952), Sy Olíver y Louie Bellson antes de de dicarse casi de lleno al acompañamiento de cantantes como Thelma Carpenter (1954), Carmen McRae y, en especial, Ella Fitzgerald, con quien participa, a media-

18 / Abrams dos de la década de 1950, en numerosos conciertos de la JATP. Durante la década siguiente integra distintas formaciones, toca en la radio y en bandas sonoras y fun da, en 1969, su propio trío. Entre 1969 y 1974 acompaña a Pearl Bailey en el mar co de la orquesta de Louie Bellson. Apa rece junto a Ella Fitzgerald en la película "Pele Kelly's Blues" (Jack Webb, 1955). Improvisador modesto, con un estilo Tatum tímidamente teñido de bebop, Abney es, por encima de todo, un acom pañante sólido y estimulante para las can tantes, a quienes siempre apuntala con pre cisión. - A.C. Con Eddie South: Eddie's Blues, Swin gin' The Blues (1947); Ella Hums The Blues (Ella Fitzgerald, 1955); Titmouse (Benny Carter, 1966). ABRAMS Lee (Leon ABRAMSON). Baterista norteamericano (Nueva York, 6-1-1925). Con la ayuda de su hermano mayor, Ray Abrams, da sus primeros pasos en la calle 52 y, a partir de 1946, se enro la con Roy Eldridge primero y luego con Eddie Heywood (1948), Andy Kirk (jun to a su hermano, 1949), Eddie Lockjaw Davis (1950), Illinois Jacquet (1951-52) y Oscar Pettiford (1952-53); más tarde, ya como freelance, deja de ocupar el puesto de percusionista en formaciones de relie ve. Ha grabado con Roy Eldridge (1946), Wynton Kelly (1951), Al Haig y Duke Jordan (1954). - A.C. ABRAMS "Muhal" Richard. Pianista y compositor norteamericano (Chicago, Illinois, 19-9-1930). Hasta 1973, ni su vida ni su carrera trascienden los límites de Chicago: estudios en el Musical College (1947-51), primeros pinitos locales (arre glos, en 1950, para el pianista King Fle ming; integración, en 1955, en el Modern Jazz Two + 3 junto al trompetista Paul Serano, el tenor Nicky Hill, el contraba jista Bob Cranshaw y el baterista Walter Perkins). Pronto se convierte en uno de los acompañantes más solicitados por los solistas que visitan la "Windy City": Miles Davis, Rollins, Gene Ammons, Zoot Sims, Roland Kirk, Johnny Griffin, Dexter Gor

don... Sale de investiga junto En 1961 forma Experimental Band, AACM (que será A tal punto

gira a

con Donald

una

gran precursora el primero participa en

Eddie Rafael orquesta, de en las

Harris; Garrett. la la presidir). aventuras

musicales de su Chicago natal que no via ja a Europa sino tardíamente: cuatro años después que Anthony Braxton y sus ami gos del Art Ensemble of Chicago. A partir de 1977 se reparte entre Chicago, Nueva York y los festivales o clubs europeos, que empieza a frecuentar regularmente. Apar te de piano, toca clarinete, oboe, violon chelo, percusiones y sintetizador. Ha gra bado con la AEC Braxton, la Creative Construction Company (Leroy Jenkins, Braxton, Leo Smith, Richard Davis, Steve McCall), Marion Brown, Joseph Jarman, Chico Freeman, el MJT+3, Eddie Harris, Robin Kenyatta, Barry Altschul, George Lewis... Abrams, modelo a seguir por muchos grupos y solistas surgidos de la AACM, veterano sideman todo terreno de los clubs y estudios de Chicago, afirma: "Podemos tocarlo todo porque lo escu chamos todo... Pero somos improvisado res". La suya es, por tanto, una obra más que mili le: ramificada, espléndida de formas y fórmulas pero también de refe rencias y homenajes; un camino que va del solo a la big band, de su pasión por los grandes compositores de ragtime (Scott Joplin) a una escritura tan consciente de Messiaen como de los Vieneses, de un esti lo basado en los silencios o las solemnida des casi pomposas al paroxismo más free, pasando por arrebatos -no meras citasde bebop y alusiones a la memoria de Monk o de Bud Powell... - P.C. Muhal (Creative Construction Com pany, 1970); Afrisong (1975), Match Of The Transients (1975), Maple Leaf Rag (Braxton, 1976), Bloodline (1983). ABRAMS Ray SON). Saxofonista (Nueva York, 23-1-1920). enseña a tocar violín se inicia en el saxo a da de 1940, cuando empieza a frecuentar

(Raymond ABRAM tenor norteamericano Su padre le y clarinete. Abrams principios de la déca

Acorde 119 la Calle 52 y clubs como el Clark Monroe's Uptown House, donde participa en jam sessions junto a Charlie Parker y los pri meros boppers. En pocos meses ya integra la gran orquesta de Dizzy Gillespie (1946) y al año siguiente viaja a Europa con Don Redman. A su regreso, y tras haber dirigi do su propia orquesta en el Savoy, toca en la formación de Andy Kirk (1947-49), se reencuentra con Gillespie y toca todavía con Hot Lips Paje (1950) y Bill Harris antes de emprender una discreta carrera como Freelance. Su vecindad con Parker y Gillespie no ejerció gran influencia sobre su estilo haw kinsiano clásico. - A.C. Our Delight (Gillespie, 1949); How High The Moon (1952). Acorde (en inglés, chord). Según la defi nición clásica, un acorde corresponde a la emisión, como mínimo, de tres sonidos si multáneos que pueden superponerse en forma de terceras sucesivas (un solo inter valo entre dos sonidos). La nota del bajo, que sirve de soporte a estas terceras, se denomina fundamental (ingl., root). El acorde es la base de la armonía y (correc tamente dispuesto y concatenado con otros) sirve para acompañar una melodía. Es patrimonio de los instrumentos polifó nicos: piano, órgano, sintetizador, vibrá fono, guitarra, banjo, acordeón y, también, violín o contrabajo. Los solistas de jazz basan sus improvisaciones en la concatena ción de acordes que constituye la parrilla. Los acordes de tres sonidos (triadas) se reparten en cuatro grupos: los acordes per fectos mayores, como el de do mayor = do, mi, sol los perfectos menores, como el de do menor = do mib, sol; los de quinta dismi nuida, como el de do 5a disminuida = do, mib, solb; y los de quinta aumentada, como el de do 5a aumentada = do, mi, sol#. El ragtime y el jazz de los años veinte emplean esencialmente acordes triádicos de tónica (grado 1) y subdominante (gra do IV); sólo los acordes de dominante y de séptima disminuida llevan 7a. Desde luego, los acordes pueden constar de más de tres sonidos: los hay de cuatro (acordes de 7a), de cinco (acordes de 9a), de seis

(acordes de l la), y de siete sonidos (acor des de 13a). Los acordes de 71 (cuatro soni dos) constituyen la base de la armonía moderna. Seis grupos principales los for man: los acordes de 7a de dominante, como el de do7= do, mi, sol sib; los de 74

menor, como el de dom7= do, mib, sol, sib; los mayores de 7a mayor (o 6a), como el de do7M = do, mi, sol si, o do6 = do, mi sol, la; los menores de 7a mayor (o 6a), como el de dom7M= do, mib, sol, si, o domó= do, mib, sol, la; los de 70 menor y 5a disminui da, como el de dom7(b5) = do, mib, solb, sib; y los de 7a disminuida, como el de doa = do, mib, solb, sibb. A estos seis grupos pueden unírseles otros dos: los acordes de 6aumentada, como el de do6+ (cifrado siempre como do7) = do, mi sol, la#; y los de 7mayor y 5a aumentada, algo menos usuales, como el de do7M(5+) = do, mi, sol#, si. Hay dos acordes que suelen con fundirse con el de 7a de dominante. Por un lado: el de 6a aumentada, dado que, además de presentar el mismo cifrado que el de 7a de dominante, a menudo lo sus tituye (llamado tritono) aunque, al con trario que éste, se resuelve en el semitono diatónico inferior. Por el otro: la escala del blues permite añadir una 7a menor a los acordes de tónica y de subdominante, es decir, en do = do7 y faz. Tales acordes no deben confundirse, en cuanto a su fun ción, con los de 7a de dominante (que, por definición, se apoyan en la dominante): son acordes de 7naturales o de seudo dominante. Los acordes pueden sufrir distintas transformaciones, con lo que sus posibili dades armónicas son casi infinitas: inver siones, cuando la fundamental no es la más grave sino la 3a, 5a o 7a; extensiones (o superestructuras del acorde), o sea, el aña dido (en 3as sucesivas) de gas, 11 as y 13as; retardos y apoyaturas. Se pueden asimismo intercalar entre dos acordes principales otros de paso, o reemplazarlos por acordes de sustitución. Por otra parte, se puede variar la posición de un acorde sin por ello invertirlo: además de tocarlo en dos octa vas diferentes, también se puede abrir. En su disposición más compacta, se habla de acorde cerrado. Cuando a este acorde

20 / Acordeón cerrado se le intercalan una o más notas distintas de la fundamental en la octava superior, el acorde es abierto. Pueden repetirse una o más notas en distintas octa vas sin que varíe la cualidad del acorde. Pueden asimismo suponerse dos acordes (bitonalidad). Aquellos acordes que siguen el orden serial del cuadro de armónicos se denominan naturales, como el de do 13a natural: do, mi, sol, sib, re, fa#, la (em pleado con frecuencia en jazz). A medida que la armonía fue evolucio nando, se descubrió que la disposición en terceras no era, a efectos dé los acordes, la única referencia posible. Están, por ejem plo, los acordes de cuartas sucesivas, empleados masivamente en jazz a partir de los años sesenta. Aquellos acordes a los que no se puede reducir en terceras sucesivas ni identificar se denominan agregados o clusters, o bien racimos de acordes. - Ph.B. Ver también Armonía, Cifrado, Clus ter, Escala, Parrilla. Acordeón. Instrumento poco utilizado en el jazz que goza, para colmo, de mala reputación: André Hodeir no dudó en proponer el axioma "acordeón = anti jazz". Bien es cierto que, de la mano de cierto esnobismo, el acordeón ha experi mentado una relativa alza. Se trata, no obs tante, de un instrumento marginal, a pesar de que podría ejecutar la parte de todos los teclados y de algunas cañas o bronces. ¿Acaso no lo convierte su fuelle en un vien to más? Cabe remontarse a la prehistoria del jazz, a los tiempos del ragtime, para dar con una figura mayor del acordeón: Pie rro Deiro, músico de una técnica impo nente; luego, saltar más de dos décadas, hasta los primeros años treinta, donde apa rece otro acordeonista de envergadura: Joe Cornell Smelser, miembro de la orquesta de Duke Ellingron (que no lo requiere más que para un disco). Entretanto, en Kan sas Ciry, ciudad de Bennie Moten, su her mano Ira "Buster" Moten frecuenta tan to el piano como el acordeón. La era del swing encuentra a su gran maestro en Art Van Damme, cuyo modelo confeso es un clarinetista: Benny Goodman. A finales de la década de 1930, surgen en Europa una serie de acordeonistas fuertemente influen ciados por la Swing, Era. La corriente más original se desarrolla en Francia y su pre cursor es Louis Richardet (graba en 1935 con Michel Warlop), seguido de cerca por Gus Viseur (que tocará jazz contra viento

y marea), Emile Carrara, Ton¡ Murena, Jo Privat y Charley Bazin (de todos, el más moderno). En Italia destaca la figura de un precursor: Gorni Kramer. En Francia, "país de la dulzaina", la influencia gitana es relevante: Django Reinhardt toca a menudo con acordeonistas, quienes suelen emplear asimismo a guitarristas gitanos (Matelo, Baro y Sarane Ferret). Nuevos acordeonistas acceden al jazz: Marcel Azo la, Roger Damin, Joss Baselli, Armand Lassagne, Roger Vittenet, Michel Hausser, más conocido como vibrafonista, al igual f -~x

El

acordeón

en

el

jazz:

un

evidente

malentendido.

que Géo Daly, o Fernand Verstraete (tp), Charles Verstraete (tp, tb), René Giner (vib, bat) y una larga lista de jazzmen acor deonistas. Cuando, durante la década siguiente, el bebop revoluciona la escena jazzístico, nuevos acordeonistas surgen en Estados Unidos (aunque sus esfuerzos por popularizar el instrumento no son muy afortunados): el propio Leon Sash, cuya concepción recuerda a la de Lennie Tris tano (con quien toca el... clarinete);_Mat Mathews, llegado de Holanda y bopper de cabo a rabo; el pianista inglés George Shearing, algunas de cuyas grabaciones con el acordeón son verdaderas joyitas; Tommy Gumina, el más virtuoso (hay en sus discos con Buddy DeFranco hermosos

Adams / 21 pasajes); Orlando DiGirolamo, más cono cido como Lanny Dijay y cuyas aventu ras vanguardistas con Charles Mingus y Feo Macero han quedado inconclusas; Joe Mooney, acordeonista y cantante, Harry Mooten, solista brillante; Johnny Meyer, improvisador excepcional... Hasta finales de la década de 1970, el acordeón jazzístico sufre, sobre todo en Francia, un eclipse y la mayoría de los músicos citados dejan de tocar jazz. No es hasta mediados de los ochenta que resurge el entusiasmo por el instrumen to. Este se da, cómo no, principalmente en Francia, con Richard Galiano, que ha asimilado las amplias posibilidades de la electrónica; Francis Varis, que toca con Tal Farlow v Lee Konitz; Marcel Loeffler v Fran~ois Parisi. Sin olvidar a los vete ranos que regresan al jazz (Jo Privat, Mar cel Azzola) o cobran renombre en un género que nunca habían abandonado (Marc Favot). En Estados Unidos, tres músicos excepcionales (y no precisamen te recién llegados) dan lustre al instru mento: Frank Marocco, Kenny Kowitz (alumno de Art Van Damme, sale de gira en 1986 con Francis Varis...) y, una vez más, Lanny Dijay, que graba junto a Carla Bley. Ha de señalarse asimismo el uso del acordeón por parte del pianista belga Fred Van Hoye, el percusionista sueco Sven Ake Johansson y el poli¡ns trumentista Bernard Lubat, entre otras iniciativas de diversificación de la pano plia orquestral de quienes inventaron la "música improvisada europea" de los ochenta. Quizá -y sobre todo en Francia, patria del "dulzaina swing"le quede al jazz mucho por (re)descubrir en un instru mento rico, moderno y poético cuyos colores no son ajenos a los del blues. Esta relación entre acordeón y blues se vería confirmada hacia Cines de la década de 1960, cuando un amplio sector de públi co descubrió la música Zydeco de Clifton Chenier (y su acordeón diatónico, a pesar de que la mayoría de los cajuns de Loui siana prefieren el cromático) y de Queen Ida luego (más próxima al rhythm and blues). No se trataba, en cualquier caso, de una principios nes tendido

tradición de datan de más que

reciente: siglo, los se

las años añade

manifiesta desde primeras grabacio veinte. Un malen a la relación, ya

de por sí difícil, entre el jazz y el acorde ón. - F.Bi. Pietro Deiro: InternationaI Rag (1913); Buster Moten: Maten Blues (Bennie Moten, 1929); Joe Cornell: Accordion Joe (Ellington, 1930); Louis Richardet: Stran ge Harmony (Warlop, 1935); Gus Viseur: Automne, Dapbné, Whispering (1938); Ton¡ Murena: At The Jimmy's Bar, Gui tarSwing, Fxpress n" 113 (1944-45); Char ley Bazin: Baratin (1946); Ernie Felice: Fine And Dandy (Benny Goodman, 1947); Joe Mooney: Shaky Breaks The 1ce (1947); Johnny Meyer: Re-óop Continen tal (1947), It's Only A Paper Moon (1956); George Shearing: Cherokee, Four Bars Short (1949); Lanny D¡Jay: 1ll Remember April (Teo Macero, 1953); Harry Mooten: Lullaby Of Birdland (1955); Pete Jolly: Jolly Jumps (1955); Leon Sash: Sasb-be bop, Deep Purple (1956), 1 Remember Newport (1967); Mat Mathews: Summer time (1956), 1 Never Knew (1957), One, Two, Button YourSboes (1961); Jo Privat: "Manouche Party" (1959); Tommy Gu mina (con Buddy DeFranco): Scrapple From The Appk (1961 j, Bus Driver In The Sky, Nica's Dream (1963); Art Van Dam me: Four Brothers (1969), Don't Get Around Anymore, Makin' Whoopee (1979); Clifton Chenier: Les haricots sont pos sales (1969); Frank Marocco: Jitteburg Waltz (1979); Richard Galiano: Blue Rondo A La Turk (1982); Kenny Kowitz: Sweet Gor geous George (Marocco, 1982); Marcel Azzola: Trois temes pour bien faire (1982); French Macch, Valse Blues (1986); Francis Varis: April (1983); Marcel Loeffler: The re Will Never Be Another You (Sweet Cho rus, 1985). ADAMS Geor e Rufus. (tenor, soprano), autista y cantante teamericano (Covington, Georgia, 1940/Nueva York, 14-11-1992). Por parte, su hermano mayor le hace discos de rhythm and blues primero, Parker y Gillespie después; por otra, apren-

Saxofonista nor 29-4 una escuchar y de

221 Adams

de a leer música mientras acompaña en el piano a la coral de su parroquia. En sus pri meros trabajos en clubs (1956) acompaña (con el tenor) a diversos bluesmen (How lin'Wolf, Little Walter, Elmore James, Lightnin'Hopkins)... Paralelamente, en el Clark College de Atlanta, estudia flauta con Wayman Carver, pionero de la flau ta jazz. Esta mezcla no podrá dejar de sedu cir a Mingus -el hombre de Blues And Roots y otras Ecclusiasticscuando ambos se crucen en el grupo de Roy Haynes (1973). Entretanto Adams habrá tocado bajo eléctrico y, en la orquesta clásica de su colegio, el fagot; habrá realizado giras con la superestrella de la soul music Sam Cooke; habrá trabajado en Ohio con pequeñas formaciones de diversos orga nistas (Eddie Baccus, Bill Doggett, Hank Marr -con quien viaja a Europa en 1966-); habrá tocado en Brooklyn y for mado parte de Flamingoes antes de unirse a las filas de Haynes (1969-73), de Art Bla key y, finalmente, de Mingus. De éste se separa en 1976, forma sucesivamente un trío (con Stafford James, cb, Michael Car vi n, bat) y un cuarteto con el pianista Ron Burton, toca con McCoy Tyner y Gil Evans y, a partir de 1978, forma con Don Pullen (colíder) y Dannie Richmond un grupo de ex mingusianos que completa el contrabajista bajista Cameron Brown. En 1985 se reencuentra con James Blood Ulmer (con quien había coincidido bajo las órdenes de Hank Marr) en su nuevo cuarteto. Tanto en su vertiente vocal como ins trumental, su discurso es sin duda el más ostensiblemente bluesy del jazz de los ochenta, el más empapado del humus de la tradición afroamericana, a tal punto que su manera de cantar puede sonar a veces como una hipertrofia, una caricatura del blues. Una especie de hiperblues. Pero Adams también sabe renunciar, sin con tradicción evidente, a las rugosidades y lamentos low down para sumergirse con la flauta en delicadas y casi bucólicas impro visaciones o en delirios saxofónicos que deben tanto a los buenos saxos aullantes de antaño como al eterno torrente coltra niano. - P.C.

Sue's Changes (Heiner Stadler, (1979), Solitude (1983).

(Mingus, 1978);

1974); Imani's

Perhaps Dance

ADÁMS "Pepper" Park 111. Saxofo nista barítono norteamericano (Highland Park, Michigan, 8-10-1930 / Nueva York, 10-9-1986). Empobrecidos por la crisis, sus padres llevan una vida errante hasta establecerse en Rochester (Nueva York) donde, en 1943, Adams oye a la orquesta de Cootie Williams con Bud Powell, y a la de Duke Ellington: la invención armó nica de Rex Stewart y el sonido de Harry Carney lo deslumbran. Tras sus estudios tradicionales de piano toca, en el colegio, clarinete y, luego, saxo tenor. Además de los discos de piano y jazz de sus padres, escucha a Fats Waller y John Kirby por radio... Cuenta dieciséis años cuando su familia se traslada a Detroit, donde se ini cia en el saxo barítono. Hasta 1955 (excep tuando los dos años de servicio militar, 1951-53, uno de ellos en Corea) toca en la región de Detroit con músicos locales: Lucky Thompson, Tommy Flanagan, Kenny Burrell, Donald Byrd, Paul Cham bers, Elvin Jones. Nueva York, 1956: toca con Maynard Ferguson, Chet Baker, antes de que Oscar Petriford lo recomiende a Stan Kenton, en cuya orquesta permane ce cinco meses. En California trabaja con Shorty Rogers, Lennie Niehaus, Howard Rumsey. De regreso en Nueva York, se enrola con Benny Goodman (1958-59), forma un quinteto junto a Donald Byrd, Bobby Timmons (luego Herbie Hancock), Doug Watkins y Elvin Jones (1958-62) y trabaja ocasionalmente con Lionel Hamp ton (1962-64). Toca asimismo con Min gus entre 1962 y 1966, forma un quinte to con Thad Jones, Hank Jones (luego Duke Pearson), Ron Carter y Jóhñ- Déntz (luego Mel Lewis), precursor de la Thad JonesIMel Lewis Big Band, donde tocará el saxo barítono hasta 1977. Desde entonces, y hasta sus últimos días, participa en innu merables sesiones de grabación y se pre senta, sobre todo en Europa, con diversas secciones rítmicas. Es uno de aquellos intérpretes de quienes resulta más sencillo determinar con quiénes no han grabado.

Adderley / 23 Si Pepper Adams (cuyo apodo se debe a su parecido con un célebre beisbolista: Pepper Martin) "da la ralla" en los con textos más disímiles, desde el joven bop negro de Detroit hasta los inflexibles arre glos de Kenton, pasando por las festivas formaciones de Hampton o las junglas organizadas por Mingus, es porque, ade más de las indispensables cuotas de rigor e invención, es el más barítono de los saxo fonistas barítono: explota todas las posi bilidades del instrumento sin por ello desatender o travestir sus características. Un sonido ronco, grave, espeso v cortan te a la vez (también lo apodan "The Kni fe", el cuchillo) y su inalterable entusias mo armónico hacen de él un modelo de equilibrio y pasión que, más en actitud que en estilo, recuerda al mejor Charlie Parker. - P.C. Moanin' (Mingus, 1959); Little Rootie Toorie (Monk, 1959); Sophisticated Lady (1978), Dexter Rides Again (1981). ADDERLEY "Cannonball" Julian Edwin. Saxofonista (alto, soprano) y com positor norteamericano (Tampa, Florida, 15-9-1928 / Gary, Indiana, 8-8-1975). Hijo de un cornensta, cursa estudios musi cales en el colegio de Tallahassee (1944 48), donde estudia flauta, trompeta, cla rinete y saxo alto, antes de dirigir una orquesta en la Dillard High School de Fort Lauderdale (1948-50); allí, su colega y baterista Lonnie Haynes lo bautiza "Can nibal" -a causa de su apetito-, que acaba convirtiéndose en °Cannonball". Duran te el servicio militar, en compañía de Junior Mance y Curtis Fuller, además de dirigir la 36th Army Band, forma en 1952 su primer grupo en Washington, estudia en la US Naval School of Music y dirige la orquesta militar de Fort Knox en 1952 53. Regresa por dos años a Fort Lauder dale y, en 1955, parte a Nueva York. Lle gado pocos meses después de la muerte de Charlie Parker, suele sumarse al trío de Oscar Petriford v en principio parece lle nar un vacío: se convierte en el "nuevo Parker". Contrarado por la discográfica EmArcv, monta en 1956, junto a su her mano Nat, un quinteto inspirado en el de

Gillespie-Parker mismo trabajar John Coltrane) 1957-59 hasta sexteto. En mons, Sam

aunque con y darle, 1960 Jones

se permite Miles Davis (junto George Shearing en 1959, forma recluta a Bobby y Louis Hayes.

asi a entre de Tim This

Here, tema de Timmons publicado en el álbum "The Cannonball Adderley Quin tet in San Francisco", lleva ese mismo año el grupo al éxito (otro éxito: su composi ción Sermonette). Algunos de los mejores músicos del momento desfilan por la for mación: Hank Jones (1958), Bill Evans (1958 y 1961), Wynton Kelly (1959-61), Vic Feldman (1960-6 l), etc. A partir de 1968, Adderley se vuelca hacia una espe cie de "funk jazz" en compañía de Joe Zawinul primero y de George Duke des pués, electrifica su saxo alto y dobla con el soprano. Muere en 1975 de hemorra gia cerebral. Ciertamente influido por Parker-aun que se vislumbran en su estilo, según los períodos (antes y después de Parker), tra zos de Benny Carter, John Coltrane y Johnny Hodges- ha sabido distanciarse y encontrar un camino personal. En Adder ley, la velocidad, lejos de ser esencial, se somete siempre a la exigencias melódicas. Sonoridad fluida, redonda y amplia, liris mo, soltura, manejo y gran sentido del blues son algunos de los rasgos que expli can su merecida popularidad. - P.B. & C.G. Nardis, Dancing In The Dark, Autumn Leaves (1958); So What (Miles Davis, 1959); "Cannonball Adderley Quintet In San Francisco" (1960); Gemini (1962), Nippon Soul (1963). ADDERLEY Nathaniel Nat. Corne tista norteamericano (Tampa, Florida, 25-11-1931). De pequeño se dedica al canto y, en 1945-46, aborda la trompeta. La abandona por la corneta al ingresar, en 1950-51, en el ejército. Hace la mayor par te de su carrera a la sombra de su herma no Cannonball. Integra, al mismo tiempo que éste, la 36thArmy Band (1951-53). De 1954 a 1955 toca en la orquesta de Lio nel Hampton, con quien viaja a Euro pa e Israel. Cuando Cannonball forma, en

241 Addison

1956, su propio quinteto, Nat se le uhe En 1957-58 entra en la orquesta de J.J. Johnson y, en 1959, en la big' hand de Woody Herman. Ese mismo año regreta al quinteto de su hermano, que no aban dona hasta la muerte de Cannonball en 1975. A partir de 1976 forma un grupo con Ken McInryre y John StubbIefield, punto inicial de una carrera autónoma marcada por los reencuentros. Por . ejem plo, durante los anos ochenta lo encon tramos junto a Sonny Fortune, Larry Willis, Walter Booker y Jimmy Coló. Par ticipa en 1987 en la PaHs Reunion Band Su hijo, Nat Adderley Jr, es ~ta. -: , Si bien Cannonbal1 acapararía casi toda la gloria, gran parte del éxito del quinteto --sobre todo en lo que hace al repertorio se debe a Nat. Sus composiciones --Work Song, Jive Sambase han convertido en clásicos. Influenciado r Fats Navarro, O Miles Davis y D'=y GX'I« spie, Nat Adder ley, cometiste brillante; esa siempre logra trascender los limites técnicos; del instru mento y ello se refleja en su fraeo, a veces poco personal. 'Pera compensa esta defi ciencia mediante grandesdosis de ternu ra y calidez, virtudes que comparte con su hermano mayor.- P.B: & C.G. Up And At It (C. Addedey, 1961); Work Song (1960), "Sapn'.Something" (1966), "The Scavenger (1969). ADDISON Bernard S. Guitarrista teamericano (Annapolis, Maryland, 1905). Después de tocar el violín y la dolina, debuta piofesionalmenté con banjo hacia 1920 en Washington, codirige una orquesta junto. a Hopkins. Trabaja con Rex Stewart Filadelfia (ambos integrarán 'los Clowns del banjoísta Oliver Blackwell) une, en Nueva York, a los pianistas Thompson y Graham Jackson (que en 1925 a los Seminole Syncopators) de entrar (1925-29) en el club que Ed Small en Harlem; allí, como primero y líder después, actúa con,. otros, Art Tatum y, juntos, acompañan la cantante Adelaide Hall. A partir de se dedica exclusivamente a la Forma parte de la gran orquesta Qe Loui$

Armstrong en el Cocoanut Grove. A cipios de los años treinta pasa por el teto de Fats Walter,por, la orquesta de cher Henderson (donde sustituye, 1933; a Clarence Holliday) y, en 1936, une al grupo vocal de los Mi e s Brothers, quienes acompaña en su gira europea. 1937 integra los Disciples Of Swing Me= Mezzrow y forma un dúo de rras con Teddy Bunn. Toca luego

nor. 15-4 man el

donde Claude en Jazz ose Sonny dirige antes gtiene sideman entre a 3928 tarta.

prin quin Flet en se a En de guita con

StuffSmith (1939), Sidney Bechet (1940), dirige una banda militar y, ya de alta, par te enres con el trombonista Snub Mos ley. Tgrres ras varios años de trabajar como freelance en Canadá, acompaña a los Ink Spots, participa en una recomposición de la orquesta de Fletcher Henderson (1957) y estudia guitarra clásica. Desde entonces, a excepción. de alunas apariciones junto a la cantante Juantta Hall y a Eubie Blake (sobre todo, en el Festival de Newport de 1960), se consagres a la enseñanza. Bernard Addison es uno de los guita rristas más completos de principios de la década de 1930 y un excelente conocedor de las gamas de acordes que suele emplear el ritmo shsffle en sus solos. De manera premonitona, su introducción de jamai ea Skout (Coleman Hawkins, 1933) sue na extrañamente afín al futuro Django Reinhardt, cuyas primeras grabaciones de jazz datan de 1934. - P.C. & Ph.B. Con Amistrong: I Can't Believe That You ir In Love With Me (1930), Perdida Strret Blues (1940); Pontchartrain (Jelly Rolí Morton, 1930); Toleáa Blues (Freddy Jenkins, 1935); Blues In Disguise (Mezz Mezzrow, 1937); "Pete's Last Date" (1961). Ad lib. (abreviatura =con libertad). En ca la libertad otorgada pecto del movimiento determinado. En jazz significa: 1) Tocar fuera ejemplo, una introducción lfb. significa improvisar tempo previamente definido. 2) En Estados improvisar (básicamente, te ytreinta). Una ad pretación jazzística totalmente improvisa

del la a de o sin

latín música u de

ad

tempo. una atenerse

Unidos en los líb. piece

libitum

clásica, indi té rete res u fragmento Tocar, coda a

significa años es una

por

ad

un también vein inter

After beát 125 da y basada en los principios de la jam session. - Ph.B. AEBI Iréne. Violonchelista, violinista y cantante suiza (Zurich, 27-7-1939). Aprende piano y violín a la edad de seis años e integra luego la orquesta del con servatorio de Ginebra. A finales de los años sesenta, escucha en Italia a Steve Lacy y se une a él, dedicándose, como autodidacta y aconsejada por Kent Carter, Dave Holland y Jean-Fran~ois Jenny-Clark, al violonchelo. Participa, desde entonces, en la mayoría de las grabaciones y conciertos del saxofonista y empieza a cantar los tex tos (de Lao Zé, Braque, Apollinaire, Brion Gysin, etc.) a los que Lacy pone música. Aebi ha grabado asimismo con Alan Silva y Takashi Kako. A menudo integrado por breves cápsu las melódicas comparables a algunas de las piezas cortas de Webern, su canto, de tim bre cercano al de una contralto, no dista mucho de la declamación o el sprüchgesang. Como violinista y violonchelista, a pa sado del status de elemento colorista, tan to puntual como de fondo, al de solista indispensable en el espectro laciano. - P.C. Con Lacy: The Owl (1979), Rimane poco (1985). Afroamericano. Adjetivo empleado para designar, sobre todo desde mediados de los años sesenta, las formas musicales nacidas en el seno de las comunidades negras del continente americano y surgi das del contacto entre dos civilizaciones -de origen africano la una, europeo la otrao bien de la adaptación de la heren cia cultural africana al contexto colonial: El jazz es una música afroamericana tan to como lo son otras músicas de América Latina o de las Antillas, especialmente las de Cuba y Brasil, donde los descendien tes de los esclavos traídos de África inven taron folklores originales, pasos de baile y melodías populares. - P.C. Afrocubano. Estilo mezcla de bebop y bien data de finales fue preanunciado por la labor de Juan

derivado música de la

de cubana década

que, de

una si 1940,

Tizoi bajo la tutela de Ellington. Insepa rabie de la pre=cia en, Nueva York de músicos originarios de.Cuba (el clarinetista y saxofonista AlbertoSocarras, el trompe tista Mario Bauzá) y Puerto Rico, este movimiento se vio notablemente benefi

ciado kerconel to ritmos

-de Gharlie Par pétcarsionista.ytrinágüstaMachi (1948), por la constahcia.de .temas y "latinos" en el repertorio de la Staff Renton Orrlbestm y, en particular, por el trabajo de DizzyGillexpie (tambiénél:per cusionista), que añadió a la sección rítmi ca de todos sus grupos bongos y congas en tanto que enriquedir su material ~tico con referencías a las danzas latinoameri canas (mantbo,.nambá{ conga ... ), adap tando todo cuanto f~ ~le su métri ca a las:istruauras del lazz. Los mejores representantes de esta ten dencia fueron los. arreglisras:i.Chico OTarrill; Gü.Fuller,Gezilrge Ruuell y1os percusiojústasChano.yChino Pozo, Cán dido, José , Ubaldo;Niero,;Willie Bobo. Carlos ldez, S36u ,Martínez... Otros instrumentos característicos de me estilo son,: adamás~de eóngas y bongos, `timbales, clave y maracas. A partir de 1.950, numerosos jizrtriert, entre ellos Woody; He~: y Herbie Mann; ensayan mezclas afmcubanas. Más tarde llegarán; al, jazz nuevas influencias latinas y/o caribeñas ,(calypso;:aossa nova.:.), mientrasque la ctademe inmi gración hispanopatlante earrpim a impo ner poco a poca un Use>¡ jara: de trayecto ria y formas paralelas z la.evolución del mime busrntst norteamereanó. Independicattememe del empleo oca sional'; e,pérctáíán sEas suplementarios, cabe, apuntár',gúe dcsdé;me&adós'drla década de .1950' la mayoría de los bateris tas han. ¡neorporado,a su bagaje técnico abundantes eiementás'de la polirritmia afrocubana. -:P.C.:'

Cubana

por

él;

reencuentro

Be

Cubana

(Dizzy Gillespie; (Kenton, 1947); ker/Machito, 1948). Afterbeataafte t(literalmente des, pués del tiempo). En español, contratiern-

1947);

Bop, Cuban tl~anga~Mangue

Manteca Carui&W

(Par,

26 / After hours po. Se refiere, en una estructucadeatació tiempos, a los tiempos. débiles, segundó y cuarto, que en jazz se acentúan. -Esto. se pone particularmente de manifiesto cuan do el jazz es bailable; las palmas marcan estos tiempos, lo cual va en corma de la tra dición europea y suele confundir al neóf>• to. El pulso del after beatu o fMatcorres pone al platillo del charleston, ,a, ve«s denominado por ello afur Ñat (u e~t) , cymbal. Otro sin¢nimo: bwck óeiu T Ph.B. Wife The Weeper (Louis Armstrong, 1927); Diminuendo And Cmawrxlo In Blne (Duke Ellington, 1956); Moawin' With Hazel (Art Blakey, 1959):

r

After hours (literalmente; fuera horario). Expresión que designa una tica surgida hacia mediados, de los veinte aunque infteeuente desde: 1960: partir de determinado hora; algunos men se reunían en diertbs-clubs pata -gratislo que lesapetecía sin la y, gación de evitacaquellas masitas radas "inaceptables" es sus lugares de bajo habituales. -. P:C:

de prác~ años a jazz. tocar obli conside ira

After Hoars (Erskinc', Hawkins, -1940). AIKEN Augustine'Güs. Trompetista norteamericano (Charkston; Cardina del Sur, 26-7-1902 1 Nueva York, abril de 1973). Huérfano desde pequeño; se inició musicalmente en el. orfelinato. Su aso, a rincipios de los años veinte, por versas ormaciones (Willie Gant, 1921; Lark Swan Masters, 1921; : Gonzelle White, 1922-24) le permitió pulir el estilo. A par tir de 1930 aparece en una serie de for maciones de primera línea,~oomo las de Charlie Johnson,, la Milk, BJtre` Band (1930), Luis Russell (1+930) Snowden (1932), Lucky Millinder (1934) y nuevamente Russell -acompdñando: a Armstrongde 1934 a 1937. A'comieiv, zos de la década de 1940 torra con Albor, to Socarras y lu~go con Budd Johnson, James Archey y durante los años sesenta dirige su propio grupo. Aun irispirándoseen LouisArmstto i Aiken se aleja claramente de este modo en los escasos solos que ha plasmado en el surco. - A.C.

Iin InThellrfood ForLove (Armstrong, 1935); con Sidney Bechet: Ain t Gonna GimNobody None Of Th¡sJelly Rol¡, Sweet Parado (1941).

AIR Trío formado en 1971 por músi cos :de la AACM Fred Hopkins, Steve McCall y Henry Threadgill, quien había recibido el encargo de adaptar diversas obras de Scott Joplin y musitar escenas de ° "The Hotel ,además de reunir -a pedido del Cólumbia College de. Chicagoun grupo capaz de participar en la acción. El trío se. impondría, de Chicago a Nueva York yen los festivales europeos; como una ilustración, perfecta (y complementaria de ArtEtuem la dd fChicaga) de los prin .11 cipiosde Ia:AA1983, Pheeroan ak LaíF reemplaza en un renovado NewAir. . Homenajes (CTJL: a Cecil Taploe y Jimmy Lyons, Portrait O(Leo Smith, Dif ácDance para Kalaparusha Maurice Mclntym ) relecturas (obras de Joplin, IÉin PorArr y Buddy Bnl&n 1 Blues deJeiArRoll Morton); extrema diversidad címbrica (en lo que hace a cañas y percu sión)-y Mrmulas rítmicas (articuladas casi siempre entorno al contrabajo de Hop kins); trazos de gravedad y de mesurada violencia; polifonías sutiles, conmovedo ras..: Air propone una suerte de improvi sada música de cámara, memoria activa de formas y juegos no menos ricos que con trolados. - P.C. "Air Song" (1975), "Air Lore" (1979), "New Air Live Ar Montreal" (1983). Aircheek,Airshot. En Estados Unidos, l a s emisoras radiales suelen grabar l a s retransmisiones de jazz, pudiendo publi carlas varios años después en form e disto. Se trata de las lama s transcrip eiones,tuya calidad es por lo general sa tisfactoria. Se encuentran, empero -en dis cos a menudo piratas-, grabaciones rea lizadas por aficionados. Estas, aparte de su escasa calidad habitual, están prohibi das debido a que pasan por alto los dere chos de autor de los músicos; sin embar go, no dejan de set una ganga para el amanté del Jazz, que puede encontrar en

11

Ak Laff 127 ellas piezas inéditas de épocas tan distan tes como los años treinta. - Ph.B. AIRTO. Ver MOREIRA. AKIYOSHI Toshiko. Pianista, arre glista, compositora y directora de orqués ta norteamericana (Dairen, Manchuria, 1 2 - 1 2 - 1 9 2 9 ) . Desde su más tierna infan cia estudia piano clásico y no descubre el jazz hasta su llegada a Japón, donde su familia regresa en 1 9 4 6 . Adquiere expe riencia y técnica en su paso por una serte de formaciones pequeñas y en 1 9 5 1 lanza su propio grupo en Tokio, donde Hamp ton Hawes primero, y Oscar Peterson des pués, reparan en ella, animándola a viajar a Estados Unidos. Ella efectivamente lo hace después de grabar su primer disco ( 1 9 5 4 ) bajo supervisión de Norman Granz. A principios de 1 9 5 6 se inscribe, pues, en la Berklee School of Music. Otro empresario, George Wein, la pone bajo su égida, contratándola para su Storyv ille Club de Boston e incorporándola al pro grama del Festival de Newport. Akiyoshi se casa en 1 9 5 9 con Charlie Mariano, con quien realiza frecuentes actuaciones tanto en Estados Unidos como en Japón. Su popularidad se acrecienta y la invitan a tocar en los principales clubs, sola, en trío, cuarteto e incluso con candes orquestas, como en el Town Hall 1 9 6 7 ) . Tras divor ciarse, contrae matrimonio con otro saxo fonista, Lew Tabackin. Después de pre sentarse con un cuarteto en el Carnegie Hall ( 1 9 7 1 ) , parten de gira y forman, el año entrante, una gran orquesta que: se mantiene en liza en la Costa Oeste y lue go en Nueva York durante varios años, además de participar en numerosos festi vales (New ort 1 9 7 7 , Niza 1 9 8 2 ) . A pesar le la poderosa influencia de Bud Powell, Toshiko Akiyoshi ha do despojarse gradualmente de ella hacerse con un estilo impetuoso y te -inesperado quizá en vista de la ñez de sus dedosque no excluye levedad y romanticismo. Esta misma cidad aparece en sus arreglos para formaciones. Apasionada del entre los distintos timbres instrumentales,

recurre del embargo, sobre masivo, juicioso ello, indiferente

inicial sabi hasta ardien peque cierta toni grandes contraste

en ocasiones: a elementos propios patrimonio, ,musical japonés. $.in los rasgos .más-caraererísticm, todo de,su,cacritum 60t1,01 fraseo la levedad4e ¡os ,tutti, el 0~ de los riffs y, por encima de codo una.exuberancia que no ha dejado al públiaá nortalrnadcano ya

que su orquesta .fue designada cano mejor del año 1980, en tanto que los tores de "Down Beat", : la elegían arreglista y.compositora,;Le ha sido sagrada una película ("Jazz ls My Language")::- A.G "East,& Weat (Mariano, "Kogun"(1 974), "Live At Newport" bos eon Ia;Big hand-y-Tabacklo, "Sumí-E" (1:979), "Match Qf Tlce poks" (1983).— ,

la l« mejor .mn Native 1963); (am 1977), Tad

AK LAFF PIrearoattdPaul MADDOX). Baterista nortmmercana (Detroit, Micbi gan, 27-1-.1955). Los d~' de su. padre (Mark, Cüfferd Brown/Max "ch...) y de su madre:.( in, Boeth4vcn),°.las escalas de su hermano (pianista clás4 en la actualidad) pronuncian el espectro musical excepcionalmente amplio Por el que transita su virtuosismo:; Escoge ins trumento th1S oír sutfsivamencc a Roach y a Connie Kay. Primeros pinitos,. inevi tables en' una ciudad como Motown° , en conjuntos de rhythm:andblués. 1975: pri » mera orquesta 'de:jazz (que aco nci(i, recuerda,él mismo, "todo tipo de músicas") con Nat Addcdey. Jr (p), Jay,Hoggard, el saxofonista, claripetisyt yflautista Dwigbt Andrevvs, cl; bajista Chris Androroidas„el percusioniÑra Jaravra y. La cantante Ph5li pa Strea. Poco antes, encueniro,dedsivó, con-.Leo S m i t h , Empieza un perIgdo-de experiencias, uedas, relaciones nuevas entre lo escrito improvisado -junto a Oliver Lake, Anehonp Davis, James New ton, Allan Jaffe, $aikida :Garrote, Henry Threadgif..-. Graba asimismo con Ami na Claudine Myers, Jay, ~d, el ,~jis ta Mario Pavone,: Marry: Ehrlich, Mide le Rosew vman y ,..en 1983, reemplaza a Stéve M"l en el trío Ait' .

,

Baterisca de "dar la talla" en cual quier contexto (de las espesas figuras;:del

28 / Albam rhythm and blues a las más modernaspoli rritmias )azzísticas, pasando por ta reedi ción de los históricos shufa), se destaca en particular como percusionista -"pos moderno", según cierta crítica-capaz de inventar melodías de timbras jadeantes, picados, zigzagueantes, de múltiples acen tos. Inclinado a trabajar con instrumen tistas/compcuttores, no parece empero des cartar la idea de renunciar a los parches, o a cualquier otro instrumento, para consa grarse a la escritura y la organización de los sonidos - P.C. Loduís (Lake, 1978); "Fits Like A Glove" (1983); Síde Stop (NewAir, 1986). ALBAM Emmanuei Manny. Saxofo nista barítono y arteglista norteamericano (Semana, República Dominicana, 24-6 1922). Estudia clarinete en la Stuyvesant High School de Nueva, York y, aunque debuta en el quinteto de Don Joseph tocando el sexo alto, es con Bob Chester (1941) con,~ todiMaadolescente,adop ta definitivamente el barítono, Lu~~ , an tes depasar por el ejérrim (1945-46), toca para George Auld, (1942-433) y, después, para Boyd Raeburn, Chartio Bamet (para quien hace los arreglos de' Parjamericana, Claude Retgns, 1949)y Charlie Ventura: En 1950 abandona erinstrumento y se dedica a escribiry componer: trabaja-~ elegante ecleetícisino- para líderes, tan disímiles como Count Basie(IFeefkrA New Man) y Stan Kenton (Minor Dirxr sion). Arregla temas para Woody Hernian, Terry Gibbs, Buddy. Rich,' Gerry Mutli gen, Clark Terry; Oizzy'Glllespie/Cole man Hawkins (Bossa Nena á jam Samba, 1962), trabaja pana la televisión, ocupa el cargo de director artístico en la compañía Solid State e imparte clases en d Ülássbono State College. En sus orquestaciones subyam siempre la tradición profunda del jázt: Manny Atbam reconoce, por lo demás, la poderosa influencia de Duke Ellingtont Su escritu ra es sencilla, funcional, puesta humilde= mente al servicio del solista y capas, por ende, de galvanizar a los músicos de atril y ayudarles a expresarse con generosidad y swing: - A.C. "The jazz Workshop" (1955); "The Drum Suite (Ernie Wilkins, 1956); "Manny Albam And The Jazz Greats Of Our Time" (1957).

ALBANY Joseph Joe (ALBANI). Pia nista norteamericano (Atlantic City, New jersey, 24-1-1924 / Nueva York, 12-1 1988). Un padre, romano de nacimiento, leenseñaios rudimentos musicales en acordeón; dos hermanas que harán carrera en la música clásica y la lírica y la proximidad, durante su infancia, de un cabaret que deja escapar canciones de Sop hie Tucleer, a todo lo cual se añaden las lec ciones teóricas de un primo... Hasta aquí, los antecedentes familiares. Partiendo de ellos, Albany escoge el piano, estudia durante cine meses con un profesor clá sico e -integra una orquesta escolar. Un trompetista, Bob Kersey, le hace escuchar los primeros discos de jazz. Primer traba jo: forma parte, junto a Willie Dennis, de la orquesta que acompaña los números de strip-tease -en un cabaret de Atlantic City. En 1941, al trasladarse su familia a Los AngeW, toca en los clubs de Central Ave nue (donde conoce a Lester Young, con quien grabará en 1946), acompaña a Leo Watson; regia a Nueva York (donde toca con Max Kaminsky y, luego, con Georgie Auld) y sale de gira con la orquesta de BennyCarter junto a J.J. Johnson y Max Roach (1945) antes de frecuentar los clubs dula Calle 52 y vivir -de manera misera ble- a la sombra de Charlie Parker (1946). Es por entonces cuando empieza a tomar drogas, orlando su biografía de eclipses y detenciones. Tras algunos años de tocar como freelancé, sobre todo en Los Ánge les con Wame Marsh, actúa en pequeños clubs de San Francisco, ericancio es para Anita O'Day (1951-6Z gresa a Nueva York en 1963, integra diversos gru pos (entre ellos, los de Charles Mingus y Cameronf y, otra vez en California y luego en Las Vegas, se toma un descanso en una orquesta de baile dirigida por Russ Morgan: En 1972 lo encontramos en Europa al lado de Dexter Gordon, Tony Seott, Johnny Griff n y Ben Webster; gra ba' ad~, en dúo con Niels-Henning

Alden 129 Orsted-Pedersen. En 1977 retorna a Nue va York. Se ha filmado una película en su honor: "Joe Albany, A Jazz Life" (Carole Langer, 1980). Fallece víctima de una cri sis cardíaca. Al ser uno de los primeros pianistas aso ciados al bebop (falso bopper para unos, bopper ecléctico o heterodoxo para otros) y, muy probablemente, a causa de su in termitente carrera, se le tiene, a fuerza de "leyenda", por uno de los pianistas más ambiguos: tan pronto parece estar bus cando sus notas-lo que, en los tempos len tos, le da un aire casi claudicante- como arremete con cristalinos torrentes que ilus tran a las claras su pasión por Art Tatum. Duplicidad yue el tiempo ha venido a complicar toda vez que su mano izquier da, poco evidente en las primeras graba ciones, ha ido ganando en importancia. - P.C. Con L. Young: Lester Leaps In, Lester's Bebop (1946); Body And Soul (1957), "At Home" (1971), These Foolish Thíngs (1976), Confrrmation (1982). Álbum. En la época de las 78 rpm, los álbumes contienen varios discos. Con la aparición del microsurco, la denominación de álbum pasa a designar el disco de 33 revoluciones, también de 30 cm de diá metro, protegido por una funda interior (de papel o plástico) y por una cubierta de cartón en cuyo anverso figuran el título del álbum, el nombre del líder, el de la o las orquestas y una ilustración (foto, dibujo, grafismo, etc.). En el reverso se suelen deta llar los temas y el personal, cosa que a veces se traslada a la funda. Algunas colecciones de importantes casas discográficas presen tan grafismos y colores identificatorios (Bob Thiele para Impulse!, Giovanni Bonandrini para Black Saint, Manfred Eicher para ECM, Jean-Jacques Pussiau para Owl, o "Jazz Heritage", del catálogo MCA, dirigido por Jacques Lubin para Barclay). Otras editan álbumes dobles (dos discos), como las reediciones de Milestone, los dobles "Black And White" y la colección "Jazz Tribune" de Jean-Paul Guitter y Daniel Nevers para RCA. Los discos pueden asimismo agruparse en

301 Alemán

de oído una vieja guitarra de cuatro ctuer, das que encuentra abándonada cn stLp~, imitando los discos de Louis Artnsttbng; Benny Goodman y Count Basie. Recibe lecciones de un profesor local y; apenas cumplidos los trece años de edad, realiza su pnmer trabajo profesional wn el ban jo. Regresa a la guitarra, ya de seiscuerdas; y escucha grabaciones de Barney ICessd y Charlie Christian que le ayudan a apren der su nuevo instrumemo de forma auto didacta. Perfecciona su estilo con Jimmy Wyble y recorre el área de Los Ángeles con varios grupos, renco tradicionales como de carácter moderno. La cantante Mavis R1 vets le presenta a Red Norvo en 1978;.1a colaboración wn el vibrafon sta ~ pro longa dos años y contribuye decisivameit te á su formación. En 1982 ~ traslada a Nueva York, donde trabaja sucesivamefi te con Joe Bushkin; Ruby Btaff, joe Williams, Wanrn Vaché, Flip Phiüips y d pequefio grupo de Woody Herman: En 1985 forma un quintan, junco al anm. bonisca Dan Barreta (viejo conocido des= de bs primeros años 70); a la imagen de las pequeñas formaciones populares de loa años 30y 40. AI margen de este gro Alden colabora eon Icen Peplowski, Drc ~ Herman, Mel Lewis, .i4nny Dávern y los George Wein's Newport Jazz Festival Alí Stars. Graba corr~ $enny Cartera Md Powell, Bud Freeman, Eddie Miller y Steve Allen, es votado mejor micro gur= temiste por ~ revista Jazz Times (1990): Down Beat le designa talento merecedor de más amplio reconocimiento en 1992, y ese mismo añograba con uno de sus ído los; George Van Eps, ambos coa guitarras de siete cuerdas. : .. Alden contribuyenotablemente a la preservación del timbre, carácter y funáón de la guitarra tradicional. Su exquisito sonido y su dulce sentido mdódico del solo resultan rara avis en tiempos domi nados por instrumencossometidos.a.t8do tipo de tratamientos i'lcctrónicps. Su amplio conocimiento de la hisióitadeljritz queda reflejado en wepertorios variados, atractivos y accesibles, qué acogen oán la misma naturalidad piezas ~ Fats Water y de Thelonious Monk. - F.G.

"Swing Street" (con Dan Barren, 1986), Allovred" (dúo con Jack Lesberg, 19$8) e l íaward.Ak~rc "Sno~~y' Moming Bhtec" rias~° (1991), "Seven And ge Van Eps,1992), "Your Story" (1994). "No

Trio" (1990), Seven (con

(1989), "Miste Geor

ALEMÁN Óscar Marcelo. Guitarrista argentino (Resistencia, 20-2-1909 / Bue nos Aires, 14-10-1980). A los diez años queda huérfano en Brasil, donde aprende a tocar el cawaquinho y forma un dúo con un guitarrista, con quien actúa en Argen tirta-(1927) ypo steriormente en Europa (1929) junto al bailado Harry Fleming. A partir de 1931 acompaña a Josephine Balea y, cuando no se encuentra de gira mn a cantante, reparte su tiempo entre Paüs y España: Alemán descubre el jazz a través de l ddie Lang. En París, donde diri ge ttn grupo en el Chantilly, participa en lato-s~sions junto a Bill Coleman, Freddy Taylor, Willie Lewis > Arthur Briggs y> por supuesto, Django Reinhardt. De vuelta en Argentina (1940), emprende una seguoda carrera en la que alternará, hasta su falleci miento, el jazz con la música sudamerica na,: no'sólo como solista sino también a la ~ de pequeñas formaciones (Quinte ts dt Srvin~ cuya constitución recuerda a mentido la delsegundo Quintette du HCF. Poco conocido (y, por ende, subesti modo); Óscar Alemán supo sin embargo ser ín digna rival del inmenso Django Reinhardt en la escena francesa de los años tt~nta, non un estilo propio tan alejado de Django; aquien admiraba, como de Char lie Christiaa, a quien descubrirla más tar de: Los sobs de este músico de gran téc niea y patticular sonoridad -sobre todo en los grave. están cargados de fantasía, imaginación, mucho swing y, a~ meo o, itn :cobr qtm recuerda su afici r la tnítsicá brasileña. -. A.C. Jbt Louia Stmrxp ~lentomirsrrBlras{EddieBrunner, 11rsÍradyi

Ghirra BoJ t.>zua~ y (1939).

tBill

6werFbearx,

(Danny

AJúESS :Tony (Anthony ALESSAN L3RINI): Pianista norteamericano (Gar

Coleman, Whispering

Polo,

1939);

1936); 1938); (1938); Russian

Alexandet ! 31 field, New Jersey, 22-8-1921). Cuando tenía diecisiete años, Bunny Berigan le ofreció su primer trabajo, al que siguieron diversos períodos con Teddy Powell, Vaughan Monroe y Charlie Spivak antes de que Woody Hernian le abriera sus puertas, ofreciéndole el piano que la mar cha de Ralph Burns había dejado vacan te; asf, pues, participa en el "estreno" del Ebony Coneerto (mago de 1946). Después de tocar con Hernian, dedica tres años a la enseñanza en el conservatorio de Nue va York antes de retomar su puesto en orquestas especializadas en actuaciones radiofónicas y sesiones de estudio, solici tado entre otros por Chubby Jackson para participar en varias grabaciones. Su toque lineal y voluble y su elegante técnica instrumental evocan en cierto modo el espíritu de Lennie Tristano. - A.C. The Happy Monster (C. Jackson > 1947); Lady In Red (Sien Getz, 1950); "Long Island Suite" (con gran orquesta, 1955). ALEXANDER David Alexander Elam Dave (llamado Omar Hakim Khayyam o Imam Omar 5harril~. Pianista y cantan te norteamericano (Shrevepott > Louisian~, 10-3-1938). Tiene a~ nos seis meses ateri do su familia se instala en Marshall (Texas). Su padre, que toca piano, guitarra y uke lele, le hace escuchar los primeros boogies; su madre le permite estudiar piano a con. dición de que toque en la iglesia. Alexan- I der forma una orquesta con sus compa ñeros de colegio y asiste a las actuaciones de los pianistas/cantantes Amos Milburn, Floyd Dixon e Ivory Joe Hunter. Debuta en los escenarios en 1954, en la Dream land Ion de I{ilgore, y se empapa, durante sus peregrinaciones a Longview, Houston, Dallas, de los estilos que por entonces se imponen en los Estados sureños y el sur de la Costa Oeste. En San Diego (California), donde hace el servicio militar (1955), co noce al cantante Bobby Hebb, con quien, tanto al piano como a la batería, actúa en los bares de esa ciudad. De regreso a la vida civil en 1957, se establece en California y anima, en Oakland, los servicios de la New Bechel Missionary Baptist Church,

sin que eüo le impida frecuentar los duil s de jazz; allí c o n ga al concrabajisca Jimmr Buder, quien, le enseíía ármónfa, y al hace vista: Smiley, Winter-;Durante, los áñ sesenta actúa en~la Ceists Oeste junto a di versa$ personalidades del blues y del rhythcnandbluGS.( ~.', Mama;Thomcon, Sugar Pie Desantd~; ,Nee .}wa +~t~ycon, Loweü Fulson,.Ck~ie ~~tlt~elwltue..,)1

taba con, el gutiarcista Albor (1968), participa en discos de Íke y Turnerp del cántente y guitarrista L,C. Robiason,apárec en los festivales Ano Arbor y Berkel ry e(1970) y toca ~, bé• neficio de los Panteras Ilggras . y , de A la Davis. Más tarde s< le ver$ cn los clu, de. San Francisco ~ biut imponiendo cur sos de 6 l g c A r p i a n o Í e a u n ue, a partir de su conversión al,,i mm y ~ ser cambio de identidad, stt correrá tttúsrcal vuelve irás espót~dica. Reáparea en

Coüins Ttná texano

segundo se

Suco

pa en 1987_ . • . . .- , , •, : ! Si AlexaQder es el ,pianista "de blues" más apasiarast4te r de, stt »,neración, ello se debe a tete ser etttlq na pasa por alto actos géneros: lázz,~ , mu~.a~n¡fc califor ntana. Sus modos~~ ~ptums en forma de gags y guirnaldas en.dr~cyp superior arropaRr una vQzgrive, con,gui fios de crct4lnek y, ye~ttoa.de un pesimis mo ambigua... Este stíi.tulo d~;elemgrttc?; convierten su . n úsiea en una.de las tnás excitantes auualiRacio>cics del blues, en el sentido ncás,attsplio menos reductgt' dd térmigo. - I'.C. , .. .. , StJaxra laft~ri>yar~C, J,snr~ny, Is Tbat,Yvi