Design de Interiores

 Arte e Design de interiores Maria Cristina Cabral 

Não há uma única história dos interiores, mas dierentes versões sobre variadas culturas e épocas. Embora se situe no domínio do design, a história do design de interiores compreende as artes plásticas, a arquitetura, a decoração e as histórias social, econômica e cultural. O design de interiores se dierencia da arquitetura e da decoração. Enquanto o arquiteto cria, estrutura e caracteriza os espaços, o decorador se relaciona com a parte não perene dos interiores, como a escolha dos tecidos, dos revestimentos de paredes, do mobiliário, entre outros. O designer de interiores se situa entre os dois prossionais, pois tanto agencia o espaço interno e suas instalações técnicas como se ocupa dos elementos não xos. Desde o surgimento dos primeiros designers de interiores no século s éculo XIX, até a ormalização da prossão na década de 1960, o design de interiores estabelece uma relação direta com as questões da arte. Abordaremos essa relação, basicamente nos interiores residenciais, considerando os novos modos de vida iniciados a partir da industrialização e da urbanização ocorridas na Europa e nos Estados Unidos. Prelúdios da Industrializaçã Industrialização o

O gosto vitoriano e o movimento Arts&Crafts

 A industrialização ocorrida na Europa, a partir do século XVIII, gerou uma classe burguesa abastada, ansiosa por deixar transparecer sua prosperidade prosperid ade para a sociedade. Surgiram novas classes urbanas, compreendidas em dierentes níveis socioeconômicos, que se inspiravam nos modelos decorativos da nobreza. Esses modelos ostensivos e suntuosos pautaram o gosto pelo luxo das classes emergentes.   A partir de meados do século XIX, a classe média urbana mobiliava e decorava suas residênciass com artigos de decoração produzidos em massa, como papéis de parede, tecidos, residência lampadários e mobiliário adquiridos em lojas de departamentos ou pelo correio. Nas suas salas de estar buscava aparentar riqueza, conorto e ormalidade. Utilizava tapetes com padrões grácos, texturas e padronagens em paredes e tetos; assentos generosos com molas, mobília ornamentada e coberta com verniz reluzente, e um grande número de eneites, de quadros e de bibelôs. Os estilos do mobiliário eram diversos, mesas barrocas misturavamse com poltronas Louis XV e escrivaninhas neoclássicas. neoclássi cas. Em muitos casos, havia a presença dominante de um único estilo, por exemplo, o neogótico ou o neobarroco. udo era permitido nesse ecletismo, sendo o gosto do proprietário reqüentemente submetido às regras eêmeras da moda. Os critérios do “bom gosto”, lançados no século XIX, baseavam-se no culto a modelos estéticos do passado e dominaram a decoração durante várias décadas do século seguinte, mas não o design de interiores, este relacionado diretamente com as artes plásticas.  A ostentação era comum nessas sociedades em reorganização, principalmente na Inglaterra, mas também nos Estados Unidos e na França. As preocupações com a aparência pessoal e com a moradia indicavam o status social dos indivíduos.

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 A procura da personalização, em meio a um mundo de produção de peças repetidas, também caracterizava o habitante urbano. Ameaçado pelas cidades industrializadas hostis, na quais predominavam a sujeira, a miséria, o anonimato e a insegurança, buscava reúgio no espaço da intimidade, que vai se tornando expressão da individualidade do morador, sobretudo da dona da casa, cujas atividades eram restritas ao espaço privado.  A abundância de objetos das residências do século XIX mostra-nos como a produção de massa tornou acessível às diversas classes econômicas bens como louças, tapetes e objetos decorativos. Surgiu, na Inglaterra, cerca de 1850-1910, o Arts&Crats (Artes & Oícios), movimento mais signicativo para o design de interiores do século XIX, baseado em valores éticos que consideravam as conseqüências dos processos da industrialização. Entre seus maiores expoentes, destaca-se o teórico John Ruskin (1819-1900), que lutava contra o comportamento vitoriano de demonstrar status e riqueza pela cópia de estilos diversos. Ruskin apontava as condições miseráveis dos operários como a principal causa da degradação das cidades.   William Morris (1834-1896), infuenciado pelas idéias de Ruskin, oi quem de ato aportou novas condições para a produção de objetos do movimento Arts&Crats que, como o próprio nome sugere, busca relacionar a arte com a atividade da produção. Morris rejeitava a produção em massa, considerando-a uma atrocidade contra as condições de vida dos operários das ábricas. Ele acreditava que o bom design só poderia ser executado artesanalmente. Em uma época em que o apreço ao luxo ditava a moda, Morris introduziu, como designer, postulados decorativos muito simples. Para ele, não importava se o desenho do objeto remontava ao século XVII ou XIX, mas sim se era eito à mão, se suas articulações eram visíveis e se apresentava honestamente o material. Quanto mais a construção era verdadeira, melhor era o objeto, contrastando com a camufagem da superície polida, articial e envernizada dos objetos industrializados. Morris exerceu uma grande infuência sobre o design posterior. Sua postura ética incentivou as guildas, cooperativas de artistas-designers que adotavam métodos artesanais. Ele inspirou ainda a reorma do design e os novos métodos de treinamento prossional. Entretanto, o “mobiliário honesto” da empresa Morris & Co, bem como o das outras guildas, era caro e com circulação limitada, e não atingiu um grande número de pessoas em sua época. Entre os diversos pontos desenvolvidos por Morris e seus seguidores, três deles são cruciais para o design posterior: a postura ética em relação ao processo de produção, a valorização do objeto cotidiano ao nível de grande arte e o ideal da presença da arte nos interiores. Este último implica a tentativa de trazer as artes plásticas para a vida cotidiana, o que, nas palavras de Morris, signica “transormar nossos artistas em artesãos e nossos artesãos em artistas”. O movimento Arts&Crats refetiu sobre a máquina. A industrialização trouxe uma ruptura entre a criação e a produção, e grande parte dos artistas do m do século XIX  lutou contra essa ruptura entre o conhecimento e a técnica. Nova arte, novos interiores

Na última década do século XIX, surgiram na Europa e nos Estados Unidos tendências inovadoras que, segundo o historiador da arte Giulio Carlo Argan, tinham em comum: a deliberação de azer uma arte em conormidade com sua época e a renúncia dos modelos do passado, tanto na temática como no estilo. Havia também o desejo de diminuir a distância entre as artes “maiores” (arquitetura, pintura, escultura) e as artes menores (ou 

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artes aplicadas aos diversos campos da produção econômica, como a construção civil, a decoração, o vestuário, etc.).  A primeira tendência inovadora surgiu na Bélgica e, em seqüência, na França, atingindo posteriormente outros países europeus. Conhecida como Art Nouveau, essa tendência herdou a linha fuida do Arts&Crats. No entanto, a maior herança do movimento Arts&Crats oi a importância conerida ao interior, que passou a ser tratado com a mesma preocupação que o restante do ediício. Arquitetos e designers ocuparam-se de todos os elementos da edicação, criando uma maior integração dos ambientes. A inspiração ormal provinha da pintura pós-impressionista e simbolista, e da admiração pela assimetria da arte japonesa.  Ao contrário do Arts&Crats, os designers Art Nouveau zeram amplo uso do material industrializado, principalmente do erro e do vidro, conrontando radicalmente com os materiais convencionais usados pelos acadêmicos. Na Bélgica, o movimento Art Nouveau originou-se com o arquiteto-designer Victor Horta (1861-1947). A partir de 1893, Horta explorou as possibilidades ormais do erro, moldando pilares e vigas em curvas orgânicas. Em 1895, o comerciante de arte Samuel Bing abriu em Paris uma loja-galeria chamada Salon de l’Art Nouveau. Nela, Bing expôs objetos que representavam a nova arte, dando nome ao estilo. O Art Nouveau atravessou o continente europeu, ganhando novos adeptos e nomenclatura. Na Alemanha, tornou-se conhecido como Jugenstijl (estilo jovem), divulgado através da revista Jugend. Na Itália, oi conhecido como Stile Liberty, por causa da infuência da loja inglesa Liberty, que comercializava produtos para interiores. Na Espanha, o Modernismo, ou Arte Moderna, tinha como principal expoente Antoni Gaudí (1852-1926), cuja inspiração provinha das ormas orgânicas, dotadas de imaginação antasiosa e preocupação com a questão estrutural do ediício. O Art Nouveau oi uma maniestação característica dos países industrializados, onde houve excedente de capital capaz de produzir um embelezamento visível tanto nos interiores quanto na cidade, como bem o comprovam as estações de metrô de Paris (1900) desenhadas por Hector Guimard (1867-1942). O período tornou-se conhecido como Belle Époque. O Art Nouveau atingiu várias áreas do design, do design gráco ao design de interiores, passando pelo design de móveis, de objetos domésticos e de uso pessoal. Suas principais características ormais são: temática naturalista (fores e animais), utilização de motivos da arte japonesa, preerência pelos ritmos baseados nas curvas (espiral, voluta, etc.) e, na cor, pelos tons rios, pálidos e transparentes. Recusa a proporção e o equilíbrio simétrico, busca os ritmos musicais e tem como propósito seduzir por empatia. Nos interiores, as ormas naturalistas Art Nouveau são aplicadas na estrutura, nos padrões grácos dos pisos, das paredes e dos tetos e nos diversos objetos, gerando um excesso de ornamentação. Como movimento inovador, o Art Nouveau teve vida curta, basicamente de 1893 a 1902.  A partir de 1902 e nos anos que antecedem à Primeira Guerra Mundial outras tendências da nova arte se impuseram com mais vigor, buscando mais simplicidade e maior clareza. Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), arquiteto e designer escocês, ez seus primeiros trabalhos, no nal do século XIX, inscritos dentro da tradição Arts&Crats, muito orte na Grã-Bretanha. Ele começou criando móveis sem polimento e, a seguir, passou a pintá-los de branco, com um orte contraste entre claro e escuro, migrando a partir de 1902 dos motivos orgânicos para os geométricos. Ele tornou-se o principal membro da tendência que se tornou conhecida como Escola de Glasgow. Por volta de 1900, seus contatos com os designers vienenses produziram mútuas infuências. 

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Em 1897 oi undado em Viena o grupo Secessão Vienense, uma sociedade que agregava pintores e arquitetos insatiseitos com a predominância da Academia de Belas-Artes. Um de seus principais objetivos era dissolver as barreiras entre arte e design, complementando o método do Arts&Crats, no qual os arquitetos aplicariam seus conhecimentos superiores ao design. O grupo vienense, de maneira geral, identicava-se com ormas mais geometrizadas e racionais, seguindo a orientação de um de seus pioneiros, Otto Wagner (1841-1918). Uma nova resposta ao problema da unção do ornamento oi dada pelo austríaco Adol Loos (1870-1933). Em 1908, no texto Ornamento e delito, baseado em justicativas morais, éticas e estéticas, Loos armou que o uso do ornamento na modernidade é um delito, postura esta que oi seguida por quase todos os arquitetos modernos. Os interiores planares de Loos também exerceram orte infuência sobre seus seguidores. As vanguardas artísticas e o movimento moderno arquitetônico

Entre as conseqüências da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) constata-se uma grave crise habitacional, o crescimento das populações urbanas e o desenvolvimento quantitativo e tecnológico da indústria. Novos métodos de projeto adaptados à recente tecnologia oram empregados pelos prossionais conscientes da necessidade de transormação das cidades, das edicações e de seus interiores.   A procura do barateamento da construção, garantindo a sua qualidade e o acesso da classe operária à habitação, passou a ser preocupação undamental dos arquitetos. Estes empregaram os métodos utilizados sobretudo pelas indústrias americanas, para a produção dos objetos relacionados com a vida doméstica. A crise habitacional urbana e a especulação imobiliária acarretaram ambientes diminutos. A presença eminina no mercado de trabalho, como necessidade ocorrida durante a guerra, gerou a necessidade da racionalização das tareas domésticas. Funcionalidade passou a ser a nova palavra de ordem para os espaços domésticos. O conceito de espaço interno fexível, baseado na planta livre, é crucial para o movimento moderno. O suíço Le Corbusier (1887-1965), residente em Paris, inspirou-se no processo de produção industrial para a sua concepção de design. Ele concebeu a casa como uma “máquina de morar”, erguida a partir da combinação de elementos construtivos padronizados. Os interiores corbusianos eram dinâmicos, integrados com a arquitetura. Ele empregou pés-direitos duplos e rampas internas ligando os diversos níveis. Os móveis por ele desenhados eram dispostos para serem apreciados como esculturas, dentro de espaços nos quais cores dierentes criavam pontos de atração. Em 1917, na Holanda, a revista De Stijl (O Estilo) oi undada por um grupo de artistas e designers inspirados pela teoria neoplasticista do pintor Piet Mondrian (1872-1944). Os preceitos neoplasticistas armavam que a arte devia ser inteiramente abstrata; que só se deveriam utilizar ângulos retos na posição horizontal e vertical, e que as cores deviam ser cores primárias simples, completadas pelo preto, o branco e o cinzento. Essa teoria estética proposta por Mondrian, que visava à universalidade e à pereição do plano geométrico, oi empregada na concepção de objetos por designers e arquitetos. Uma das primeiras expressões oi a cadeira Red and Blue (Vermelho e Azul, 1918) de Gerrit Rietveld (18881964). Na Residência Schröder (1924), Rietveld aplicou a mesma concepção da geração do objeto a partir de planos, mas dessa vez criando espaços arquitetônicos. O pavimento superior da casa era fexível, com divisórias deslizantes que mudavam a conguração interna e permitiam a integração espacial, tal como nas residências tradicionais japonesas. Rietveld preocupou-se com o máximo de aproveitamento do espaço interno, de dimensões reduzidas, no qual a maior parte dos cômodos podia ter dupla unção. Auxiliado pela 

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proprietária, Rietveld detalhou todo o mobiliário, divisórias e estantes xas. O movimento De Stijl teve um papel importante para o design de interiores ao aplicar a teoria pictórica do espaço planar ao design. Na Alemanha, o esorço para o desenvolvimento da indústria e do design oi coletivo. Em 1907 oi criada a Werkbund, associação que tinha esse objetivo e reunia industriais, arquitetos e artistas, orjando novos vínculos entre arte e indústria. Os designers e arquitetos envolvidos com a Werkbund buscaram aplicar a nova estética uncionalista aos interiores, construindo móveis padronizados e casas pré-abricadas. Depois da Primeira Guerra, Walter Gropius (1883-1869), já reconhecido por sua habilidade em tirar partido das novas técnicas, criou o programa pedagógico da escola Bauhaus (1919).  A Bauhaus tinha por objetivo estabelecer uma ponte entre arte e indústria. Ela uncionou com uma espécie de centro de experimentação para todas as artes, e englobou a produção artesanal em seu esquema pedagógico, dando, no início, ênase ao Arts&Crats. Durante o início da década de 1920, as teorias do De Stijl e do Construtivismo Russo infuenciaram os métodos da Bauhaus, mudando a ênase para o design moderno. Em 1923, a Bauhaus exibiu uma casa-modelo construída em aço e concreto, buscando o máximo de eciência e uncionalidade. Seus interiores contavam com mobiliário uncional, e a cozinha tinha desenho racional, apresentando armários planejados e superícies de trabalho contínuas.  A Bauhaus desenvolveu design de luminárias, de aparelhos de chá e de móveis, muitos com tubulação metálica. O design mais bem-sucedido é o de cadeiras, sobretudo as projetadas por Marcel Breuer (1902-1981), como a Wassily (1925). Seu design é inspirado na estética da máquina, para ser produzido em larga escala. Mas seus materiais e processos custosos acabaram por limitar a abricação, sendo consumidas pelas classes de maior poder aquisitivo. Os interiores projetados pelo alemão Mies van der Rohe (1886-1969) ogem dos princípios econômicos aplicados pela Bauhaus por empregarem materiais luxuosos, ainda que com estética uncionalista. A combinação de seda, mármore, linóleo e móveis de aço e couro, utilizada nos interiores por Mies, cria padrões de elegância e sobriedade. Uma exceção no contexto europeu de valorização do móvel em metal é o design escandinavo. A Escandinávia soreu um processo de industrialização tardio, em relação à Grã-Bretanha, França, Alemanha e Estados Unidos, mantendo sua tradição artesanal do trabalho em madeira. Ao contrário dos caros produtos ingleses, eles mantiveram uma produção artesanal a custo acessível, garantindo a qualidade. Na década de 1930, essa tradição combinou-se com a simplicidade do design moderno, gerando peças em madeira curvada. O nlandês Alvar Aalto (1898-1976) é o maior expoente dessa tendência. Seu design humanista emprega materiais naturais e industrializados, atingindo em seus interiores um eeito de aconchego e calor. Dierentemente dos arquitetos europeus, o norte-americano Frank Lloyd Wright (18671959) não se ateve à estandardização e à negação do ornamento como valor moral. Sua modernidade consiste, principalmente, na concepção de uma nova espacialidade. Em suas casas de pradaria, concebidas na virada do século XIX, Wright propôs pioneiramente um espaço fuido, no qual as áreas sociais organizam-se sem separação em torno da lareira, tornada coração da casa. Wright transormou o volume vertical da casa norte-americana em horizontal, integrando os espaços internos e externos, agradando ao gosto popular.   Além dos materiais industrializados, que viabilizam a integração espacial, o arquiteto utilizou materiais naturais, tirando proveito de suas características. As casas projetadas por 

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 Wright possuem tons outonais, ocres e terrosos, e são aconchegantes. Como admirador do  Arts&Crats, Wright detalhava todos os aspectos do ambiente, do mobiliário às luminárias, sem nenhuma restrição ao uso da ornamentação, desde que abstrata. Art Déco

O Art Déco é uma tendência decorativa ocorrida na Europa e na América, no período entreguerras. Ela se opôs à simplicidade e ao radicalismo do movimento moderno, popularizando a decoração elitista através da produção em massa, com auxílio dos meios de comunicação. O termo Art Déco provém do título da Exposition Internationale des Arts Décoratis et Industrielles Modernes, em Paris, em 1925, que consagrou o estilo. No Art Déco a decoração tem o papel principal, ao contrário do Art Nouveau e do movimento moderno, cujos interiores são derivados das questões arquitetônicas. Entre as características ormais do Art Déco destacam-se: uso de superícies envolvendo os volumes, motivos geométricos repetidos, ormas sólidas, maciças e quadradas com a brusca incorporação de curvas, prousão de decoração (guras emininas, palmas, pequenas estrelas, etc.), uso de cores vivas, gosto pelo exótico e por materiais suntuosos, emprego do aço cromado, do vidro e de resinas sintéticas. Embora o Art Déco possa ser identicado através dessas características ormais básicas, há dentro do estilo diversas tendências, algumas conservadoras e outras inovadoras. Entre as reerências do Art Déco estão o Cubismo, que inspira a geometrização e a ragmentação da orma; o Fauvismo, pelo emprego das cores ortes; a obra de Mackintosh; a estética uturista da máquina; os cenários dos balés russos; e as ormas e motivos das culturas exóticas, como as aricanas e as indígenas. O Art Déco é considerado o último estilo empregado de orma total, abrangendo as mais variadas ormas de expressão: arquitetura, maquinário, produção gráca e indumentária, sobressaindo-se no design de mobiliário e objetos decorativos. Suas ormas maciças e a imponência do escalonamento da orma transmitem orça e poder, e por isso oi adotado por muitos governos totalitários na década de 1930. O Art Déco também oi identicado com a imagem da indústria cinematográca, que conheceu grande expansão na época. Foi adotado amplamente pela classe média por se identicar com o mundo do progresso, da industrialização e por utilizar a ornamentação, mesmo que geometrizada. Continuidade e crise do Modernismo

 Após a Segunda Guerra Mundial, o pólo central das artes plásticas deslocou-se da Europa para os Estados Unidos. Diversos artistas e arquitetos, ugindo da guerra e do nazismo, lá se reugiaram, como é o caso de membros da Bauhaus, como Walter Gropius, Marcel Breuer e Mies van der Rohe. O ideal democrático americano identicou-se com as conotações de igualitarismo, dinamismo e valorização da técnica do movimento moderno, adotando-o. Os princípios gerais da arquitetura moderna oram mantidos: volumes geométricos puros, uso de materiais industrializados e estandardizados, e negação do ornamento. Surgiu o Estilo Internacional, que utilizou o arranha-céu de aço e vidro como símbolo de ecácia e de progresso, adotado sobretudo pelas grandes companhias multinacionais. 

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O Estilo Internacional e seus interiores são inspirados na limpeza absoluta dos projetos de Mies van der Rohe, como a residência Farnsworth (1950), uma caixa retangular com echamento externo de vidro, quase sem paredes internas. Os esorços eitos pelos adeptos do movimento moderno de ormar um gosto público voltado para a beleza uncional renderam resultados. Paradoxalmente, essa simplicidade modernista oi associada ao consumismo. Os aumentos do consumo e da qualidade de vida ocorridos na década de 1950, nos Estados Unidos e na Europa, geraram uma grande transormação nos espaços interiores, tanto pela mudança dos padrões de gosto como pelas acilidades dos processos de execução. Com o crescimento da indústria de eletrodomésticos e de decoração, e com a popularização das revistas e dos manuais de decoração, a iniciativa da reorma das residências passou a ser do próprio consumidor. Durante a guerra houve a valorização da aparência limpa, simples e econômica, e do reaproveitamento, em vez do consumo. As mulheres buscaram, por necessidade, o mercado de trabalho. Após a guerra essa postura se reverte e a imprensa investiu na imagem da dona de casa prossional, que se torna a líder do consumo amiliar. A ênase nos interiores domésticos americanos passa a ser nas cozinhas, amplas e espaçosas, com armários laminados, que abrigam reezers, torradeiras, ritadeiras, caeteiras, enm, uma série de eletrodomésticos, em grande parte supérfuos, que passam a ser considerados novos símbolos de representação do status social. Associadas à planta livre popularizada na década de 1950, as cozinhas americanas integraram-se à sala de jantar, separadas por um balcão, tornando-se o destaque da casa. As cozinhas americanas da época são o reverso da cozinha planejada econômica desenvolvida nos anos 1920 pelos alemães, inspiradas nos ambientes compactos dos navios e no máximo aproveitamento do espaço. Na sala de estar, poltronas e soás são posicionados em torno da televisão, e não mais da lareira, substituída pelo aquecimento elétrico. O padrão de gosto torna-se mais permissível e amplo. A noção de “bom gosto” do século  XIX desmorona juntamente com a noção de alta cultura. Assume o gosto popular, não olclórico, mas divulgado pela moda através dos meios de comunicação de massa. Pós-Modernismos e cultura de massa

Na década de 1950, as leis universais do modernismo começam a ser questionadas tanto na arquitetura como nas artes plásticas, inicialmente na Inglaterra e depois nos Estados Unidos.  A Pop Art norte-americana, o Independent Group inglês e o arquiteto norte-americano Robert Venturi (1925) oram os primeiros a se inspirar na cultura de massa. A Pop Art criou instalações artísticas que serviram de inspiração para o design de interiores. Designers começaram a combinar reerências visuais diversas em seus ambientes, avorecendo as imagens advindas da cultura de massa. Motivos art déco, imitação de peles de animais, imagens de pop stars, vinil em cores ortes são empregados por designers que abandonam as reerências ormais da arquitetura modernista, simples, elegante e higiênica. O design pop dos anos 1960 e a arte pop são marcados pela ironia e pela obsolescência pregada pelo mercado. O design pop é marcado também pelo orte apelo na crença no progresso e na industrialização através do emprego de alumínios, espelhos e plásticos. Outra importante onte de inspiração do design são as conquistas aeroespaciais, que determinam a ebre da cção cientíca e do design uturista.  Associado ao design pop, o psicodelismo cria ambientes de alteração da percepção através do uso de grasmos e de cores, nos quais as dimensões normais são obliteradas por eeitos 

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visuais. São as artes plásticas que ornecem as imagens para o design de interiores pop, e o espaço passa a ser muito mais associado às novas categorias da arte como a instalação, o happening e até mesmo a pintura. No nal da década de 1960, a preocupação com o meio ambiente vigora nas sociedades industrializadas. Surge uma tendência do design inspirada pelo movimento hippie, com ortes preocupações ecológica e social. Empregando materiais naturais e reciclados, utiliza objetos artesanais de culturas exóticas, especialmente da Índia, apresentando aspecto de despojamento natural. O primeiro grande comerciante com preocupações ecológicas oi a loja Habitat (1964), criada em Londres por erence Conran, um dos mais bem-sucedidos designers da segunda metade do século XX. A loja lançou no mercado inglês e, posteriormente, no internacional o conceito de design de boa qualidade acessível à classe média. O movimento pós-modernista arquitetônico criticou radicalmente o modernismo, propondo entre outras questões o resgate do passado que o modernismo havia repudiado. Entre as diversas tendências pós-modernistas, a que obteve mais repercussão nos interiores oi o grupo italiano Memphis. A inspiração vem da cultura de massa, e o design é concebido como experiência de consumo. É espirituoso e divertido, e esteticamente tenta se opor a todas as regras modernistas do bom gosto, servindo-se de ornamentos de diversos estilos anteriores. As peças são ora de escala, e as ormas são inadequadas para móveis. Cores ortes contrastam com o cinza e o preto, e o excesso de grasmos procura integrar o ambiente. No início dos anos 1970 surge o High ech, tendência arquitetônica que valoriza o uso da alta tecnologia e a estética da máquina, e que vigora até os dias atuais. A idéia de conorto, expressa nos interiores residenciais desde o século XIX, é transormada pelo movimento High ech, no qual a casa passa a ter a aparência de local de trabalho, com ambientes integrados e utilização de muitas peças metálicas. Em uma época de desemprego, o High ech simboliza prosperidade, eciência e competência. A tendência desenvolveu-se tanto de maneira mais radical, com o uso de materiais ásperos e brutos, como o concreto aparente, como em direção a uma linha mais limpa e renada, com o uso do aço polido. Na valorização dos materiais industrializados e do progresso técnico, o High ech mantém-se dentro da linhagem modernista, ainda que sua ironia se utilize da linguagem pós-moderna.  A partir da década de 1970 várias tendências impõem-se nas artes plásticas, na arquitetura e no design de interiores. Os anos 1960 oram marcados pela experimentação, os anos 1970 pelo pluralismo e os anos 1980, além de manter o pluralismo da década anterior, resgatam um certo conservadorismo. Dos anos 1990 ao início do século XXI, a única certeza é que o design de interiores aponta em várias direções, e que cada vez mais a tendência de personalizar as residências se arma em contextos de modas cada vez mais eêmeras.

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