Diccionario Del Arte Actual

COLECCION LABOR NUEVA SERIE

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DICCIONARIO DEL ARTE ACTUAL CON 157 ILUSTRACIONES Karin Thomas

Traducción de: Gonzalo Hernández Ortega. Diseño de Cubierta: Chantal Capdevila.

Sexta Edición, Segunda en Colección Labor: 1996

Título de la edición original alemana: DUMONT'S KLETNES SACHWÓRTERBUCH ZURKUNSTDES 20, JAI IRHUNDERTS © DuMont's Buchverlag GmbH & Co. Kommanditgesellschaft, Colonia, Rep. Federal de Alemania. S) 1994, de la edición en lengua castellana y de la traducción: Editorial Labor S.A. © 199G, Grupo Editor Quinto Centenario S.A. (Colombia) tSBN 84-335-3093-3 ISBN 958-22-0089-8 Depósito Legal: B. 37662-1987 Printed in Colombia - Impreso en Colombia

Abstracción lírica. Denominación aplicada a una tendencia fundamental dentro de la moderna pintura abstracta que, a diferencia de la abstracción geométrica, tiene un marcado carácter expresivo. Toda pintura gestual e informal, como puedan ser el *tachismo y la *action painting -que se inicia con Wols y Pollock-, lleva implícito el concepto de abstracción lírica. El fundamento de esta abstracción lírico-expresiva lo constituyen, de una parte, la rítmica armonía de imagen en Kandinsky, y de otra, la pintura gestual espontánea del automatismo surrealista. (*Arte informal.) Abstraction-Création. A principios de 1931 se agrupó en torno a Theo van Doesburg, Naum Gabo, An-toine Pevsner, Auguste Herbin y Georges Vantongerloo un gran número de artistas abstractos de diversas tendencias, creando la asociación de artistas "Abstraction-Création" con la intención de fomentar el arte no objetivo mediante exposiciones en común. Abierta a pintores y escultores de todos los países, la asociación llegó en algún momento a contar con 400 miembros. Se convirtió en punto de convergencia de los distintos movimientos abstractos, desde el constructivismo al neoplasticismo, desde la abstracción lírica a la expresionista. Sus miembros más relevantes fueron Gabo, Pevsner, Móndrian, Doesburg, Lissitzky, Kandinsky, Arp, Kupka, Magnelli, Baumeister, Herbin y Vantongerloo. A pesar de las diferencias de estilo y personalidad, puede hablarse de una tendencia común hacia un arte constructivo y concreto en el que la forma adquiere más importancia que el color. La designación de "concreto", aplicada al arte construc3

Traducción de: Gonzalo Hernández Ortega. Diseño de Cubierta: Chantal Capdevila.

Sexta Edición, Segunda en Colección Labor: 1996

Título de la edición original alemana: DUMONT'S KÍ.EINES SACIIWORTERBUCU ZUR KUNST DES 20, JAI IRHUNDERTS © DuMont's Buchverlag GmbH & Co. Kommanditgesellschaft, Colonia, Rep. Federal de Alemania. © 1994, de la edición en lengua castellana y de la traducción: Editorial Labor S.A. © 1996, Grupo Editor Quinto Centenario S.A. (Colombia) LSBN843a5-,109.3-3 LSBN 9.58-220089-8 Depósito Legal: B. 37602-1987 Printed in Colombia - Impre.so en Colombia

Abstracción lírica. Denominación aplicada a una Iciulcncia fundamental dentro de la moderna pintura abs-lr;u ta que, a diferencia de la abstracción geométrica, tiene un marcado carácter expresivo. Toda pintura gestual e in-lóiinal, como puedan ser el *tachismo y la *action painting -que se inicia con Wols y Pollock-, lleva implícito el concepto de abstracción lírica. El fundamento de esta abstracción lírico-expresiva lo constituyen, de una parte, la rítmica armonía de imagen en Kandinsky, y de otra, la pintura gestual espontánea del automatismo surrealista. (*Arte informal.) Abstraction-Création. A principios de 1931 se agrupó en torno a Theo van Doesburg, Naum Gabo, An-toine Pevsner, Auguste Herbin y Georges Vantongerloo un gran número de artistas abstractos de diversas tendencias, creando la asociación de artistas "Abstraction-Création" con la intención de fomentar el arte no objetivo mediante exposiciones en comiin. Abierta a pintores y escultores de todos los países, la asociación llegó en algún momento a contar con 400 miembros. Se convirtió en punto de convergencia de los distintos movimientos abstractos, desde el constructivismo al neoplasticismo, desde la abstracción lírica a la expresionista. Sus miembros más relevantes fueron Gabo, Pevsner, Mondrian, Doesburg, Lis-sitzky, Kandinsky, Arp, Kupka, Magnelli, Baumeister, Herbin y Vantongerloo. A pesar de las diferencias de estilo y personalidad, puede hablarse de una tendencia común hacia un arte constructivo y concreto en el que la forma adquiere más importancia

que el color.

La designación de "concreto", aplicada al arte construc-

tivo-abstracto, es consecuencia lógica del hecho de que la línea y la estructura geométrica existen como datos reales, al igual que el objeto figurativo. El significado de la palabra latina "abstracto" = lo emancipado de la materia, lo indeliberado, no incluye esta existencia concreta de formas abstractas = no figurativas.

1. Augusto Herbin, Sin título, 1950. Pintura al óleo sobre lienzo, 128 X 95 cni. Propiedad privada, Bruselas. Junto con sus refiexiones teórico-metodológicas, la abs-Iraction-création se dedicó preponderantemente a estudios cromáticos en la pintura, en especial a efectos de visión iísico-()iMÍcos como la disposición cromática espacio-plástica y el *eiecto vibratorio que ejemplifican las composiciones geométricas de color. Hasta 1936 se sucedieron regularmente exposiciones que contribuyeron de forma im-poi tante al establecimiento y al predominio del arte abstracto. F'nire 1932 y 1936 apareció una publicación anual con el título Ahstrartion-Créalion, Art non-figuratif. Accionismo vienes.

Como consecuencia del gusto

por el *happening de los primeros años sesenta, se desarro-

lló en Viena una forma de acción ritual que intentaba revelar en el arte el componente anarquista de la vida y liberar a la vez, en orgiástica representación, los impulsos subconscientes o reprimidos de agresividad. Al accionismo vienes pertenecen el llamado *OrgienMysterien-Theater de Hermann Nitsch y el happening erótico de Otto Mühl que tratan de romper la frustración convencional causada por los tabúes sexuales. Ambos artistas, apoyados en el psicoanálisis de C.G. Jung, quieren dar una idea de "la psiquis humana orientada hacia su dimensión colectiva, al subconsciente colectivo". Al mismo tiempo, esta especie de happening se concibe como una lucha artística por la libertad total, por "representar la realidad en toda su amplitud y sexualidad" (Nitsch); ya que el hombre sólo puede alcanzar su concienciación plena en el recorrido experimental del desbordamiento dionisíaco de los instintos. Action painting (pintura de acción). Uno de los conceptos con que se designó la tendencia pictórica predominante entre 1945 y 1955. En comparación con otras formas de expresión tales como *abstracción lírica, *ta-chismo, *arte informal, esta denominación tiene la ventaja de referirse de manera inmediata a la acción esencial de pintar y al acto del pintor. Una acción que se precipita directamente sobre el lienzo sin asociación alguna con lo objetivo, testimonio de una plasmación dinámica que tiene lugar en un determinado lapso de tiempo. El término se relaciona con un artículo del escritor norteamericano Harold Rosenberg, de 1952. El lienzo se convierte, se-gtin formuló Jackson Pollock, en terreno de combate donde la pintura se metamorfosea en parte de la biografía del pintor. Junto con Pollock representan esta forma de expresión, entre otros, Robert Motherwell, Franz Kline, George Mathieu, Emilio Vedova, K.R.H. Sonderborg, He-len Frankenthaler, Jean Paul Riopelle y K.O. Gótz. Con los drip paintings aparece una nueva forma de expresión en la pintura, que destaca por su óptima impresión de conjunto (over-all). En la action painting aparecen la figura o la forma individuales desprovistas de contenido propio. El cuadro consigue su unidad de

composición a partir de una 5

2. Jacksoii Pollock, Fxo, 1951. Oleo sobre lienzo, 235 X 217,5 cm. Col. Mr. and Mrs. Ben Heller, Nueva York. sí nt es is d e lí n e as o sc il a nt es q u e s o n

ll e v a d as di re ct a m e nt e a la s u p er fi ci

e pl a n a p or m e di o d el d ri p p i n g {t é c n ic s L d el "c h orr e o ") . A u n q u

e la m ar a ñ a d e lí n e as q u e fo r m a n lo s tr a z o s d e c ol or se of re c e a lo s oj

o s d e q ui e n la c o nt e m pl a e n d et all e c o m o u n v er ti gi n o s o e in e xt ri

c a bl e la b er in to , el fl uj o rí t m ic o y m o v e di z o d e lo s c o nt or n o s se e n sa

m bl a e n u n a u ni d a d pl ás ti c a c o nt ro la d a. L a o br a se tr a n sf or m a e n u n

d o c u m e nt o m at er ia l e x pr es iv o d el es ta d o p sí q ui c o d el a rti st a d ur a nt

e el ti e m p o d el pr o c es o pi ct ór ic o, e n q u e la fu er z a d e e x pr es ió n se d es e n

c a d e n a c o n a b s ol ut a cl ar id a d. P ol lo c k e x pl ic a el ef e ct o re cí pr o c o e

nt re es p o nt a n ei d a d y el a b or a ci ó n, q u e se d a e n s u té c ni c a pi ct ór ic a, c

o m o "l a g er m in a ci ó n ic ás ti c a d e u n a n e c es id a d ". " Y o q ui si er a e xpr

es ar m is se nt i m ie nt o s, n o il u st ra rl o s. L a té c ni c a es si m pl e m e nt e u n v e hí

c ul o, u n m ét o d o p ar a h a c er u n a af ir m aci ó n. C u a n d o pi nt o te n g o u n

a i m a g e n o u n a n o ci ó n gl o b al d e lo q u e es to y tr at a n d o. P u e d o c o

nt ro la r el fl uj o d e c ol ore s; n o h a y a z ar , c o m o ta m p o c o pr in ci pi o ni fi n.

" c u m ul a ci ó n. T ér m in o q u e d es ig n a u n a fo r m a d e c o nf ig ur a ci ó n

A

d el * ar te o bj et u al , c o n si st e nt e e n el a m o nto n a m ie nt o d e o bj et o s u sa

d o s, d el m is m o o di v er s o ti p o, o e n s u a pi ñ a m ie nt o e n el in te ri or d e re c

e pt á c ul o s d e pl á sti c o. E st e m ét o d o d el ar te m at ér ic o es ut ili z a d o pr in ci

p al -

3. A r m a n ( A r m a n d o F er n á n d e z) , A c c u m u l a ti o n d e b r o a A c u m ul aci ó n

d e ja rr as ), 1 9 6 1. Ja rr as es m al ta d as e n es c a p ar at e d e pl e xi gl ás , 8 3 X 1 4 0 X 4 0 c m . C

ol . R as p ar K ó ni g, N u e v a Y or k/ C ol o ni a. m e nt e p or lo s pl as ti ci st as d el n u e v o re

al is m o, c o m o A rm a n, T in g u el y, S p o er ri , C és ar y C h a m b er la in , y c o nf

ie re n u e v as pr o pi e d a d es es té ti c as a lo s o bj et o s u sa d o s ( * o b je ts tr o

u v é s) , d es p er di ci o s d e la s o ci e d a d d e c o n s u m o. A er o pi tt u r a. E

v ol u ci ó n y, al m is m o ti e m p o, re d u cci ó n d el "f ut ur is m o y d e s u pr o gr a m

a, h a ci a u n s ol o te m a: d es cr ip ci ó n d e la s se n sa ci o n es té c ni c as q u e pr o d

u c e la a g ita d a vi d a m o d er n a, es p e ci al m e nt e la S e n sa ci ó n d e v ol ar .

P ri m er at is b o e n 1 9 2 6. E l m a ni fi es to A e r o pi tt u r a d e M ar in et ti es d e

1 9 2 9. E n 1 9 3 4, pr i m er a e x p o si ci ó n c o n o br as d e D ot to ri, Fi lli a, B . M ar

in et ti, T at o y M u n ar i. P o st er io re s e xp o si ci o n es e n P ar ís , e n 1 9 3 2 y e

n B er lí n, e n 1 9 3 4 (b aj o el p at ro n a z g o d e G o e b b el s) . L a a e r o pi tt u

r a d es a p ar e c e c o n la c aí d a d el fa sc is m o y la m u er te d e M ar in et ti e n 1 9

4 4. L a a e r o pi tt u r a e x pr es a, a la m a n er a i m pr es io ni st a, la v el o ci d a d d

e lo s c u er p o s v ol a d or es y la s lí n e as d e fu er z a di n á m ic a q u e si m ul tá n

e a m e nt e d es pl ie g a n. ff ir m at io n. L it er al m e nt e, af ir m a ci ó n, ra ti fi c a ci

A

ó n. L a iz q ui er d a cr iti ci st a, e n el m ar

c o d e s u cr íti c a s o ci al , h a c e

5b. Henri Matisse, Desnudo tendido} echado hacia 5a. Arabesco. atráí, 1935. Dibujo a pluma.

al arte el reproche de desempeñar una función

afirmativa en relación con el sistema capitalista de explotación. Esta recriminación de la aceptación y consolidación no críticas, por parte del arte, de situaciones sociales de hecho, se deduce del negocio resultante de la mecánica de mercado que convierte a la obra de arte en una mercancía comercializada y venal, y, con ello, hace que la recepción de su contenido quede reservada a una élite económica e intelectual. Aguatinta. Procedimiento de grabado en cobre, conjugando la aplicación de color, cuyos resultados lo asemejan a la aguada. Esta técnica de impresión consiste en es-I)olvorear con colofonia una placa de imprimir y someterla a corrosión en diversos grados. Dentro de la pintura moderna, fueron Picasso y Rouault quienes enriquecieron las posibilidades expresivas de la aguatinta. Ambiente. Se designa con este término la atmósfera característica -producida por las relaciones peculiares del espacio y por el modo de la composición conjuntaque irradia una configuración artística determinada del espacio (*environment). Anti-arte. Esta designación tiene su origen en el dada, movimiento artístico y rebelde, empeñado, mediante la proclamación del anti-arte y a la vista de las ruinas de una estructura social caduca, en acabar con la contradicción existente entre la praxis de la vida y el concepto amanerado y artificial que hasta el momento se tenía de la belleza. Los dadaístas hicieron pedazos la torre de marfil en que se habían refugiado las perspectivas artísticas dominantes hasta entonces, y establecieron nuevas actitudes artísticas de protesta, de shock, de ironía, de gestos absurdos, escenificando así el caos para establecer el nuevo arranque de una identidad entre la vida y el arte, recogiendo y reordenando los fragmentos en la misma ceremonia de la destrucción. El movimiento *neodadá de los años cincuenta y sesenta, vuelve a apropiarse el término anti-arte y lo refiere 8

en concreto al *happening, a la acumulación de desperdicios dp la civilización y a los environmenís, que buscan la aproximación del arte a la realidad. Arabesco. A finales del siglo xix se llamó arabesco a un conjunto de líneas con multiplicidad de curvaturas que entrelazaban formas y superficies de color. Gauguin, en su "sintética" obra, con fuertes trazos de contorno, atribuyó al arabesco un papel importante. Poco después, el *mo-dernismo (fugendstil, art Nouveau, modem style) destacó al máximo el juego decorativo del arabesco, que, sin embargo, con Matisse experimenta una definitiva reducción. Armory - Show. Esta primera y gran exposición de arte, celebrada en un cuartel de caballería neoyorkino, del

17 de febrero al 13 de marzo de 1913, supuso un cambio decisivo en la historia del arte moderno de Estados Unidos. Por primera vez pudo el ptiblico norteamericano hacerse una idea casi completa del arte moderno europeo y forjarse una conciencia artística propia a través de una confrontación polémica entre los artistas americanos y los modelos europeos. Esta polémica es especialmente aplicable a Marcel Duchamp, cuya obra Desnudo bajando una escalera, con notables influencias cubistas y futuristas, fue vivamente criticada, y en general es aplicable a las 1100 obras expuestas, que reflejaban todas las tendencias, desde Ingres, Delacroix y Courbet, pasando por los fauvistas, cu-

6. Marcel Ducham p, Desnudo bajando una escalera, N." 3, 1912. Oleo sobre lienzo, 146 X 89 cm. Museo

de Arte de Filadelfia, col. Louise y Walter Arensberg.

7. Richard Paul Lotisc, Quince senes sistemáticas de color acentuadas verticalmente, 19431969. Oleo sobre lienzo, 150 x 150 cm.

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bistas y expresionistas, hasta los primeros abstractos. No se advirtió ni se reconoció hasta mucho más tarde la importancia fundamental de esta gran exposición. Ars accurata. Partiendo de la abstracción geométrica estructuralista, explícita en los cuadros de Malevich y Mondrian, se forma junto al *opart, el *colour painting y el *minimai art, un constructivismo matemáticamente puro en pintura y escultura, que fusiona estructuras cibernéticas con modelos de perspectiva colorista (el sistema matemático resulta interpretable por la alineación masiva de materiales cromáticos segiin un determinado esquema orgánico). Al mismo tiempo, esta serie constituye la norma de expresión formal. La auténtica creatividad en el ars accurata radica en la estructura combinatoria de una cantidad previa de superficies geométricas coloreadas, elementos constructivos plásticos o compuestos lineales, que siguen un esquematismo orgánico establecido. Este esquematismo ordenador y configurativo, que formula el proceso creador, puede construirse con precisión absoluta. Pero también puede verse sometido a cierta irritación que integra en el esquema impulsos sensibles de origen subjetivo. El pintor Richard Paul Lohse, por ejemplo, se limita por completo en sus cuadros a la combinatoria serial, sin "irritación", mientras que Max Bill, con la posibilidad de 8, Zdenek Sykora, Se-rigrafía, 1968. 88 x 44 (in. Compañía Kestner, Hannover.

»wi«^iM,yri:i

l.i ""redundancia", perturba la serie matemática en su re-I.K i(')n lógica por medio de fuertes alteraciones regulares (11 la estructura cromática; es decir, Bill introduce nuevos (ondicionantes secundarios en el sistema matemático de oidenación. Por un camino consecuente el ars accurata desemboca en los medios mecánicos del compuíer art. El empleo de computadoras ofrece las mayores posibilidades de rigor met(')dico. El computer art hace posible una visualización sistemática de la moderna teoría de la información, ya que el método de estructuracicMi y programación se clarifica mediante I). Jcaii Dubullc'l, L'uinhre de la vif, 1957. Col. Paul Facciiciii, París.

una serie regularizada de figuras en color. Art autre. La expresión proviene de Michel Tapié, quien en 1952 publicó un libro con este título referido al arte de lo informal o *tachismo. Al exponer Tapié en él, si bien subjetivamente, la psicología y derivaciones del arte 1

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informal, lo distanció de otras formas de expresión artística, como por ejemplo del arte geométrico. El "otro arte" (en el libro estaban representados Jean Dubuffet, Jean Fau-trier, Georges Mathieu, Roberto Matta y Wols, entre otros), Tapié lo entendió como una de las "aventuras totales", como un nuevo descubrimiento de la realidad, cosa que se hizo patente en nuevas afirmaciones escritas. Desde el punto de vista histcírico lo relacionó, por su significado, con el movimiento dada. En 1960 apareció Morphologie Autre de Tapié. Art brut. Término acuñado por el pintor Jean Dubuffet para designar formas de expresión artística espontáneas, irreflexivas, próximas a lo inconsciente, realizadas por desequilibrados, nirios o pintores aficionados. Estas formas expresivas del art brut, claramente opuestas al estilo propio de los artistas profesionales, "antiartísticas", fueron sin embargo admitidas por Jean Dubuffet y consideradas como auténtico arte creativo, llegando a incorporarlas a su trabajo como elementos estilísticos conscientes. Fueron acogidas favorablemente por muchos artistas.

Art nouveau

(véase modernismo)

Arte de acción. El desarrollo de un arte de acción en el ámbito del arte figurativo cobra mayor fuerza con la *adion painting {hzc'm 1950), después de las primeras reuniones dadaístas de Zurich y de las acciones surrealistas en París (de igio a 1925). En la adion painting se unen el método dada de la actividad espontánea y la enajenación sil-rrealista de la emoción en un puro accionismo improvisador e imaginativo, que fluye automáticamente y carece por completo de un sentido racional constructivo y ordenador. Al tiempo que el artista libera su impulso funcional mediante la rápida consumación de una acción cromática liádico-motriz, se entrega por entero a la efusión creadora de este acaecer espontáneo. Entre los más destacados representantes de la adion painting se encuentra el pintor norteamericano Jackson Po-llock, para cuya técnica de trabajo se acuñó la expresión *dnpping. Esta técnica pictórica consiste en dejar chorrear

10. Alian Kaprow, Happening Household representad o por la Cornell University, Nueva

York.

11. Klaus Rinke, Posiciones 1

corporales contra la pared, 1970. Serie fotográfica.

los colores, en rápidos movimientos, sobre el lienzo extendido en el suelo. El arte de acción neodadaísta (*neodadá) de los años cincuenta recogió la iniciativa, que había sido practicada por los artistas de adion painting como liberación del gesto subjetivo. Como contraposición al dripping de la adion painting, que elimina toda capacidad crítica de reílexión como factor determinante del acontecimiento, el arte de acción neodadaísta, que tiene su origen en los artistas norteamericanos Alian Kaprow y Claes Oldenburg, se impone como meta una activación de la capacidad crítica de decisión. El arte de acción se entiende como una parte de la vida misma, por tratarse de un proceso vital y porque la dimensión decisiva de la realidad integra la obra de arte en el tiempo. Alian Kaprow es el primero que, en sus escritos teóricos, da a la acción neodadaísta la denominación de *happening y sitúa en primer plano a esta manifestación del arte, con carácter de acontecimiento trascendental. De la definición de la palabra happening se deduce que las situaciones ya dadas en nuestro entorno diario son las que proporcionan la materia prima, pues el happening -como espectáculo integral- pretende anular la separación entre su escenificador y el público. No hay, en definitiva, ni público ni actores. Todos pueden cambiar de papel según les convenga y asumir las transformaciones y límites que se asignen. El proceso de toma de conciencia desencadenado por el happening y el correspondiente acompañamiento musical del *fluxus se basa en la irritación producida por la reiteración de vivencias cotidianas. Este momento de irritación implicaría, no obstante, cierto proceso de comercialización, pues el mismo principio fue utilizado también por la publicidad. La versión más reciente del arte de acción, el *arte pro-cesual, abandona ya la carga de improvisación del happening y concibe el proceso de acción de acuerdo con una estrategia preconcebida que hace emerger el sistema de condicionantes de la compleja realidad. Esto mismo es válido para el arte demostrativo, que visualiza procesos ex-peiimentales de carácter primario mediante la utilización

(iol lenguaje y del gesto. El arte se ve, de esta forma, constreñido a pura percepción consciente, debido a la elemen-larización de la capacidad sensorial en relación con el con-(cpto originario de lo estético, y se entiende como una suerte de análisis didáctico de acontecimientos, experien-(ias y actitudes. El artista, que establece de nuevo una radi-(al separación entre actor y receptor, elabora conscientemente una desvinculación con respecto al público, que le permite aislarse y decidir en solitario la estructura de su demostración. Este retraimiento surge como consecuencia de la experiencia obtenida a través del happening, en el sen-lido de que el espectador, por lo general, no aporta ninguna clase de sensibilidad, viéndose el artista, en consecuencia, forzado a evidenciar por sí mismo la estructuración esclarecedora y generalmente válida de la realidad, es decir, de los condicionantes del proceder del hombre en el espacio y el tiempo.

12. Joseph Kosulh. Una y tm sülm, 1965. Silla, fotogralía y dcíini-ciÓTi de dirrionario. Col. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

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Arte conceptual. En la transformación fundamental de la expresión artística, desde la pura apariencia (Erschei-nung) hasta la coí.^epción de una situación real de la vida, el *ready-made de Duchamp inicia un nuevo entendimiento del arte que, centrado en la ilimitada complejidad de la realidad, es de transcendental importancia para el arte conceptual. El arte conceptual renuncia a la realización material, y en su lugar despliega ideas y proyectos en forma de bocetos y diseños, que tratan de estimular la capacidad imaginativa del observador con incitaciones específicas a la acción o a la reflexión. El momento creador se sitúa en la realización del boceto, que convierte al observador en integrante activo de la producción artística, en cuanto que éste, en cierto modo, elabora la idea. Entre los más importantes representantes del arte conceptual, se cuentan los artistas agrupados en torno al expositor norteamericano Seth Siegelaub. La meta del arte conceptual consiste en liberar impulsos de concienciación que por su referencia a la complejidad de la realidad, podrían ser al mismo tiempo factores de transmutación. A diferencia del *minimalart, el arte conceptual no analiza los condicionantes básicos del espacio-apariencia o del espacioexperiencia, sino que dirige la atención, mediante la construcción bosquejada de una situación prototípica, sobre los complejos factores determinantes que comienzan a ser efectivos dentro de un sector de la realidad. Al conocer las condiciones, se puede también denominar y planificar las posibilidades desencadenantes de una transmutación conceptual mani-pulativa. Consecuentemente, en el arte conceptual y en el *j)roject art la acción artística se convierte por vez primera en problema central de reflexión, al hacer meditar sobre los condicionantes de la visualización en sus diversas modalidades. Joseph Kosuth presenta a este respecto un desta-(ado ejemplo con su objeto "One and three chairs", con-xistlciilc en una silla verdadera, la fotografía de una silla y lii (Icrmic ion que da el diccionario del concepto silla, seña-Iniuio la diferencia entre realidad, denominación y realidad «,

47. Roben Rauschenberg, Cañón, 1959. Combine pamting sobre lienzo, 219 X 179 X 59 cm. Col. Leo Castelli, Nueva York.

con el absurdo de una combinación arbitraria de cosas, consiguió "un repentino aumento de la capacidad visionaria". Junto al collage surrealista, se desarrolló, tomando como base el collage dada, un montaje constructivista de material que, de forma parecida al de Tatlin, pretendía una diferenciación entre material, color y estructura mediante su composición no objetiva. Así el collage constructivista, re-[)resentado en la *Bauhaus por Laszlo Moholy-Nagy y Johannes Itten, se convirtió en disciplina didáctica fundamental que debía enseñar el proceso configurativo, artís-lico y arquitectónico con cualquier clase de materiales. Partiendo de esta base teórica, aparecieron collages con multiplicidad de materiales que vinieron a representar el (onstraste entre dureza y elasticidad, espacio y superficie, iransparencia y opacidad. Como una variante del collage, Willi Baumeister y Joan Miró introdujeron la llamada pintura matérica, consiguiendo con arena, escayola y argamasa que sus pinturas oírecieran un efecto plástico, como de relieve escarifi-(.ido. Esta técnica combinatoria de colorantes y materiales primarios se continúa y modifica en las múltiples formas de la pintura matérica. Combine painting (pintura combinada). Influido por rl collage dadaísta y surrealista, en los años cincuenta y Hrscnta, el norteamericano Robert Rauschenberg introdujo objetos industriales de consumo en sus pinturas de Mipcrficie plana, provocando con estos combine paintings in-t indinados en el idioma poético de su composición artística, una indeliberada proximidad de las cosas. Muestra el Vtilor estético de aquello que ha perdido su sentido y connlilcración en el transcurso de la civilización consumollircanicista. Así, en los combine paintings de Rauschenberg, |iiiilo a pedazos de papeles pintados y fragmentos de car-Irles, se encuentran los artículos manufacturados de la llliKlcrna sociedad industrial. La radio, viñetas de comics, liiMellas de Coca Cola, todo queda integrado en el espacio ijiie oíiece el lienzo. Allí despliegan su propia capacidad i|i manifestación estética, libres de las forzadas directrices

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■K). Piet Mondrian, Qmnpoúción en rojo, itmanilo y azul, 1921. I )|f() sobre lienzo, No X 50cm.Col.Gemmitemuseum. La ll.iy.i.

de consumo, y son, en esta nueva dimensión estética, una alusión irónica a la determinación unilateral que los modernos hábitos sociales confieren a las cosas.

Comics. Abreviación de comic strips que designa un determinado e intrascendente género pictórico propio de novelas baratas por episodios y de revistas ilustradas. Los comics ofrecen relatos de aventuras en viñetas con escaso acompañamiento de texto, y, en su mayoría, tienen un contenido primitivo y brutal. Los héroes son superestie-Uas que fundamentalmente carecen de personalidad individual, y, en su lugar, destacan por la fuerza física. En su mayor parte, los comics tratan de historias por episodios. La iconografía tópica de los comics ha llegado a alcanzar importancia artística a causa del *pop art, primordial-mente debido a los cuadros pintados a la manera de coimes por Roy Lichtenstein en enorme tamaño, con los que Lichtenstein, mediante la superdimensionalización del tamaño de la imagen, hace que se adquiera conciencia de la gesticulación trivial, inexpiesiva y despersonalizada de este género.

f£ SOON AS IJWSE THRCW THIS SmCH. LIOHT-IMPULSES--IN KHANDARA-ON THE ISLANP OF RHODES -AND NEAR THEMUSEUM-'HIPPEN BY MYMIPAGE WPUaTES BEFORE THFV WIED] TO STEAL TUOSE SOWENKS -

48. Roy Lichtenstein, Científico loco, 1963. Magna sobre iiciizo, 127 X 151 cni.

Col. Ludwig, Colonia. Computer art (véase ars accurata). Comunicación visual. Designa la totalidad de los medios visuales (por ejemplo: fotografía, cine, televisiéin, prensa, moda, publicidad) y ha superado la limitación que 64

la especi alizaci ón acadé mica suponí a para la educac ión artístic a, en favor de una didácti ca "medi al" crítica que toma en consid eració n el contex to proble mático de la sociedad en su conjun to. Con structi vismo. Alrede dor de 1913 se

perfilaba en el arte moderno un movimiento constructivista, continuación de los esfuerzos cubistafuturistas en pos de una pintura "genuina". Por aquel tiempo surgieron los primeros objetos constructivistas y las configuraciones maté-ricas de los rusos Vladimir Tatlin y Alexander Rod-chenko; Mondrian proclamó el neoplasticismo en la pintura, y Kasimir Malevich concibió su teoría del *suprema-lismo en su búsqueda de la forma pura. Gran importan-(ia tuvieron para la propagación internacional de los objetivos constructivistas en las artes plásticas las produccio-

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nes artísticas y literarias de El Lissitzky, Theo van Does-burg y los artistas alemanes de la *Bauhaus, quienes se esforzaron, a partii de 1920, en la aplicación de formas constructivistas a la arquitectura y al disei~io configurativo. Con la desaparici(')n del mo\'imiento holandés *De Stijl en torno a Piet Mondrian y Van Docsburg, así como con el final de la era Bauhaus en Alemania, se extinguió la corriente matemático-técnica del constructivismo aplicada a la configuración espacial, aunque en la evolución posterior se perfilan diversas tendencias de un arte marcado por el constructivismo. Así, el *op art lleva a efecto un análisis consecuente de los efectos de luz y color, no sólo sobre superficies bidimensionales sino también en el ámbito espacial; el *an accurata experimenta con la ordenación matemáticamente seriada de formas y colores, y el *minimal art demuestra en cuerpos ciíbicos claros y sencillos la normativa fundamental para la determinación del espacio. El constructivismo desemboca así en un arte abs-tractcj-concreto que resalta por su estricta normativa formal. Contrarrelieve. El constructivista ruso Vladimir Tatlin, durante su viaje por Europa occidental de 1913 a 1917, se encontró con Picasso y Braque en París y conoció la combinación de materiales en el collage; fue a partir de aquí que comienza a trabajar en sus contrarrelieves, murales abstractos plástico-espaciales a base de perfiles metálicos, alambre y pedazos de madera y cristal. Con ello mostraba Tatlin una intención fundamentalmente distinta de la de los cubistas, quienes situaban en primer plano la presentación estético-colorista de las cosas. Tatlin representa en sus contrarrelieves la posibilidad de liberar completamente una cosa -quizá un trozo de alambre o un tablero de madera- de sus características materiales determinadas, y conducirla a un nuevo contexto funcional que obtiene sus propias constelaciones de condicionantes, dispuestas constructivamente. En los contrarrelieves de Tatlin las cosas tales como cuerdas, alambres o maderas, no muestran ya su identidad intrínseca sino sus posibilidades funcionales dentro de una coherencia constructiva

r¡o. Vladimir Tatlin, Contranelirve, 1914. Hieno, .iigamasa, vidrio. Desaparecido.

específica. En este sentido hay que considerar los contra-rrelieves-co/¿ag-ecomo los trabajos previos, fundamentales y experimentales de Tatlin para la posterior construcción de la célebre Torre-Monumento a la III Internacional; un armazón de acero, piramidal, de tres cuerpos, cinético, que parecía neutralizar el peso de los materiales y concretizaba 1.1 idea de la materia ingrávida. La forma de erección de los materiales superaba las características usuales de los volii-Mlenes de acero. Los contrarrelieves constituyen la base para el desarrollo de la *cinética, cuyo principio fundamental consiste en l.i transformación de la materia en

movimiento ingrá6

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paranoica, Dalí establece un procedimiento surrealista como alternativa al pasivo dictado en sueños de la escritura automática. Dalí se vale del estado de delirio simula-

51. Eduard Micus, Coudrage ¡)i, 1968. Acrílico sobre lienzo, 27 X 37 cm. Galería Thoinas, Munich. Coudrage. Eduard Micus, representante alemán de la pintura informal y miembro del grupo artístico "Syn", compone sus cuadros inspirándose en la configuración tipográfica de libros y revistas. Parte de dos imágenes, dos elementos contrastados, dos superficies que cose la una a la otra. Con ello consigue la contraposición de estos dos elementos que al unirse por la costura experimentan simultáneamente confrontación e intensificación y, por tanto, resulta una com.posición contrastada. Craquelée. Grietas o finas hendiduras en la superficie pintada, que la mayor parte de las veces son hechas a propósito. Crítica paranoica. "Método espontáneo de conocimiento irracional, basado en asociaciones crítico-interpretativas de fenómenos delirantes." (Definición de Salvador Dalí.) Con su teoría de la actividad intelectual crítico-

:y¿. Salvador Dalí, tai tentaciones de San Antunw, 1946. Oleo sobre lienzo, 90 X 120 cm. Musées Royaux des Beaux Arts, Bruselas. damente psicótico como nueva fuente de experiencias a investigar, que descubre al artista potencias creadoras, aiin desconocidas, de las visiones demenciales. "Toda visión demencial de naturaleza paranoica, que puede presentarse momentánea y caprichosamente, lleva ya en sí misma la estructura sistemática en su totalidad, objetivándose sólo más tarde por la intervención de la crítica. La actividad crítica solamente juega en todo esto el papel de leveladora de imágenes, de asociaciones, de coherencias internas y de perfilado sistemático; todo ello de gran importancia y existente ya en el momento en que hace acto lie presencia la visión demencial..." (Dalí.) Cromoluminarismo. Con este término designó (ieorges Seurat su teoría de los colores,

orientada científi6

las veces pintada-, en contraposición a la escultura que ocupa un lugar en el espacio, y a la envolvente configuración espacial del environment. Cuatro azules. Los (véase Blav^n Vier, Die)

53Georgcs Scurai, £7 canal de GravelinesAtardecer, 1890, Oleo sobre lienzo, 65,3 x 82 cni. camente, y que, en correspondencia con el *divisionismo cromático de los impresionistas, desarrolló un esquema de categorías con respecto a las propiedades de los colores, que distinguía entre colores de luz, colores locales y colores complementarios. Cronofotografía. Método fotográfico inventado por P. Janssen y Marey en 1887, que produce en placas fotográficas individuales o en fotogramas de películas, una descomposición o análisis del movimiento en el sentido de la pintura futurista. Las cronofotografías de Marey evocan el célebre cuadro futurista de Marcel Duchamp Desnudo bajando una escalera, al fijar en imágenes separadas los movimientos de una persona en marcha. Cuadro. Nombre que se da a la obra de arte ejecutada en una superficie bidimensional -la mayor parte de

Cubismo. Simultáneamente a la proclamación del manifiesto "futurista italiano para una nueva concepción del arte, se desarrolló en Francia con el cubismo un nuevo método de estructuración sistemática del cuadro, llevado a < abo por los artistas Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger y, más tarde, Juan Gris. Los cubistas consuma-ion el alejamiento definitivo de la pintura de imitación de 1.1 realidad, en sentido naturalista, y lograron una organización sistemática de la superficie a pintar, valiéndose de neveras categorías formales arquitectónicas en la elabora-t i(')n del cuadro. La pintura del siglo xix había represen-lado, hasta los impresionistas, el ilusionismo empírico en t uanto simulaba efectos de espacio y profundidad en el |)lano bidimensional del lienzo mediante la reducción de l.i |)erspectiva del objeto y el difuminado del color. Los pos- y neoimpresionistas Cézanne, Seurat y Signac, con su msiematización del color y de la estructura de espacios, re liaron los cimientos para un riguroso análisis formal de lii pintura. I'icasso, Braque y Gris se valieron de los estudios de lili nía y color de los neoimpresionistas, al descomponer rnpac io y objetos por igual en unidades estructurales a ma-tiri a de facetas, elaborando con estos elementos composi-I tunales un sistema adaptado a la superficie del cuadro, que no sometía el objeto representado a las normas de la vUiíMi perspectivista del espacio, sino que podía compare-tpi simultáneamente sobre la superficie del cuadro en dislllltus relaciones de proporción. En este sentido el voluMini de las cosas se dispone en elementos corporales bási-I tiii romo ya había sido hecho por Cézanne con las formas I ubicas de esfera, cono y cilindro. Los primeros cuadros de ¥%\t\ nueva pintura cubista. Les demoiseües d'Avignon de Pi-I rt*"io y L'Estaque de Braque, que Henri Kahnweiler mostró I" II primera vez en 1908 en su galería de París a un público

9¿ ,'■,5. Fernand Léger, Remolcador, 1918. Oleo sobre lienzo, 65 cm. Wallraf-Richartz Museum, Colonia,

54- Pablo Picasso, Les demoiselles d'Avignon, 1907, Oleo sobre lienzo, 245 '^ 235 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. completamente desconcertado, fueron motejados desdeñosamente por los críticos contemporáneos con la palabra "cubistas" a causa de su afirmación plástica antiimpresionista. Con el cubismo analítico que ejemplarizó el principio de la definición metódica de las formas inspirándose en naturalezas muertas, paisajes y figuras, enlaza el período del cubismo sintético, en el que el procedimiento de composición formal geométrica se amplió a libres juegos de composición con formas abstractas. En el terreno del color, la técnica del coUage cubista de los *papiers coUés consiguió liberarse de la descripción del objeto (1912-14); el color consiguió aquí valor declarativo y

calidad abstracto-composicional propia. El cubismo sintético de Juan Gris operó después de 1913 con las posibilidades composicionales del color autonomizado y concibió la elaboración del cuadro partiendo de la relación de tensiones entre el color y la arquitectura estructural lineal-geo-niétrica. Enlazando con los escritos teóricos sobre pintura cubista del poeta francés Apollinaire, concibió Delaunay una me-iixlica peculiaridad de la abstracción cubista, con la que aproximándose a tendencias futuristas compuso una dinámica estructuración del color articulada rítmicamente, como representación puramente abstracta de sinfónicos ii(ordes cromáticos. Junto a Delaunay se encuentran los pintores Léger, Villon y Kupka en el círculo de los cubistas "(')! lieos en torno al poeta Apollinaire, quienes se habían pK¡puesto como meta la constante presencia de una pin-ima pura en la resolución de descripciones objetivas. El (iil)ismo estableció las bases para el desarrollo de las artes plásticas en el siglo xx, al formular, en su abandono del 7

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buscando un nombre para su teatro de Zurich, por el procedimiento de abrir al azar un diccionario alemánfrancés, tropezaron con el concepto "dada". l'rogramm durch der 8. Dada-Soirée. Zíirk-h. 1919 Leltladen MOUVEMENT d. ..„-^9. 4.ilusionismo DADA MITTWOCH, d. 9. decorativo, April 1919 ^^^K^ el sentido fundamental de la actividad artística en los correspondientes principios y posibilidades de composición, provocando, con este paso decisivo en el terreno de la temática abstracta, una nueva conciencia de la problemática del artista.

Cubo-futurismo. Este concepto señala una determinada fase evolutiva de! arte ruso en los años anteriores a la primera guerra mundial, en la que las experiencias del *cubismo y del * futurismo se fundieron en un estilo muy peculiar. Denota cierta proximidad a los cuadros contemporáneos de Fcrnand Léger. El motivo objetivo se fracciona en elementos formales cilindricos de brillo metálico, y un ritmo casi maquinal desmenuza el cuadro. El principal representante de esta corriente artística es Malcvich, quien en 1913, en la célebre exposición "Die Zielscheibe" (El blanco de tiro), exhibió cierto número de cuadros típicamente cubofuturistas; junto a él se encuentran, entre otros, Burljuk y Puni. El cubo-futurismo es la fase inmediata de transición hacia la abstracción pura, que se materializó más tarde en el

*suprematismo y el *constructi-vismo. Dada. Nombre de una revista fundada en Zurich por Tzara; los dos primeros números aparecieron en 1917, el tercero en 1918. El número 4/5, llamado también Antología Dada, apareció como última edición de Zurich en 1919, pues los dos siguientes, el 6 y el 7, se editaron en París y constituyen el precedente inmediato de las revistas surrealistas. Dadaísmo. Como rebelión total contra las formas culturales del gastado convencionalismo político, social y

artístico, surgió en Zurich el 8 de febrero de 1916 en la tribuna de emigrantes del *"Cabaret Voltaire", un primer movimiento dada que abarcaba todos los géneros artísticos y que en poco tiempo tuvo repercusión internacional. El nombre "dada" aplicado a esta corriente artística destructivo-satírica, surgió más o menos casualmente cuando los artistas del grupo, Richard Huelsenbeck y Hugo Ball, C// ?v,Si^si!.=: ^(JRI ,(i. Progra ma de la octava "DadaSoirée". Zurich, 9.4.191 9. La contradicción entre la praxis de la vida y el mundo iilcalizado del arte tradicional llegó a 7

hacerse insoportable p.ira los representantes del dada, marcados por la emigra-I ion y por la protesta contra la guerra. Por ello derribaron 1.1 torre de marfil de un arte armónicamente bello y pro-< Limaron en su lugar el anti-arte de la protesta, del shock, ilrl escándalo, con ayuda de medios de expresión irónico-'..iiíi icos adecuados al objeto. Lo absurdo, lo carente de valí 11, lúe descubierto en su importancia como estampa de la I < .ilidad, y se elevó a consciente la introducción del caos en l.i CSC ena artística, de manera que, partiendo de la destruc-I ion de las formas artísticas tradicionales, del rugido entre-I p |tai IS'iSm'^ H'^'W »1> icncia mediante una visión demostrativa o provocativa, nene su fundamento en el movimiento emancipador del d.idaísmo, que rescató el arte de la torre de marfil de una iiuiinativa culinaria, conduciéndolo a una concienciación '!Cfi cksc cJie D:jck sac: !>uc;: :ac: J0ru cksa cKe0 ri.-J;r-'fii3 D,i,c ksnc h;'D'ucks ache Druc Ucct; ií" ■■ :''.sc u.opucks ac;. |>ruci~sti;. .a0r wcks achfl Oruc ktac heDr uc:;!; c: £:..3 Drucl