S P A C I O S
D E L
Este libro aborda, por lo menos, cuatro cuestiones distintas. En primer lugar, podría tratarse de un ensayo acerca cié lo verdaderamente pictórico, en el sentido de lo esencial, lo central o lo específico, por oposición a lo secundario, lo marginal o lo accesoric-Y es de alguna manera la cuestión que Derrida encara en el primer ensayo de este volumen: eso que Kant llamaba el parergon (marco u ornato) ¿pertenece o no a la obra?, ¿es una parte esencial o suplemento adventicio? En segundo lugar, este libro podría abocarse al problema de las pinturas ..verdaderas y falsas, el de la autenticidad, digamos, y el de ese trazo singular del autor tan buscado por los especialistas. Relación de la obra con una firma o un «yo» que Derrida cuestiona en su segundo ensayo a propósito de una colección de dibujos de Valerio Adami. En tercer lugar, el lector de este título podría suponer que se trata de preguntarse aquí cuándo una pintura es verdadera, es decir, cuándo se adecúa perfectamente a un original, lo cual supone que este es anterior a aquella, como el modelo a la copia, y que no hace sino repetirlo. Problema de la repetición y de la serie que Derrida aborda a través de una lectura de una exposición de Tltus-Carmel. Finalmente, podría tratarse aquí del problema de la verdad acerca de la pintura - o de la obra de arte considerada como el objeto de un discurso erudito-, pera también de la pintura como lugar en el que la filosofía, por •ejemplo, puede encontrar una verdad. Y es esta la cuestión que parece animar el debate entre Martin Heidegger y Meyer Schaplro en torno de l o s zapatos de Vincent Van Gogh, debate que Derrida desconstruye en su último ensayo: «Restituciones». La verdad en pintora, pues, no es solo un libro en torno a la pintura -en sus límites, sus márgenes, en lo que la rodea, como se complace en afirmar el propio autor- sino también, y por sobre todo, un libro en torno a la verdad. Y a la filosofía occidental, además, desde el momento en que esta convirtió la pintura tanto en- modelo como en representación dé la propia verdad.
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Jacques Derrida
La verdad en pintura Traducción de María Cecilia González y Dardo Seavino
PAIDÓS d ¡ | Buenos Aires - Barcelona - México
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Título original: La vérité en peinture © Flammarion, París, 1978 Publicado en francés, Flammarion, París, 1978
Indice
Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicación Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros y del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'Aide à la Publication Victoria Ocampo, Bénéficie du soutien du Ministère des Affaires Étrangères et du Service Culturel de l'Ambassade de France en Argentine. Cubierta de Gustavo Macri Motivo de cubierta: El Coloso (1809), de Francisco Goya y Lucientes
A864 CDD
Derrida, Jacques La verdad en pintura.- I ed. 1* reimp.- Buenos Aires : PakJós, 2005. 400 p. ; 23x16 cm.- (Espacios del saber : 74013) a
Traducido por María Cecilia González y Dardo Scavino ISBN 950-12-6513-7 1. Ensayo. 2. Pintura. I. González, María Cecilia, trad, II. Scavino, Dardo, trad. 111. Título
a
I edición, 2001 I reimpresión, 2005 a
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la a u t o r i z a c i ó n escrita de los titulares del copyright, bajo l a s u n c i o n e s establecidas en los leyes, la r e p r o d u c c i ó n total o parcial de esta obra por c u a l q u i e r medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler a p r é s t a m o p ú b l i c o s .
©
2001 de todas las ediciones en castellano Editorial Paidós SAJCF Defensa 599, Buenos Aires e-maii:
[email protected] www.paidosargentina.com.ar
Indice de ilustraciones
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Advertencia
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Passe-partout
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1. Parergon
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I . Lemas I I . E l parergon ÍII.El sin del corte puro IV. L o colosal
29 49 93 127
2. + R (además)
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3. Orlas
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4. Restituciones de la verdad en puntura
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Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723 Impreso en la Argentina - Printed in Argentina Impreso en Talleres Gráficos T/Aversa, Vicente López 318, Quílmes, en febrero de 2005 Tirada: 750 ejemplares ISBN 950-12-6513-7
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Indice de ilustraciones
PARERGON
Johannes K E P L E R , De Nive sexángula, marca del impresor (foto: Flammarion) 36 Lucas CRANACH, Lucrecia, 1533, Berlín, Staatliche Museen Preusische Kulturbesirz, Gemäldegalerie (foto: Walter Steinkopf) 69 Antonio FANTUZZI, Un criptopórtico, 1545 (foto: Flammarion) 71 M A I T R E L . D., Criptopórtico de la gruta deljardín de los pinos, en Fontainebleau (foto: Flammarion) 73 Antonio FANTUZZI, Cartela de adorno con óvalo vacío, 1542-1543 (foto: Flammarion) 75 Antonio FANTUZZI, Orla rectangular vacía, 1544-1545 (foto: Flammarion) 76 Enmarcamiento de puerta, estilo Luis XIV, grabado anónimo (foto: Roger Mollet) 83 Nicolas R O B E R T , El tulipán, en «La Guirnalda de Julia» (foto: Giraudon).... 9 6 Frontispicio de Nuevos dibujos de ornamentos, de cartelas, artesonados, etc. (foto: Roger Viollet) 108 El coloso de Rodas, tapicería de los Gobelinos, siglo X V I I 131 Antoine CARON, La masacre de los triunviros, Museo del Louvre (foto: Flammarion) 133 Francisco de GOYA, El coloso, aguatinta (foto: Roger Viollet) 138 Francisco de GOYA, El coloso o Pánico, óleo, Museo del Prado (foto: Gíraudon) 148
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La verdad en pintura
Jacques Derrida +R (ADEMÁS)
Valerio ADAMI, Estudio para un dibujo a partir de «Glas» de Jacques Derrida, 27-2-7S l S 9 y 176 Valerio ADAMI, Estudio para un dibujo a partir de «Glas» de Jacques Derrida, 27-2-75, mina de plomo, col. pan 160 Valerio ADAMI, Concerto a quattro inani, 31-3-75, mina de plomo 162 y 163 Valerio ADAMI, Estudio para un dibujo a partir de «Glas» de Jacques-Derrida, 22-5-75, mina de plomo, col. part 165 Valerio ADAMI, Autobiografia, 6-4-75, mina de plomo 171 Valerio ADAMI, Elegy for young lovers, 1-4-75, mina de plomo 173 Valerio ADAMI, Lapiscina, 1966, óleo sobre lienzo, galena Schwarz, Milán (foto: Bacci) Valerio ADAMI, La meccanica dell'avventura, 25-3-75, mina de plomo 182 Fotografía de W. Benjamin que sirvió como modelo para el Disegno 190 Valerio ADAMI, Disegno per un ritratto di W. Benjamin, 24-8-73, mina de plomo, col. part 1^0 (Focos: galeria Maeght; excepto la n° 7, foto: Bacci) 1
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El autor delante de El gran platanal cultural, Aachen, enero de 1972 (foto: André Morain) 262 «The four season sticks» —Summer stick: en las dos puntas anudados, 1974, lápiz sobre papel, col. priv., Copenhague 262 «18 mausoleos para 6 choferes de taxi neoyorquinos», Mausoleo Modesto Hernández n° 3, 1970, lápiz sobre papel, col. part., París 263 «20 variaciones sobre la idea de deterioro» —Dibujo XII, 1971, lápiz sobre papel, col. de D.B.C., París 264 «17 ejemplos de alteración de una esfera» —Novena alteración, 1971, lápiz sobre papel, col. privada, Lieja 264 «El uso de lo necesario» —Lacbesis IV, 1972, lápiz sobre papel, col. F. y J. Choay, París 265 «El uso de lo necesario» —Léon, emir con picos de una roca, rima. Noel, 1972, lápiz sobre papel, Louisiana Museum, HumJebaeck, Dinamarca 265 «Desmontaje» —Desmontaje VI, 1972, lápiz y collage sobre papel, col. priv., París 266 «H. I. O. X.» — O , 1973, lápiz y collage sobre papel, col. S. y Z., Mis, Bruselas 266 «15 incisiones latinas» —Lucrecio (detalle), 1973, lápiz sobre papel, co!. priv., Lieja 267 (Fotos: André Morain de 8 a 14)
ORLAS
Gerard T I T U S - C A R M E L , fotografia del modelo «real» («The Pocket Size Tlingie Coffin», 1975) en la mano del autor (foto: André Morain) 199 «The Pocket Size Tlingit Coffin», 1975, Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou (fotos del museo) '23 de junio de 1915, lápiz y acuarela sobre papel 211 y 261 11 de julio de 1976, sanguina y collage sobre papel 211 29 de agosto de 1915, mina de plomo sobre papel 216 17 de septiembre de 1915, lápiz litografico sobre papel 216 4 de octubre de 1915, mina de plomo sobre papel 217 9 de febrero de 1916, mina de plomo sobre papel 217 20 de agosto de 1915, tinta, lápiz y calco sobre papel 223 21 de agosto de 1915, tinta china sobre papel 223 24 de junio de 1915, grabado y pruebas sobre papel 246 21 de julio de 1915, prueba de barniz blando sobre papel 247 5 de octubre de 1915, lápiz, calco y collage sobre papel de carta 255 21 de marzo'de i916\ lápiz sanguina, trazado de pastel grueso sobre papel de carta fijado en sus cuatro esquinas sobre un papel soporte 255
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RESTITUCIONES
Vincent V A N G O G H , Viejos zapatos con cordones, 1886, Amsterdam, Museo Nacional Vincent Van Gogh (foto del museo) Vincent V A N G O G H , Naturaleza muerta (canasto con naranjas y limones, ramas, guantes), Arles, 1889, Upperville (Virginia), col. Mellon (foto: Macula) Vincent V A N G O G H , Campesina del Brabante, 1885, Amsterdam, Museo Nacional Vincent Van Gogh (foto del museo) Vincent V A N G O G H , Los zapatos, París, 1887, Balrimore, Museum of Art (foto: Macula) Vincent V A N G O G H , Los zapatos, París, 1886-1887, Bruselas, col. Schumacher (foto: Macula) Vincent V A N G O G H , Tres pares de zapatos, 1886-1887, Cambridge, (Massachusects), Fogg Art Museum, Harvard University, col. M . Wertheim (foto del museo) René MAGRiTTE, El modelo rojo, 1935, París, Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou (foto del museo), ©A.D.A.G.P ;
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Jacques Derrida René M A G R T T T E , La filosofía en el tocador, 1947, col. part., Washington (foto X), © A . D A . G . P . René M A G R I T T E , El pozo de verdad, 1963, Nueva York, col. Davlyn Galleries (foto X) Vincent VAN G O G H , Naturaleza muerta (botellas, jarras, zuecos), Nuenen, 1884, Utrecht, Stichting Museum Van Baaren (foco del museo) 343 Vincent VAN G O G H , Naturaleza muerta (coles, zuecos, etc.), La Haya, 1881, Amsterdam, Museo Nacional Vmcent Van Gogh (foto del museo) 343 René M A G R I T T E , «La clave de los sueños», La luna (decalle), 1930, col. part. (foto X), © A.D.A.G.P. Richard LlNDNER, El zapato, 1976-1977 (foto: Galería Maeght), © A.D.A.G.R Jan VAN E Y C K , Retrato de los esposos Arnolfini, 1434, Londres, National Gallery (foto del museo) Vincent V A N G O G H , Los zapatos, Arles, agosto de 1888, Nueva York, col. Kramarsky Trust Fund (foto: Macula)
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Ateniéndome a este marco, a este límite, digamos que escribo aquí, en última instancia, cuatro veces en torno a la pintura. 1. Para convocar la filosofía (Platón, Kant, Hegel, Heidegger) que aún domina el discurso sobre la pintura. Todo lo que Kant vislumbró bajo el nombre de parergon (por ejemplo, el marco) no está ni en la obra (er¬ gon), ni fuera de ella. En cuanto se presenta la oportunidad, desmonta las oposiciones conceptuales más tranquilizadoras. 2. Para descifrar el contrato singular que liga el rasgo * fónico, incluso antes de la palabra (Gl, Ir, + R), al así llamado trazo gráfico. Se traca también de la letra y del nombre propio, de la autobiografía y de la narración política en pintura. En este caso el filón lo abrió El viaje del dibujo (Adami). 3. Para analizar el ductus (idioma del trazo como firma del dibujante) y el siscema de la ductian (producción, reproducción, reducción, etc.). Se trata de la inicial y del paradigma, de la serie, de la genealogía, del luto y de los restos en pintura. Orlas (nombre propio y común, masculino o femenino ) da título aquí al filón abierto por The Pocket Size Tlingit Cojfin (Titus-Carmel). 1
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* Los corchetes angulares corresponden a aclaraciones de los traductores (en general reponen los términos en francés utilizados por Derrida). [N. del E.] 1. Derrida juega aquí con el sentido etimológico de idiome, palabra que, como en español, significa canto «lengua propia de un país o de una región» como «manera peculiar de habíar de algunos». Idios significaba en griego «propio» o «singular». Así que el «idioma del trazo» es también la «singularidad del rrazo». PN. de los T.] 2. Decidimos traducir el término carumcbe por «orla», pero el sustantivo k cartoucbe
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Jacques Derrida
4. Habiendo asistido, no sin haber participado, a un duelo entre Hei¬ degger y Schapiro para saber a quién corresponden en verdad los zapatos desatados de Van Gogh, pregunto lo que pasa con el deseo de restitución .cuando está ligado a la verdad en pintura. Cuatro veces, se dirá, en torno a la pintura, por consiguiente, en los parajes que nos permitimos —esa es la cuestión— para delimitar como entornos e inmediaciones de la obra: marco, encuadre, título, firma, museo, archivo, discurso, mercado; en todo lugar, en suma, donde se legisla marcando el límite, incluso el del color. Sobre el derecho en la pintura, este es el título ambicioso al cual le hubiese querido asignar este libro, tanto su trayecto como su objeto, su rasgo común, que no es, ni uno ni indivisible, sino el rasgo mismo.
Passe-partout
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J. D .
(masculino) que corresponde a esta traducción es homónimo de la cartoucbe (femenino), «cartucho» en español. Como sustantivo masculino, cartoucbe (del italiano cartoccio: «cono de papel», de carta «papel») significa adorno esculpido o dibujado en forma de pergamino a medio desenrollar destinado a recibir una inscripción, una divisa o un escudo de armas, pero también marco elíptico de las inscripciones jeroglíficas y, por último, lugar reservado a la leyenda o al título ubicado en la parte inferior de un cuadro, de un mapa, etc. Como sustantivo femenino, cartoucbe (del italiano cartutáa) significa munición, proyectil o cartucho, yfinalmentecartuchera. 3. Derrida utiliza aquí la expresión francesa avoir trait que significa «referirse a» o «estar relacionado con», pero que traducida literalmente sería «tener trazo». [N. de los T.]
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- i Alguien llega, no soy yo, y declara: «Me interesa el idioma en pintura». Entiéndanme: el que habla está impasible, ha permanecido inmóvil durante el desarrollo de su frase, cuidándose de no realizar ningún gesto. Ahí donde tal vez ustedes lo esperaban, cerca de la cabeza y en torno de tales o cuales palabras —por ejemplo «en pintura»—, no habrá imitado los dos cuernitos de ¡as comillas, no habrá pintado una escritura en el aire con sus dedos. Simplemente llega y anuncia: «Me interesa el idioma en pintura». Como llega, y acaba de llegar, falta el marco, los bordes del contexto se ensanchan. Usted logra entender algo, ¿pero qué quiere decir exactamente? ¡Que le interesa el idioma «en pintura», el idioma en sí mismo, por sí mismo, «en pintura» « (una expresión marcadamente idiomàtica a su vez, ¿pero qué es un idioma?)? ¿Que le interesa la expresión idiomàtica en sí misma, las palabras «en pintura»?, ¿las palabras en pintura o las palabras «en pintura»?, ¿o incluso las palabras « "en pintura "»?. ¿Que le interesa el idioma en pintura? Tradúzcase: lo que tiene que ver con el idiom-a, con el rasgo o el estilo idiomàtico (singular, propio, inimitable) en el terreno de la pintura. 0 aun, otra traducción posible, ¿ que le interesa la singularidad o la especificidad irreductible del arte pictórico, de ese «lenguaje» que sería la pintura, etc.? 1. El término francés passe-partout tiene el significado de «encuadre» y también, entre otros, de «llave maestra» (aquella que permite pasar por todos lados). [N. de los T.]
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Jacques Derrida
Lo que da como resultado por lo menos cuatro hipótesis, si cuentan bien, pero cada una de ellas se divide, por injerto y contaminación de todas las otras, y entonces ustedes nunca terminan de traducir. Yo tampoco. Y si quisieran demorarse un poco en estos parajes, sabrían que no puedo dominar la situación, ni traducirla, ni describirla. No puedo referir lo que allí sucede, contarlo o pintarlo, pronunciarlo o imitarlo, darlo a leer o formalizar sin dejar un resto. Siempre tendría que acompañar, reproducir, dejar que se reintroduzcaenla economía formalizadora de mi relación, recargada en cada caso con algún suplemento, la indecisión que hubiera querido reducir. Todo ocurrirá, finalmente, como si acabara de decir: «Me interesa el idioma en pintura». Y aunque lo escriba ahora muchas veces, recargando el texto de comillas, de comillas entre comillas, de itálicas, de corchetes, de gestos pictografiados, aunque multiplique los refinamientos de la puntuación en todos los códigos, apuesto que, finalmente, volverá el residuo inicial. Él habrá puesto en marcha un Primer Motor dividido. Y los dejo ahora con alguien que llega y declara, no soy yo: «Me interesa el idioma en pintura». -22
Passe-partout misma constituye pero compromete al signatario de un enunciado que los uóricos de los speech acts denominarían en este caso «performativo», o más precisamente esa especie de performativo que llaman «promesa». Solo les pido prestado por el momento las comodidades aproximativas, títulos de problemas, sin saber si hay «constativos» y «performativos» puros. ¿Qué hace Cézanne? Escribe ¡o que podría decir, pero con un decir que no constata nada. El «le debo» mismo, que podría implicar una referencia descriptiva (digo, sé, veo que le debo) está ligado a un reconocimiento de la deuda que compromete tanto como describe: suscribe. La promesa de Cézanne, de aquel cuya firma está ligada a un cierto tipo de acontecimiento en la historia de la pintura, en el cual más de uno se verá a su vez comprometido, es una promesa singular. Su acto no promete literalmente decir algo en un sentido constativo, sino, una vez más, «hacer». Promete otro «performativo», y el contenido de la promesa está determinado, como su forma, por la posibilidad de ese otro. La supkmentarídad performativa se abre entonces al infinito. Sin referencia descriptiva o «constativa», la promesa se hace acontecimiento («hace» enunciando), siempre y cuando un cierto encuadre convencional, es decir, un contexto marcado de ficción performativa, le garantice esa posibilidad. A partir de ese momento la promesa no se hace acontecimiento como cualquier otro «acto de habla»: como suplemento del acto que es o que constituye, «produce» un acontecimiento singular que se sustenta en la estructura performativa del enunciado —se trata de una promesa. Pero otro suplemento, el objeto de esta promesa, lo prometido de la promesa, es otro performativo, un «decir» que bien podría, aún no lo sabemos, ser un «pintar» que no diga ni describa, etc. Una de las condiciones para la efectuación de tal acontecimiento, para el desencadenamiento de la cadena, sería, según los teóricos clasicos de los speech acts, que Cézanne quisiera decir algo y que pudiéramos entenderlo. Esta condición formaría pane de la ficción, o sea, del conjunto de protocolos convencionales, en el momento en que un tal Émile Bernard se dispone a abrir la carta. Supongamos que yo haya escrito este libro para saber si esta condición hubiera podido cumplirse alguna vez, incluso si hubiera tenido sentido definirla —¡o que queda entonces por verse.
La verdad en pintura; esto lo firma Cézanne. Es una frase de Cézanne. Al resonar en el título de un libro, eso suena entonces como una deuda. Para restituírsela entonces a Cézanne, y primero a Damisch que lo cita antes que yo, reconozco la deuda. Lo debo. Para que el trazo vuelva a quien le corresponde legítimamente. Pero la verdad en pintura ya se debía. Cézanne había prometido pagarla: «LE DEBO LA VERDAD EN PINTURA, Y SE LA DIRÉ» (a Émile Bernard, 23 de octubre de 1905). Extraño enunciado. El que habla es un pintor. Habla, o más bien escribe; es una carta y este «juego de palabras» se escribe más fácilmente de lo que se dice. Escribe, con un lenguaje que no muestra nada. No deja ver nada, no describe nada, y mucho menos representa. La frase no opera en lo más mínimo según el modo de la constatación, no dice nada que exista fuera del acontecimiento que ella
La teoría de los speech acts, ¿tiene un equivalente en pintura? ¿Se entiende en pintura??
2. Derrida juega aquí con el doble sentido de !a expresión enpecnture, que significa en francés canto «en pintura» como «en apariencia». E l autor va a mantener este doble sentido a lo largo de todo el libro. [N. de los T.]
3. Derrida escribe ¿S'entend en pinture? Esta expresión puede ser traducida como «¿Se enoende en pmtura?», «¿Se oye en pintura?» o «¿Entiende de pintura?». ¡N. de los T.]
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Jacques Derrida Como siempre apela, y necesariamente, a los valores de intención, verdad y sinceridad, un protocolo absoluto tiene que problematizar enseguida esta primera pregunta: ¿Qué debe ser la verdad, para deberse, incluso para llegar a ser devuelta? ¿En pintura? Y si se tratara, en pintura, de devolver, ¿qué quiere decir la promesa de devolverla como una deuda o una devolución? ¿Qué significa devolver? ¿ Y qué decir de la restitución?¿ Y en pintura? Abramos la carta, después de Emile Bernard. «La verdad en pintura» sería un sarcasmo de Cézanne. Lo habría firmado como se firma un juego de palabras.* ¿Cómo podemos darnos cuenta? En primer lugar porque el acontecimiento, el doble acontecimiento doblemente incierto se contrae, y solo se contrae consigo mismo en el instante en que la singularidad del sarcasmo se divide para relacionarse con eljuego, con las posibilidades y con la economía de una lengua. Si hubiera idiomas o dialectos puros, debería reconocérselos, en acción, en este sarcasmo de Cézanne. Serían los únicos capaces de garantizar una formalización económica tan poderosa en el ahorro elíptico de una lengua natural, y de decir tantas cosas con tan pocas palabras, mientras que sobren siempre algunos restos (leipsomena), para desbordar la elipsis en su reserva, jugar con la economía exponiéndola a sus posibilidades. Supongamos que yo haya intentado este libro, en sus cuatro tiempos, por el interés —o la gracia— de sus restos. Resto —lo intraducibie—. No es que el idioma «de la verdad en pintura» sea simplemente intraducibie — refiero al idioma de la locución—, porque las comillas no alcanzan para garantizar esto: podría tratarse del idioma de la verdad en pintura, de eso a ¿o cual esta extraña locuáón parece poder referirse y que ya se entiende de múltiples maneras. Esta locuáón no es absolutamente intraducibie. En otra lengua, con lugar, tiempo y resistencia, algunos largos discursos podrían proponer aproximaciones laboriosas. Pero sigue siendo intraducibie en su rendimiento económico, en la elipsis de su trazo, el palabra por palabra, el una a una o el trazo a trazo en que se contrae: otras tantas palabras, signos, letras, la misma cantidad o el mismo gasto para el mismo contenido semántico, con la misma ganancia de plus-valía. Esto es lo que me interesa, este «interés», cuando digo: «Me interesa el idioma de la verdad en pintura». me
4. Trait d'esprit-. «agudeza» o «juego de palabras» y, literalmente, «rasgo o trazo de espíritu». [N. de los TJ
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Passe-partout Siempre se puede tratar de traducir. En cuanto al sentido, ¿de qué rasgos pertinentes deberíamos rendir cuentas en una traducción a la que ya no le importara el gasto pedagógico? Por lo menos son cuatro, suponiendo, concesso non dato, que ¡a unidad de cada uno permaneciera intacta. 1. Lo que se refiere a la cosa misma. Debido al poder que se le otorga a la pintura (reproducción o restitución inmediata, adecuación y transparencia, etc.), «la verdad en pintura», en la lengua francesa que no es una pintura, puede querer decir (y entenderse como): la verdad misma restituida, en persona, sin mediación, maquillaje, máscara ni velo. Dicho de otro modo: la verdad verdadera o la verdad de la verdad, restituida en su poder de restitución, la verdad lo suficientemente parecida como para escapar a cualquier error, a cualquier ilusión; e incluso a cualquier representación —pero ya bastante dividida como para parecerse, producir o engendrar dos veces, de acuerdo con los dos genitivos: verdad de la verdad y verdad de la verdad. 2. Lo que se refiere, por consiguiente, a la representación adecuada, en el orden de laficcióno el relieve de su efigie. En la lengua francesa, si existiera una cosa asíy no fuera una pintura, «la verdad en pintura» puede querer decir (y entenderse como): la verdad representada con fidelidad, exactamente, m su retrato. * Y esto puede ir desde el reflejo hasta ¡a alegoría. Entonces la verdad ya no está por sí misma en lo que la representa en pintura, sino solamente su doble, por más parecido que sea y porque resulta precisamente parecido. Todavía verdad de la verdad, con los dos genitivos, sólo que esta vez el valor de la adecuación ba descartado el de develamiento.-La pintura de la verdad puede ser adecuada a su modelo, al representarlo, no lo manifiesta en sí mismo, presentándolo. Pero como el modelo es aquí la verdad, es decir, ese valor de presentación o de representación, de develamiento o de adecuación, el trazo de Cézanne abre el abismo. (Heidegger, en El origen de la obra de arte, llama «trazo» (Riss) no solo a lo que se abre en la parte superior del abismo sino también a lo que une las orillas opuestas.) Al oír la frase de Cézanne, se diría que la verdad (presentación o representación, develamiento o adecuación) debe ser restituida «en pintura», ya sea por presentación, ya sea por representación, de acuerdo con los dos modelos de la verdad. La verdad, el modelo del pintor, debe ser restituido en pintura según los dos modelos de la verdad. A partir de entonces, la expresión abismal «verdad de la verdad», la que habrá hecho decir que la verdad es la no-verdad, se puede 5. Derrida juega aquí con los términos franceses trait y portrait . (N de los T.]
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Jacques Derrida cruzar consigo misma de acuerdo con todas las formas del quiasmo, y según que se determine el modelo como presentación o como representación. Presentación de la representación, presentación de la presentación, representación de la representación, representación de la presentación. ¿Conté bien? Habría por lo menos atatro posibilidades. 3. Lo que se refiere a lo pictórico, en un sentido «propio», de la presentación o de la representación. La verdad podría presentarse o representarse de manera totalmente diferente, de acuerdo con otras modas. Aquí lo hace en pintura: y no en discurso (como suele suceder), en literatura, poesía, teatro; no lo hace tampoco en el tiempo de la música o en otros espacios (arquitectura o escultura). Aquí retenemos entonces lo propio de un arte, el del signatario, el de Cézanne, el pintor. Lo propio de un arte, y de un arte entendido esta vez en un sentido propio, en la expresión «en pintura». No lo hicimos en los dos casos precedentes: «pintura» figuraba la presentación o la representación de un modelo, que resultaba ser la verdad. Pero estafiguracióntrópica valía por la lógica de cualquier otro arte de la presentación o la representación. En lengua francesa, si la hay que sea una y si no es una pintura, «la verdad en pintura» puede querer decir (y entenderse como): la verdad, tal como ella se expone, se presenta o se representa en un terreno propiamente pictórico, en un modo pictórico, propiamente pictórico, aunque este modo sea trópico en relación con la verdad misma. Para entender de esta manera la expresión «verdad en pintura», sin duda es preciso separarse un poco del uso más corriente (suponiendo que dispongamos de criterios rigurosos para evaluarlo), manteniendo la normalidad gramatical y sintáctica, e incluso semántica. Pero un idioma, si existe, es eso. No fija solamente ¿a propiedad económica de un «núcleo», sino que reglamenta la posibilidad de los juegos, los desvíos, los equívocos, toda una economía del trazo, precisamente. Esta economía se parásita a sí misma. 4. Lo que se refiere, pues, a la verdad en el orden de la pintura, y al tema de la pintura, no solo en lo que respecta a la presentación o la representación pictórica de la verdad. El parasitismo del idioma «en pintura» permite por sí mismo aleñar un nuevo sentido: la verdad relativa a la pintura, en el dominio o a propósito de la pintura, la verdad sobre el arte llamado pictórico. Si ahora definimos este arte por su valor de verdad, en un sentido o en otro, entenderemos aquí lo verdadero sobre lo verdadero. En la lengua francesa, si la hay que sea una y no fuera la pintura, y si aun así pudiera abrir su sistema a su propio parasitismo, «la verdad en pintura» puede querer deár (y entenderse como): la verdad en el dominio de la pin6. Derrida escribe: «au sujet de La pe'tnture». Esto significa, al mismo tiempo, «al tema de la pintura», «al sujeto de la pintura» y «apropósito de ia pintura». [N. de los T.]
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Passe-partout tura y en lo que a ella se refiere, en pintura, como decimos entender de pintura. Le debo la verdad sobre la pintura y se la diré, y como ¡a pintura debe ser la verdad, le debo la verdad sobre la verdad y se la diré. Al dejarse parasitar, el sistema de la lengua como sistema del idioma habrá parasitado tal vez el sistema de la pintura; más precisamente, habrá dejado aparecer, analógicamente, el parasitismo esencial que abre cualquier sistema a su afuera y divide la unidad del trazo que pretende bordearlo. Tal vez esta división del borde sea lo que se escribe y pasa por todas partes en este libro; y el cuadro protocolar se desmultiplica sin fin, de lemas en párerga, de exergos en orlas. Comenzando por el idioma del encuadre . Uno siempre se deja tentar por esta creencia en el idioma: este sólo diría propiamente una cosa y sólo la diría ligando demasiado estrictamente el sentido y la forma para prestarse a la traducción. Pero si el idioma fuera esto, lo que creemos que debería ser, no lo sería, perdería todas sus fuerzas y no constituiría una lengua. Se vería privado de lo quejuega en él con efectos de verdad. Si la frase «la verdad en pintura» tiene fuerza de «verdad» y se abre, por su juego, al abismo, es tal vez porque, en pintura, se trata de la verdad, y en la verdad, se trata (este idioma) del abismo. El sarcasmo de Cézanne se libera fácilmente de un contexto inmediato. ¿Incluso es necesario saber que fue firmado por un pintor? Su fuerza se sustenta aun en esta capacidad de jugar con ¡as determinaciones del contexto sin indeterminarse. Sin duda el sarcasmo hace de encuadre. Circula muy rápido entre sus posibles. Con una agilidad desconcertante desplaza sus acentos o su puntuación oculta, potencializa, formaliza, economiza enormes discursos, multiplica entre ellos los tratos, las transacciones, el contrabando, el injerto, el parasitismo. Pero él sólo hace de encuadre , se trata de una apariencia: no quiere decirlo todo ni cualquier cosa. Y por otra parte, como cualquier encuadre (jen el sentido más estricto!), debe formalmente, quiero decir con sus formas, responder a un sistema finito de coacciones. ¿Qué hace un encuadre? ¿Qué deja hacer o qué deja ver? -3Estas cuatro verdades en pintura, el pintor no promete, para restituir su deuda, pintarlas. En su carta por lo menos, literalmente, se compromete a decirlas: «Le debo la verdad en pintura, y se la diré». Si se lo escucha literalmente, promete hablar; no habla solamente, promete hacerlo, se compromete a hablar. Hace la promesa de deár, a través de la palabra, la verdad en pintura, y ¡as cuatro verdades en pintura. El acto de habla —la promesa— se da ya por verdade-
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Jacques Derrida ro, en todo caso veraz y sincero, y promete verdaderamente decir verdaderamente la verdad. En pintura , de manera terminante P « P ^ o
1
—Volvería. Volver tendrá una gran importancia en este debate iim-
h a c i a
1936
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c i ó
1. Derrida udliza el verbo revenir. Además de «volver», este verbo significa, entre otras muchas acepciones, «corresponder» y «querer decir». El autor juega con todos estos significados. [N. de los T ]
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Restituciones portancia, también) al menos si se trata de saber a quién corresponden y a qué vuelven ciertos zapatos, y quizás los zapatos en general. A quién y a qué, por consiguiente, habría que, saldando una deuda, restituirlos, devolverlos —¿Por qué siempre se dice que la pintura reproduce?, ¿que restituye? —Saldando una deuda más o menos fantasmática, restituir los zapatos, devolverlos a quien le corresponden; si se trata de saber de dónde vuelven, de la ciudad (Schapiro) o del campo (Heidegger), como ratas a las cuales me doy cuenta que se parecen (¿quién es entonces el hombre de las ratas de estas ratas?), a menos que se parezcan más bien a lazos que acechan al paseante en medio del museo (¿podrá evitar precipitarse para poner los pies en la trampa?); si se trata de saber qué ganancia produce aún su derelicción fuera de uso, qué plus-vaha desencadena la anulación de su valor de -aso: fuera del cuadro, en el cuadro y, en tercer lugar, como cuadro, o para decirlo con una expresión muy equívoca, en su verdad de pintura; si se trata de saber qué paso de espectro , citadino o campesino los habita todavía {«tbe gbost ofmy otberl», el otro Yo de Vmcent el signatario, sugiere Schapiro citando, pero Heidegger lo hace también en otra parte, a Knut Hamsun); si se trata de saber si los zapatos en cuestión son habitados por fantasmas o si ellos mismos son la espectralidad (¿pero entonces qué son, quiénes son en verdad, y de quién, de qué, estas cosas?). En resumen, ¿qué quiere decir todo esto? ¿A quién corresponde ? A quién, a qué restituir, ligar, sujetarlos justamente —a qué número justamente, a medida, adecuadamente
Viejos zapatos con cordones
—¿y de dónde?, ¿cómo?, si al menos se trata de saber, volver será de una gran importancia. Lo que quiero decir, es que habrá habido correspondencia entre Me¬ yer Schapiro y Martin Heidegger. Uno dice en 1935: este par vuelve del campo, a lo campesino, e incluso a la campesina —¿de dónde proviene su certeza de que se trata de un par de zapatos? ¿Qué es un par?
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—Aún no lo sé. En todo caso, Heidegger no tiene ninguna duda sobre este tema, se trata de un par-de-zapatos-de-campesino (ein Paar Bauernscbuhe). Y vuelve, ese todo indisociable, esta cosa-par, del campo y a lo campesino, incluso a la campesina. Heidegger no responde así a una pregunta, está seguro de la cosa antes de cualquier otra pregunta. Parece ser. El otro, que no está en absoluto de acuerdo, dice luego de una madura reflexión, treinta y tres años más tarde, exhibiendo las piezas de convicción (pero sin ir más allá y sin plantear otra pregunta): no, hay error y proyección, si no engaño y falso testimonio; vuelve, ese par, de la ciudad
dor o a la portadora («Die Bäuerin auf dem Acker trägt die Schuhe... Die Bäuerin dagegen trägt einfach die Schuhe», dice uno de ellos en l9}5, «Tbey are charly pictures ofthe artist's own shoes, not the shoes ofa peasant», replica el otro en 1968, y yo subrayo) sino eso me corresponde con exclusividad, a través de un corto camino de desvío: la identificación, entre otras muchas identificaciones, de Heidegger con lo campesino y de Schapiro con lo citadino, de aquel con lo sedentario arraigado, de este con lo emigrante desarraigado. La demostración continuará porque, no lo dudemos, en este proceso de restitución se trata también de zapatos, incluso de zuecos, y si subimos apenas un poco más arriba, por el momento, de los pies de dos ilustres profesores occidentales, ni más ni menos.
—¿de dónde proviene su certeza de que se trata de un par de zapatos? ¿Qué es un par, en este caso? ¿O en el caso de los guantes y otras cosas similares? —Aún no lo sé. En todo caso, Schapiro no tiene ninguna duda sobre este tema, ni deja traslucir ninguna. Y según él, vuelve, ese par, de la ciudad y a lo citadino, incluso a ese «man oftbe town and city», al signatario del cuadro, a Vincent, que porta tanto el nombre de Van Gogh como los zapatos que parecen completarlo, a él o a su nombre de pila, en el momento en que recogería entonces, con un «eso me corresponde , esos objetos convexos que ha retirado de sus pies —o estos objetos huecos de donde se ha retirado. —Este es apenas el comienzo pero ya se tiene la impresión de que el par en cuestión, si se trata de un par, bien podría no corresponderle a nadie. Las dos cosas podrían entonces, aunque no estuvieran hechas para despuntarlo, agudizar el deseo de atribución, de reatribución con plus-vaha, de restitución con el beneficio de una retribución. Desafiando el tributo, bien podrían estar hechas para quedarse-ahí. —¿Pero qué quiere decir en este caso quedarse} —Planteemos como axioma que el deseo de atribución es un deseo de apropiación. En materia de arte como en cualquier otro dominio. Decir: esto (esta pintura o estos zapatos) le corresponde a X, quiere decir: eso me vuelve por el desvío del «eso le corresponde a (un) yo». N o solamente: le corresponde exclusivamente a tal o cual, al porta-
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—Se trata ciertamente de pies y de muchas otras cosas, suponiendo que unos pies sean algo y algo que se pueda identificar consigo mismo. In¬ cluso sin ir a buscar, en otra parte o más arriba, la restitución restablece en sus derechos o en su propiedad volviendo a poner de pie al sujeto, en su estancia, en su institución, «...the erectbody», escribe Schapiro. —Consideremos entonces los zapatos como un instituto, un monumento. N o hay nada natural en este producto. Heidegger se interesa por el producto (Zeug) en el anáfisis de este ejemplo. (Para simplificar, mantengamos la versión de Zeug como «producto». Es utilizada en Caminos... para la traducción de El origen de la obra de arte. Zeug, es necesario precisarlo y recordarlo en adelante, es sin duda un «producto», un artefacto, pero también un utensilio, un producto generalmente útil, de ahí la primera pregunta de Heidegger sobre la «utilidad»). Sobre este artefacto, uno dice, antes incluso de interrogarse o de plantear cualquier otra pregunta: este par le corresponde a uno (o a una). A l otro, responde el otro, pruebas en mano, pero sin otra forma de juicio, y uno no le corresponde al otro. Pero en las dos atribuciones se vuelve tal vez a lo mismo por un breve camino de desvío, a un sujeto que dice yo, a una identificación. —Y esos zapatos los conciernen. Nos conciernen. Su desenlace es evidente. Desanudados, abandonados, desatados del sujeto (portador, detentor o propietario, incluso autor-signatario) y desatados en sí mismos (los cordones están desatados)
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—desatados uno del otro, incluso si están emparejados, pero con un suplemento de desenlace en el caso de que no formaran un par. Porque, ¿de dónde les viene a ambos, quiero decir a Schapiro de un lado y a Hei¬ degger del otro, la certeza de que se trata aquí de un par de zapatos? ¿Qué es un par en este caso? ¿Van a hacer desaparecer mi pregunta? ¿Es para no escucharla que ustedes aceleran el intercambio de estas voces, de estas tiradas desiguales? Sus estrofas desaparecen más o menos rápido, entrecortadas y entrelazadas a la vez, juntas en el cruce mismo de sus interrupciones. Cesuras aparentes, no me lo negarán, y multiplicidad completamente fingida. Sus períodos carecen todavía de origen enumerable, de destinación, pero tienen en común la autoridad. Y me mantienen alejada, a roí misma y a mi demanda, y al mismo tiempo me evitan como a una catástrofe. Pero inevitablemente insisto: ¿qué es un par en este caso?
—Aquí no hay que tener prisa. N o hay que precipitarse hacia la respuesta. La precipitación del paso es tal vez lo que nunca habremos podido evitar ante la provocación de este «célebre cuadro». Este desmoronamiento me interesa. Schapiro lo detecta también a su manera (que es también la de un detective) y su análisis me interesa por esa razón, aun cuando no me satisfaga. Para responder a la pregunta acerca de lo que significa este desmoronamiento, ¿habrá que reducirla a una disputa sobre la atribución de los zapatos? En pintura o en realidad, ¿habrá que disputarse los zapatos? ¿Y preguntarse simplemente «(de) quién(es) son»? N o había pensado en esto pero ahora comienzo a imaginar que, a pesar de la pobreza aparente de esta querella de restitución o de este tráfico de zapatos, cierto trato hecho bien podría dejar pasar todo. En su enormidad, el problema del origen de la obra de arte bien podría pasar por estos agujeros de cordones, por los ojales de los zapatos (de una pintura) de Van Gogh. Sí, ¿por qué no? Pero a condición, por supuesto, de que este tratamiento no se deje ni en las manos de Martin Heidegger ni en las de Meyer Schapiro. Digo efectivamente que no se deje, ya que queremos servirnos también de sus manos, incluso, por lo demás, de sus pies.
—desatados de todas maneras, nos conciemen o nos miran, boquiabiertos, es decir mudos, dejándonos hablar, desconcertados frente a aquellos que los hacen hablar («Dieses hatgesprochen», dice uno de los dos grandes interlocutores) y a los que ellos hacen hablar en verdad. Se volverían sensibles, hasta el ataque de risa imperturbablemente retenido, a lo cómico de la cosa. Frente a un desarrollo tan seguro de sí mismo, indesmontablemente, la cosa, par o no, ríe. —Habría que volver a la cosa misma. Y no sé todavía de dónde partir. N o sé si hay que hablar o escribir acerca de ella. Tener un discurso sobre ella, o sobre lo que sea, es quizá lo primero que hay que evitar. Me han pedido un discurso. M e han puesto un cuadro (¿pero cuál precisamente?) y dos textos ante los ojos. Acabo de leer, por primera vez, The still Life as a Personal Object - A Note on Heidegger and Van Gogh. Y de releer, una vez más, Der Ursprung des Kunstwerkes. N o voy a hacer la crónica de mis lecturas anteriores aquí. N o voy a retener más que esto, para empezar. Siempre he estado convencido de la gran necesidad del cuestionamiento hei¬ deggeriano, incluso si se repite aquí, en el peor y en el mejor sentido del término, la filosofía tradicional del arte. Y quizás en esta misma medida. Pero a cada lectura he percibido el famoso pasaje sobre un «célebre cuadro de Van Gogh» como un momento de desmoronamiento patético, irrisorio, y sintomático, significante. —¿Qué significa?
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La elección del camino a seguir es difícil. Patina. L o que es seguro, es que habrá habido correspondencia entre Heidegger y Schapiro. Y que hay aquí algo como un apareamiento en el diferendo, el enigma de un ajuste complementario de los dos lados, de un borde al otro. Pero aún no sé de dónde partir, si hay que hablar o escribir, ni sobre todo en qué tono, o según qué código, con vistas a qué escena. ¿Y con qué ritmo, el del campesino o el del cita diño, en la época del artesanado o en la de la técnica industrial? N i estas preguntas ni estos escrúpulos están fuera del debate iniciado por Heidegger en torno a la obra de arte. ¿Pero tengo ganas de emprender este camino? Comenzaré por fijar una certeza de aspecto axiomático. Como instalándome en un lugar en que parece no moverse, en que ya no patina; partiré de aquí (muy rápido), luego de haber bloqueado uno de mis pies, una de mis puntas, inmóvil y plegado en dos antes del disparo de la señal de salida. Este lugar, que comienzo a ocupar lentamente, antes de la carrera, solo puede ser un lugar de lenguaje. Aquí está. Las preguntas de la marcha embarazosa (¿coja o torcida?), las preguntas del tipo «¿dónde meter los pies?», «¿cómo va a andar?», «¿y si no anda?», «¿qué pasa cuando eso no anda (o cuando uno se pone sus zapatos en el vestuario o los pies al lado de su calzado)?», «¿cuándo deja
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—y por qué razón— de andar?», «¿quién anda?», «¿con quién?», «¿con qué?», «¿sobre los pies de quién?», «¿quién hace andar a quién?», «¿quién hace andar qué?», «¿quién hace andar a quién o qué?», etc., todas estas figuras idiomáticas de la pregunta me parecen, aquí mismo, necesarias. Necesarias: es un atributo.
siempre habrá destituido y remitido a otro, lo que significa adeirnás\f a operación de significar...».
—Los zapatos también. Se atribuyen a un sujeto, se ligan a este mediante una operación cuyo equivalente lógico-gramatical es más o menos adecuado. —Necesarias: todavía sigue siendo un adjetivo un poco vago, suelto, abierto, ampho. Habría que decir más bien: idiomas de pregunta cuya forma es muy apta. Se adapta. Se ajusta, de manera estricta, ceñida, bien atada, pegándose estrechamente pero de manera flexible, en el vocabulario, la letra o la figura, al cuerpo mismo de aquello que se quiere convertir aquí en objeto, a saber: los pies. Los dos pies, esto es primordial. —Pero no decimos un par de pies. Decimos un par de zapatos o de guantes. ¿Qué es un par en este caso, y de dónde sacan ambos que Van Gogh pintó un par? Nada lo prueba. —Por mi parte, he tratado a menudo, en todos los sentidos, la marcha y, se trata más o menos de la «misma palabra», del «mismo» sentido, de la marca y de los Márgenes que convertí en título. Paso fue otro. ¿Hablé entonces de los pies? N o estoy seguro (habría que buscar), ni de cierta necesidad, éste es el nombre, de la marcha, a saber: lo más cercano al suelo, el grado más bajo, lo más subjetivo o subyacente de lo qué se llama la cultura o la institución, el calzado. Más estrictamente, el par dé zapatos. 1
—La dobk sesión gira en torno a las puntas de la bailarina, analiza «la sintaxis del punto y del paso,» dice cómo «cada par, en este circuito, 3
—Pero la punta no pone en contacto el pié con una superficie. N o se extiende sobre ella. Más estrictamente, el par de zapatos e incluso, para l i mitarse a eso sobre lo cual se soporta la planta de los pies por encima del suelo —de las ciudades o de los campos, poco importa—, el par de suelas. Su superficie externa, y, por consiguiente, inferior, lleva a lo más bajo y creo que nunca hablé acerca de ella. Está más abajo que el pie. Continúo, pues: ¿qué sucede con los zapatos cuando ño andan? ¿Cuando son dejados de Lado, quedándose durante un tiempo más o menos largo, incluso para siempre, fuera de uso? ¿Qué significan? ¿Cuánto valen? ¿Más o menos? ¿Y según qué economía? ¿A quién le hace seña su plus(o menos)-vah'a? ¿Con qué pueden intercambiarse? ¿En qué sentido (¿quién?, ¿qué?) permiten andar?, ¿y hablar? Este es el tema que se anuncia. Vuelve lentamente. Pero siempre demasiado rápido —no precipitarse—, la cabeza primero para ocupar, de pie, instantáneamente, los lugares abandonados. Para sitiar y apropiarse los lugares fuera de uso como si solo permanecieran ocupados por accidente, y no por estructura. Habiéndose anunciado el tema, dejemos aquí, por un tiempo, los zapatos. Algo pasa, algo tiene lugar cuando unos zapatos son abandonados, vacíos, fuera de uso por un tiempo, o para siempre, aparentemente desligados de los pies, portados o portadores, desatados, cada uno de ellos, si son acordonados, siempre desatados uno con respecto al otro, pero con este suplemento de desenlace en el caso de que.sean desparejos. —Sí, supongamos por ejemplo dos zapatos (con cordones) derechos o dos zapatos izquierdos. Ya no forman un par, se tuercen, cojean, no sé, de manera extraña, inquietante, amenazante tal vez, y un poco diabólica. Tengo a veces esta impresión con los zapatos de Van Gogh y me pregunto si Schapiro y Heidegger no se apresuran a formar un par crJ^rel fin de asegurarse. Antes de cualquier reflexión, uno se asegura con el par, —Entonces uno sabe cómo orientarse en el pensamiento.
2. Derriba escribe pos que significa «paso» y «no». [N. de los T.] 3. Derrida escribe point y pas que además de significar «punta» y «paso»-son las dos formas de la negación en francés. De modo que estafrasepodría traducirse también: «la sintaxis del no y del no». [N. de los T.]
—Desde el momento que esos zapatos desatados ya no tienen una relación estricta con el sujeto portador o portado, se convierten en un so-
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porte anónimo, aligerado, vaciado (pero tanto más pesado cuanto que está abandonado a su inercia opaca) de un sujeto ausente cuyo nombre vuelve como un fantasma para frecuentar la forma abierta.
o la campesina, por un lado; el pintor dtadino, por el otro (un poco más sujeto a ser el signatario del cuadro que supuestamente representa sus propios zapatos, o induso a él mismo en persona: todos los sujetos están aquí lo más cerca de sí mismos, en aparienda). ¿Dónde esd la verdad de este tener-lugar? El origen de la obra de arte pertenece a un gran discurso sobre el lugar y sobre la verdad. Debido a todo lo que acabamos de anundar, los vemos comunicarse (¿a pesar de su «autor» ?) con la cuestión del fetichismo. Prolongada más allá de su «economía política» o de su «psicoanálisis» en sentido estricto, induso más allá de la simple y tradidonal oposidón entre d fetiche y la cosa misma. Todo sucede como sí quisiéramos dedr la verdad a propósito del fetiche. ¿Nos arriesgaremos a hacerlo aquí?
—Esta nunca está abierta del todo, justamente. Conserva una forma, la forma del pie. Informado por el pie, es una forma, describe la superficie externa o envuelve con lo que se llama una «forma», a saber, y cito aún Littré: un «pedazo de madera que tiene la figura del pie y que sirve para armar un zapato». Esta forma o esta figura del pie. —Schapiro verá la «figura» de Van Gogfi en «sus» zapatos. —Esta «forma» o esta figura del pie de madera reemplaza al pie, como una prótesis con la cual el zapato siempre queda informado. Todos estos rniembros-fanrasmas van y vienen, van más o menos bien, no siempre se adaptan. —¿Qué hacemos entonces cuando atribuimos zapatos? ¿Cuando los damos o cuando los restituimos? ¿Qué hacemos cuando atribuimos un cuadro o cuando identificamos un signatario? ¿Y sobre todo cuando atribuimos unos zapatos pintados (en pintura) al presunto signatario de la mencionada pintura? ¿O inversamente cuando ponemos en cuestión su propiedad?
—Para ello, habría que hacer resonar este debate entre los dos grandes profesores con muchos otros textos. Marx, Nietzsche, Freud —quien habla más estrictamente del fetichismo del zapato. En la primera parte, o el primer movimiento, de su ensayo de 1927 sobre El fetichismo. La genealogía que entonces propone del fetiche (como sustituto del falo de la mujer o de la madre) daría cuenta, según él, del privilegio acordado al pie o al zapato —¿los zapatos o el zapato?
—Es tal vez en este aspecto que habrá habido correspondencia entre Meyer Schapiro y Martin Heidegger. Me interesa el hecho de que haya tenido lugar. Aparentemente. Pero aún no sabemos lo que es este lugar y lo que significa tener lugar en este caso, dónde, cómo, etc.
—el zapato. Esta preferenda vendría del hecho de que el «niño», en la experiencia terrorífica que tuvo de lo que vivió como la «castradón» de su madre, miró «desde abajo». Habría levantado los ojos lentamente. Desde el suelo.
—Acabamos de preguntar: ¿qué hacemos cuando le atribuimos unos zapatos (reales) al presunto signatario de una pintura que supuestamente representa estos mismos zapatos? Precisemos: zapatos-sujeto (soporte destinado a portar su portador sobre el suelo, de las ciudades o los campos, soporte que figuraría aquí el primer substrato, a menos que el portador no los use para caminar, en cuyo caso la palabra uso podría, según algunos, pervertirse) pero él mismo sujeto a un lienzo que constituye a su vez el sujeto o el soporte enmarcado. Los dos litigantes quieren ver que se restituya este doble sujeto (los zapatos en pintura) al verdadero sujeto: el campesino
—El zapato, compromiso o sustituto tranquilizador, sería pues una «forma» de prótesis, pero siempre como pene y pene de la mujer. Capaz de ser separado y restituido. ¿Cómo explicar entonces que en La introducción al psicoanálisis (El simbolismo en el sueño) el zapato y la pantufla sean dasificados entre los símbolos de los órganos genitales de la mujer? Ferenczi a veces reconoce en ellos la vagina (Sinnreicbe Variante des ScbuhsymboLs der Vagina, 1916) pero solo se trata de una variante individual y será necesario precisar, inversamente'—
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—¿Será porque, como un guante que damos vuelta, el zapato tiene tanto la «forma» convexa del pie (pene) como la forma cóncava que envuelve el pie (vagina)?
mente— a contentarse con equivalentes simbólicos, siempre hstos a ser usados, o con universales de confección. Tal vez serrate del sentido de una pequeña frase entre paréntesis, y a la manera de un post-scriptum, al final de la nota de Ferenczi: él distingue aquí las variantes individuales y los símbolos universales. Esta distinción proviene de la riqueza de las asociaciones («sich an sie reichlich Einfáüe assoziren»), pero este criterio económico concierne las variaciones que resultan también desvíos, restructuraciones, redistribuciones generales. Y desvíos sin norma esencial. Red de trazos diferenciales. (Preciso también entre paréntesis que el caso evocado por Ferenczi no pone en escena zapatos, stricto sensu, sino, en cierto modo, sobre-zapatos, suplementos o galochas (Gummi-Überschub [Galoschen]) que no se adaptan al pie sino al calzado. Cuando llueve o nieva, se los deja en la entrada de la casa, aun cuando se conserven los zapatos. Y —rasgo importante, y tal vez suficiente, para la interpretación— este sobretodo o este excedente de zapato es de goma. De allí, según Ferenczi, el simbolismo de la vagina. Queda por saber, y esto continuará, si este efecto de funda—
—En estos últimos textos, ya no se trata de fetichismo (falo de la madre), y cuando se trata de esto, Freud no dice que el pie (o el zapato) reemplaza lo que supuestamente falta a causa de su forma sino a causa de su situaáón orientada, la sintaxis de un movimiento hacia arriba, desde el muy-bajo, el más-bajo, un sistema de relaciones en la alegada generación del fetiche. Y Freud no designa entonces algo, un todo más o menos separable, por ejemplo «el pie» o «el zapato». El precisa: «o una parte de este», la parte relativamente separable de un conjunto siempre divisible. —¿El dedo gordo del pie, por ejemplo? ¿El zapato no representa por sí mismo un dedo gordo separado? En este mercado del número , la resonancia de las ofertas, de las demandas, de las acciones en alza o en baja, debería ser aumentada poruña especulación sobre Bataille (El dedo gordo, La mutilación sacrificial y la oreja cortada de Van Gogh, Van Gogh Prometeo). —En todo caso, el zapato, para Freud, es tanto el pene como la vagina. Sin duda, este nos recuerda, contra Steckel, que ciertos símbolos no pueden ser a la vez masculinos y femeninos. Sin duda, él precisa que los objetos largos y firmes no podrían simbolizar los órganos genitales femeninos (las armas, por ejemplo), ni los objetos huecos (cajas, cajones, cofres) los órganos masailinos. Pero es para admitir inmediatamente después que la simbohzación bisexual sigue siendo una tendencia irreprimible, arcaica, que se remonta a la infancia que ignora la diferencia entre los sexos (Traumdeutúng V I , V). «Agreguemos aquí que la mayor parte de los símbolos oníricos son bisexuales y pueden, según las circunstancias, referirse a los órganos de los dos sexos» (Über den Traum). Según las circunstancias, es decir, según una sintaxis irreductible con alguna sustanciahdad semánrica o «simbóhca». —Siempre hay que reservar, pues, una suerte de exceso de interpretación, un suplemento de lectura, decisivo a decir verdad, para el idioma de una variacióri sintáctica. Incluso si el idioma absoluto es el nombre de un señuelo. El «no hay idioma» absoluto no autoriza —al contrario justa-
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—Teniendo en cuenta lo que acaba de decirse acerca del «no hay idioma», pero también contra los universales simbólicos, es evidente que estaremos lejos, muy lejos, de una lectura idiomàtica de Van Gogh, de su firma o a fortiori de tal cuadro. Solo se tratará, como lo dijimos a propósito de Genet, de Ponge o de Blanchot, de preliminares para el planteamiento de una pregunta semejante. Hay que reelaborarla enteramente, ¿estamos de acuerdo? —De acuerdo o no, propongo dejar esta pregunta para más tarde. Por lo demás, está hecha para renútirse, concierne la remisión para más tarde, más lejos, si alguna vez llegamos. La considero muy científica pero también extraña a lo que suele decirse en nombre de la ciencia, es decir, de una filosofía de la ciencia. —Hay dos tipos de objeto y la «forma» del zapato tiene otro privilegio: forma un sistema con los dos tipos de objeto definidos por Freud; alargados, sólidos o cerrados por una superficie, por un lado; huecos o cóncavos, por el otro. Se da vuelta —como un par de guantes. Van Gogh pintó un par (?) de guantes (en
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Restituciones enero de 1889, en Arles), y en la nota que le consagra, Schapiro parece considerarlos todavía como «objetos personales». Él los reapropia, se apresura a aparearlos e incluso a aparearlos con los cipreses de la misma naturaleza muerta («The choice of objects is odd, but we recognize in it Van Gogh's spirit. In other still lives he has introduced objects that belong to him [yo subrayo] in an intimate way —bis bat and pipe and tobacco pouch... His still lives are often personal subjects, little outer pieces of the self exposed with less personal but always significant things. Here the blue gloves, joined Like two hands [yo subrayo] in a waiting passive mood, are paired i n diagonal symmetry with a branch of cypress, a gesticulating tree that was deeply poetic to Van Gogb... the gloves and the branches belong together...» (yo subrayo). 4
—Propongo que todavía no corramos el riesgo de tratar directamente la cuestión del fetichismo, la de la reversibüidad de los guantes o la de la orientación en el par. Por el momento me interesa la correspondencia entre Meyer Schapiro y Martin Heidegger. —Tropezamos. N i siquiera tropezamos, más bien nos atascamos, con una complacencia un poco indecente. ¿Con qué relacionar esta palabra, correspondencia, que vuelve sin cesar? ¿Con este intercambio de cartas, en 1965? —Me interesa más bien una correspondencia secreta, evidentemente: evidentemente secreta, cifrada en el éter de la evidencia y de la verdad, demasiado evidente porque la cifra en este caso permanece secreta por no estar oculta. En resumen, confiada todavía al cartero de la verdad, esta correspondencia no es un secreto para nadie. Su secreto debería leerse a carta abierta. La correspondencia secreta podría estar cifrada directamente en la correspondencia pública. Por otra parte no tiene lugar y no está escrita en otra parte. Cada uno dice: le debo la verdad en pintura y se la diré. Pero hay que desplazar el acento sobre la deuda y sobre el debe, verdad sin verdad de la verdad. ¿Qué es lo que ambos deben, y qué deben pagar medians
4. Meyer Schapiro, Van Gogb, Abrams, Nueva York, s.d., p. 92. 5. Derrida escribe aquí le facteur de la vérité, tirulo de un libro anterior, dedicado a Lacan. El término facteur significa en francés «cartero» y «factor», de manera que esta expresión puede entenderse también como «el factor de la verdad». [N. de los TJ
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Jacques Derrida te esta restitución de los zapatos, uno pretendiendo devolvérselos a la campesina y el otro al pintor? Sí, el intercambio de cartas existió en 1965. Schapiro lo revela én La naturaleza muerta... ya que hay que traducir así «The Still Life...» que ustedes acaban de leer. Esta «Naturaleza muerta...», el ensayo que lleva este título, es un homenaje, un presente hecho a un muerto, un don dedicado a la memoria de Kurt Goldstein. En vida, este había logrado el reconocimiento de Schapiro al menos por este gesto: haberle hecho leer El origen de la obra de arte («It was Kurt Goldstein ivho first called my attention to this essay...»). Schapiro paga, en cierto modo, una deuda y un deber de amistad al dedicarle su «Naturaleza muerta...» al amigo muerto. El hecho está lejos de resultar indiferente o extrínseco —volveremos sobre esto— o por lo menos lo extrínseco siempre interviene, como el parergon, dentro de la escena. Retengan estos hechos y estas fechas. Mientras tanto, yo aislo secamente algunos. Emigrado muy joven, Schapiro enseña en Columbia (Nueva York), donde Goldstein, huyendo de la Alemania nazi en 1933 (luego de haber sido encarcelado y más tarde liberado a condición de abandonar el país), enseñará desde 1936 hasta 1940. Llega allí luego de una penosa estadía en Amsterdam, precisamente. Allí habrá escrito La estructura del organismo. Son los mismos años en que Heidegger da sus conferencias sobre El origen de la obra de arte y su curso de Introducción a la metafísica (los dos textos donde se refiere a Van Gogh). Este último acto sucede entonces en Nueva York, University of Columbia, donde Schapiro ya vivía y enseñaba, si no me equivoco, cuando Goldstein llegó para enseñar a su vez, desde 1936 hasta su muerte, con una interrupción durante la guerra (Harvard y Boston desde 1940 hasta 1945). Este último acto —¿Se trata del último? 6
—En esta fecha, el último acto es en Nueva York, en esta gran insti-
Restituciones tución universitaria de Columbia que acogió a tantos profesores emigrados, pero qué camino y qué historia, desde hace casi un siglo, para estos zapatos de Van Gogh. Estos no se movieron, no dijeron nada, ¡pero lo que hicieron caminar y conversar! Goldstein, hombre de la afasia, muerte afásica, no habrá dicho nada. Simplemente indicó, mostró, el texto de Heidegger. Pero todo sucede como si Schapiro, de Nueva York (donde también ha pronunciado la oración fúnebre de Goldstein en 1965), le disputara, los zapatos, a Heidegger, se los quitara para restituirlos, vía Amsterdam, París (Van Gogh en París), a Van Gogh, pero al mismo tiempo a Goldstein, quien le había llamado La atención sobre la desviación heideg¬ geriana. Y Heidegger los retiene. Y cuando ambos dicen en suma, «le debo la verdad» (porque ambos pretenden decir la verdad, incluso la verdad de la verdad —en pintura y en zapato—), dicen también: le debo los zapatos, debo devolvérselos a quien corresponden, a su propia pertenencia: al campesino o la campesina, por un lado; al pintor riudino y signatario del cuadro, por el otro. ¿Pero a quién en verdad? ¿Y quién creerá que este episodio es solo una disputa teórica o filosófica por la interpretación de una obra o de La obra de arte?, ¿incluso una querella entre expertos por la atribución de un cuadro o de un modelo? Schapiro, para restituirlos, le disputa duramente los zapatos a Heidegger, al «professor Heidegger», quien habría querido en suma, por interpósito campesino, calzárselos, ponérselos en sus pies de hombre de campo, con este pathos del «Llamado de la tierra», del Feldweg o de los Holzwege, quien, en 1935-36, no fue ajeno a lo que obligó a Goldstein a emprender su Larga marcha hacia Nueva York, vía Amsterdam. Hay mucho para pagar, para devolver, para restituir, cuando no para expiar, en todo esto. Todo ocurre como si Schapiro, no contento con agradecer a un muerto por lo que le ha hecho leer, le ofreciera a la memoria de su colega, congénere y amigo, nómade, emigrado, cítadino, —una parte separada, una oreja cortada, ¿pero a quién?
6. Reproduzco aquí la nota de la redacción propuesta por Mácula: «Desde esta fecha, mientras ya estaba compuesta en las galeras, la ficción que publicamos aquí fue en cieno modo representada o contada por Jacques Derrida en la Universidad de Columbia (Seminario de teoría de la literatura) gracias a una invitación de Marie-Rose Logan y de Edward W. Said. Esta sesión tuvo lugar el 6 de octubre de 1977. Meyer Schapiro participó del debate que hubo a continuación. (N.D.L.R.)»
—el par recuperado, sustraído, incluso arrancado al enemigo común, al discurso común, en todo caso, del enemigo común. También para Schapiro se trata, y en nombre de la verdad, de reafirmarse, de volver a tomar los zapatos para ponerles los pies apropiados. A l alegar en primer lugar que estos zapatos fueron los de un emigrante y un dtadino, «the artist, by that time a man of town and city», las cosas se complicarían peligrosamente
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Restituciones
más tarde por el hecho de que este emigrante no ha dejado de sostener el discurso de la ideología rural, artesanal y campesina. Todos los grandes profesores habrán invertido mucho, como se dice, en estos zapatos, fuera de uso por más de una razón. Se los han vuelto a poner. Re-poner sería de una gran importancia en este debate. Las redes de estos zapatos están formadas con estos re- de regresar y de reponer. Reposición de los zapatos. Estos están, y siempre pueden estar desatados (en todos los sentidos que señalamos), abandonados, con rebaja. Tentación, inscripta entonces en el objeto mismo, de (re)poner(se)lo: ponerse los zapatos en sus pies, (re)ponér(se)lo al sujeto, al auténtico portador o propietario restablecido en sus derechos y reinstituido en su estar-de-pie. La estructura de la cosa o del proceso obhga entonces, y siempre, a agregar. La medida es aquí de retorsión suplementaria.
—al reinstalar los dos zapatos en su «propio» aislamiento, en su serdesatado que, entre ellos, justo en medio
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—¿en su restancia? —Sería imposible. La restancia nunca es muy fácil, no es la presencia substancial e insignificante. También tengo algo que hacer con estos zapatos, darlos quizás, aun cuando me contentara con decir al final: estos zapatos simplemente no pertenecen, no están n i presentes n i ausentes, hay unos zapatos, es todo. —Ató estos zapatos. Y con nuestras voces, el trenzado — —Es gibt, eso da, estos zapatos.
—Lo que hace ahora esta increíble reconstitución. Se trata de una dramaturgia delirante que proyecta a su vez: una alucinación colectiva. Estos zapatos son alucinógenos. —Sí, voy un poco rápido. Supongamos que todo esto ocurre además en sus zapatos, se ha dirigido a sus zapatos, se ha devuelto
