Desculturizar La Cultura - Vich, Víctor

July 28, 2017 | Author: Nicolás Kuczer | Category: Subjectivity, Relativism, Society, Politics, Symbols
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En el campo de la cultura, se dice que los que hacen no reflexionan y los que reflexionan no hacen. Esta disociación ent...

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colección antropológicas

Dirigida por Alejandro Grimson

DESCULTURIZAR LA CULTURA la gestión cultural como forma de acción política

víctor vich

grupo editorial siglo veintiuno siglo xxi editores, méxico 248, ROMERO DE TERREROS 04310 MÉXICO, D.F. www.sigloxxieditores.com.mx

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Vich, Víctor Desculturizar la cultura: La gestión cultural como forma de acción política.- 1ª ed.- Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2014. 136 p.; 21x14 cm.- (Antropológicas // dirigida por Alejandro Grimson) ISBN 978-987-629-444-7 1. Sociología de la Cultura. I. Título. CDD 306 © 2014, Siglo Veintiuno Editores Argentina S.A. Diseño de cubierta: Peter Tjebbes ISBN: 978-987-629-444-7 Impreso en Artes Gráficas Delsur // Alte. Solier 2450, Avellaneda en el mes de septiembre de 2014 Hecho el depósito que marca la Ley 11.723 Impreso en Argentina // Made in Argentina

rómpete, pero en círculos; fórmate, pero en columnas combas césar vallejo

Índice

Agradecimientos 11 Introducción 13 1. Sobre cultura, heterogeneidad, diferencia y poder 23 2. Lo intercultural, lo subalterno y la dimensión universalista 41 3. Gestionar riesgos: agencia y maniobra en la política cultural 57 4. Desculturizar la cultura: hacia una nueva generación de gestores culturales 81 5. Políticas culturales para la sociedad del espectáculo (una respuesta a Mario Vargas Llosa) 99 Bibliografía 125

Agradecimientos

Este libro es producto de un interés intelectual, de una vocación política y de un conjunto de experiencias personales muy concretas. A lo largo de la última década, he intentado participar en la discusión sobre las políticas culturales en el Perú, y por ello he asistido a congresos diversos, he dado muchas conferencias, he dictado cursos por distintos lugares y he colaborado con ministerios, gobiernos locales y diferentes instituciones. En todo este tiempo, he trabajado con distintas personas, a las que estoy muy agradecido. En primer lugar, quiero agradecer a mis amigos de Tándem (Mauricio Delfín, Giuliana Borea, Guillermo Cortés, Diana Guerra y Santiago Alfaro), pues juntos siempre hemos intentado afinar las ideas personales para luego proponerlas como un colectivo. La sinceridad, el debate abierto, la buena onda y el permanente compromiso de trabajo son gestos que se respiran en nuestras reuniones. En segundo lugar, este libro le debe mucho a la Maestría de Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Católica del Perú, pues algunas de estas ideas fueron apareciendo en las discusiones en clase. En los cursos intentamos siempre que los conceptos y las categorías teóricas sirvan para poder cartografiar mejor el presente, para tener más ideas sobre cómo intervenir en él. En tercer lugar, quiero agradecerles mucho a mis amigos de la Red Latinoamericana de Estudios y Políticas Culturales, donde se encuentran involucradas seis universidades del continente. Ellas están representadas por Alejandro Grim-

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son y Karina Bidaseca (Univeridad Nacional de San Martín, Argentina), Mareia Quintero (Universidad de Puerto Rico, recinto Ríos Piedras), Nelly Richard (Universidad de Artes y Ciencias Sociales, Chile), Eduardo Restrepo (Universidad Javeriana, Colombia) y Eduardo Nivón (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapapala, México). Gracias a nuestras permanentes discusiones, he podido afinar conceptos y reformular otros. Sin el apoyo, el interés y la amistad de Alejandro Grimson, este libro hubiera tenido otra forma o no hubiera existido como tal. Finalmente, le debo mucho a un grupo de buenos amigos, todos ellos involucrados con la gestión cultural, con quienes he trabajado en los últimos años. Muchas de las ideas de este libro han surgido del intento de pensar teóricamente a partir de la experiencia en proyectos concretos. Quiero agradecer el diálogo permanente con Gloria Lescano, Paloma Carpio, Paola Patiño, Marisol Palacios, Luciana Mendoza, Luis Nieto Degregori, Gaby Chang, Ricardo Gálvez, Lula Martínez y Anna Zuchetti. Durante los últimos cuatro años, hemos trabajado duro y, por eso mismo, un conjunto de satisfacciones y de pequeñas conquistas sí han podido ocurrir en el Perú.

Introducción

Este libro es un intento de contribuir al debate sobre la implementación y el desarrollo de políticas culturales en América Latina. Como sabemos, se trata de un campo que se va afianzando a lo largo de todo el continente y que va contando con una mayor cantidad de gente involucrada: profesionales, artistas, activistas, técnicos de todo tipo y académicos han visto en las políticas culturales no sólo un campo de trabajo sino de profunda intervención y compromiso social. Si tiempo atrás las políticas culturales eran subsidiarias de las políticas educativas (muchas veces, en efecto, su institucionalidad dependía del Ministerio de Educación), hoy el interés por ellas ha ido conquistando autonomía y los Estados han comenzado a reconocer su importancia como instrumentos de desarrollo y de cambio social. Podríamos comenzar sosteniendo que este cambio conlleva una constatación teórica. Sin dejar de resaltar su radical importancia, hoy la escuela no es más la única ni la principal instancia educativa en la sociedad. Hoy los ciudadanos también nos constituimos (y construimos nuestra visión del mundo) saliendo a la calle, yendo al cine, viendo televisión, escuchando música, leyendo textos, ingresando a internet o integrándonos a diversas asociaciones. Hay que subrayar entonces que las políticas culturales se ocupan de dichos aspectos, es decir, intervienen en todo aquello que enriquece y educa a los individuos pero que se encuentra fundamentalmente fuera de la escuela. Si antes la subjetividad era constituida por la familia, por la religión o por el Estado (mediante la escue-

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la pública), hoy podemos afirmar que los ciudadanos somos constituidos, sobre todo, por el mundo de la calle, por las industrias culturales y por los objetos simbólicos: es allí donde se produce nuestra “educación sentimental” y donde se van afianzando nuestras “estructuras de sentimiento” (Williams, 2009 [1977]). Por eso mismo, una buena gestión de la cultura se hace tan necesaria como importante. De hecho, el acceso a bienes culturales sigue siendo fragmentario, y muchos de ellos no se encuentran al alcance de la mayoría de la población. Su producción y circulación están muy lejos de haberse democratizado y todavía es preciso gestionar mejor la cultura para promover su mayor impacto. En primera instancia, construir políticas culturales implica constatar la falta de fomento, la desigualdad en el acceso y la necesidad de generar mecanismos que permitan un mayor intercambio de capitales simbólicos. La cultura, definida parcialmente como un conjunto de objetos o servicios, es un bien público y un derecho de todos. El gran problema es que la cultura no es sólo aquello, y sobre esto me detendré más adelante. Lo cierto es que una buena gestión de la cultura necesita partir de algunos presupuestos teóricos que sean capaces de sostener intereses y objetivos políticos. Contra un sentido común técnico que ha logrado asentarse, incluso en el interior del sector cultural, hay que continuar insistiendo en que las ideas son importantes, que pensar sigue siendo indispensable y que la teoría resulta urgente. La teoría es un instrumento muy útil para identificar los problemas, hacerlos más visibles y comenzar a comprenderlos mejor a fin de intervenir en ellos. No se puede trabajar en la elaboración de políticas culturales si antes no se tiene claro en qué tipo de sociedad se va a intervenir, qué cambios se han producido en ella, qué poderes siguen en curso, qué instituciones resguardan a los objetos simbólicos, quiénes los desafían y qué tipo de exclusiones generan o reproducen los propios objetos culturales.

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En realidad, la escritura de estos ensayos fue ocurriendo a partir de una ardua constatación profesional. He tenido la suerte de participar activamente en dos campos que todavía tienen pocas conexiones entre sí: el del trabajo académico y el de la gestión cultural. En cada uno de ellos he experimentado mis propios límites y la apremiante necesidad de articularlos. He comprobado cómo una política cultural basada en la simple gestión de eventos pierde todo sentido y, al mismo tiempo, he observado cómo a las discusiones académicas todavía les cuesta mucho llegar a concretarse en planes de intervención cultural. Muchas veces, por ejemplo, me he topado con activistas que han tomado varios cursos de gestión cultural pero cuentan con muy pocas opiniones sobre la sociedad contemporánea; casi no pueden decir nada sobre cómo el capitalismo actual basa buena parte de su poder (y de su dominación) justamente en la manipulación simbólica. Al mismo tiempo, conozco a muchos críticos de la cultura (entre los que me incluyo, desde ya) que se marean al ver un presupuesto y que no saben lidiar con las intensas labores administrativas que la gestión cultural requiere. Buscar una articulación entre ambos niveles resulta fundamental, y hacia ese objetivo apunta este libro. Rubens Bayardo lo ha expresado con mucha claridad: Los estudiosos de las artes y la cultura, ocupados por los rigores de la investigación y el análisis reflexivo, muchas veces extrañan el hacer y suelen lamentar que los resultados de sus esfuerzos tengan escasa circulación y difícilmente encuentren aplicaciones prácticas o se plasmen en acciones. Los profesionales de la gestión cultural, absorbidos por las responsabilidades del aquí y el ahora, en circunstancias tan críticas como cambiantes, muchas veces añoran el reflexionar y lamentan no poder detenerse a analizar y sistematizar sus experiencias, profundizar o actualizar sus conocimientos. La gestión cultural y la

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investigación se necesitan mutuamente. Pero como acertadamente diagnosticaba uno de mis informantes, “los que hacen no reflexionan y los que reflexionan no hacen” (Bayardo, 2005: 21). Mi visión surge entonces de la necesidad de proponer una mayor articulación entre el trabajo académico y la gestión cultural. No es este, sin embargo, un libro equilibrado. En realidad, se trata de una propuesta para pensar mejor la gestión cultural desde los aportes de la academia. Fue escrito a partir de discusiones teóricas, pero está destinado no tanto a los académicos como sí a la gran cantidad de gestores culturales que actualmente se encuentran trabajando en diversos lugares de toda América Latina. Este libro quiere contribuir a afinar conceptos y abrir algunas preguntas que enriquezcan propiamente la intervención cultural y política. Gracias a la influencia de muchas experiencias que hoy vienen desarrollándose por todo el continente, estos ensayos se sienten parte de aquella necesidad de entender las políticas culturales como dispositivos para activar nuevos procesos sociales y no sólo como instancias encargadas de la pura producción u organización de eventos. Aunque los eventos son, efectivamente, una parte central del trabajo en cultura, las políticas culturales no pueden terminar reducidas a ello, mucho menos en un momento como el actual, en el que la cultura se está convirtiendo en un entretenimiento banal o en una pura sofisticación de las elites. Por eso mismo, debemos insistir en que la cultura importa y que, bien gestionada (me refiero a su capacidad de articularse con otros sectores), puede contribuir a promover cambios sustantivos. Es claro que no puede hacerlo por sí sola, pero puede activar algunos comienzos. De hecho, los objetos culturales tienen un gran poder de seducción y sirven, en muchos casos, para transformar aquellos imaginarios que funcionan como soportes de las relaciones sociales establecidas. La realidad, en efecto, está sostenida por la fantasía. La fantasía

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–hay que repetirlo– no es un velo que cubre la realidad, sino que es, sobre todo, su soporte mismo, uno de los pilares de su constitución (Žižek, 1992). Las imágenes no sólo representan, también constituyen. Por eso mismo, ninguna reforma política que no vaya acompañada de un verdadero cambio cultural puede llegar a ser efectiva. Pienso, entonces, que las políticas culturales deben entender su labor desde ese imperativo. Slavoj Žižek lo ha explicado de la siguiente manera: Toda revolución abarca dos aspectos diferentes: el de la revolución fáctica y el de la reforma espiritual, es decir, el de la lucha real por el poder estatal y el de la lucha virtual por la transformación de las costumbres, de la sustancia de la vida cotidiana, eso que Hegel llamó el “mudo seguir tejiendo del Espíritu”, que socava los cimientos invisibles del poder, por lo que el cambio formal es el acto final en el que se toma nota de lo que ya ha sucedido (2011: 384). La definición clásica de “cultura” la adscribe a un conjunto de objetos con un valor especial, en la medida en que construyen la identidad de un grupo y han instalado sentidos estéticos (y políticos) sobre la vida personal y colectiva. Desde aquí, la cultura se define como un capital simbólico. Esta definición es correcta, pero incompleta, porque la cultura no es solamente una mera cuestión de objetos: es también el conjunto de los habitus que nos han socializado, vale decir, son los sentidos comunes en que participamos, los estereotipos que reproducimos, los goces heredados, las maneras en que interactuamos con los demás y las formas en que todo ello determina un posicionamiento ante el mundo y una forma de entender la realidad social. Si desde este punto de vista la cultura es el estilo de vida de una comunidad, aquello socialmente aprendido, entonces las políticas culturales deben tener como finalidad comprometerse a desnaturalizar lo naturalizado, esto es, revelar los poderes que nos han constituido

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como lo que somos: hacer más visible cómo se han asentado, cómo los reproducimos y cómo carecemos de imaginación y de voluntad para neutralizarlos. Este libro es consciente de que la noción de cultura está siempre en disputa y que cualquier elección sobre cómo trabajar con ella es profundamente política. Definir, por ejemplo, el racismo como un problema cultural (y, por tanto, como algo que debe ser encarado por las políticas culturales a partir de sus distintos actores) es una elección que trae consecuencias inmediatas. No se puede combatir el racismo sin hacer notar cómo en América Latina el trabajo sigue estando racializado, y entonces hay que advertir cómo una problemática económica se vincula con una cuestión cultural. Trabajar en cultura supone así involucrarse con ámbitos supuestamente no culturales. Las políticas culturales no tienen una frontera definida ni mucho menos un anclaje seguro. Son siempre una opción “sin garantías” (Hall, 2010). Hoy estamos en mejores condiciones para entender que la desigualdad no sólo es resultado de la distribución dispareja de los medios de producción, sino que también es producto de una construcción política y cultural cotidiana, mediante la cual las diferencias se transforman en jerarquías y en acceso asimétrico a todo tipo de recursos (Reygadas, 2007: 347). En ese sentido, no es difícil constatar que en América Latina seguimos viviendo en sociedades profundamente deterioradas: sociedades desiguales, con altísimos niveles de corrupción y con un sistema político desprestigiado; sociedades donde la jornada de trabajo no se cumple (y, es más, debería reducirse) y donde los problemas ecológicos se subordinan a los intereses económicos; sociedades donde impera un machismo autoritario y un individualismo cínico; sociedades, en suma, donde se ha impuesto la cultura hedonista de consumismo neoliberal.

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Si bien los objetos culturales son muchas veces cómplices de toda esta problemática, lo interesante es que, al mismo tiempo, muchos de ellos también son capaces de establecer respuestas diferentes y pueden comenzar a cumplir una función mucho más protagónica hacia el cambio social: La cultura evoca un control y, a la vez, un desarrollo espontáneo. La idea de cultura, pues, implica una doble negativa: contra el determinismo orgánico, por un lado, y, por otro, contra la autonomía del espíritu […]. El concepto se opone al determinismo, pero también expresa un rechazo del voluntarismo. Los seres humanos no son meros productos de sus entornos, pero esos entornos tampoco son pura arcilla que puedan usar para darse la forma que quieran. La cultura transfigura la naturaleza, pero es un proyecto al que la naturaleza impone límites estrictos. La palabra “cultura” contiene en sí misma una tensión entre producir y ser producido (Eagleton, 2001: 16). Esta última oración es clave: siempre somos producidos como sujetos por algo que nos antecede, pero también somos capaces de producir y reinventar nuevas formas de vida. El trabajo en cultura es, entonces, un trabajo enfocado y abocado hacia la construcción de una nueva hegemonía: es un trabajo para transformar las normas o habitus que nos constituyen como sujetos, para deslegitimar aquello que se presenta como natural (y sabemos histórico), y para revelar otras posibilidades de individuación y de vida comunitaria. Las políticas culturales (y la gestión derivada de ellas) deben ser entendidas como una opción para hacer más visible la centralidad que tienen los significados (vale decir, los procesos simbólicos, los objetos culturales) en la estructuración del mundo social y para intentar salir de las ideologías que lo sostienen. En ese sentido, las políticas culturales deben partir por cuestionar aquella ideología que entiende el progreso social

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como la pura acumulación económica o como el fortalecimiento exclusivo del individuo liberal. Se trata, por el contrario, de gestionar la cultura a fin de posicionarla como un recurso crítico para construir mayor ciudadanía. A través de la introducción de nuevas representaciones de las identidades existentes, a partir de hacer más visibles los antagonismos sociales y de presentar nuevas formas de imaginar la vida, las políticas culturales pueden comenzar a construir ciudadanos más justos y más involucrados en el bien común. ¿Cómo hacerlo? Aunque nunca tenemos respuestas claras, aquí he intentado compartir algunas ideas. Al decir de Jacques Rancière (2009), se trata de utilizar la cultura para redefinir lo político. Querámoslo o no, la cultura se ha vuelto cosas muy distintas a ella misma: una mercancía (un recurso económico), un dispositivo de sentidos comunes (un recurso simbólico) y un lugar que permite visibilizar mejor los antagonismos sociales (un dispositivo político). Lejos ya de cualquier restricción aurática, los diferentes usos culturales nos permiten observar la agencia de los sujetos ante las distintas demandas existentes, pues muestran cómo los objetos son apropiados de diversas maneras y la relación que tienen con los antagonismos todavía no resueltos (Yúdice, 2003). En ese sentido, se trata de afirmar que las políticas culturales tienen ante sí un reto muy grande y se encuentran inscritas en intensas disputas teóricas y políticas: ellas deben saber lidiar entre lo antropológico y lo artístico, entre lo ideológico y lo estético, entre lo letrado y lo cotidiano, entre lo hegemónico y lo popular, y entre lo institucional y lo contracultural (Richard, 2005: 457). En suma, deben saber articular posiciones diversas. Por eso mismo, una buena gestión cultural debe surgir de una gran cantidad de actores sociales –en especial, de aquellos históricamente silenciados– o ser capaz de convocarlos. Las políticas culturales deben tener como uno de sus objetivos fundamentales promover a los ciudadanos como agentes más participativos en el diseño de la vida común.

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Si la democracia que hoy vivimos “es la política sin política” (Badiou, 2010: 109), si hoy asistimos (con espanto) a la política como espectáculo y a una despolitización cada vez mayor de la economía, las políticas culturales pueden ser las encargadas de contribuir a la reconstitución de la esfera pública. Se trata de demostrar la importancia de lo simbólico en la estructuración de la vida cotidiana y de intentar modificar formas sedimentadas mediante las cuales interpretamos la realidad social. Si muchos objetos culturales son densos en significado y apuntan a recrear lo existente, las políticas culturales, al utilizarlos, pueden convertirse en una herramienta cada vez más útil para propiciar la construcción de ciudadanos más críticos de los sentidos comunes existentes. En un continente como el nuestro, estructuralmente marcado por la desigualdad, la violencia, la corrupción y la injusticia en todas sus formas, la cultura puede ser un factor decisivo de cambio social. Para ello, hay que concebirla como un agente que sirve para poner en cuestión algunas prácticas establecidas. Más allá del puro desarrollo económico (y de las permanentes crisis que al respecto todos sufrimos), un trabajo con la cultura puede servir para comenzar a construir una nueva política y así empezar a esbozar un nuevo orden social: una comunidad con mejores vínculos humanos donde seamos más justos ante los demás y ciertamente más críticos de nosotros mismos.

1. Sobre cultura, heterogeneidad, diferencia y poder

En las últimas décadas, las categorías que constituyen el título de este capítulo han sido motivo de intensos debates académicos. Pero también (y sobre todo) de un conjunto de voluntades políticas comprometidas en la desestabilización de ideologías que homogeneizan el gusto y reprimen la constitución de los sujetos como portadores de identidades situacionales y de espacios para el reconocimiento de lo plural y diverso. El presente ensayo tiene como objetivo presentar algunos temas relacionados con los debates recientes en torno a estas cuatro categorías, tan importantes para el trabajo en gestión cultural.

sobre cultura Una buena manera de comenzar a trabajar en políticas culturales pasa por entender que la palabra “cultura” contiene una irresoluble tensión interna. Como ya vimos en la introducción de este libro, se trata de la tensión entre producir y ser producido (Eagleton, 2001: 16). Es decir que lo cultural refiere tanto a la posibilidad de crear algo nuevo como a una afianzada manera de ser socializado. La cultura es, en efecto, tanto un particular estilo de vida (un modo de seguir las reglas, una forma de control social, un disciplinamiento educativo) como la capacidad para producir permanentemente un conjunto de objetos y de prácticas que, sin embar-

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go, también pueden contribuir a cambiar esa misma forma de vida. De hecho, hoy el paradigma de La Cultura (en singular y con mayúscula) ha entrado en crisis por varias razones. La primera se encuentra relacionada con el reconocimiento de la existencia de múltiples culturas que ya no pueden continuar siendo entendidas desde paradigmas evolucionistas. Entender la cultura como una práctica reguladora de un gusto autodenominado “universal” y, por lo tanto, conceptualizada como una maquinaria productora de jerarquías y de series por ordenar es peligroso y ya sabemos bien qué tipo de consecuencias genera: autoritarismo y violencia. En efecto, el desarrollo de la antropología contemporánea, las teorías sobre el funcionamiento de la ideología, las preguntas sobre la constitución de la subjetividad, las investigaciones de Michel Foucault sobre el lado oscuro de la modernidad y, finalmente, los problemas epistemológicos planteados por la filosofía del lenguaje han terminado por desestabilizar algunos presupuestos asentados sobre la idea tradicional de cultura. En la actualidad las posiciones más difundidas sostienen que no debería existir más La Cultura como categoría absoluta y universal, sino sólo las culturas, vale decir, múltiples formas de aprehender el mundo. La cultura, por tanto, ya no debería hacer referencia a un conjunto de prácticas autonombradas como “superiores”, sino a todo aquello que es socialmente aprendido, al tejido de relaciones materiales y simbólicas que estructuran y dan particularidad a una comunidad específica. Junto con las formas económicas y las instituciones políticas, la cultura es un conjunto de prácticas que configuran nuestra vida social a partir de la generación de hábitos y de creencias, de relaciones sociales diversas. Desde esta perspectiva, se sostiene que la cultura es aquello que produce tanto identidades como relaciones sociales y que todos los sujetos estamos insertos en ella. La cultura, cualquiera que sea, funda en los sujetos una epistemología desde donde interpretamos el mundo y nos relacionamos con él.

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En ese sentido, la cultura ya no puede ser entendida como una dimensión externa a la subjetividad a la que es necesario acceder (muchas veces, despojándose de lo propio). Todos los sujetos somos constituidos en el interior de una cultura. La cultura ya no se define en oposición a la ignorancia, sino como el reino de lo aprendido, conformado por lo que es histórico y no natural. Entonces, resulta que todos tenemos cultura, pero que esta es diferente según los pueblos, las épocas y los grupos sociales. Así como los peces no saben que están insertos en el agua, los seres humanos ignoramos también que nuestro mundo cotidiano está estructurado por creencias y valores que son creaciones colectivas y que tienen una historia. La cultura es definida como un “tejido simbólico” o una “red de significaciones” que se encarna en un cosmos, que crea un sentido ahí donde reinarían el caos y el absurdo. Así, conocer la cultura del otro hace posible comprender su racionalidad y, de otro lado, tomar conciencia de lo arbitrario y de lo contingente de nuestro propio punto de vista. Cada mundo social tiene una cultura que sustenta modos de vida característicos. En realidad, el principio tácito o condición de posibilidad de esta definición es la crítica al racismo y del etnocentrismo, es decir, del otro en su igual dignidad humana, pero en su (legítima) diferencia histórica (Portocarrero, 2004: 294). De hecho, esta definición es muy importante, pero también ha sido problematizada por varias razones: porque la cultura nunca es un sistema unificado, sino un espacio de dominación construido por la hegemonía; porque la cultura no es sólo el “tejido simbólico”, sino que involucra lo afectivo, es decir, porque más allá de las investiduras simbólicas siempre existe un núcleo de afectos, pulsiones y goces hondamente asentados que son los que sostienen hábitos diversos; y, finalmente, por-

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que no podemos caer en un relativismo populista situado más allá, no sólo de juicios morales y estéticos, sino de la consideración sobre las relaciones de poder. No se trata, entonces, de asumir el relativismo cultural como una premisa básica de las políticas culturales. Se trata, antes bien, de reconocer la pluralidad del mundo que habitamos, vale decir, de estar siempre abiertos a relativizar lo propio, pero sin dejar de observar cómo se constituyen las dinámicas de poder que existen entre las culturas, en los intercambios entre ellas y en la apertura que todas deberían tener hacia lo múltiple y diverso. El relativismo cultural naufraga, finalmente, por apoyarse en una concepción atomizada y cándida del poder; imagina a cada cultura existiendo sin saber nada de las otras, como si el mundo fuera un vasto museo de economías de autosuficiencia, imperturbable ante la proximidad de las demás, repitiendo invariablemente sus códigos, sus relaciones internas… La transnacionalización del capital, acompañada de la transnacionalización de la cultura, impone un intercambio desigual de los bienes materiales y simbólicos (García Canclini, 1982: 28-29). En todo caso, siempre que hablamos de cultura tenemos que hablar de cambio, hibridez, diferenciaciones internas, habitus heredados y relaciones de poder, pero también de una agencia humana que pueda ser capaz de transformar todo aquello. En cuanto dispositivo de control y poder social o herramienta para trasformar una forma de vida, los objetos culturales están directamente relacionados con la desigualdad, la discriminación y la dominación social. Entendida como domesticación de las pulsiones, progreso social o, por el contrario, utilizada como una crítica a una particular forma de entender el progreso, la cultura es una instancia estratégica para cualquier proyecto político. Intentaré desarrollar con más detalle algunos de estos puntos.

sobre cultura, heterogeneidad, diferencia y poder 29

sobre heterogeneidad En mi opinión, la categoría de heterogeneidad resulta fundamental en un debate sobre políticas culturales y, por lo tanto, para cualquier definición de “cultura” (o culturas) que no quiera caer en el etnocentrismo. La heterogeneidad complementa (y quizá precisa) otras dos categorías fuertemente arraigadas en los estudios culturales latinoamericanos, que son la transculturación y la hibridez. La transculturación fue un concepto acuñado por Fernando Ortiz (1978 [1940]) y luego desarrollado por Ángel Rama (1985) que pretendió superar la perspectiva unidireccional de la categoría de asimilación y afinar el conjunto de significados que implicaba la tan discutida categoría de mestizaje, entendida como simple encuentro cultural. Por “transculturación” se ha hecho referencia a diferentes formas de contacto donde las dos culturas terminan mutuamente afectadas y donde el nuevo producto asume una identidad más heterogénea e inestable. La transculturación, en efecto, refiere al momento en que dos culturas chocan y, mediante una lucha de fuerzas, los elementos de una de ellas pasan a integrarse, no sin tensión, dentro de la otra. En ese sentido, se ha enfatizado en que la transculturación es algo que ocurre entre la cultura hegemónica y las culturas subalternas, y por lo tanto se trata de una especie de devenir teleológico que consistiría en la necesidad de integrar lo popular dentro del marco hegemónico y occidental (Beverley, 1998: 270). Lo que está en juego, dice Rama, es poner en crisis la identidad del marco y “obligar a la nacionalidad a aceptar nuevas proposiciones” (1985: 158). En el arte colonial peruano esta dinámica resulta muy clara. Por ejemplo, en la Catedral del Cusco hay un famoso cuadro, La última cena, donde puede observarse la presencia de un cuy andino como uno de los platos que Jesús compartió esa noche con sus apóstoles. Puede decirse que en ese cuadro se está transculturando un elemento popular para que empie-

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ce a funcionar dentro de los códigos de un emergente nacionalismo criollo. Más aún, si lo pensamos desde la lógica del poder, hay que notar que no son los elementos de occidente los que se integran dentro de un marco transculturador indígena, sino que, antes bien, son los elementos de la cultura indígena los que empiezan a funcionar, como elementos curiosos (aunque ciertamente desestabilizadores), dentro de un patrón occidental constituido como hegemónico. Ahora bien, cualquiera podría preguntarse: ¿por qué el cuy andino es el único elemento que consiguió ingresar al cuadro y qué ocurrió con tantos otros que no pudieron hacerlo? Es aquí donde aparece la categoría de heterogeneidad, que bien puede entenderse como una especie de transculturación fallida, no teleológica y no necesariamente dialéctica (Cornejo Polar, 1996). Es decir, la heterogeneidad afirmaría que en todo contacto cultural hay siempre elementos que no se transculturan (vale decir, que se pierden o que se resisten a ser asimilados), a los que también hay que prestar atención con urgencia. A diferencia de la categoría de hibridez (García Canclini, 1989) que pone el acento en la presencia de elementos diversos dentro del objeto transculturado, la heterogeneidad subraya las pérdidas y las exclusiones: el lugar donde se reconfigura el poder. Avancemos un poco más: la heterogeneidad es el encuentro de una forma con algo, pero en realidad nunca sabemos bien en qué consiste ese algo. La heterogeneidad funciona cuando tenemos cierto respeto por lo que es diferente pero no queremos dejar que una forma (hegemónica) lo invada por completo.1 Esto es, la heterogeneidad aparece cuando nos damos cuenta de que las cosas ya no pueden continuar pensándose como esencias (o, en todo caso, necesitaríamos una definición no esencialista de las esencias), sino, antes bien, en términos de diferencia.

1  Agradezco mucho a Horacio Legrás por viejas conversaciones al respecto.

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En este punto, es necesario detenernos para esclarecer lo que entendemos por esta última categoría: si partimos de la consideración estructuralista que afirma que las identidades sociales son siempre efectos relacionales y que se constituyen no tanto por lo que son en sí mismas sino por lo que excluyen, entonces podemos concluir que las relaciones entre una identidad y la otra son parte de un mismo proceso que todas ellas necesitan para existir. Una identidad nunca puede, en efecto, constituirse sin la presencia de algo que funcione como su opuesto y que, por lo general, se describe en términos amenazantes. De esta manera, la pregunta por la diferencia se vuelve muy pertinente si no cometemos el error de considerarla como algo que surge entre una identidad y otra, sino, antes bien, como parte de la condición final de toda identidad y como encaje de su límite constitutivo (Butler, 2000: 113). De hecho, tanto los estructuralistas como los deconstructivistas demostraron que el significado es algo que se produce en la combinación de los significantes y que la producción de cualquier significado requiere, en buena medida, de su ubicación dentro de una cadena de elementos que se encuentran ausentes. Toril Moi lo ha explicado de la siguiente manera: La interacción entre presencia y ausencia que da lugar al significado opera a modo de aplazamiento: el significado no es nunca presente, sino que está construido mediante el proceso potencialmente interminable de aludir a todos los restantes significantes ausentes. Se puede decir que el significante “siguiente” da sentido al “anterior”, y así sucesivamente ad infinitum. De esta manera no puede existir un significado trascendental donde este proceso de aplazamiento llegue a un fin. Este significado trascendental tendría que tener sentido en sí mismo, asistirse completamente a sí mismo, no requerir ni un origen ni un final distinto de sí mismo (1995: 116-117).

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Por ello, toda identidad necesita de otra identidad, y esa diferencia es un requisito indispensable de su existir. Una identidad, entonces, nunca puede constituirse por sí misma y necesita siempre de una diferencia que la apuntale. La importancia radical de una visión de este tipo radica en la necesidad de establecer los mecanismos por los cuales algunas identidades parecen presentarse como autogeneradas, vale decir, como si ocuparan una posición fuera de la estructura que las ha determinado. Butler lo ha explicado de la siguiente manera: Se trata de insistir en que la diferencia sigue siendo constitutiva de cualquier lucha. Este rechazo a subordinarse a la unidad que caricaturiza, desprecia y domestica la diferencia se convierte en la base a partir de la cual desarrollar un impulso más expansivo y dinámico. Esta resistencia a la unidad encierra la promesa democrática para la izquierda (2000: 121). ¿Cómo pensar entonces la diferencia cultural como aquello que ha sido mal representado dentro de los parámetros tradicionales? ¿Por qué lo diferente termina, en muchos casos, subalternizado? ¿La diferencia cultural podría entenderse como algo que se resiste a la simbolización dentro de los marcos hegemónicos? Se trata de observar cómo aparecen las representaciones de la diferencia en la cadena de la cultura y cómo se integran o se excluyen dentro de los aparatos educativos estatales o privados.

sobre diferencia ¿Cómo podríamos articular una política cultural que respete la diferencia y que, al mismo tiempo, no caiga en un relativismo situado en el corazón mismo de los impulsos populistas? ¿El relativismo cultural debe ser entonces el paradigma epis-

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temológico de nuestra época? ¿Estamos asistiendo al triunfo de una ideología liberal evasiva de las relaciones de poder de unos sobre otros? ¿Cómo, desde el discurso académico y desde la práctica política, podemos construir cánones culturales que, focalizados en múltiples lugares de enunciación, no terminen por reducir todo a lo letrado, heterosexual, blanco y generalmente masculino? Si, en última instancia, el tema de la cultura es el tema de la formación de identidades sociales y el de su legitimación en el espacio social, estas preguntas son inevitables para cualquier proyecto emergente de trabajo en cultura. En ese sentido, una manera de superar el relativismo consistiría en la observación del funcionamiento del poder cuando este se encuentra hondamente asentado, al punto de pretender pasar desapercibido. Es decir, asumir la heterogeneidad y la diferencia como categorías básicas de las políticas culturales implica la opción por observar los antagonismos sociales para visibilizar, desde allí, las relaciones de poder que se reproducen entre las diversas culturas. Pero lo cierto es que una cultura no sólo siempre está en contacto con otras culturas, sino que además se encuentra internamente diferenciada, y resulta muy difícil hablar de un sujeto cultural unificado, como si todos los miembros de una cultura fuesen homogéneos y estuvieran determinados por los mismos tipos de condicionamientos. Por ejemplo, no es lo mismo ser parte de la cultura occidental desde la posición masculina que desde la femenina. Tampoco es igual participar de ella como propietario o como desposeído. Si la cultura es siempre un espacio de lucha, las culturas, lejos de ser uniformes y estructuradas de una manera oclusiva, son siempre universos que se encuentran cambiando a lo largo del tiempo y de la historia. En ese sentido, hoy se cuestiona mucho la idea de una cultura localizada. Por las intensas movilizaciones migratorias y el propio desarrollo del capitalismo, las culturas se han interconectado entre sí, y así ya no se puede asociar un espacio social determinado

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con una cultura específica. No podemos continuar pensando que existen culturas puras y estáticas. El mundo es (y ha sido siempre) un lugar de movilidad donde las culturas son el resultado de muchas conexiones de espacios, de tiempos y de tradiciones diversas. Todas las culturas se han formado en el medio de las fronteras, pero las relaciones de poder han sido las encargadas de regularlas y presentarlas de manera estable. No soy esencialmente negro, indígena u homosexual, pero devengo negro, indígena u homosexual por principios raciales y patriarcales de la epistemología imperial (i. e. que se presenta a sí misma como universal, pero que fue constituida por el hombre blanco europeo) y, en consecuencia, tengo que hacer demandas contraepistémicas y políticas, no desde lo que soy esencialmente sino desde lo que he devenido, lo cual, desde la colonialidad del ser, es una categoría marginalizada con la que me he identificado o a la que pertenezco (Mignolo, 2005: 56). De hecho, para Gramsci (1988), la cultura es siempre un espacio de lucha por el significado hegemónico, vale decir, una forma de controlar la significación y, sobre todo, de intentar administrarla de acuerdo a determinados intereses. Para él, la dominación social se genera por la violenta acción de diferentes mecanismos coercitivos (entre los cuales lo económico juega sin duda un rol central) y por un conjunto de estrategias de consenso donde las prácticas simbólicas juegan un papel sustancial. De igual manera, Bourdieu (1988) entiende la cultura como una dimensión central en la constitución de jerarquías, pues sus investigaciones demostraron que las clases sociales no sólo se forman por una mala redistribución económica sino, además, por los movimientos de un capital simbólico que siempre es un agente en la diferenciación del gusto. Es decir, la constitución de las identidades sociales se encuentra condicionada por el lugar que cada uno ocupa

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dentro de la división social del trabajo, pero también por la evaluación a la que son sometidas las diferentes formas de diferenciarse y de consumir. Por todo ello, la cultura no debe ser entendida como algo armónico ni consensual, sino que siempre debemos asumirla como un espacio de lucha donde entran en tensión intereses sociales de todo tipo. Como bien lo explicó Raymond Williams (2009), toda discusión sobre “lo cultural” debería estar siempre asociada con lo “ordinario” y con las formas en que esto último se vuelve hegemónico o marginal. Por ello, el intento de construir una política cultural que considere la heterogeneidad y la diferencia implica, sobre todo, la visibilización de aquello que se encuentra subalternizado y que, por diversas razones, continúa siendo catalogado como inferior. En otras palabras: no se pueden construir políticas culturales basadas en una opción por la diferencia sin cuestionar, al mismo tiempo las relaciones sociales por las cuales esta aparece subalternizada y queda inscripta en relaciones de dominación y poder. De hecho, en América Latina vivimos en sociedades poscoloniales, vale decir, sociedades cargadas de muchas herencias del pasado y de nuevas formas de colonialidad que son generadas por el propio presente moderno (o posmoderno). Existen diversos patrones de poder que naturalizan todo un conjunto de jerarquizaciones sociales, culturales y epistémicas. Es, entonces, tarea de las políticas culturales revelar los vínculos entre el pasado colonial y el presente moderno. Una mirada como esta nos reta a afrontar la realidad con otros ojos y a redefinir algunas categorías básicas, como la nación, la raza, el trabajo, el progreso y el desarrollo, que deben estar abiertas a redefinirse en la práctica misma de las políticas culturales. No se trata, en todo caso, de asumir el multiculturalismo occidental como el horizonte de trabajo, pues ya sabemos que el que se practica en los países desarrollados no es más que una nueva estrategia de la hegemonía mundial que ha decidi-

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do incorporar al sistema algunos elementos de los oprimidos, pero sin que estos lleguen a afectar el marco dominante. Sin embargo, sabemos bien que la conciencia de la diferencia (y no el “respeto” a las culturas diversas o su “inclusión”) nunca puede prescindir de la crítica a las relaciones de poder que median entre ellas. Resulta claro que actualmente el discurso hegemónico ha encontrado en este tipo de multiculturalismo una válvula de escape que ha optado por pelear por las diferencias culturales, pero que deja intacta la homogeneidad básica del sistema capitalista mundial. Hoy, el capitalismo sostiene que está aquí para quedarse y ha construido la idea de que ya no es posible imaginar nada diferente (Žižek, 1998: 176). De esta manera, el reciente énfasis en lo cultural nunca puede significar el abandono de un proyecto político más amplio comprometido con la denuncia de la inequidad económica respecto de los flujos del capital en el mundo contemporáneo. Es decir, el conjunto de luchas por la reivindicación cultural de los grupos subalternos (que una política cultural siempre debe visibilizar) no está allí para sustituir las reivindicaciones económicas, pues “la justicia social precisa hoy en día de redistribución y de reconocimiento” (Fraser, 2000: 133).

hacia una politización de los relativismos Entonces, he aquí dos problemas centrales para el desarrollo de las políticas en América Latina. El primero se encuentra relacionado con una peligrosa inflación de lo cultural, que podría desembocar en otro tipo de reduccionismo, tan parcial como aquel economicismo que se ha criticado tanto en las últimas décadas. Es necesario, por tanto, tener presente que lo cultural nunca es algo autónomo y que debe encararse observando su articulación con factores económicos, políticos y sociales:

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La identidad, la significancia y los efectos de cualquier práctica o acontecimiento se definen sólo por el complejo conjunto de relaciones que los rodean, interpenetran y configuran, y que los convierten en lo que son. Ningún elemento puede ser aislado de sus relaciones, aunque estas puedan modificarse y de hecho se modifican constantemente. Cualquier acontecimiento sólo puede ser entendido de manera relacional, como una condensación de múltiples determinaciones y efectos (Grossberg, 2012: 36). El mundo es siempre algo cambiante. Nada es autónomo; todo está articulado. No podemos pensar en la cultura sin la economía y en esta sin la política y sin los intereses económicos. Tenemos entonces que situar cualquier práctica cultural en la totalidad de lo social a fin de intentar comprender su complejidad sin reducirla a un único dominio de la existencia. Las políticas culturales deben ser siempre muy conscientes de ello. El segundo problema refiere a que el obsesivo énfasis en los particularismos y la diferencia cultural también puede desembocar en la pérdida de un sentido común de la historia que finalmente termine por despojar de un conjunto de metas comunes que son indispensables para toda la humanidad. En contra de un pensamiento que niega la existencia de ciertos puntos en común, sostengo que las políticas culturales deben continuar afirmando que la historia sí tiene elementos capaces de constituir un relato, que, sin duda, es el de la desigualdad, la injusticia y la dominación social. Como sostiene Terry Eagleton, para la mayoría de hombres que han habitado la tierra, la historia ha sido, sobre todo, una incesante experiencia de opresión, sufrimiento y explotación social (1997: 86). No se trata entonces de particularizar lo universal (y de fragmentar más el mundo), sino de universalizar los particularismos como una estrategia que permita, por un lado, conceptualizar lo universal como inherente a lo local (y ya no

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tanto como una oposición a ello) y, por otro, como una manera de construir proyectos comunes que restauren el valor de lo público y de lo común a todas las culturas del mundo (Eagleton, 2001). En suma, las políticas culturales deben servir para revelar cómo las normas culturales que nos han socializado corresponden a patrones de poder, pero, sobre todo, para deconstruirlas, deslegitimarlas y para comenzar a construir otras nuevas. Por ello, apostar por políticas culturales más abiertas (y sin duda más políticas) implica optar por estrategias que deben partir desde la socialización temprana, los espacios públicos y la escuela misma. Si bien la diferencia cultural se ha convertido en el medio más legítimo para detectar las luchas de poder que estructuran la dominación de unos sobre otros, es necesario asumir que la pluralidad no está allí para celebrarse por sí misma sino, antes bien, para fortalecer las identidades subalternas en su búsqueda de liberación e igualdad social. Esta búsqueda no puede ser otra que aquella que está comprometida con el intento de reconstruir un nuevo discurso universalista. De todas formas, podemos decir que, al igual que la política, la cultura se escapó de los recintos sagrados del poder (el palacio, el congreso, el sindicato, el partido) y estalló en distintos lugares (la calle, la televisión, la casa) haciendo emerger un conjunto de actores sociales cuya novedad reside en el modo en que estos se apropian de la palabra incautada y de algunos de los símbolos administrados por el poder para reinventarlos (Reguillo, 2005: 62-63). En América Latina, desestabilizar y romper algunos cánones que controlan el espacio de lo cultural (y que no dejan hablar o que han hegemonizado el ámbito de la representación) resulta una tarea indispensable si aspiramos a tener una sociedad más democrática, pero, sobre todo, si queremos

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construir relaciones sociales materialmente más justas. Abrir espacios de verdadera participación popular y producir nuevas representaciones que generen una mejor visualización de las diferentes identidades existentes es la labor indelegable de las nuevas políticas culturales. Cuestionar, repensar y rearticular algunos cánones que gobiernan la significación de la vida en América Latina –entendiendo que la cultura no es sólo el reflejo sino un mecanismo de constitución– es una muy importante y ardua tarea. Se trata, sin duda alguna, de la opción política por un trabajo comprometido y permanente.

2. Lo intercultural, lo subalterno y la dimensión universalista

Es de notar que todavía existe un gran debate respecto de la problemática de la interculturalidad y de la implementación de las políticas culturales. En mi opinión, ello tiene que ver con el manejo de los presupuestos que sostienen la discusión teórica sobre las categorías en cuestión pero, sobre todo, con la sistemática evasión de una reflexión sobre la naturaleza del poder en la sociedad en que vivimos. Si ciertos discursos conciben las problemáticas de la identidad, la cultura y la política al margen de una discusión sobre la acumulación de poder, es porque manejan una definición de “cultura” que, probablemente, la reduce a algún fundamento que siempre se puede cuestionar. No se trata, por tanto, de la pura necesidad de gestión de objetos culturales sino, sobre todo, de situar el problema de la cultura en el marco de una reflexión sobre el poder social y de analizar el nuevo posicionamiento que está adquiriendo en el mundo contemporáneo. Empecemos específicamente por el tema de la identidad. Voy a comenzar con un ejemplo. Pasé un tiempo en San Jerónimo, a tres kilómetros de la ciudad de Andahuaylas, en el departamento de Apurímac, en el Perú. Como se sabe, los tres pueblos que conforman la quebrada –San Jerónimo, Andahuaylas y Talavera– se encuentran actualmente unidos y ya casi no hay espacios que demarquen la frontera como antes. Históricamente se trató de localidades separadas pero, debido al crecimiento demográfico y al complejo proceso de urbanización resultante, hoy se observa a los tres como un compacto bloque urbanístico. En aquel momento, en 1999, al

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alcalde de turno no se le ocurrió mejor idea que destinar buena parte de su presupuesto para construir una especie de arco ornamental destinado a marcar la frontera entre un poblado y otro –en este caso, entre Andahuaylas y San Jerónimo–. Dicha obra demoró algunos meses, durante los cuales la principal vía de comunicación estuvo parcialmente bloqueada. A ciertas horas del día, generaba una aglomeración de vehículos realmente abrumadora. Un día, muy temprano, escuché al alcalde por la radio quien, al responder por el sentido de su obra, decía más o menos lo siguiente: “Lo que pasa es que el visitante debe darse cuenta de que ingresa a un territorio distinto, donde la gente es diferente. En San Jerónimo somos más hospitalarios; hay mejor clima”. Sostengo que definiciones como la anterior han permeado la constitución de las identidades en muchos lugares de América Latina y corresponden a presupuestos que es necesario cuestionar con radicalidad. Más allá de observar ciertos rasgos decimonónicos que asociaban el clima con la constitución de los sujetos, me interesa comentar la representación de la alteridad que dicha respuesta construye. Si el tema de la cultura remite a la problemática de la identidad, lo cierto es que esta, a su vez, se relaciona con la imaginación de un otro casi siempre amenazante. De hecho, el teórico indio Homi Bhabha (2002) ha explicado bien cómo, en su afán de configurase a sí mismo, el sujeto busca primero inventar al otro como un ser unificado solamente para decirse a sí mismo que él también es un sujeto coherente. Desde esta perspectiva, la cultura ha sido definida como algo autogenerado, como “el conjunto de estigmas que un grupo porta ante los ojos del otro y como un espejismo que emerge al menos entre la relación de dos grupos” (Jameson, 1993: 104). Se debe afirmar, por tanto, que toda identidad es problemática porque siempre depende de otros y porque ha sido constituida sobre la base de un antagonismo difícil de controlar: un impedimento, una castración, la imposición de una ley o la presencia de otros. Los psicoanalistas afirman que la

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identidad es siempre la respuesta a una interpelación y que se constituye como la reacción del sujeto frente a “algo que le han dicho que es”, vale decir, frente a un tipo de mandato que debe incorporar sin mayores cuestionamientos. El sujeto, en efecto, recibe un conjunto de leyes –la “masculinidad”, el “gusto” y “la propiedad”, por ejemplo– y debe identificarse con ellas aunque las resista inconscientemente. De esta manera, la identidad nunca es algo completamente dado por la naturaleza, sino, antes bien, un proceso de aprendizaje cultural que nunca concluye, que se transforma constantemente y cuyos cambios y variaciones se deben tanto a dinámicas internas como a influencias del exterior. El sujeto, entonces, no precede a la sociedad, y su identidad es siempre constituida en el interior de esta. Nunca es, por tanto, completamente libre. Ninguna identidad –vale decir, ninguna cultura– es capaz de explicarse en términos autorreferenciales. Por lo mismo, las identidades nunca son entidades cerradas y autosuficientes. De allí su real incompletud y su carácter nunca positivo. En ese sentido, muchos investigadores sostienen que la identidad es solamente un rol que cumplimos y que va transformándose en el tiempo. Esta es la razón por la que en los últimos años se ha venido afirmando que la identidad debe entenderse como una performance, algo que constantemente repetimos (porque nos han dicho que “eso somos”), pero de lo que nunca estamos completamente convencidos porque la identificación con los modelos nunca es total, y porque siempre ocurre una falla o alguna resistencia. La teoría de la performance afirma que el sujeto tiene un margen de libertad frente a la identificación impuesta y que tal hecho se constituye como su posibilidad política, vale decir, como un dispositivo de transgresión ante la normatividad existente. Si hemos dicho que toda identidad está siempre dirigida a un otro –al cual se figura como una especie de amenaza que nunca nos deja ser por completo–, la característica performativa de la identidad sostiene que la repetición de aquel modelo bajo el

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cual estamos constituidos nunca ocurre de la misma manera y que la subjetividad sí tiene algo de control sobre la producción de variantes. El problema, sin embargo, es mucho más complejo, puesto que además puede decirse que ninguna colectividad ni sujeto tienen una sola y única identidad. La identidad se multiplica –o se disemina– en distintas posiciones y roles: uno puede ser peruano, pero también indio, pero también desempleado y también mujer. Como tal, la identidad es siempre una posición, y el sujeto puede ocupar varias posiciones al mismo tiempo. En ese sentido, la identidad nunca es una categoría unificada ni estable. Más bien, debe entenderse como una categoría relacional cuya constitución es siempre problemática, pues se forma en el interior de una cadena de diferencias y de relaciones de poder. Toda identidad es el resultado de un complejo proceso de interacción entre muchos factores sociales y políticos. Todo ello lleva a concluir que no existen identidades puras, y que todas ellas son productos híbridos nacidos a partir de múltiples formas de contacto. Todas las identidades se constituyen en la interacción con otras identidades y este juego de diferencias es lo que garantiza su posible definición. Cuando el alcalde de San Jerónimo manifestó lo mencionado anteriormente –por lo demás, con consecuencias directas en el presupuesto del distrito– estaba, entre otras cosas, desconociendo las interdependencias culturales y, sobre todo, reprimiendo una dimensión universalista de la que más adelante me ocuparé. Creer, por ejemplo, que el quechua del Cuzco es más puro que el de Huancavelica no sólo demuestra un real desconocimiento de la dinámica general de cualquier fenómeno lingüístico, sino, además, de la historia de los orígenes de las lenguas en el Perú. Mucho más radical aún: hoy podemos decir que la cultura andina no nació propiamente en los Andes, pues el desarrollo de la costa (gracias al descubrimiento de Caral) y el permanente culto al jaguar (vale decir, la relación con la selva) se presentan claramente como una

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dimensión constitutiva de esta cultura. Por tanto, en lugar de inventar las identidades como autocontenidas en sí mismas, a las políticas culturales les servirá mucho más observar cómo en ellas siempre se cruzan nuevos y viejos órdenes sociales (García Canclini, 2002: 20). Entonces, si afirmamos el carácter histórico –léase “construido”– de toda identidad, y si subrayamos su dimensión intrínsecamente abierta, una nueva definición de interculturalidad debe hacerse presente. Dicho de otra manera: la interculturalidad aparece como una consecuencia radical –y lógica– de tal definición. En efecto, la interculturalidad presupone la existencia de identidades que nunca están completas en sí mismas y a las que nunca puede entenderse como garantías últimas de su propia existencia. En ese sentido, lo intercultural ya no surge como una opción “políticamente correcta” ni tampoco como un simple “deseo democrático” sino, antes bien, como el proceso mismo de construcción de cualquier identidad. Si más arriba hemos afirmado que las identidades nunca son producciones estáticas ni esenciales, entonces el concepto de interculturalidad se presenta, justamente, para proponer una mejor –y más sensata– visibilización del proceso mediante el cual todas las identidades son socialmente constituidas. En efecto, la interculturalidad aspira a subrayar que todas las identidades surgen siempre de la interacción social y son producto de múltiples negociaciones frente a las distintas formas del poder. Por eso mismo, un proyecto intercultural debe ser siempre un proyecto muy crítico de la manera en que está organizada la sociedad. Se trata de un proyecto que promueve la agencia de las culturas marginadas y que debe activar procesos de desubalternización y descolonización social. En efecto, la lucha por la interculturalidad “va más allá de la búsqueda de reconocimiento (o de inclusión), porque apela a cambios profundos en todas las esferas de la sociedad y forma parte de una política epistemológica diferente” (Walsh, 2002: 117). Esto último es muy importante, porque el

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tema de la colonialidad es clave para generar políticas interculturales pues, por un lado, permite observar cómo viejos patrones de dominación social continúan marginalizando muchos saberes que todavía no han sido reconocidos como legítimos y, por otro, cómo la raza continúa clasificando a los individuos y ubicándolos en determinados lugares del aparato productivo. La interculturalidad, entonces, pone en evidencia “los designios del poder aún colonial” y busca desarrollar nuevas interacciones entre conocimientos y racionalidades culturalmente diferentes (Walsh, 2009: 13). Sin embargo, aquí surgen dos problemas: el primero es que vivimos en sociedades donde los consensos sociales han sido mínimos y donde resulta muy difícil imaginar la comunidad sobre la base de representaciones igualitarias que impliquen la construcción de un sentido común más o menos compartido por la mayoría. Tal panorama es el que está conduciendo a la producción de ciertos esencialismos locales que, en su lucha por conquistar una mayor inclusión social, terminan por producir la ilusión de “identidades cerradas” donde el otro siempre se figura como un enemigo y donde muchas veces la posibilidad de construir nuevas articulaciones se encuentra boicoteada por los mismos involucrados. En ese sentido, me parece que es un reto de las políticas culturales comprometerse con la reconstrucción de un nuevo discurso universalista que, sin caer en el etnocentrismo, sea capaz de promover articulaciones políticas diversas. El segundo problema tiene que ver con el hecho de que en muchos lugares el tema de la interculturalidad se ha vuelto una cuestión relacionada casi únicamente con los “pobres” y, en particular, con el mundo rural. En efecto, las políticas de los ministerios de Educación o de Cultura suelen esforzarse por subrayar la dimensión multicultural de nuestras sociedades, pero su accionar parece limitarse exclusivamente a la realidad campesina y las poblaciones marginales. No debe ser así: las políticas interculturales deben ser promovidas en toda la sociedad y deben atravesar todas las clases sociales, comenzando por

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los colegios más selectos y privados. En realidad, son las elites las que deben ser más conscientes de la parcialidad de su cultura, de los límites de su visión del mundo, de sus faltas constitutivas y, sobre todo, del tipo de poder que ejercen día a día. No se trata, por eso mismo, de asumir que los proyectos interculturales sirven solamente para promover el mayor conocimiento de fiestas y danzas que hay en el país, ni para aprender a cocinar con los distintos ingredientes regionales. Menos aún se trata de valorar la “diversidad cultural” como un simple particularismo estético o como una pieza de museo cargada de un esencialismo nostálgico. La interculturalidad, por el contrario, es algo que tiene que ver con las relaciones de poder, con el mundo de las interacciones cotidianas y, sobre todo, con las formas en que las diferencias son procesadas desde paradigmas de dominación cultural. Este es el punto clave: si hemos afirmado que toda identidad se constituye con relación a un otro, la pregunta intercultural tiene que ver con las maneras en que nos relacionamos con aquello otro que consideramos diferente, vale decir, con la reproducción de los estereotipos sociales y con determinadas prácticas que generan grandes desigualdades y exclusiones sociales. El paradigma intercultural sostiene, entonces, que las diferencias nunca son concebidas como simples diferencias sino que, por lo general, siempre quedan inscriptas en marcos jerárquicos de dominación cultural. Por eso mismo, hay que subrayar que las políticas culturales tienen como reto preguntarse tanto por la diferencia como por la igualdad. No sólo deben apuntar a lo que existe como diversidad sino al lugar desde donde esta es definida; deben apuntar a los derechos y deberes que de allí podrían derivarse y a las vigentes estructuras de poder que legitiman un contexto dado (Yúdice, 2003). Si el problema de una cultura nacional es el problema de la comunicación entre los sujetos y su posibilidad de representación igualitaria, vale decir, la construcción de nuevos sentidos comunes, entonces la interculturalidad es un concepto que también debe apuntar a la semejanza.

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La interculturalidad pensada como un nuevo esquema de relaciones en medio de desigualdades y diferencias tiene como referente la necesidad de reconocer en el otro no sólo diferencias, sino también semejanzas. Lo que me hace reconocer al otro como otro, respetable como humano, no es sólo el reconocimiento de los valores de su particularidad; es la manera como ese reconocimiento de la diferencia pasa por el tamiz de la semejanza; de que hay algo que nos permite estar en común en el medio de la diferencia. En términos culturales, es el delicado equilibrio entre lo particular y lo universal. En términos políticos, entre la permanencia de la desigualdad como condición de la diferencia (así sea desde la invención de sus signos) y la democratización del espacio público (Ochoa, 2003: 117). Por ello, una propuesta intercultural no debe contentarse con desarrollar estrategias de “tolerancia” ante las culturas diferentes ni, mucho menos, de intentar construir la ilusión de un “diálogo” como si el espacio de este fuera neutral y aséptico. Toda propuesta intercultural debe subrayar que, en las condiciones actuales, los diálogos ocurren siempre en un contexto que está marcado por la dominación histórica de una cultura sobre otra, por la autoproclamación de un lugar de enunciación como epistemológicamente superior y por una economía de mercado –cada vez más autoritaria– que siempre aspira a borrar sus intereses económicos y que niega –o desacredita– todo elemento que intente reconfigurar el sistema de otra manera. De hecho, Žižek (2001) define el multiculturalismo neoliberal como la ideología más representativa del capitalismo tardío. Sostiene que vivimos en una sociedad “pospolítica” donde lo único que importa es la “administración de lo que existe” y ya no la generación de un verdadero cambio en la realidad. Hoy muchas de las políticas de la identidad reprimen hablar de

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universalidad y de economía y, por ello, pueden ser entendidas como un racismo a distancia, en el que Occidente siempre está destinado a tolerar a un otro que debe quedarse en su lugar y nunca cuestionar el marco general del orden existente. Por este motivo, es un reto de las políticas culturales insistir en la necesidad de volver a luchar por una causa común: algo que unifique y que, en el mundo contemporáneo, tendría que ver con el cuestionamiento de la lógica del capital. ¿Cómo construir un saber de validez universal que exceda las particularidades de cada cultura sin ser la imposición de los patrones de una sobre las demás? ¿Cómo establecer, en un mundo cada vez más conflictivamente interrelacionado, criterios supraculturales de convivencia e interacción? (García Canclini, 1982: 26) Propongo, entonces, que la interculturalidad necesita practicarse a partir de la categoría de articulación, en el sentido que Gramsci dio al término y que, en los últimos años, se ha teorizado con mayor complejidad: “Llamaremos articulación a toda práctica que establece una relación tal entre elementos que la identidad de estos resulta modificada como resultado de esa práctica” (Laclau y Mouffe, 1987: 119). Dos o más elementos deciden articularse en el marco de determinadas relaciones de poder y de la voluntad de construir una estrategia política que permita conquistar determinados intereses sociales. En ese sentido, sostengo que la articulación de la interculturalidad con algo que está fuera de ella debe suponer un cuestionamiento de las relaciones de poder existentes, siempre teniendo como referencia la desigualdad social, pues es en ella donde finalmente ocurre la demanda por una verdadera democratización de la sociedad. Entonces, antes que la identidad, el objeto de las políticas culturales debería ser la justicia social, “la heterogeneidad, el conflicto y las posibilidades de cooperación intercultural” (García Canclini, 2001: 101).

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Por lo tanto, reducir la opción intercultural a una simple necesidad de integración social o a un tipo de reconocimiento dialogal puramente discursivo es sólo una nueva fantasía del orden existente. Por el contrario, la opción intercultural debe encontrarse sustancialmente imbricada con la problemática de la desigualdad social y, por lo mismo, debe relacionarse con el cuestionamiento de la distribución de los recursos existentes y el acceso a los bienes en la sociedad en que vivimos. De esta manera, el dilema posmoderno entre reconocimiento y distribución es falso, pues en el mundo social todo se encuentra mutuamente imbricado (Fraser: 1997). Hoy en día, las luchas sociales adquieren dimensiones simultáneas: las prácticas culturales implican una dimensión económica y las relaciones económicas traen, a su vez, un fuerte componente discursivo. Si ya sabemos que en América Latina el trabajo suele estar racializado, entonces la economía y la cultura nunca pueden pensarse por separado. La cultura, como hemos visto, nunca es una categoría autónoma e independiente. La idea de raza organiza la población mundial en un orden jerárquico de personas superiores e inferiores que se convierte en un principio organizador de la división social del trabajo y del sistema patriarcal global. Contrario a la perspectiva eurocéntrica, la raza, el género, la sexualidad, la espiritualidad y la epistemología no son elementos añadidos a las estructuras económicas y políticas del sistema mundial, sino una parte constitutiva integral e imbricada del amplio y entramado paquete llamado el sistema europeo moderno/ colonial/capitalista/patriarcal (Grosfoguel, 2006: 19). En ese sentido, coincido con Žižek (2003b) cuando sostiene que, en el marco de las luchas hegemónicas, “no todos los elementos son necesariamente iguales y siempre hay alguno destinado a sobredeterminar el horizonte mismo de la cadena” (Butler y otros, 2003: 321). En mi opinión, ese elemento

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gira en torno de la clase social que, aunque en las actuales condiciones resulta difícil definirla dentro de los paradigmas clásicos, continúa señalando el conjunto de exclusiones sociales que genera la acumulación de capital. No se trata, sin embargo, de regresar a un viejo determinismo fundamentalista ni, menos aún, de sostener –de nuevo– la existencia de garantías últimas en el análisis social, sino de volver a investigar las posibilidades articulatorias que desde allí se ofrecen: [...] la apuesta del marxismo es que hay un antagonismo (la lucha de clases) que sobredetermina todos los demás y que es, como tal, lo “universal concreto” de todo campo. El término “sobredeterminación” está usado en su sentido althusseriano: no significa que la lucha de clases sea el referente último y el horizonte de sentido de todas las demás luchas; significa que la lucha de clases es el principio estructurante que nos permite explicar la pluralidad “incoherente” de modos en los cuales los otros antagonismos pueden articularse en “cadenas de equivalencias” (Žižek, 2004: 184-185). De esta manera, la categoría de subalternidad también me parece pertinente, pues apunta a revelar el ejercicio del poder en sus múltiples dimensiones de articulación, ya sean aquellas que se refieran a aspectos económicos (la constitución de clases sociales), a problemas de etnicidad (la jerarquización de razas), a temas de género (la imposición de un modelo patriarcal) y a cualquier otra dimensión de control social. Dicho en otras palabras: lo subalterno es una categoría que tiene como objetivo establecer una crítica a la noción liberal que imagina que la constitución del sujeto –de la identidad– es una especie de proceso despojado de la materialidad de las posiciones de existencia y de las relaciones de poder que median entre ellas. Por el contrario, la subalternidad afirma que el sujeto siempre se encuentra en una posición frente al

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poder y que tal lugar es producto de una serie de factores que exceden, aunque no determinan, su propia voluntad. Al mismo tiempo, hay que subrayar que la problemática de la subalternidad ha estado íntimamente relacionada con la constitución moderna de los Estados nacionales, pues, como se sabe, dichos Estados promovieron históricamente proyectos homogeneizadores que finalmente terminaron por excluir a las mayorías. Para los estudios subalternos, la nación ha sido incapaz de interpelar a todos los habitantes de la misma manera y por tanto debe entenderse como un dispositivo que es producto de la lucha entre intereses diferenciados. En ese sentido, hay que afirmar que la nación es la condición epistemológica de la subalternidad, pues ella se erigió como la instancia máxima de representación del ciudadano y de la comunidad, y no ha cumplido su promesa. Por eso mismo, se ha dicho bien que la categoría de subalternidad cuestiona “la hegemonía dominante como el único lugar de producción de historias, geografías y destinos” (Williams, 2002: 11). En suma, mientras el tema de la interculturalidad nos sitúa en la sociedad civil y pone énfasis en la necesidad de producir nuevas articulaciones entre las identidades sociales para que todas reconozcan su incompletud constitutiva, el problema de la subalternidad parecería relacionarse antes bien con el Estado-nación en tanto intenta demostrar el fracaso histórico de dicho proyecto. En todo caso, sin una crítica al capitalismo como sistema que ha unificado a todos los hombres del mundo, ambas categorías –y ambas propuestas– pueden quedar parcialmente vacías. Las políticas culturales tienen siempre como reto promover la interculturalidad, pero deben hacerlo en el interior de un nuevo discurso universalista basado en la crítica al capitalismo que hoy también se está reconfigurando a partir de un culto a la diferencia cultural. A primera vista, las políticas interculturales deberían situarse en el espacio de la sociedad civil, pero ello implicaría dejar de lado tanto al Estado como el mercado, y lo cierto es que siempre debemos pensar desde la articulación. Así, “una polí-

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tica cultural debe apuntar a la articulación de diversos actores que trabajan en diferentes escalas del espacio social: desde los grupos locales hasta las empresas trasnacionales, las instituciones financieras, los medios masivos y las ONG” (Yúdice, 2003: 232). Se trata, en ese sentido, no sólo de interculturalizar a las personas y las relaciones que existen entre ellas, sino también de interculturalizar las instituciones, las leyes, los derechos ciudadanos y la propia vida cotidiana. Toda política cultural, o manifiesto interculturalista, que evada dicha problemática está destinada a contentarse con la pura gestión administrativa, que es necesaria –y, de hecho, puede ser muy eficiente–, pero que puede terminar conduciéndola hacia la aceptación pasiva del orden social. Si ahora sabemos que la sociedad civil no es una entidad autónoma, sino que está constituida a partir de sus interacciones con el Estado y el mercado, debemos sostener de la misma manera que la cultura tampoco puede seguir entendiéndose como una esfera sin relaciones con la política y la economía. La cultura debe ser siempre gestionada en relación con las otras dimensiones de la vida social. La profundización del multiculturalismo requiere de un cuestionamiento del culturalismo. Este es la reducción del imaginario teórico y político de la cultura. Todo aparece como cultura: las luchas son por defensa de la diferencia cultural, las explicaciones se constituyen refiriéndose a las tradiciones culturales. El principio de inteligibilidad es reducido a la cultura. Se culturalizan las desigualdades; no se piensa en clave de relaciones de explotación ni en los procesos de sujeción, discriminación o marginación. En la alquimia culturalista estas disímiles expresiones de la desigualdad se culturalizan: se las interpreta como lucha de culturas, como falta de reconocimiento de la diferencia cultural (Restrepo, 2012: 220).

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De todas formas, si la cultura es un modo de vida y todo modo de vida es una manera de aprehender el mundo, los ciudadanos podemos apelar a ella para reconfigurar sentidos comunes y establecer un conjunto de demandas que comiencen a poner en práctica nuevos tipos de relaciones sociales. La cultura, en efecto, se ha vuelto una arena de intensa lucha política. Las políticas culturales deberían servirnos para redefinir nuestro sentido de lo cultural y también para culturizar la reforma del Estado, de la sociedad civil y de la economía política. Es decir, una política cultural bien concebida debe influir más allá de lo propiamente cultural; debe desafiar el conjunto de nuestras prácticas cotidianas más estables (Escobar y otros, 2001: 27). La cultura socializa a los sujetos pero también es una creación de ellos y, como tal, se encuentra constituida por aparatos de regulación que poseen una materialidad específica y que establecen, a veces en forma impersonal, reglas que siempre deben cuestionarse. En todo caso, en un contexto como el actual, donde los espacios públicos son cruelmente privatizados y donde la ciudadanía parece comenzar a medirse sólo por la capacidad de consumo (García Canclini, 1995), urge proponer canales de reconstrucción de lo público asumiendo las posibilidades de la cultura. Si sabemos que cualquier pregunta política siempre refiere a cómo se ha estructurado el poder en la sociedad, las políticas culturales deben proponerse reconfigurar las relaciones sociales a partir de paradigmas que, en su desidentificación con el orden existente –vale decir, en su crítica a la lógica contemporánea del capital–, pongan en práctica algunos postulados básicos: la crítica al pensamiento unitario, la desestabilización de toda identidad definida como suturada, la construcción de una nueva hegemonía cultural basada en articulaciones de diversos actores sociales y la búsqueda –trascendental, sin duda– de una mayor igualdad económica en este siglo que ya tenemos encima.

3. Gestionar riesgos: agencia y maniobra en la política cultural

¿Cómo hacer política cultural en países con marcos institucionales precarios y donde el Estado asume que la cultura es siempre un gasto que debe postergarse? ¿Cómo proponer nuevos circuitos culturales cuando lo único que importa es la lógica de la maximización de las ganancias? ¿Cómo hacerlo en sociedades donde los vínculos entre las personas están fuertemente deteriorados y donde los movimientos sociales se encuentran entrampados en una lógica fragmentaria e ineficaz? ¿Cómo intervenir en sociedades que parecen resistirse a la memoria y donde la historia se está convirtiendo en una performance destinada sólo a los turistas? En suma, ¿cómo proponer políticas culturales desde el Estado, el mercado y los movimientos sociales en un clima de precariedad institucional, autoritarismo capitalista, amnesia política y permanente malestar social? Doris Sommer (2006) dice que la cultura proporciona “agencia” allí donde las estructuras sociales parecen inamovibles. En su opinión, las políticas culturales generan un espacio de “maniobra” que contribuye a realizar algunos cambios en la vida cotidiana: involucran a los ciudadanos en la construcción de una nueva imagen de sí mismos y los movilizan para realizar algunas trasformaciones sociales. Las políticas culturales, en efecto, pueden ser entendidas como el intento de pasar de la inercia desmoralizante al futuro promisorio desde la cotidianidad del presente. Su estrategia consiste en enfrentar los problemas sociales mediante las prácticas simbólicas a fin de posicionar a la cultura como un agente de cambio y de transformación social.

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Entonces tenemos que dejar de entender la cultura como puros discursos de representación y pasar a experimentarla como un conjunto de prácticas con consecuencias concretas. La cultura, en efecto, es el día a día, lo ordinario, la materia misma a partir de la cual hemos sido constituidos. Por “cultura”, debemos entender tanto las rutinas institucionalizadas que surgen en el medio de la interacción social como un conjunto de objetos que han adquirido un valor especial. Desde la primera definición, la cultura es un indicador del estilo de vida de una comunidad. Desde la segunda, son culturales aquellos objetos que han instalado un conjunto de sentidos estéticos y políticos sobre la vida personal y colectiva. Sostengo que toda política cultural debe intentar intervenir desde ambas definiciones. Es decir, debe proponerse cambiar el estilo de vida de las personas (visibilizando los poderes que excluyen, las prácticas que marginan, los hábitos culturales que se han sedimentado) y, a la vez, debe promover una mayor circulación de los objetos culturales. Activar nuevas formas de comunidad y democratizar el acceso a la producción y el consumo cultural son, en líneas generales, las tareas urgentes de las políticas culturales. “Cultura” es siempre un término riesgoso (en tanto lo abarca todo), pero también políticamente desafiante. De hecho, y como ya lo he afirmado en la introducción, ninguna reforma política que no vaya acompañada de un cambio cultural (me refiero a un cambio en los imaginarios sociales, en los sentidos comunes, en la producción de subjetividades) puede llegar a ser efectiva. Desde allí, las políticas culturales necesitan intervenir en la manera en que los vínculos sociales han sido creados para intentar reinventarlos democráticamente. Los latinoamericanos ya sabemos que somos parte de un continente plural y heterogéneo, pero se trata sobre todo de que aquella diversidad sirva para la construcción de nuevas formas de representación, de justicia económica y de participación pública. Me interesa subrayar, sin embargo, que las políticas culturales no pueden limitarse a la pura gestión administrativa,

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sino que deben tener claros objetivos de intervención social. Una política cultural que no aspire a reinventar los vínculos entre las personas carece de algo sustancial. No se trata, por supuesto, del intento de controlar significados, sino de organizar la producción cultural en el interior de una gestión que sirva para transformar los sentidos comunes existentes. No se trata, insisto, de restar libertad a los artistas, sino de proponer nuevos marcos institucionales para la producción y circulación de los bienes culturales; se trata, sobre todo, de difundir renovadas narrativas sociales y de generar nuevos espacios de creación y reflexión ciudadana. Siguiendo a Ana María Ochoa (2003), afirmo que la elaboración de las políticas culturales se ha “descentrado” y que hoy en día son generadas desde diferentes actores sociales. Es decir, el viejo modelo que insistía en posicionar al Estado como el agente central para dirigir la política cultural se encuentra hoy debilitado por la aparición de otros actores que, con sus propias dinámicas, contribuyen significativamente a la construcción de nuevos cánones culturales. Este ensayo sostiene que dicho descentramiento es muy positivo y que ha traído una multiplicidad de ofertas que garantizan la generación de diferentes circuitos y lógicas en la producción cultural. Me interesa, entonces, presentar la tensión entre un Estado que debe asumir ciertos roles dirigentes y, al mismo tiempo, observar cómo la sociedad lo obliga a posicionarse como un promotor o facilitador de iniciativas propuestas desde otros lugares. Sin embargo, la voluntad de responder a la pregunta sobre a quiénes debe estar dirigida la política cultural será quizá la parte más importante de este ensayo.

el estado El Estado es un agente central en la construcción de las políticas culturales. Su función consiste en promover un conjunto

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de iniciativas que favorezcan la creación, la distribución y el consumo culturales. Debemos entender siempre la cultura como un bien público y como un derecho ciudadano. Desde allí, el rol del Estado consiste en impedir que los servicios culturales se conviertan en un objeto únicamente destinado a las elites. Por lo demás, el Estado debe resguardar el patrimonio, generar políticas de infraestructura cultural, construir un sistema de financiamiento y facilitar el desarrollo –y la investigación– de las artes y de las industrias culturales. Muchos artistas dudan de que la creatividad pueda ser objeto de políticas. Tienen razón en tanto las acciones estatales o empresariales no pueden sustituir a los autores. Pero tampoco podemos olvidar que los creadores no son, como suponían las estéticas idealistas, dioses que emergen de la nada, sino de escuelas de cine y facultades de humanidades, que necesitan editoriales, museos, canales de televisión y salas de cine para exponer sus obras (García Canclini, 2002: 71). Por ejemplo, el fomento del cine es de radical importancia. El Estado es un agente clave para su desarrollo y para la constitución de un mercado más diverso y dinámico. Son muchas las razones por las que el cine merece un apoyo prioritario en el contexto contemporáneo: los costos altísimos, la difusión masiva, pero sobre todo, la posibilidad infinita de réplicas, lo cual permite su amplia democratización en el largo plazo. Más aún: porque un país sin un cine nacional carece de imágenes contemporáneas para reconocerse a sí mismo. De hecho, el cine es hoy ese espacio privilegiado donde se revela el inconsciente colectivo de una comunidad, donde lo latente se manifiesta para revelar cómo hemos construido nuestras identidades y cómo nos relacionamos con los demás (Ubilluz, 2012). A través de diversos estímulos y de formas diferenciadas de financiamiento, los Estados latinoamericanos deben

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constituirse como agentes fundamentales en la producción de una nueva cultura visual en el continente. La televisión pública es también otro lugar estratégico de intervención cultural. En América Latina ya existen varios ejemplos que demuestran cómo los canales públicos pueden llegar a ser competitivos con una propuesta diferente. Se trata de acercar a los televidentes a realidades culturales que desconocen y de propiciar una reflexión histórica que neutralice el vaciamiento frívolo que promueve el capitalismo contemporáneo. Aunque el formato de muchos de estos intentos refleja la escasez de recursos y los límites de algunas de sus propuestas, lo cierto es que muchas de estas son ya un ejemplo que demuestra que sí es posible articular el mundo académico con el de la difusión masiva. En América Latina, la televisión pública necesita establecer mayores alianzas con sectores diversos de la sociedad y arriesgarse más a producir programaciones diferenciadas. Los Estados también deben priorizar la inversión en la televisión pública pues se trata de un agente central en la producción de nuevos imaginarios ciudadanos. Pero, sobre todo, el Estado debe posicionar a las políticas culturales como una actividad que no sea exclusiva de su sector, sino que funcione como una dimensión transversal en diferentes ámbitos de la política nacional. Por ejemplo, un gestor cultural debería ser muy consciente de que el respeto por los derechos laborales involucra no sólo al Ministerio de Trabajo sino también al sector cultural de manera decisiva. Si entendemos el progreso como una mejora en la calidad de vida, como un buen vivir, entonces resulta claro que la defensa del tiempo libre es una reivindicación cultural. ¿Cómo podemos leer un libro, ir a una galería, cuando se trabaja más de doce horas diarias y cuando el tiempo de regreso a casa es de más de una hora de transporte? ¿Cómo podemos consumir cultura cuando la cultura es cada día más cara e inaccesible para las mayorías? En ese sentido, es importante sostener que el Estado es un actor fundamental en la producción de una nueva “narrativa”

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sobre la nación, una narrativa que combata toda forma de exclusión social, que genere verdaderos espacios de participación ciudadana y que haga visible las tensiones del pasado y los problemas del presente. De hecho, es labor de las políticas culturales propiciar la generación de nuevas imágenes sobre las identidades sociales, sobre los contextos en que se hallan insertas y sobre la justicia social. Las políticas culturales deben difundir imágenes sobre los antagonismos de las sociedades en que vivimos. Si, en un sentido lacaniano, la cultura puede ser entendida como la simbolización de lo real a través de la fantasía, lo cierto es que las sorpresas de lo real siempre terminan por desbaratar las imágenes con que contamos, y entonces resulta apremiante construir otras nuevas. Pongamos un ejemplo de una reciente campaña electoral en el Perú. Cuando los padres del candidato Ollanta Humala sostuvieron que un gobierno nacionalista debería fusilar a los homosexuales para restaurar la moralidad pública, la respuesta del candidato consistió en silenciarlos sin cuestionar a fondo dicha actitud. Algo similar ocurrió en el año 2001 cuando el padre de Lourdes Flores soltó frases racistas contra el entonces candidato Alejandro Toledo. En lugar de desautorizarlo y de combatir el racismo existente, la candidata se limitó a no reflexionar sobre la gravedad del hecho y decidió ocultar a su padre durante la siguiente campaña electoral. Analizando esas actitudes, algunos notaron cómo ambos candidatos, con ideologías muy diferentes, reaccionaron básicamente igual ante el mismo problema, y ninguno de ellos fue capaz de fundar un nuevo imaginario nacional. De haberlo hecho, se hubiera dado inicio a la construcción de una narrativa diferente. Es decir, dichos incidentes revelan bien cuál es el estado de la sociedad desde donde surgen dichos hábitos culturales que siguen sin cambiar y que nadie se anima a enfrentar con radicalidad. En resumen, el Estado debe ocupar una posición central en la elaboración de políticas culturales aunque sepa de antemano que no es el único actor en el escenario y que su cen-

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tralidad es tan imaginaria como real. Tiene la responsabilidad de producir una narrativa distinta sobre la nación donde la reflexión sobre la historia, las identidades culturales y los antagonismos sociales sean permanente motivo de análisis y de reflexión ciudadana. Para lograrlo, debe buscar la articulación con otros actores sociales, pues así se garantiza una llegada más contundente y el acceso a recursos de todo tipo.

el mercado La cultura es identidad, pero hoy también es una mercancía. Ya no hay manera de salir de tal paradigma y por ello un proyecto de política cultural debe saber jugar creativamente con esas reglas. De hecho, en la actualidad el mercado es el agente principal en la producción de los objetos y circuitos culturales. Allí se definen muchas representaciones colectivas y se construyen los gustos hegemónicos. Allí las identidades sociales terminan por constituirse y allí se generan grandes procesos de acumulación de capital. Hoy las industrias culturales representan un sector muy importante de la economía mundial. A medida que las megaempresas privadas se apropiaron de la mayor parte de la vida pública, esta experimenta un proceso de privatización, transnacionalización unilateral y desresponsabilización respecto de los intereses colectivos en la vida social. ¿Cómo elaborar políticas culturales que vinculen creativamente a las industrias culturales con la esfera pública de acuerdo con la actual etapa de globalización e integraciones regionales? (García Canclini, 2002: 66) El turismo podría ser un buen ejemplo para articular los intereses del mercado con aquellos del Estado y, sobre todo,

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con los de la sociedad civil organizada. En la actualidad, sólo oímos hablar del turismo como una inagotable fuente de riquezas y como dispositivo que sacará de la pobreza a comunidades enteras. Todas las regiones a lo largo del continente ven en el turismo una especie de oportunidad para poder transformarse y crecer económicamente. Parecería que nos encontramos ante una “fantasía” que se activa cuando la gente no puede imaginar otros caminos de desarrollo. Ante un modelo económico que genera poco empleo, que crece sin distribuir y que se concentra en pocas manos, el turismo se está convirtiendo en una ideología que activa la fantasía del progreso y que revela la imposibilidad de imaginar nuevas soluciones en el contexto neoliberal. Venimos insistiendo en que un buen proyecto de desarrollo turístico tiene que integrar de manera equitativa los intereses de las empresas con aquellos de las poblaciones locales y con la elaboración de una estrategia narrativa diferente. Lo que quiero decir es que el turismo tiene que dejar de ser conceptualizado como un asunto estrictamente comercial para comenzar a ser tratado dentro de una estrategia cultural más amplia y ambiciosa. En efecto, más allá de los beneficios económicos que trae consigo, el turismo es también –o sobre todo– una gran maquinaria discursiva que genera representaciones sobre la nación (sobre las identidades sociales, sobre la historia, sobre el presente) con consecuencias políticas muy concretas. Por ejemplo, el actual discurso turístico pone en escena una representación de la identidad nacional que no es inocente y que difunde un discurso fuertemente exotista que reproduce estereotipos sobre las culturas existentes; un discurso que invisibiliza las exclusiones sociales y, en especial, que suele desentenderse de muchas de las necesidades locales. Hoy, el turismo se ha vuelto casi solamente una empresa que alimenta estereotipos sociales que sólo contribuyen a una mayor discriminación en el continente. El ejemplo más contundente es el documental llamado Royal Tour que el Discovery Channel grabó en el Perú nada

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menos que con la participación del presidente Alejandro Toledo. Allí es muy claro observar cómo desde el propio Estado peruano se promueve un discurso exotista donde sólo importa satisfacer el deseo del turista y nunca se muestra interés por ofrecerle una narrativa diferente que le brinde nuevas posibilidades de interpretación histórica. Dicho material resulta interesante, en primer lugar, por una cuestión geopolítica. El hecho de que un presidente de la república acceda a convertirse en un mal guía turístico de un simple conductor de televisión es un ejemplo claro de la subordinación de la nación ante las demandas del mercado mundial. En otro ensayo he discutido el problema con mayor profundidad, pero basta decir que el Royal Tour está saturado de imágenes donde Toledo y su esposa, Elianne Karp, hacen todo lo que el visitante les pide. Por ejemplo, a la llegada a Machu Picchu, Toledo no produce un discurso que sitúe las ruinas incas en el interior de una narrativa histórica crítica de sí misma o de una nueva interpretación estética o urbanística, sino que toda su actuación responde a las más banales demandas new age que impone el mercado global (Vich, 2008). ¿Es posible que, lejos de la estetización de postal y de la negación de los antagonismos sociales, el turismo pueda articular una narrativa más sensata sobre la realidad del país? ¿Es imaginable que el discurso turístico pueda interpelar más dignamente a los visitantes haciéndolos más conscientes de la situación del presente a partir de las imágenes del pasado? En todo caso, las políticas culturales tienen como reto fundamental articular los intereses del mercado con los del Estado y con los de las comunidades locales organizadas. Es decir, un buen proyecto de desarrollo turístico no sólo pasa por construir más hoteles y por vender imágenes exóticas: pasa, sobre todo, por definir una política de patrimonio que invierta más en la investigación histórica, por producir informaciones adecuadas sobre el pasado, por acompañar la formación de guías de turismo y por definir una política identitaria donde el mercado no sea el único actor implicado.

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El futuro de América Latina podrá reorientarse si el pensamiento crítico sale de la oposición maniquea entre Estado y empresas privadas. Hoy necesitamos concebir al Estado como lugar de articulación de los gobiernos con las iniciativas empresariales y con las de otros sectores de la sociedad civil. Una de las tareas de la regulación y arbitraje que corresponde ejercer al Estado es no permitir que la vida social se diluya en los intereses empresariales, y menos aún que los intereses empresariales se reduzcan a lo que sostienen los inversores. Hacer políticas culturales y de integración en medio de las nuevas formas de privatización transnacional exige repensar tanto al Estado como al mercado, y la relación de ambos con la creatividad cultural. Así como hace tiempo se rechaza la pretensión de algunos Estados de controlar la creatividad artística, también debemos cuestionar la afirmación de que el libre mercado favorece la libertad de los creadores y el acceso a las mayorías (García Canclini, 2002: 67-68). En resumen, el tema del mercado pasa por la responsabilidad de los actores y por la capacidad de articulación que ellos puedan desarrollar con la sociedad civil y con diferentes sectores del Estado. Siempre se ha dicho que las elites latinoamericanas destacan por su absoluta incapacidad para construir una comunidad nacional y por su real desconocimiento de las sociedades en las que viven. Las políticas culturales deben, entonces, contribuir a formar nuevas elites y a fundar un nuevo discurso que dé cuenta de la necesidad de invertir en lo cultural como un espacio de intervención política, más allá del puro interés inmediato.

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la sociedad civil Distintas experiencias ratifican que la sociedad civil debe ser el agente principal en todos los proyectos de elaboración de políticas culturales. Sin su participación, lo más probable es que terminemos situados ante proyectos realizados desde arriba o simplemente ante estrechas agendas actualizadas a razón de intereses de control social. Desde la sociedad civil pueden proponerse proyectos que transformen gradualmente la socialización heredada –los vínculos humanos, el lazo social– a fin de neutralizar las lógicas del poder dominante. Como ya han señalado muchos investigadores, se trata de leer la ciudadanía en clave cultural, identificando las maneras en que los sujetos negocian con las diferentes relaciones de poder y conquistan espacios políticos a través de sus marcas de identidad. En suma, se trata de posicionar a la cultura como espacio de conquista de derechos y como lugar donde sí pueden proponerse los cimientos hacia una real transformación política. Las políticas culturales deben comprometerse con la conquista de un mayor campo de visibilidad de los grupos socialmente excluidos. En la actualidad, los medios de comunicación ocultan una gran cantidad de demandas existentes y se posicionan ante la diferencia cultural de una manera tutelar y paternalista. No dan un lugar para difundir noticias alternativas y menos aún cubren las réplicas que se producen. Entrampados en la puesta en escena del carácter puramente performativo de la política y en la sola difusión de intereses parcializados, los medios de comunicación necesitan siempre de una respuesta de la sociedad civil. Ello requiere tanto de la producción de nuevas narrativas que logren seducir a públicos diversos, como de una apropiación de los lugares públicos todavía disponibles. En segundo lugar, las políticas culturales deben promover la participación ciudadana. El debate generado en América Latina ha sido muy intenso y hoy somos mucho más conscientes de los nuevos problemas que han comenzado a surgir

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alrededor. Me refiero al hecho de que en la necesidad de participar confluyen dos modelos de sociedad antagónicamente enfrentados: uno que plantea el retiro del Estado y otro que, por el contrario, aspira a ampliar los marcos de la ciudadanía en pos de las permanentes demandas sociales. El llamado “boom de la participación” es funcional a ambos proyectos, y es indispensable notar esta especie de “confluencia perversa” que conduce a un callejón sin salida (Dagnino, 2004). Dicho de otra manera: aunque la participación ciudadana sea siempre una estrategia indispensable para consolidar nuevas institucionalidades democráticas, no se trata, por supuesto, de oponer la participación a la representación política como dos instancias contrapuestas, pues hoy la participación no debe surgir para sustituir a la representación, sino, antes bien, para intentar mejorarla sustantivamente (Grompone, 2005). La participación, en todo caso, es un dispositivo para la formación de nuevas redes que permite mejorar el rol de la ciudadanía, acercando la política y la gestión pública a la vida cotidiana de la población. Por último, los proyectos culturales generados desde la sociedad civil necesitan concentrarse en la construcción de una nueva narrativa colectiva destinada a hacer más visible la historia heredada y los antagonismos sociales presentes. El Estado no es el único ni el más importante actor en la producción de una narrativa sobre la nación. Desde allí se trata de promover un clima de participación democrática a partir de los símbolos de la cultura. Poner en cuestionamiento las propias bases de la nación es una tarea que Fredric Jameson ha descrito muy bien: Toda política cultural se enfrenta a esta alternancia retórica entre un desmesurado orgullo en la afirmación de la fuerza del grupo cultural y una degradación estratégica de esta: y todo ello por motivos políticos. Una política de este tipo, por consiguiente, puede destacar lo heroico y dar lugar a la encarnación de

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emocionantes imágenes de heroísmo de los subalternos –mujeres fuertes, héroes negros, resistencia fanoniana de los colonizados– con el objeto de alentar al público en cuestión; o puede insistir en los sufrimientos de ese grupo, en la opresión de las mujeres o de la población negra, o de los colonizados. Puede que estos retratos del sufrimiento sean necesarios para despertar la indignación, para conseguir que la situación de los oprimidos sea más ampliamente conocida, incluso para convertir a su causa a sectores de la clase dominante. Pero el riesgo consiste en que cuanto más se insiste en el sufrimiento y en la impotencia, más acaban asemejándose los afectados a víctimas débiles y pasivas, fácilmente dominables, dentro de lo que puede interpretarse entonces como imágenes ofensivas, de las cuales cabría incluso decir que despotencian precisamente a aquellos a quienes conciernen. Ambas estrategias de la representación son necesarias en el arte político, y no resultan reconciliables. Tal vez se corresponden con diferentes momentos históricos de la lucha y con necesidades de representación y coyunturas locales de evolución. Pero resulta imposible resolver esta antinomia particular de lo políticamente correcto si no la pensamos en un sentido político estratégico (Jameson, 2000: 8). El carácter irresuelto de tal disyuntiva queda abierto de acuerdo a las herramientas disponibles y, sobre todo, a las estrategias políticas en un momento dado. En todo caso, el desafío consiste en generar un espacio de mayor visibilidad de las identidades existentes y de las relaciones de poder en que ellas se encuentran inscritas. La sociedad civil cuenta con un lugar de enunciación mucho más autorizado que puede ser capaz de producir una retórica mucho más versátil. Varios son los agentes de la sociedad civil: los creadores individuales, por supuesto, pero también los centros culturales,

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los diversos clubes, las diferentes organizaciones sociales y las ONG. Todos ellos son actores fundamentales en la medida en que entiendan que lo cultural debe ser un anclaje de su propia acción. La cultura, al transformar imaginarios sociales, también altera las prácticas ordinarias. Por eso, es indispensable que en la ejecución de programas de desarrollo se incluya siempre la variable cultural, entendiéndola como la construcción de un lugar donde se reflexiona, con la gente misma y con sus propias prácticas, sobre los hábitos asentados y sobre las posibilidades de cambio social.

¿hacia dónde apuntar? ¿A quién deben estar dirigidas las políticas culturales? Como manifesté al inicio de este ensayo, la política cultural no puede terminar reduciéndose a la pura gestión administrativa, aunque sepamos que una política cultural que carezca de una gestión eficiente –por más que tenga muchos presupuestos claros– estará siempre condenada al fracaso. Por eso mismo, se trata de gestionar las actividades culturales en el interior de un proyecto de democratización social –un proyecto hacia una nueva socialización política– que haga que los objetos culturales circulen por distintos circuitos de recepción y que puedan convertirse en dispositivos generadores de reflexión ciudadana y de conocimiento mutuo entre las culturas. De hecho, en la actualidad, estamos pasando a una visión mucho más dinámica de la cultura, en la que el conocimiento ya no está almacenado en un solo lugar y en la que la diversidad y la diferencia comienzan a ser los principios rectores del trabajo en política cultural. Pero, más aún, hoy reconocemos que las luchas de poder nunca son externas a la cultura y que, si bien la propia cultura puede contribuir a neutralizarlas, es claro que ella misma también las reproduce día a día. Dicho de otra manera, hay que continuar afir-

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mando que los objetos culturales cumplen funciones contradictorias, son siempre producidos y consumidos a partir de determinados intereses y tienen efectos muy disímiles en la realidad cotidiana. Propongamos un nuevo conjunto de preguntas: ¿las políticas culturales tienen un afán educativo?, ¿sirven estas para mejorar a la gente?, ¿hay que dirigirse a la población entendida como un todo indiferenciado?, ¿hacia dónde debemos apuntar en materia de promoción y gestión cultural? Una verdadera revolución cultural debe constituirse no apuntando directamente a los individuos, intentando reeducarlos, cambiar sus actitudes reaccionarias, sino más bien privar a los individuos del apoyo en el gran Otro, en el orden simbólico institucional (Žižek, 2004: 147). ¿Qué es “el gran Otro”? ¿A qué se refiere Žižek? En principio hay que aclarar que el gran Otro es una categoría propuesta por Lacan para describir el conjunto de normas sociales que constituyen la subjetividad. Se parte del principio de que el sujeto es producido por un conjunto de hábitos que constituyen sus deseos y que le proveen distintos modelos de identificación. “El gran Otro” refiere a un discurso de autoridad, al soporte simbólico que nos antecede y que en alguna medida nos dirige: aquello que modela nuestros gustos, disciplina nuestros deseos y regula nuestras prácticas cotidianas. En este punto habría que resaltar nuevamente que hoy se ha reformulado la vieja noción de ideología: la ideología ya no se entiende como una ilusión que enmascara el estado real de las cosas, sino como una fantasía que estructura la propia realidad social (Žižek, 1992). Es decir, tenemos que dejar de concebir la realidad como algo exterior a la ideología y, antes bien, entenderla como una entidad que ha sido configurada y producida por la ideología misma. Ello, entonces, supone reconocer que nuestra experiencia es ya

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siempre ideológica en tanto la realidad ha sido construida a partir de un gran Otro que la ha impuesto sobre nosotros como única y natural. Desde este punto de vista, no es difícil concluir que aquello acarrea consecuencias fundamentales para la articulación de las políticas culturales. En primer lugar, se trata de identificar los discursos que producen determinados tipos de exclusiones sociales y de analizar cuáles son los deseos (funcionales a dichos poderes) que se nos imponen obligándonos a desearlos. De esta manera, las políticas culturales deben trabajar con los miedos y con los deseos de la gente, con aquellas fantasías impuestas por el gran Otro que han construido esta realidad que debemos cambiar. Es decir, el objetivo de las políticas culturales no consistiría en dirigirse a los sujetos entendidos como individuos aislados, sino en apuntar hacia el tipo de socialización hegemónica, vale decir, a las fantasías ideológicas que sostienen el orden social. Dicho en palabras más sencillas: una política cultural debe proponerse deconstruir la forma misma de la realidad social desmontando aquellos soportes imaginarios que la sostienen como si se tratara de algo natural y definitivo. Propongamos algunas nuevas preguntas como más ejemplos al respecto. ¿Qué sentido tiene gestionar bien un museo si no hay en él una buena narrativa del pasado que permita afectar la política del visitante? ¿Qué sentido tiene promover el respeto por la diferencia cultural si no se cuestionan las relaciones de poder que existen entre las culturas o si ella se convierte en un discurso fundamentalista que niega el carácter incompleto de todas las culturas? ¿Cuál es el valor de promover una campaña de alfabetización si ella va acompañada de un discurso que idealiza a los alfabetizados (al inventarlos como sujetos más inteligentes) y posiciona desvirtuadamente a la oralidad? ¿Cuál es la importancia de recuperar los saberes tradicionales si estos no se introducen en nuevos marcos educativos? Las políticas culturales están llamadas a introducir nuevos discursos en la sociedad a fin de dar cuenta de diversas pro-

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blemáticas sociales. Deben concentrarse en deconstruir la idea misma de nación mostrando sus contradicciones internas. Como se sabe, los proyectos nacionalistas han tenido, por lo general, dos caras en su historia. Por un lado, han imaginado una identidad cerrada y a veces autosuficiente (que invisibiliza la desigualdad existente en el interior de la comunidad) y, por otro, han producido una narrativa autoritaria que ha modelado a los otros siempre como potenciales enemigos. Si desde algún lugar los nacionalismos fueron iniciativas que representaron la necesidad de ley y comunidad (de “civilización” en el lenguaje decimonónico), por otro, resulta claro que también han sido la base del racismo y de la homogeneización social (Balibar, 1988). En efecto, en el mundo contemporáneo el nacionalismo es un arma de doble filo pues, si bien contribuye a neutralizar algunos poderes dominantes, es también cierto que muchos nacionalismos han comenzado a recomponerse a partir de presupuestos fundamentalistas marcadamente autoritarios. Debemos sostener entonces que una política cultural que no problematiza el tema de la nación evade algo fundamental. Entonces, las políticas culturales tienen como objetivo desestabilizar los discursos nacionalistas identificando sus intereses, desmontando sus estrategias autoritarias y señalando la necesidad de que las naciones reconozcan su incompletud constitutiva, vale decir, la necesidad de promover diálogos interculturales globales. Al respecto, Partha Chatterjee (2008) ha sostenido que en los últimos cuarenta años los estados nacionales han cambiado la forma de relacionarse con las poblaciones con motivo de la proliferación de fragmentados grupos de interés. Si en el modelo tradicional republicano los Estados nacionales instrumentaban a partir de la universalidad de la ley y de la implementación de políticas homogeneizadoras, hoy en día aquello ha comenzado a revertirse, pues abundan casos de excepción, donde el Estado está obligado a negociar con intereses particulares. Ello se debe a diversos mecanismos de

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exclusión social y a la inquietante presencia de la diferencia como agente central de derechos y demandas. Chatterjee sostiene que esta situación abre muchas posibilidades al mundo subalterno, ya que ahora puede ejercer mayor presión en la forma en que es gobernado. Para el caso de este libro, lo cierto es que una política cultural ya no puede articularse de manera homogeneizadora, y debe trabajar para responder a las distintas demandas a partir de las necesidades locales y de diferenciados marcos de recepción. En contraste con las antiguas prácticas nacionalistas de los Estados decimonónicos, las políticas culturales tienen que responder a los diferentes grupos sociales asumiendo su fragmentación y observando, desde ese lugar, un conjunto de posibilidades que ya no pasen por la uniformización cultural sino por un conjunto de intercambios y de negociaciones de todo tipo. En todo caso, como decía más arriba, es necesario apuntar no tanto hacia los individuos como sujetos aislados sino, sobre todo, hacia las fantasías sociales que han estructurado los grupos a los que pertenecen. Si reconocemos que toda sociedad es esencialmente heterogénea, ello implica diseñar diferenciadas estrategias de intervención cultural. De alguna manera, sólo teniendo muy presentes los férreos soportes imaginarios que estructuran las colectividades es posible elaborar proyectos efectivos que contribuyan a la transformación social.

arriesgarse siempre Resulta claro que vivimos en sociedades que anteponen el individuo a la comunidad y que generan una constante desigualdad entre los ciudadanos. Las políticas culturales deben atacar tal problema y servir para fundar nuevos vínculos entre las personas. Es responsabilidad de ellas proponer una agenda que dé cuenta de las potencialidades políticas de la cultura en cuanto agente de cambio y de reflexión ciudadana.

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Es mucho lo que se puede hacer al respecto, pero se trata, sobre todo, de promover la articulación de los tres actores comentados y de todas las formas mixtas que puedan generarse. En efecto, cada actor tiene sus recursos y sus propias redes con las cuales contar. Por ejemplo, el trabajo desde el Estado es muy amplio y bien podría ser una responsabilidad compartida entre el gobierno central, los gobiernos regionales y las propias municipalidades (que, en muchos casos, todavía tienen muy poca voluntad articulatoria y, sin embargo, son los agentes centrales en este proceso). Por su parte, el mercado ofrece posibilidades insospechadas. Como un actor realmente hegemónico, debe reinventar sus dinámicas y, en particular, estar articulado con el Estado y la sociedad civil para que pueda ser alimentado de manera diferente. Si bien la promoción de la diferencia es hoy una característica central que los define, lo cierto es que existen muy pocos circuitos que se aparten de la inercia de la ganancia y se arriesguen a construir nuevas propuestas simbólicas. Por último, la sociedad civil garantiza que la política cultural no sirva para satisfacer las necesidades de la gente, sino para que sea la gente misma la que encuentre a su disposición espacios públicos para realizar sus propuestas culturales. En un contexto como el actual, que despolitiza los reclamos y convierte la historia en una simple mercancía, la sociedad civil es el agente capaz de articular las demandas sociales y transformarlas en proyectos de mayor alcance. Se trata, en términos de Chantal Mouffe (1999), del intento de construir mejores “cadenas de equivalencias” que hagan que las demandas particulares de los grupos excluidos (derechos humanos, legitimidad de opciones sexuales, políticas lingüísticas, reivindicaciones de género o raza, defensas ecológicas, demandas salariales, derechos en la jornada de trabajo, etc.) puedan ser integradas en proyectos más abarcadores de transformación social. En conclusión, resulta fundamental continuar sosteniendo que no podemos concebir “ni a los Estados, ni a los medios

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de comunicación ni al mercado como omnipotentes” (García Canclini, 2002: 32), y que las políticas culturales no pueden entenderse solamente como una instancia para brindar “mejores servicios a los ciudadanos”, sino que hay que proponerlas como herramientas que ayuden a incidir en la vida cotidiana de las comunidades. La idea sería, entonces, utilizar la cultura como un recurso para articular no sólo distintos actores sociales, sino también diferentes narrativas en lo que a la producción cultural se refiere (Ochoa, 2003; Yúdice, 2003). No tener en cuenta dicha perspectiva implica desentenderse del actual descentramiento de la producción cultural y conduce al error histórico de que sea sólo un agente el que controle los significados. Gestionar riesgos, o “la gestión de los riesgos”, como lo denomina Rossana Reguillo (2005: 104), implica entonces generar nuevas opciones de trabajo en política cultural. Ya no se trata de gestionar servicios, sino sobre todo de gestionar el riesgo por situarse en lugares mucho más tensos: entre un Estado que asume una posición directiva, pero que ya reconoce que su labor fundamental es la promoción en la sociedad civil; un mercado sólo guiado por la acumulación fácil, pero que debe aceptar que no puede secuestrar a toda la democracia; y los productores de cultura, que son los encargados de introducir nuevas narrativas sociales que hagan más evidente la herencia histórica y que, apuntando a públicos diferenciados, interrumpan los mandatos oficiales de la cultura, vale decir, que interfieran en aquellas fantasías que sostienen el orden social y que se han naturalizado al punto de parecer inamovibles. Sabemos que nuestras sociedades enfrentan una grave crisis de representación política y que el desfase entre el Estado y la sociedad es todavía muy grande y está lleno de heridas. También reconocemos que la creación de nuevos actores depende de la construcción de importantes modelos de identificación que sean capaces de seducir a los ciudadanos y de ocupar los espacios vacíos. En ese sentido, las políticas culturales

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tienen que contribuir a superar la crisis de representación política y así renovar la esfera pública, generar nuevos recursos simbólicos y promover “espacios en los que las relaciones de poder estén siempre abiertas a la contestación democrática” (Mouffe, 1999: 24). Sobre el público de las políticas culturales, la respuesta motiva a la elaboración de diferentes estrategias. Una política cultural debe ser capaz de acomodarse a los gustos de la gente pero, al mismo tiempo, debe hacer circular nuevos significados para desafiar los gustos existentes y, sin duda, para intentar ampliarlos. Se trata, en todo caso, de proporcionar una contextualización radical del presente de modo que los actores puedan visibilizar los distintos intereses a partir de los cuales los productos culturales son producidos y consumidos por los ciudadanos (Miller y Yúdice, 2004). El éxito de cualquier política cultural depende de que los diferentes grupos sociales comiencen a interesarse por los gustos del otro, por las distintas maneras que existen de experimentar el mundo o, lo que es mucho mejor, por reconocer la extrema particularidad de la condición en que se habita, la infinidad de posibilidades que se desconocen, la necesidad de una mayor justicia económica en el mundo y la incompletud constitutiva de la cultura en la cual uno ha sido formado.

4. Desculturizar la cultura: hacia una nueva generación de gestores culturales*

* Publicado en Latin American Research Review, vol. 48, 2013. Agradezco los permisos de reproducción.

–Yo traigo a los hombres un presente. –No les traigas nada –dijo el santo–, antes bien, ¡quítales algo! friedrich nietzsche, Así habló Zaratustra

¿Es deber de las políticas culturales fomentar la producción cultural, organizar eventos y ofrecer una mayor circulación de los objetos culturales? ¿O son, antes bien, las encargadas de quitar algo de las poblaciones? Si es así, ¿qué es aquello que las políticas culturales deberían quitar? O mejor dicho, ¿cómo quitar algo de la cultura con los propios elementos de la cultura? Este ensayo, heredero de una tradición latinoamericana de propuestas al respecto, insiste en la necesidad de posicionar a la cultura lejos de los debates estrictamente culturales o culturalistas para involucrarla como un agente clave en el cambio social. Se trata de promover la articulación entre cultura, democracia y ciudadanía, a fin de que las políticas culturales puedan convertirse en dispositivos centrales para la transformación de las relaciones sociales existentes. Tal proyecto pasa por cuestionar todas aquellas teorías que continúan definiendo la cultura como un campo independiente y autónomo en el devenir social. Desde Weber, sabemos bien que fue el discurso de la modernidad el que desligó al ámbito cultural de su inserción en todas las dimensiones de la vida, el que segmentó el conocimiento y el que construyó el

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espacio del arte como un lugar autónomo. Fue, en efecto, la modernidad la que inventó las esferas sociales (la política, la economía, la cultura) como lugares cerrados y autosuficientes, y fue ella la que restringió la entrada a ellas sólo a los especialistas (Grimson, 2011: 39-40). Por eso hay que insistir en que una definición más certera de la cultura es aquella que proviene de la antropología contemporánea y que afirma que se trata del dispositivo socializador a partir del cual los seres humanos nos constituimos como tales; es decir, la cultura es aquel agente que establece y regula la forma en que se practican las relaciones sociales. Es, por ejemplo, aquello que ha codificado nuestras ideas sobre la diferencia sexual, racial o nuestras relaciones con la naturaleza, por sólo citar sólo algunos ejemplos. La cultura preexiste a los sujetos y estos se constituyen, en el interior de ella, a partir de sus regulaciones y discursos. La cultura produce deseos, leyes y prácticas desde los cuales se generan las “estructuras del sentir” y del pensar en las subjetividades que las habitan (Williams, 2009). Por tanto, lejos de entenderla como una instancia encargada solamente de simbolizar lo existente, la cultura debe concebirse como un dispositivo que contribuye a producir la realidad y que funciona como un soporte de ella. En ese sentido, cualquier proyecto de política cultural debe entenderla no tanto por las imágenes que representa sino por lo que hace, y lo que buena parte de la cultura hace es producir sujetos y producir (y reproducir) relaciones sociales. Desde esta perspectiva, las políticas culturales deben proponer su acción pública optando por posicionarse en debates mucho más amplios que aquellos estrictamente definidos por el desarrollo profesional (y académico) del campo en cuestión. En principio, las políticas culturales deben observar aquello que se ha afianzado en el mundo social como un habitus y una práctica cotidiana (Bourdieu, 1988). Es decir, trabajar en políticas culturales supone localizar aquellos significados asentados en el sentido común que sostienen el orden social.

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Lo sostienen mediante diferentes prácticas que generan estructuras de goce que erosionan el vínculo social. En mi opinión, uno de los objetivos más importantes de las políticas culturales debe consistir en intentar deconstruir esos significados (esos fantasmas) para proponer nuevas identificaciones políticas. Entonces, con “desculturizar la cultura” hago referencia a una larga estrategia de pensamiento y acción que se promueve en América Latina desde hace décadas y que debería consistir al menos en dos proposiciones: posicionar a la cultura como un agente de transformación social y revelar las dimensiones culturales de fenómenos aparentemente no culturales.2 Este ensayo intentará fundamentar algunas ideas de ambas proposiciones. De más está decir que esta propuesta asume que la cultura es algo que sirve y que podemos utilizar como un recurso con diferentes propósitos de intervención social (Yúdice, 2003; Sommer, 2006). Por eso mismo, insisto en la necesidad de incluir a las políticas culturales en proyectos políticos de mayor alcance y de optar por gestionarla en los espacios locales que son, justamente, aquellos donde puede proponerse una verdadera agenda de participación

2  Me refiero a la tradición que comienza con los esfuerzos de Paulo Freire, Orlando Fals Borda y Augusto Boal, y que fue puesta en práctica en gobiernos municipales como el de Antanas Mockus en Bogotá. Desde la academia, me refiero a los aportes producidos en campos como el de las políticas culturales (Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero, George Yúdice, Doris Sommer, Diana Taylor) y los Estudios Decoloniales en América Latina (Catherinne Walsh, Santiago Castro Gómez, Walter Mignolo, Aníbal Quijano). Respecto de las actuales iniciativas en curso, me refiero al proyecto de agentes culturales que promueve la Universidad de Harvard (disponible en ), al Instituto Hemisférico de Performance y Política (), al proyecto Puntos de cultura en Brasil, a la Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social () y, ahora, a la denominada Plataforma Puente (). Una evaluación de iniciativas muy valiosas puede encontrarse en Yúdice (2012).

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ciudadana. Se trata, en última instancia, de desafiar a todas aquellas políticas culturales que, bajo el supuesto de que la cultura es algo puro y autónomo, continúan entendiendo su labor como una simple gestión de espectáculos con muy pocos riesgos políticos.

¿para qué sirven? ¿Para qué sirven las políticas culturales? ¿Qué función cumplen como herramienta de gobierno y de gestión pública? ¿Cómo implementarlas? Partamos de una primera afirmación: proponer una agenda en política cultural no solamente tiene que ver con fomentar la producción simbólica e intentar democratizarla. Ello sin duda es indispensable, pero creo que resulta indispensable apuntar hacia un nuevo lugar. Para explicar cuál es ese lugar, voy a realizar una breve digresión de coyuntura política. Como pocas veces en su historia, el Perú vive actualmente un periodo de gran estabilidad macroeconómica, un momento de muchas inversiones y de grandes ganancias; un momento que ha generado un discurso con mucha fe en el futuro. Sin embargo, más allá de los buenos indicadores económicos, no es posible afirmar que hoy se viva mejor en el Perú, es decir, que la sociedad tenga una mejor calidad de vida y que se esté volviendo más justa y menos violenta. ¿Podemos decir, por ejemplo, que en el Perú actual hay menos racismo, más equidad de género, menos individualismo y más solidaridad entre las personas? Es obvio que no. Por el contrario, todos los días aparecen noticias que demuestran que la peruana sigue siendo una sociedad profundamente autoritaria y deteriorada por la corrupción; una sociedad marcada por la falta de sentido de justicia y por la intensa precarización del trabajo; una sociedad colonizada por una sola manera de entender el progreso y llena de prejuicios culturales.

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“¿No subimos acaso para abajo?” es un impactante verso de César Vallejo que hoy podemos leer como una crítica al proyecto clásico de la modernidad occidental (Vallejo, 1988: 197). Me refiero a que con dicha imagen Vallejo cuestiona un ideal de progreso que termina siempre revirtiéndose contra sí mismo. Lejos de las grandes promesas de la modernidad, lo cierto es que las sociedades actuales siguen caracterizándose por la pérdida de confianza en el Estado como garante del vínculo social, por su debilidad frente a los poderes económicos, por la pérdida de control ante muchas de las dinámicas económicas (y ante la propia tecnología), por la precariedad de los derechos laborales y por la falta de una real participación política que muestre las posibilidades de la sociedad civil organizada. Es claro que hoy asistimos a una “crisis silenciosa” que también es consecuencia de haber dejado a la cultura de lado. Se están produciendo cambios drásticos en aquello que las sociedades democráticas enseñan a sus jóvenes, pero se trata de cambios que aún no se sometieron a un análisis profundo. Sedientos de dinero, los Estados nacionales y sus sistemas de educación están descartando sin advertirlo ciertas aptitudes que son necesarias para mantener viva la democracia. Si esta tendencia se prolonga, las naciones de todo el mundo en breve producirán generaciones enteras de maquinarias utilitarias, en lugar de ciudadanos cabales con la capacidad de pensar por sí mismos, poseer una mirada crítica sobre las tradiciones y comprender la importancia de los logros y sufrimientos ajenos. El futuro de la democracia a escala mundial pende de un hilo (Nussbaum, 2010: 20). El progreso (entendido sólo como la pura maximización de ganancias) se ha convertido en el fetiche de la modernidad, y por esa razón toda política cultural debería apuntar a intentar deconstruirlo mediante la neutralización de muchos de

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los principios que lo sostienen. ¿Por qué? Porque vivimos en sociedades profundamente fragmentadas y desiguales donde sus principales antagonismos constitutivos también pueden ser entendidos como problemas culturales. Me refiero, por ejemplo, a que la corrupción, el autoritarismo y el racismo, entre otros, son problemas que refieren al estilo de vida, a la cultura, y es allí donde es preciso intervenir. Voy a decirlo de otra manera: hoy en muchos de nuestros países observamos que se generan grandes proyectos de inversión pública en las distintas esferas (en seguridad, en minería y en transporte, por ejemplo), pero no existen iniciativas para reformular nuestras ideas sobre la justicia social ni para combatir el racismo o el machismo, por citar sólo los temas clásicos. En suma, siguen sin existir proyectos públicos para promover nuevos modelos de identidad bajo nuevos ideales comunitarios. Desde este punto de vista, lo que todo proyecto de política cultural debe tener en cuenta es que la cultura es uno de los principales lugares donde esas prácticas se afianzan, es decir, donde los poderes autoritarios se establecen; pero, curiosamente, también es un lugar donde todo ello puede ser radicalmente cuestionado (Richard, 2005). Es decir, más allá de haber definido a la cultura como un habitus heredado, ella puede ser además un lugar de respuesta a la hegemonía oficial, una manera para desidentificarse con lo establecido y promover, desde allí, un campo de mayor visibilidad de los poderes que nos constituyen y que se reproducen socialmente. Si es a través de la imaginación que hoy el capitalismo disciplina y controla a los ciudadanos contemporáneos, sobre todo a través de los medios de comunicación, es también la imaginación la facultad a través de la cual emergen nuevos patrones colectivos de disenso, de desafección y cuestionamiento de los patrones impuestos a la vida cotidiana. A través de la [imaginación] vemos emerger formas sociales nuevas, no predatorias como las del capital, formas cons-

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tructoras de nuevas convivencias humanas (Appadurai, 2000: 7). Ahora bien, ¿cómo puede la política cultural intervenir en los vínculos humanos? ¿Qué significa aquello? Por el momento, puedo enumerar al menos dos estrategias posibles: hacer más visible cómo se ejerce el poder y promover representaciones destinadas a desestabilizar los imaginarios hegemónicos. Comenzaré entonces con el primer punto: ¿quién tiene el poder?, ¿quiénes son los excluidos?

trabajar desde las bases Una política cultural verdaderamente democrática debe proponerse abrir espacios para que las identidades excluidas accedan al poder de representarse a sí mismas y de significar su propia condición política participando como verdaderos actores en la esfera pública. Es decir, las políticas culturales deben intentar hacer más visibles aquellas estructuras de poder que han impedido que muchos grupos humanos puedan participar y tomar decisiones en la vida pública. De hecho, vivimos en sociedades muy diversas, pero sabemos bien que las culturas que las integran no se encuentran en iguales condiciones sociales: no tienen el mismo acceso a recursos, no tienen la misma visibilidad pública y no existe un verdadero diálogo intercultural. Es sabido que la modernidad tuvo un reverso colonial que consistió en establecer, entre otras cosas, una división racial del trabajo que implicó siempre la jerarquización de culturas (Quijano, 2000). Si hoy la persistencia de las múltiples identidades excluidas demuestra que la nación no ha sido posible como un proyecto de igualdad, es tarea de las políticas culturales hacer visibles aquellos poderes que lo impiden y fomentar una mayor participación pública.

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Entonces, no podemos pensar la cultura y, menos aún, proponer nuevas políticas culturales sin pensar en las lógicas del poder. Y ya sabemos que lo primero que el poder genera es un conjunto de verdades que se van afianzando en el saber común y en los habitus cotidianos. Hoy, en efecto, somos mucho más conscientes de que lo que el poder produce son discursos, y de que ellos son “técnicas de saber” investidas en costumbres y en prácticas sociales (Foucault, 2000). Por eso mismo, actuar desde la cultura supone ir contra la corriente para deconstruir aquello, afianzado y poderoso, que excluye y que margina (Gilroy, 1994: 3). Pongamos otro ejemplo: todos los días muchos periódicos en el Perú informan sobre diferentes tipos de violencia de género. El número de casos es muy alto y las discusiones políticas se concentran sólo en incrementar los castigos a los responsables. Por eso, después de un tiempo muchas autoridades insisten en la aplicación de pena de muerte para los violadores, y desde allí se intentan ganar algunos votos. Pero cualquiera puede adentrarse mucho más en el fondo del problema y realizar las siguientes preguntas: ¿de qué serviría matar a los violadores si seguimos teniendo una cultura que los produce incesantemente?, ¿de qué serviría sacarlos de la escena si continúa existiendo un habitus social que los promueve y los fomenta? Desde esta perspectiva, es fundamental afirmar que la violencia contra la mujer es un problema cultural que refiere, sobre todo, a la producción de las masculinidades, vale decir, a las maneras en que los hombres somos socializados según ciertos modelos de identificación que las políticas culturales deberían poner en cuestión. De hecho, la teoría lacaniana ha explicado bien cómo toda actividad social se sostiene bajo un soporte fantasmático (un imaginario social) que implica siempre una forma de goce y un ejercicio de poder. Desde allí se afirma que el vínculo social es producido desde estructuras afectivas hondamente afianzadas en las que es preciso intervenir mediante la política. Por tanto, las pasiones y los afectos son agentes clave en

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las identificaciones colectivas y las políticas culturales deben hacerlos visibles e intentar renovarlos a partir de la puesta en circulación de nuevas representaciones culturales. Dicho de otra manera: atacar un problema social desde la cultura implica preguntarse cuáles son los fantasmas que sostienen las prácticas sociales existentes, cuáles son sus estructuras de goce, cómo se resisten a los cambios y cómo han terminado por constituirse en habitus hondamente asentados en el mundo social (Stravrakakis, 2010). Insisto: si bien es cierto que el poder necesita de discursos (es más, es el poder el que construye los discursos de acuerdo a sus intereses), lo interesante (como decía más arriba) radica en notar cómo muchos otros discursos sirven, al mismo tiempo para desestabilizar al poder. En ese sentido, las políticas culturales insisten en la pertinencia de los objetos simbólicos para neutralizarlos y comenzar a construir nuevas relaciones sociales. De hecho, fueron los formalistas rusos quienes hace mucho nos enseñaron que los objetos culturales suspenden el pacto cotidiano, transforman la percepción común, introducen representaciones inéditas en la sociedad e incentivan la producción de sentidos críticos ante lo existente. Es decir, al desfamiliarizar la costumbre, los objetos culturales sirven como dispositivos que pueden activar deseos críticos, crear nuevos sentidos de comunidad y ser capaces de contribuir a neutralizar el poder. El trabajo en cultura es entonces fundamental en todas las políticas de gobierno pues hay que insistir en que para que un cambio político sea verdadero y efectivo tiene que producirse al mismo tiempo un cambio cultural, vale decir, tiene que arraigarse en los sentimientos de la gente, en sus deseos y en sus prácticas cotidianas. Se trata de un gran reto, porque ha quedado demostrado que es mucho más fácil arrancar montañas que cambiar los valores patriarcales. La clonación de ovejas es un juego de niños comparado con tratar de persuadir a los machistas

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de que abandonen sus prejuicios. Las creencias culturales son mucho más difíciles de arrancar que los bosques (Eagleton, 2005: 62). Por eso mismo, las políticas culturales deben tener como primer objetivo posicionar a la cultura como una dimensión transversal de todas las políticas de gobierno, pues aquellos proyectos de desarrollo que no estén acompañados del intento de producir una transformación en los imaginarios sociales siempre tendrán un impacto muy limitado. En ese sentido, construir un proyecto de política cultural implica la voluntad de trabajar no solamente con el sector cultural, sino de generar articulaciones con todo tipo de actores sociales. Me refiero a los otros ministerios, a diversas instituciones del Estado, a las ONG, a los movimientos sociales, a los colectivos ciudadanos, a las organizaciones políticas y a la propia academia, por supuesto. Un proyecto exitoso de política cultural es aquel que ha podido articular en su trabajo a actores diversos y que entiende la cultura como la generación de un proceso, y no sólo de un evento. Es decir, se trata, sobre todo, de concebir el accionar de las políticas culturales como un conjunto de intervenciones y procesos sociales que trasciendan la simple suma de espectáculos. Con excepción de muy pocas iniciativas, la mayoría de los proyectos existentes se limita a realizar una serie de actividades desconectadas entre sí, donde muchas veces no se entiende cuál es la lógica o el interés que subyace a ellas. Por el contrario, las políticas culturales deben tener claro dónde intervenir, por qué hacerlo y cuáles son sus objetivos. Continuemos con el mismo ejemplo. Si en una localidad se encuentra un alto índice de violencia hacia la mujer, entonces la mayoría de las actividades culturales por realizarse deberían estar dedicadas a intervenir en dicho tema: ciclos de cine, exposiciones artísticas, obras de teatro, intervenciones callejeras, conciertos de música, edición de folletería, conferencias y congresos, por ejemplo. Es decir, se trata de proponer bloques de ac-

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tividades, todas relacionadas entre sí, que puedan desarrollarse durante largos plazos. “Intervenir” significa aquí “introducir”, “sacar a la luz”, “hacer más visible” un tema latente en la comunidad. Así se pueden ir sucediendo diversas problemáticas: la discriminación racial, las opciones sexuales, la violencia política, el problema ecológico, la interculturalidad y la crítica a las ideas de progreso y desarrollo, entre otros. Desde este punto de vista, una nueva definición de “gestor cultural” se hace necesaria: ya no se trata de entenderlos como simples administradores de proyectos, sino sobre todo como “agentes culturales” (Sommer, 2006), vale decir, como verdaderos curadores encargados de seleccionar objetos simbólicos y de construir con ellos guiones según las temáticas en las que se haya decidido intervenir. Un gestor cultural es, entonces, un activista que debe estar muy integrado con las problemáticas locales y, a partir de ellas, realizar su trabajo. Entonces, ya no es solamente un encargado de gestionar eventos, sino que, a través de estos, gestiona la deconstrucción de imaginarios hegemónicos y la producción de nuevas representaciones sociales (Insa, 2011). Ahora bien, en este punto es preciso resaltar lo siguiente: de ninguna manera se trata de promover que los artistas queden sujetos a ciertos imperativos políticos. Se trata, sin ninguna duda, de continuar fomentando la libre producción cultural en sus múltiples expresiones mientras se intenta organizarla de acuerdo a objetivos inscriptos en el devenir social. El objetivo de un gestor cultural consiste tanto en cartografiar la producción cultural de su localidad como en tener un diagnóstico de los problemas sociales para proponer nuevas intervenciones simbólicas. Los gestores culturales son, así, los encargados de conocer bien la producción cultural existente (los grupos culturales y los artistas locales) y de articularla de múltiples maneras. Deben realizar una labor parecida a la de los curadores en las galerías. Su trabajo consiste en recolocar, en subrayar, pero también –y sobre todo– en activar procesos de discusión pública y de cambio político.

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Recapitulemos: un proyecto de política cultural debería elaborar sus planes de intervención a partir de un buen conocimiento de las problemáticas que afectan su localidad y de una voluntad por convocar a sectores no culturales a fin de discutir participativamente las estrategias de intervención. Construir un proyecto relevante de política cultural implica, en especial, activar la producción de nuevas identificaciones imaginarias. Las formas en que interactuamos con la realidad están mediadas por un conjunto de representaciones que sostienen las identidades existentes y que no cesan de reproducirse en la vida cotidiana. Es decir, el gran reto de las políticas culturales consiste en hacer entender a los políticos y a la ciudadanía en general que muchos de los graves problemas sociales tienen menos que ver con el código penal que con la cultura. El objetivo último, insisto, es intentar activar procesos de cambio utilizando la potencia de los símbolos y haciéndolos circular bajo nuevos criterios curatoriales.

buscar articulaciones Como hemos dicho, la cultura tiene que ver con la instauración de sentidos en el mundo y con la regulación de las relaciones humanas en un contexto específico. En algún sentido, todo es cultura y tal afirmación es pertinente en este momento de la historia en que el capitalismo se ha convertido en un sistema cuya reproducción se asienta, en buena parte, en el control de los significados. Diversos estudios sobre cultura contemporánea (Cornelius Castoriadis, Jean Baudrillard, Gilles Lipovetsky y Slavoj Žižek, entre muchos otros) lo han subrayado: ya no es posible separar el dominio económico de las formas simbólicas, pues hoy el mantenimiento del sistema reside, en gran medida, en la producción de imágenes. Es decir, las imágenes ya no “representan” a los productos, sino que, antes bien, son estas las que construyen los productos y así generan necesida-

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des y gustos. Hoy todos los objetos del mercado son a la vez signos que seducen (Žižek, 2003a). Nuevamente debemos entender la cultura como una dimensión transversal a la sociedad, cuya importancia atraviesa múltiples sectores. Desde aquí, el objetivo de las políticas culturales consiste en revelar las dimensiones culturales de lo que aparentemente se presenta como no cultural. La cultura, en efecto, se encuentra involucrada en distintos tipos de problemáticas que no son exclusivas de su sector. Pueden enumerarse muchos ejemplos al respecto, como las políticas de vivienda, que tienen consecuencias en los usos de los espacios y en las concepciones que hoy manejamos de la interacción social. Los proyectos mineros transforman el estilo de vida de las comunidades locales y pueden tener graves impactos en el medio ambiente. Las políticas de seguridad aspiran a promover nuevas formas de estar juntos. Además, los derechos laborales no competen solamente al Ministerio de Trabajo, sino que, de manera decisiva, involucran también al sector cultural. Si se ha aceptado que el desarrollo ya no sólo puede medirse económicamente, sino que refiere a la calidad de vida y a la generación de una mayor libertad individual (Sen, 2001), entonces la defensa del tiempo libre (la reducción de la jornada de trabajo) se presenta como una reivindicación claramente cultural. Desde allí, hay que volver a subrayar que la cultura es un agente constitutivo de cualquier práctica social y que es necesario observar las relaciones de poder en las que se encuentra involucrada. Por eso, vale decir que, por el carácter fuertemente estructurante que la cultura tiene en los distintos niveles de la sociedad, las políticas culturales deben estar articuladas en profundidad con las políticas de otros sectores, como trabajo, salud, desarrollo urbano o medio ambiente, sólo por citar algunos. Deben ser transversales, pues [n]o hay algo humano fuera de la cultura: los modos en que pensamos la economía, la política, las institu-

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ciones, están relacionados necesariamente con estos sentidos comunes, con estos hábitos que se han ido forjando a lo largo de la historia, y a lo largo de los conflictos y de las maneras que se fueron resolviendo (Grimson, 2011: 41). Podríamos incluso ser más radicales aún: no puede existir una política cultural relevante si no participa en las decisiones sobre las políticas económicas, que, en última instancia, son las que tienen el impacto central en la configuración de la sociedad y en las subjetividades afines a ella. Ninguna política económica es jamás, en efecto, algo simplemente económico. Las medidas económicas producen subjetividades acorde a sus propios intereses, pues llevan implícito un ideal de la vida en sociedad y una definición del individuo que siempre se puede cuestionar.

transformar desde la cultura ¿Es importante la cultura? ¿Tiene la cultura alguna fuerza para contribuir a la transformación social? ¿Hacia dónde deben apuntar las políticas culturales? Žižek sostiene que una verdadera política cultural no se consigue “apuntando directamente a los individuos, intentando reeducarlos, cambiando sus actitudes reaccionarias, sino más bien [privando] a los individuos del apoyo en el gran Otro”, vale decir, del apoyo en el orden simbólico que los sostiene (Žižek, 2003a: 147). Creo que esta idea conduce a lo mismo a lo que se refería Nietzsche en el epígrafe con el que comenzó este capítulo. Sostengo que privar a los individuos de los soportes establecidos –arrancar aquello que se ha afianzado– es una tarea fundamental de las políticas culturales, y ello no significa otra cosa que deconstruir la cultura con los elementos de la propia cultura, esto es, desmontar los imaginarios hegemónicos

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utilizando objetos culturales y así comenzar a difundir otro tipo de representaciones sociales. Pero insisto: se trata de una propuesta que nunca debe interferir con los programas de fomento de la producción cultural, que siempre deben ser libres y no quedar restringidos por ninguna razón. Esta propuesta sólo apunta a que los servicios y objetos culturales (que ya existen) puedan circular de una nueva manera y, sobre todo, a que los gestores culturales se conviertan en curadores y en permanentes investigadores de la realidad social. Las políticas culturales deben promover la formación de nuevos gestores culturales que tengan mejores diagnósticos sobre la realidad a fin de que puedan difundir los objetos culturales en nuevos formatos. En ese sentido, y casi al igual que la filosofía, las políticas culturales no sirven exactamente para resolver los problemas sociales, sino que consisten, en especial, “en el intento de reformular los problemas mismos, vale decir, en modificar el marco ideológico en el cual los problemas se han percibido hasta el momento” (Žižek, 2005). Todo ello conduce hacia un punto adicional y muy importante: las políticas culturales deben tener como estrategia fundamental dar la batalla por los espacios públicos; ellas son los agentes destinados a introducir algo nuevo en la sociedad. De hecho, los espacios públicos (en los que incluyo la web y las redes sociales, por supuesto) son, por excelencia, los lugares democratizadores de la cultura, y resulta fundamental defenderlos e incrementarlos. Frente al monopolio de los medios de comunicación, los espacios públicos son lugares indispensables para proponer nuevos mensajes. Dar la batalla por ellos implica asumirlos como puntos de encuentro de una ciudadanía nueva en la que se quiere participar. En suma, debemos entender las políticas culturales como dispositivos firmemente involucrados en la construcción de mayor ciudadanía. Su objetivo debe consistir en fomentar la producción cultural y generar mejores redes de circulación de esta, pero también en organizarla y posicionarla de una

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manera nueva y diferente. Y ello porque si hoy la política (de los políticos) se ha convertido en un discurso vaciado de contenido, es decir, si la política se ha vuelto un puro espectáculo mediático, una simple maquinaria electoral y, sobre todo, una irritante aceptación del presente, las políticas culturales deben proponerse como una reserva para establecer nuevos sentidos de comunidad y renovar la esfera pública. La propuesta por desculturizar la cultura implica entonces arrancar la cultura de su supuesta autonomía y utilizarla como recurso para intervenir en el cambio social. Las políticas culturales actuales deben posicionarse, principalmente, como agentes críticos del tiempo de la modernidad que Walter Benjamin figuró como el de una mecha encendida. En su opinión, el progreso, liderado solamente por la pura acumulación de capital, no se dirige al “desarrollo” sino, antes bien, hacia la destrucción del mundo. Benjamin sostenía: “Es preciso cortar la mecha ardiente antes de que la chispa alcance la dinamita” (Benjamin, 1987 [1955]: 64). Hoy sabemos que la construcción de una sociedad democrática pasa por el establecimiento de una verdadera justicia económica y por una mayor institucionalidad política, y quizá la reconstrucción de nuevos imaginarios sociales pueda contribuir a ello. También sabemos que el sistema económico se apoya en la producción simbólica y que ese es un espacio para aprovechar. “Una comunidad libre –en todo caso– es una comunidad que no se escinde en esferas, que no conoce la separación entre la vida cotidiana y el arte” ha sostenido Jacques Rancière (2005: 29). Por eso mismo, y contra toda la maquinaria actual de un saber tecnocrático que desliga lo cultural de lo político y lo político de lo económico, esta propuesta enfatiza la necesidad –heredada de Gramsci– de entender la cultura como un nuevo poder y, sobre todo, de comenzar a tomar el poder desde la cultura. En última instancia, desculturizar la cultura implica hacer eco de un revés estratégico: simbolizar lo político, democratizar lo simbólico.

5. Políticas culturales para la sociedad del espectáculo (una respuesta a Mario Vargas Llosa)

¿Por qué la cultura se ha empobrecido tanto, ha sido vaciada de contenido y se ha vuelto tan superficial? El libro del escritor peruano Mario Vargas Llosa La civilización del espectáculo (2010) coloca esta pregunta en la escena contemporánea e intenta proponer un buen conjunto de ideas al respecto. En su visión, hoy atravesamos una profunda crisis: las artes no tienen nada que decir, el periodismo ha perdido ideas, los intelectuales han sido cómplices de los totalitarismos y algunos capitalistas desvirtúan el ideal del mercado. A lo largo de varias páginas, Vargas Llosa explica estos problemas con habilidad, los hace más visibles y muestra la encrucijada de la sociedad actual. Me interesa aquí debatir algunas de sus ideas, ponerlas en diálogo con la teoría crítica y, sobre todo, con la opción por generar políticas culturales más involucradas con la transformación social. Si el libro de Vargas Llosa pretende ser una cartografía del estado de la cultura contemporánea, es decir, si se trata de un libro que intenta describir un conjunto de problemas que hoy afectan la vida colectiva, mi objetivo en este capítulo apunta a continuar pensando qué hacer con dichos problemas, cómo comenzar a neutralizarlos y de qué manera podemos afirmar que sí es posible cambiar el actual estado de las cosas. El libro, que no deja de ser una reunión apresurada de diversos artículos (muchos de ellos ya publicados y que ahora aparecen con breves ensayos que los acompañan), rescribe el título de otro libro clásico, La sociedad del espectáculo, de Guy

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Debord (2010 [1967]), cuyas ideas sobre las relaciones entre cultura y capitalismo adelantaron mucho de lo que sucede hoy en el mundo. Hay que notar que Vargas Llosa respeta a Guy Debord, aunque se distancia de él. Su prosa es capaz de resumir en dos buenos párrafos las ideas de Debord, pero evade ahondar en ellas. Este no es un libro académico que se estructure desde la argumentación detenida, sino que se trata de un provocador ensayo de ideas que, en última instancia, pretende convencer a sus lectores de su posición personal. En todo caso, la primera constatación que cualquier lector puede obtener del libro es que Vargas Llosa describe, con molestia, lo que actualmente sucede en el mundo contemporáneo, pero el problema es que no se pregunta cuáles son las razones que explican los cambios culturales y qué factores han contribuido a que la sociedad de hoy sea lo que es. De hecho, contra todo el desarrollo de la crítica contemporánea, Vargas Llosa insiste, casi titubeando, en que la cultura debe estudiarse como una esfera autónoma. Distanciándose de Debord, sostiene lo siguiente: Su tesis es económica, filosófica e histórica antes que cultural, aspecto que, fiel también en esto al marxismo clásico, Debord reduce a una superestructura de aquellas relaciones de producción que constituyen los cimientos de la vida social. La civilización del espectáculo está ceñida en cambio al ámbito de la cultura, entendida no como un epifenómeno de la vida económica y social, sino como una realidad autónoma, hecha de ideas, valores estéticos y éticos, obras de arte y literarias que interactúan con el resto de la vida social y son a menudo, en lugar de reflejos, fuente de los fenómenos sociales, económicos, políticos e incluso religiosos (Vargas Llosa, 2010: 25e). Vargas Llosa tiene razón en que la cultura no puede ser entendida como un mecánico reflejo de la base económica. Sólo

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un marxismo vulgar (que Debord no practicaba) puede entenderla como una instancia subsidiaria o como un mero epifenómeno de la base social. El problema, sin embargo, radica en que, si bien la cultura nunca es un efecto de la economía, ello no necesariamente implica que sea una esfera autónoma y que su estudio deba limitarse sólo a sus propias dinámicas internas. En el párrafo anterior, Vargas Llosa parece ser consciente del problema, pero no sabe cómo salir del asunto. Si la cultura es fuente de fenómenos sociales, entonces resulta que no es tan autónoma y que su argumento se vuelve rápidamente contradictorio. Una manera de comenzar a resolver el problema consiste en afirmar que hoy en día la cultura es entendida como el espacio de la dominación social, pero también el de la resistencia. En ese sentido, la cultura no es algo puramente autónomo relacionado sólo con la estética (que también es política), sino con la vida diaria, con lo ordinario y con las formas en que eso ordinario se vuelve hegemónico o marginal. La gente reproduce o fabrica diferentes significados para intentar darle sentido a su vida y esos significados o representaciones se encuentran siempre atados a prácticas específicas. Gonzalo Portocarrero, por ejemplo, lo ha explicado así: El mundo de lo simbólico es ciertamente complejo. Pero si no lo relacionamos con las otras esferas de la realidad, volvemos, o mejor, no hemos salido nunca, de una metafísica simplista y reductora. El reto es razonar la complejidad entendida como una situación donde hay varias clases de fenómenos que son irreductibles entre sí; es decir, unos no pueden deducirse de los otros; y, además, y esto es quizá lo más difícil, entender la complejidad como una situación peculiar, contingente donde los fenómenos no pueden definirse cada uno por su lado, de manera que la definición de cada uno de ellos tiene que ser simultánea con la de todos los demás (Portocarrero, 2004: 297).

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Lo cierto, en todo caso, es que la discusión sobre el lugar y la función de la cultura en el mundo social siempre generó un intenso debate en el interior del pensamiento marxista. No se trata exactamente (como sostiene Vargas Llosa) de una crítica externa al marxismo, sino de una discusión permanente en la que posturas de notables marxistas como Antonio Gramsci, Walter Benjamin, Louis Althusser, E. P. Thompson y Raymond Williams comenzaron a esclarecer el panorama. Hoy, los trabajos de Ernesto Laclau, Terry Eagleton, Slavoj Žižek, Fredric Jameson y Jacques Rancière han seguido aportando a la discusión. Vargas Llosa no parece haberlos leído, pero en realidad ello no es lo importante. En cualquier caso, todos subrayan que la cultura nunca es un objeto aislado sino un complejo ensamble de prácticas e intereses diversos. Esta se constituye a partir de un conjunto de presiones donde diferentes esferas (económicas, políticas, simbólicas) se sobredeterminan y se interdeterminan unas con otras. Nada es, entonces, menos autónomo que la cultura, y no podemos continuar pensándola ni evaluándola al margen de las dinámicas que ocurren en la sociedad. Pensar la cultura implica pensar la sociedad que la produce y en la que pretende o no pretende intervenir. En efecto, la cultura es, simultáneamente, una acción para cambiar algo y un reflejo de otra cosa. Si los hombres de Altamira pintaban bisontes, lo hacían porque había algo fuera del arte que condicionaba a ese arte. Si la cultura en la Edad Media era religiosa y contemplativa (y se pintaban vírgenes, escenas bíblicas y santos), lo fue porque había algo –una forma de poder, un sustrato discursivo– que la apuntalaba hacia aquello o que la obligaba a ser así. Pierre Menard no pudo escribir el mismo Quijote que se escribió en el siglo XVII, por el simple hecho de que la sociedad había cambiado. Es más, el propio Borges (con su particular lucidez) sostuvo que si hubiera podido hacerlo, es decir, si hubiera podido escribirlo palabra por palabra, el suyo, el de Menard, hubiera sido mucho mejor que el de Cervantes.

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La civilización del espectáculo manifiesta una gran resistencia a relacionar cultura y sociedad, y ello genera que el argumento de Vargas Llosa no explique qué hay detrás de ese culto al entretenimiento fácil y a la superficialidad contemporánea. ¿Qué es, en suma, lo que hoy alimenta el hiperconsumo, el hedonismo, el cinismo y la corrupción a gran escala? ¿Qué tipo de individuo, de sociedad, son creados en el interior de dicha dinámica? ¿Qué lazo social viene constituyéndose bajo un sistema que sólo valora la acumulación de capital y el más feroz individualismo empaquetado bajo el discurso de la libertad? Marx no dedicó toda su vida a proponer un Estado burocrático ni instituciones represoras, sino a estudiar las contradicciones económicas del capitalismo. En sus distintos ensayos, produjo una teoría de la sociedad donde las dinámicas económicas, políticas y simbólicas deberían pensarse en relación, y subrayó que era tarea del pensamiento desentrañar sus complejas determinaciones. Hoy, desde la crítica cultural, este problema ha sido explicado así: Hay cambios en la historia, en los estilos artísticos, en las ciencias, pero, a menos que los liguemos a una concepción rigurosa de la estructura social, lo que tenemos es, simplemente, una especie de historia idealista sin un fundamento material, donde no se sabe por qué ocurren esos cambios. Cualquier cambio cultural o intelectual hay que ligarlo de alguna manera con el modo de producción (Jameson, 1991: 3). “Ligarlo” significa establecer relaciones entre distintos niveles y hacer el esfuerzo por descubrir conexiones ocultas. Implica observar causas y efectos, pero también sobredeterminaciones complejas o prácticas estructuradas. El marxismo académico ha sostenido siempre que no se puede pensar en la base y en la superestructura como entidades separadas. No se trata de esferas vinculadas mecánicamente, sino de dimensiones relacio-

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nadas orgánicamente. “Lo concreto es concreto porque es la síntesis de múltiples determinaciones, por tanto, unidad de lo diverso”, sostuvo Marx en los Grundrisse (1971[1857-1858]: 21). Debe, entonces, quedar claro que no podemos entender el estado de la cultura sin relacionarla con las otras esferas de la vida social y con las dinámicas contemporáneas del capitalismo, que, dicho sea de paso, es la palabra menos usada en el ensayo de Vargas Llosa. Él se da cuenta perfectamente de este problema, y por eso reconoce que “el único valor de hoy es el que fija el mercado” (2010: 32), pero el problema es que dicha constatación nunca es llevada hasta las últimas consecuencias. Vargas Llosa sostiene que esta es una cultura enferma de “hedonismo barato” (2010: 49), pero la verdadera pregunta radica en saber es si ese hedonismo es más bien el síntoma de un sistema social que lo produce y que quizá lo alimenta incesantemente. Preguntémonos entonces dónde ha quedado inserto el sujeto hoy y qué tipo de sociedad lo constituye. Los psicoanalistas han explicado bien que la sociedad contemporánea es una que surge de la falta de autoridad de la ley y de la “caída del padre”. El Estado –como ente rector y tutelar de la sociedad– ha fracasado, pero el problema radica en que, en su reemplazo, ha surgido un nuevo mandato enunciado sólo desde el mercado: el mandato a gozar. Si durante varios siglos existió una ley que obligaba a renunciar al placer (en virtud de la disciplina y del esfuerzo personal), hoy, por el contrario, se ordena gozar y ese goce –fundamentalmente autista– produce una erosión cada vez más cruda de los vínculos sociales. ¿En qué consiste dicho goce? ¿Cuál es? No es muy difícil darse cuenta de que ese goce no es otra cosa que el consumismo, el responsable principal de la llamada “cultura del vacío”: Ya nadie cree en el porvenir radiante de la revolución y el progreso; la gente quiere vivir enseguida, aquí y ahora, conservarse joven y no ya forjar el hombre nuevo. Sociedad posmoderna significa […] ago-

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tamiento del impulso modernista hacia el futuro, desencanto y monotonía de lo nuevo, cansancio de una sociedad que consiguió neutralizar en la apatía aquello en que se funda: el cambio. Los grandes ejes modernos, la revolución, las disciplinas, el laicisimo, la vanguardia, han sido abandonados a fuerza de la personalización hedonista […] ya ninguna ideología política es capaz de entusiasmar a las masas; la sociedad posmoderna no tiene ni ídolo ni tabú, ni tan sólo imagen gloriosa de sí misma, ningún proyecto histórico movilizador; estamos ya regidos por el vacío (Lipovetsky, 2002: 9-10). En ese sentido, hoy se dice que vivimos en un sistema cínico. ¿Por qué? Porque todos sabemos que la cultura del consumo no proporciona la felicidad, pero seguimos actuando como si la proporcionara. Es decir, todos los días nos frustramos ante las promesas que nos ofrece el mercado, pero lo curioso es que, como consumidores, continuamos colocándonos histéricamente en el mismo lugar. Este es, en efecto, un sistema que seduce por todos lados y que, bajo el mandato del progreso, insiste en producir tanto como sea posible. Los objetos se imponen cada día más sobre el sujeto. Cada vez hay más tecnología, vale decir, más medios para controlar el mundo, pero lo cierto es que el tiempo libre nunca llega, o sólo llega para algunos. Marx fue el primero en notar que el capitalismo era un sistema frente al cual los seres humanos habían comenzado a perder todo control. Vargas Llosa, sin embargo, lo explica de otra manera: El gran fracaso y la crisis que experimenta sin tregua el sistema capitalista –la corrupción, el tráfico de influencias, las operaciones mercantilistas para enriquecerse trasgrediendo la ley, la codicia frenética que explica los grandes fraudes de entidades bancarias y financieras, etcétera– no se deben a fallas cons-

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titutivas de sus instituciones, sino al desplome de ese soporte moral y espiritual encarnado en la vida religiosa que hace las veces de brida y correctivo permanente que mantiene al capitalismo dentro de ciertas normas de honestidad, respeto hacia el prójimo y hacia la ley (Vargas Llosa, 2010: 182-183). El punto aquí es que Vargas Llosa diagnostica un problema social como uno de índole moral, y así concentra toda su crítica en identificar a culpables individuales: los “malos capitalistas”, los “intelectuales totalitarios”, los “académicos herméticos”, en sus propias frases. El hecho, nuevamente, es que Vargas Llosa evade reconocer que los graves problemas de la cultura contemporánea tienen relación con el propio movimiento del capital. [E]n definitiva, el capital es quien primero se alimentó al filo de su historia de la desestructuración de todo referente, de todo fin humano, quien primero rompió todas las distinciones irreales de lo nuevo y de lo falso, el bien y el mal, para asentar una ley de equivalencias y de intercambios, la ley de cobre de su poder. Él es quien primero ha jugado la baza de la disuasión, de la desconexión, de la desterritorialización, etc., y si él es quien viene fomentando la realidad, el principio de realidad, él es también quien primero lo liquidó con la exterminación de todo poder de uso de toda equivalencia real de la producción y la riqueza, con la sensación que tenemos de la irrealidad de las posibilidades y la omnipotencia de la manipulación (Baudrillard, 2007: 51-52). Más aún, hoy habría que afirmar que el capitalismo se ha vuelto un sistema propiamente cultural, porque la mercancía se encuentra estetizada y porque el poder necesita de las imágenes para imponerse en el mundo social. Vivimos, en

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efecto, en el reino de la publicidad, de la manipulación, de las “estrategias comunicacionales”, que no son otra cosa que la imposición de un interés que oculta y engaña. De hecho, este tipo de agencias de publicidad o comunicaciones se ha vuelto el motor principal de un capitalismo que prefiere invertir en la producción de imágenes y discursos antes que en su propio personal. No se puede, entonces, afirmar que el privilegio de las relaciones mercantiles sobre todas las demás no haya tenido consecuencias en la cultura, vale decir, en el tipo de sociedad, en las subjetividades que allí se constituyen y en los vínculos entre ellas. En un inicio, al capital le fue suficiente producir unas mercancías, pues el consumo funcionaba solo. Hoy en día, hay que producir también a los consumidores, hay que producir la demanda misma y esa producción es infinitamente más costosa que la de las mercancías (Baudrillard, 2007: 133). Lo cierto, en todo caso, es que de la sociedad de consumo sólo puede surgir un individuo hedonista en el que el narcisismo y la perversión han ido adquiriendo derechos de ciudad (Ubilluz, 2012: 16). En efecto, esta es una cultura donde se han impuesto una indiferencia hacia lo público, una visión puramente instrumental de la vida y un control social extremo basado en la manipulación de la información. Hoy con el universo de los objetos, de la publicidad, de los mass media, la vida cotidiana y el individuo ya no tienen un peso propio; han sido incorporados al proceso de la moda y de la obsolescencia acelerada: la realización definitiva del individuo coincide con su desustancialización, con la emergencia de individuos aislados y vacilantes, vacíos y reciclables ante la continua variación de los modelos (Lipovetsky, 2002: 107).

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Vargas Llosa también lo entiende así, pero lo define en estos términos: ¿Qué quiere decir la civilización del espectáculo? La de un mundo donde el primer lugar en la tabla de valores vigente lo ocupa el entretenimiento, y donde divertirse, escapar del aburrimiento, es la pasión universal. Este ideal de vida es perfectamente legítimo, sin duda. Sólo un puritano fanático podría reprochar a los miembros de una sociedad que quieren dar solaz, esparcimiento, humor y diversión a unas vidas encuadradas por lo general en rutinas deprimentes y a veces embrutecedoras. Pero convertir esa natural propensión a pasarlo bien en un valor supremo tiene consecuencias inesperadas: la banalización de la cultura, la generalización de la frivolidad y, en el campo de la información, que prolifere el periodismo irresponsable de la chismografía y el escándalo (Vargas Llosa, 2010: 34) Como puede notarse, el argumento deja nuevamente a los lectores sin respuesta. Y esto sucede porque Vargas Llosa se niega a introducir una serie de preguntas más: ¿por qué esa “propensión a pasarlo bien” se ha convertido hoy en un valor supremo?, ¿qué ha ocurrido para que el goce se vuelva hoy un imperativo social con tanto poder?, ¿qué relación tiene esta nueva manera de vivir –esta cultura– con el sistema económico y con sus correlatos políticos? Vargas Llosa constata el declive del pensamiento, pero llama la atención que sea incapaz de ligarlo con las dinámicas del sistema actual. Por ejemplo, con dolor y melancolía –como él mismo dice– , Vargas Llosa observa la reducción de los artículos de opinión en los periódicos y comprueba cómo la crítica ha sido sustituida por la publicidad. No hay que ser muy perspicaz para notar eso, vale decir, para notar que hoy las ideas críticas no venden y que los periódicos ya no informan, no investigan

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y se han vuelto simples catálogos de publicidades. Un periódico peruano como El Comercio (del que Vargas Llosa hizo bien en renunciar como colaborador permanente) censuró, por ejemplo, una muy importante investigación sobre la corrupción del gobierno aprista y luego se dedicó a boicotear la gestión de Susana Villarán en la alcaldía de Lima. Si esta es una sociedad donde no importan las ideas ni los debates públicos, lo es porque ello garantiza el control social y la reproducción del poder. Dicho de otra manera: si esta es una sociedad que promueve que la gente sólo consuma y asuma pasivamente los mandatos del mercado, lo es porque si las personas hicieran otra cosa, probablemente el sistema entraría en crisis. En ese sentido, una teoría de la ideología (o del control hegemónico) se hace urgente en el razonamiento de Vargas Llosa. Hoy, el capitalismo ha naturalizado su forma de pensar y la ha difundido como la única correcta. La teoría crítica nos ha enseñado que la ideología está constituida todos aquellos discursos que intentan mostrar como natural e inevitable lo que es pura construcción política y puras relaciones de poder. La ideología refiere a aquellos discursos que ocultan sus contradicciones internas. Como decíamos líneas arriba, hoy la ideología se camufla como “información”: las agencias de publicidad y las compañías de comunicaciones no sirven para contribuir a que la gente esté mejor informada sino, gracias al poder del capital, para difundir la visión de una parte interesada. En ese sentido, Žižek (1992) ha sostenido que la ideología no puede seguir siendo entendida como una simple cuestión de ideas, sino que debemos notar cómo el propio orden social ya está organizado por la ideología. Es decir, la ideología no es una ilusión que enmascara el estado de la realidad, sino aquella fantasía que ha estructurado ya la propia realidad social. Hoy, en efecto, el capitalismo impone sus ideas como la única verdad posible y ha conseguido volverlas parte del sentido común generalizado. Ellas son su agente estructurante y funcionan proponiendo mandatos sociales entre los cuales

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destaca aquel que sólo obliga a postergar todo lo que tenga que ver con lo comunitario y a desconfiar de cualquier proyecto de organización alternativa. En suma, si hoy las elites no tienen interés en los artículos de opinión ni en el arte crítico, lo es porque muchos de estos discursos suelen interrumpir y desorganizar un estado de cosas. En nuestros días, en que lo que se espera de los artistas no es el talento, ni la destreza, sino la pose y el escándalo, sus atrevimientos no son más que las máscaras de un nuevo conformismo (Vargas Llosa, 2010: 49). Nuevamente es preciso insistir con las mismas preguntas: ¿la pose, el escándalo, el placer, la evasión fácil… han llegado de la nada?, ¿conformismo respecto de qué? Esta posición nos lleva a observar las propias ideas que, sobre el cambio artístico, maneja Vargas Llosa. En principio, no se entiende bien por qué se afirma que el artista francés Marcel Duchamp es un genio y que hoy el británico Damien Hirst no lo sea. Lo históricamente cierto, en todo caso, es que cuando Duchamp realizó sus célebres readymades, un importante conjunto de críticos afirmó (como hoy lo hace Vargas Llosa respecto del arte contemporáneo) que esos objetos eran inaceptables, que Duchamp era un “payaso” y que estaba intentando tomarle el pelo a la historia del arte. No parece haber en los razonamientos de Vargas Llosa un espacio para aquello que desconcierta (obviamente, los vanguardismos nunca pueden ser entendidos en su totalidad desde un presente), ni mucho menos se abre un espacio para la duda sobre la diferencia cultural, vale decir, para la existencia de otros patrones estéticos, otros conocimientos, otras formas de relacionarse con los demás o con la naturaleza. Para La civilización del espectáculo, el mundo ha dejado de ser “ancho y ajeno”, y se ha vuelto, antes bien, un lugar único e indudable. La visión del arte que se propone termina siendo estática,

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uniforme y se reduce –tristemente– sólo al canon occidental: Cervantes, Shakespeare, Mozart, Rembrandt, Velázquez, Picasso, Borges, Faulkner, etc. Como bien lo ha notado el autor mexicano Jorge Volpi (2012), una tentación autoritaria se desprende de los presupuestos ideológicos que estructuran el libro de Vargas Llosa. De hecho, el propio autor entiende que lo popular nunca es un agente productor de cultura, sino que debe quedar posicionado como un simple receptor. Nadie duda de que T. S. Eliot fue un excelente poeta y un notable ensayista, pero ello no lo exime de haber estado equivocado. Vargas Llosa retoma sus ideas, casi las idealiza, y por eso Volpi subraya que: No deja de ser curioso que alguien que se define como liberal –invocando una estirpe que va de Smith, Stuart Mill y Popper a Hayek y Friedman– se muestre como adalid de una elite cultural que, en términos políticos, le resultaría inadmisible: un mandato de sabios, semejante al de La República, resulta más propio de un universo totalitario como el de Platón que del orbe de un demócrata […] En La civilización del espectáculo, Vargas Llosa acierta en diagnosticar el final de una era: la de los intelectuales como él (Volpi, 2012). En ese sentido, podríamos decir que en La civilización del espectáculo aparece una nostalgia autoritaria por restaurar aquello que los psicoanalistas contemporáneos han llamado el “nombre del padre”. Sus ideas parecen extrañar un tiempo en que las jerarquías estaban bien definidas y ordenaban el mundo de arriba abajo. Pero el problema es que sucede algo peor aún: lo más curioso –y lo realmente preocupante– es que Vargas Llosa parece echarle la culpa de toda la banalidad existente a la propia democracia que, en las páginas de La civilización del espectáculo, termina siendo la responsable de que las cosas ya no estén en su lugar. Por eso, afirma casi desespe-

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rado: “Hoy vivimos en un mundo en el que, paradójicamente, como ya no hay manera de saber qué cosa es cultura, todo lo es y nada lo es” (Vargas Llosa, 2010: 69). Dicho de otra manera: lejos de entender que la democratización social consiste, justamente, en que las cosas siempre se salgan de su lugar (vale decir, que unos no quieran seguir ocupando el lugar que se les ha asignado, que los pobres no quieran seguir siendo pobres, que la producción cultural de un sector sea conocida por el otro), Vargas Llosa lo interpreta como la causa misma de la enfermedad contemporánea. De manera increíble, termina por sostener que “la civilización del espectáculo no está relacionada con el mercado, más bien con el empeño de democratizar la cultura y ponerla al alcance de todo el mundo” (Vargas Llosa, 2010: 125). De todas formas, una afirmación como esta ya no debe llamarnos tanto la atención, porque hoy la propia teoría cultural nos ha enseñado que si nuestra época es una de declive paterno, “es también aquella en la que el que padre retorna como venganza” (Ubilluz, 2012: 16). Es decir, hoy vivimos una época en la cual la restauración autoritaria resurge como una alternativa permanente. Desde allí, se afirma que las cosas deben volver al orden asignado, y por eso se censura la pérdida de fronteras y disgusta tanto el carácter híbrido y desterritorializado de la escena contemporánea. Vargas Llosa propone que deberíamos regresar a la “unidad” anterior y no tiene reparos en afirmar lo siguiente: “la corrección política ha terminado por convencernos de que es arrogante, dogmático, colonialista y hasta racista hablar de culturas superiores e inferiores” (Vargas Llosa, 2010: 46). Plantear las cosas así es un poco tosco, por decir lo mínimo. Antes bien, la teoría contemporánea ha sostenido que dicho debate debería partir, al menos, de tres puntos consensuales. El primero afirma que el hecho de hablar de “culturas superiores” sólo ha significado mayor opresión y violencia en la historia de la humanidad. El segundo sostiene que no existen culturas puras, pues todas ellas se han constituido a partir de

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intercambios de todo tipo. Y el tercero afirma que la principal función del pensamiento y de la filosofía consiste en ser muy consciente de la determinación del tiempo en que la enunciación se encuentra inscripta, vale decir, del limitado ángulo de visión que el pensamiento siempre tiene. Por eso, antes que jerarquizar las culturas en una línea de tiempo como si la crítica cultural fuera una carrera de caballos, hoy es mejor afirmar que “lo universal debe estar abierto a lo particular y que, bajo su presión, debe estar siempre sujeto a su revisión permanente” (Chakrabarty, 2009: 43). Lo universal, en efecto, nunca es un concepto fijo, ni estático, ni mucho menos un concepto configurado a priori. Pero más allá de este desencantado diagnóstico de la cultura contemporánea, tampoco es cierto que todo en el mundo se haya vuelto un simple espectáculo y pura frivolidad. No todo en las sociedades en que vivimos son imágenes banales o estrategias comunicacionales interesadas. En la actualidad, siguen existiendo innumerables luchas sociales por democratizar la sociedad y existe un arte que no ha dado su brazo a torcer y que sigue posicionándose como la mala conciencia de la época. Todavía existen artistas que continúan insistiendo en hacer visible lo que el poder vuelve invisible y en denunciar aquello que es fundamental denunciar. Aunque en muchos aspectos Vargas Llosa sea también uno de ellos, sus argumentos prestan muy poca atención a los movimientos sociales y, antes bien, termina por defender las religiones como el lugar de construcción de una ética nueva en un mundo vaciado de contenidos. Sostiene que la “alta cultura” ha perdido capacidad de impacto y que sólo las religiones ofrecen un lugar de refugio y de construcción de una nueva ética. Observemos este párrafo: La única manera como la mayoría de seres humanos entiende y practica una ética es a través de la religión. Sólo pequeñas minorías se emancipan de la religión reemplazando con la cultura el vacío que

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ella deja en sus vidas: la filosofía, la ciencia, la literatura y las artes. Pero la cultura que puede cumplir esa función es la alta cultura, que afronta los problemas y no los escabulle, que intenta dar respuestas serias y no lúdicas a los grandes enigmas, interrogaciones y conflictos de que está rodeada la existencia humana (Vargas Llosa, 2010: 43). Más allá de que este párrafo entienda que salir de la religión implica una superación, y más allá de que uno se pregunte qué entiende por afrontar los problemas sin escabullirlos, lo cierto es que hay muchos otros caminos, y no sólo el de las religiones, para restaurar contenidos en el mundo. En este ensayo me interesa sostener que las políticas culturales son uno de ellos, vale decir, que una intensa gestión de la cultura (una democratización de su producción y de su consumo) podría contribuir a formar nuevos ciudadanos y a intentar transformar el presente. En el mundo contemporáneo, las políticas culturales deben ser entendidas como una alternativa a los fundamentalismos religiosos, como una instancia crítica ante la aceptación del capitalismo como el momento final de la historia, y como una manera de cuestionar la reducción de los antagonismos sociales como una simple cuestión de valores. Las políticas culturales sirven, no como dispositivos de gubernamentalidad y de control social, sino como instrumentos para construir una ciudadanía más crítica de sí misma y del mundo. Debemos volver a las definiciones básicas. En primer lugar, la cultura refiere a los vínculos humanos (a las diferentes formas de vida). Desde allí, las políticas culturales deben proponer otras maneras de relacionarnos con la realidad; deben producir un desacuerdo con las lógicas hegemónicas y sostener que es posible organizar el mundo de otra manera; deben servir, entonces, para cambiar la ilusión ideológica que sostiene a la sociedad, para hacer visible aquello que el poder vuelve invisible y para hacer notar el carácter puramente artificioso

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–interesado– sobre el que se ha construido la sociedad. Ellas deben concebir como un intento de modificar el “reparto de lo sensible” (Rancière, 2009), identificando la forma en que se entrelazan goces y símbolos, y se asientan pulsiones y habitus o ideas cotidianas (Portocarrero, 2004: 301). Lo primero que debe hacer cualquier plan de políticas culturales es intentar describir cómo la cultura contemporánea ha llegado a ser como es y cómo se puede intervenir en ella para neutralizar los poderes que la constituyen como tal. Me explico mejor: muchos de los principales debates actuales sostienen que la realidad nunca es algo fijo, sino que es lo que nos han dicho que es la realidad y, por tanto, esa definición, vale decir, esa particular manera de vivir, no es la única y siempre puede (y debe) cambiarse. Las políticas culturales deben presentarse entonces como un lugar para cuestionar la construcción social de la realidad y, sobre todo, para intervenir en los antagonismos que la han constituido: la desigualdad, la discriminación, la injusticia. Tienen por encargo ocuparse de lo más difícil: el lazo social, los vínculos entre las personas. Pero, en segundo lugar, la cultura refiere también a un conjunto de objetos a los que se les ha asignado mucho valor comunitario pues siempre están resignificando la experiencia del mundo. En ese sentido, las políticas culturales deben luchar por democratizar los bienes culturales y garantizar su producción, circulación y consumo en todos los sectores sociales. Los artistas crean gracias a su creatividad, es cierto, pero todos sabemos, que necesitan además de escuelas de formación, espacios públicos y de diversas leyes que los beneficien directamente (García Canclini, 2002: 71). En ese sentido, un objetivo de las políticas culturales es insistir en que los productos y los servicios culturales no pueden ser tratados de la misma manera que otro tipo de objetos y en que es indispensable proponer reglas más creativas para neutralizar la desigualdad de acceso al mercado. Sin embargo, y como bien lo ha recordado Nelson Manrique (2012), Vargas Llosa rechazó, en un debate internacio-

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nal, los proyectos de “excepción cultural” y se aferró a las posiciones fundamentalistas dictadas por el libre mercado. No tenía razón, pues comprar un libro sigue siendo muy caro y, por ejemplo, ir al teatro es algo que sólo puede permitirse un sector muy reducido de la humanidad. Es cierto que el resultado histórico de la relación entre el Estado y la cultura han sido el control y la propaganda, pero es igualmente sensato reparar en los obscenos resultados que tiene dejar los objetos culturales librados al puro movimiento del mercado. En todo caso, el trauma del pasado estalinista es tan fuerte que, en algunos liberales como Vargas Llosa, sólo ha generado la idealización del lado opuesto. A pesar del grave diagnóstico que nos presenta, el autor hace todo lo posible por dejar al mercado con las manos limpias. Hoy sabemos, sin embargo, que los mercados culturales son controlados por muy pocas empresas que han concentrado casi todo el poder. La producción editorial y discográfica es un notable ejemplo de ello. Todas las semanas observamos cómo el cine de Hollywood se impone en la mayoría de las carteleras del mundo acorralando sin piedad a las producciones locales. En el Perú, por ejemplo, el 97% de la cartelera corresponde a este tipo de películas. El cine europeo, el asiático y el propio cine latinoamericano sólo pueden verse en este país gracias a los circuitos piratas que Vargas Llosa (que tiene la suerte de poder viajar por todo el mundo) se resiste a consumir. El Estado, entonces, no es el único causante de todos los males. Lo cierto es que el mercado también tiene un impacto feroz en la cultura contemporánea y que es responsable de muchos de los problemas que La civilización del espectáculo critica, y hace bien en criticar. Por lo tanto, las políticas culturales deben entenderse como instrumentos que sirven (que deberían servir) para neutralizar tal situación y para hacer notar cómo el inconsciente del capitalismo es monopólico y cómo el mercado que los liberales nos han impuesto no garantiza ninguna pluralidad.

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Habría que subrayar al respecto que Vargas Llosa no parece ser muy consciente de haber construido su posición política sobre una analogía riesgosa y ciertamente equivocada: aquella que equipara libertad con capitalismo. Hoy, por el contrario, hay que afirmar que se trata de cosas diferentes y que nunca somos completamente libres. Una lectura de Freud y de Foucault y, más aún, un simple vistazo a nuestra experiencia cotidiana demuestran que siempre nos encontramos insertos en estructuras de poder que nos obligan a pensar y a actuar de una determinada manera. Los seres humanos somos siempre sujetos manipulables (y, ciertamente, manipuladores) que aspiramos a cambiar la historia, pero en condiciones que no hemos elegido. A contracorriente de lo que piensan algunos liberales, hoy bajo el capitalismo, la libertad individual se encuentra mucho más acorralada que antes. Žižek lo expuso así durante la ocupación de Wall Street en 2011: Somos llamados socialistas, pero aquí sólo hay socialismo para los ricos. Ellos dicen que no respetamos la propiedad privada, pero en el crash financiero de 2008 la propiedad privada que tanto nos costó conseguir fue destruida con mucha más ferocidad que si todos los que estamos aquí estuviéramos destruyéndola día y noche durante semanas […]. Recuerde: el problema no es la codicia o la corrupción. El problema es el sistema. Tal vez tenemos que volver a establecer nuestras prioridades en orden aquí. No queremos un más alto nivel de vida. Queremos una mejor calidad de vida. El único objetivo en el que estamos los comunistas es que el cuidado de los bienes comunes. Los bienes comunes de la naturaleza, hoy privatizados por los bienes comunes de la propiedad intelectual. Biogenética de los bienes comunes. Para ello, y sólo por eso, debemos luchar […].

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En la China de hoy, tenemos el capitalismo, que es aún más dinámico que el capitalismo estadounidense, pero que ya no necesita de la democracia. Ello significa que cuando usted critique al capitalismo, no debe permitir ser objeto de ese chantaje que afirma que usted está en contra de la democracia. En el mundo actual, el matrimonio entre democracia y capitalismo ha terminado. Hoy, en efecto, el capitalismo es un sistema autoritario que se mueve al margen de toda consideración y que manipula las leyes a su antojo. Es un poder (una “estructura sin sujeto”, dirían algunos) que se expande sin límites y que no acepta controles ni reglas que lo limiten. Hoy hay que notar que el capitalismo ya no tiene, ni quiere tener, un exterior. Su propósito es apropiarse de todo. No sólo es capaz de comprar todas las reservas naturales que encuentra a su paso, sino que compra también, con suma arrogancia, los secretos de la vida privada y los vende en la televisión y en los periódicos. Nada detiene hoy a un sistema que ya no tiene tiempo de discutir cómo organizar la producción material (qué priorizar producir, qué dejar de lado) y cómo distribuir la riqueza en un mundo cada vez más desigual y con graves problemas ecológicos. Muchos de nosotros sabemos, sin embargo, que las políticas culturales tienen allí una función que cumplir: ellas deben ser las encargadas de desidentificarse con el presente, de promover la descolonización, de recuperar algo del pasado y de cartografiar nuevos sentidos en la vida social. Promovidas desde la sociedad civil o desde el Estado, el objetivo de las políticas culturales debe radicar en el intento de modificar los hábitos asentados, las costumbres adquiridas, las prácticas que no se cuestionan, bajo la premisa de que lo simbólico y el arte tienen la capacidad de contribuir a fundar algo nuevo. Las políticas culturales son un conjunto articulado de iniciativas que intentan construir nuevos rieles para los tiempos que vienen: deben constituirse como un lugar de disenso ante lo

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existente y por tanto de emergencia de lo nuevo. “La cultura” –sostiene Eagleton– no sólo es una descripción de lo que somos, sino también de lo que podríamos ser” (2001: 53). En suma, y a diferencia de los argumentos de Vargas Llosa, hay que concluir afirmando que la civilización del espectáculo tiene una base material y que ella no debe ser entendida como la manifestación de un azaroso cambio en los valores de las personas individuales. No. Este conjunto de cambios que Vargas Llosa explica tiene una razón de ser y, tal como apuntó Debord, uno de los lugares donde podemos encontrar alguna respuesta (no la única, sin duda) reside en las lógicas, cada vez más totalizantes, del movimiento del capital. La cultura contemporánea corresponde a una formación social específica, la del capitalismo, que se sostiene mediante fantasías y a través de una nueva dinámica acumulación. Pongamos un último ejemplo: La civilización el espectáculo es un libro de Vargas Llosa, pero lo cierto es que, como objeto, se trata también de una mercancía. Es decir, es un producto que se vende en librerías, que no es accesible para todos, que ha sido publicado por una empresa que contrata trabajadores, que ha establecido ciertas condiciones laborales entre sus trabajadores y que funciona anteponiendo sus propios intereses. En este caso, se trata de una editorial que controla buena parte del mercado de libros de habla hispana y que, en el Perú, fue sometida a importantes cuestionamientos políticos y éticos por la forma en que comercia con los textos escolares. Por el contrario, todo el desarrollo de las políticas culturales contemporáneas apunta hoy a la necesidad de fomentar industrias culturales más responsables y mucho más comprometidas con el bien común. Las políticas culturales “ya no tratan entonces de la identidad nacional, sino de las identidades, que a su vez están vinculadas al sector productivo y a la legislación respecto de la democratización de bienes y servicios a escala nacional e internacional” (Yúdice, 2009: 219). Si hoy la lógica del consumo ha colonizado la vida colectiva, si hoy el Estado no es más un agente que garantiza lo público

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y se nos dice que solamente debemos representarlo como un “ogro filantrópico”, si hoy la política se ha convertido en una pura gestión técnica ante una realidad que ya no quiere ser discutida, si hoy, al notable decir del poeta chileno Vicente Huidobro, “las horas han perdido su reloj”, las políticas culturales deben ayudar a recuperar el sentido de lo político, vale decir, deben constituirse como dispositivos encargados de volver a plantear, a gran escala, los temas relevantes de la vida colectiva: qué tipo de sociedad queremos y qué futuro nos espera si continuamos por este rumbo. Como el gran artista que es, Vargas Llosa siempre ha optado por la capacidad infinita de pensar y proponer cosas nuevas, pero como ideólogo se dedica, con un fanatismo digno de cualquier personaje de sus propias novelas, a calificar al mercado libre como algo “insuperable” (Vargas Llosa, 2010: 180). En su visión, hemos llegado al final de la historia, al fin de la imaginación y de la capacidad de proponer cosas nuevas. O quizá es mucho peor aún: hoy nos estamos enfrentando ante un nuevo totalitarismo que viene investido bajo el discurso de la libertad y de la sociedad abierta. ¿Se apresuró Vargas Llosa en publicar un libro como ese? No lo sabemos, pero lo que sí podemos reconocer es que sigue siendo uno de los ejemplos más notables de lo que se ha llamado un “intelectual comprometido”. A diferencia de muchos otros, este autor no tiene miedo de contradecirse, de opinar, de ensuciarse las manos y de combinar su notable trabajo artístico con el de un ciudadano siempre preocupado por el devenir social. El valor de la justicia, de la solidaridad, y aquellos grandes ideales que con mucha pasión continúa reclamando no son, sin duda alguna, alimentados por el sistema económico ni por el tipo de sociedad que él mismo ha defendido en las últimas décadas. Muchos, en mi generación, hemos aprendido cosas muy valiosas del trabajo de Vargas Llosa. Pero, felizmente, también hemos aprendido otras cosas. Una de ellas, por ejemplo, consiste en interrogar críticamente la melancolía. El mundo se nos ofrece de una determinada ma-

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nera y sólo desde esa manera podemos hacer algo con él. Hoy –para bien y para mal– el mundo es el capitalismo. Un nuevo imperativo se hace entonces necesario. ¿Qué podemos hacer? Aunque Vargas Llosa esté en desacuerdo, la única respuesta posible radica en intentar transformarlo.

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