Del Río - Factografía

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LECTURAS

Serie

Historia del Arte y de la Arquitectura

DIRECTORES Juan Miguel Hernández León y Juan Calatrava

VÍCTOR DEL RÍO

Factografía  VANGUARDIA   Y COMUNICACIÓN DE MASAS

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

© Víctor del Río, 2010 ©  Abada Editores, s.l., 2010 Calle del Gobernador, 18 28014 Madrid tel.: 914 296 882 fax: 914 297 507  www.abadaeditores.com

diseño Sabática producción Guadalupe Gisbert isbn 978-84-96775-xx-x

depósito legal

M-xxxxx-2010

preimpresión Mónica Muñoz impresión L AVEL

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PRÓLOGO LA FACTOGRAFÍA O LA UTOPÍA DE UNA OBJETIVIDAD SIN MEDIACIONES Simón Marchán Fiz

 Este libro es el resultado de una investigación financiada por la Junta de Castilla y León

Desde que en los pasados años ochenta posmodernos varios reconocieran en la actividad fotográfica uno de los rasgos distintivos de su condición, las reflexiones sobre los usos y los espacios discursivos de la fotografía no solamente han legitimado la incorporación y la aceptación de sus formas en el campo expandido de las artes, sino también los papeles que ha  jugado la fotografía desde sus momentos aurorales. Tal vez por ello, incluso a su pesar, el arte «después de la modernidad» ha marcado ciertas distancias críticas que contrabalancean su proclamada actualidad con figuras contractuales de más largo recorrido. Ésta es la premisa que subyace también a la «breve historia de la factografía» que ahora me es grato presentar, cuyo origen, si es que no genealogía, Víctor del Río sitúa con acierto en la vanguardia soviética de los años veinte del siglo pasado.  Aun cuando el autor reconoce el interés teórico que ha despertado esta categoría entre los miembros del grupo neo yorquino de la revista October, son de agradecer los esfuerzos desplegados en su investigación para bucear en las fuentes his-

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tóricas originarias, así como las posiciones críticas que adopta respecto a los juicios primerizos sobre la factografía, emitidos a veces sin demasiada información histórica, y el signo melancólico de su recuperación en la actualidad. Este ensayo se plantea el objetivo de esclarecer en sus aspectos históricos y conceptuales un término inusual entre nosotros, casi desconocido en la jerga crítica: la «factografía», pero tampoco oculta sus intenciones de extrapolar, más allá del marco artístico originario, la operatividad del mismo en los estadios culturales más avanzados del presente. Por eso mismo, tras resaltar en primer lugar la función política que la «factografía» desempeñó a partir de 1925 en la segunda fase del productivismo, la considera como el embrión de relevantes conceptos en nuestro actual sistema de representación y comunicación de masas; incluso, como el hilo conductor que enhebra la experiencia de la vanguardia soviética con el estado de los medios en la era de la globalización. A consecuencia de ello subraya la importancia, si es que no la hegemonía, que tanto entonces como en nuestros días han alcanzado «las técnicas de la fijación objetiva» en las que se resuelve la «factografía» como un procedimiento artístico. Una vez centrado el relato, me parece pertinente que inicie el análisis de la factografía incidiendo sobre el marco político y cultural en el que se despliega la vanguardia en la Unión Soviética, que no es otro sino el retorno al realismo y a los medios expresivos de la tradición pictórica a partir de la política del NEP (Nueva Política Económica, 1922) y la reorganización de las alianzas en el sistema institucional de las artes. A este respecto conviene recordar cómo hacia mediados de los años  veinte, ante las dificultades de organizar en un futuro próximo la cultura material debido al atraso industrial y económicosocial, la corriente de la vanguardia hegemónica hasta entonces aglutinada en torno al Frente Izquierdista de las Artes (LEF),

tiene que adaptarse a la nueva situación y renegociar su función en la nueva sociedad en «transición hacia el socialismo». No obstante, conscientes de las dificultades para llevar a buen puerto el «programa máximo» del productivismo en el «arte de producción», sus más combativos y lúcidos representantes se plantean como objetivo realizar un «programa mínimo» en el arte utilitario representativo. No en vano, desde 1923 el poeta S. Tretiakov había sugerido que, al lado del artista-ingeniero que construye cosas materiales, entra en escena el «psicoingeniero» o, con más propiedad, el «psicoconstructor». En prosecución de este programa mínimo se sitúa la respuesta para captar la realidad y, todavía más, para organizar la  vida que los «productivistas» contraponen a los ataques propinados por los artistas figurativos del arte de caballete, envalentonados por la NEP y su éxito social. El artista se aleja entonces de las analogías con el ingeniero para tender nuevas ligazones con el constructor de la vida. Dado que se trata de un cambio decisivo en la vanguardia soviética como proyecto, siempre cabría ampliar y precisar las influencias que ejerciera sobre el productivismo la  proletkult, un movimiento cultural más amplio que venía gestándose desde mediados de la década anterior y que anticipa muchas de las ideas que intentan materializar los «productivistas». De cualquier modo si, por un lado, a medida que se esfumaba la utopía revolucionaria de la Forma, los «productivistas» se adaptan a los hechos reales, por otro, intentan conciliar el realismo y la vanguardia invocando un nuevo arte utilitario  representativo que se plasma en la ilustración, el cartel, el cine, la fotografía, el fotomontaje y, sobre todo, la «factografía» como procedimiento envolvente de los restantes . Este arte utilitario, como solía ser habitual en las vanguardias, renegaba de sí mismo cuando postulaba la superación definitiva de tal condición, pero, en cuanto creación figura-

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tiva de masas, tampoco se contentaba con abordar los temas proletarios al modo usual como hacían sus contrincantes, los defensores del arte de caballete, sino que se interesaba tanto o más por las cuestiones del «procedimiento» en la configuración de estos materiales. Tal arte utilitario se reconocía tanto en las teorías del LEF (B. Arvatov o Tretiakov) como en las obras de Rodchenko, D. Vertov, G. Klucis, El Lissitzki y otros. En este deslizamiento hacia el «programa mínimo», se produce un cruce apasionante entre los analistas «formalistas» de los lenguajes y los nuevos teóricos sociales, entre el método formal y el método sociológico, entre el formalismo y el marxismo; un cruce en donde se encuentran dirigentes políticos comprometidos con la cultura artística, como Trotski, Nikolai I. Bujarin, A. Lunacharski, los «formalistas» B. Eikhenbaum, Osip M. Brik y V. Shklovski, o defensores del arte de producción como B. Arvatov y Pavel N. Meddvedev. Sin embargo, probablemente las posiciones que más incidieron sobre la «factografía» fueron las que sostenían Brik y  Arvatov, quienes, desde precedent es teóricos bien distintos, proponen llevar a cabo una síntesis entre el método formal y el marxismo con la ayuda de los saberes técnicos sobre los procedimientos de las artes. Se trata de una síntesis ciertamente problemática que confiaban alcanzar gracias a los nuevos soportes técnico-artísticos que ponían a disposición de los creadores las «técnicas de fijación objetiva». Con éstas es identificada, precisamente, la «factografía» ( Faktografia), cuya primera acepción tiene que ver con la «escritura de los hechos», sin análisis ni mediaciones, en el campo literario y en la fotografía, siendo su asociación con las estrategias documentales una lectura derivada. En este marco me parecen esclarecedoras las analogías que el autor tiende entre la literatura y las prácticas artísticas basadas en la

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factografía como registro mecánico de los hechos, entre la literatura del hecho en los reportajes, la factografía y el cine verdad. Es oportuno subrayar además la estrecha relación que existe entre las técnicas de fijación de la imagen y los nuevos soportes en la fotografía y el cine a partir de la reproducción mecánica. De los análisis desgranados en estas páginas se desprende igualmente que la «factografía» afecta a los nuevos géneros de la cultura visual en sus aspectos epistemológicos, gnoseológicos y políticos; en primer lugar, a los modos de visión, ya que el ver del ojo biológico, al ser desplazado por el ojo mecánico, altera profundamente la estructura de nuestros comportamientos e introduce unos nuevos filtros en la percepción de la realidad que posibilitan otros modos de ver. Precisamente, en esto insistía el cine-ojo de D. Vertov. No menos incidencia tenía desde una perspectiva gnoseológica en las estrategias del realismo, pues impulsaba una nueva orientación en la concepción de la idea misma de realidad. La factografía, como el medio más preciso, rápido y o bjetivo de fijar los hechos, atentaba abiertamente contra la teoría de la mímesis, reinterpretada por Lenin como «teoría del reflejo», que era sustituida por un arte «real» que fija el hecho y no oculta una voluntad de captar verdad. En pos de esta ambición abandonaba el reflejo pasivo, la verosimilitud o la ficción, el realismo de los pintores de caballete en suma, para postular un carácter activo en la construcción de la realidad. Este deslizamiento promueve una transformación del realismo del reflejo en un constructivismo gnoseológico que emana de la representación técnica, de la factografía como una herramienta de conocimiento basada en las condiciones técnicas de la cámara en su papel de ojo mecánico. Este «constructivismo» implica que el artista se retira a un segundo plano, insinuando la futura desaparición o «muerte» del autor.

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Desde este «constructivismo», en donde los hechos en su devenir parecen desplazar al sujeto y al artista, la factografía se reencuentra con una tesis central del Productivismo, la que trasluce las pretensiones de incorporar el arte a la vida real, así como de que el primero actúa como organizador de la segunda. El arte, al igual que la ciencia, deviene, por tanto, un método organizativo de la vida en general, un constructor  y modelo de vida. Únicamente que, en consonancia con el programa mínimo de los psicoconstructores como formadores de ideas, escora inevitablemente hacia un nuevo «arte propagandístico de agitación», hacia una ingeniería social, que se consumaría a partir de 1928. Sin duda, el nudo problemático de mayor calado en la presente investigación atañe a cómo la voluntad de verdad y la utopía de alcanzar la objetividad a través de la factografía tropiezan con que este procedimiento, en cuanto construcción de una nueva realidad mediante la representación técnica, es la suma del registro de los hechos más la técnica del montaje. Sin embargo, en la síntesis entre este registro de los hechos y su montaje se suscita la cuestión de si es posible salvar la distancia entre ambos sin que interfieran intencionalidad alguna  y los criterios de interpretación, los análisis y las mediaciones, las briznas de subjetividad en suma. En esta tesitura, salvo que el montaje dialéctico intervenga casi por arte de magia, al mito de la objetividad se uniría la utopía de la transparencia de los signos; un asunto, por lo demás, que afecta de lleno a las pretensiones del documentalismo en general hasta hoy día. Precisamente, la intersección entre el registro y el montaje de los hechos provoca los debates sobre la presencia del sujeto o del artista y sobre los dispositivos a los que recurren, por ejemplo, D. Vertov en el cine-verdad y Rodchenko en los fotomontajes. Como se desprende de los capítulos dedicados a estos dos creadores y a la literatura de los hechos auspiciada por

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Tretiakov, el autor de esta investigación se alinea más bien con  V. Shkloski y Eisenstein al sugerir la imposibilidad de practicar la asepsia y la ausencia de toda interpretación. Por eso, tras llamar la atención sobre la ambigüedad histórica que estos nuevos géneros visuales alimentan hasta el presente, se detiene con acierto en señalar los dispositivos artísticos que contrarían tanto las tesis sobre la desaparición de la función estética como la superación de la idea de arte. De hecho, en la actualidad todo es visto bajo un prisma artístico; incluso, en ocasiones de un modo estetizado. En este clima me parece oportuna la incursión sobre los  vínculos de Walter Benjamin con la vanguardia sov iética. En efecto, aunque, a diferencia de sus alusiones explícitas al surrealismo, apenas menciona el Constructivismo y, menos, el productivismo, sabemos que colaboró en algunas revistas de este signo, como G. Material zur elementaren Gestaltung  (1923-1926) e i 10  (1927-1929), más ligada que la anterior al Constructi vismo ruso. Incluso, tras conocer a Asja Lacis en 1924 en Capri, entre diciembre de 1926 y enero de 1927, visita Moscú en un momento en que, como ponen en boca de Benjamin sus entrevistadores en la revista Wecernjaja  (enero de 1927), el «arte entra al servicio de la industria y la vida cotidiana» y «habla sobre las fotografías, carteles y diagramas coleccionados por él, que transmiten una imagen visible del arte soviético». Si bien no es el objeto del presente ensayo el relato de la estancia de Benjamin en Moscú ni sus contactos y sintonías con ciertas figuras de la vanguardia soviética, que están siendo objeto de atención en Alemania, me parece acertado establecer que la conexión se produce en la encrucijada entre la teoría formalista y la marxista a través de la figura del «escritor operante» de Tretiakov, un autor que ejerció notable influencia sobre la vanguardia alemana artística y literaria, en particular sobre J. Heartfield y B. Brecht. Asimismo, se clari-

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fica acertadamente que la incidencia no se aprecia en su obra más divulgada, «La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica», sino en un ensayo anterior, «El autor como productor» (1934), que Víctor del Río considera con fundamento como el eslabón perdido de una cadena que une el Productivismo y las tendencias posestructuralistas recientes. En suma, el lector tiene ante sí un oportuno y esclarecedor estudio sobre las prácticas factográficas y documentales. Al lado del relato historiográfico, al autor también le importa reflexionar sobre ciertos desarrollos conceptuales que afectan de lleno a la estética y la teoría artística. Baste recordar, por ejemplo, que, en oposición al actual sociologismo ambiental, de sus páginas se desprende que la voluntad de transformar la realidad a través del arte no está reñida con la especificidad del trabajo artístico ni con los dispositivos diferenciadores o, lo que es lo mismo, lo problemático que en estas prácticas resulta alcanzar una objetividad sin mediaciones. Posiblemente, ésta sea una de las principales conclusiones que se debe extraer de esta magnífica aportación con la cual Víctor del Río abre en nuestro panorama un capítulo casi inédito en la revisión de la  vanguardia soviética, así como en los «efectos» que la factografía surte no sólo en las actuales prácticas documentales, sino también en la ruta occidental de la factografía y los medios de masas en una cultura visual globalizada.

INTRODUCCIÓN

Si relatáramos la historia del siglo  XX  en imágenes encontraríamos un buen número de fotografías que son ya parte de un patrimonio iconográfico ineludible, algo que todos reconocemos como una crónica visual de nuestro tiempo. Entre esas imágenes estarían, sin duda, los retoques fotográficos que el régimen de Stalin realizó sobre algunas escenas que retrataban el proceso revolucionario. Los archivos, cuyo carácter documental debía garantizar una base objetiva para el relato de la historia, eran profanados para eliminar a algunos protagonistas incómodos o para maquillar a los líderes bolcheviques. El caso de Trotski desplazado de las cercanías de Lenin en algunos de sus mítines es el más conocido, pero la lista de personajes borrados de las fotografías históricas es mucho mayor y no se detiene en el caso soviético, sino que afecta a otros regímenes totalitarios a lo largo del siglo xx1. Se trata, pues, de imágenes que habría que mostrar por pares, alternando el original y la versión retocada en una suerte de juego de búsqueda de diferencias. El juego 1

Para una muestra comparada de estos procedimientos véase Jauber, Alain, Le commissariat aux archives, París, Barrault, 1986.

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sugiere un carácter cómico en el ejercicio de reconocimiento, aunque se vuelva grotesco si atendemos al trasfondo, que es el mismo por el que los documentos de confesión de los presos torturados eran corregidos y transformados hasta encajar en una versión oficial de los hechos. El mismo proceso de mutilación de los cuerpos se aplicaba a las imágenes, de modo que éstas contienen el eco de la violencia con la que se encarnó la fantasía totalitaria. La construcción de la verdad oficial tiene así un alto precio  y genera sus propias imágenes. La historia de las manipulaciones de las imágenes se convierte en un reverso permanente de la presunción de verdad que les atribuimos. Y podríamos preguntarnos, más allá de la obviedad de estos casos, si nuestros actuales sistemas de información operan, en realidad, de modo diferente a estas burdas tergiversaciones. Nuestra lectura comparada de diversos canales de comunicación parecería garantizar un mayor contraste, pero siempre encontramos la sospecha residente en el aspecto testimonial con el que se nos presentan los hechos. Hoy tenemos a nuestra disposición sistemas alternativos de contrainformación, periodismo amateur  a través de blogs privados en internet; también tenemos bases de datos que recogen los relatos orales de personas que vivieron situaciones límite en zonas de conflicto. La diversidad y la polifonía de estos nuevos flujos de información parecen reinterpretar las fórmulas tradicionales de contar la historia. El concepto de «intrahistoria» acuñado por Miguel de Unamuno cobra aquí un nuevo sentido en la acumulación de relatos individuales y colectivos. Pero todo ello se basa por igual en el registro mecánico de esos relatos, en la representación de los acontecimientos a través de medios técnicos de registro y difusión. Esto supone una nueva forma de escribir los hechos, es decir, constituye una «factografía» que es específica de nuestro tiempo.

El argumento de este libro es la descripción del modo en que algunos artistas de vanguardia ven en las posibilidades de la comunicación de masas un nuevo campo de experimentación que les permitirá reinterpretar su función social. Como se desprende del subtítulo, se trata de poner en relación la  vanguardia del siglo xx con un estadio cultural basado en la comunicación de masas. Pero a esta premisa podrían planteársele algunas preguntas como ¿a qué vanguardia nos referimos?, ¿qué entendemos por comunicación de masas? y ¿qué tipo de relación establecemos entre esos dos términos?  Acerca de la noción de vanguardia vamos a distinguir el concepto histórico general de sus manifestaciones concretas en diferentes «ismos». Alternaremos esos dos niveles, del más abstracto al más concreto, localizado en la historia y sometido a la peculiaridad de un caso de estudio. Por lo que se refiere a la noción general de vanguardia, podríamos asumir de modo provisional el planteamiento de que lo único que quizá tuvieran en común todos aquellos ismos que se sucedieron durante la primera mitad del siglo xx fue su propensión a emprender una búsqueda de los límites del arte. Cuando uno busca esos límites acaba cuestionando, como es obvio, la noción misma de arte, y acercándose bastante al mundo de la vida, a la realidad o a lo cotidiano. De ello se derivaría una versión teórica de la vanguardia que la define como un proyecto de aproximación a la praxis vital 2, en contraste con la idea del «arte por el arte» o con los distanciamientos esteticistas de otros tiempos. No parece extraño, si seguimos ese argumento, que el arte del siglo xx se asimile a otras actividades hasta confundirse con ellas, en especial cuando la industria se vuelca sobre la producción masiva de imágenes y sobre un escenario asentado en la

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Sería el caso de Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997.

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comunicación de masas. Pero, para abordar ese asunto, recurriremos a un caso de estudio mucho más arraigado en la historia y no por ello menos paradigmático de los destinos del arte en la actualidad.  Vamos a partir de un episodio que tiene lugar a finales de los años veinte en la Unión Soviética. Se trata de un experimento ejemplar de la toma en consideración de las nuevas posibilidades creativas de los medios técnicos de registro de imagen y sonido; en particular, de la fotografía y el cine. Se trata del conjunto de proyectos emprendidos al final del constructivismo por artistas, escritores y teóricos que delinearon lo que se denominó «productivismo», y cuyos protagonistas se agruparon en torno al Frente Izquierdista de las Artes. En el seno de los acalorados debates que mantuvieron estos artistas y escritores, entre los que encontramos a Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, Dziga  Vertov, Sergei Eisenstein, Boris Arvatov, Viktor Shklovski o Sergei Tretiakov, nacen algunos de los conceptos más importantes de nuestro actual sistema de representación mediática. Son conocidos, por ejemplo, los debates en torno al montaje cinematográfico, pero también podríamos situar en ese lapso un origen del género documental tal como hoy lo conocemos. En cualquier caso aquellos artistas y cineastas, junto a los teóricos y escritores, anticiparon las bases de la reflexión que aún hoy seguimos manteniendo acerca de estos asuntos.  Aunque aludir a ese episodio concreto de la historia del arte es tomar la parte por el todo en lo que se refiere a la noción de «vanguardia», el caso de la factografía es paradigmático de una aspiración general del arte a lo largo de los últimos cien años, tanto en su elaboración teórica como en sus obras. Esta aspiración se comprueba en el intento de conocimiento y transformación de la realidad cotidiana. La comunicación de masas a la que nos vamos a referir es reflejo y origen, al mismo tiempo, de aquellos experimentos

una vez que se generalizan, se integran en las instituciones y son tomados por el poder y por los grandes intereses económicos como una parte especializada del mercado y la política. La novedad que encontramos en el siglo xx reside en la construcción de una esfera pública mediada por esas fórmulas de la comunicación de masas. Estos conceptos inciden en la frontera permeable que separa propaganda e información, adoctrinamiento y educación. Las cuestiones que debatieron los rusos anticipaban las paradojas éticas derivadas de las imágenes documentales y de las crónicas que tratan de ser fieles a la realidad. El ángulo muerto, en el que la voluntad de verdad queda atrapada, lo encontramos en el hecho de que esa «realidad» no es otra cosa que una creación imaginaria, u na representación técnica. Los artistas soviéticos inventaron un neologismo muy revelador para referirse a ello cuando el arte y la literatura se reorientaron hacia el uso de la fotografía y el cine como bases de su producción; hablaron entonces de «factografía». Se trata de un concepto al que se le asociaron las prácticas documentales, las exposiciones y el reportaje periodístico. No pretende sólo una reflexión sobre las formas de grabar imágenes  y sonidos según las nuevas técnicas, sino sobre una determinada manera de contar la historia a partir de esos recursos. Ese gran relato de la humanidad que se cuenta a través de innumerables historias con minúsculas constituye un ámbito de intereses comunes para el arte y los medios de comunicación de masas. La factografía será el hilo conductor de este relato que describe un camino que podría verse como un  zoom de alejamiento histórico: del detalle de la experiencia soviética al estado más general de los medios de masas en la era de la globalización. Esto último figura como un apunte final que señala la apertura de un fenómeno histórico cuyo devenir complejo ha de ser tra-

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tado con minuciosidad. Del mismo modo, ese recorrido descubre una trayectoria que va del este al oeste siguiendo una ruta occidental de la recepción y reinterpretación de un fenómeno en apariencia lejano en el tiempo y el espacio. El devenir de esos desplazamientos y la ampliación del campo de visión quizá permita comprender el vínculo entre los fenómenos minoritarios y aislados y los de escala global. Una parte importante de esta investigación se encamina a desvelar los trasvases de información sobre este concepto, la factografía, entre historiadores  y teóricos del arte. Figuras como Walter Benjamin se revelan indispensables en la incorporación de las enseñanzas de los rusos en una nueva manera de entender el trabajo del artista. Muy pronto las cuestiones del arte serían aplicadas a otras de carácter más general que afectaban a las nuevas formas de entender la realidad a través de los medios. El objetivo de este ensayo será trazar un recorrido por un concepto en gran medida olvidado pero con una enorme capacidad de influencia en la historia del arte posterior a la Segunda Guerra Mundial. Cuando nos referimos a la historia del arte contemporáneo, lo hacemos tanto en su carácter de relato como en la sucesión de sus prácticas. Algunas de ellas, en particular el arte conceptual, revelan su conexión no siempre reconocida con la factografía, con lo que ésta se convierte también en un modelo explicativo para manifestaciones más recientes. En esto, si el concepto de «vanguardia» resulta problemático por la pluralidad de sus manifestaciones y por las dificultades para identificar un único sentido de su historia, no resulta menos complejo si añadimos la visión que los artistas posteriores han dado de ello bajo el amparo de una supuesta «neovanguardia». Muchas de las prácticas artísticas desde mediados de los sesenta, en efecto, parecen extraer las consecuencias políticas de las experiencias más radicales de la vanguardia histórica.

Entre ellas el productivismo, y en él la factografía, comenzará su intermitente proceso de revalorización. Artistas como Hans Haacke, Michael Asher, Daniel Buren o Dan Graham desarrollan en esos años obras en este sentido y reorientan una parte del denominado «arte de concepto» hacia la operatividad política de sus acciones. El término «neovanguardia», que en general recoge una serie de tendencias entre los años cincuenta y setenta como el  pop art, el conceptual o el minimal, retiene un sentido receptivo que lo vincula con el origen de las vanguardias históricas a tra vés de algunos de sus casos. En ello la factografía se torna decisiva porque alude de manera paradigmática a la función del artista en el contexto mediatizado del poscapitalismo. La pregunta que se hacen artistas y críticos será: ¿qué pueden aportarnos las experiencias de entonces en un mundo donde el capitalismo imita al arte? De modo implícito el concepto de neovanguardia sugiere la idea de «retorno». Pero tal retorno no lo es de cualquiera de las manifestaciones vanguardistas, sino de algunas en particular. Con ello se está proponiendo, al mismo tiempo, un cauce de continuidad sobre ciertas prácticas  y un criterio de discriminación sobre cuáles de ellas son significativas para los nuevos tiempos, cuáles les sirven a los artistas después de la Segunda Guerra Mundial para reconsiderar su papel en el sistema de la cultura. De hecho, lo que aparece detrás de la neovanguardia es una necesidad de definir de nuevo las condiciones de posibilidad del arte, su sentido o su función en el conjunto de la cultura. Si bien es cierto que los autores norteamericanos son los que han utilizado con más empeño el término «neovanguardia», no sería exacto atribuir su origen a Benjamin H. D. Buchloh, tal como se ha pretendido. En realidad, la aplicación más asimilable al desarrollo que después se ha dado de tal concepto histórico se encuentra anticipada en la Teoría de la vanguardia

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de Peter Bürger 3, ante cuyas tesis se desplegarán los debates que dan cuerpo al concepto de neovanguardia. La explotación que Foster o Buchloh han hecho del concepto de Bürger ha propiciado que la idea de neovanguardia quede atribuida al contexto norteamericano, olvidando las polémicas suscitadas por Bürger en Alemania después de la publicación de su Teoría de la vanguardia en 1974 y de las que otros muchos autores se harían eco 4. En realidad los problemas que se tratan en estos debates hacen de la cuestión que se apunta en la definición de «vanguardia» y «neovanguardia» un eje que articularía un mismo proceso propio del siglo xx. En ello, los debates terminológi-

cos podrían ocultar los problemas de fondo; al fin y al cabo, las categorías estéticas, sometidas a su devenir histórico, tienden a ser siempre reductivas. El declive de los vanguardismos, que parecen fracasar en el intento de integrarse plenamente en la praxis vital, habría que entenderlo, más bien, como una tensión irresuelta con una forma específica de praxis, la que propicia el nuevo escenario de los medios de comunicación de masas. Ésta será, al menos aquí, la hipótesis de trabajo. El objetivo de esta investigación tiene, por tanto, una base historiográfica en la que se dialoga con quienes han descrito la naturaleza del arte en el último siglo. Pero trata de sugerir, más allá de esos avatares internos al mundo del arte, la naturaleza de las representaciones en nuestro tiempo, esto es, la forma en que construimos nuestro mundo a través de los medios. Este trabajo ha sido posible gracias a la ayuda de algunas personas. Entre ellas me gustaría destacar la aportación decisiva de Simón Marchán Fiz que me descubrió el caso de la factografía cuando trabajaba sobre los orígenes del género documental en el campo de la fotografía. Quienes trabajamos en la estética, teoría, la crítica y la historia del arte le debemos uno de los más sólidos legados intelectuales en lengua castellana. Quiero agradecer también a Olga Fernández sus pacientes lecturas de las versiones preliminares de este ensayo, así como sus sugerencias que han contribuido a mejorar el resultado final. También quiero hacer constar un agradecimiento a Maria Zalambani por la documentación aportada, así como a Teresa Muñoz la rapidez y precisión de las traducciones del ruso solicitadas. Agradezco también al Departamento de Historia del  Arte/Bellas Artes de la Universidad Universidad de de Salamanca Salamanca las gestiones gestiones sobre traducción de documentos y préstamo interbibliotecario, y a la Dirección General de Promoción e Instituciones Culturales de la Junta de Castilla y León el apoyo en el desarrollo de esta investigación.

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Bürg Bürger er,, Pet Peter er,, op. cit. Es, de hecho, hecho, en la crítica crítica al concept conceptoo de neovanguardi neovanguardiaa donde se genera genera la necesidad de una interpretación específica para los años de eclosión de nue vos movimientos de posguerra. En el epílogo a la segunda edición del libro, Bürger añade un artículo publicado en 1979 en el que contesta a las polémicas suscitadas por su obra en los años anteriores y que eran compiladas en Lüdke, W. Martin, «Theorie der Avantgarde»,  Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, Fráncfort, Suhrkamp, 1976. La edición española recoge este texto en Bürger, Peter, op. cit., pp. 169 y ss. Hal Foster muestra en El retorno de lo real esta condición polémica del concepto de neovanguardia y destaca entre las respuestas más importantes en el ámbito anglosajón la de Buchloh, Benjamin H. D., «Theorizing the Avant-Garde»,  Art in America (noviembre de 1984). Con todo, sin duda la propuesta de Bürger constituye un momento clave de la aplicación de la teoría crítica posadorniana al escenario artístico después de la Segunda Guerra Mundial. Es Bürger, por tanto, quien ponía en entredicho la viabilidad de la rehabilitación de los proyectos de vanguardia en las nuevas condiciones de producción artística de la posguerra en Europa. Éste sitúa inicialmente en Europa el problema de la neovanguardia, mientras que Buchloh o Foster ampliarán el uso del concepto al ámbito americano. Así Bürger sitúa la neovanguardia entre los añ os cincuenta y sesenta: «El concepto histórico de movimiento de vanguardia se distingue de tentativas neovanguardistas, como las que se dieron en Europa durante los años cincuenta y sesenta. Aunque la neovanguardia se propone los mismos objetivos que proclamaron los movimientos históricos de vanguardia, la pretensión de un reingreso del arte en la praxis vital ya no puede plantearse seriamente en la sociedad existente, una vez que han fracasado las intenciones vanguardistas», Bürger, Peter, op. cit., pp. 54-55, n. 4.

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1. ¿QUÉ ES «FACTOGRAFÍA»?

Podemos asociar el término «factografía» a diferentes contextos, ya sean en función de la disciplina en la que se aplica o en referencia a su devenir histórico de tal modo que el desarrollo de sus aplicaciones permitirá la comprensión de una cierta historia de la cuestión teórica que le subyace. Esa cuestión consiste en la transformación que sufre la función artística dentro del sistema de la cultura una vez que se integran entre sus recursos los soportes de registro que proporciona la técnica, esto es, la utilización de la fotografía, el cine y la grabación sonora como bases de una serie de nuevos materiales disponibles para los creadores. La modificación del punto de vista afecta al hecho de que esos soportes son la base de nuevos medios que se generalizan en el uso de la información y la transmisión de conocimiento y doctrina en el espacio social del siglo xx. La idea misma de «realidad» con la que el arte se había relacionado a partir de las diferentes estrategias del «realismo» quedará modificada a partir de este nuevo espacio mediático. La factografía aparece entonces como un concepto clave para entender

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los procesos de permeabilización del arte y las prácticas sociales asociadas a la comunicación de masas. Por tanto debemos tener en cuenta que la primera de las acepciones de la factografía es la que contiene su significado literal, esto es, la idea de una «escritura de los hechos». El concepto de factografía ha sido definido a partir del origen ruso de la palabra (Fakto grafiia)  grafiia) como la «descripción de hechos sin análisis o generalización»5. El término sugiere, por tanto, una escritura literal de los hechos, un registro sin mediaciones y anterior a cualquier tentativa de interpretación. Aun cuando esta idea es previa a los soportes en los que finalmente se presentan los hechos, es indudable que los medios técnicos de producción de imagen, la fotografía, el cine o el vídeo, tendrán un protagonismo histórico.  A partir de esta idea genérica podremos establecer una segunda lectura de la factografía que la situaría como sinónimo de las estrategias documentales que han sido utilizadas tanto en el arte como en la comunicación de masas. Bajo los comportamientos hoy reconocibles como formas documentales o fotoperiodísticas periodísticas encontraríamos, por tanto, una tradición que algunos historiadores han tratado de definir y diferenciar en relación con el término. Sin embargo, hay que advertir que la factografía, como categoría estética que recorre el siglo xx, es un concepto más amplio que el «documental», que sería un género derivado y popularizado a partir de los años treinta.

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«“Factogra «“Factografía” fía” en lo lo sucesivo sucesivo es el significa significado do de la palabra palabra rusa rusa faktografiia,  faktografiia,que un diccionario de 1964 definía como “una descripción de hechos sin análisis [o] generalización”», Kozlov, Denis, «The Historical Turn in Late Soviet Culture: Retrospectivism, Factography, Doubt, 1953-1991», Kritika: Explorations in Russian and  Eurasian History 2(3) (verano de 2001), pp. 577-600; p. 578. La cita recogida en el fragmento aparece a pie de página como Akademiia Nauk SSSR, Slovar’ sovremennogo russkogo literaturnogo iazyka, Moscú/Leningrado, Nauka, 1964, 16, p. 1215. [Las traducciones de los textos sin una edición en castellano son nuestras excepto que se indique lo contrario.]

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Esta tradición, que adquiere una nueva vigencia con la llamada neovanguardia, tiene sin embargo que enraizarse en un primer momento histórico. Al hablar de factografía debemos remitirnos, por tanto, a la acepción originaria del término en el contexto de la vanguardia soviética, y más en concreto, dentro del constructivismo, en los debates mantenidos por la facción productivista entre 1927 y 1929. La cuestión del origen de la factografía en la historia del arte del siglo xx nos remite con ello a una serie de textos esencialmente teóricos, a unas prácticas dispersas, dispersas, alternativas al discurso más general del constructivismo y, también, a una reinterpretación del fenómeno por parte de historiadores contemporáneos del arte que recala, precisamente, en la zona de ambigüedad entre la literatura y las prácticas de producción de la imagen basadas en medios técnicos. La acepción originaria de factografía pertenece a la historia del arte del siglo xx y consiste consiste en una una práctic prácticaa surgida surgida en el productivismo. Para autores como Margarete Vhringer, «la factografía fue el concepto que conectaba a escritores, fotógrafos y directores de cine para producir películas de propaganda y lle var cine e ideología ideología simultáneam simultáneamente ente a la población población mayoritamayoritariamente analfabeta. Esta tendencia de efectivación, que fue comenzada con la muerte de Lenin, fue reforzada por Stalin al final de 1924»6. Por su parte, Ron Hunt ha definido la factografía como una obra de naturaleza documental en la que los fenómenos procedentes del mundo real son reconstruidos para llamar la atención sobre su importancia crítica y política 7. Los partidarios de la factografía emergen de un trasfondo artístico, 6 7

Vhringer, Vhringer, Margarete, Margarete, «Film «Film as Physiologica Physiologicall Experiment», Experiment», en http://vlp http://vlp.mpiw .mpiwggberlin.mpg.de/essays/data/art berlin.mpg.de/essays/data/art5?p=1; 5?p=1; consultado el 14 de mayo de 2005. Hunt Hunt,, Ron Ron,, «F «For Factography!», Studio International 980, vol. 191 (marzo-abril de 1976), pp. 96-99.

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pero diversifican sus medios en cine, ensayo y fotografía privilegiando el aspecto político de la obra sobre otras consideraciones estilísticas. Hunt enfatiza la distinción de los realismos tradicionales en el empleo de los medios técnicos, así como el rechazo del simple registro de la realidad. Es decir, nos remontamos a un periodo artístico de profundas transformaciones donde tiene lugar una revisión de los principios estéticos que afectan a la función artística en el nuevo proyecto soviético. Si bien es cierto que el productivismo es un fenómeno minoritario desde una perspectiva general de las vanguardias, también lo es que sus consecuencias conceptuales tienen quizá más vigencia hoy que otras poéticas coetáneas. La experiencia de la factografía es, en realidad, un trance creativo fugaz del crepúsculo de la vanguardia soviética a finales de los años veinte, en parte ocultado por la propia historia cultural de la Unión Soviética, y en parte, por la recepción tardía de la experiencia del constructivismo en Occidente. Destacan, por ello, los intentos de actualización del concepto en las propuestas de la teoría del arte actual, que nos permiten un rastreo de los orígenes de las tendencias documentales y de las estrategias de nuevo realismo. Es en ese margen donde el arte de la segunda mitad del siglo xx ha rentabilizado el sentido de la factografía, aun cuando sean pocos los autores que han hecho mención explícita de su origen en la cultura soviética. La factografía se ha convertido también en un concepto de la historiografía del siglo xx y, a pesar de su generalización en otros ámbitos, permanece ligado a la cultura rusa. De hecho, parece estar asociado de manera especial a la constitución de un relato histórico de la Rusia del siglo xx, atravesada por el fenómeno del nacimiento y declive de la Unión Soviética. La historiografía reciente ha tomado como problema metodológico y cultural una factografía inscrita en el proceso de pérdida de aquellos referentes y en la reconstrucción de una memoria histórica de

ese periodo. Como sugiere Denis Kolzov en su aproximación terminológica, la factografía nos acerca a una fórmula intrahistórica de recuperación de los rastros en los que la cultura rusa ha depositado su propia búsqueda de los orígenes y la identidad colectiva8. El funcionamiento del modelo factográfico afecta tanto a la historia (ya sea en el contexto del trauma histórico del holocausto9 o en la revisión de la historia rusa poscomunista) como a las prácticas artísticas de vanguardia (las que vamos a vincular con el productivismo), bajo una perspectiva de autoconciencia colectiva 10 que recobra las huellas de lo cotidiano como un mecanismo de significación irrenunciable. Tendremos ocasión de comprobar cómo esta perspectiva se aproxima al programa que los artistas soviéticos de finales de la década de los veinte trataban de poner en marcha. 8

«La última obsesión soviética por la minucia histórica, así como un generalizado aire de pasado, fueron mecanismos de una búsqueda colectiva de los orígnes y las identidades en las que la sociedad se ocupó durante el periodo de 1953 a 1991», Kozlov, Denis, «The Historical Turn in Late Soviet Culture: Retrospectivism, Factography, Doubt, 1953-1991», op. cit., p. 578. 9 Entre los discursos pronunciados con motivo del 50 aniversario de la liberación del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau, en las sesiones especiales de la Jagiellonian University Senate, Izrael Gutman, miembro del comité del Vashem Memorial Institut de Jerusalén, habla de la reconstrucción precisa de los hechos históricos desde nuestro presente que ha sido posible gracias a una «factografía del holocausto»: «Nosotros en la Hebrew University y en  Yad Vashem, como en otros institutos de investigación a lo largo del mundo, estamos en disposición de reconstruir la factografía precisa del Holocausto. Sabemos lo que ocurrió y cómo, día por día, en el Gueto de Varsovia, en Treblinka y en Auschwitz. Tenemos la capacidad de recapitular la crónica de los eventos, pero seguimos yendo atrás en la insistente y fundamental cuestión: ¿cómo fue posible?», Gutman, Izrael, discurso con motivo del 50 aniversario de la liberación del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau, Cracovia, 26 de enero de 1995, http://www.zbiordokumentow.pl/1995/1/17.html; consultado el 25 de agosto de 2005. 10 Sobre la dimensión epistemológica de la factografía en el contexto de las ciencias sociales puede verse Kultygin, Vladimir Pavlovich, «Universal Content and National Forms in the Development of Sociological Knowledge: The View of a Russian Sociologist», Current Sociology, vol. 51 6, 2003, pp. 671-687.

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Esta función que aparece reflejada en los usos historiográficos del término no es ajena a la naturaleza transformadora de las nuevas técnicas de registro en sus aplicaciones artísticas y podría considerarse la apertura de un rumbo programado hacia la superación de una función artística considerada obsoleta desde algunos sectores de la vanguardia. Tal perspectiva ha sido reutilizada por las neovanguardias y por una nueva tradición teórica que describiremos en el relato de un proceso de recepción en el que intervienen los autores que han escrito la historia del arte del siglo xx. Puede que lo más significativo de la herencia de la factografía resida en la propuesta seminal de un nuevo modelo de práctica artística en la que se constata la crisis de las bases sobre las que tal actividad se había asentado hasta ese momento. Como ocurre con el productivismo en su conjunto, si el diagnóstico o la crítica de la situación resulta convincente, las nuevas propuestas que se desarrollaron bajo este concepto aparecen más desdibujadas. El contexto productivista de la factografía determina no sólo la interpretación de su historia, sino también las bases teóricas que permitirán su actualización. A pesar de la complejidad del momento histórico en que tiene lugar, la factografía se muestra como una experiencia que permite reinterpretar problemas fundamentales en el desarrollo del discurso artístico hoy, así como de las actuales condiciones de construcción narrativa de la historia en el periodismo y los medios de masas. El registro factográfico, en diferentes soportes, será presentado como el material primario del artista. La premisa de extraer imágenes, crónicas, textos o documentos de la realidad parecía cumplir un ideal de integración entre arte y vida descrito en el programa productivista, además de convertirse en premisa para el objetivo autoimpuesto de llegar a ser «organizadores de la vida real» 11. El autor factográfico deberá mantener una actitud de registro de los hechos y trabajar mediante

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un sistema de montaje. Su función pasará a ser la de buscador, compilador y montador de hechos y, en el caso de los factógrafos más radicales como Tretiakov, parte de la estructura productiva en tanto que «escritores operantes». Parece claro que, sobre estas premisas, el relato o el texto factográfico conculca los sistemas narrativos tradicionales basados en la ficción y reinterpreta sus códigos para recuperar géneros aparentemente menores en la historia de la literatura: los diarios, la biografía, los géneros epistolares, el reportaje, etcétera. No obstante, es necesario entender que la posición de los nuevos escritores pretende algo más que la mera incorporación de fragmentos de realidad en las obras de ficción. El nuevo método afecta a la estructura misma de la obra, abandona las estrategias de verosimilitud que refuerzan la ficción,  y postula, a cambio, una construcción de la realidad. En este sentido, Renate Lachmann apunta la necesidad de distinguir entre los textos factográficos y aquellos de autores de ficción que utilizan materiales factuales. Esta distinción no se basa necesariamente en la superación de las convenciones literarias, asunto que Lachmann considera irresuelto en el contexto de la factografía12, sino en el hecho de que el autor realista que

11 Entre abril y mayo de 1923 el grupo LEF hacía un llamamiento a los distintos creadores para que asumieran la misión de organizadores de la vida: «¡Asumid la organización de la vida real!», Grupo LEF, «¡Camaradas, organizadores de la vida!», en LEF  2 (abril-mayo de 1923), Moscú, pp. 3-8, en Gómez, Juan  José (ed.), Crítica, tendencia y propaganda, Sevilla, Istpart, 2004, p. 23. En 1929, también Tatlin escribiría su artículo «El artista como un organizador de la vida cotidiana». Véase Tatlin, Vladimir, «The artist as an Organizer of Everyday Life» (1929), en Zhadova, Larissa Alekseevna (ed.), Tatlin, Nueva York, Rizzoli, 1988, pp. 266-267. 12 «Aunque la cuestión de la convencionalidad literaria permanezca irresuelta, es posible distinguir entre los textos que actúan factográficamente y aquellos textos ficcionales que utilizan material factual», Lachmann, Renate, «Faktographie und formalistische Prosatheorie»,  Ästhetik & Kommunikation, Berlín, 1973, p. 84, n. 12.

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trabaja sobre la ficción parte de una búsqueda preconcebida del sentido del relato, para la que él inventa los acontecimientos, situaciones, personas, y en la que esta invención se orienta según un concepto concreto del carácter real de los hechos. El factógrafo, por el contrario, accede al sentido del relato por primera vez mediante el análisis preciso de los hechos e intenta guiar la atención hacia la condición real que éstos presentan, hacia su carácter concreto. Este trabajo directo sobre aspectos de la realidad tendría como objetivo una inversión del protagonismo del sujeto que describen los hechos, hacia unos hechos que en su devenir constituyen un sujeto. Otra distinción no menos importante en la caracterización de la factografía será la que Devin Fore 13 ha señalado respecto del género documental. Fore distingue lo factográfico a partir de algunas premisas inscritas en el concepto originario del productivismo soviético, frente a la creación de lo documental atribuida a John Grierson en 1926, como término derivado del francés documentaire. Estas premisas son fundamentalmente la sustitución de una idea de registro pasivo y neutro de los hechos en el documental por el concepto de «operatividad» descrito por Tretiakov, y la hibridación de géneros y soportes en la objetivación de las obras14. Formatos como el fotoensayo constituyen para Fore una de las preferencias del movimiento, aun cuando no exista una ortodoxia metodológica o un único modelo conceptual para la factografía 15.

13 Fore, Devin, «Introduction», October  118 [Soviet Factography. A Special Issue] (otoño de 2006), p. 4. 14 Para una revisión del concepto de «operatividad» en Tretiakov véase Mierau, Fritz, Erfindung und Korrektur: Tretjakows Ästhetik der Operativität, Berlín, Akademie Verlag, 1976. 15 «La manifiesta preferencia por el fotoensayo del movimiento y otros híbridos intermediales, por ejemplo, frustra la clasificación estética acostumbrada y

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La factografía, por tanto, es la organización de un discurso a partir de materiales documentales entre los que puede haber tanto imágenes como textos. La narración de los hechos, no obstante, remite a una especie de nueva literatura que trasciende los universos escindidios de la realidad y la ficción. Ello nos recuerda que los materiales obtenidos a través de los medios técnicos tienden a contar una historia, cuando no la Historia en sentido general, y que ya resulta difícil imaginar el concepto de «crónica» sin esos recursos; recursos, al mismo tiempo sancionadores de lo real y en esencia tan vulnerables a la manipulación que parecerían contener la semilla de su des vío. En realidad, tan sólo son materiales en espera de tantas interpretaciones como sujetos organicen los documentos.

complica los intentos de delimitar un estilo factográfico coherente», Fore, Devin, «Introduction», October 118, cit., p. 4. Más adelante Fore amplía: «La pluralidad de nombres bajo los cuales fue designada esta práctica en la Unión Soviética –factografía, reportaje, factismo, documental– sugiere que no hubo una única metodología o modelo conceptual que pudiera comprender todas las manifestaciones de esta tentativa práctica», ibíd., p. 9.

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Es bien conocida la pretensión estalinista de reinventar la historia. Quizá los famosos retoques fotográficos de los documentos, a los que ya nos hemos referido, y las demás manipulaciones operadas por el estalinismo ofrezcan en la gran escala política una profecía de los destinos del proyecto factográfico, en cierto modo llevado inexorablemente hacia su transgresión o, en definitiva, hacia la construcción de nuevas ficciones legitimadas estética y políticamente como verdades históricas. La propia biografía de los líderes bolcheviques y los escritos de denuncia, los documentos públicos, las cartas privadas, los testamentos ocultos y desvelados más tarde despliegan su peculiar narrativa factográfica y marcan el hito histórico en el que situar la corta permanencia de un proyecto utópico en el núcleo de la vanguardia. Camino del exilio Leon Trotski advertía de la demolición de la historia en un texto titulado «¿Cómo pudo suceder?», que sería traducido por George Saunders el 28 de febrero de 1929 en el  New York Times 16 bajo el título «Trotski caracteriza a su enemigo Stalin». 16 «Como todos los empíricos, Stalin está lleno de contradicciones. Actúa según sus impulsos, sin perspectivas. Su línea política es una serie de zigzags. Para cada zig o cada zag, inventa alguna teoría baladí o se la encarga a otros. Su actitud

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En los últimos días del mes de diciembre de 1922 Lenin, enfermo de su apoplejía, dicta desde la cama una carta al XIII Congreso del Partido Comunista en la que, sin demasiados  velos, advierte sobre la figura de Stalin y recomienda la ampliación del Comité Central. Los delegados del Congreso escucharon la lectura de esta carta en mayo de 1924 a pesar de los intentos de Stalin por ocultarla, pero sería finalmente olvidada hasta el XX Congreso del Partido ya en 1956, tres años después de la muerte de Stalin. El testamento político de Lenin se completa con la evocación que Trotski hace en 1929 de su conversación con él en torno a la necesidad de recuperar el control para evitar la consolidación de Stalin al frente del partido17; conversación a la que, como indica Edward H. Carr,

Fotografías de Lenin en la tribuna tomadas el 5 de mayo de 1920 con una diferencia de algunos segundos; en la segunda, Trotski ha salido de la escena. A partir de los años treinta la primera versión será erradicada de los documentos oficiales

hacia las personas y los hechos es sumamente irresponsable. Jamás se avergüenza de llamar blanco a lo que ayer llamaba negro. No sería difícil reunir un catálogo asombroso de las afirmaciones contradictorias de Stalin. Citaré un solo ejemplo, que es el que mejor se adecua a los límites de un artículo periodístico. Pido disculpas de antemano, porque el ejemplo concierne a mi persona. En los últimos años Stalin empeñó todos sus esfuerzos en lo que se llama “la demistificación de Trotski”. Se elaboró apresuradamente una nueva historia de la Revolución de Octubre, junto con una nueva historia del Ejército Rojo y una nueva historia del partido», Trotski, Leon, «¿Cómo pudo suceder?» [25 de febrero de 1929], http://www.ceip.org.ar/escritos/Libro1/ContextHelp.htm; consultado el 8 de noviembre de 2006. 17 «Mientras insistía en que fuera yo su lugarteniente en el Consejo de Comisarios del Pueblo, Lenin discutió conmigo la forma de librar una lucha conjunta contra el burocratismo de Stalin. Había que hacerlo de manera tal que el partido sufriera la menor cantidad posible de convulsiones y choques. / Pero la salud de Lenin volvió a empeorar. En su llamado testamento, escrito el 4 de enero de 1923, le aconsejó insistentemente al partido que se sacara a Stalin del poder central debido a su deslealtad y su tendencia al abuso del poder. Pero, una vez más, Lenin debió volver a su lecho de enfermo. Se reno vó el acuerdo provisional de mantener a Stalin en el timón. Al mismo tiempo, las esperanzas de que Lenin se recuperara se desvanecían rápidamente.  Ante la perspectiva de que debería abandonar definitivamente su trabajo, quedó planteado otra vez el problema de la dirección del partido», Trotski, Leon, «El triunfo de Stalin» [25 de febrero de 1929], en http://www.ceip.org.ar/escritos/Libro1/ContextHelp.htm; consultado el 8 de noviembre de 2006.

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Trotski concedería una enorme importancia 18. El trasfondo político en el momento en el que aparece la explicitación del proyecto factográfico debe, por tanto, contextualizarse en el ascenso al poder de Stalin y la sustitución del paradigma trotskista de la «revolución permanente» por el estalinista «socialismo de un solo país», basado en la colectivización forzosa y que había empezado a adoptarse en 1925 en medio del proceso de sucesión tras la muerte de Lenin el 25 de enero de 1924. La idea del «socialismo de un solo país» había sido tomada por Stalin de las palabras de Lenin en los diferentes textos en los que gestiona la memoria del líder desaparecido. Se trataba de una propuesta táctica en el terreno doctrinario para neutralizar las ideas de Trotski y aventajarlo en el control de la herencia leninista. Stalin reinterpreta esta idea presentándose como continuador de la política económica que tantos desvelos costara a Lenin mientras se encarga de estigmatizar las ideas trotskistas sobre la «revolución permanente» a través de las palabras de Lenin, subrayando la crítica de éste a los que denomina «permanentistas». De este modo, en su lectura de «Los fundamentos del leninismo», publicado en Pravda en 1924, el nuevo líder urde su legitimación en clave continuista mientras se sientan las bases de la transformación radical de las políticas leninistas y la consolidación de un poder absoluto 19. 18 Carr, H. Edward, El interregno (1923-1924), Madrid, Alianza, 1987, p. 259. 19 «Además, antes se creía imposible la victoria de la revolución en un solo país, suponiendo que, para alcanzar la victoria sobre la burguesía, era necesaria la acción conjunta de los proletarios de todos los países adelantados o, por lo menos, de la mayoría de ellos. Ahora, este punto de vista ya no corresponde a la realidad.  Ahora hay que partir de la posibilidad de este triunfo, pues el desarrollo desigual  y a saltos de los distintos países capitalistas en el imperialismo, el desarrollo, en el seno del imperialismo, de contradicciones catastróficas que llevan a guerras ine vitables, el incremento del movimiento revolucionario en todos los países del mundo; todo ello no sólo conduce a la posibilidad, sino también a la necesidad del triunfo del proletariado en uno u otro país. La historia de la revolución en

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Ese mismo año, Stalin escribirá dando cuenta de una de las primeras sorpresas históricas del marxismo como es el hecho de que la revolución anunciada hubiera tenido lugar en un país con escaso desarrollo capitalista. Esta realidad es conjurada en estos años por el propio Stalin al definir precisamente la preeminencia del socialismo de un solo país que iría ganando eco en dirigentes como Bujarin, quien acepta la tesis estalinista a la vista de fracasos en la política internacional como el fallido intento revolucionario «acción de marzo» de 1921 en Berlín o las dificultades de reconocimiento diplomático del nuevo Gobierno. El hecho de que la revolución hubiera tenido lugar en un país ajeno a la órbita del capitalismo, y la alianza entre proletariado y campesinado, conformará para Stalin las peculiaridades fundamentales de la Revolución de Octubre20. El antagonismo entre ambos proyectos, «revolución permanente» y «socialismo de un solo país», escenificaba la marginación progresiva de Trotski e implicaba

Rusia es una prueba directa de ello. Unicamente debe tenerse en cuenta que el derrocamiento de la burguesía sólo puede lograrse si se dan algunas condiciones absolutamente indispensables, sin las cuales ni siquiera puede pensarse en la toma del Poder por el proletariado». Stalin, Iosif Visarionovich, Los fundamentos del leninismo, Barcelona, Grijalbo, 1975, p. 38. 20 «En primer lugar, el que la dictadura del proletariado haya nacido en nuestro país como un Poder surgido sobre la base de la alianza entre el proletariado y las masas trabajadoras del campesinado, dirigidas por el proletariado. En segundo lugar, el que la dictadura del proletariado se haya afianzado en Rusia a consecuencia de la  victoria del socialismo en un solo país, poco desarrollado en el sentido capitalista, mientras que el capitalismo subsiste en los otros países, con un mayor desarrollo capitalista. Esto no quiere decir, naturalmente, que la Revolución de Octubre no tenga otras particularidades. Pero las que nos importan en este momento son precisamente estas dos, y no sólo porque expresan con nitidez la esencia de la Revolución de Octubre, sino también porque revelan a las mil maravillas la naturaleza oportunista de la teoría de la “revolución permanente”», Stalin, Iosif   Visarionovich, La revolución de Octubre y la táctica de los comunistas rusos, Pekín, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1977, p. 124. Este texto de 1924 se convierte de hecho en una refutación de los postulados trostkistas a partir de la autoridad de Lenin.

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también un camino sin retorno hacia la era estalinista. La década de los treinta deberá interpretarse después de esta transición bajo el dominio del realismo socialista que conseguiría imponerse sobre las iniciativas de vanguardia. Es fundamental en el campo artístico y literario, por ello, la cuestión sobre los destinos del arte realista en el proceso por el que los miembros más radicales de LEF van a adoptar una nueva perspectiva que será materializada en conceptos y prácticas factográficas. El paso del leninismo al estalinismo en la cúpula política y los condicionantes que ello proyectará sobre las políticas culturales aparecen como el resultado de algunos debates en torno a la política económica emprendida por Lenin y las contradicciones que albergaba para los bolcheviques. Esta situación adquiere su punto de inflexión entre 1924 y 1928 en el citado relevo y, paradójicamente, en las discusiones doctrinarias en torno al «socialismo en un solo país» que apuntaban indirectamente a la cuestión de la gestión económica de la nueva Unión Soviética. Por ello, el asunto nos remonta a una cuestión más profunda en la que se alude a las tensiones mantenidas entre el discurso político y la necesidad de adaptación a una situación de naufragio económico. La estrategia estalinista para desacreditar a Trotski empleó los antiguos temas en torno a la naturaleza de la revolución, pero, en realidad, se pretendía una interpretación de los destinos económicos de la URSS. Estaba en juego la pervivencia de la Nueva Política Económica (NEP)21 y su vínculo con el escenario internacional. 21 El origen de la NEP es la necesidad de reintegrar una estrategia agraria en el pro yecto económico global que, si bien inicialmente asumió con radicalidad la premisa de la nacionalización de los medios de producción, obligaría más tarde a modular ese impulso en sectores como el de la agricultura. Así, como han relatado diversas historias del proceso revolucionario, las revueltas campesinas en la provincia de Tambov hacia 1921 obligaban a Lenin a negociar con el Politburó una reactivación enmascarada del comercio privado en algunas zonas rurales para atender a las demandas del consumo interno. Es el caso del historiador británico Service,

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Las implicaciones eran, en este sentido, muy profundas. Aunque aparentemente se discutían conceptos en cierto grado anacrónicos, situados en los momentos iniciales de la revolución, en realidad el cruce de argumentos consiguió tergiversar esta cuestión llevándola al terreno del control de la política económica del presente. Stalin ganó la partida en este punto al presentarse como continuador de la NEP y al legitimar su estrategia en una ficción de ortodoxia leninista, una ficción arraigada en la construcción de los hechos, en una factografía de orden político que reinventa la historia como parte de un programa totalizador en el que la utopía vanguardista se disol vió en la espiral de su propia agresividad ideológica. En este aspecto la NEP se expande más allá de un microcomercio inicial propiciando un estadio provisorio de intercambio que se contraponía al llamado «comunismo de guerra». En tales momentos los problemas de integración interétnica, los localismos y nacionalismos o la base cultural religiosa de muchas de las zonas de la nueva Unión de Repúblicas eran asuntos en los que se ponderaba una doble tendencia de rigidez ideológica y tolerancia pragmática 22. El impulso de la NEP Robert, Historia de Rusia en el siglo xx , Barcelona, Crítica, 2000, pp. 130 y ss. La recurrencia de otros focos de descontento en diferentes puntos del país hizo ceder las últimas resistencias del Politburó aquel mismo año y Lenin pudo poner en marcha su NEP. El proyecto como tal intentaba así paliar las contradicciones internas de una economía expropiada y paralizada por una industria estatal todavía ineficaz que, sin embargo, seguía necesitando la circulación de bienes de consumo. 22 Buena prueba de ello pueden ser las propias palabras de Stalin cuando escribe en carta a Lenin el 22 de septiembre de 1922: «En cuatro años de guerra civil, nos vimos obligados a mostrar un cierto liberalismo para con las repúblicas. De resultas de ello, contribuimos a la aparición en su seno de una línea dura de “socialindependentistas”, que consideran que las decisiones del Comité Central son las decisiones de Moscú. O las transformamos en “autonomías”, o la unidad de las repúblicas soviéticas será una causa perdida. Y ahora nos preocupa saber cómo debemos actuar para no ofender a estas nacionalidades. Si seguimos así, en un año estaremos a las puertas de la ruptura del Partido», citado en Lewin, Moshe, El siglo soviético, Barcelona, Crítica, 2006, p. 36.

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durante la etapa estalinista, mientras Trotski es exiliado al interior de la URSS en Alma-Ata en 1925, refuerza la posición de Stalin y demuestra las posibilidades de desarrollo industrial y de recuperación económica. Aunque aquel éxito aparente reforzaba la imagen de continuismo que Stalin pretendía, no tardó en llegar el desmantelamiento de la NEP a raíz del viaje de Stalin a los Urales y Siberia en enero de 1928 a partir del que aplica un férreo control sobre las cosechas de grano de estas zonas con medidas que recordarían poderosamente al «comunismo de guerra». Tal desmantelamiento se produce para dar paso al primer plan quinquenal comenzado ese mismo año. Es la etapa en la que se instalan las granjas colectivas que Tretiakov   visitará en calidad de factógrafo o «escritor operante» en 1929. En el tratamiento de los aspectos culturales, la incorporación de la censura a partir de la creación de la Administración Unificada para los Asuntos Literarios y Editoriales (Glavlit), el 22 de julio de 1922, cerraría un ciclo de control ideológico por parte de los bolcheviques que afectará a la producción artística estableciendo nuevas reglas de juego. Tales reglas dejaban pendiente, sin embargo, la interpretación de los postulados teóricos de la función de las artes en el nuevo sistema, como quedaba de manifiesto en la Tesis del Sector de Arte del Comisariado Pupular para la Enseñanza y del Comité Central de la Federación Panrusa de Sindicatos de  Artistas en 1921. En ese año, «reconocen que todavía no ha llegado la hora de fijar unas bases seguras e incontestables de la estética proletaria» 23, aun cuando la declaración se encargará de establecer algunos puntos de consenso. Este problema de ambivalencia sobre el papel del realismo y la práctica artística revolucionaria será heredado en el tiempo por la estética

marxista en su conjunto en la que las discrepancias entre diferentes teóricos occidentales y soviéticos marcará la indefinición de lo artístico dentro del cuerpo doctrinal. Al mismo tiempo en estos momentos se planteaba la contradicción alo jada en las declaraciones sobre las preferencias estéticas de los dirigentes soviéticos y la asunción radical de las consecuencias de las nuevas necesidades de propaganda y reinterpretación de la función artística. En este aspecto, muy pronto Lenin escribiría a propósito de Maikovski: «No me encuentro entre quienes admiran su talento poético, aunque admito mi incompetencia en esta área» 24. La confesada dificultad de Lenin para simpatizar con los postulados estéticos de Maiakovski, una de las destacadas figuras literarias de vanguardia entre los bolcheviques que formaba parte, junto con O. Brik   y N. Punin, de la facción más avanzada de la Unión de Artistas, no impidió el intento de conciliar las diferentes tendencias en activo durante los años veinte. La aparición de la factografía es, por tanto, la respuesta del Frente Izquierdista de las Artes (LEF) a la demanda de abordar la realidad y lo cotidiano desde una perspectiva revolucionaria.  Algunos historiadores describen un estado de shock en el panorama artístico y literario soviético después de la guerra que retardaría y haría replantear los conceptos artísticos establecidos en el antiguo régimen 25, y que propiciaba una reinvención desde su base de la función artística. Tras este primer shock tal reinvención de las artes en el mundo soviético se desarrolló con mayor entusiasmo del que hubieran deseado sus dirigen-

23 Calvo Serraller, Francisco; González García, Ángel y Marchán Fiz, Simón (eds.), Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, Madrid, Istmo, 1999, p. 314.

24 Lenin, Vladimir Illich, Polnoe sobranie sochinenny, Moscú, PSS, 1958-1965, vol. 45, p. 13. 25 «La revolución de octubre y la guerra civil fueron experiencias terribles ante las que la mayoría de los intelectuales retrocedieron en estado de shock. Muchos entraron en un agujero negro mental donde trataron de repensar sus ideas acerca del mundo, en un proceso que duraría varios años…», Service, Robert, op. cit., p. 143.

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tes, más interesados en una formación de base que en experimentaciones como las que sugerían los proyectos constructi vistas y productivistas 26. La tensión entre la educación de las masas, la propaganda y la función artística marcará el escenario fundamental que explica la aparición de la factografía. Iniciativas como la que emprende Bujarin ya en 1920, al crear el Instituto de Profesores Rojos para aglutinar el potencial educativo de los jóvenes intelectuales socialistas, hablan de este horizonte revolucionario. Del mismo modo, el mismo Bujarin fomentaba la aproximación participativa a la educación de la clase obrera a través del periódico y de un ejercicio del periodismo. Aquellas estrategias prefiguran así algunas bases factográficas que serán tematizadas hacia 1929 por Tretiakov y los demás miembros del Frente Izquierdista de las Artes. El desmantelamiento de la NEP aparece entonces como punto de inflexión de la crisis de la vanguardia en tanto que escenario general de las actuaciones tanto en política económica como cultural. En este aspecto, el originario proyecto leninista de trasladar la conciencia de clase desde las élites dirigentes hacia la masa se traduce a finales de la década de los  veinte en un proyecto integral de educación y propaganda política asociado al primer plan quinquenal y que se prolongaría en el tiempo. En el proceso de alfabetización y escolarización obligatoria se centrarán algunos de los mayores esfuerzos27. Y será en estos años en los que se debatirán las líneas principales de la nueva cultura proletaria para la que resultan

26 Sobre este aspecto véase Suites, Richard, Revolutionary Dreams. Utopian Vision and  Experimental Life in the Russian Revolution, Oxford, Oxford University Press, 1989; en especial, los capítulos 3 y 4. 27 Sobre las estadísticas de alfabetización en la Unión Soviética y la relación entre trabajadores e intelligentisia véase el capítulo «El quid pro quo entre obreros, especialistas e intelligentsia» de Lewin, Moshe, op. cit., pp. 76 y ss.

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determinantes los dispositivos de recepción colectiva y donde las estrategias estéticas adoptan un nuevo sentido. En su origen, el proyecto de creación de conciencia se encontraba de modo natural con algunos obstáculos específicos en el contexto ruso como era el analfabetismo generalizado de la clase obrera y de la población rural, la propia diversidad interna de las repúblicas que integraban el nuevo país y la escala continental del territorio que debían abarcar los mensajes. Estos condicionantes anunciaban necesidades que no podían soslayarse ni solucionarse mediante métodos tradicionales. La propaganda y la educación como formas aliadas en el proceso aparecían en el horizonte operativo. Es así como los principales líderes bolcheviques plantean desde un comienzo la necesidad de una incorporación de la tecnología en las tareas tanto de propaganda como de agitación. Por ello la radio y el periódico tendrán papeles decisivos en los primeros pasos de la revolución alentados por el propio Trotski o Lenin. Desde un comienzo, por tanto, el ámbito de la educación colectiva se revela uno de los fundamentos del régimen. Tales estrategias tempranas apuntaban a la importancia con la que el trabajo del artista se inscribirá en la construcción de una nueva conciencia de clase y que llevará a Stalin a considerar a los artistas como «ingenieros del alma». Los términos en los que se desarrollará esa supuesta ingeniería y los debates internos que tuvieron como telón de fondo el intento de transformación real de la sociedad ponían en juego un momento de absoluta ruptura y lucidez en las premisas fundacionales sobre la naturaleza de la nueva actividad artística. Como describirá en 1923 la obra de Nikolai Tarabukin, «Del caballete a la máquina», el mundo actual presenta al artista unas nuevas necesidades: ya no espera de él unos «cuadros» o unas «esculturas» de museo,

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sino unos objetos justificados socialmente por su forma y su utilidad. Los museos ya están tan llenos que no es de ninguna utilidad insistir con variaciones sobre temas antiguos. La vida ya no justifica los objetos artísticos que se desacreditan por su forma y contenido […]. Si la teleología del arte del pasado encontraba sentido en el reconocimiento individual, el arte del futuro encontrará este sentido en el reconocimiento social 28.

En una suerte de reflejo histórico de las convulsiones en la cúpula política y en el contexto económico, las luchas en el conjunto de facciones artísticas muestran el momento crucial que atravesaban los protagonistas de la vanguardia soviética y, probablemente, la centralidad de sus debates. La consolidación del constructivismo y la transición de un grupo de artistas hacia el arte de producción son aspectos necesarios para entender el origen de la factografía. Será justamente en el resurgir productivista de 1928 con la refundación de la iniciativa emprendida en 1925 con el Frente Izquierdista de las Artes  y con la reaparición de la revista LEF  bajo el significativo título de  Novi LEF, donde debamos situar nuestro punto de mira.

28 Tarabukin, Nikolai, «Del caballete a la máquina», en Tarabukin, Nikolai, El último cuadro. Del caballete a la máquina/Por una teoría de la pintura, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 48.

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 Aleksei Gan firmaba en Moscú en 1922 su obra titulada El constructivismo. El texto incluye una nota definitoria del movimiento: «El constructivismo es un fenómeno de nuestra época. Surgió en 1920, en un ambiente de pintores de izquierda e ideólogos de la “acción de masas”. Esta publicación es un libro de propaganda con el cual los constructivistas inauguran la lucha contra los defensores del arte tradicional» 29. Algunos historiadores prefieren distinguir constructivismo y productivismo como movimiento artístico y corriente teórica respectivamente 30. Parece claro que la distinción proviene de las propias discusio29 Gan, Aleksei, «El constructivismo», en AA. VV., Constructivismo, Madrid, Alberto Corazón, 1973, p. 109. 30 «Podemos sostener, pues, que el término “constructivismo” designa un movimiento artístico, mientras que el productivismo constituye una corriente teórica que elabora una teoría social (no estética) de la producción del arte.  Adoptando la línea artística de los constructivistas, el movimiento producti vista se apodera del imaginario de los artistas, buscando englobarlo en un rígido análisis teórico y demandando la producción de nuevas formas artísticas, que respondan a las exigencias de la revolución, realizando el mandato social», Zalambani, Maria, La morte del romanzo. Dall’avanguardia al realismo socialista, Roma, Carocci Editore, 2003, p. 117.

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nes internas y de algunos testimonios como el de Chuzhak, que diferencia a productivistas y constructivistas según criterios de  vinculación entre teoría y práctica. En su texto «Bajo el signo de la construcción de la vida», de 1923, atribuye a los productivistas un origen filosófico no implicado en el contacto directo con el material práctico, a diferencia de los constructivistas 31. Por su lado Christina Lodder ha aclarado al respecto de esta distinción que, a pesar de que, en buena parte de la bibliografía sobre el arte soviético, los términos aparecen de modo intercambiable, en ocasiones el término «constructivismo» es utilizado para referirse a obras de carácter cuasi científico, mientras que las obras productivistas se implican más en los aspectos de aplicabilidad utilitaria y en el vínculo con el diseño industrial. En cualquier caso, también Lodder sugiere la distinción entre los constructivistas, partidarios del arte de producción pero capaces de formular sus teorías a partir de las bases prácticas de su experiencia, y los productivistas, quienes aparecían como puros teóricos que desarrollaban sus propuestas desde bases más filosóficas. El productivismo se muestra entonces como una teoría social del arte en la que se debilita la reflexión sobre lo específicamente artístico para atender a su función en las estructuras de organización colectiva. Esta lectura hereda en parte el antagonismo entre las aproximaciones formalistas al problema del arte y las de carácter infraestructu-

ral y socioeconómico, atribuyendo los contenidos netamente estéticos a la primera de las opciones. Sin embargo, al margen de la distinción, lo cierto es que el constructivismo se diseñó con un sólido aparato teórico propio, y el productivismo se encarnó, a su vez, y al menos parcialmente, en prácticas de las que es buen ejemplo la factografía. El productivismo como teoría social de la producción artística no dejaba de ser por ello finalmente una teoría del arte que, en su intento de reflejarse en las prácticas, determinaría las formas en las que se presentaban las obras. De algún modo, el productivismo no podía ser sólo una teoría social del arte, sino que se implicaba en la dilatación de las fronteras «estéticas» al otorgar al arte un nuevo destino dentro de la estructura social. La clave de su desarrollo teórico y de su incidencia en las prácticas artísticas residiría precisamente en su planteamiento dialéctico que intentaba dotar a una nueva idea de arte de sentido histórico. El productivismo como conjunto de ideas es adoptado inicialmente en el Inchuk 32 en 1920, aunque sus primeros pasos se dan en la revista El Arte de la Comuna, en Petrogrado en 191833. El grupo muta sus posiciones psicologistas de origen kandinskiano a partir del activismo desarrollado por El Lissitzski en la revista Vesc, que conducirá, hacia 1921 y 1922, a una definitiva predominancia de las ideas produtivistas y constructivistas cuando Brik, Babichev, Ladovski y Tarabukin se unen a Kushner y Arvatov. La puesta en práctica de las ideas productivistas

31 Chuzhak, Nikolai, «Pod znakom zhiznestroenya», LEF  1 (1923), p. 32, citado en Lodder, Christina, Constructive Strands in Russian Art 1914-1937, Londres, The Pindar Press, 2005, p. 239: «Los constructivistas son los únicos teóricos que vienen del trabajo práctico a pico y pala (los productivistas no son un ejemplo para ellos… Éstos trataron de venir desde la filosofía). Los constructivistas se las arreglaron para encontrar algunos enganches con la vida y fueron los primeros teóricos con algunos rastros de objetos materiales, sobre los cuales –como algo que permanece pobre pero tangible– es posible hablar todavía».

32 Institut khudozhetvenony kultury (Instituto de Cultura Artística), 1920. Según Teresa Muñoz, en su edición crítica de textos sobre arte y comunismo: «Pertenecieron a él artistas de todas las disciplinas como Brik, Arvatov, Rodchenko, El Lissitzki, Altman, etc.», en Gómez, Juan José (ed.), op. cit., p. 18, n. 19. 33 Véase Lodder, Christina, El constructivismo ruso, Madrid, Alianza, 1988, p. 79.

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tiene su cauce a través del VKhUTEMAS, que también surge en 1920 como instituto artístico superior con el fin de crear maestros artistas con conocimientos sobre la industria adaptados al programa de integración que preveía el productivismo. El encuentro entre la ingeniería artística pretendida por el productivismo y la realidad de la fábrica genera las primeras contradicciones importantes en el seno del movimiento. En 1922 Maiakovski aglutina algunas de las voces artísticas y teóricas más audaces del panorama de la izquierda soviética para constituir el LEF (Frente Izquierdista del Arte) en un grupo singular, vigente hasta 1929. En el núcleo fundandor estarían Boris Arvatov, Osip Brik, Aleksei Gan, Nicolai Tarabukin y Boris Kushner. En 1923 nace la revista LEF 34 , de la que sólo se publican siete números entre marzo de 1923 y  junio de 1925, todos ellos ilustrados por Rodchenko. En enero de 1927 nace el primer número de la revista  Novi LEF , un nuevo intento de revivir el espíritu de LEF. Es, en el paréntesis de la segunda aventura de LEF, entre 1927 y 1928, cuando aparecen los textos descriptivos en torno a la literatura del documento-hecho, o factografía. Textos como el de Tretiakov, «El arte en la revolución y la revolución en el arte (Estética del consumo y la producción)» 35, de 1923, marcan el horizonte de fusión entre vanguardia y revolución que sería característico del grupo. A partir de 1924 los debates en torno a los problemas planteados por el constructi vismo como marco teórico fundamental se intensifican para

promover nuevas directrices en la producción artística revolucionaria36. Así, entre el 11 de mayo y el 22 de junio de 1924, tiene lugar en Moscú la Primera exposición de discusión de las asociaciones del arte revolucionario en activo, en la que se debatieron aquellas directrices. El radicalismo de LEF provoca una tensión entre los otros grupos que será el detonante de una lucha interna por el espacio ideológico del arte en la revolución, algo que sus dirigentes no habían especificado doctrinariamente. El propio Trotski arbitraría los debates en su Literatura y revolución donde advierte de que la transformación promovida por los miembros del frente izquierdista es prematura:

34 En lo sucesivo, nos referiremos a la revista homónima del grupo en cursiva para distinguirla del grupo como tal. 35 Tretiakov, Sergei, «Iskusstvo v revolisutsii i revolutisiia v iskusstve (esteticheskoe potreblenie i proizvodstvo)», Gorn 8 (1923), pp. 111-118; traducido al inglés en Tretiakov, Sergei, «Art in the Revolution and the Revolution in Art (Aesthetic Consumption and Production)», October 118, cit., pp. 12 y ss.

36 Sobre las luchas intestinas en el seno del partido y la oposición a Trotski en el área de influencia de las directrices sobre literatura véase Carr, Edward H., «El debate sobre la literatura» en Carr, Edward H., El socialismo de un solo país, 1924-1926, Madrid, Alianza, 1974-1976, pp. 84 y ss. 37 Trotski, Leon, Literatura y revolución, Ediciones digitales Izquierda Revolucionaria, 2006, p. 82.

Los problemas planteados por los teóricos del grupo LEF respecto al arte y la industria de las máquinas, del arte que no embellece la vida, sino que la modela, de la influencia confesada sobre el desarrollo del lenguaje y la formación sistemática de palabras de la biomecánica, en tanto que educadora de las actividades del hombre en el espíritu de su racionalismo mayor y por tanto de la mayor belleza, son todos ellos problemas extremadamente importantes e interesantes desde la perspectiva de la edificación de una cultura socialista. Por desgracia, LEF colora la discusión de estos problemas de un sectarismo utópico. Aunque definan correctamente la tendencia general del desarrollo en el dominio del arte o de la vida, los teóricos de LEF anticipan la historia y oponen su esquema o su receta a lo que es. No disponen, por ello, de ningún puente hacia el futuro 37.

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La revista LEF  publica su séptimo y último número en 1925  y este año es decisivo en la constitución del escenario de la factografía. Las estrategias que seguir a partir de entonces serían discutidas en la Primera Conferencia de Moscú de Trabajadores de LEF entre el 16 y el 17 de enero. Entre los objetivos principales se encuentra la descentralización del grupo para integrar sectores de activismo periférico manteniendo el papel ejecutivo en el grupo moscovita. Al mismo tiempo, como pone de manifiesto Nikolai Chuzhak en su primera intervención para la conferencia, el grupo expone su antagonismo y su posición en el panorama artístico soviético mayoritariamente anclado en los soportes artísticos tradicionales, prácticas literarias vinculadas con el realismo tradicional y en un discurso estético reaccionario. En 1925 tienen lugar igualmente las primeras resoluciones explícitas del partido sobre literatura. El 1 de julio se publica el documento titulado «Sobre la política del partido en el campo de las Bellas Letras» 38 esbozado por Nikolai Bujarin, quien apoyaba a los grupos denominados «proletarios», en especial a la Asociación Panrusa de Escritores Proletarios (VAPP), que había mantenido pretensiones de hegemonía en la representatividad de las prácticas literarias del régimen. Aunque el documento no designa a ninguna de las tendencias como única depositaria de la representatividad de la nueva literatura proletaria, ni otorga la posibilidad de hablar en nombre del partido, sí declina implícitamente los planteamientos del LEF. La ambigüedad del texto, que ha sido descrita como la «línea blanda» en la política cultural 39, será pronto

endurecida a partir de 1928 en el contexto del Primer Plan Quinquenal. La identificación de este momento como catalizador de las transformaciones ideológicas que explican la consolidación de las estrategias factográficas parece consensuada por la mayoría de los historiadores del arte soviético. El nacimiento de  Novi LEF en 1927, dos años después de la disolución de LEF, se percibe como signo de un nuevo giro en la teoría y la práctica productivista. Leah Dickerman 40 analiza la portada del primer número de la renovada publicación con los retratos de los miembros del grupo como la toma de conciencia de una cierta marginalidad que comienza a desarrollarse a partir de ese momento y que potenciará la perspectiva de una superación definitiva de la idea de arte y el desarrollo de nuevas prácticas como la factografía.  Al establecer las condicio nes históricas de aparición de la factografía, otros autores se remontan a las nueve reuniones de los miembros de Inkhuk tenidas entre junio y abril de 1921 en las que se discutieron las consabidas relaciones entre «composición» y «construcción» y que establecerían los marcos conceptuales tanto del constructivismo como del productivismo, cuyas consecuencias se verificarían años más tarde. Como ha explicado Briony Fer, algunos miembros del Primer Grupo de Trabajo de los Constructivistas creían que la «construcción» debía ser entendida en relación con los objetos tridimensionales, pero no respecto a las problemáticas representacionales de las dos dimensiones. El conflicto se asienta sobre la idea de una producción de orden utilitario vinculado con la industria. Entre los más avanzados productivistas muchos intuyen que el concepto de utilidad debía asociarse, más bien, a un arte implicado en la organización social, y que las primeras confusiones

38 Traducido en «On the Policy of the Party in the Field of Belles Lettres: Resolution of the TSK-RKP(b), July 1, 1925», en Brown, Edward, The Proletarian Episode in Russian Literature 1928-1932, Nueva York, Columbia University Press, 1953, pp. 235-240. 39 Fitzpatrick, Sheila, «The “Soft” Line on Culture and Its Enemies: Soviet Cultural Policy 1922-1927», Slavic Review 2 (1974), pp. 267-287.

40 Dickerman, Leah, «The Fact and the Photography», October 118, cit., p. 133.

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de aquel encuentro de 1921 eran un mal necesario en un periodo de transición41. Como resumían las conclusiones pro visionales encargadas a la comisión comisi ón especial especi al formada el 1 de marzo de 1921 por Aleksei Babichev, Nikolai Ladovski y Luibov  Popova, «el esquema de construcción es una conjunción de líneas, así como de los planos y formas que ellos determinan. Es un sistema de fuerzas. La composición es una combinación en concordancia con lo definido, signo convencional»42. El debate en torno al concepto de construcción es, pues, un camino hacia la literalidad de la percepción, esto es, de lo fenoménico, que anticipaba las reflexiones en torno a los hechos al abordar la factografía en  Novi LEF. Esta primera escisión es la que plantea programáticamente el énfasis sobre la experiencia concreta que determinará la superación de los conceptos representacionales en el arte de caballete y de los modelos literarios anteriores. En febrero de 1923, los firmantes del programa de LEF (Nicolai Aseev, Boris Arvatov, Osip Brik, Boris Kushner, Vladimir Maiakovski, Sergei Tretiakov y Nikolai Chuzhak) ya apuntaban las diferentes desorientaciones desorientaciones que podían sufrir los grupos que trabajaban en ese momento desde un horizonte de renovación artística. Esto incluía a las distintas tendencias que operaban en el seno del constructivismo. En el texto, los autores avisan a los constructivistas: «Tened cuidado de no conver-

tiros en una escuela estética. El constructivismo solo es igual a cero. La cuestión que se plantea es la de la existencia misma del arte. El constructivismo debe convertirse en el laboratorio de estudios de toda la vida» 43. En el mismo sentido, el texto se dirige a los miembros del OPOIAZ44, el grupo dedicado a los estudios formalistas del arte. A ellos se les dice: «Vuestro trabajo sólo será interesante y necesario junto al estudio sociológico del arte» 45. Sobre estas bases podríamos reconstruir las premisas fundacionales del productivismo en la senda de la realineación ideológica de un grupo de artistas en el contexto del constructivismo. La profundización en los principios artísticos revolucionarios obligaba a reinterpretar de forma radical el trabajo del artista. El arte como «trabajo» se inscribe en una estructura funcionalmente necesaria donde no existen los excedentes del lujo burgués o la actividad diletante y evasiva de su arte. Este planteamiento está en consonancia con las premisas que Tarabukin planteaba en 1923 en su capítulo 16 de la obra «Del caballete a la máquina», titulada significativamente significativamente «Artetrabajo-producción-vida». trabajo-producción-vida». En el texto, Tarabukin explica: «El artista deja de ser un fabricante de objetos de museo que han perdido todo su significado para convertirse en un crea-

41 Así lo explica Briony Fer Fer a propósito del del caso de Rodchenko: Rodchenko: «Otros creyeron que la construcción no estaba ligada a la propuesta utilitaria, pero era esencialmente un dispositivo artístico organizador. Sin llegar a conceder que la construcción fuera puramente estética, Rodchenko evidentemente creyó que una cierta confusión era necesaria, o incluso deseable, como parte de la construcción propiamente dicha», Fer, Briony, «Metaphor and Modernity: Russian Constructivism», Oxford Art Journal, vol. 12, 1, 1989, p. 19. 42 Babichev, Aleksei, Aleksei, Nikolai Nikolai Ladovski y Luibov Luibov Popova citado citado en KhanMagomedov, Konstruktivizm. Kontseptsiia formoobrazovianiia, Moscú, Stroiizdat, 2003, p. 97.

43 Aseev, Nicolai; Arvatov, Boris; Brik, Brik, Osip; Kushner, Boris; Maiakovski,  Vladimir; Tretiakov, Tretiakov, Sergei y Nikolai Chuzhak, «Programa «Programa de LEF », », en AA.  VV., Constructivismo, Madrid, Alberto Corazón, 1973, p. 96. Recientemente el mismo texto ha sido publicado en una nueva traducción de Teresa Teresa Muñoz en Gómez, Juan José (ed.), op. cit., pp. 12 y ss. 44 «Obhschestvo izucheniya izucheniya poeticheskovo poeticheskovo iskusstva (Sociedad (Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética), fundada entre 1914 y 1917 (nunca fue una asociación registrada oficialmente) por Brik, Viktor Shklovski y otros poetas y experimentadores formalistas. Sus trabajos tuvieron una influencia en el posterior desarrollo del estructuralismo estructuralismo y la semiótica en la obra de Mijail Bajtin» , nota de Teresa Teresa Muñoz en Gómez, Juan José (ed.), op. cit., p. 18, n. 19. 45 AA. AA. VV., VV., Constructivismo, cit., p. 96. 96.

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dor de valores vitales indispensables; convertido en productor de toda clase de objetos, se mezcla íntimamente con la producción, pasando a ser parte integrante en lugar de insertarse mecánicamente, como un artista aplicado» 46. Esta reinterpretación no elude el cuestionamiento cuestionamiento de la «existencia misma misma del arte» en la medida en que la fusión con la vida tiende a disolver su especificidad como práctica. De modo que, si, por un lado, el arte se transforma en un «laboratorio de estudios de toda la vida», por otro, en lo referido a la teoría que da legitimidad a ese arte, la base de investigación sobre sus formas deberá ser completada con una perspectiva de las condiciones sociales de su producción y recepción en la nueva cultura proletaria. El propio Aleksei Gan, poco antes de la publicación del programa de LEF, había defendido en su «libro de propaganda» del constructivismo la dependencia de cualquier tipo de producción cultural de las condiciones sociales y económicas, así como del desarrollo técnico que lo propicia. Consecuentemente se intuyen las transformaciones que sobre los soportes artísticos tradicionales tendrían lugar en una óptica que superaba sin complejos las mitificaciones burguesas del trabajo del artista. De manera natural encajará la consigna que Gan escribe con letras mayúsculas en medio de una serie de eslóganes: «La pintura no puede rivalizar con la fotografía» 47.

46 Tarabukin, arabukin, Nikol Nikolai, ai, op. cit., p. 53. 47 AA. AA. VV. VV.,, Constructivismo, cit., p. 126.

4. FORMALISMO, TEORÍA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES

Las declaraciones sobre la superación de la idea de arte en el discurso productivista son muy variadas y han sido recogidas en el relato histórico que se ha hecho de aquel momento como núcleo fundamental de las cuestiones en juego 48. En cualquier caso estamos hablando del pretendido final de una manera de entender la creación artística para postular su renacimiento como una forma de trabajo y producción dentro de la nueva organización del socialismo. Para ello, se hacía necesaria la contraposición de un «artista-artesano», controlador primario de sus producciones, con un «artista-ingeniero», plenamente integrado en el sistema productivo industrial y colaborador del obrero. La apuesta por la factografía como uno de los medios de superación del arte burgués se basa en un sistema dialéctico que es propio del aparato teórico del productivismo: el arte debe situarse en otro lugar diferente al que la 48 En ese contexto, algunos autores han invocado la la idea de una muerte del del arte en el sistema productivista que habría de entenderse como superación hegeliana, o, como se ha sugerido, en forma de muerte dialéctica por cuanto el resultado de la caducidad de un concepto permite el nacimiento de otro. Luigi Margarotto ha escrito al respecto: «[...] el arte muere pero dialécticamente. La transformación del arte en un hacer humano es una “muerte” dialéctica, en el sentido de que el arte en sí deviene en Otro, y, por tanto, no conlleva ya problemas del arte, sino que presenta los problemas de lo Otro. El arte disuelto en lo Otro que se ha realizado como Otro en sí se entiende como trabajo, como producción», Magarotto, Luigi, L’avanguardia dopo la rivoluzione, Roma, Savelli, 1976, p. 28.

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historia le ha asignado en la cultura burguesa. Esa dislocación será de carácter funcional y se identifica perfectamente, en el caso de la factografía, con los ideales del productivismo tal como habían expresado desde 1918 los primeros teóricos del movimiento. Algunos historiadores contemporáneos han diversificado el origen de la factografía en varias matrices: productivista, formalista, marxista y cinematográfica cinematográfica 49. Sin embargo, es el desarrollo del propio productivismo el que subsume los problemas teóricos del formalismo y su interpretación de las artes en un contexto marxista, preocupado por las relaciones de producción y el peligro de reproducir una división del trabajo en la nueva cultura soviética. De algún modo el productivismo cifra su esencia en una síntesis del formalismo y la nueva teoría social y podríamos resumir esas dos opciones en la primera. Es la contraposición entre una perspectiva formalista y la necesidad de establecer un discurso consciente de las condiciones objetivas de producción y recepción del arte en un nuevo contexto socioeconómico la que lleva a las teorías productivistas a recalar en los nuevos soportes y prestar una especial atención al cine y la fotografía y a sus enfoques documentales como ámbito de discusión. El cine, en efecto, condensa los debates en torno a la trama argumental argumental que en su relación con el montaje determinará la nueva teoría cinematográfica. Como fondo de las discusiones entre Eisenstein y Vertov, o de muchas de las reflexiones de Shklovski o de Brik, aparece el problema del tratamiento del registro directo de la realidad. La premisa factográfica articulará entonces un nuevo discurso

artístico y una estética basada en la elaboración de un material primario procedente del registro de los hechos. Es importante recordar, en lo que se refiere a la factografía, que la Escuela del Método Formal creada en el entorno de la entonces Uni versidad de Petrogrado entre 1916 y 1930 apoyaba en 1922 la creación de LEF, y Brik, uno de los fundadores de la escuela y anterior integrante del Círculo Lingüístico de Moscú, pasa a ser el secretario de redacción de la revista LEF  del frente izquierdista. izquierdista. Por lo que se refiere a la tematización lingüística del periódico en el Círculo de Moscú, Devin Fore ha llamado la atención sobre el olvido de la figura de Grigorii Vinokur, atribuyéndole una aportación clave en el contexto de LEF 50. Fore reconstruye reconstruye la implicación de Vinokur en la creación de un marco teórico para el análisis formalista del lenguaje periodístico desde los debates del Círculo Lingüístico de Moscú entre 1922 y 1923. Sobre la base de estos intereses comunes, enraizados en la teoría formalista, y una vez en marcha la actividad de LEF, Lachmann distingue entre las posturas integradoras de las nuevas prácticas con la función estética en autores como Shklovski, y las de quienes como Chuzhak, Tretiakov Tretiakov o Brik  defienden la suspensión de lo estético como requisito para una revolución del arte51. La «desliterarización» de la literatura, o la desartistización del arte, que ambas corrientes proponen, se diferencia en la función revolucionaria del nuevo proyecto, cuya incidencia puede volcarse sobre el terreno social o sobre el puramente estético, aun cuando este último no se pueda entender como objetivo en sí mismo, sino en el sentido de

49 «Si emprendemos emprendemos una reconstrucción reconstrucción genealógica genealógica de la literatura fakta, descubrimos que en sus orígenes comparecen varias matrices heterogéneas que, interseccionándose e interactuando, producen este nuevo movimiento literario. Entre ellas identificamos una matriz productivista, una formalista, una marxista y una cinematográfica», Zalambani, Maria, op. cit., p. 16.

50 Sobre esto véase el capítulo capítulo «The Motoric Motoric Speech of the Newspaper: Newspaper: Grigorii Grigorii  Vinokur», en Fore, Devin, «The Operative Word in Soviet Factography», October 118, cit., pp. 120 y ss. 51 Véase Lachmann, Renate, «Faktographie «Faktographie und formalistische formalistische Prosatheorie», Prosatheorie», op. cit., p. 80.

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una transformación radical del modo de ver, lo que Lachmann denomina una «sensibilización». Por tanto, esta deseada mutación en el sistema productivo y receptivo de las artes podría tener un trasunto teórico en el desplazamiento que tendrá lugar en el seno de LEF  desde las posiciones del formalismo, más tolerantes con la tradición artística moderna, hacia las que provenían de la teoría social, comprometidas con el desmontaje de las estructuras legitimadoras de esa tradición. Si bien los teóricos formalistas como Shklovski venían analizando el fenómeno del cine, fue en gran medida el encuentro con las teorías sociales de Arvatov las que demandarían una apertura hacia los nuevos soportes como el tercer elemento en el que se dibujaba un punto de apoyo nítido para la modificación efectiva de la función del arte en la cultura proletaria. Los intentos de síntesis entre perspectivas tradicionalmente disociadas, y a menudo antagónicas, no hicieron sino poner de manifiesto las posibilidades que la fotografía, el fotomontaje o el cine ofrecían en la construcción de un nuevo escenario artístico. No hay que olvidar que, en la estructura teórica de la Escuela del Método Formal, se encontraba la pregunta sobre la especificidad del lenguaje poético y que tal cuestión, debatida en profundidad, abocaba a la cuestión de lo cotidiano como argumento de la obra, como ilustran las investigaciones de  Vinokur en torno al lenguaje del periódico. La identificación de los materiales factuales con el argumento acabó siendo el  verdadero tema del formalismo a partir de 1925, tal como muestra Eikhenbaum en su ensayo titulado «La teoría del método formal» al invocar el artículo de ese año de Tinianov  en LEF  sobre la fusión de la literatura con la «vida práctica» 52. 52 Eikhenbaum, Boris, «La teoría del método formal», en AA. VV., Formalismo y vanguardia, Madrid, Alberto Corazón, 1970, p. 77.

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Páginas antes, en la distinción de Eikhenbaum entre «formalismo» y «teoría del método formal», se encuentra el principio activo de la mutación de la pregunta por la especificidad del lenguaje literario a la incorporación de los materiales no «intrínsecamente literarios» como parte de la escritura. Sólo habría que invertir este objetivo del método formal o trabajar en su reverso: «Lo que nos caracteriza no es el “formalismo” en tanto que teoría estética, una “metodología” representativa de un sistema científico definido, sino el deseo de crear una ciencia literaria autónoma partiendo de las cualidades intrínsecas de los materiales literarios. Nuestro único objeto es la conciencia teórica e histórica de los hechos que dependen del arte literario en tanto que tal» 53. Del mismo modo, los distintos avatares de esta estructura dialéctica que se presenta en el análisis factográfico de la narrativa tendrán su correspondencia en las artes visuales, donde la teoría productivista revela las posibilidades de lo que  Arvatov denomina técnicas de «fijación objetiva» 54. Si la cuestión del argumento (suzhet) es compartida por la novela y el cine en tanto que problema para el método formal, el intento de superar el concepto de «representación» visual será asumido por las nuevas técnicas de producción de la imagen. En este escenario, Arvatov desarrolla una crítica de las llamadas «artes que representan» para las que encontrará una alternativa productiva capaz de estimular la coparticipación del proletariado, en un contexto de tecnificación generalizada de la  vida cotidiana. Estos conceptos, lo «cotidiano», el «argumento» y la superación del escenario de las representaciones, son la estructura conceptual que define el proyecto factográ53 Ibíd.,p. 29. 54 Arvatov, Boris, Arte y producción. El programa del productivismo, Madrid, Comunicación, 1973, p. 103.

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ciones universales y que constituirán un reto para artistas como El Lissitzki. La tensión entre formalismo y teoría social 

Imagen del catálogo del pabellón soviético de la Exposición Internacional sobre la prensa en Colonia, 1928

fico en el seno del productivismo. Semejante relación triangular necesitará, sin embargo, otra de carácter contextual en el territorio productivista donde se verifica cómo operan dos corrientes teóricas, el método formal y la teoría social, para dar lugar a un tercer elemento en las prácticas artísticas vinculadas con la aplicación de los nuevos soportes. Con «nuevos soportes» nos referimos a las citadas técnicas de fijación objetiva de los hechos que, para Arvatov, estaban en la fotografía, el cine y el fonógrafo, fundamentalmente. De la fotografía deri varían prácticas como el fotomontaje o los montajes de exposiciones de carácter propagandístico como las mostradas en representación de la Unión Soviética en las diferentes exposi-

El universo ideológico de LEF aparece recorrido por estas dos corrientes que tratan de integrarse en un solo discurso, pero cuyas raíces se mantienen separadas y provocan algunos de los debates más interesantes del momento. Esas dos corrientes, la tradición formalista y las teorías sociales del arte revolucionario, convivirán en una cierta precariedad y serán decisivas en la gestación del proyecto factográfico. Un cierto consenso historiográfico acerca de estos dos itinerarios teóricos sitúa el productivismo, con su origen escindido, como la conclusión natural del constructivismo 55. El intento de reunir formalismo y teoría social dará como resultado un nuevo método adoptado por los productivistas. Margarita Tupitsyn ha situado en la última fase del constructivismo este método sociológico-formalista, más concreta55 Christina Lodder ha explicado de la siguiente manera esta escisión en el seno del grupo productivista: «Puede verse que la vía teórica seguida por estos cuatro escritores [Arvatov, Kushner, Tarabukin y Brik] consistía en dos aproximaciones básicas. La primera consistía en analizar la evolución del arte en términos de sus elementos formales para probar lo inevitable de su aparición en el arte de producción. La segunda consistía en analizar el arte en términos de sociología para llegar a la misma conclusión. La primera aproximación teórica indicaba que el final de la pintura era un producto lógico de la evolución anterior del arte. La segunda se proponía demostrar la utilidad de las bellas artes en las nuevas condiciones sociales. La aserción de que el arte de producción era, sin duda, el arte del futuro se acompañaba, por tanto, de dos justificaciones teóricas. Los argumentos de Tarabukin, explicados en «Del caballete a la máquina», eran característicos de la primera tendencia teórica. Arvatov, cuyas teorías son características de la segunda línea evolutiva, manifestó que Tarabukin no entendía nada de sociología», Lodder, Christina, El constructivismo ruso, cit., p. 104.

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mente entre la muerte de Lenin en 1924 y el decreto de la constitución estalinista de 1936, es decir, entre el primer y segundo plan quinquenal56. Por tanto, resulta necesario retener como marco contextual la implantación del paradigma político y económico del «socialismo en un solo país» y el desmantelamiento de la NEP hacia 1928, tal como hemos apuntado. El cambio de rumbo en el poder político y su traducción en las medidas económicas llevaría aparejado en un segundo momento (no inmediatamente) el control de la política cultural a favor del populismo de la pintura tradicional en clave realista. El margen de retardo sería la frágil prórroga de un estadio de vanguardia que no llegará, en ningún caso, a superar los primeros años treinta. El momento es revelador de una crisis más general en el estatus político del constructivismo, del que los debates productivistas son un resorte ideológico que encara la atmósfera cada vez más hostil. En el enjambre de las discusiones tenidas acerca del nuevo rumbo del arte soviético, la hostilidad aventada por los vanguardistas radicales parecía volverse en contra. El declive del papel simbólico que la vanguardia soviética había mantenido en el proyecto de creación de una nueva cultura proletaria abocaba a un nuevo posicionamiento teórico más radical en el productivismo. Simón Marchán Fiz sugiere el progresivo énfasis que adquiere la perspectiva sociológica sobre la estrictamente formal a partir de los llamados «Forsocy» (Brik, Arvatov y Maia-

kovski), que se encarna, paradigmáticamente, en el texto de  Viktor Shklovski, La tercera fábrica, de 192657. Es necesario, por tanto, ubicar como fondo del nacimiento de la factografía no sólo el conjunto de corrientes teóricas que operan en el debate cultural soviético, sino también las luchas políticas abiertas por el control de la gestión de las instituciones formativas y la representatividad oficial como arte del régimen. En esta lucha, el componente ideológico debía tomar cuerpo en una práctica artística concreta donde el concepto de «lo cotidiano» y sus representaciones eran tanto la base material del nuevo arte proletario, como el campo de batalla para las diversas interpretaciones sobre cómo el discurso artístico debía abordarlo 58.  Algunos aspectos esenciales que formarán parte de la estructura conceptual de la factografía en el contexto del productivismo son, por un lado, el hecho de nacer de una ruptura ideológica y estética, es decir, el estar plenamente implicada en un proceso de confrontación entre artistas y teóricos del arte que contraponen maneras diferentes de entender su propio trabajo; por otro, nace de la incorporación de una pragmática  vinculada a la respuesta social y la necesidad de traspasar las barreras que convertían al arte en una práctica especializada ajena a los problemas reales de construcción de una nueva sociedad; por último, el origen del problema se sitúa justamente en el desbordamiento de los marcos teóricos formalistas en esta época.

56 «El así llamado método formalista-sociológico, que recorre la ideología productivista, aportó las bases teóricas de la mayor parte del arte de la vanguardia soviética después de la muerte de Lenin. Como resultado, los productivistas y formalistas-sociológicos minaron la idea predominante entre los artistas de  vanguardia de que la abstracción fue primariamente una creación revolucionaria, en su lugar; instigaron una práctica estilística e iconográfica más diversa», Tupitsyn, Margarita, The Soviet Photograph, 1924-1937,Londres/New Haven,  Yale University Press, p. 6.

57 Marchán Fiz, Simón, Las vanguardias históricas y sus sombras, Madrid, Espasa Calpe, 1995, pp. 508-509. 58 «Receptivos a este deslizamiento, los miembros del LEF lo saludaron como un progreso y consideraron a la “factografía” (literaturafakta) como una integración perfecta entre el arte y la vida. No fue casual, por tanto, que donde sedimentaron con lucidez estas ideas ambientales, que estaban calando entre los productivistas, fuera en la influyente interpretación sociológica de B. Arvatov  sobre  Arte y producción (1926) […]. El programa mínimo de los productivistas,

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Este momento de debate entre las corrientes activas en LEF coincide con la fase final del formalismo, en la que ha cobrado relevancia el problema del argumento en el relato. Es, con la aparición de este asunto en los debates formalistas, como se consuma un proceso que en momentos anteriores ya apuntaba hacia una disgregación narrativa y una vía fragmentaria en el texto literario. El formalismo dedica mucha atención a los periodos literarios menos estudiados, a los géneros menores, y renueva la visión de autores como Gogol, Pushkin y Tolstoi. Los temas del formalismo son asumidos desde el punto de vista de una «estética de la alienación» 59 donde ya es operativo un nuevo concepto que interpreta «lo literario como un fenómeno inestable y condicionado por el contexto». El formalismo, por tanto, anticipa la ruptura militante con los conceptos jerárquicos de la literatura y trata de establecer un nuevo modelo teórico que será fundamental para aportar legitimidad al proyecto factográfico. Este asunto quedaba debidamente testimoniado en la compilación de ensayos titulada Literatura fakta de 1929 a través de los textos de Shklovski, Brik o el propio Chuzhak.

enunciado tres años antes, se veía ahora matizado por la “fijación de los hechos” a través del fotomontaje y la fotografía, proclamados el punto de partida para el nuevo “arte propagandístico de agitación” (B. Arvatov) que debe ser complemento activo de la propia realidad y alternativa al “montón infinito de material ilustrativo para los museos etnográficos provinciales”», como calificaba P. Novitski, director del VKhUTEMAS desde 1926, al realismo de la AkhRR», ibíd., p. 509. 59 «El viraje hacia la literatura trivial, las parodias literarias de la periferia, los géneros secundarios, lo paródico o la antinovela […], así como, sobre todo, el operar con un concepto de literatura que concibe lo literario como un fenómeno inestable y determinado por el contexto, pretenden romper, de forma militante, con las interpretaciones jerárquicas y, al mismo tiempo, establecer una literatura adecuada a su nuevo concepto», Lachmann, Renate, «Faktographie und formalistische Prosatheorie», op. cit., pp. 76-77.

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La teoría social del arte en la producción Indudablemente, la demoledora crítica del llamado «arte de caballete» que emprende Arvatov en su obra de 1926,  Arte y  producción, no podía dejar indiferentes a los sectores más conservadores del profesorado de artes y a los propios artistas que practicaban, de un modo u otro, un arte identificable con las  vanguardias desarrolladas hasta entonces. El asunto de la función social del arte había tenido en aquella obra una síntesis fundacional. El discurso de Arvatov se hace radical al analizar la idea de un arte de caballete ajeno a la realidad que lo rodea  y que acaba convirtiéndose en objeto decorativo. Por eso «no puede haber un arte de caballete proletario» 60. En este diagnóstico Arvatov sólo concede un papel transformador a los artistas que denomina «constructivistas», que operan un cambio importante al incorporar al cuadro de caballete materiales ajenos a la tradición pictórica 61. La nueva función artística deberá vincularse al «industrialismo» y al «productivismo» en una asunción sin ambajes de la implicación del arte en la vida. La aproximación a los procesos industriales y productivos de la nueva sociedad conlleva, entre otras consecuencias, la incorporación de la tecnología como ámbito prioritario en la génesis de las imágenes y los soportes artísticos. Con ello, aunque la obra de Arvatov abarca una perspectiva más general sobre la función artística en la teoría social, el horizonte de su discurso fundamenta las premisas teóricas de la factografía. El ensayo propone una interpretación de la his60 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 57. 61 «Entonces el construtivista comprendió que la transformación real de los materiales será gran fuerza organizadora si se aplica a la creación de formas necesarias, utilitarias, de objetos», ibíd., p. 64.

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toria del arte que es consecuencia de las relaciones de clase y de intercambio en la evolución del contexto socioeconómico burgués. Por ello, el primer nivel de lectura que puede hacerse del texto es una crítica del papel del arte en la cultura burguesa. Esta primera aproximación establecerá el lugar antagónico que debe ocupar el arte de producción que se despliega bajo la demanda de una integración en el tejido vital de la nueva sociedad proletaria. Es importante recordar que, en realidad, la alternativa productivista tendrá dos posibles desarrollos sugeridos en el texto: uno de ellos continúa el proyecto del constructivismo en la alianza entre arte e ingeniería; el otro mira hacia los nuevos soportes que son conductores ideológicos oportunos para propiciar una conciencia histórica y cotidiana de la clase trabajadora. El paradigma del arte en la producción requiere los conocimientos técnicos de la industria y en él conviven dos figuras complementarias: el artista-ingeniero y el artista-ideólogo. Esta distinción había sido anticipada por Tretiakov en 1923 en el número 1 de la revista LEF  en su ensayo «Dónde y adónde» en el que, como relata Simón Marchán, «al lado del artistaingeniero que construye cosas materiales, entra en acción el “psicoingeniero” o “psicoconstructor”»62. Si el primero sostiene los ideales constructivistas en el plano de su realización social, el segundo inaugura una revalorización definitiva de los soportes factográficos como portadores privilegiados de una estructura ideológica que debe ser sometida al discurso de clase. Es en este punto donde el texto de Arvatov de 1926 se muestra decisivo para la génesis de un espacio conceptual de los nuevos soportes, y, con ellos, de la perspectiva factográfica. Su obra es, por tanto, una pieza necesaria en el esquema conceptual de la factografía, no sólo por el enunciado explícito, al

final del ensayo, sobre la necesidad de recurrir a los medios técnicos de registro de la vida cotidiana, sino por las implicaciones que el proyecto factográfico revela a través de su nicho histórico en el productivismo. Este camino había sido preparado por los más ambiciosos programadores de la nueva cultura proletaria. En efecto, el planteamiento de Arvatov en el texto de 1926 aparece en perfecta coherencia con el que Tretiakov había propuesto en 1923 en su texto «El arte en la revolución y la revolución en el arte». En aquel momento Tretiakov explicaba ya la función narcótica del arte burgués a través de la construcción de una realidad alternativa.

62 Marchán Fiz, Simón, op. cit., p. 504.

Bajo el signo de la edificación, la perfección y la trascendencia espiritual, una vida ficcional diferente era ofrecida a la propia vida del pueblo, que era aceptada triste pero infaliblemente. El pueblo era transportado a diferentes épocas, en otras configuraciones, en fantasías. El arte fue el truco conjurador con una cualidad casi hipnótica. Fue un narcótico que creaba en la mente humana una vida diferente, paralela a la  vida real63.

Sobre esta base de ilusionismo el artista aparece como hechicero y es, en esa cualidad inaccesible al pueblo, en la que Tretiakov cifra la figura milagrosa del genio, ante el que se contrapone un nuevo realismo que emerge de la reflexión de la vida tal como se da. Esta alternativa en el arte de producción será gestionada, tanto para Arvatov como para Tretiakov, por un nuevo trabajo de transformación de la conciencia que situarán en el papel del arte en la cultura proletaria. 63 Traducido al inglés en Tretiakov, Sergei, «Art in the Revolution and the Revolution in Art», October 118, cit., p. 15.

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Por su parte, Tarabukin se pregunta por el papel del artista constructivista en la producción 64. La respuesta es reveladora porque la idea del artista de la conciencia, su papel, es de pura propaganda. Los planteamientos generales de LEF son descritos también por Arvatov en su estructura dialéctica. En las páginas de  Arte y producción el aparato político del productivismo se presenta contra el arte decorativo o aplicado, contra el arte de artesanía como técnicamente reaccionario, y contra todas las modalidades de estilización o fetichización: «[...] el propósito de los lefistas es volcar todo el arte a la construcción de la cultura material de la sociedad, en estrecha ligazón con la ingeniería»65. La base de la distinción del arte proletario está en la incorporación de la técnica: mientras que el arte burgués es de origen artesano y propicia la fetichización del objeto, el arte proletario es industrial y trata de superar la disociación histórica entre la técnica artística y la técnica social. Contra la fetichización de los materiales, métodos y misiones, el programa productivista acaba con los criterios de valor asociados a los materiales y abre así la posibilidad de incorporar cualquier estrato de la vida cotidiana 66. Para entender las vías de desarrollo previstas para el arte en la cultura proletaria, conviene tener presente la globalidad del proyecto en su pretensión de transformar el concepto mismo de cultura a partir de su incorporación a la vida cotidiana. Si, por una parte, el nuevo arte era un reflejo de esa vida cotidiana, por otra, no podía plantearse exclusivamente como representación veraz en clave costumbrista, sino como forma

de autoconciencia operativa de la clase trabajadora. En este punto el caso de la factografía resultará ejemplar. La mayor parte de tales vías de desarrollo encontraron una dura resistencia en las estructuras académicas y sociales del arte soviético de la época y fracasaron finalmente en el intento de convertirse en prácticas generalizadas. La historia de su fracaso es ya un relato mítico para el discurso artístico contemporáneo. Sin embargo, sus premisas teóricas fueron en esto el origen de la legitimidad que otras muchas prácticas desarrollarían más tarde.

64 Tarabukin, Nikolai, op. cit., p. 56. 65 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 78. 66 «La poesía y el periodismo, el drama y la romería, pintar una pared y pintar un cuadro se consideraban distanciados entre sí, mejor dicho opuestos (“No soy un publicista” –decía con orgullo el prosista burgués–; “no soy un pintor de brocha gorda” –decía con igual orgullo el pintor burgués–)», ibíd., p. 85.

La dimensión educativa de la factografía La definición de una cultura proletaria es una de las cuestiones más importantes para el productivismo y sería tematizada por Alexander Bogdanov y otros bajo el concepto de la  proletkult 67. El nacimiento de una cultura específica de los trabajadores, con una naturaleza autónoma y autogestionada, es un arma de construcción de la nueva sociedad. Diversos autores han descrito cómo los debates sobre la concepción de la  proletkult tienen el objetivo de preguntarse por la relación entre una revolución social y su consecuente revolución cultural 68. Por lo Este proceso de fetichización es descrito por Arvatov más adelante referido también a las propias herramientas de producción artística: «[...] sólo en una sociedad individualista el pincel y el violín son herramientas artísticas monopolizadas y fetichizadas. El proletariado, clase de productores con conciencia colectiva, no conoce esta limitación. En sus manos la imprenta, la electricidad, la radio, el automóvil, la luz, etc., pueden ser también herramientas para la creación de arte, tan flexibles como las tradicionales pero mucho más potentes», ibíd., p. 87. 67 Para una completa revisión de los textos sobre la  proletkult  véase Proletarische Kulturrevolution in Sowjetrsslnad (1917-1921), Múnich, Deutscher Taschenbuch  Verlag, 1969. 68 Para una revisión de los presupuestos teóricos de la  proletkult  y de sus consecuencias políticas puede verse Knödler-Bunte, Eberhard, «Thesen zur politi-

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mismo, se plantea la relación entre las prácticas culturales y las clases sociales en las que se producen. En el fondo de todo ello, para la  proletkult está en juego la posibilidad de una nueva cultura netamente proletaria. Se formula así radicalmente el problema de la función del arte en la sociedad y el objetivo de convertirlo en una actividad emancipadora. Las principales objeciones al proyecto de la  proletkult provenían de una suerte de realismo sociológico y del escepticismo de algunos de los líderes soviéticos, en particular de los propios Lenin y Trotski, cuyos pensamientos son de gran influencia en estos momentos, sobre la preparación de las masas proletarias para recibir un arte cuya función y realización se alejaba de lo conocido hasta entonces y heredado de la cultura burguesa. Para estos líderes la nueva cultura proletaria, aunque necesaria idealmente, debía cimentarse sobre un conocimiento previo de la cultura existente. La perspectiva transicional de Trotski en la evolución del socialismo posterga el alcance de una cultura proletaria hasta el momento de su realización más general en el seno de la nueva sociedad. El planteamiento de Bogdanov, principal teórico de la  proletkult, es contrario a esta dilación del trabajo en el ámbito de la cultura  y recomienda la refundación de la labor artística bajo las premisas revolucionarias. Todas estas cuestiones fueron debatidas con gran intensidad en los momentos previos al relevo de poder que tiene lugar tras la muerte de Lenin y que dará lugar a la instauración del paradigma del «socialismo de un solo país» en el que hemos enmarcado históricamente el nacimiento de la factografía 69. El proceso de abandono del

proyecto de máximos de la  proletkult  dará paso a una radicalización de los ideólogos productivistas que adoptarían los presupuestos enunciados por Bogdanov en 1918 tratando de revitalizarlos en el nuevo contexto. Toda la sensibilidad del constructivismo parece orientada a la formación y a los procesos de aprendizaje como partes importantes de una conciencia de la forma y de lo visible. El componente educativo se hará, si cabe, más patente en el productivismo cuando se refuerza el efecto ideológico y de conciencia de las imágenes y las formas artísticas. Este aspecto era decisivo para Arvatov por cuanto le atribuía una función radical tanto en la reconstrucción de una idea de arte desde dentro, acorde con los nuevos objetivos revolucionarios, como en la aplicación de ese arte en el contexto de la cultura proletaria. Su obra divide así claramente la acción artística según su orden científico en la cultura proletaria en dos apectos: «1) la educación artística; 2) la producción artística» 70. En la enseñanza artística Arvatov incluye la enseñanza de la técnica como paso previo a cualquier aplicación estética. La idea del arte como forma de educación queda expresada: «La misión del proletariado es destruir el tabique que separa el artista, monopolista de una “belleza” determinada, de la sociedad en general, convertir los métodos de educación artística en métodos de educación general del individuo armoniosamente desarrollado en el aspecto social» 71. De este modo, la idea de educación artística sería un aspecto esencial en la constitución de una cultura proletaria 72. El didactismo de la teoría productivista se extiende en la labor de los componentes del LEF

schen Einschätzung des Proletkult», Ästhetik und Kommunikation. Beiträge zur politischen Erziehung [Proletarische Kultur (Proletkult)] 5/6 (febrero de 1972), pp. 64 y ss. 69 Para una completa revisión de estas cuestiones y como edición de los materiales documentales de las discusiones internas del partido puede verse el número especial en febrero 1972 de la revista  Ästhetik und Kommunikation 5/6, cit.

70 Arvatov, Boris,  Arte y producción, cit., p. 93. 71 Ibíd., p. 96. 72 Sobre la necesidad de una reforma radical de la educación en virtud de la nueva figura del artista, Christina Lodder apunta: «Esta nueva misión no podía ser llevada a cabo por el antiguo tipo de artista aplicado ni por el antiguo tipo de

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hasta situarse también en el horizonte del proyecto factográfico con la antología de 1929, Literatura fakta. De nuevo Tretiakov anticiparía esta tendencia en 1923 con su «tectología» como ciencia organizativa bajo la inspiración de Bogdanov y de otros autores como Aleksei Gastev 73. La mayoría de los miembros de LEF abrazan estas teorías de corte cientifista como parte de un pro yecto que supone una suerte de ingeniería social en la que el arte adquiere un papel predominante. Así, Tretiakov escribe: No olvidemos que hemos entrado en un periodo en el que debemos tomar los pensamientos y sentimientos que constitu yen la verdadera «consumación de la revolución» y cristalizarlos en la conciencia. Actualmente el frente más crucial es aquel de la organización ideológica del individuo. Y esta campaña requiere el mismo «esfuerzo para la conciencia» que el que está siendo emprendido para la existencia [za bytie] en la política  y la economía74.

Si la idea de Tretiakov de los «psicoconstructores» formaba parte de un salto cualitativo al equiparar la ingeniería ingeniero. Sólo podía cumplirla un nuevo tipo social: el artista-constructor. Sin embargo, este nuevo tipo de obrero no podía surgir sin la reconstrucción de todo el sistema de educación artística, reconstrucción que transformaría las escuelas de arte en politécnicas, produciendo “ingenieros-constructores, equipados con todo el aparato del conocimiento técnico, con métodos científicos para la organización del trabajo y con una actitud productivista hacia la forma”. Estos nuevos ingenieros constructores, o artistas constructores (Arvatov usó los términos industrialmente), habían de establecer la ingeniería constructiva en las empresas industriales», Lodder, Christina, El constructivismo ruso, cit., p. 107. 73 Para una descripción más pormenorizada de las relaciones de los miembros de LEF con Aleksei Gastev puede consultarse el capítulo «Polytechnic Production: Aleksei Gastev» en Fore, Devin, «The Operative Word in Soviet Factography», October 118, cit., pp. 107 y ss. 74 Tretiakov, Sergei, «Art in Revolution and the Revolution in Art», October 118, cit., p. 13.

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del artista constructor con la voluntad de organizar la vida según criterios industriales y tecnocientíficos, la factografía no haría sino formalizar este proyecto en lo que Viktor Pertsov  consideraba una «organización politécnica de la literatura», es decir, en el intento de homologar el trabajo entre el autor profesional y el trabajador manual. En efecto, según Pertsov, «la idea básica de politecnismo consiste en la eliminación de la separación entre la labor mental y física» 75. Por lo tanto, y en referencia a la factografía, «los cuadros de la literatura proletaria deberían ser formados no sobre las bases de un aislamiento profesional, sino sobre las bases de una inclusión politécnica de la literatura en el conjunto de habilidades necesarias para el constructor de la sociedad socialista»76. En este contexto se explica la adhesión de buen número de los integrantes de LEF a las ideas de Aleksei Gastev o el propio Bogdanov como visionarios de la ciencia organizativa que incorporaba al arte en la construcción de la nueva sociedad. La factoría en sí se convertiría en la teoría de Gastev y en otras iniciativas contemporáneas en un taller o en una institución de la enseñanza superior dentro del proceso de edificación cultural 77. Y, en su traducción sociológica y formativa, el ejercicio de una nueva literatura y un nuevo arte orientados a la transformación de las conciencias devenía indudablemente una inextricable combinación de propaganda y educación. Pero Arvatov va más allá al hacer una distinción entre un arte proletario y la «práctica artística proletaria», entendiendo el primero «como sistema parcial subordinado al sis75 Pertsov, Viktor, Pisatel’naproizuodstve, Moscú, Federatsiia, 1931, p. 8. 76 Ibíd., p. 13. 77 «La visión de Gastev de la fábrica como un “taller productivo en el que todo lo que tiene el trabajador es una rutina perfeccionada” respondía a las iniciativas educativas contemporáneas para transformar la fábrica en una institución de edificación cultural y de aprendizaje», Fore, Devin, «The Operative Word in Soviet Factography», October 118, cit., p. 113.

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tema general de la cultura proletaria», y la segunda como «práctica que, de manera orgánica y en todos sus elementos, coincide por sus métodos con la obra socialista del proletariado»78. Esta integración orgánica de educación, arte y cultura proletaria es el objetivo último del productivismo. El artista se instala en una concepción global en la que aparece como constructor de la vida. Tanto Arvatov como Bogdanov  apuntan a esa función y para ello parten de un contexto industrializado donde el arte debe asumir como conciencia histórica de su presente la premisa de su producción masiva y su reproductibilidad. El intento de definir el papel del arte en la  proletkult  permite explicar el concepto de cultura como sistema de formación integral del individuo a través del arte, lo que implicaba un conjunto de modelos de acción vinculados con la recepción de las masas. Es, en esa necesidad de una recepción colectiva, donde el despliegue de las técnicas de producción y recepción de la imagen van a cobrar una relevancia inédita. En los debates que tienen lugar en 1927 en las páginas de la revista  Novi LEF  sobre la función del cine, Arvatov media con un texto que envía después de que se publicaran las conversaciones entre algunos otros de los más importantes miembros del grupo en el número anterior. En su aportación, Arvatov  intenta superar la controversia para hablar de las demandas funcionales del cine más allá de los criterios estéticos. Y es en este punto en el que se hace necesario interpretar la técnica cinematográfica según nuevos criterios para una pragmática alejada de la autocontemplación. En esa concepción aplicada del cine, Arvatov enumera los requisitos del medio para su inserción programática en el contexto revolucionario.

78 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 84.

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1. El cine debe llegar a ser un arma técnica y formal en la construcción social diaria, no en el nivel de su interpretación ideológica, sino en su aplicación sociopráctica (cine en las escuelas secundarias, en las universidades, en los institutos de investigación, etcétera). 2. Debemos reducir la red de cines, adoptar una actitud agresiva contra la cultura autónoma del cine y agitar para la producción cinematográfica en las organizaciones «utilitarias» apropiadas y para la creación de departamentos de cine dentro de ellas. 3. El eslogan del «cine de fijación del hecho» debe ser reemplazado por eslóganes para un estudio del cine, la enseñanza del cine, cine de propaganda y cine de información, etc., y por el adiestramiento que transformará los actuales estetas del cine en los cuadros de futuros realizadores (no con la intención de destruir el arte, como algunos camaradas sugieren, sino para socializar su función) 79. Las prácticas cinematográficas se orientan así a su aplicación en los centros de investigación y enseñanza como herramientas de trabajo. Incluso el eslogan del cine como fijación del hecho debe ser reconducido hacia un aprovechamiento en el terreno de la propaganda para darle un sentido socialmente constructivo. La necesidad de hacer operativas las obras lleva a  Arvatov a vincular propaganda y educación. E n este punto la  vía para hacer efectivas las virtualidades de una praxis artística en el contexto revolucionario pasan por esa necesidad. Resulta esclarecedor que el desarrollo de estas cuestiones parte de la pregunta acerca de por qué Eisenstein, como director de cine revolucionario, es aclamado por las audiencias burguesas en 79 Arvatov, Boris, «Plataforma del cine»,  Novi LEF  3 (1928); traducido al inglés en Screen (Londres) 4, vol. 12 (1971-1972), p. 83.

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Occidente80. La respuesta será la necesidad de superar una mera eficacia técnica en la gestión del montaje sobre el material factual que parece necesario para el nuevo cine, llevando la práctica cinematográfica a un plano de aplicabilidad que debe suprimir la contemplación pasiva de las salas (de ahí la necesidad de recortar su red), para integrarlo en la educación diaria  y en el trabajo de aprendizaje e investigación. En ello, la propaganda como medio de transmisión de ideología se hace indispensable. En el productivismo la propaganda es un vehículo necesario de la educación de las masas, y se revela decisivo el recurso a los nuevos medios. Éstos no son vistos como elementos de expresión individual, sino como herramientas para una producción y recepción colectiva de las imágenes 81. Estos 80 La respuesta que aporta Arvatov cifra la cuestión en el contexto de producción y recepción y su dinámica en ese medio, más allá de las virtudes internas de la obra, indudablemente menos interesantes para él. Para explicar la situación se remite a dos hechos: «Recientemente los diarios nos hablan de cómo el cine burgués del “periodo de la revolución soviética” a través de los impactos de la “exploración de los explotadores” provocó una demostración revolucionaria en alguna ciudad italiana. Tomemos otro ejemplo. La primera producción cinematográfica del cine soviético, El acorazado Potenkin, está en este momento haciendo un tour  triunfal por la Europa burguesa aplaudido por audiencias que están lejos de ser exclusivamente proletarias. ¿Cómo explicar esto? […] Estos dos hechos deben explicarse como sigue: las distinciones sociales y de clase que caracterizan un arte de producción no deben ser  vistas intrínsecamente en el arte de producción como tal –son, más bien, extrínsecas a él y están ubicadas en los métodos de producción y consumo–», ibíd., p. 82. 81 Así lo explicará Christopher Phillips en su edición de textos críticos sobre fotografía en la sección dedicada al productivismo soviético cuando afirma: «Las máquinas productoras de imagen como la fotografía y el cine no fueron  vistas en un principio como instrumentos de expresión individual, sino como sentidos para formar una visión nueva, radical y colectiva. Precisamente la cuestión de cómo la fotografía podría servir a una cultura revolucionaria fue central para los debates soviéticos sobre la fotografía en torno a los años  veinte, y contestados en una gran variedad de formas». Phillips, Christopher (ed.), Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913-1940, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art/Aperture, 1989, p. 211.

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conceptos, educación y propaganda, hoy casi antagónicos en la nueva ideología de la comunicación de masas, no se presentaban en conflicto para Arvatov ni lo harían para los defensores de la factografía. Es, más bien, la gestión del imaginario en la propaganda fascista y estalinista la que estigmatiza a nuestros ojos los métodos que en la cultura soviética formaban parte de la ingeniería ideológica del productivismo. Tales métodos se ponen en marcha sobre la estructura colectiva de los medios de masas. El nuevo objetivo del arte productivista en la cultura proletaria y su vinculación con las tecnologías de la imagen dan lugar a una dialéctica sobre la función del arte: El sentido de este cambio puede formularse así: la producción artística que antes cumplía misiones sociotecnológicas ahora cumple misiones socioideológicas; el artista formador de objetos se transforma en formador de ideas, hace del objeto un medio en sí y dirige la producción material hacia fines que son totalmente ajenos82.

Sobre esta premisa fundamental se consuma un cambio de perspectiva en la que el productivismo incide y que abre la posibilidad de superación de un concepto del arte basado en la prioridad del objeto y en sus códigos de identificación como elemento aislado de la producción industrial y utilitaria. No debe pasar desapercibido en el texto el anticipo de las teorías más contemporáneas sobre los medios cuando Arvatov identifica el objeto y el medio, que sugiere intuitivamente la identidad entre medio y mensaje que propondrá McLuhan décadas después. En la redefinición de esta relación el problema de la técnica como escenario específicamente contemporáneo conduce a una reinterpretación del arte en el contexto de reproductibi82 Arvatov, Boris,  Arte y producción, cit., p. 22.

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lidad industrial. Esto afectará en los discursos productivistas a la rivalidad evidente entre pintura y fotografía, que sería abordada por Brik en términos manifiestamente economicistas (productivistas)83. En todo momento, la perspectiva de Arvatov se centra en un modelo de tehcné  que evoca una idea de arte asociada a la tecnología y la pérdida histórica de esta función en el proceso de exclusión sufrido en la cultura burguesa: «Con la llegada de la máquina, el artista quedó al margen del proceso tecnológico»84. El espacio conceptual  de las «técnicas de fijación objetiva»

Los historiadores del proceso revolucionario en Rusia describen un entorno de rivalidad en el desarrollo industrial que, sin duda, afectaba a los diferentes ámbitos de la actividad. Así, entre las industrias dedicadas a la fabricación de medios de producción, consideradas de tipo A, y las de producción de bienes de consumo, llamadas de tipo B, existen ya dificultades en el esquema organizativo a mediados de la década de los veinte 85. La industria soviética presenta en estos momentos un balance de desajuste entre la oferta y la demanda. Hacia 1926 se comprueba que la tasa de crecimiento de la industria en la Unión Soviética 83 «El fotógrafo registra la vida y los eventos más rápidamente y más precisamente que el pintor. En esto reside su fuerza, su gran siginificado para la sociedad», Brik, Ossip, «La fotografía versus la pintura», traducido al inglés en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 215. 84 Arvatov, Boris,  Arte y producción, cit., p. 28. También más adelante Arvatov  recuerda esta escisión operada históricamente sobre la función artística: «El arte, otrora organizador de las fuerzas productoras de la humanidad, se con vierte en freno de esas fuerzas»,Arvatov, Boris,  Arte y producción, cit., p. 32. 85 Véase Carr, Edward H. y Davies, R. W., Bases de una economía planificada (1926-1929), Madrid, Alianza, 1980, p. 294.

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es menor de lo esperado y se instala un cierto pesimismo entre sus dirigentes. Esta constatación limitaría las expectativas de crecimiento y el optimismo en la sesión del Comité Central del Partido celebrada en abril de 1926. Las mismas declaraciones de prudencia pueden verse reflejadas en el ámbito cultural ante la constatación de la necesidad de un cambio progresivo que afectaría negativamente al radicalismo de LEF. Habría que poner de manifiesto el vínculo histórico entre las campañas de industrialización promovidas en los sucesivos planes quinquenales, y en particular con los resultados visibles del primero de ellos iniciado en 1928, y la inserción de la factografía en el contexto de las campañas de documentación, registro y archivo de tales transformaciones. El análisis de la función artística en el contexto conduce de manera irreversible al problema de los «nuevos» soportes artísticos o de las llamadas «técnicas de fijación objetiva». Indudablemente lo que aquí denominamos «nuevos soportes» es una generalización donde la novedad sólo se establece en relación con el contexto artístico de los años veinte y con la incorporación de las técnicas de producción de imagen al discurso artístico en ese momento. Hoy, hablar de novedad en esas técnicas resultaría absurdo. No obstante, conviene resaltar que, aunque ha transcurrido casi un siglo, el uso de estos medios parece retener un halo inconsciente de novedad asociado a la innovación tecnológica que se implica siempre en sus prácticas. El nicho conceptual para una aplicación de la técnica a las nuevas formas artísticas se creaba al mismo tiempo que las estructuras de representación de la tradición artística occidental se desmoronaban en la crítica productivista. La función crea el órgano y, en el debate productivista, es la función del arte la que está en juego. La dimensión pragmática del objetivo de fijación de los hechos hace que la selección de nuevos medios y técnicas sea una consecuencia obvia; éstos pasan a un primer

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plano como herramientas principales de la nueva función social del artista, que actúa así como un agente ideológico: «La fijación del hecho y la agitación representan dos funciones básicas. Teniéndolos en consideración deberemos tener también en cuenta los dispositivos a través de los cuales sus funciones pueden llevarse a cabo» 86. Por su parte, Arvatov  atribuye sin dificultad una estética propia al paisaje derivado de la tecnificación de la vida cotidiana en consonancia con experiencias como las que había emprendido Bujarin en torno al empleo de los medios de difusión de masas y la participación del proletariado en la prensa; una idea que se encontraba profundamente arraigada en revistas como Técnica   y vida que, como ha relatado Maria Gough87, arengaban hacia 1924 sobre una necesaria tecnificación de la vida como parte del proceso revolucionario. La estética derivada de esa nueva realidad tecnificada era, sin embargo, ocultada por el retraso en el gusto estético y el vicio arcaizante que impide ver el interés de lo nuevo88.

El arte de producción analiza el funcionamiento de las «llamadas artes que representan (los cuadros, las novelas, el cine, etc.)»89. Atribuye a estas artes en la historia de Occidente un papel suplementario a las carencias de las sociedades.  Así, la imagen usurpa lo que no es dado en la organización social y actúa como sistema paliativo insuficiente. Arvatov  argumenta esto bajo una breve descripción de las preferencias iconográficas en algunos momentos históricos:

86 LEF, «Editorial»,  Novi LEF  11/12 (1927); traducido al inglés en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67. 87 «Un primer fotorrelato aparecía en la edición de noviembre de 1924 de la revista de los trabajadores del transporte, Tekhnika i zhizn’  (Técnica y vida), que documentaba una selección de recientes adquisiciones de los trabajadoresinventores en varias fábricas de Leningrado. La edición fue diseñada por  Aleksei Gan y Rodchenko, quienes habían asumido poco antes la producción de la revista, mejorando los antiguos gráficos, bastante convencionales, de estilo constructivista. La portada de la edición solicita al lector la suscripción a la revista: “Técnica y vida discutirá y mostrará a todos las últimas invenciones –las últimas adqusiciones– en todos los reinos de la técnica en la URSS y en el extranjero. ¡Trabajadores! La tecnología avanzada mejora vuestra vida. ¡Esta revista es para ti!”», Gough, Maria, The Artist as Producer. Russian Constructivism in Revolution, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press, 2005, pp. 171-172. 88 «El progreso técnico cambiaba las formas materiales de la vida diaria, pero dejaba casi intactos los gustos sociales y la esfera del puro consumo; debido a

Si el arte no «refleja» la realidad, como es aceptado creer, sino que la complementa; si el artista, mediante unos y otros procedimientos, armoniza lo que en realidad no está armonizado, quiere decir que todo arte plástico es, por su función social, una refundición de la realidad, su transformación. Entonces, el artista toma los elementos de la realidad, los transforma a su manera, los extrae de la vida cotidiana para que podamos captarlos de una forma nueva. Por tanto, el naturalismo legítimo, la «veracidad» en el arte es un mito, algo imposible de lograr. Las artes plásticas «realistas» son una contradictio in adjecto, y el llamado «realismo» es sólo una forma de transformar artísticamente la realidad; además, una forma que se utiliza de manera inconsciente 90. ello, las nuevas formas materiales adquirían un aspecto reaccionario, eran expulsadas del hogar y sustituidas por adornos tradicionales, eran declaradas “antiestéticas”, etc. Es curioso que en la América de hoy, modelo técnico para los demás países, se observe un afán de arcaizar la vida diaria, de estilizar las formas posimpresionistas, superadas ya en Europa, etc. Las estaciones de ferrocarril, los automóviles, las fábricas fueron durante mucho tiempo consideradas en la sociedad capitalista como cosas “vulgares” que había que adornar con cubiertas “antiguas” para aplastar su originalidad formal. Sólo con el tiempo la nueva técnica empieza a imponerse a lo arcaico en la vida social diaria, rompe las formas de esa vida diaria, reorganiza los gustos, crea una estética propia», Arvatov, Boris,  Arte y producción, cit., pp. 99-100. 89 Ibíd., p. 104. 90 Ibíd., p. 108.

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Esta capacidad reflectante de la actividad artística en las sociedades burguesas tiene como problema añadido, así lo explica Arvatov, su ocultación y su carácter «inconsciente». Frente a ello, el arte en el contexto socialista debe hacer conscientes sus prácticas, el origen de sus objetos y su iconografía. De algún modo, debe ser manifiesta su  faktura en lugar de presentarse como un ejercicio de ilusionismo y ocultación. Esta demanda interna de la inserción del discurso artístico en sus compromisos de acción social abunda en el problema omnipresente de la «veracidad» o el «realismo» de las representaciones artísticas, de modo que ambas cuestiones aparecen íntimamente ligadas. El concepto mismo de «representación» es el que está siendo superado a través de las estrategias factográficas. Frente a la idea de representación como «reflejo», los sistemas de representación mecánica de la imagen ofrecerán una aproximación sin mediaciones a la realidad. Las imágenes ya no serán «realistas» por el tanteo descriptivo de las artesanías pictóricas o escultóricas, sino que serán, en la concepción productivista, definitivamente reales, capaces al menos de inducir en su montaje dialéctico un vínculo efectivo de la conciencia con la realidad que debe ser codificada. Indudablemente, tales planteamientos serán objeto de crítica en el seno mismo de la teoría marxista en autores tan representativos como Lukács. El problema del realismo se convierte así en una cuestión de orden político y filosófico. No obstante, puede comprobarse que, tres años después de que fuera publicada la obra de Arvatov, Chuzhak recopilaba los textos sobre literatura fakta con una argumentación que presenta notables parecidos: por un lado, la tesis del ensayo de 1926 apunta a un escenario cultural en el que se olvida que la capacidad de reflejo de la realidad en las «artes que representan» está condicionada por las transformaciones (o recodificaciones, si se prefiere) operadas por el artista, lo que hace incom-

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patibles las pretensiones de «veracidad» de esas artes con su propia estructura representacional. Por otro, para Chuzhak la factografía debe sobreponerse a la representación literaria, a las figuras con las que se codifica la realidad en términos imaginarios. El concepto de representación artística, asociado a la  verosimilitud y el realismo ilusionista en este caso, es invocado, por tanto, no sólo como un intento de reflejo de la realidad, sino como una forma de reconstruir el mundo en el imaginario y, por ello, sobre sus virtualidades transformadoras. Las posibilidades de las técnicas de registro de la realidad ahorran un paso en ese principio transformacional que cualquier práctica artística impone: «[...] todo arte plástico es, por su función social, una refundición de la realidad, su transformación» 91. La incidencia de los nuevos medios de fijación objetiva en la cultura contemporánea sustituye la función reconciliadora de la representación por la presencia inmediata de los hechos, cuyo montaje dialéctico es la génesis de un significado ideológicamente determinado. En él residen las posibilidades de transformar la verosimilitud en veracidad, así como la reorientación del contenido ideológico de la representación, no consciente en la tradición, hacia el desvelamiento factográfico de lo cotidiano. Otro de los elementos que permite dibujar la estructura de las tesis de Arvatov a propósito del nuevo arte, y de forma ejemplar del productivismo como matriz de la factografía, es, por tanto, la aplicación de las nuevas técnicas de reproducción de imagen en su condición de registros de la realidad. Es la aplicabilidad de tales recursos lo que convierte al nuevo arte en un fenómeno «aplicable», a su vez, en el contexto de una  proletkult.

91 Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 108.

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Por eso, plantear al arte la misión de fijar la realidad (de refle jar la vida cotidiana, por ejemplo) es anticientífico y prácticamente inútil. Cierto que, en las sociedades que se desarrollan de manera anárquica, las artes gráficas fueron un medio de conocimiento concreto de la realidad; pero el conocimiento este [sic] era parcial, subjetivamente deformado. A medida que la técnica ha ido creando medios exactos para fijar, estos medios han desplazado el arte de sus posiciones como medio cognoscitivo: la fotografía y el cine anulan el retrato, el paisaje y el género; el periodismo hace inservible la literatura costumbrista, etcétera 92.

En este punto, Arvatov sitúa la problemática de lo factográfico en su dimensión de superación de los antiguos géneros artísticos a través de las nuevas técnicas de producción de imagen. Aun cuando no se detiene a analizar las aplicaciones de esas técnicas, su mera capacidad de registro maquinal conlleva una situación nueva que barre el potencial cognitivo que en otro tiempo hubieran podido tener las llamadas «bellas artes». La idea de que los artistas tengan a su disposición «medios exactos para fijar» introduce una variable técnica que permite la superación del «realismo» entendido como esfuerzo de veracidad en las representaciones artísticas, para acercar este trabajo al del científico. El mito de la objetividad de los nuevos soportes parece necesario para fundar una nueva relación con lo cotidiano en el plano técnico: El proletariado, por supuesto, debe conocer la vida no sólo de forma abstracta (la ciencia), sino también concreta en toda su realidad. Pero no a través del arte, con su arbitrariedad, sino

92 Ibíd.

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recurriendo a medios más exactos. Para captar la vida diaria, hay dos métodos: uno es científico (método dialéctico), otro es técnico: la fotografía, el cine, el fonógrafo, el museo. Esta fijación objetiva con el ulterior montaje dialéctico de los hechos reales es algo distinto de esa combinación subjetiva de los hechos imaginados que son las artes plásticas 93.

«Esta fijación objetiva con el ulterior montaje dialéctico de los hechos reales…» parece una definición bastante ajustada de la factografía en el terreno de las artes visuales. En uno de los textos teóricos más importantes del productivismo se definen, por tanto, las bases sobre las que la factografía será una de las encarnaciones de esa «corriente teórica» de la izquierda artística soviética. Por su parte, serán tales técnicas de reproducción, el cine, la fotografía, el fonógrafo y el museo, tal como se enumera, las encargadas de posibilitar un tipo de práctica artística que supere los anclajes esteticistas del arte burgués. En este contexto, la matriz productivista de la factografía se despliega en un con junto de prácticas que habían sido desarrolladas por algunos de los principales miembros de LEF. En el contexto previo a la publicación de los textos de literatura fakta los miembros del frente izquierdista de las artes asumían la tarea de analizar de modo entusiasta las propuestas cinematográficas más destacadas de los años veinte, hasta el punto de que algunos autores han situado en el cine una de las matrices fundamentales de la factografía 94. Sin duda la teoría arvatoviana reserva al cine un lugar preeminente en el programa productivista, pero, además, el propio formalismo de Shklovski había recorrido algunas de sus paradojas narrativas. 93 Ibíd. 94 Ya hemos visto el caso de Zalambani. Sobre este aspecto véase el parágrafo I.1 de Zalambani, Maria, op. cit., pp. 16-19.

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La idea extendida acerca del carácter cinematográfico de la factografía viene reforzada por las propias fuentes históricas. De los modelos que sugería Arvatov en sus conclusiones de  Arte y  producción, como medios de captación de la vida cotidiana, el cine se perfila como el más autónomo y desarrollado en las postrimerías de la vanguardia de las décadas de los veinte y treinta. La producción cinematográfica soviética se co ncreta, así, no sólo en un ámbito privilegiado de aplicación de los principios factográficos, sino en una de las posibles matrices del concepto en virtud del programa expuesto por los teóricos de LEF en sus numerosos foros de discusión. El cine convoca en torno a su práctica algunos de los debates más explícitos acerca del problema teórico que subyace a la factografía, el montaje de los hechos, y sobre el que los partidarios del método formal ya habían trabajado. Del mismo modo, la significación de Vertov   y de sus discusiones sobre el cine documental en el contexto del arte de la segunda mitad del siglo xx llevará a establecer asociaciones explícitas con el proyecto factográfico entre los artistas de los años setenta. El caso de la literatura del hecho sería un desarrollo aplicado de los principios debatidos en torno al cine constructi-

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 vista95. La ampliación de los debates en el terreno de las Bellas  Artes al cine queda claramente enunciado en el editorial de  Novi LEF  de los números 11 y 1296. Para los firmantes, «la producción de cine es un campo en el que LEF ha concentrado recientemente una particular energía, estableciendo prácticas de producción, estudiando la realización cinematográfica y construyendo una teoría del cine» 97. En 1922 Aleksei Gan promueve la revista Kino-fot dedicada al cine y la fotografía. En paralelo a la actividad desarrollada por Kino-fot a favor de las facultades renovadoras del cine, Dziga Vertov edita su revista Kinopravda, de la que aparecen 23 números entre 1922 y 1925, y en la que se irán publicando en breves ensayos sus teorías acerca del «cine-verdad». Kino-fot se subtitula «El diario de la cinematografía y la fotografía»; fue lanzado con periodicidad semanal, aunque sólo tres números aparecieron entre el primero del 25 al 31 de agosto de 1922 y el último del 8 de enero de 1923. La implicación de Gan en la revista nos permite reinterpretar el papel del soporte cinematográfico en la revisión del constructivismo desde finales de los años veinte, así como su radical influencia en las prácticas fotográficas. En efecto, Gan considera el cine como la quintaesencia del aparato del trabajo en una tecnología social. Se trata, para él, de un órgano de la sociedad y un asunto de Estado para el proletariado. Planteamientos muy similares muestra Arvatov en

95 Como describe Zalambani, el trabajo literario y el cinematográfico son progresivamente abordados sobre la idea del registro de hechos: «La proclamación de la superioridad del hecho es de este modo sancionada y los paralelismos entre el trabajo cinematográfico y el trabajo lierario son cada vez más frecuentes», Zalambani, Maria, op. cit., p. 32. 96 LEF, «Editorial»,  Novi LEF  11/12 (1927); traducido al inglés en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 68. 97 Ibíd.

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sus contribuciones al debate cuando equipara el cine de producción con una utilización sociotecnológica del arte 98. Por sus características de recepción colectiva y de registro verosímil de la vida cotidiana, el cine ofrecía más garantías que la mayoría de los soportes de inducir acciones aplicadas a la organización colectiva. Se mostraba como un soporte novedoso cuyos usos no estaban lastrados por la larga tradición cultural de las «bellas artes». Sobre esta base podemos situar la labor desarrollada por Dziga Vertov en torno al concepto de la fábrica de hechos, en cuya órbita, junto a la idea del cine-ojo o del «cine crónica», se ha tematizado la versión cinematográfica de la factografía. El montaje como fundamento de la gestión del significado en la narración cinematográfica preocupa, por tanto, a todos los teóricos del momento. Entre ellos se contrapone el cine de Eisenstein y el de Vertov como modelos de una interpretación factográfica del cine99. El editorial de LEF para los números 11  y 12 en 1927 resumirá la disociación de dos tendencias en el seno del grupo a propósito del cine actuado y no actuado. Pero, cuando la cuestión es la función social de esas dos categorías [el cine «actuado» y el cine «no actuado»], entonces la orientación de LEF emerge inmediata y claramente: por un lado, hacia el cine del hecho –el documental

98 Véase Arvatov, Boris, «Plataforma del cine», Novi LEF  3 (1928); traducido al inglés en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 80. 99 Maria Zalambani recupera a través de un documento inédito las tesis propuestas por Tretiakov y Shklovski: «El debate sobre el cine actuado/no actuado continúa en 1927, como testimonia el registro estenográfico de la conferencia del título “LEF y cine”, en la cual participan, entre otros, Brik, Tretiakov y Shklovski», LEF, «LEF y cine»,  Novi LEF II-2 (1927), pp. 50-70.

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en el sentido más amplio de la palabra– y, por otro, el cine de agitación tópico, propagandístico y pragmáticamente orientado 100.

Mientras que el primero desarrolla un montaje basado en los principios de autonomía de los hechos, Eisenstein apuesta por una perspectiva semántica del montaje donde las expectativas del espectador son agentes necesarios en la interpretación de sentido de las obras 101. La complejidad de la recepción debe buscar un determinado efecto temático final. Las críticas de Brik, Shklovski o Eisenstein a los planteamientos sobre el hecho absoluto en Vertov pondrán de manifiesto la condición paradójica del programa ideológico de una factografía de las artes visuales. La mayoría de los teóricos productivistas y participantes en las discusiones que se recogen en la revista utilizarán este conflicto de interpretaciones como punto de partida de sus observaciones sobre el cine. Es significativo, en el caso de Arvatov, que participa a posteriori con su artículo enviado en 1928102. En 1928 Tretiakov escribe su texto «Nuestro cine» 103 para ser publicado en el folleto ilustrado de título «El cine es un lenguaje internacional que mantiene unidas a las naciones», que la Sociedad para las Relaciones Culturales con el Extran-

100 LEF, «Editorial»,  Novi LEF  11/12 (1927); traducido al inglés en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67. 101 «El arte debe hacer manifiestas las contradicciones del Ser, para formar equitativos puntos de vista al suscitar contradicciones en la mente del espectador, y forjar exactos conceptos intelectuales con el choque dinámico de pasiones opuestas», Eisenstein, Sergei, Teoría y técnica cinematográficas, Madrid, Rialp, 1999, p. 102. 102 Arvatov, Boris, «Plataforma del cine», Novi LEF 3 (1928); traducido al inglés en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 80. 103 Traducido al inglés en Tretiakov, Sergei, «Our cinema», October 118, cit.

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 jero (VOKS) distribuiría en La Haya en inglés, alemán y francés en el contexto de la aportación soviética a la Exposición de Cine Internacional. El texto tiene otra aparición en el mismo año (una parte de él se publica en el número 5 de  Novi LEF con el título «Lo que trae el cine a la vida») 104. La aportación supone un sumario de los métodos del cine revolucionario entre cuyos cineastas Tretiakov destaca a Sergei Eisenstein, Dziga Vertov y Lev Kuleshov. Tretiakov describirá también de modo bastante sucinto la disyunción en las discusiones en torno al cine que en 1927 se publicaban en el número 11-12 de  Novi LEF: Nunca ha sido mi perspectiva que LEF debiera concernir al documental; esto sería bastante unilateral. Siempre he sentido que hay una justificación para el hecho de que LEF presentara dos nombres: Eisenstein y Vertov. Estos dos hombres están trabajando exactamente con el mismo aparato pero con dos métodos diferentes. Con Eisenstein el aspecto agitacional predomina  y el material cinematográfico está subordinado a esta función. Con Vertov es el aspecto informacional el que predomina con la tensión del material en sí mismo 105.

Tretiakov especifica que lo documental no es un objetivo exclusivo del proyecto de LEF y encarna en las figuras de los dos grandes cineastas soviéticos dos modelos metodológicos. El énfasis en el aspecto informacional que Tretiakov atribuye a  Vertov parece estar más cerca del modelo factográfico, aunque, desde el comienzo de sus desarrollos, los textos y las declara-

104 Para una contextualización del texto véase la edición de October 118, cit., p. 27. 105 Tretiakov, Sergei, «Notas de discusión (extractos)»,  Novi LEF  11-12 (1927); traducido al inglés en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 74.

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ciones del cine-verdad serán puestos en cuestión. En realidad lo factográfico es el debate como tal, en tanto que reflexión teórica acerca de unas prácticas guiadas por un mismo espíritu. Tretiakov mantiene su distancia respecto al objetivismo de Vertov en tanto que cumplimiento del «cine-proporción leninista» y su orientación cientifista y documental destinada a la formación de las poblaciones rurales. Lenin transmite a Lunacharski esta política cinematográfica que sería implementada a partir de 1923 y de la que se haría eco el proyecto verto viano. La crítica de Tretiakov se centra, no obstante, en la producción cinematográfica de Vertov a partir de 1924 en la medida en que el carácter de las estrategias de montaje se hace más autorreferencial y compleja, y se distancia de sus aparentes objetivos. Toda la maquinaria ideológica de Vertov en su «cine-ojo»  y la declinación de sus acuñaciones terminológicas destinadas a proponer un nuevo léxico se dirigían a una crítica global de la industria cinematográfica. Una de esas críticas es la dependencia del cine burgués de la representación teatral. La mitificación de los actores y personajes del cine es también objeto de crítica cuando escribe: «¡Abajo con los reyes y reinas inmortales de la pantalla! ¡Larga vida al mortal ordinario, filmado en su vida en sus tareas diarias!» 106. El discurso de Vertov sostiene una ambición enteramente  vanguardista en el intento de alcanzar una manera «otra» de mirar en la que la premisa factográfica opera, por un lado, como herramienta ideológica capaz de hacer saltar las contradicciones de clase en el terreno de lo cotidiano y, por otro, se consolida como una herramienta del conocimiento asentada

en las cualidades técnicas de la cámara en su condición de ojo mecánico 107. El concepto de «cine-ojo» que desarrollará en su obra responde a esta voluntad de penetración en la realidad. Voluntad, en gran medida épica, que se asienta sobre una relación paradójica con la cámara que concierne al mecanismo conceptual de la factografía y, en general, de las prácticas documentales: si, por una parte, la virtud específica de la cámara, en su condición de instrumento óptico de registro, es la recogida fiel de los hechos, también es cierto que esta cualidad implica una superación de los límites perceptivos, es decir, una trascendencia de las limitaciones del ojo hu mano que permitiría penetrar más profundamente en la realidad que se registra. El acceso a la realidad a través de la cámara se convierte para Vertov en un hecho científico que tiene dos pasos: el registro sobre la película sensible de la vida misma y la organización de los materiales en el montaje. «El método del cine-ojo es el método de estudio científico experimental del mundo visible: A) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película. B) Basado en una organización planificada de los cine-materiales documentales fijados sobre la película» 108. Este nuevo poder escópico se legitima por la delegación de los medios de producción en manos de los trabajadores en el con-

106 Vertov, Dziga, «Kino Eye», en Michelson, Annette y O’Brien, Kevin (eds.), Kino Eye. The Writings of Dziga Vertov, Los Ángeles,University of California Press, p. 71.

107 «Esta película representa un asalto a nuestra realidad por las cámaras y prepara la temática de la labor creativa contra el fondo de las contradicciones de clase y la vida cotidiana. En una revelación de los orígenes de los objetos y del pan, la cámara hace posible para cada trabajador que adquiera, a través de la evidencia, la convicción de que él, el trabajador, crea esas cosas por sí mismo,  y que consecuentemnte le pertenecen», Vertov, Dziga, «On the Film Konwn as Kinoglaz», en Michelson, Annette y O’Brien, Kevin (eds.), op. cit., p. 34. 108 Romaguera i Ramio, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.), Textos y mani fiestos del cine. Estética. Escuelas. Movimientos. Disciplinas. Innovaciones, Madrid, Cátedra, 1993, p. 33; también en Vertov, Dziga, Memorias de un cineasta bolchevique, Barcelona, Labor, 1974.

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texto marxista. La cámara, en su condición de instrumento de producción de imágenes, otorgaría a los trabajadores una forma de autoconciencia desde el imaginario. Esta pretensión se revela históricamente más bien un deseo insatisfecho que aparece antes en el horizonte ideológico de Vertov y de otros autores que en la práctica cinematográfica, al margen de algunos proyectos aislados. Sin embargo, éste es el origen de lo que algunos historiadores contemporáneos van a considerar el vínculo específico de una «cultura factográfica» que se extiende internacionalmente bajo la forma de una autoconciencia de la vida cotidiana para la clase trabajadora. El perfil conceptual de la factografía queda marcado por esta relación con la toma de conciencia en la identidad de clase o cultura proyectada sobre la relación de registro de la intrahistoria en cualquiera de sus diversos contextos. El proyecto de Vertov se presentaba como un verdadero descubrimiento respecto a un campo temático y un método de producción de imágenes, es decir, respondía al más ortodoxo ritual del creador. El relato mítico de las dificultades que él y Kaufman debieron superar para el desarrollo de sus actividades, así como los sistemáticos diarios que escribe entre 1926 y 1953, así lo confirman. En su película de 1929, El hombre con la cámara, los créditos iniciales, junto con el aviso a los espectadores de la peculiaridad del proyecto, presentan a Vertov como «autor-supervisor del experimento». El «entretítulo» sostiene la tensión entre el resultado imprevisible de la experimentación y la autoría distante de un «supervisor». Es en ese mismo año cuando Vertov  reconstruye su historia creativa en el texto «De la historia de los kinoks». El hecho de explicitar una conciencia histórica del cine-ojo y su perspectiva evolutiva implican una reafirmación de la propuesta en clave ideológica y formal. La culminación del proceso de depuración del concepto que alienta «cine-ojo» es la película El hombre con la cámara, en la que las premisas factográficas están plenamente asumidas.

Fotogramas de Dziga Vertov, El hombre con la cámara, 1929

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La obra de 1929, El hombre con la cámara se presenta como un extracto del diario de un cameraman. Al dirigirse a los espectadores, escrito con títulos de crédito, puede leerse: «Esta película presenta un experimento en la comunicación cinemática de eventos visibles sin intertítulos, sin escenarios, sin teatro. Esta obra experimental trata de crear un verdadero y absoluto lenguaje internacional del cine basado en su total separación del lenguaje del teatro y la literatura...» 109. En esto, el objetivo desde el punto de vista estructural será una mayor coherencia con el propio medio cinematográfico como soporte capaz de registrar la realidad y de generar con ello material autosuficiente. La escenificación, el guión, la interpretación de los actores profesionales y toda la trama que sostiene la ficción cinematográfica se sustituye por una gestión de los registros directos de la realidad. Estos materiales son fragmentos palpitantes de la vida desde los que el cine debe generarse en asociación con los noticiarios y los materiales de carácter informativo110. Pero tal presentación a través de intertítulos resulta sutilmente contradictoria con el planteamiento que parece sugerirse, al igual que las primeras imágenes de la película presentan un patio de butacas que podría ser de un teatro. Unos segundos más tarde nos damos cuenta de que se trata de una sala de proyección en la que el público entra, las luces se apa-

109 Vertov, Dziga, The Man with the Movie Camera, producida por VUFKU, 1929, película reeditada con arreglos de la George Eastman House, International Museum of Photography and Film, 1995. 110 «De igual manera que la casa necesita unos buenos ladrillos, se necesita un buen material cinematográfico para organizar unos buenos films. Por ello es necesario tratar con seriedad los noticiarios cinematográficos, esta fábrica de cine-materiales, en los que la vida, al pasar por el objetivo de la cámara, no se hunde para siempre y sin dejar huellas, sino que deja, al contrario, un trazo preciso e inimitable. / De la manera en que dejemos penetrar la vida en el

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gan y los músicos se preparan para tocar en una suerte de coreografía no exenta, a su vez, de cierta teatralidad. De este modo Vertov establece un juego irónico y autorreferencial donde la cámara y el proceso de generación de las imágenes serán los verdaderos protagonistas. La fascinación de la cámara por los encuadres, los rincones arquitectónicos y los detalles de los objetos móviles produce una estética propia basada en la pulsión escópica. Los pequeños acontecimientos y ligeros movimientos de la vida real son recogidos cuidadosamente como partes de un mosaico en cierta medida fotográfico en el que el montaje establece sutiles asociaciones. Las analogías  visuales conseguidas en la reordenación del celuloide en la mesa de montaje dará lugar a lo que podría considerarse un sello propio de Vertov en el tratamiento de las imágenes. Shklovski ataca de nuevo esta utilización encubiertamente lírica del documento a través de lo que denomina «rimas cinematográficas» para negar finalmente la pretensión verto viana de producir obras sociotecnológicas en las que no se reconoce su condición artística111. Kaufman, con la cámara al hombro, montada aún sobre el trípode, se convierte en el motivo que enlaza las imágenes. El

objetivo, del momento que elijamos para ello, del modo en que captemos la huella que habrá dejado, dependerán la calidad técnica, el valor social e histórico del material, y posteriormente la calidad de todo el filme», Vertov, Dziga, «El Kino-Pravda», en Romaguera i Ramio, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.), op. cit., p. 48. 111 «La obra de Dziga Vertov es arte y no construcción tecnológica. El rechazo de la construcción argumental se ha limitado a empobrecer su trabajo. Su pretensión de basarse en el hecho es justa en el terreno artístico, pero no ha sido llevada hasta el fondo. Se ha limitado a producir meros versos, versos de propaganda con rimas cinematográficas y, como la artisticidad ha sido llevada hacia el paralelismo lírico, el encuadre ha sido demasiado poco utilizado. No tenemos tiempo de ver cómo los tungusos, después de comer carne cruda, se secan la boca y manos con tierra, porque, con el método de Dziga Vertov,

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relato de sus tanteos para encontrar un buen ángulo de filmación eleva una pregunta que es estructuralmente «retórica», como el género que Vertov trata de legitimar: ¿quién filma al que filma? Se trata, pues, de la cuestión acerca del sujeto implícito en la mirada documental y en su inalienable individualidad, alejada realmente de la práctica colectiva y amateur  del proletariado. En los diferentes contextos en los que aparece y en las asociaciones entre acciones y movimientos, formas orgánicas y formas mecánicas, el tema último de la película es el registro de las imágenes, de modo que finalmente es la cámara quien lleva al cameraman, y sin duda quien arrastra al espectador por su propio proceso de producción. Los travellings de Vertov hacen un estudiado seguimiento del hombre con la cámara de cine. Son los tranvías y el movimiento natural de los medios de transporte los que modifican el punto de vista. En alguna toma Kaufman aparece en la parte baja de un tren sosteniendo la cámara al nivel de las ruedas y rodando en una complicada posición. Lo mismo ocurre con los coches desde los que el hombre con la cámara también captura imágenes. La fotografía e incluso la película revelada con su sucesión de fotogramas se transforma en un metarrelato de la filmación. El proceso de montaje es retratado en su relación con las imágenes. El juego de Vertov es audaz y los intertítulos, de manera subrepticia, son sustituidos por imágenes de rotulaciones urbanas o papeles escritos que sirven de acotaciones para las escenas. Este hecho será notado por Shklovski en un texto de 1927 publicado en  Novi LEF, en el que cuestiona el acercamiento indirecto a estrategias de dramatización que no

son estrictamente factográficas 112. Estas acusaciones son frecuentes en el periodo de génesis de los textos de Literatura  fakta113. La práctica real de Vertov contradice en parte su ideario a los ojos de algunos de los miembros de LEF. En la teoría de Vertov, los temas revolucionarios no garantizan la superación de las estructuras narrativas burguesas; por el contrario, pueden reforzarlas. El carácter verdaderamente innovador del cine-ojo será el tratamiento específico de los materiales factuales. La aparición de la Internacional que triunfalmente ilustra los títulos de crédito al final de la película no presupone su eficiencia en el terreno narrativo. Hacia 1929,  Vertov escribe una breve historia de los kinoks en la que sugiere que la esencia del cine es el registro de los hechos pero que la tarea de coherencia de tal empresa va contra la mayoría de las prácticas cinematográficas.  Al mismo tiempo que presenta esta autopercepción heroica del trabajo de los kinoks, se desarrollan las teorías en torno a la factografía. De tal modo, los autores de sesgo más formalista como Shklovski apuntan algunas críticas importantes al pro-

mostrar este momento significa mostrar a continuación cómo bocas burguesas se secan con una servilleta particularmente elegante», Shklovski, Viktor, Cine y lenguaje, Barcelona, Anagrama, 1971, p. 163.

112 «Cuando nos ofrecen un título que dice: “Niño mamando leche”, y luego nos muestran al niño mamando leche, acabamos por volver a las diapositivas. Naturalmente, Dziga Vertov no es tan ingenuo como para no comprenderlo. Pero, como este paralelismo entre letrero y encuadre tiene para él carácter “de canción”, carácter heroico, intenta reforzar con un letrero la carga emotiva del cuadro. Dziga Vertov también ha tenido que servirse del actor. Es totalmente legítimo, aunque el cine se base en la fotografía, pero el mismo momento de la elección del encuadre y del momento de filmar –el momento del corte del tiempo y del espacio– es un acto también artístico», ibíd., p. 162. 113 De nuevo Shklovski denuncia las «trampas» de Vertov cuando apunta la aparición de algún actor entre los figurantes reales que deberían ser únicos protagonistas de su cine: «En la Kinopravda (cine-verdad) de Dziga Vertov, dedicado a la radio, he visto disfrazado de campesino a uno de los ayudantes de Vertov mientras que, en la “verdad”, se trata de un campesino medio. / Incluso si cogiésemos “la vida de improviso”, el hecho de cogerla estaría igualmente “orientado” en el plano artístico», ibíd., p. 147.

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 yecto ideológico de Vertov, escenificando de nuevo la tensión entre las posturas más intervencionistas sobre el material fáctico  y aquellas que pretenden una prioridad de los materiales sobre el montaje. El principio dialéctico que subyace a tales debates es la relación entre verdad y representación en sus variadas interpretaciones. La discusión sobre el montaje instala la preocupación por la estructura metonímica y alegórica de la fotografía en su capacidad para evocar las dialécticas entre el fragmento y la totalidad. Para Shklovski, en efecto, el problema se resumirá en la pregunta acerca de cómo gestionar la yuxtaposición, quizá irreductiblemente alegórica, de los fragmentos: «En los primeros años de la cinematografía soviética se decía: “El filme no interpretado es la vida cogida de improviso”. / En realidad ha resultado que el filme “no interpretado” es fundamentalmente un filme “de montaje”» 114.  A lo largo de los diferentes debates mantenidos en el contexto de la revista  Novi LEF, muchas de las declaraciones de los compañeros de Vertov ponen de manifiesto la imposibilidad de una completa asepsia de la mirada documental, tal como hemos venido sugiriendo. Para Eisenstein, «el montaje es una idea que surge de la colisión de planos independientes, incluso opuestos uno a otro: el principio “dramático”» 115. Este principio dramático, por tanto, dependerá siempre de la gestión de los significantes, de la que no puede ausentarse el autor. En otros lugares, Shklovski dudará de la posibilidad real de esquivar el momento interpretativo en la obra documental: «Diré más: se puede afirmar sin vacilaciones que justamente en la crónica encontramos muchísimo material “interpre-

114 Shklovski, Viktor, «Sergei Eisenstein y el “filme no interpretado”», Novi LEF  4 (1927), en Shklovski, Viktor, Cine y lenguaje, cit., p. 147. 115 Eisenstein, Sergei, op. cit., p. 103.

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tado”»116. De hecho, Shklovski no perderá ocasión de mencionar el supuesto fracaso de Vertov sobre este programa en Literatura fakta, al hilo de sus reseñas sobre las obras de Tretiakov, Chzhungo  y Den Shi-khua. El problema se desarrolla, pues, de un modo específico a propósito del cine, donde el mero registro documental de las imágenes no parece suficiente y en el que siempre habrá que establecerse una «interpretación», si no en el origen mismo de la escena, sí al menos en su reordenación en la mesa de montaje. La cuestión remite, por tanto, al problema de la reunión de fragmentos factográficos, cuya reinserción en un nuevo discurso alterará de modo inevitable su sentido. Tales fragmentos, de orden fotográfico, nos recuerdan el principio alegórico que, de igual modo, podría rastrearse en el fotomontaje. Otros autores como Annette Michelson han mencionado esta condición fragmentaria del montaje en referencia al hecho fotográfico 117. Si la literatura heredaba las cuestiones sobre el montaje de los hechos en el contexto cinematográfico desde el punto de  vista de la estructura narrativa, no podía, sin embargo, retener la inmediatez de registro que la toma de imágenes suponía para el cine y que se incorporaba en los usos fotográficos por parte de los artistas visuales. El problema de la factografía quedaba así atrapado a medio camino entre la dimensión narrativa (subordinada a las virtuales tendencias de sentido que podían desarrollarse en el montaje) y la cuestión del registro mecánico de

116 Shklovski, Viktor, «Sergei Eisenstein y el “filme no interpretado”», Novi LEF  4 (1927), en Shklovski, Viktor, Cine y lenguaje, cit., p. 148. 117 Sobre este aspecto véase el magnífico ensayo de Michelson, Annette, «The  Wings of Hipothesis: On Montage and the Theory of the Interval», en Feitelbaum, Matthew (ed.), Montage and Modern Life 1919-42, Cambridge, MIT/ICA, 1992.

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las imágenes que propiciaba la fotografía. Esta indeterminación del espacio de las artes visuales y las nuevas funciones asignadas por la orientación factográfica de los géneros artísticos en su conjunto será un aspecto fundamental de su ambigüedad histórica. La misma cuestión será retomada años después por los artistas de la neovanguardia, como tendremos ocasión de comprobar.

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La estrategia factográfica se presentaba como antagónica de una fuerte tradición de realismo en la literatura prerrevolucionaria burguesa y de la aristocracia rusa. Sin embargo, dentro del seno de las nuevas asociaciones literarias obreras, la propuesta de LEF se situaba en el límite de lo literario y resultaba erosiva para las otras prácticas y tendencias más allá de su contenido. Su apuesta venía a desarticular el modelo tradicional de novela burguesa a través de estrategias literarias como el skaz  y el ocerk que recuperaban algunos géneros menores ensa yados en el siglo xix. La factografía se vincula, por ello, con una tradición antiburguesa presente ya en los géneros o subgéneros populares del realismo. La palabra skaz 118 remite a una estrategia narrativa basada en la transcripción directa de la oralidad siguiendo los giros e imprecisiones del habla de personajes que suplantan al autor

118 Cornwell, Neil, «Soviet Literature – Skaz Narrative (1830)», The Literary Encyclopedia (8 de junio de 2005), http://www.litencyc.com/php/stopics.php?rec=true&UID=1561 (Universidad de Bristol); consultado el 6 de diciembre de 2005.

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en la incorporación al relato de contenidos ideológicos. La introducción de la oralidad pura en el relato se realiza a través del monólogo narrativo de un personaje que aparece como figura suplementaria del autor y que transpone las concepciones de éste en el contexto de la narración por una vía indirecta. El uso de esta técnica permite la infiltración del habla más coloquial y extraliteraria de los personajes por un ingenio de dramatización narrativa. El término tiene su origen en la palabra rusa que significa «relato», cuya raíz coincide con el  verbo «decir»119. El término fue adoptado por la Escuela del Método Formal para aludir a la técnica narrativa de incorporar discursos de oralidad procedente de personajes con escasa formación cultural o con fuertes acentos de habla regional. Como describe Lachmann, los desarrollos en torno al skaz  propuestos por Eikhenbaum, en particular a través de su ensayo sobre la obra de Gogol 120, plantean los principios de una demolición de la «bella literatura» en los que enraíza la literatura del hecho. Esta querelle contra la «bella literatura» constituye uno de los temas de los debates productivistas en torno a géneros como el ocerk, tal como han constatado autores como Régine Robin que han estudiado de modo específico el realismo socialista121.

Por su parte se entiende por ocerk un tipo de escritura que es un montaje de retazos textuales de procedencia heterogénea articulados a modo de crónica por un autor. El origen de la palabra ocerk se vincula con la idea de esbozo literario, pero su peculiaridad en el contexto de la tradición literaria rusa lo hace de difícil traducción. Como ha propuesto Martin Schneider122, la presencia de esta modalidad literaria podría acotarse al primer plan quinquenal y asociarse a Tretiakov como principal teórico y productor. En un documento manuscrito y taquigrafiado procedente de la conferencia pansoviética que tuvo lugar en Moscú entre el 23 y el 26 de mayo de 1931 con vocada por la Rabocaja Gazeta y por la editorial del VCSPS, Tretiakov diserta sobre aspectos fundamentales de su concepción de esta variedad de la escritura factográfica 123. En el texto que transcribe la intervención de Tretiakov, este lamenta la escasa calidad de algunos de los ocerks que se pueden leer en la prensa  y arenga sobre la especificidad irreductible del género en la cultura soviética. La calidad debe cuidarse y superar la crisis del género, que, en su carácter autóctono y revolucionario, merece ser conservado. En palabras de Tretiakov, el ocerk no es asimilable a un género literario, sino, más bien, a un movi-

119 Así lo define la Enciclopedia Británica cuando dice: «En la narrativa rusa, una narrativa escrita que imita el habla oral en sus usos dialectales, coloquiales y en la peculiar forma de hablar de esa persona. Entre los escritores mejor conocidos que han usado este dispositivo están Nikolai Leskov, Aleksei Remizov, Mijail Zoshchenko y Evgeni Zamiatin. La palabra es original del ruso y literalmente significa “relato”, que se deriva de skazat, “decir”», en Enciclopedia británica: http://www.britannica.com/eb/article-9125538; consultado el 8 de diciembre de 2005. 120 «Eikhenbaum ya había anticipado su solución al problema de la prosa del siglo xx en su Gogol, al interpretar a éste como el “antiliterato” [“AntiBelletrist”] que, en cierto modo, opera con el skaz », Lachmann, Renate, «Faktographie und formalistische Prosatheorie», op. cit., p. 79.

121 «Tretiakov, Pertsov, Chuzhak, O. Brik no dejaron de reclamar que no era necesario el cultivo de la herencia de los ancestros, promover un nuevo Tolstoi, militar en una estética de la representación y del realismo. Lanzaron sus dardos contra el psicologismo, el reflejo y “el hombre vivo”, contra la estetización del ocerk», Robin, Régine, Le réalisme socialiste. Une esthétique imposible, París, Payot, 1986, p. 235. 122 El estudio monográfico más amplio sobre el ocerk es de Schneider, Martin, Die operative Skizze Sergej Tret’jakovs. Futurismus und Faktographie in der Zeit des 1. Fünfjahrplans, Bochum, Ruhr-Universität, 1983. 123 La obra de Maria Zalambani, La morte del romanzo, transcribe este documento y rescata con ello un importante testimonio sobre la peculiaridad del ocerk: «En la sección manuscrita del IMLI RAN (f. 510, op. I, n. 2, pp. 1-14), se conserva un fragmento del estenograma de la conferencia pansoviética de los obreros-ocerkistas que tuvo lugar en Moscú del 23 al 26 de mayo de 1931. La

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miento que comprende otros géneros124. El ocerk es un método prosístico que se ubica con ambigüedad entre la literatura artística y la literatura de carácter periodístico tal como confirmaría la más citada de las definiciones del ocerk, debida a Gorki, según la cual «el ocerk se encuentra en algún lugar entre el tratado científico y el relato». Aunque los contenidos son articulados por una fuerte presencia del yo del autor y responden a la reproducción de hechos y personas reales con una orientación polémica o de carga moral, es necesario identificar como rasgo específico la referencia a hechos reales recogidos en el relato. Schneider aporta definiciones según L. Timofeev y N. Vengrov, y Bogdanov, que retienen este rasgo de facticidad intrínseco al ocerk, así como su cohesión narrativa a partir de un personaje compilador de la información que expone el centro compositivo de la obra, por lo demás, de carácter abierto y fragmentario 125. Bogdanov en la Kratkaja literaturnaja énciklopedija matiza la definición del ocerk en su condición de género prosaico en el que la presentación descriptiva-narrativa se deriva de las observaciones del «narrador» que cohesiona la colección de fragmentos. En el artículo de Bogdanov se describe también la subdivisión entre ocerks «documentales» y «propagandísticos», por un lado, y, por otro, en el «ocerk artístico».

Por tanto, el ocerk tendría una estructura mixta entre la pura objetividad fáctica y la organización autoral del sujeto que reúne tales fragmentos. En cierto sentido, podría operar al modo de un fotomontaje. Como indica Tretiakov, el ocerk se desarrolla justo en el punto de encuentro de la crónica periodística y la literatura artística 126. Tretiakov subraya, de hecho, la dimensión periodística del ocerk como una virtud ecléctica propia, y sitúa más adelante el origen de este movimiento en las crónicas de guerra de Zinaida Richter en las que se entremezclan recuerdos políticos de la Istpart y en la correspondencia de Larisa Rejsner que solía incorporar. Por su parte, Larisa Rejsner es autora de un libro titulado Frente, así como de una novela titulada  Afganistán, ambos de 1924. El sesgo histórico que presenta la obra de los primeros autores de ocerks muestra la dimensión originalmente asociada a la historiografía de los métodos factográficos, y la variedad de propuestas derivadas de ellos en los que la literatura se mueve en la más autoconsciente ambigüedad sobre su estatuto subjetivo. La relación con los materiales preexistentes, apropiados o recuperados mediante la cita, no hablan sólo de una literatura de los hechos, sino también de su antecedencia como tales que configura una literatura de facto, anterior al autor y, por tanto, no sometida a su única «autoridad». En cuanto al carácter fragmentario de la escritura del ocerk, el escritor no intenta conseguir un modelo o una imagen integral, sino que perfila o esboza partes concretas, fragmentos de la realidad cuidadosamente delimitados. El resultado es descrito a menudo como un «esbozo». En este proceso descriptivo y parcial, algunas partes de la realidad son subrayadas,

parte allí conservada (pp. 13-24ª) corresponde a la intervención de Tretiakov  en la reunión; se trata de un dactiloescrito, con numerosísimas correcciones aportadas por la mano del mismo autor, que constituye un importante testimonio del debate entonces en curso sobre el nuevo género factográfico del ocerk. Tomando nota de esta intervención, Tretiakov publicará tres años más tarde el artículo “La evolución del género” (Tretiakov, 1934)», Zalambani, Maria, op. cit., p. 182. 124 Tretiakov, Sergei, «La evolución del ocerk soviético» [p. 16], traducido al italiano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 182. 125 Schneider, Martin, op. cit., p. 58.

126 Tretiakov, Sergei, «La evolución del ocerk soviético» [p. 15], traducido al italiano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 182.

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mientras que otras pierden importancia. De ello se deriva una preeminencia de los detalles en el ocerk , así como la descripción alegórica, que se despliega en un sinnúmero de tropos metonímicos. Entre todos los ejemplos destaca uno de Gleb Uspenskii, «Knizka cekov», donde no sólo se caracteriza al hombre de negocios Ivan Kuzmic con ayuda de la metonimia, componiendo el todo a través de la parte, sino que además se alude al cambio del sistema feudal al capitalista. Cuando un ocerk particular no puede presentar una visión de conjunto, se hace necesaria la construcción del ocerk-ciclos para la descripción de un mayor fragmento de la realidad, de modo que un conjunto de ocerks actúan como mosaico. Este procedimiento de agrupación puede rastrearse en las colecciones de esbozos de Gleb Uspenskii, L. Rejsner, M. Saginian, V. Maiakovski y, entre ellos, el propio Tretiakov. El problema del ocerk puede enmarcarse en el seno de los debates literarios en torno a la dialéctica entre «hecho» e «invención» entre el final de los años veinte y principios de los treinta. Aun cuando el alcance del ocerk va más allá de la transgresión de lo literario en su confrontación con la realidad, esa dialéctica (hecho-invención) se presentará como un eje articulador de las cuestiones referidas a la escritura factual en sus diferentes aplicaciones. Entre las características enumeradas por Schneider figura la de ser un género en prosa corta, cuantitativamente menor. Autores como D. Brown han comentado la indefinición del género como entidad formal 127. La verificabilidad de los hechos relatados en el ocerk es quizá el criterio básico de su facticidad que se vinculará con el fenó-

127 Brown, D., «The Ocherk: Suggestions Toward a Redefinition»,  American Contributions to the Sixth International Congress of Slavists II, La Haya, Mouton, 1968, p. 31.

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meno de la fotografía128. Es la condición verosímil y documental de la imagen técnica la que permite coincidir con el ocerk en una sensibilidad cultural por la crónica y por el registro testimonial de los hechos. Este dato es clave para entender la dimensión cómplice de la factografía y lo fotográfico en un contexto tendente a la exploración de las fronteras de la especificidad artística y a la fusión de lo poético con la praxis. Puede rastrearse en los ocerk de los años veinte la tendencia más clara hacia la ilustración gráfica y la analogía explícita con lo fotográfico. Aspectos como el fotoensayismo de Tretiakov en torno a las experiencias en las granjas colectivas así parecen confirmarlo. En la construcción literaria de las escenas, en algunos casos, se emplean técnicas cinematográficas y, como ha explicado Schneider, reencontramos la «renovada aspiración de probar la verdad de la palabra por medio de conexiones  visuales (esta vez fotos)» 129. En el desarrollo de las técnicas literarias en torno al ocerk, habría que tener en cuenta la dimensión apariencial del realismo en la construcción narrativa. Dado que no todos los ocerks están basados en hechos, la verosimilitud y el carácter testimonial cobran mayor sentido en tanto que formas. La búsqueda de un «efecto realidad» se antepone a una «ontología» del documento, de modo que el criterio último de la

128 «El progreso que tuvo lugar en las ciencias naturales durante la primera mitad del siglo xix condujo a un grado de precisión descriptiva desconocido hasta entonces. A ello habría de añadirse el desarrollo de la fotografía (Daguerre), que instauró nuevas proporciones. En el “fizionlogiceskij ocerk” hallaron tales procesos su condensación. Así, la demanda de Belinskij de una “verdadera mirada al objeto (vernyj vzgljad na predmet)” intentó satisfacerse mediante una “reproducción descriptiva, oportuna, verdaderamente fotográfica de la realidad”. Bajo este aspecto hay que entender también la ilustración de las colecciones de ocerk mediante xilografías y grabados», Schneider, Martin, op. cit., p. 62. 129 Ibíd.

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presentación del relato es su verificabilidad. En este proceso puede constatarse, por tanto, un paso desde la subordinación tradicional de los hechos al esquema narrativo previsto por el autor, aun cuando los hechos se muestren verosímiles, hacia una desarticulación del argumento previo a favor de la estructura interna de los hechos tal como han tenido lugar. El debate, en cualquier caso, se asienta en todo momento sobre dos aspectos complementarios: en el plano formal a través de su verosimiltud y, en el terreno semántico, en su verificabilidad. En ello, es claro el papel de la fotografía y el cine como recursos testimoniales. Sobre ellos, Schneider concluye que, «en resumen, se puede constatar que la demanda de verdad es, como en otros tipos de textos, de una gran importancia, donde el concepto “verdadero” en general será entendido (en parte científicamente) como la posibilidad de comprobación. El concepto de verdad del ocerk está estrechamente relacionado con el desarrollo de las técnicas fotográficas y cinematográficas por razones históricas»130. En el ocerk encontramos, pues, una de las más peculiares  variantes factográficas en la que destaca la tensión entre el elemento articulador del autor y la irreductibilidad de los materiales de los que se sirve; a su vez, como podemos comprobar,  vinculados con los medios técnicos de registro de las imágenes. Pero interpretar su presencia en los debates literarios a finales de los años veinte implicaría iluminar el fondo de costumbrismo y realismo que hunde sus raíces en la mejor tradición literaria rusa. Sin embargo, más allá de estas prácticas muy enraizadas en la cultura prerrevolucionaria, conviene interpretar el fenómeno de la factografía como la articulación teórica de un problema en el discurso productivista, que rentabiliza un sustrato de sensibilidad hacia lo cotidiano preexistente bajo 130 Ibíd., p. 63.

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nuevas premisas, sin duda afectadas por el optimismo técnico e industrial en los dispositivos fotográficos y cinematográficos. En esto, y dada la diversidad de prácticas en que se exploran en este momento, el debate se establece, como demuestran los textos de la recopilación de 1929, contra el frente de escritores soviéticos que representaban el intento de recuperar la tradición realista de Tolstoi adaptándola a las temáticas y necesidades épicas del socialismo. Serán los principios teóricos de la Literatura fakta los que definan la posición ideológica del LEF ante la literatura junto con los diálogos en torno al cine y la fotografía. Si bien la tradición periodística del siglo xix había desarrollado algunos subgéneros y prácticas que no escaparían a la mirada de autores como Baudelaire o Benjamin (este último inspirado directamente por Tretiakov, como podremos comprobar), el proyecto de fusión entre literatura y crónica de los hechos es tratado con una inédita profundidad por los autores soviéticos en este momento. Ellos plantean el traspaso de las fronteras entre las disciplinas y, si en un primer momento parecería que la consecuencia más importante es la muerte de la novela como género de ficción, resulta inevitable entrever el destino inverso en la literaturización del reportaje. Esta cuestión será abordada en otros contextos y disciplinas aunque aquí enfaticemos la previsión de los autores soviéticos. Las consecuencias de esto último son de un calado que afecta a la constitución del sistema de los medios y que reenvía la cuestión a la política y la ética de esos medios en tanto que depositarios ideológicos del patrimonio colectivo de la información. Problemas como la verificabilidad y la relación entre lo descriptivo y lo interpretativo, la distinción entre información y opinión, que aparecen como antinomias en el diseño disciplinar del periodismo, estarían ligados a este origen factográfico.

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El corpus más importante de textos programáticos sobre factografía se encuentra en la compilación que Nicolai Chuzhak, con la probable colaboración de Tretiakov, publica en 1929 bajo el título Literatura fakta131. Esta compilación tiene algunos antecedentes importantes entre los artículos que el mismo autor escribiera en la revista LEF. Por su parte, el resto de los participantes en la obra también habían anticipado algunas reseñas y comentarios en la revista  Novi LEF. De las aportaciones previas a la antología de Chuzhak se han señalado como fundamentales «Hacia una dialéctica del arte», publicado en 1921  y «Bajo el signo de la construcción de la vida», de 1923132. 131 AA. VV., Literatura fakta. Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa, Moscú, Federacija, 1929. La obra es reeditada en Literatura fakta: Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa, Moscú, Zakharov, 2000. Nos referiremos en lo sucesivo a la reedición del año 2000 al mencionar los textos de los principales autores que comentamos con el apoyo de los apéndices aportados en Zalambani, Maria, op. cit., en los que se traducen al italiano algunos de los ensayos más representativos de la antología. Es importante reseñar que, en ninguna de las dos ediciones rusas de Literatura  fakta, aparece explícito en portada el nombre de Chuzhak. El subtítulo que acompaña a «literatura  fakta» («literatura del hecho») es «Primera colección de materiales de los trabajadores de LEF». 132 «Para una comprensión profunda de este texto, es necesario remitirse a dos escritos precedentes del mismo autor. El primero se titula “Hacia una dialéctica del arte” y es una obra en la que Chuzhak sostiene que el arte está condicionado por el materialismo dialécitco y que, siendo en continua evolución,

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El recuento de las bases documentales disponibles sobre la factografía revela la precariedad de una estrategia literaria que contrasta con la eficacia del concepto en la teoría del arte productivista. Entre los documentos con los que en rigor podemos trabajar sobre la factografía se encuentra un número limitado de textos que describen con precisión los procedimientos y la naturaleza del nuevo método literario y algunas obras de difícil acceso hoy. Las obras mencionadas, como la bioentrevista a Teng ShihHua realizada por Tretiakov 133, encarnan las directrices expresadas en la colección de textos de 1929 134. Autores como Vitto-

crea siempre nuevos valores ideológicos y materiales. El segundo es un artículo que aparece en LEF  en 1923, de título “Bajo el signo de la construcción de la  vida”, y es un escrito en el que Chuzhak ilustra su concepto de arte como método de edificación de la vida. Sobre la base de estos datos, el atuor escribe en 1929 el vademécum del joven escritor soviético, verdadero manual de propaganda y formación de los jóvenes soviéticos», Zalambani, Maria, op. cit., pp. 5354. Margarita Tupitsyn confirma así la valoración histórica de ambos textos, fundamentales para contextualizar la recopilación de 1929 que dará cuerpo pedagógico al método factográfico: «Dos discusiones adicionales formuladas en las páginas de LEF  y más tarde en  Novi LEF  tuvieron una influencia directa sobre el desarrollo de la fotografía de vanguardia. El artículo de Chuzhak, “ Bajo el signo de la construcción de la vida”, proponía la idea del arte como un sistema de hechos, una perspectiva resultante de su teoría del “ultrarrealismo”. Chuzhak declara que el arte documental –o factografía– no era lo mismo que el realismo convencional, sino que requería que el artista superara lo real “a través del prisma de un giro dialéctico”. Esta teoría de la factografía, acompañada de la noción del nuevo papel del autor como productor de Tretiakov, ayudaron a desviar la atención de los fotógrafos de vanguardia soviéticos de la creación a la producción», Tupitsyn, Margarita, The Soviet Photograph, 1924-1937, cit., 1996, p. 7. 133 Tretiakov invocará su propio trabajo de bioentrevista con Teng Shih-Hua, «la biografía de un hombre real» en el texto que titula «La biografía del objeto» para Literatura fakta: «La atención intenta continuamente deslizarse sobre la conocida dualidad del psicologismo biográfico, mientras las cifras y los datos reales operan en los límites de la metáfora y de las hipéroboles estéticas.» Tretiakov, Sergei, «La biografía del objeto», traducido al italiano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 164.

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rio Strada califican esta obra de Tretiakov como la obra maestra de la literatura del hecho 135. Los principios allí defendidos, sin embargo, encontraban soporte teórico en textos de los diferentes miembros de LEF y, en particular, en las premisas ideológicas formuladas por Arvatov para el nuevo arte productivista. La factografía condensaba así diversas teorías y prácticas artísticas confluyentes que tendían a la revalorización de los sistemas de registro documental de los hechos. La mayoría de los textos recogidos en Literatura fakta habían sido publicados entre 1927 y 1928 en la revista  Novi LEF , pero el hecho de su reedición como corpus teórico sugiere una propuesta decidida hacia una nueva práctica literaria. La vocación pedagógica de esta recopilación de breves ensayos queda de manifiesto en el intento de proponer una nueva técnica literaria acorde con las pretensiones transformadoras de la función artística en el contexto del productivismo, algo que afectaba tanto a los autores jóvenes como a los lectores. Literatura fakta fue diseñada como antología por Nicolai Chuzhak y Sergei Tretiakov con la intención de ser un manual para escritores. Como se indica en la presentación general del libro, sólo los artículos introductorios de cada sección fueron escritos ad hoc. La presentación se divide en dos partes: la primera explica el origen de los textos en LEF y define al destinatario último de la enseñanzas factográficas entre los jóvenes escritores soviéticos y la segunda dedicada a mostrar la estructura interna del con junto, así como a subrayar el carácter experimental del proyecto factográfico. Un artículo bajo la firma de LEF —«Sobre este

134 «Necesitamos cifras concretas. Un artículo, un ensayo, un diario, las anotaciones de un testimonio oral acumulan la aritmética de la China de hoy», Tretiakov, Sergei, Giovanni in Cina, Turín, Enaudi, 1974, p. 4. 135 Strada, Vittorio, «Tra “fattographia” e antiromanzo», en Tretiakov, Sergei, Giovanni in Cina, cit., p. 458.

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libro y sobre nosotros (prefacio)»— introduce la obra. El texto contiene ya una explicación bastante precisa del contenido del libro: Sobre este libro y sobre nosotros (prefacio)

 Aquí están reunidos los trabajos de los LEF, es decir, de los trabajadores del Frente Izquierdista del Arte, de los dos últimos años –especialmente en torno a la cuestión de la literatura del documento-hecho–. Sólo los artículos de introducción en cada apartado son nuevos. Para nosotros mismos esto es un resultado; es el semblante de nuestro grupo literario en la última etapa productiva. Pero no reside en ello el cometido principal del libro. Lo principal es que queremos ser útiles a nuestra juventud escritora soviética, que sinceramente se considera a sí misma el tornillo literario de la construcción socialista pero que, por falta de experiencia, cae prisionera de inservibles y ajenos métodos literarios. Queremos ponerla en guardia ante la imitación absurda del arte literario mediante formas caducas, dirigiendo su pensamiento en la búsqueda de su propio camino como escritores, que nace orgánicamente de las necesidades de la época revolucionaria. Revelamos el carácter de clase de los géneros literarios que se practican. Descartando de la literatura la imaginación ociosa, presentada bajo la bandera del «arte» vedado y de una vez para siempre místicamente prescrito, dirigimos por todos los medios la atención de nuestros compañeros hacia la nueva literatura que se ha abierto ya camino, no la literatura de la verosimilitud ingenua y mentirosa sino la de la verdad real y expresada con la máxima precisión. Por desgracia, todavía no podemos dar una guía directa de esta literatura, ya que nuestros principales esfuerzos en estos

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años han estado dirigidos en pos del desenmascaramiento de los cadáveres «artísticos», pero la nueva literatura documental ya ofrece la posibilidad de sacar conclusiones metodológicas básicas en lo que respecta al carácter de la fijación y la iluminación del hecho. Estas conclusiones se perfilan en los artículos «Manual del escritor» y «Biografía del objeto». En el artículo «La literatura de la construcción de la vida» se realiza un recorrido histórico imprescindible por la literatura rusa bajo el signo de lo funcional, es decir, de lo condicionalutilitario, de la representación de los procedimientos promovidos, en relación con el lugar y con el tiempo. El artículo «El nuevo Leon Tolstoi» plantea la cuestión del «creador de conciencia» colectivo para la construcción de nuestros días, el periódico. En el epígrafe «Epígonos del arte» se revela la falta de concordancia del género literario con la tarea de la nueva realidad. En el epígrafe «Lo vivo y lo muerto» intentamos poner en pie la cuestión, confundida por todos los grupos literarios, sobre el auténtico, es decir, el siempre documental, y no libremente inventado, «individuo vivo». El epígrafe «Cómo y de qué aprender» trata sobre el tan cacareado aprendizaje en los clásicos. El epígrafe «De cara al periódico» es para el corresponsal obrero, enfrentado al trillado camino de la «creación» fraudulenta-artística. En el último epígrafe, «Hacia lo nuevo», se presenta sólo una parte de aquellos elementos de la nueva figuración que consideramos necesario cultivar en nuestra época y que nosotros mismos tuvimos tiempo de fijar en el tumulto literario de nuestros días. Aquí se señalan los trabajos de los LEF y de los no LEF en el campo de la literatura del hecho; aquí también se sondean las cuestiones de los nuevos medios técnicos y los nue vos enfoques funcionales.

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No ocultamos la insuficiencia comparativa de este último epígrafe nuestro, y creemos que la tarea de completarla mediante la reflexión será la de nuestro siguiente libro. En el artículo de cierre, «Continuará», se hace el primer bosquejo de los futuros trabajos de los escritores del hecho. Frente a nosotros, consecutivas, las preguntas: la pregunta sobre la especificación del método y la técnica de la literatura del hecho; la pregunta sobre el género literario sintético pero convenido con los límites del tiempo; y lo principal, quizá, la pregunta sobre la reorganización del trabajo mismo en torno a la literatura del documento según los principios de la división del trabajo de los compañeros especialistas, productivamente interesados en la reproducción de la eternamente cambiante biografía del objeto. Este trabajo, pensamos, configura nuestro semblante para la próxima etapa de trabajo 136.

Como se describe en el texto, el proyecto de revelar «el carácter de clase de los géneros literarios que se practican» convierte a la factografía en un mecanismo de autoconciencia. La antología tiene así un papel ideológico fundacional basado en el ejercicio pedagógico con que se presenta. Esta cuestión es importante por lo que respecta a la naturaleza de los nuevos contenidos del arte y la literatura. En el primer párrafo los probables autores, Chuzhak y Tretiakov, hablarán de la «literatura del documento-hecho», ámbito inaugural que decide la orientación de la propuesta sobre la doble dimensión del material factual, el hecho, y su registro, el documento. La fac136 LEF, «Sobre este libro y sobre nosotros (prefacio)», Literatura fakta: Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa, Moscú, Zakharov, 2000, pp. 5-6; traducción de Teresa Muñoz para este ensayo.

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tografía combina así los conceptos clave que desmantelan el sistema de los géneros en la tradición burguesa. Inmediatamente después de esta introducción, en la primera sección del texto titulada «La literatura del hecho», se reúnen los artículos que ofrecen los principales planteamientos metodológicos. Esta sección se cierra con otro breve texto firmado por LEF –«A modo de  postescriptum »137– y en ella se incluyen dos textos de Chuzhak y otros dos de Tretiakov alternados. Es bastante probable que las presentaciones firmadas por LEF fueran también preparadas por ambos. El primero de los textos firmados por Chuzhak, «El manual del escritor», revela la orientación pedagógica del libro. El segundo de sus artículos, «La literatura de la construcción de la vida», completa esta perspectiva con una aproximación a las condiciones sociales de la producción literaria y con una descripción en clave de decadencia de la literatura del siglo xix . Sobre esa base, Chuzhak intenta rastrear los orígenes de la literatura factográfica en algunos autores de ese siglo y persigue un a cierta familiaridad de intenciones con otras tendencias presentes en la literatura proletaria de los años veinte. En el texto de Chuzhak se traslucen los debates entre las distintas tendencias que operan en LEF en estos momentos y de las que éste representa la facción más radical. Por su parte, Tretiakov aporta dos textos entre los que destaca «La biografía del objeto», una esclarecedora lectura metodológica sobre la tendencia factográfica en su antagonismo con la literatura de la tradición burguesa. El otro texto, «El nuevo Leon Tolstoi», contrapone la gran novela romántica con la literatura de lo cotidiano en clave más divulgativa.

137 Ibíd., p. 73.

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En la segunda parte del libro, «Los epígonos del arte», se encuentran textos de muy diversos autores procedentes de reseñas publicadas con anterioridad en  Novi LEF, y que ofrecen un mosaico de las alineaciones ideológicas y estéticas del momento entre la izquierda cultural soviética. El título no oculta una denuncia explícita sobre la condición epigonal de los escritores del realismo socialista. Osip Brik escribe los cuatro primeros textos de esta sección. Entre ellos se alternan reflexiones metodológicas sobre los presupuestos de la literatura del hecho con reseñas críticas que abordan las precariedades de la nueva literatura proletaria en la figura de autores coetáneos. Desde la perspectiva de los lefistas, los textos del realismo no hacen sino reproducir los modelos establecidos por la tradición de los grandes maestros. Es significativo de esta segunda parte el artículo que la abre, «Contra la personalidad “creativa”», firmado por Brik, en el que se desarrolla una crítica del individualismo en la figura del escritor burgués. El artículo de Brik recoge los ecos de los debates que se mantenían con las corrientes realistas avaladas por el poder político y que fijaban en la figura de Tolstoi un modelo aplicable al desarrollo de una nueva novela soviética respaldado incluso por Lenin. El enjambre de alineaciones de grupos de escritores y el signo de las polémicas parecen un fiel correlato de las que se mantenían en el terreno de las artes visuales. Esta segunda sección de la antología concluye con el texto de Shklovski titulado «Pasado y presente» que se muestra a todos los efectos como un nuevo manifiesto de LEF en el que se declara la muerte de la novela como género. La última sección se abre con dos textos programáticos que apuntan las líneas principales de la nueva prosa, para desglosar después una serie de recensiones sobre autores de algunas obras factográficas. Por un lado el primer texto de Brik, «La

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descomposición del argumento», justifica la necesidad de la prosa sin argumento (o de las obras dramáticas sin argumento), en relación con varios aspectos: en primer lugar, el material, el interés por los hechos, por los detalles, por lo esencial, lo que da como resultado en literatura la escritura de libros de memorias, biografías, diarios y, en el teatro, la representación de escenas fragmentarias; en segundo lugar, el papel del autor, que ya no se sitúa entre el consumidor y la obra, en el espacio que el consumidor ansioso por recibir la obra artística le presta, sino que ahora se pliega a la realidad de los hechos. Por último, el punto de vista del espectador, que ya no  ve en el libro o en la obra dramática un resultado, una muestra artística, sino una capacidad, la del autor, para convertir los hechos que están en primer plano en una forma que los expresa (la forma artística es, pues, una entre muchas otras posibilidades). Shklovski se refiere al periódico como sucesor de las formas narrativas clásicas: un periódico que no es una mera colección de artículos aislados sino que adquiere mediante su composición un carácter literario, gracias a la labor de los redactores. Para Tretiakov, por su parte, el lenguaje es un instrumento fundamental que es preciso utilizar despojado de toda retórica absurda: la poesía surge de la sencilla descripción o enumeración de lo visto o acontecido. Recurriendo a la metáfora del  vuelo en aeroplano como prospección del terreno, alude a la «cámara lenta» cinematográfica que permite ralentizar la imagen del vuelo de una mosca para observar el aleteo de sus alas, y más tarde también al efecto óptico de una gota de lluvia que aumenta la visión de una araña. Las metáforas escópicas son importantes a la hora de considerar el objeto y la forma del relato: más allá de la percepción personal de cada observador, la visión cenital y a cierta altura del suelo nos habla de los hechos geológicos, agronómicos, botánicos, económicos que

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definen el territorio, que el pasajero (el lector) desconoce y sobre los que desea ilustrarse. Estos planteamientos coincidirán con algunas de las consideraciones de Dziga Vertov sobre el cine-ojo y comparten con sus teorías sobre el cine la idea de que los nuevos dispositivos amplían científicamente el poder de la mirada. Una buena parte de Literatura fakta se basará en la aplicación de los presupuestos factográficos a los comentarios sobre algunos títulos significativos del momento. La compilación de textos de Chuzhak ofrece en la disparidad de sus propuestas un marco conceptual completo de la factografía. Del conjunto se pueden extraer las trazas fundamentales sobre l as que se desarrolla el fenómeno. Cada uno de los breves ensayos apunta en una dirección y conjuga su propio léxico, pero ello no impide reconocer la problemática de fondo en la que la factografía se dibuja como una alternativa a la tradición literaria burguesa y a sus modelos de construcción ficcional. Quizá el primero de los principios activos en la propuesta de manual factográfico con que Chuzhak reúne las aportaciones de sus compañeros de LEF  será el establecimiento de bases diferenciales frente a la tradición literaria. Esas trazas diferenciales se basan, en síntesis, en dos aspectos fundamentales que serán: una nueva teorización de lo cotidiano (byt), una teoría del argumento (suzhet) que implica tanto el destronamiento del héroe novelesco tradicional, como la supresión de los recursos metafóricos y analógicos tradicionales a favor de la economía retórica de los hechos. En efecto, una de las secciones de Literatura fakta está por completo dedicada al concepto de lo cotidiano. A través de la idea del diario y de la escritura periodística los factógrafos demandan, como ya hemos visto, una literatura instalada en la incorporación de estos géneros en apariencia menores. La literatura publicitaria y periodística había sido uno de los temas abordados desde la óptica formalista, pero adquirirá aún mayor

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relevancia una vez que se combina con una perspectiva sociológica en el contexto del productivismo. En este aspecto, la herencia formalista de Shklovski y otros autores no verá en la incorporación de lo cotidiano una alienación de lo específicamente artístico sino, más bien, el ensanchamiento de las fronteras estéticas en el ámbito de la creación, algo que entrará en un moderado conflicto con la opción más radical y disolutoria de la vertiente pragmática y sociologista del productivismo, para la que el estudio de lo cotidiano es una forma de hacer de la literatura un mecanismo objetivante y científico en la construcción social138. El mito literario que esconden estos planteamientos se concreta en el escritor no profesional que aborda la realidad sin mediaciones y que incorpora una participación efectiva del trabajador. No en vano el primero de los artículos dedicados a esta sección lo firma Shklovski y se titula «La labor del escritor y su técnica». Se trata de una guía rápida para escritores noveles que invita, de hecho, a una amateurización consciente y que enlaza con textos anteriores del autor volcados sobre la pedagogía de la escritura. Entre 1923 y 1926 Shklovski desarrolla una labor de estudio del grupo Joven Guardia en la que pone en juego sus nociones pedagógicas. La desprofesionalización del escritor es una perspectiva que intentaba sortear los vicios instituidos en el terreno de la retórica del medio, para dar voz a quienes pueden aportar una perspectiva más «real» desde otros campos de la praxis; algo

138 Hansen-Löve escribe sobre esto: «[…] contrariamente a los ideólogos de la  vanguardia de izquierda, los formalistas no vieron nunca en el arte de los hechos o productivista un abandono del ámbito artístico (o estético) por el económico o práctico, sino sólo una expansión de los límites del género en la esfera del byt  literario y en nuevas zonas de la actividad estética», HansenLöve, Aage, «Il formalismo russo», en Etkind, Efim; Nivat, Georges; Serman, II’ja y Strada, Vittorio, Storia della letteratura russa, Turín, Einaudi, 1989, (4 vols.), vol. III (1), pp. 701-747.

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que, si en Shklovski se presenta bajo el signo del extrañamiento formalista, en Tretiakov se muestra en un contexto político. El segundo texto de la sección, firmado por este último, es un ejercicio de reportaje literario sobre la experiencia tras una visita a un koljós aunque también en su «Biografía del objeto», recogido en Literatura fakta, Tretiakov está hablando de la construcción de un nuevo byt 139. Vladimir Trenin completa esta perspectiva con su artículo «El corresponsal obrero  y el literato». Los objetivos de los textos pasan, por tanto, de un «realismo» de la representación, a una producción desde la realidad, transformando así las premisas básicas del papel del arte. En el contexto en el que se desarrolla el productivismo el concepto de «lo cotidiano» se dibuja como uno de los territorios de discusión más importantes para los agentes que intervienen en la definición ideológica de la cultura soviética en ese momento. Incluso los líderes fundadores revolucionarios como Anatoli V. Lunacharski contemplan la analítica de lo cotidiano en el arte como una tarea inpostergable, parte necesaria de la construcción del socialismo. Así lo expresa en 1930 en sus «Cartas sobre el arte» 140. Es en torno a lo cotidiano donde las diferencias de interpretación se harán más evidentes

139 La palabra byt sería entendida como «modo de vida». Así lo plantea Régine Robin en su lectura del «realismo socialista» cuando apunta: «La prueba de la evolución de LEF  y de  Novi LEF, las teorías de Tretiakov sobre la construcción de un nuevo byt  o modo de vida, de la biografía del objeto y de “la muerte del arte”», Robin, Régine, op. cit., p. 234. 140 «Los problemas relativos a la transformación radical del modo de vida, de lo cotidiano, la fundamentación alta y consciente de esas costumbres en una forma colectiva hasta ahora nunca vista, se convertirán en una tarea impostergable. Pero incluso ahora no podemos tomar los problemas referentes a lo cotidiano como extemporáneos. La reconstrucción de lo cotidiano sobre bases nuevas es ya necesaria para crear una situación tal y coadyuvar a la formación de un hombre tal, que constituya un antecedente suficiente para realizar un

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cuando grupos antagónicos pretendan apropiarse del concepto para legitimar la aproximación de las prácticas al mundo real de los trabajadores. El concepto se presenta de entrada problemático en un momento complejo y atravesado por innumerables alineaciones de grupos en las que se entremezclan cuestiones ideológicas, formales y teóricas. Del signo de la interpretación que se sostenga sobre este concepto, dependerá otra de las cuestiones debatidas en la cultura soviética, la idea de «realismo» como formalización. En esto, el proceso de discusión y las posiciones defendidas afectan tanto al ámbito literario como al de las artes visuales. Por lo que respecta a la Literatura fakta, las referencias explícitas a los novelistas del realismo en las reseñas críticas escenifican de nuevo este debate. Factógrafos y pintores o novelistas del realismo están hablando de objetivos artísticos distintos cuando se refieren a lo cotidiano con la palabra byt. Sin duda la Revolución de Octubre sitúa el concepto de lo cotidiano como objetivo político. En este contexto pueden delimitarse dos acepciones de lo cotidiano en la cultura rusa: ezhednévnyi (adjetivo) es interpretada como algo más próximo a lo cotidiano en las lenguas romances, es decir, lo que ocurre todos los días, algo que tiene más conexiones con lo contingente y fugaz. «Byt  (sustantivo) significa algo más que “vida cotidiana”; alude a una forma de ser, esto es, a la facticidad bruta de la vida cotidiana o la intratabilidad de la vida material»141. Por este motivo, byt se utiliza con mucha frecuencia para hablar de «forma o modo de vida», ya en el caso de un

trabajo de máxima productividad, destinado a la erección de los cimientos y los primeros pisos del futuro socialismo», Lunacharski, Anatoli V., Sobre cultura, arte y literatura, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1985, p. 272. 141 Roberts, John, The Art of Interruption. Realism, Photography and the Everyday, Manchester/Nueva York, Manchester University Press, p. 16.

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individuo (por ejemplo, en referencia a la vivienda donde habita), ya en el de un colectivo (el modo de vida de los campesinos, de los obreros, de los habitantes de la ciudad, etc.). Sin duda el byt, forma de vida colectiva en el nuevo orden socialista, se perfila pronto como el terreno específico de las representaciones de la conciencia trabajadora. El proyecto factográfico en su máximo alcance se orienta hacia una revelación del contenido de los hechos y de su efecto de agitación. Tal como enunciaba el editorial de  Novi LEF unos años antes de la publicación de Literatura fakta: «Nos movemos hacia una época en la que el contenido intelectual de los hechos les otorgará su efecto de agitación sobrepasando de lejos aquel que procede de su presión emocional» 142. Para Chuzhak, el trabajo de la factografía consistirá en el desvelamiento de un argumento oculto de la cotidianidad que, a su  vez, permita reconocer la estructura latente de los comportamientos humanos. Lo cotidiano apunta a la existencia de una trama soterrada, alejada del patetismo que pretendía estimular el sustrato emotivo del lector ante la obra en la tradición burguesa. La literatura del documento-hecho se basa en el reconocimiento de esa trama sutil de la vida. En este aspecto resulta interesante la distinción entre «el arte de ver una trama, invisible a un ojo inexperto» 143, una mirada sobre lo cotidiano, y su realización en clave argumental a partir de los hechos, lo que Chuzhak denominará la literatura de la promoción del hecho. En este sentido, la consecución de tal desvelamiento procesual estará muy ligada a la cuestión del montaje y del argu142 LEF, «Estamos buscando. Editorial»,  Novi LEF  11/12 (1927); traducido al inglés en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 68. 143 Chuzhak, Nikolai, «El manual del escritor», Literaturafakta, cit., p. 9; traducido al italiano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 156.

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mento. El concepto de montaje en el contexto de la factografía se cifra en la idea de sceplenie, entendida como el enlace de los hechos que facilita una aserción sobre la realidad. Sceplenie significa un desvelamiento de los hechos en sus propias contradicciones de modo que resulten significativos de una lectura de la realidad, explicativos de una situación, reveladores, en definitiva, gracias a su génesis y representación dialéctica. El análisis del funcionamiento del argumento en Shklovski no se limita a las explicaciones sobre la génesis de las constantes y convenciones en el uso de las estrategias argumentales dentro de la tradición. En lugar de estas recurrencias, Shklovski prefiere interpretar el papel del argumento como estrategia retardataria de la recepción apoyada por procedimientos como la construcción por fases, la gradación, la repetición, el paralelismo tautológico, el entrelazamiento y otras. El interés en los materiales factográficos viene dado por la ruptura de las expectativas en la literatura sin argumento. De ello se derivará el potencial cognitivo en la génesis de una nueva conciencia ante el montaje de los hechos que defendía el programa factográfico. En efecto, la consecuencia de esto no se limita a su capacidad de intensificación de la percepción (zaostrivanie vosprijatija) y sus resultados cognitivos, sino que alienta la pretensión de, como apunta Lachmann, «sacar consecuencias pragmáticas y agitadoras de la percepción no automatizada, del “nuevo modo de  ver”, en el sentido de una profundización en el proceso, que se hace transparente mediante el sceplenie de los hechos»144. Esta voluntad transformadora no debe entenderse en ningún caso de modo autocomplaciente. Chuzhak se encarga de incorporar en el planteamiento de la factografía un dispositivo autocrítico y advierte de algunos peligros que se encuentran no

144 Ibíd., p. 82.

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sólo en la realización estética mediante la expresión innovadora del hecho, sino también en la representación aislada del hecho para sí mismo. La ausencia de una vista aclaratoria de los hechos y una cierta alineación con respecto a ellos conlleva una vulgarización factográfica: los hechos serán vistos fuera de su dinámica (junto a un sospechoso sesgo épico). La realidad social para los teóricos de la factografía no se compone de un caos, sino de un conjunto de hechos que ya conllevan la sjuzetnost  (carácter del argumento), es decir, la posibilidad de ser  vistos en la asociación de unos con otros. Es probable que tanto lo cotidiano como el argumento sean tramas internas de la modernidad en su conjunto; la cuestión de nuevo es que las fórmulas de construcción de la conciencia a partir de estos conceptos ensayadas en el experimento soviético marcarán el signo de los destinos de fusión del arte en la comunicación de masas durante el siglo xx. Si la modernidad pictórica había explorado el universo inquietante de los objetos pequeños, la literatura había hecho lo propio aplicando la lente de aumento a lo anecdótico. Este proceder, que encontramos desde las iconografías objetuales del cubismo hasta los hiperrealismos, aporta una nueva ideología que está en la base de nuestra cultura.

8. LA ANALOGÍA ENTRE LITERATURA Y FOTOGRAFÍA

Hemos apuntado ya algunos aspectos de la crisis del constructivismo en las luchas políticas entre los grupos artísticos conservadores y los planteamientos disolutorios del producti vismo. Entre las altern ativas que éste propone, la factografía condensa un espíritu que estaba presente en la rehabilitación icónica que la fotografía supuso para el complejo constructi vista, en las incursiones del «cine-ojo» de Vertov, en el fotomontaje que daba salida a los nuevos modelos propagandísticos, o en las escenografías basadas en la fotografía mural como la que El Lissitzki mostraba en diversas exposiciones internacionales diseñando el pabellón soviético. Como ha indicado Dickerman, la hibridación del término «facto-grafía» sugiere en sí la asociación con la fotografía en el sentido de una escritura fotográfica capaz de registrar los hechos al igual que la luz escribe las imágenes sobre la película sensible 145. Por parte de

145 «Aquella factografía fue entendida por sus máximos exponentes como un modo explícitamente fotográfico de escritura, tal y como sugiere el propio neologismo, que propone una analogía entre la escritura de la luz de la foto-

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los escritores, como ya hemos podido comprobar, el ejercicio de las nuevas técnicas narrativas se asentaba claramente en la alusión al registro fotográfico, tal como se ha manifestado al respecto de los escritores de ocerks. Lo factográfico se percibe así más allá de su origen literario, por un lado, en la emanación de las prácticas artísticas basadas en los sistemas de registro mecánico de los hechos y, por otro, en el anhelo teórico que albergaba el proyecto productivista de ofrecer una síntesis al problema de la escisión entre arte y praxis. La factografía supone la primera tentativa de establecer un programa artístico y un modelo teórico al respecto. La asociación entre la «literatura del hecho» y las prácticas fotográficas y cinematográficas del productivismo, que venían siendo debatidas años antes, estaba presente en el discurso teórico de modo permanente para muchos de estos autores. Todos ellos ya colaboraban bajo una perspectiva cómplice y en los mismos órganos de difusión y alineación. LEF declara en tales órganos de difusión que sus más notables resultados se dan en dos campos: la literatura y las bellas artes 146. Con el nacimiento de la revista  Novi LEF  en 1927, se inauguraban una serie de estrategias artísticas que no podían ser tomadas aisladamente sino como un proyecto común. Así en los números 11 y 12, el editorial firmado por  Novi LEF  fija los nuevos objetivos que la teoría arvatoviana ya apuntara un año antes en su crítica a las artes de caballete.

grafía y la inscripción del hecho en este nuevo tipo de producción de prosa. “La fijación y montaje del hecho” –una repetida demanda que sirvió como un mandato general de los diarios para el trabajo en los diferentes medios– había surgido en las primeras descripciones teóricas de la fotografía», Dickerman, Leah, «The Fact and the Photograph», October 118, cit., p. 134. 146 LEF, «Editorial»,  Novi LEF  11/12 (1927); traducido en LEF, «We are Searching», Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67.

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 A la pintura de caballete, que su puestamente funciona como «espejo de la realidad», LEF  opone la fotografía –un medio más preciso, rápido y objetivo de fijar el h echo–. A la pintura de caballete –reivindicada como una fuente permanente de agitación– LEF  opone la pancarta, de interés actual, diseñada y adaptada para la calle, el periódico y la manifestación, y que llega a las emociones con la precisión del fuego de artillería. En la literatura, a las belles lettres y su correspondiente afirmación del «reflejo», LEF  opone el reportaje –la «factografía»–, que rompe con las tradicionaes literarias y entra por completo en el terreno del publicismo al servicio del periódico y la revista 147.

El texto reproduce el espíritu y casi la letra de las páginas finales de  Arte y producción, en el que se cuestiona, como ya hemos descrito, la idea del arte como reflejo. Tiempo después Boris Ioganson, uno de los artistas oficiales del realismo estalinista, polemizaría con la memoria de LEF invocando la teoría del reflejo de Lenin (de carácter más epistemológico) para afirmar la insuficiencia del hecho como única garantía del arte socialista 148. Pero, para LEF, el arte «realista» es imposible y, en su lugar, se necesita uno «real», capaz de fijar el hecho. La correspondencia entre las «bellas artes» y las belles lettres tiene su simetría en un antagonismo común representado por la factografía, ya sea en la literatura o a través de las imágenes. El conjunto de propuestas de  Novi LEF, su «artillería», debe cubrir varios frentes que, en paralelo, responden a un mismo

147 LEF 11-12 (1927); compilado en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67; citado en Burgin, Victor, «La modernidad en la obra de arte» en Burgin,  Victor, Ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 23. 148 Ioganson, Boris, «O meraj uluchsheniia uchebno-metodicheskoi raboty v  uchebnyj zavedeniiaj Akademii judozhestv SSSR», Sessii Akademii judozhestv SSSR. Pervaia i vtoraia sessii, Moscú, 1949.

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programa ideológico y teórico. La analogía estaba arraigada en la propia naturaleza metafórica del discurso productivista, es decir, en su pretensión de fundirse con la industria y con la  vida.  A propósito del reportaje de Tretiakov «A través de las gafas borrosas», Nikolai Chuzhak rastreaba en Literatura fakta un  vínculo que parece trascender el previsible vínculo entre la literatura de los hechos y la fotografía. En su intento por desarrollar un manual de escritura factográfica. Chuzhak invoca la figura de Tretiakov con sus reportajes, que encarnan el espíritu de la nueva prosa. La reubicación de la función artística en el lugar de la mirada, entendida en su dimensión transformadora de la realidad, es algo que de forma instintiva sugerirá la analogía de la cámara fotográfica al tratar de definir a ese nuevo escritor: «Es un escritor-especialista que se ha puesto en una condición similar a la de una máquina fotográfica que absorbe todo, un escritor que experimenta todos los puntos de  vista posibles y que sinceramente desea aprender a ver» 149. También en la compilación de 1929 sobre la literatura del hecho se reproducía un prólogo que Chuzhak había escrito para la obra de Sibiriakov, El patrón y el trabajador, de 1927. El comentario de Chuzhak al libro de Sibiriakov resalta dos aspectos básicos: su calidad de documento histórico (es casi una fotografía de la vida y el trabajo reales en Siberia) y su maestría formal, desprovista de elementos «artísticos». Sibiriakov cuenta lo que ve tal cual es, con toda su crudeza, su rutina, su laconismo. No hay nada inventado en su relato y, no obstante, de lo real en toda su desnudez nace la épica. La fuerza del autor, recalca Chuzhak, reside en su eficiencia y en

149 Chuzhak, Nicolai, «El manual del escritor», op. cit ., p. 9 ss. Traducido al italiano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 158.

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la durísima verdad. Y añade que el punto de vista de Sibiriakov  es una «cámara» insertada en la literatura; la suya es una «cine-verdad». La misión que se propone al factógrafo implica una perspectiva global de lo que en otro tiempo había sido el hecho artístico. Aprender a ver a través de estos nuevos anteojos basados en el registro mecánico de los hechos será la pretensión última de la factografía. De modo implícito, como revela Tretiakov, la presencia de esos nuevos medios de reproducción, en concreto en la génesis de las imágenes, alienta la investigación factográfica. El propio Rodchenko evocaría esta analogía con la novela factográfica precisamente en un texto de 1928, en medio de una polémica con Kushner, que trata de rei vindicar una fotografía experimental partiendo del debate entre la formalización de la imagen o la afirmación del contenido factual 150. Esta relación entre literatura y artes visuales puede entenderse como un proceso por el que los debates en torno al constructivismo y su apuesta por la experiencia fenomenológica directa, más allá de la capacidad simbólica de los objetos o las imágenes y su asociación al «signo convencional», presuponía una cierta abolición de las artes literarias. En este sentido, la necesidad de modernizar la escritura adaptándola a la concepción de una modernidad tecnológica e industrial quedaba pendiente bajo la promesa de una reforma estructural. La idea de que la práctica factográfica fue desplegada en diversos campos discursivos establece el vínculo entre una factografía específicamente literaria y otra de carácter artístico, 150 «Fotografiar meros hechos, como una simple descripción, es un asunto muy nuevo. Pero la complicación está en que cierta pintura puede oscurecer el hecho que es simplemente fotografiado y una novela puede oscurecer el hecho que es simplemente descrito. Vosotros que amáis la realidad no encontráis tan fácil anotar los hechos tampoco», traducido al inglés en Rodchenko,  Alexander, «A Caution», en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 265.

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basada en el uso de técnicas de reproducción de la imagen. Pero ello parece también el fruto de una conexión teórica en el espacio conceptual que el productivismo deparaba a los nuevos soportes, tal como hemos mostrado a través de la teoría arvatoviana. Esta cuestión no sólo afecta al principal teórico del productivismo, sino también a aquellos que, como Shklovski, recalan en la factografía desde orígenes formalistas. Como ha sido descrito por las últimas tesis historiográficas sobre este periodo, al reconstruir el contexto de la factografía surge de modo espontáneo una correspondencia entre la experiencia factográfica en el ámbito literario y la obra de artistas como Rodchenko 151. Los historiadores apuntan a una evolución hacia posiciones diametralmente opuestas en la teoría de Shklovski en el tratamiento de los vínculos entre arte y vida. Este tránsito discurre por la disociación entre arte y vida y la afirmación del método factográfico, que justamente trataba de conjurar tal escisión. Esta lectura de los cambios de orientación en las filas formalistas ha llegado a ser considerada por autores como Manfredo Tafuri como una suerte de «expiación» que encontrará su aliento en los procesos paralelos que presentan las artes visuales en la obra de artistas como Rodchenko 152. De este modo, el progresivo desplazamiento de las posiciones formalistas a otras 151 «Algunos formalistas asumieron algunas de las críticas marxistas y crearon  varios tipos de socio-formalismo. Shklovski, que había sido el exponente más extremista de la separación entre el arte y la vida, se alió después de 1925 con la factografía o “literatura documental”. Ésta consistía en una forma de reportaje, expuesta entre otras, por Brik y Maiakovski, que se correspondía con el trabajo de Rodchenko en fotografía», en Fer, Briony; Batchelor, David y  Wood, Paul, Realismo, racionalismo y surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945), Madrid, Akal, 1999, p. 128. 152 Tafuri explica: «El método formal, de 1925 en adelante, quiere insertarse en la producción como para expiar un complejo de culpa. La literatura se verá obligada a convertirse en literatura fakta, “factografía”: exactamente como para Rod-

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interesadas en la pragmática social de los medios parece propiciar, al mismo tiempo, una diversificación de los soportes y una intercambiabilidad en el concepto mismo de factografía, que encuentra suficientes metáforas en los sistemas mecánicos de registro de imagen que los artistas habían adoptado. Margarita Tupitsyn recoge esta sutil pero necesaria analogía terminológica en el seno del nacimiento de un concepto que hoy se aplica de manera flexible a las prácticas fotográficas. Un año después, Chuzhak y otros críticos y escritores asociados a  Novi LEF produjeron un libro de ensayos titulado Literatura fakta (Literatura del hecho). Aunque el libro se dedicaba prioritariamente a las prácticas literarias, reflejaba la desilusión generalizada con respecto al estado de la producción artística entre los artistas y escritores radicales. Los principales objetivos de esta nueva «literatura del hecho» eran desarrollar lo que los autores denominaban vne-iskustvenny suzhet (argumento trans-artístico) y adquirir «una completa concreción de la literatura, redireccionando el centro de atención de las emociones humanas en seno de lo literario a la organización de la sociedad». Chuzahk  denominó su teoría de la factografía «ultrarrealismo» para distinguir este nuevo método de los tipos de realismo que se empleaban en pintura. La meta del ultra-realismo era operar solo con aquellas formas constructivas que no eran parte de la estética tradicional. Ello implicaba el uso del lenguaje común para las obras literarias y la fotografía y el cine documental para las artes visuales153. chenko la pintura debe hacerse producción, o como para Ginzburg la arquitectura debe convertirse en un instrumento “social”. Para ellos, como para Dziga  Vertov, el campo de donde se deben extraer los materiales primarios del nuevo arte productivo es la banalidad cotidiana», Tafuri, Manfredo, «Formalismo y vanguardia entre la NEP y el primer plan quinquenal», en Salvadó, Ton (selecc. e intr.), Constructivismo ruso, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, p. 18. 153 Tupitsyn, Margarita, The Soviet Photograph, cit., p. 38.

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La activación de este complejo ideológico compilado por Chuzhak en 1929 difunde un nuevo lenguaje que es común a las obras literarias y a las fotográficas o cinematográficas. Es fácil constatarlo en el caso de los debates sobre la trama cinematográfica que se reproducen en Literatura fakta, como ya hemos podido sugerir. Pero la clave de esta conexión se encuentra en el carácter reactivo con que la factografía aparece en un contexto que Tupitsyn contempla bajo el prisma del desencanto. La respuesta de la factografía se concreta en el proyecto de una «trama transartística». Los textos programáticos publicados en ese periodo pueden parecer suficientes para establecer la asociación en la comunidad de lenguaje; sin embargo, es necesario atender también a la matriz ideológica del productivismo y a la asociación intuitiva que ofrece en el contexto de la época entre prácticas artísticas como la fotografía, el fotomontaje y el cine soviéticos. La proximidad de los actores de esta escena del productivismo reafirma una convergencia de intereses y sensibilidades, así como un evidente intercambio de información entre ellos 154. Por tanto, la traslación al terreno de la escritura parece más bien la conclusión natural del problema teórico que se les planteaba a los miembros de LEF en ese momento en el que el 154 Tal como hemos venido citando, la revista inglesa Screen publicaba entre 1971 y 1972 algunos de los documentos de aquellos números de Novi LEF editados por Ben Brewster. En su introducción a los textos, Brewster alude a esta conciencia de comunidad artística. El concepto que sintetiza las preocupaciones de unos y otros es la factografía, la opción más consecuente con la revolución y cuya lectura más ambiciosa subsume tanto una orientación de la literatura como el cine documental o la fotografía. Todos ellos aparecen como formas artísticas del futuro: «Es, por tanto, paradójico que la punta de lanza de la  vanguardia rusa en los años veinte, el Frente Izquierdista de las Artes (LEF) entre 1927-1928, proclamara la “factografía” como la tarea correcta del artista revolucionario, y describiera el periódico, el cine documental y la fotografía como el “arte” del futuro. El arte como dispositivo, el eslogan original de los formalistas, parece haber sido rechazado a favor de un realismo más com-

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constructivismo atravesaba una crisis en todos sus frentes. Los desajustes de las prácticas artísticas con respecto a la teoría y al programa ideológico, debatidos internamente en los ó rganos de difusión de LEF, ampliaban la distancia entre los ideales productivistas y la puesta en marcha efectiva de los principios de la factografía. Artistas como Rodchenko, equipados con sus Leicas y con los nuevos anteojos factográficos, serán ejemplos inequívocos del destino trágico del productivismo.

pleto de lo que nunca fue demandado en los años treinta», Brewster, Ben, «Documents from  Novi LEF », Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972),p. 59.

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Uno de los casos más paradigmáticos de esta situación será, sin duda, el de Rodchenko. Pero la obra de los artistas que han sido asociados al modelo factográfico no siempre ofrece una relación ortodoxa con el registro factual a través de las técnicas de «fijación objetiva». Hacia 1928, Rodchenko produce algunas series fotográficas en las que estudia desde diversos ángulos algunos objetos de vidrio, jarras y copas cuyos reflejos convertían las imágenes en juegos formales casi abstractos. En realidad, estas imágenes pueden emparentarse con sus interpretaciones de algunos picados y contrapicados arquitectónicos, en los que el límite de la perspectiva tiende a convertirse en una figura geométrica sobre el plano de la imagen. Tales procedimientos serían analizados por el propio artista en los debates mantenidos con Kushner en diferentes cartas abiertas publicadas en  Novi LEF a lo largo de 1928. En textos como «Los caminos de la fotografía moderna», publicado en el número 9 de la revista, abordaría la necesidad de estas perspectivas forzadas para contravenir las convenciones pictóricas inconscientes en

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la mirada, en una exploración que conectaba con otros modelos de perspectiva 155.  Algunos autores han interpretado la obra de Rodchenko en estos años según los términos descritos en los idearios productivistas, a pesar de la patente desvinculación con problemáticas de orden social. Pero la práctica artística de R odchenko en torno a las piezas de vidrio, fotografiadas desde diferentes ángulos, contradice en gran medida los presupuestos de la teoría en lo que se refiere a la integración entre arte y vida social, al menos en la vía de afirmación prioritaria de los hechos en la que los compañeros de Rodchenko se situaban. Él mismo se había desmarcado del fetichismo del hecho 156 en sus debates con sus compañeros de  Novi LEF  a favor de un proyecto fotográfico basado en la experimentación con las formas. Esta etapa de la obra fotográfica de Rodchenko se enmarcaría de modo más convincente en las exploraciones formales y abstraizantes preocupadas por el desarrollo de la técnica fo tográfica moderna y en la búsqueda de su propio lenguaje. En 1928 Rodchenko avisaba a los camaradas de LEF de que el fetichismo del hecho era tan innecesario como pernicioso para la fotografía 157.

Alexander Rodchenko, Naturaleza muerta con Leica , 1929

155 «La fotografía –el nuevo, rápido y concreto reflector del mundo– emprendería seguramente la exhibición del mundo desde todos los puntos de vista privilegiados, y desarrollaría la capacidad del pueblo para ver desde todos los lados. Tiene la capacidad de hacerlo», traducido al inglés en Rodchenko,  Alexander, «The Paths of Modern Photography», en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., pp. 257-258. 156 Sobre la acusación de «fetichistas del hecho» lanzada contra los factógrafos  véase Ivanov, Fedor, «Fetishisty fakta», Krasnaia nov 7 (1929), pp. 227-237. 157 «Por lo que respecta al “qué” es fotografiado más que el “cómo” es fotografiado considerándolo el aspecto más importante de la fotografía, ciertos camaradas en LEF han mostrado algunas reservas contra el giro de la fotogra-

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Esta tensión entre la admiración formalista por el dispositivo, con sus nuevas posibilidades representacionales, y el impulso factográfico estaba presente en Vertov respecto al cine, y reaparece en la figura de Rodchenko de manera muy notable en sus discusiones con los detractores del proyecto productivista. Ello se comprueba, de hecho, alternancia entre sus fotografías más estetizadas y las que tratan de adaptarse de modo explícito a la función factual. Así, la revista  Novi LEF  publicaba en 1928 en el número 5 parte de su Archivo Revolucionario, constituido por fotografías, de corte manifiestamente testimonial en este caso, de diferentes escenas de la nueva organización de la vida proletaria. Es revelador el pie de foto de una de estas imágenes en la que Nadeida Krupskaia, fundamental promotora del sistema educativo soviético y esposa de Lenin, aparece en medio de un numeroso grupo de trabajadores sentados en el campo. Allí se explica: «Camarada N. K. Krupskaia en una reunión –fotografía del Archivo Revolucionario de A. R.–. En contraste con los retratos en los que la gente posa para el fotógrafo y son tomadas contra un fondo especial, LEF está por la toma de la persona en las circunstancias de su trabajo habitual. Ésa es la razón por la que esta fotografía incluida de N. Kruspkaia parece más valorable para nosotros que aquellas donde aparece aislada de su entorno»158. Podemos apuntar a la serie de paradojas desarrolladas en la bibliografía teórica de este momento en torno a conceptos

fía como arte de base, en contra de la experimentación, y en contra del formalismo. De este modo ellos mismos sucumben a la estética del ascetismo y el filisteísmo. Debería precisarse a nuestros camaradas que el fetichismo del hecho es pernicioso para la fotografía», traducido al inglés en Rodchenko,  Alexander, «A Caution», en Phillips, Christopher, op. cit., p. 264. 158 Reproducida en  Novi LEF 5 (1928) y en October 118, cit., p. 158.

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Alexander Rodchenko, fotografía de Nadeida Krupskaia de su Archivo Revolucionario, 1928

como el de «objetividad»; conceptos, en definitiva, que tienden a la descripción de una relación problemática con la realidad: desde la acepción de lo objetivo como forma de autorreferencialidad del objeto artístico (sin relación alguna con ningún elemento exterior), hasta la representación objetiva con su carga de función política. Esta suerte de contradicción léxica en la teoría del arte del momento sirve para interpretar la brecha que se abre entre constructivistas y productivistas y, al mismo tiempo, explicar un sentido ambivalente del potencial factográfico de la fotografía: si, por un lado, permite un registro mecánico y aparentemente sin mediaciones, por el otro, reifica la naturaleza última de ese registro. La representación de la realidad deviene una pulsión autorrepresentadora. Ya hemos visto a este respecto el caso de Vertov, pero podría hacerse extensible al núcleo de la teoría factográfica. En 1929 Rodchenko fotografía un bodegón en el que aparece

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su propia Leica junto a una pluma y un bloc de notas. La obra se titula «Naturaleza muerta con Leica» y podría ser una imagen emblemática del equipo básico del factógrafo. La imagen también revela la fascinación por el instrumento técnico que posibilita esa literatura de los hechos y recuerda la condición autorreferencial de todo registro. La ambigüedad en el concepto de objetividad dentro del seno de la teoría productivista debería poner sobre aviso de la complejidad del momento. Cabe preguntarse, por tanto, si los encuadres de las fotografías de Rodchenko por esta época hacen coincidir la perspectiva factográfica con la más depurada formalización de la imagen. A diferencia de éstas de 1928 ó 1929, las que producirá hacia 1933 documentando las obras de construcción del canal del Mar Blanco bajo el título genérico En construcción han servido a Ángel González para explicar el destino trágico del «documento» bajo el vaticinio benjaminiano: «No hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de la barbarie»159. González nos recuerda, de hecho, que la revista Sovietskoïe Foto ya había arrojado duras críticas al patente esteticismo y formalismo de las fotografías de Rodchenko 160. La acusación de los contemporáneos de Rodchenko confirma algo relativamente obvio en las obras y en su aproximación artística a la realidad a través de la fotografía. Pero es que los ataques desde Sovietskoïe Foto no se limitaban a la acusación de formalista, sino que incluían también la de plagio. En 1928 Rodchenko se vería obligado a responder a la acusación de pla-

159 Benjamin, Walter, «Sobre el concepto de Historia», en Benjamin, Walter, Obras, libro 1-vol. 2, Madrid, Abada, 2008, p. 309. 160 González, Ángel, «Documentos de barbarie», en González, Ángel, El Resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000, p. 190.

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gio de la obra de Moholy-Nagy en  Novi LEF  a la vista de que su respuesta a las acusaciones no era publicada en el mismo lugar desde el que provenían161. En cualquier caso, el salto a su pro yecto de documentación de las obras del canal, encargado por la administración de Stalin, determinará un giro definitivo en su obra que alcanzaría al núcleo de sus motivaciones artísticas. «Si las perspectivas anguladas de sus fotografías –su “formalismo”– no daban ni con lo nuevo ni con lo viejo, ahora todo se hace claro y se orienta rectamente hacia el objetivo de su Leica» 162, nos dice Ángel González. Sin embargo, la recepción contemporánea del concepto de «factografía», en parte confuso y olvidadizo de su contexto histórico más próximo, subsume estas prácticas y otras de artistas que utilizaban de diversas formas la fotografía en un mismo proyecto. Podemos encontrar semejantes asociaciones de carácter general entre la factografía y la obra de Klucis o El Lissitzki en los textos de Leah Dickerman, Benjamin H. D. Buchloh, Victor Burgin y John Roberts. En algunas ocasiones se equipara al uso de materiales fotográficos en la o bra de los artistas constructivistas. Pero los usos de la fotografía que hacen unos y otros trastocan definitivamente el contenido testimonial de la fotografía. Después de las elaboraciones teatrales en los montajes de El Lissitzki o los forzados y estetizantes encuadres de Rodchenko, resulta problemático hablar de contenido factográfico en el modo en que lo hacen algunos autores, puesto que el sesgo documental o testimonial, el registro de la realidad, se ha sustituido por una propuesta que contiene

161 Traducido al inglés en Rodchenko, Alexander, «Downright Ignorance or Mean Trick», en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 245. La aclaración precede a la carta que aparece fechada el 6 de abril de 1928. 162 González, Ángel, op. cit., p. 190.

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de modo intencionado una construcción artificiosa de la imagen. Sin duda la sugerencia estética que nos proponen las obras se basa en la autoconciencia del acto fotográfico, en la afirmación de su condición de registro o de «imagen encontrada» en la realidad. Como hemos visto, el montaje dialéctico de los hechos era la clave en la que se dirimía el proyecto factográfico en la narrativa, pero en la fotografía de Rodchenko y las escenografías de Lissitzki, fundamentalmente, el espíritu factográfico se reorienta hacia nuevos objetivos. El fenómeno de la incorporación de la fotografía en la tra yectoria artística de quienes habían trabajado sobre la idea de la «construcción» y el contexto teórico e ideológico del productivismo han sido razones suficientes para considerar la obra de éstos como derivas del proyecto factográfico. Sin embargo, se constata que su aproximación no llega a ser de orden documental hasta el momento en el que el régimen de Stalin adopta sus herramientas en la «construcción» de un imaginario capaz de ocultar algunas realidades. De modo que, entre las imágenes producidas en los mismos años en los que se escribe sobre factografía y las que producirán por encargo apenas cuatro años después, podría rastrearse un giro que trasciende el meramente referido a la incorporación de las técnicas de fijación objetiva y la transformación de los soportes artísticos. Lo que acaban mostrando los fotomontajes en torno a las fotografías tomadas en el Mar Blanco no es una construcción de la URSS, sino, como reza en su título, una «URSS en construcción». La virtud factográfica que parece tener la fotografía como registro oculta el crimen de Estado, de modo que el gran modelo anunciado se vuelve a su pesar ocultación y archivo de la barbarie. Los fotomontajes de Rodchenko no logran ocultar, a pesar de su eficacia, una realidad tan absurda como la voluntad de construcción que los alentaba. La teatra-

Alexander Rodchenko, URSS en construcción, 1933

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lidad última del antagonismo entre los artistas de izquierda y los conservadores no impide que la traslación del constructi vismo al terreno de las «técnicas de fijación objetiva» fuera una suerte de prefiguración del realismo socialista en el propio constructivismo163. La ambigua relación con el poder de la vanguardia productivista ha constituido, probablemente, la zona ciega de una recepción idealizada del proyecto en sus reediciones neovanguardistas, tal como tendremos la ocasión de ver en este mismo estudio. Esta zona de sombra, a medio camino entre los desarrollos artísticos del momento, la fascinación por la técnica y la derogación definitiva de la esperanza utópica, marca, sin duda, el signo melancólico de su recuperación para la actualidad. Parece con ello olvidarse en muchos de estos relatos actuales el espíritu originario de aquellas batallas entre la vanguardia radical y el realismo socialista hoy reconstruidas con un halo casi mitológico. El fenómeno de devoración mutua, bajo el signo de una politización del arte, se salda con la disolución de quienes rechazaban su propia especificidad dentro del sistema de construcción social. Para autores como Boris Groys 164, es necesario desmitificar la derrota de la vanguardia porque no fue el poder establecido, o el escepticismo de los líderes bolche-

163 «Circula una piadosa leyenda a propósito de la caída de los constructivistas que coincide exactamente con la que hace de Lenin el mayor enemigo de Stalin. Lo único cierto es que los viejos bolcheviques no fueron tan afortunados como los antiguos futuristas. Rodchenko sobrevivió a las purgas pero también Tatlin, El Lissitzki… Ciertamente, los supervivientes fueron muchos más que los caídos. Para quien quiera y sepa leer lo que antes de 1937 estaba ya impreso en negro sobre blanco, no es sólo que el leninismo anunciara el estalinismo sin demasiados rodeos, sino que el constructivismo parece a su vez prefigurar el realismo socialista», ibíd., p. 194. 164 Véase Groys, Boris, Obra de arte total Stalin, Madrid, Pre-Textos, 2008.

9. LA INADECUACIÓN DE RODCHENKO

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 viques, lo que acabó con ella, sino su virulenta identificación con las exclusiones y las purgas estalinistas. Groys delata así el carácter mimético con que establecieron los miembros de LEF su discurso en relación con el poder. El dogmatismo y la literalidad de los postulados productivistas en relación con la doctrina oficial del régimen suplantaban, de hecho, las pretensiones transformadoras del proyecto estalinista. Eran, por así decirlo, más estalinistas que Stalin. La voluntad de transformación es aquí, por tanto, voluntad de poder, y presenta, al menos, dos identificaciones radicales dentro del discurso artístico de la modernidad: por un lado, una identidad con lo real como material en el que intervenir y, por lo tanto, una disolución de la autonomía y la especificidad del trabajo del artista; por otro lado, una identificación con el poder en tanto que voluntad de transformación de esa realidad. La identidad entre arte, realidad y poder tenía un alto precio en el que los artistas, cumpliendo su propia demanda, eran integrados en el aparato del Estado como operarios en las obras de reinvención de la historia. Esta aspiración a ocupar un lugar más allá de las fronteras del arte, el desbordamiento de las funciones estéticas en el complejo y delicado sistema que trataba de reflotarse después de la revolución, situaba a los líderes bolcheviques ante una difícil posición delante del ambicioso proyecto de vanguardia de LEF. La mayor parte de los miembros del frente fueron así reclutados. El carácter ambiguo de la obra de Rodchenko, su bascular entre la fotografía de reportaje y las arquitecturas de la forma en los objetos, su destino como reportero que debe ocultar la verdad, forman parte de la historia de esta absorción del ideal productivista y, por extensión, de toda la vanguardia soviética en la ejecución real del poder. En ello, la estetización de la política a la que aludiera Ben jamin se realizaba como proyecto de obra de arte total y como

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un desbordamiento apocalíptico del mundo administrado. El fenómeno de construcción de una realidad nueva, superpuesta al caduco régimen del pasado, parece contener las resonancias oníricas que compartían con los artistas. En ello, la megalomanía y el culto a la personalidad son aspectos que deforman un vago e impreciso principio de realidad que queda trastocado en los experimentos políticos del siglo xx. Es sintomático de ello el uso iconográfico de la efigie de Lenin. Su imagen en el caso soviético se convierte en la de un mesías secularizado que se consuma con la construcción de su Mausoleo en la Plaza Roja inaugurado en octubre de 1930 tras el embalsamamiento del cuerpo a cargo del patólogo Alexei Shchusev. En este aspecto, la cooperación de todas las fuerzas artísticas en la sacralización material de Lenin con su presencia corporal embalsamada hace colapsar los idearios estéticos en un mecanismo mucho más eficaz en el orden de lo imaginario y de lo simbólico. Quizá en este aspecto nada podía ser más factográfico que la presencia literal del cuerpo de Lenin bajo el amparo de un monumento. La taxidermia de Lenin ofrecía así un elemento de exhibición pararreligiosa que inscribía la muerte del líder bolchevique en el orden de las presencias reales. En el mausoleo representación y presencia real se identificaban para proyectarse como formas legitimadoras del poder en su pura ejecución. Retornando a Groys, «[...] la fisonomía externa de Lenin está restaurada “realistamente” hasta en los más minúsculos detalles, tal como él era “en realidad”»165.

165 Ibíd., p. 134.

10. WALTER BENJAMIN Y LA RECEPCIÓN INTERNACIONAL DE LA FACTOGRAFÍA

La recepción de la factografía en el contexto artístico occidental comienza en los años treinta en el contacto con los artistas  y teóricos alemanes de la República Weimar, tal como han descrito algunos historiadores166. Pero resulta muy importante el caso de Walter Benjamin por su influencia posterior en la teoría del arte. Como ha relatado, Benjamin había visitado la Unión Soviética entre el 6 de diciembre de 1926 y el 1 de enero de 1927, momento en el que se instala en él la analogía entre revolución y tecnificación a la vista de los nuevos modelos culturales ensayados allí 167. La tecnificación necesaria debía 166 Sobre la recepción del constructivismo en Europa véase Bann, Stephen, «Russian Constructivism and Its European Resonance», en AA. VV.,  Art Into Life, 19141932, Nueva York, Rizzoli, 1990, pp. 213 y ss. De modo más general, y en el mismo volumen puede verse el texto de Foster, Hal, «Some Uses and Abuses of  Russian Constructivism», en AA. VV., Art into Life, cit., pp. 241 y ss. En este texto, Foster explicita la herencia de sus lecturas sobre constructivismo en Christina Lodder y en el ensayo de Buchloh, «De la  faktura a la factografía», en October  30 (otoño de 1984), Cambridge, MIT Press (véase nota 1 del citado texto). 167 «Cuando Benjamin visitó Moscú a finales de 1926 tomó nota de la “conversión del esfuerzo revolucionario en esfuerzo tecnológico”, lo que no afectaba de modo tan apremiante al cambio cultural, como a la “electrificación, construcción de canales y construcción de fábricas”», Buck-Morss, Susan, «The City as Dream world and Catastrophe», October 73 (verano de 1995), p. 18.

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 venir acompañada de un modelo teórico para la práctica artística revolucionaria, algo que la factografía parecía encarnar. La recepción de Benjamin de los conceptos factográficos se produce a través de Tretiakov y alcanza el núcleo mismo de la teoría del arte benjaminiana. Su asimilación de los principios factográficos es clara a través de uno de sus textos más importantes: «El autor como productor», de 1934. Esta incorporación de las ideas productivistas probablemente tendrá como referencia la problemática prefascista a la que Benjamin se enfrenta. Tras su visita a la Unión Soviética, Benjamin publica una serie de artículos en diversas revistas en los que ejerce de cronista de la actividad literaria y cinematográfica en la Rusia del momento168. En ellos da cuenta de los temas matriciales de la nueva cultura proletaria y de los problemas asociados al proceso de consolidación de un proyecto de arte revolucionario. En estos textos indentifica con precisión aspectos como los debates sobre el cine no actuado de Vertov 169 o la recepción de Einsenstein en Occidente170. El panorama de la nueva literatura proletaria asociada a los programas de alfabetización hacen que Benjamin incorpore una nueva visión y escriba como anticipo: «Así, en Rusia, hoy leer es más importante que escribir; y leer el periódico es más esencial que leer libros;  y enseñar a leer es más importante todavía que leer el perió-

168 Véase, por ejemplo, Benjamin, Walter, «Nueva literatura en Rusia», en Benjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, Madrid, Abada, 2009, p. 372; originariamente publicado en 1927 en la revista i 10: Internationale Revue. 169 Benjamin, Walter, «La situación del arte cinematográfico en Rusia», en Benjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, cit, p. 363; originariamente publicado en marzo de 1927 en la revista Die literarische Welt. 170 Benjamin, Walter, «Réplica a Oscar A. H. Schmitz», en Benjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, cit, p. 367; originariamente publicado en marzo de 1927 en la revista Die literarische Welt.

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dico»171. En su exploración del panorama de la nueva literatura Benjamin ya señala la importancia de escritores como Tretiakov o Maikovski y ensaya los temas que van a presentarse en la conferencia que titula «El autor como productor». Podría, por tanto, hacerse una lectura comparada entre las figuras de Benjamin y Tretiakov en la consolidación de un modelo teórico para el arte «en la era de su reproductibilidad técnica». Si el alemán consolida su versión productivista del escritor a partir de Tretiakov, éste pone en práctica tales principios. En la granja colectiva (koljós) llamada El faro comunista, en el norte del Cáucaso, Tretiakov se encargó entre 1928 y 1930 de la gestión de las comunicaciones administrativas entre la aldea y las autoridades de Moscú, así como de la edición de un diario que sería distribuido entre 16 localidades mientras ejercía de corresponsal para la revista Pravda. Estos viajes factográficos darían comienzo con la autorización del Gobierno de Moscú en julio de 1928 y continuarían hasta el verano de 1930 en un total de cuatro visitas a las granjas del distrito de Georgievski en el norte de la región de Stravrpolski. De estos traba jos se derivaron una serie de ensayos y un gran archivo fotográfico desaparecido hoy. El planteamiento general de estos trabajos de reportaje estaría plenamente asociado al modelo de fotoensayo que se configuraba como uno de los tipos de ocerk más comunes en la época pero producidos con la perspectiva «operante» de Tretiakov que daría sentido al proyecto factográfico. La estrategia fotoensayística se convierte, pues, en un híbrido entre el discurso literario y la práctica fotográfica. Maria Gough ha relatado estas incursiones de Tretiakov en las

171 Benjamin, Walter, «El agrupamiento político de los escritores rusos», en  Walter, Obras, libro II-vol. 2, cit., p. 359; originariamente publicado en marzo de 1927 en la revista Die literarische Welt.

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granjas colectivas como una forma de «turismo radical». Para Gough estos viajes ponen a prueba los límites del modelo factográfico a través de los fotoensayos y de la combinación entre texto e imagen en una labor vinculada por completo con la idea de «operatividad» 172. Este concepto transmuta la experiencia estética como «efecto» sobre un contemplador en un fenómeno de la acción colectiva donde el autor debe implicarse como agente que interviene en el contexto mediante un acto estético. Como consecuencia de ello, la división jerárquica entre autor y receptor, escritor y lector, queda abolida en un juego de implicaciones activas. Si bien es cierto que Tretiakov trató sinceramente de integrarse por completo en la estructura colectiva bajo la premisa de ser un «escritor operante», el texto de Gough no esconde su lectura ambivalente respecto a la figura del autor en el contexto del koljós y plantea desde su título la idea de un fenómeno de «turismo radical» en el que la mirada documental y el intento de implicación en la estructura productiva no pueden dejar de ser parcialmente incompatibles. Después de estas experiencias, Tretiakov escribe en 1931 un breve ensayo titulado «El escritor y la aldea socialista», para acompañar un pase de diapositivas en una conferencia que éste daría en Berlín. El documento sería enviado el 21 de enero de 1931 a la Sociedad Berlinesa para los Amigos de la Nueva Rusia, escrito en alemán. El texto es una crónica de las

172 «Mi argumento principal es que la experiencia de Tretiakov en el koljós, y en particular su experiencia con la cámara en el koljós, puso a prueba los límites del modelo factográfico que había desarrollado recientemente en colaboración con sus colegas en la revista  Novi LEF, y llevó, en última instancia, a su formulación de un nuevo modelo para la práctica cultural al que dio el nombre de “operativismo”», Gough, Maria, «Radical Tourism: Sergei Tret’iakov  at the Communist Lighthouse», en October 118, cit., p. 161.

Fotografías de Sergei Tretiakov en su estancia como escritor operante en la granja colectiva El faro comunista, 1930

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propias experiencias ocerkistas de Tretiakov y parodia las opiniones vertidas por algunos reporteros americanos y visitantes extranjeros que juzgaban la experiencia en este modelo de granjas colectivas implantadas en la Unión Soviética como parte del nuevo programa de desarrollo agrario. Del mismo modo, Tretiakov comenta las dificultades del pintor tradicional que trata de hacer posar afectadamente a los protagonistas de aquella experiencia, al margen de las transformaciones efectivas que están llevando a cabo. Con ello, Tretiakov diagnostica una inadecuación de las representaciones, en particular de las artísticas, en la empresa de dar cuenta de la realidad. Para esta distancia Tretiakov solicita la implicación de los artistas en los nuevos procesos productivos. En este aspecto, el trabajo del arte debe hacerse «operativo» al modo en que este concepto había sido definido por el mismo autor: «No hay duda de que la nueva realidad debe ser adaptada por la literatura. Y esta tarea está siendo cumplida por la literatura soviética. Igualmente incontestable es la segunda tarea de la litaratura: no sólo capturar la realidad, sino también cambiarla en el curso de la lucha de clases» 173. Propone así, ante la inadecuación de las descripciones contemplativas e idealizadas del arte tradicional en las nuevas comunas, una aproximación opuesta con una verdadera y mucho más eficiente capacidad de transformación más allá de lo metafórico. El nuevo método para Tretkiakov consiste, primero, en elegir un objeto, «investigando los hechos en su especificidad y en sus manifestaciones concretas»174; en segundo lugar, abordar periodísticamente ese material «extrayendo la

1173Tretiakov, Sergei, «El escritor en la aldea socialista», traducido al inglés en «The Writer and the Socialist Village», October 118, cit., p. 65. 174 Ibíd., p. 68.

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cadena dialéctica del proceso en el que el hecho es lo esencial»175, situándolo en una forma de agitación efectiva; por último, reintegrando la contribución literaria en una reorganización efectiva de la realidad. El impacto de las experiencias de Tretiakov en El faro comunista sobre la izquierda de Weimar ha sido documentada en las respuestas de Siegfried Kracauer, Gottfried Benn o Johannes Becher que publicaron después de su intervención 176, pero indudablemente el caso más importante de recepción del fenómeno de la factografía como forma de operatividad, y en particular de este texto de Tretiakov, será el ensayo de Benjamin «El autor como productor». El artículo que cierra Literatura fakta, «Continuará», de Tretiakov, es una larga reflexión sobre la figura del escritor y sobre la actividad literaria tal como deben ser en el futuro, desde el punto de vista de la construcción de la literatura del hecho y del socialismo. Al escritor contestatario o aislado del mundo en el desempeño de su labor artística, y al escritor indiferente, desprendido emocional e intelectualmente de su tarea, que se somete indistintamente a cualquier directiva impuesta, Tretiakov opone la figura del escritor inmerso en la realidad social que lo rodea, comprometido con el trabajo colectivo. Es éste un escritor que ha de haber superado su individualismo y que ha podido desprenderse de la brillantez hasta ahora asociada a su identidad profesional con el propó-

175 Ibíd. 176 Sobre este asunto véase Fore, Devin, All the Graphs, Reportage and Documentary in Weimar  Germany and the Soviet Union [tesis doctoral], Nueva York, Columbia University, 2005. Del mismo modo, la edición de Fore en la edición especial de October  sobre factografía explica brevemente estos avatares: Tretiakov, Sergei, «The  Writer and the Socialist Village» [introducción de los editores], October  118, cit., p. 64.

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sito de formar parte de un mecanismo de producción en el que la autoría pasa a tener un valor semejante al de la corrección, edición o impresión desempeñadas por otros trabajadores. Tretiakov propone un sistema de trabajo en equipo articulado a través de la creación de talleres en los que la actividad literaria se divide en fases, cada una de las cuales corresponde a un profesional distinto. Estos talleres, junto con las editoriales, serían responsables del cumplimiento de los planes quinquenales de producción literaria, exactamente como en cualquier otro sector industrial. Es necesario recordar que el texto de Benjamin inspirado por Tretiakov nace de una conferencia pronunciada para el Instituto para el Estudio del Fascismo en París el 27 de abril de 1934. Tal diferencia de contexto cambia la repercusión de los debates para los que los conceptos factográficos son invocados, pero no debe impedir el reconocimiento de las analogías que presentan los discursos de los teóricos productivistas y los de Benjamin en estas fechas. Las mismas ideas propuestas en Literatura fakta  y en «El escritor en la aldea comunista» serán reflejadas en el breve semblante que Benjamin dedica a Tretiakov en su ensayo «El autor como productor». La cuestión de fondo a la que alude es el conflicto intrínseco a la obra de arte entre su tendencia política y su calidad en tanto que obra. La solución es una síntesis en el propio núcleo de la creación literaria. Por tanto, la tendencia y la calidad están necesariamente unidas, o bien el compromiso de la obra es indispensable para dotarla de calidad: «O, lo que es decir: la tendencia correcta desde el correspondiente punto de vista político incluye una tendencia literaria. Añadiré en seguida que esta misma tendencia literaria que está contenida, implicada o explícitamente, en toda tendencia política correcta, consitituye sin duda la calidad de la obra. La tendencia política correcta de una obra incluye,

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como digo, su calidad literaria por incluir su tendencia literaria»177. Benjamin invoca la figura de Tretiakov en el texto como un paradigma del «escritor operante». El testimonio que Benjamin describe parte de la experiencia de Tretiakov en El faro comunista, en los mismos momentos en los que desarrollaba su labor en la revista  Novi LEF 178, y con ello acusa recibo del concepto de «operatividad». Ejemplifica a través del autor soviético la función artística derivada de las nuevas condiciones en una lucha antifascista, y sitúa en el diálogo con la técnica literaria la clave de la superación de los conflictos interpretativos derivados de la dualidad entre tendencia (política) y calidad de la obra. El énfasis de Benjamin en esta dialéctica entre calidad  y compromiso desdibuja en cierto grado los planteamientos de Tretiakov menos dependientes de la superación de los criterios de autoridad. Para Benjamin, la redefinición de las técnicas literarias pasa por la refundación de los géneros y el cuestionamiento, que hoy recibimos con resonancias adornianas, del derecho a su existencia como tales géneros. Es decir, apunta a

177 Benjamin, Walter, «El autor como productor», en Benjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, cit., pp. 298-299. 178 «Mas, volviendo a Tretiakov, distinguía al escritor operante del escritor informante. Su misión no es informar, sino luchar; no observar: intervenir acti vamente. Tretiakov definía la misión del escritor operante con los datos de su propia actividad. Cuando en 1928, en la época de la colectivización total de la agricultura, se impartió la consigna “¡Los escritores a los koljoses!”, Tretiakov  acudió a la comuna El faro comunista y allí se encargó durante dos largas estancias de los trabajos siguientes: organización de los meetings de masas; recaudación de dinero para comprar tractores; reclutamiento de campesinos para el koljós; inspección de las salas de lectura; creación de periódicos murales y dirección del periódico del koljós; redacción de noticias para los periódicos de Moscú; introducción de la radio y el cine ambulante, etc., etc. No es así sorprendente que su libro Señores del campo, que redactó Tretiakov tras haber vivido en los koljoses, ejerciera a su vez gran influencia sobre las formaciones ulteriores de las comunidades colectivas», ibíd., pp. 300-301 .

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la idea de que quizá no sea necesario pretender que perduren eternamente algunas prácticas artísticas máxime cuando las condiciones objetivas de su producción y su recepción han cambiado de modo radical 179. Como sugiere el texto, los géneros marginales o de comentario de las grandes obras han constituido algunas de las fuentes históricas más importantes del conocimiento. A partir del ejemplo soviético, el texto proyecta sobre la transformación de las funciones del artista su posibilidad de futuro, modificando no sólo su papel en el contexto social, sino sus recursos como agente o perativo sobre la realidad. Es en este punto en el que Benjamin hace explícita la herencia de Tretiakov y la referencia a la factografía: Pero ustedes pueden apreciar a Tretiakov y aun, sin embargo, pensar que su ejemplo no es nada relevante en este contexto.  Y ustedes tal vez objetarán que las tareas de q ue Tretiakov se encargó son por cierto más propias de un periodista o un propagandista, y que en cambio no tienen demasiado que ver con lo que es la literatura. He seleccionado el caso de Tretiakov con intención de indicarles desde qué amplio horizonte se han de repensar nuestras ideas sobre las formas o los géneros de la literatura al hilo de los datos técnicos concretos de la situación actual para llegar a esas formas expresivas que constituyen el punto de partida de las energías literarias del presente […]. Todo ello lo digo para familiarizarlos con la idea de que estamos en medio de un enorme proceso de refunda-

179 «No siempre hubo novelas en el pasado, y no siempre tendrá que haberlas; no siempre tragedias; no siempre el gran epos; las formas del comentario, de la traducción, incluso de lo que llamamos falsificación, no siempre han sido formas que revolotean al margen de la literatura, y no sólo han tenido su sitio en los textos filosóficos de Arabia o de China, sino además en los literarios. No siempre fue la retórica una forma irrelevante, sino que en la Antigüedad imprimió su sello a grandes provincias de la literatura», ibíd., p. 123.

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ción de las actuales formas literarias, en el que muchas de las contraposiciones en las que estamos acostumbrados a pensar podrían ya perder toda su fuerza 180.

Por tanto, en las nuevas tareas del escritor, la crónica no basta. Para entender la dimensión activista de este nuevo operador, el texto nos recuerda la vinculación con las tareas de propaganda y divulgación con las que se entrelaza la literatura. Ben jamin se refiere veladamente a sí mismo para explicar la función desmitificadora y operativa que reúne simultáneamente la rehabilitación de los géneros periodísticos. Con ellos se pone en juego una dialéctica colaborativa en la que las fronteras entre autor y lector se desdibujan y donde la escritura es prioritariamente un instrumento al servicio de los trabajadores: De esta manera, la asimilación arbitraria sin duda de los hechos va de la mano de la asimilación igualmente arbitraria del lector, que se ve convertido de repente en colaborador de su periódico. Esto esconde a su vez un momento dialéctico: la decadencia de la literatura en la prensa burguesa resulta ser la fórmula que corresponde a su restauración en la prensa soviética. Al ganar la literatura en amplitud lo que pierde en profundidad, la distinción entre autor  y público que la prensa burguesa aún mantiene de forma convencional empieza a desaparecer actualmente en la prensa soviética.  Ahí el lector está siempre dispuesto a convertirse así en escritor, a saber: descriptor o prescriptor. Así, en tanto que experto (aunque no en un campo, sino en el puesto mismo que él ya ocupa), el lector accede a la autoría: su trabajo toma la palabra 181.

180 Ibíd., p. 301. 181 Ibíd., p. 302. En el texto, el fragmento aparece como cita aunque es el propio Benjamin el que escribe estas líneas con algunas variantes en otro artículo titulado «El periódico». Como informa la edición de Abada, Benjamin

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En estas líneas retoma el ejemplo de la vanguardia soviética para establecer una sustitución de la autoría, figura de autoridad, por la figura colectiva de la posición, de un lugar desde el que se emprende el discurso y que responde a un modelo de «periodistificación» de la literatura, o de literarización de las condiciones de vida, tal como él mismo apunta. La propuesta de Benjamin alude a una infiltración del «autor» en las estructuras de difusión colectiva en la que los géneros tradicionales de la creación son revisados en esta nueva actitud operativa. La democratización de la práctica artística llevará a sustituir los planteamientos aristocráticos y distanciados del artista burgués por un amateurismo en el que la fotografía se con vierte en un arma de cualificación colectiva, y la crónica periodística, una literatura del pueblo. Tretiakov documentaba ya en el contexto soviético la hostilidad hacia los «corresponsales obreros» en los debates estéticos y reivindicaba sus aportaciones porque, «a pesar de su falta de preparación y su escaso rigor, son factógrafos en potencia182». El hecho de reinterpretar el texto de Benjamin de 1934 a partir del modelo factográfico, algo que parece claro a la luz de los hechos históricos y de la asimilación convencida de los presupuestos productivistas, tiene una enorme importancia en diferentes aspectos. En primer lugar, como ha ocurrido en otros casos, la obra de Benjamin sigue actuando como un fil-

publica el artículo del que procede la cita en 1934 en la revista suiza Der öffentliche Dienst , aunque fue redactado en 1931. Véase Benjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, cit., pp. 239 y ss. 182 Tretiakov se defiende de las afirmaciones peyorativas de los propios compañeros de LEF diciendo: «Rechazamos decididamente las afirmaciones despecti vas de algunos compañeros del LEF: “¿Queréis incluso considerar como lefista cualquier insignificante periodista, cualquier muchacho que sepa tomar algunas fotos?”. Es aristocraticismo estético. La masa de los fotógrafos aficionados, los miles de reporteros y de corresponsales obreros, a pesar de su falta

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tro privilegiado de la sensibilidad de su tiempo y ha permitido actualizar desde su escritura siempre eficaz la constelación de problemas en los que el arte había quedado recluido tras las experiencias vanguardistas. La incidencia que la obra benjaminiana tiene en las teorías del arte en la segunda mitad del siglo xx se confirma en el intento por parte de sus historiadores y teóricos de proseguir con las cuestiones recogidas en sus textos. En efecto, una parte fundamental del discurso artístico contemporáneo retiene este conflicto entre la autodisolución del arte y su carácter específico. En la recepción del problema constatamos el papel transmisor de Benjamin como interlocutor histórico del productivismo en los años treinta. Los ecos de la teoría benjaminiana quizá no hayan sido destacados lo suficiente hasta el momento. Podríamos apuntar a modo de sugerencia la forma en que muchos de los autores posestructuralistas han desarrollado ideas seminales del pensamiento de un Benjamin, a su vez, inspirado por el producti vismo. Baste señalar la disolución de la figura del autor, asentada aquí en la recepción de la factografía, el problema de la posición política del discurso, o la homologación de los géneros, la horizontalidad entre obra y comentario y, en definitiva, la desjerarquización de lo literario que también se contemplaba en la experiencia factográfica. La incorporación que Benjamin hace de estos presupuestos y su desarrollo posterior

de preparación y su escaso rigor, son “factógrafos” en potencia. Se debe tratar de mejorar su cualificación, pues, para una auténtica socialización del arte, ellos valen más que cualquier pintor o literato cualificado, decidido a trabajar en un sentido progresivo, una vez arrepentido y después de haber renegado de su propio pasado». Tretiakov, Sergei citado en Tafuri, Manfredo, «Formalismo y vanguardia entre la NEP y el primer plan quinquenal», en Salvadó, Ton (selecc. e intr.), op. cit ., p. 18.

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en otros autores son bases de un modo de pensar la literatura  y el arte que fundamenta un determinado modelo de posmodernidad. Dicha aproximación, por supuesto, ha encontrado también poderosos detractores 183. Las formas de comportamiento artístico descritas por Ben jamin, este operar «por infiltración», en el que se confunden las funciones del artista y las del investigador o el agitador político serán, en efecto, recuperadas por otros autores como Benjamin H. D. Buchloh al interpretar la obra que Hans Haacke produce hacia 1969 desde una perspectiva factográfica, o Hal Foster en su versión más general del «artista como etnógrafo» en la neovanguardia184 . Sin duda se trata de avatares que modifican el sentido originario, tanto como para distinguir al «artista como etnógrafo» del «escritor operante», pero, en cualquier caso, el texto de Benjamin, recorrido por el espíritu de Tretiakov, a su vez, se verá proyectado en las posteriores lecturas del arte de la neovanguardia en los años setenta y ochenta del siglo xx. La proximidad de los presupuestos de Benjamin al productivismo se manifiesta no sólo en las simpatías y proximidades biográficas a la figura de Tretiakov a través de Brecht, sino también en la complicidad teórica con los textos de Arvatov. Esta recepción contemporánea a los avatares de la factografía de los presupuestos teóricos productivistas por parte de Benjamin es documentada por Roberts cuando relata la relación de amistad que mantienen Brecht y Tretiakov a raíz de la visita a Berlín que este último realiza en 1931. Roberts sitúa nítidamente el texto de Benjamin de 1934, «El autor como produc183 Véase sobre esto el ya emblemático texto de Steiner, George, Presencias reales, Barcelona, Destino, 1991. 184 Véase Foster, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal, 2001, pp. 175 y ss.

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tor», en la secuencia de esta recepción que se completaría con la figura de John Heartfield, quien también en 1931 visitaba la Unión Soviética185. Pero, al margen de los contactos biográficos con los protagonistas de la izquierda artística soviética, «El autor como productor» revela de forma inequívoca la recepción de Benjamin del proyecto factográfico también en la claridad con la que se formulan los conflictos teóricos que constituyen la tensión entre arte y realidad. Este ensayo se produce, además, contemporáneamente al que haría de Benjamin uno de los autores más citados en la teoría del arte del siglo xx: «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». La proximidad temporal combina una relectura de las condiciones de producción del arte en un contexto masificado y determinado por los nuevos sistemas de reproducción técnica. Los problemas asociados a estas cuestiones están además en la recepción de  Arte y producción, de Arvatov. Este sustrato de la conexión de Benjamin con el ámbito soviético se revelará en los ecos arvatovianos que es fácil encontrar en la conferencia de 1934. Al postular la necesidad de los ingenieros artistas y el tratamiento en calidad de productos industriales de las obras, Benjamin parece sumarse plenamente al programa productivista 186. Pero esa adhesión desde la óptica occidental tendrá la interferencia de las discontinuidades históricas y de los «discursos interrumpidos», tendrá, como en esencia toda recepción tiene, una mutación del sentido. 185 Roberts, John, The Art of Interruption, cit., p. 28. 186 «Pero la calidad del trabajo se expresa a través de la presentación del producto. La calidad del producto es su forma, su construcción. Por tanto, la industria socialista deberá poner a tono la forma del producto con su consumo. Eso precisamente es tarea de la producción artística, que sólo lograrán cumplir los ingenieros que crean al mismo tiempo las formas de los productos industriales, o sea, los ingenieros artistas», Arvatov, Boris, Arte y producción, cit., p. 103.

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La conexión de Walter Benjamin con el modelo factográfico prepara así un escenario decisivo para la teoría del arte contemporáneo y se refleja en la práctica como parte de una nueva sensibilidad. Esto se traducirá en fenómenos bien conocidos en la historia reciente relacionados con la incorporación de nuevos soportes como son la consolidación de la fotografía y el vídeo, así como la proliferación del género documental en las prácticas artísticas contemporáneas. Por tanto, la recepción del productivismo en Occidente será en gran medida mediada por el sutil pero decisivo vínculo con la  Alemania de entreguerras y se amplía en la práctica a una profunda mutación en el estatuto de los soportes de registro, no sólo en tanto que virtuales depositarios de la benjaminiana «reproductibilidad», sino en sus consecuencias sociológicas para la recepción colectiva de las imágenes y para su valor de cambio en la cultura del siglo xx. Esta situación presenta dos planos de incidencia: por un lado, en el estatuto teórico de tales soportes y, por otro, en la consideración historiográfica del productivismo y su papel en la historia del arte contemporáneo. El solapamiento de ambos planos propiciará el perfil ambiguo de la cuestión factográfica y diversificará sus acepciones. El texto de Benjamin, «El autor como productor», se hace así indispensable, una auténtica clave cuyas implicaciones van mucho más allá de la figura de su autor. Leído en paralelo a «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica»,  y a las diversas tentativas en torno a la fotografía que escribe durante los años treinta, y bajo el prisma de la experiencia factográfica de Tretiakov, ofrece una explicación reveladora de la transformación que tiene lugar en la consideración del fenómeno del arte en nuestro tiempo. En ello Benjamin consigue anticipar un cambio de paradigma en el que su propia teoría será un hito fundamental. En particular, su legado permanece

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activo en la institución del significado de la vanguardia artística, lo que determinará las teorías del arte posmoderno. Con  varias décadas de diferencia, proyectados algunos de los problemas latentes de lo factográfico sobre el arte de la segunda mitad del siglo xx, son legitimadas prácticas artísticas que serán amparadas bajo el concepto de «neovanguardia» o «segundas vanguardias». De este modo, la recepción de la vanguardia, que tiene unos avatares complejos y estratificados a lo largo de las décadas, disociados entre las teorías y las prácticas, queda en parte impregnada del espíritu melancólico de la escritura de Walter Benjamin. Esto trasciende el perfil psicológico de un autor y se debe, más bien, al germen de negación o de autodisolución de lo artístico en la praxis social, un principio básico que se reconoce en el ideario de la factografía y que muchos han tomado como premisa esencial de las vanguardias en su conjunto. Es el caso de Peter Bürger en su análisis del problema de la autonomía, al acuñar también el concepto de «neovanguardia» actualizando, de paso, la recepción histórica de aquellos desdibujados «ismos» de principios de siglo187. La atención al caso Benjamin no puede ocultar el hecho de que la factografía contamina las nuevas prácticas documentales desde diferentes lugares y aproximaciones. Sería fundamental atender a los diversos movimientos de fotografía obrera y de documentalismo en el ámbito anglosajón 188  y en otros contextos para tener una visión compleja de este proceso. Otras prácticas han producido modelos similares al de

187 Véase Bürger, Peter, op. cit. 188 Véase sobre ello Scott, William, Documentary Expressions and Thirties America, Chicago, The University of Chicago Press, 1973.

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la factografía sin una conexión explícita, lo que sugeriría una difusión general de una cierta «cultura factográfica» 189. No se pretende aquí, por tanto, otorgar a Benjamin un protagonismo exclusivo en el proceso siempre poliforme de la recepción y el desplazamiento de las prácticas y las experimentaciones artísticas, sino señalar su carácter anticipador y simbólico sobre la base de los efectos teóricos a partir de su incorporación como referente ineludible a la teoría del arte contemporáneo. La factografía reúne así desde su origen la estructura esencial de este caso de recepción. Su herencia sufre distintos avatares, se oculta y queda alojada como una categoría estética cuyos efectos vertebran muchas de las poéticas actuales. De tal modo que, cuando Benjamin escribe sus textos de corte productivista, esto es, entrados los años treinta, el proyecto ya ha sido diluido en el aparato propagandístico del estalinismo. Resulta sorprendente la diferencia de escala entre su fundación casi anecdótica, al modo de un epifenómeno dentro del devenir de la cultura soviética, y sus repercusiones de efecto retardado sobre la revalorización del género documental y del papel de los medios de registro técnico de imagen y sonido. Pero, en ello, reconocemos de inmediato la cooperación simultánea de diferentes focos internacionales análogos en sus objetivos, y el juego de los retornos históricos y el fenómeno de la recepción que da sentido a la neovanguardia; aunque, eso sí, con repercusiones que trascienden los problemas autonómicos del arte para apuntar a un modo de construir la realidad en los diversos géneros periodísticos. Lo factográfico se sitúa, por tanto, en la génesis misma

189 En este aspecto el texto de Roberts, John, The Art of Interruption, cit., ha explotado este planteamiento para establecer diversas asociaciones internacionales bajo el amparo de una idea general de «cultura factográfica».

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de un modelo de realidad transmutada en reportaje, en crónica de los hechos, algo que entendemos de manera inmediata al observar nuestro entorno, que está en la base ideológica del periodismo y del discurso mediático-informativo. La prioridad de los hechos, su condición en apariencia autosuficiente, sigue alentando el juego de las representaciones mediáticas, tanto como las artísticas. En su origen como proyecto productivista en el ámbito de una reinvención integral de la idea de arte, los creadores soviéticos asumen con naturalidad la premisa estalinista de ser ingenieros del alma, para lo que necesitarán nuevas herramientas técnicas. Todos los historiadores contemporáneos constatan el desplazamiento hacia las «técnicas de fijación objetiva» en la trayectoria de los artistas próximos o integrantes de LEF. Stepanova hacía notar en 1928, a propósito de una mirada retrospectiva sobre el fotomontaje, un cambio sustancial en el uso de las técnicas de registro documental entre los artistas del frente izquierdista de las artes 190. Este desplazamiento hacia el soporte fotográfico es fechado por Alexander Lavrentiev en 1924 191. Sin embargo, de ello podemos obtener interpretaciones diferentes en la historiografía contemporánea 192. La revalorización de 190 «Un grupo de artistas del frente izquierdista de las artes han prestado atención a los problemas del arte de producción. Este giro de sus intereses ha dictado un cambio en el método básico de trabajo, esto es, en el uso de la técnica y de los medios artísticos para expresar una verdad documental. Ahora estamos usando la fotografía como un método viable de comunicación de realidades», Stepanova, Varvara, «Fotomontaje», traducido al inglés en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 234. 191 Laventiev, Alexander,  Alexander Rodchenko: Photography 1924-1954, Colonia, Konemann, 1995. 192 Para Christina Lodder, una de las historiadoras más notables de este periodo, la incorporación de estos soportes era una suerte de subterfugio ante la atmósfera manifiestamente hostil del circuito artístico soviético y la incomprensión del poder político sobre las posibilidades del constructivismo para encarnar el proyecto socialista. Según esta perspectiva, probablemente demasiado volcada

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estas técnicas en el contexto soviético, la atención que los artistas formados en el futurismo y en el constructivismo le dedican, tiene varias lecturas posibles: una de ellas intepreta este hecho como el final de un proyecto estético, el síntoma y la causa simultánea de una decadencia; otra sugiere que seme jante reorientación no es sino el comienzo de un nuevo modelo estético basado en la factografía. Esta última versión confirma el fracaso del productivismo dentro de la cultura soviética en la que estos artistas trataban de desarrollar el programa de la factografía, pero desplaza la experiencia hacia un modelo teórico y a unas prácticas artísticas que se reproducen en otros contextos y retornan décadas más tarde. En este aspecto, las interpretaciones de la factografía se vuelven paradigmáticas del funcionamiento de la neo vanguardia. Es, en la consideración del fracaso del proyecto

sobre la preeminencia del constructivismo, la fotografía, el fotomontaje y el resto de los dispositivos factográficos serían fugas insatisfactorias. La misma autora ha matizado posteriormente esta postura al hilo del estudio de la revista Kino-fot, que, a pesar de haberse editado tan sólo tres números, le permite a la historiadora comprender la labor paralela al constructivismo que Alexei Gan desarrollaba en apoyo de la fotografía y el cine. «La fotografía proporcionaba un medio de ser realista sin recurrir al realismo pictórico, pero al mismo tiempo corroía los principios constructivistas por los cuales se regía inicialmente. La fotografía y el fotomontaje, por consiguiente, fueron a la vez síntoma y causa de la decadencia del constructivismo y de su compromiso creciente con la realidad existente en oposición a la proyectada», Lodder, Christina, El constructivismo ruso, cit., p. 181. Lodder se pregunta si la implicación de Gan con el cine, y la ausencia total del término «constructivismo» en los editoriales de la revista escritos por él, no significaría que ya lo habían abandonado sus principales teóricos: «¿Significa la implicación de Gan con el cine que el principal teórico del constructivismo había abandonado el movimiento? El término “constructivismo” no fue usado en ninguno de los editoriales de Gan y sólo apareció en un par de ocasiones en Kino-fot; con todo, hay buenas bases para concluir que lejos de abandonar el constructivismo, Gan, de hecho, concibió la revista como un último intento de promover el movimiento», Lodder, Christina, Constructive Strands in Russian Art 1914-1937, cit., p. 377.

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utópico, donde los acentos marcan las diferencias entre los distintos autores. La propia inadecuación de las prácticas al programa teórico describe una construcción del imaginario soviético a través de casos como el ya mencionado de Rodchenko.

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El problema de la incomprensión cultural en el vector EsteOeste se convierte en un tópico de la discontinua y precaria transición de los contenidos culturales. La fragilidad de los objetos culturales en ese trasvase arroja toda suerte de dudas sobre su origen. En el caso de la cultura rusa, la barrera idiomática, el secretismo practicado durante años por los dirigentes soviéticos y la complejidad intrínseca de sus avatares culturales lo han convertido en un territorio dificultoso y minado para el análisis occidental 193 . El problema de la recepción se convierte en algo que trasciende las cuestiones estéticas para poner de relieve el trasfondo infraestructural de la historia del siglo xx.

193 Véase sobre esto Weinhart, Martina, «Comprensible incomprensibilidad. El conceptualismo de Moscú y el espectador occidental» en Groys, Boris, Fontán, Manuel y Hollein, Max (eds.), La ilustración total. Arte conceptual de Moscú, 1960-1990, Madrid/Fráncfort, Fundación Juan March/Schirn Kunsthalle Frankfurt/Hatje Cantz, 2008, pp. 62 y ss.; también Degot, Katia, «Moskauer Kozeptualismus. Selbstbewußtein», Kräftemessen. Eine Ausstellung ost-östlicher  Positionen innerhalb der westlichen Welt, Múnich, Künstlerwerkstatt Lothirnger Straße, 1995.

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El caso del productivismo y la factografía soviética, además, ha despertado el interés de una parte muy pequeña aún de la teoría literaria y de la historia del arte. Sin embargo estos ámbitos competenciales, entre los estudios literarios y los referidos a las artes visuales, no llegan a colaborar para la formación un discurso histórico completo. Así, mientras que en Italia y Alemania se encuentran importantes estudios sobre el origen y la genealogía de Literatura fakta, en el ámbito anglosajón las teorías de la vanguardia en las artes visuales utilizan el concepto de factografía desde una perspectiva impermeable a la historiografía no escrita en inglés. Si bien es destacable la coherencia interna del sistema de presupuestos teóricos entre los autores norteamericanos e ingleses, esto aumenta los riesgos de una endogamia teórica que se comporta con indiferencia ante cualquier otra línea historiográfica. Mientras tanto, las fuentes rusas son traducidas a las lenguas occidentales con lentitud194. El ensayo de Benjamin H. D. Buchloh publicado en 1984, «De la faktura a la factografía», tiene una relevancia especial. A la notoriedad del autor en las tendencias críticas actuales hay que añadir el lugar que el propio texto ocupa en su obra 195. No en  vano ha sido utilizado en diferentes contextos académicos, así

194 La atención al caso de la factografía se concretaba en el número 118 de la revista October  que se publicó editado por Devin Fore en otoño de 2006 en October 118, cit. Entre los antecedentes declarados de esta edición, que ofrecía algunas traducciones inéditas de Tretiakov al inglés, se encontraba la temprana edición de la revista Screen de los textos de  Novi LEF  en 1974, y el ensayo publicado por Benjamin H. D. Buchloh en 1984 bajo el título «De la  faktura a la factografía», October  30 (otoño de 1984), Cambridge, MIT Press. 195 Con buen criterio, la edición española que publicaba una selección de sus ensayos rescata este texto para ofrecer un primer compendio con una perspectiva amplia del pensamiento del autor en Buchloh, Benjamin H. D., Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo xx , Madrid, Akal, 2004.

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como entre instituciones artísticas de prestigio. Su carácter histórico no esconde la intención de trazar un puente para una legitimación de «nuevos productivismos» entre las prácticas artísticas contemporáneas más críticas que tratan de recuperar la vanguardia soviética 196. Se consolida así el texto como un caso de estudio paradigmático de la recepción teórica de la factografía y de su latente y, a veces, desapercibida influencia en las categorías estéticas contemporáneas y en la teoría del arte actual. El texto de Buchloh en 1984 anticipa el papel de lo factográfico y se muestra certero al avanzar su importancia para la neovanguardia, pero la ausencia de cualquier mención a Literatura fakta y la imprecisión de sus fuentes en el contexto productivista sugieren que Buchloh está trabajando en exclusiva sobre el rastro testimonial de Alfred Barr y sobre una vaga idea de lo factográfico asociada a los usos de la fotografía entre artistas como Rodchenko, Klucis o El Lissitzki. Es sintomático de esta imprecisión el hecho de que Buchloh no identifique en  Walter Benjamin el texto más obvio de su vínculo con la factografía, el ya comentado «El autor como productor». En su

196 Sobre esta incorporación del texto a las nuevas revisiones sobre el periodo es significativa la presentación de la obra colectiva de AA. VV., Espacios fotográficos  públicos. Exposiciones de propaganda, de Pressa a The Family of Man, 1928-1955,Barcelona, MACBA, 2009. Una importante recopilación de textos vinculados con la constitución de las bases documentales en las prácticas artísticas del siglo xx y que se presenta como reflejo de la exposición comisariada por Jorge Ribalta en el MACBA de Barcelona bajo el título  Archivo universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna, entre el 23 de noviembre de 2008 y el 3 de junio de 2009. El libro citado utiliza el texto de Buchloh como marco teórico general: «Este libro sigue el relato planteado por Benjamin H. D. Buchloh en su ensa yo seminal De la faktura a la factografía (1984) e intenta trazar la historia de la exposición fotográfica expandida de uso propagandístico, intruducida por El Lissitzki, en su periodo de máxima vigencia, desde 1929 hasta 1955. Es por ello que el texto de Buchloh aparece a modo de prólogo», «Nota sobre la publicación», en A A. VV., Espacios fotográficos públicos, cit.

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lugar se refiere a «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» y, aunque sin duda ambos textos parten de una misma reflexión inspirada en el caso soviético, la asociación planteada por Buchloh no retiene el papel de Tretiakov  en la concepción de la factografía y en la impresión que causa a Benjamin su testimonio 197. En este punto, otros autores como Hal Foster han seguido el itinerario trazado por Buchloh en la consideración de los diarios de Barr como fuentes de la recepción del proyecto constructivista y productivista 198. Treinta años después del ensayo «De la  faktura a la factografía», el editor del número monográfico de la revista October  sobre factografía en otoño de 2006 agradece a Buchloh el haber hecho posible la edición tanto conceptual como prácticamente 199. La precariedad historiográfica de las fuentes que maneja Buchloh en 1984 o su renuncia a revisar con mayor profundidad el momento histórico al que se refiere tienen como primera consecuencia una indefinición conceptual de lo factográfico hasta el punto de que, sin tener otra información sobre el tema, resultaría difícil identificar un contenido que asociar al término, y más complicado aún decidir si se trata de una categoría enraizada en la época o un neologismo aportado por el autor para la ocasión. El concepto queda sugerido desde 197 Después de una cita de Stepanova, Buchloh apunta: «Si estas líneas suenan familiares hoy, no es porque el texto de Stepanova haya tenido una gran influencia en el pensamiento y las actividades de sus colegas, sino más bien porque, más de diez años después, en un texto que hoy se considera con justeza una de las contribuciones más importantes a la teoría estética del siglo xx, se describe y analiza exactamente el mismo fenómeno histórico. Estoy hablando, por supuesto del artículo de 1935 de Walter Benjamin “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica”», Buchloh, Benjamin H. D., «De la  faktura a la factografía», p. 125. 198 Foster, Hal, «Some Uses and Abuses of Russian Constructivism», en AA. VV., op. cit . p. 246. 199 Fore, Devin, «Introduction» [nota al pie], October 118, cit., p. 3.

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la indecibilidad entre su emplazamiento histórico y el sentido teórico con que se utiliza. Lo factográfico, por tanto, presenta en este ensayo una configuración ambigua a pesar de que parece ser el destino de la investigación del autor, y a pesar de articular virtualmente el discurso bajo la hipótesis de un cambio de paradigma. Tendría que ser a propósito de la aplicación del concepto a la interpretación de la obra de Hans Haacke en 1988 cuando Buchloh proponga una definición de factografía. En este punto, remite a su propio ensayo monográfico, «De la  faktura a la factografía», de cuatro años antes, y define en breve el concepto. Aunque el trasfondo de la experiencia soviética está presente, el concepto trasciende el contexto histórico para construirse como una estrategia de incorporación receptiva de los hechos al ámbito de la representación artística. Por tanto, para el autor brevemente, «factografía» puede definirse como una práctica artística en la que la facticidad de unas circunstancias sociales, políticas y económicas dadas eran vistas suficientemente complejas e importantes para merecer una representación artística. Con ello se asumía que las nuevas masas de las sociedades industriales autorizarían nuevas formas de producción artística participativa que se relacionaran directamente con sus experiencias cotidianas y así trascendieran la tradicional limitación de clase impuesta por los estándares esotéricos de la cultura  visual burguesa200.

Por lo que respecta al ensayo de 1984, todo el relato se filtra a través de la figura de Alfred Barr en su visita a la Unión 200 Buchloh, Benjamin H. D.,  Neo-Avantgarde and Culture Industry, Cambridge, The MIT Press, 2003, pp. 239-240.

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Soviética de 1927. Ello se muestra como un caso de recepción diferida por el que Buchloh asocia las impresiones anotadas por Barr en su diario tras la visita a los estudios de los artistas, con unas prácticas tendentes al uso de la fotografía que le permitirán construir una idea de lo factográfico. El texto recupera el testimonio del contacto con Tretiakov, que pondrá al futuro director del MoMA sobre la pista de la idea de factografía. En efecto, Alfred Barr tendría un papel decisivo en la institución de una determinada idea de lo que habían sido las  vanguardias históricas, y visita la Unió n Soviética y Alemania en 1927, momento en el que toma contacto con las postrimerías de la vanguardia y sus derivaciones hacia el productivismo  y el Agitprop. Barr se sorprende de no encontrar pintura en ninguno de los artistas con los que tiene contacto: Rodchenko, El Lissitzki, etc. Tretiakov, por su parte, le muestra una concepción del arte basada en una nueva forma de representación-producción artística, que será clave en la transformación del pensamiento estético y que está en relación con el despliegue industrial que vive la Unión Soviética en ese momento. Se trata de la factografía y sobre ello escribe: «Tretiakov […] parece haber perdido el interés por cualquier cosa que no se conforme a su idea de arte, es decir, un arte de estilo periodístico, descriptivo y objetivo. Desde que la pintura se ha hecho abstracta ya no le interesa y en lugar de escribir poesía ahora se limita a los reportajes» 201.  A partir de esta lectura, Buchloh cuestiona el proceso de construcción de la historia del arte del siglo xx a través de sus agentes más destacados y propone así una distribución de la responsabilidad sobre el devenir de este cambio de paradigma que 201 Barr, Alfred, «Russian Diary, 1927-1928», October  7 (invierno de 1978), p. 21; citado en Buchloh, Benjamin H. D., «De la  faktura a la factografía», October 30, cit., p. 118.

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incluye a los artistas del productivismo o a Alfred Barr en el escenario soviético de 1927. Buchloh atribuye a Barr un retraso histórico en la incorporación de los llamados métodos factográficos en el arte americano y europeo en virtud de su omisión en los planes de recuperación de la vanguardia europea.  A pesar de haber sido testigo de este cambio de paradigma, no parece que Barr quedara muy impresionado y, desde luego, no modificó sus planes para el futuro. En efecto, continuó con su idea de fomentar el arte de vanguardia en Estados Unidos siguiendo el modelo que se había desarrollado en las primeras dos décadas del siglo xx en Europa occidental (principalmente en París). Fue esta tozudez la que retrasó hasta finales de los años sesenta la influencia del programa del productivismo y los métodos de producción factográfica sobre el público europeo y norteamericano 202.

Pretender una toma de conciencia sobre el anunciado cambio de paradigma que trata de confirmar, y que sólo se realiza plenamente a finales de los años sesenta, es tanto como lamentar la escasa previsión de Barr sobre los futuros del arte, o la capacidad para modificar esos designios. Es paradójico que la afirmación al mismo tiempo atribuye a Barr un poder de decisión sobre las tendencias artísticas que parecería también competencia de quienes desarrollaban sus prácticas en ese momento, es decir, de los propios artistas europeos y norteamericanos. Pero tal atribución, de nuevo, es reveladora de la tensión todavía irresuelta en el ensayo de Buchloh entre discurso teórico e historia: en la medida en que tal discurso (ya sea ejercido a través de la política de exposiciones del MoMA o

202 Ibíd., p. 118.

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a través de la crítica) pretende determinar las prácticas artísticas de manera vinculante, las suplanta para decidir el sentido de su historia. Pero los testimonios recogidos por Buchloh podrían completarse con algunos otros en los que Barr habla de manera más explícita sobre una de las posibles obras factográficas de Tretiakov, como es la bioentrevista a Teng Shih-Hua: Mucho más importante –como expresión del espíritu del LEF y como obra de arte– es el nuevo estudio de Tretiakov acerca de la  vida de un much acho chino. Durante varios meses, Tretiakov  habló día a día con el muchacho, haciendo preguntas, interrogándolo y utilizando como base sus profundos y propios conocimientos sobre la vida en China. El resultado, una vez publicado, recibirá la denominación de autoentrevista [sic «bioentrevista»], término de carácter científico y periodístico a la vez. La primera parte ya ha aparecido en una edición de 180.000 ejemplares. De este modo, Rusia adquirirá mayor conocimiento de China y al mismo tiempo se añadirá un cuidadoso –y sin duda, excelente– documento biográfico a la literatura china 203.

Parece claro que Barr sí acusa recibo de las indicaciones de Tretiakov en torno al nuevo proyecto literario y lo ubica correctamente en sus coordenadas artísticas y documentales. A este respecto, según Buchloh, la visita de Barr a la Unión Soviética coincide con un momento crítico porque, si bien la actividad es la más intensa y variada que llegaría a alcanzar el constructi vismo, también es cierto que los intelectuales que protagonizaban esta situación eran conscientes de la amenaza de disolución que iba a abortar el proyecto que habían iniciado.

203 Barr, Alfred H. Jr., La definición del arte moderno, Madrid, Alianza, 1989, p. 158.

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En realidad, a juzgar por testimonios alternativos del propio Barr, su recepción del entorno artístico soviético no fue en absoluto indiferente; más bien lo valora con énfasis. En todo caso lo que se desprende de sus escritos es un escepticismo sobre la renuncia a considerarse a sí mismos como artistas de los protagonistas que tuvo oportunidad de conocer. Es decir, lo que Barr no parece entender es que las prácticas que Tretiakov, Rodchenko o Stepanova están proponiendo no puedan darse dentro del arte moderno. De este modo, en un esbozo colectivo de LEF, pone de manifiesto esa perplejidad cuando escribe: «El LEF está formado por un grupo de individuos a los que cualquiera, a excepción de ellos mismos, describiría co mo artistas desde el punto de vista literario, dramático, pictórico, crítico y cinematográfico»204. La autoexclusión que Barr detecta adquiere una mayor precisión cuando entra a analizar la figura de alguno de ellos en particular, como en el caso de Eisenstein, en quien encuentra una cierta contradicción vital entre su discurso y la intensidad de sus implicaciones personales en diferentes disciplinas artísticas 205.

204 Se completa esta misma cita con un semblante del grupo no exento de pintoresquismo cuando dice: «Poseen un espíritu racional y materialista, y un programa agresivamente práctico. Desprecian el término “estético” y rehuyen las implicaciones bohemias de la palabra “artístico”. Para ellos, en teoría, el individualismo romántico es abominable. Son comunistas», Barr, Alfred H., Jr., La definición del arte moderno, cit., p. 157. 205 «Eisenstein adoptaba una actitud similar al referirse a sí mismo en unas declaraciones publicadas el año pasado en La Nación. “Mi profesión es la de ingeniero y matemático. Mi planteamiento, al enfrentarme con una película, es el mismo que adoptaría frente al equipo de una granja avícola o la instalación de un sistema de riego.” Tan ostentoso utilitarismo pierde algo de su fuerza cuando, en el transcurso de una conversación, uno se entera de que su ingeniería era arquitectónica, de que también era pintor aficionado y de que durante la guerra fue contratado oficialmente como artista», ibíd., p. 162.

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Por lo demás, es obvio que Barr no reconoce ningún cambio de paradigma en las propuestas factográficas que le da a conocer Tretiakov porque, entre otras cosas, no ha entendido que aquéllas puedan negar en términos efectivos el concepto de arte. El efecto de continuidad con las prácticas artísticas de la modernidad que se deriva de la recepción de Barr sería un interesante asunto para analizar. El propio comentario de Buchloh sobre la factografía intenta enraizarla en las postrimerías del arte moderno, en su límite vanguardista, de modo que el cambio de paradigma debe reinterpretarse en esa relación de oposición y continuidad estratégica con lo moderno. Esta situación, y el calibrado último en el que se cifra la implicación ideológica, la negación de los conceptos tradicionales del arte, es la que afecta de manera más notable a la dimensión histórica del problema. La relación del agente individual con la historia, en el caso de Barr, puede inducir a un error de escala que se ve reproducido cuando Buchloh habla de la obra de El Lissitzki en relación con los desarrollos de la propaganda política de los regímenes totalitarios. Independientemente de la gestión que los totalitarismos llevan a cabo de los hallazgos escenográficos de El Lissitzki, lo cierto es que del discurso de Buchloh se deriva una especie de relación de causalidad entre la aportación de un artista concreto y las consecuencias históricas de todo el aparato propagandístico de tales regímenes que, de facto, emplean estrategias muy similares. Todo hace sospechar que El Lissitzki no tenía en su mano modificar ese rumbo histórico ni dotó de herramientas nuevas a lo que ya era un uso, por lo demás, conocido. La cuestión que se deriva de ello atribuye un mesianismo a los artistas que ya estaba, a una escala mucho mayor, en la construcción de la figura del líder totalitario. Sin duda, el mesías artista no podía competir con Stalin.

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Cabe por ello dudar de que la estructura con la que El Lissitzki elabora sus montajes determine una diferencia formal, apriorística, es decir, anterior a sus contenidos, respecto a la escenografía fascista fuera de la obvia tendencia ideológica. Este determinismo de la «tendencia» ideológica y de la eficacia artística recuerda poderosamente la interpretación de Walter Benjamin sobre la figura del «escritor operante» de Tretiakov. Sin embargo, la «operatividad» no tiene mucho que  ver con la calidad literaria qu e todavía preocupa a Benjamin como un residuo de las obsesiones de la filosofía del arte burgués. En otras palabras, pensar que las manos de El Lissitzki garantizaban una lectura «educativa» y «concienciadora», diferente de las de otros eficaces escenógrafos fascistas, sólo puede resultar de la atribución de una bondad intrínseca al modo de hacer del artista soviético. Estos modos de hacer,  junto con los de los escenógrafos fascistas, en realidad, se homologan en la práctica y sólo son decididos en el contexto y en su ejecución histórica y social. Es en la puesta en escena misma como oportunidad o como caso histórico donde se deciden las influencias que sobre la conciencia colectiva tienen estos «productos» artísticos. En todo caso, ya sabemos de la relación de los medios con sus mensajes desde McLuhan, y sin duda asistimos en este momento no sólo al nacimiento de nue vos medios de comunicación de masas sino a su toma de conciencia como tales. Su constitución como ideología en sí eclipsa en parte la pretensión determinante de los mensajes que contienen; en cierto modo, ocultan la doctrina que pretenden transmitir con la nueva ideología del medio. La presunción acerca del carácter crítico de los fotomurales de Pressa revela una trampa implícita e involuntaria en muchos relatos occidentales al abordar estos casos históricos, máxime cuando el efecto político real de la obra de El Lissitzki no queda analizado. La petición de principio sobre esa bon-

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dad de las primeras propuestas, antes de la supuesta malversación instrumental de los totalitarismos, sólo se sostiene en el discurso y en la mirada nostálgica de Occidente sobre aquellas experiencias. Podemos decir que, si la configuración ideológica de estos montajes se basaba en un uso de materiales factográficos, esto afecta sobremanera al modo en que los textos de apariencia documental inciden en propuestas encaminadas a producir elementos doctrinarios. El texto de Buchloh supone así un ejemplo de lo que Groys ha descrito como fascinación de los historiadores occidentales por el aparato de represión estalinista: [...] el papel determinante de los mismos [resoluciones, nombramientos y arrestos, que por sí mismos no son más que síntomas] en la mayoría de las descripciones históricas de ese periodo refleja cierta fascinación del observador externo por el ceremonial del aparato burocrático centralizado soviético, que en realidad no es más que una fachada tras la cual se oculta la acción de procesos sociales reales, aunque este aparato pretende precisamente que sus decisiones tengan una importancia determinante para esos procesos 206.

De nuevo, una inversión de la perspectiva sería necesaria para reubicar el problema del sujeto histórico que se aloja en el programa vanguardista cuya culminación cristaliza en la factografía. A la pretensión de ocupar ese lugar simbólico de la  vanguardia se le contrapo ne su ocupación efectiva de la obra del estalinismo. Pero la proyección de la fantasía totalitaria de la vanguardia, que se disculpa en el utopismo, da lugar a una interferencia en nuestra recepción del fenómeno, en el relato

206 Groys, Boris, Obra de arte total Stalin, Valencia, Pre-Textos, p. 42.

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de su ascenso y caída. Esa interferencia se transfigura en mitología y, como tal, olvida la falta originaria de su hybris que encierra la aspiración de encarnar la conciencia de ese sujeto de la historia. Si bien el poder real fracasa en ese intento, cuya fricción con la realidad genera una barbarie hoy conocida, también es cierto que se satisface en una autoafirmación que se ejecuta sobre lo real y que transforma de facto la conciencia mediante la tortura y la violencia. La declaración autoinculpatoria del preso político, que firma después del proceso de demolición de su condición humana, se consuma así como una factografía inversa, como la afirmación de los hechos mediante la coacción, donde el sujeto individual, en efecto, desaparece para contribuir a la ficción de un sujeto histórico.  Al margen de las consecuencias teóricas que pueden atisbarse, debemos observar lo que se implica aquí de reconstrucción narrativa de la historia con sus desplazamientos y discontinuidades. Porque el caso de la factografía es al mismo tiempo un problema histórico y metahistórico. Habla en un mismo relato de un objeto histórico dado, extensible a la vanguardia en general, y de las condiciones de posibilidad de la construcción de la historia misma. Por ello, el espejismo de su intento de rehacer lo real y su mitificación como fracaso son parte del mismo problema conceptual.

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La herencia de la factografía tiende a superponer dos planos de discurso que no deben confundirse. Uno es historiográfico, como acabamos de ver, y recupera un episodio de la vanguardia histórica para legitimar una nueva práctica neovanguardista. Tal herencia quedaba interrumpida tanto por su condición periférica en el contexto soviético, como por su carácter tardío dentro de la cronología de ese proceso. Podemos decir que aparece crepuscularmente al final del ciclo que denominamos vanguardia, cuando la mayoría de los acontecimientos han saldado sus últimas aportaciones. En este sentido podría ser un reducto final del espíritu común de un proyecto de vanguardia que se sublima en la identificación con el devenir revolucionario en la Unión Soviética. El otro plano es el de la práctica artística de esa neovanguardia. En ella algunos artistas interpretan su legado histórico bajo las condiciones de un nuevo estadio cultural. Según esto podrían rastrearse las conexiones de esas prácticas con la factografía originaria tanto por alusiones directas como por parentescos formales y discursivos.  Aunque hasta ahora hemos documentado con mayor detalle la recepción historiográfica de la factografía, no podemos

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dejar de apuntar al menos las consecuencias que se pueden intuir en las prácticas artísticas después de la Segunda Guerra Mundial. En este aspecto, lo que sigue es más una hipótesis de trabajo que debe ser verificada en próximas investigaciones sobre la base de definición aquí aportada de una categoría estética, la factografía, que parece una herramienta de interpretación plausible para explicar el desarrollo de una parte fundamental del arte del siglo xx. Del mismo modo, es necesario enmarcar como hipótesis de trabajo el hecho de que la comunicación de masas presenta una base factográfica con la que el arte de la neovanguardia establece un diálogo que es uno de sus fundamentos. Entre sus avatares sin duda el llamado «arte de concepto» será el que más atención ha mostrado a los medios y al fenómeno de la comunicación de masas y los nue vos sistemas de transmisión del conocimiento. Su aproximación, frente al mimetismo del pop, ha tratado de ser estructural y ha desplegado una analítica cuya dependencia de la semiótica, la filosofía del lenguaje y el posestructuralismo se hace obvia e intencionada en algunos casos. Participa, por tanto, del panorama general de los años sesenta y setenta. La utilización habitual de las relaciones entre imágenes y textos, o incluso la supresión radical de la imagen a favor de lo textual, y la simulación de modelos mediáticos como la publicidad, los clips televisivos o la prensa escrita, darían una idea inmediata de las posibles asociaciones con la factografía. Si a ello añadimos el desplazamiento en los setenta hacia discursos contraculturales de contenido político en las propuestas más críticas encontraremos aún más posibilidades de analogía. En términos generales el recurso al fotoensayo, a estructuras archivísticas que simulan catalogaciones o disposiciones museográficas, la narratividad de corte documental y el registro exhaustivo de procesos que se describen con pretendida objetividad serán rasgos distintivos de esta nueva factografía.

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Estas aproximaciones en el contexto de la neovanguardia, como es obvio, se someten a las peculiaridades de la recepción diferida y discontinua de las vanguardias históricas que hemos apuntado y a la modificación radical del contexto en el que se producen. Todos estos aspectos se comprueban en las referencias teóricas a la factografía en la bibliografía crítica en torno a artistas conceptuales de los setenta. Si los soportes que combinan fotografía y texto sirven como base, no sólo de la reminiscencia factográfica desde el contexto soviético, sino de su estructura discursiva, serán los objetivos conceptuales de las obras de los artistas las que generen un escenario específico de la neo vanguardia. No parece plausible un grado de hegemonía ideológica siquiera cercano al que mostraban los miembros del LEF. Pero sí cabe establecer una serie de coordenadas teóricas en las que se ha enmarcado la recepción y adaptación de los conceptos factográficos en el contexto del arte en la segunda mitad del siglo xx. Podríamos especificar así diversas aproximaciones entre horizontes de aplicación teórica del modelo factográfico que se comprueba en los autores que explícitamente utilizan el término. Una de las vías de desarrollo de la nueva factografía será el análisis de la conciencia histórica contemporánea. El tratamiento de los traumas históricos del siglo xx no sólo es una temática recurrente en algunos artistas, sino que determina también los soportes de la representación y la exhibición que se escogen para desplegar el discurso. En ello la utilización de narrativas audiovisuales de corte documental o la recuperación de documentos históricos propicia una función artística de la reconstrucción y cura simbólica de la memoria. Se busca así estimular una comprensión de los contextos socioculturales de los espectadores atendiendo a los condicionantes propios de la clase social, el género, la nacionalidad o la raza. Estas cuestio-

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nes, decisivas en el arte de los noventa, se prefiguran en muchas de las prácticas neovanguardistas. En los noventa, las propuestas artísticas que abordan tales problemas en el horizonte de la memoria mantienen la presencia de la historia que se confirma indisociable del concepto mismo de factografía desde sus orígenes, tal como hemos mostrado. Por otro lado, una segunda vía de trabajo será la que incide en la frontera entre lo subjetivo y el espacio público. Los nuevos medios permiten «publicar» lo privado, intervenir en la esfera pública con la presencia, a menudo perturbadora, de los rituales privados. Esa dialéctica entre la objetivación de los aspectos subjetivos a través de los registros propiciados por los soportes técnicos tendría su reverso en la subjetivación de la realidad objetiva. Tanto en los discursos más históricos como en los más intimistas, la factografía de la neovanguardia revela un modelo de subjetividad no encriptado por los códigos del arte moderno, sino asimilado al estatuto de la imagen en los medios de masas y asentado en la pragmática social de los dispositivos de producción de imágenes, con una especial presencia de la fotografía y el vídeo. Tanto el amateurismo como las prácticas terapéuticas o la descontextualización de los sistemas de organización del imaginario colectivo formarán parte, por tanto, de las nuevas estrategias factográficas. Podemos encontrar ejemplos de estos modelos en la interpretación que algunos historiadores y críticos han hecho desde la factografía de artistas contemporáneos. Tal sería el caso de la  versión de Hans Haacke ofrecida por Buchloh que relata la experiencia histórica de crisis política ante las opacidades de la cultura en el mundo administrado207. Haacke desvela en algunas 207 Buchloh hablará de aproximaciones factográficas en la obra de Haacke en  varios momentos de su obra pero, en especial, a propósito de su serie Polls, iniciada en 1969: «Incluso antes de que Haacke produjera lo que denominó

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de sus obras la trama de intereses sobre la que se sostienen los objetos culturales, como en el caso de la obra Manet-PROJEKT ’74, de 1974, producida con motivo de la exposición colectiva internacional del Wallraf-Ricchartz-Museum de Colonia y que muestra una genealogía de los propietarios de la obra de Manet, La botte d’asperges, de 1880. El retrato factográfico, a través de copias de los documentos de propiedad, de ese destino de la obra de Manet mostraba los intereses económicos que hacían  visible una transición desde las élites del nazismo en Alemania a una nueva oligarquía que heredaba tanto el poder económico como los fetiches del arte moderno. El despliegue sobre la pared de los documentos, que se acompañaba con una reproducción del óleo de Manet, recordaba poderosamente a otras de las obras emblemáticas de Haacke: Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971. Poco después reproduciría esta investigación a propósito de otra pintura en Seurat’s «Les Poseuses» (small version), 1888-1975 , una obra que Haacke desarrolla en 1975. En cualquier caso, esta aproximación de Buchloh atiende a un modelo de historia como relato cultural a gran escala. Por tanto, una de las orientaciones más

su “primer verdadero trabajo político” (la obra MoMA poll, en el Museo de  Arte Moderno de Nueva York, instalada y orientada a la exposición de 1970, Information), su enfoque parece haber seguido –incluso sin saberlo, como él ha asegurado repetidamente– el modelo histórico de la factografía productivista  y su proyecto de estética colaborativa y participativa. Activar la visión subjeti va –o, en términos de Walter Benjamin, transformar el modelo contemplativo-pasivo de la experiencia estética burguesa en un modo (inter)activo participativo de percepción y colaboración– había sido uno de los objetivos programáticos de la estética productivista después de 1921», Buchloh, Benjamin H. D., «Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason», en Buchloh, Benjamin H. D.,  Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American  Art from 1955 to 1975, Cambridge/Londres, The MIT Press, 2000, p. 214.  Véase también Buchloh, Benjamin, «Hans Haacke: la urdimbre del mito y la ilustración», en [catálogo] «Obra social». Hans Haacke , Barcelona, Fundació  Antoni Tàpies, 1995, p. 287.

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claras de la factografía neovanguardista se dirige hacia el desvelamiento de las relaciones entre los grandes discursos políticos y la producción cultural, como es el caso de las estrategias de reconciliación de la cultura alemana en los años setenta que Haacke toma como contenido de algunas de sus obras 208. En este nivel de la historia, la experiencia colectiva se articula en relación con la recepción individual del espectador mediante algunos mecanismos participativos. Las derivas de este planteamiento enlazarán con las búsquedas de un arte político y podrían ofrecer en su concepto un vínculo con las nuevas prácticas de la crítica institucional. En el caso de John Roberts sobre la obra de Jo Spence, asistimos a una factografía que muestra una objetivación de lo sub-

208 Véase sobre ello la intervención que el artista alemán propone en la Bienal de  Venecia de 1993 representando a la Alemania reunificada en el pabellón nacional; un hecho, una Alemania unida, que no tenía lugar desde 1938. La obra parece un intento por desenterrar la historia reciente de ese país. Haacke diseña para ello una compleja fórmula escenográfica e instalativa entre la que se encuentra un mural fotográfico sobre la visita de Hitler al mismo lugar en 1934 y levanta el suelo del pabellón, el último vestigio del diseño nazi a partir de losetas de mármol. En palabras de Buchloh, «de este modo, los visitantes tenían que pasar por encima de los cascotes de piedra para recorrer aquella (des)instalación. La obra era sorprendente, sobre todo porque representaba un acto literal de derribo: paradójicamente, el escándalo del uso persistente e incuestionado no se había puesto en evidencia hasta el momento en que aquellos poderosos e insospechados restos de la arquitectura nazi quedaban con vertidos en ruinas. En cuanto Haacke recibió el encargo de actuar en nombre de una cultura unificada oficial y nacional, la reemergencia del Estado nacional alemán apareció como un campo de ruina y discontinuidad, suspendido entre un pasado fascista ignorado y unas pretensiones problemáticas e ilegítimas de reconstrucción de un modelo convencional de identidad nacional», ibíd., p. 289. Anthony Haden-Guest también se refiere a esta obra recordando la dimensión sonora del proyecto. «Haacke también había hecho quitar los accesorios y levantar el suelo de terrazo, que había quedado con una estética de bombardeo, lleno de hoyos y montículos; pero la clave de la obra era el sonido. El paso de los artistas, marchantes y periodistas y ayudantes por los montículos de baldosas rotas producía crujidos agudos y retumbos huecos como si

Hans Haacke, Seurat’s «Les Poseuses» (small version), 1888-1975, 1975

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 jetivo209. En las terapias fotográficas de Spence y en la documentación de su enfermedad, Roberts encuentra un microrrelato en el que lo íntimo puede convertirse en un material intersubjetivo que también habla de las determinaciones de clase y de la relación del individuo con el mundo administrado. Esta aproximación, que podría contrastar con el discurso de Haacke, ofrece, sin embargo, algunas conexiones interesantes con la factografía originaria en cuanto a la incorporación de lo factual en clave autobiográfica y testimonial. De este modo, conviven en diferentes niveles de aproximación modelos de conciencia histórica que establecen una dialéctica entre lo individual y lo colectivo, entre las experiencias subjetivas y las de carácter social o cultural. En cierto sentido, los caminos de Haacke y Spence descritos por Buchloh y Roberts, respectivamente, son inversos al transitar de lo particular/sub jetivo a lo general/objetivo, deductivamente en el primero e inductivamente en el segundo. Esta segunda línea de desarrollo de lo factográfico, que representa Spence a través de sus microrrelatos, será igualmente explotada por un gran número de artistas en los ochenta y constituye una marcada tendencia cuando se institucionaliza a través de sus soportes. Estos casos, que señalamos por sus alusiones directas al concepto de «factografía», no agotan, sin embargo, la variedad de  vínculos latentes en las prácticas asociadas al arte de concepto. El

se hubieran enzarzado en una guerra real invisible», Haden-Guest, Anthony,  Al natural. La verdadera historia del mundo del arte, Barclona, Península, 2000, p. 268. 209 Refiriéndose a la obra de Spence, Roberts dirá: «Ésta es una distinción crucial entre su trabajo y la mayoría de la práctica fotográfica crucial en los ochenta implicada en la reinvención de lo factográfico», Roberts, John, «Jo Spence: la fotografía, la autoafirmación y lo cotidiano» [catálogo], Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad y antagonismo, Barcelona, MACBA, 2005, p. 67. Véase también Roberts, John, op. cit., cap. 11: «Jo Spence: photography, empowerment and the everyday», pp. 199-215.

Jo Spence y Tim Sheard, Untitled (From a Session of Powerlessness), 1987

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trasfondo de la experiencia soviética se verifica en otros artistas cuya labor ensayística ha contribuido a legitimar esta genealogía con la incorporación del posestructuralismo a las metodologías de producción artística y a la hermenéutica de la vanguardia. Peter Wollen ha señalado la herencia estructuralista y semiótica de Victor Burgin desde Barthes, como lector de Saussure, Hjelmslev y Jakobson210. Traza con ello una breve historia intelectual de Burgin recordando su conferencia titulada «Photographic Practice and Art Theory» en la Polytechnic of Central London en 1974 y que sería publicada en la revista Studio International en 1976, texto significativo del nuevo ámbito de preocupaciones en el que lo factográfico tendrá una indudable relevancia. La aspiración a sistematizar una suerte de «retórica de la imagen» al modo de Barthes puede verse confirmada en textos de Burgin como «Photographic Practice and Art Theory», de 1987, publicado junto a algunos ensayos clásicos de la teoría de lo fotográfico por autores como Benjamin y Eco211. En su escritura ensayística Burgin abordaba ya en 1976 el contexto originario de la factografía212 y planteaba la disyunción entre alta  y baja cultura derivada de los procesos de autonomía en la modernidad y en conflicto con la tradición artística burguesa213.

210 Wollen, Peter, «Barthes, Burgin, Vértigo», en [catálogo] Victor Burgin. Una exposiciónretrospectiva, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 2001. 211 Burgin, Victor (ed.), Thinking Photography, Londres, Macmillan Education, 1987. 212 El texto titulado «La modernidad en la obra de arte» es presentado en la edición española de sus ensayos como «Versión ampliada de un texto presentado en el “Avant-garde Event” del Festival de Edimburgo, 1976», nota del editor en Burgin, Victor, Ensayos, cit., p. 48, nota 1. 213 «Los procesos artísticos que se desarrollaron en Rusia y que culminaron con el llamamiento a favor de la “factografía” pueden considerarse en absoluta relación de continuidad con las tendencias del futurismo y coherentes con la exigencia prerrevolucionaria de Maiakovski de que los clásicos fueran “expulsados del barco de vapor de la modernidad”», ibíd., p. 23.

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De este modo podríamos rastrear el proceso de una construcción teórica en torno a las nuevas prácticas de la que participan los principales artistas del denominado «arte de concepto». El debate historiográfico en torno al conceptual deja  ver de modo intermitente y discontinuo estas referencias a la factografía. La combinación de un desarrollo práctico en las obras fototextuales y de registro audiovisual y la elaboración teórica de estos ensayos sobre los nuevos estatutos de las imágenes constituyen una histórica labor en la que encontramos el hilo de una continuidad con la factografía. Muchos otros artistas, sin una alusión directa al momento vanguardista cooperan, sin embargo, en la constitución de una atmósfera basada en la preocupación por la dimensión política de la imagen documental, las construcciones mediáticas, y la función crítica y operante del artista en el nuevo contexto. La asociación entre lenguaje e imagen es utilizada por Martha Rosler en su producción de los setenta asentada en muchos casos en una relación metacrítica con el género documental. Aun cuando la obra de Rosler, al igual que la de Burgin, se presta a un entorno interpretativo crítico con la semiótica, sus propias lecturas teóricas de los problemas tienen que ver con la reconstrucción del efecto historicista del documental y su desactivación política214. Por su parte, ya en los ochenta en una simulación del fotorreportaje la obra de Sekula adopta la estrategia fototextual.

214 Así se muestra en su ensayo «Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental», inicialmente publicado en 1981, en Rosler, Martha, «In, Arround, and Afterthoughts (on Documentary Photography)», Martha Rosler: 3 Works, Halifax, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1981, también publicado en Wedge 2 (otoño de 1982), y más tarde en Bolton, Richard (ed.), The Contest of Meaning , Cambridge, The MIT Press, 1992. En español puede encontrarse en Ribalta, Jorge (ed.), Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, pp. 70-125.

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Podemos encontrar además una continuidad justificada en el contexto soviético posestalinista para describir la especificidad del arte conceptual ruso. El intento de mostrar esta genealogía desde 1929 hasta la actualidad l leva a Victor Tupitsyn a hablar de la reorganización de los fotógrafos rusos en torno a dos nuevos paradigmas: el de la fotografía documental, que  vincula con la factografía, y el de la mitografía como construcción del mito histórico. En su artículo «URSS en de-construcción: factografía contra mitografía»215 hablará de grupos tales como los Faktoviks, Acciones Colectivas (CA) 216, los Fotógrafos Proletarios de la Sociedad Revolucionaria (ROPF) o el  Archivo Moscovita de Arte Nuevo (MANA) trazando una herencia de lo factográfico en la versión tendente a la documentación en la que se combinan fotógrafos rusos desde los años treinta hasta artistas conceptuales de los años setenta y ochenta. Andrei Roiter, Sergei Borisov, Igor Makarevich, Vladimir Kupreianov, Lev Vygotski o Nikolai Bacharev serán los nuevos protagonistas que abrirán una etapa que el historiador considera neofactográfica. Otros como el ucraniano Boris Mijailov han sido convocados en algunas recientes exposiciones en Europa relativas a aspectos próximos a la factografía 217. De este modo se plantea el retorno de la factografía cuando Victor Tupitsyn sugiere una neofactografía en referencia a los nuevos grupos de acción y documentación artística en los años setenta

215 Tupitsyn, Victor, «Urss in de-costruzione: factografia contro mitografia», D’Ars, vol. 35 145 (abril de 1995), pp. 40-45. 216 Véase Acciones Colectivas, Kollektivnye deistviya: Poezdki za gorod  (Collective Actions: Trips Out of Town), Moscú, Ad Marginem, 1998. 217 Sobre esto véase el catálogo de la exposición Tupitsyn, Margarita y Tupitsyn,  Victor (eds.), Verbal Photography. Fotografia Verbal Ilya Kabakov, Boris Mikhailov and the Moscow Archive of New Art, Oporto, Museu Serralves, 2004.

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 y ochenta218 entre los que destacan Programa de escape o El museo de los sueños Sigmund Freud. Para muchos de estos grupos la herencia factográfica es integrada de modo natural en el uso testimonial  y metanarrativo de la fotografía y los documentos219. Esta referencia remite a la tradición vernácula de la que los grupos posconceptuales rusos disponían y que está siendo objeto de una renovada atención en los últimos años220. En otras latitudes destacan experiencias como Tucumán arde planteada con todos los dispositivos seudoperiodísticos de un ejercicio de contrainformación221 en Argentina hacia 1968. La revalorización de este caso de estudio dentro del panorama de los llamados «conceptualismos del sur» nos recuerda la necesidad de una revisión historiográfica de este momento y la posibilidad de hallar nuevas conexiones como formalización de un posicionamiento político. El horizonte factográfico se atisba así como una herramienta interpretativa cuya recuperación parece impostergable.

218 Sobre este asunto puede verse Tupitsyn, Victor, «Neo-Faktografie: zum gegenwärtigen Stand der Fotografie-Diskussion in Russland»,  Neue Bildende Kunst, vol. 4 3, 1994, pp. 30-35. 219 La construcción archivística de su obra como historia de las acciones será analizada en entrevista con Sabine Haensgen por el propio Andrei Monastirski como un fenómeno de la factografía. Véase Haensgen, Sabine [entrevista con  Andrei Monastirski], «Video, Archive, Storage: Moscow Performance Art in the Age of Digital Repetition», http://www.artmargins.com/content/interview/ haensgen.html; consultado el 14 de mayo de 2005. 220 Véase Groys, Boris; Fontán, Manuel y Hollein, Max (eds.), La ilustración total.  Arte conceptual de Moscú 1960-1990 , Madrid/Fráncfort, Fundación Juan March/Schirn Kunsthalle Frankfurt/Hatje Cantz, 2008. 221 El 3 de noviembre de 1968 un nutrido grupo de artistas inaugura una exposición en el local de la Confederación General del Trabajo (CGT) de los  Argentinos de Rosario donde se exhiben los resultados de una investigación factográfica sobre la situación que viven los trabajadores de la zona. El análisis evidenciaba las implicaciones del instituto Di Tella y otras instituciones culturales en una orientación de la práctica artística evasiva mientras la políti-

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En efecto, el problema derivado de la pluralidad del conceptual de sus diferentes focos culturales concita una importante cuestión a la que no es ajena la propia naturaleza de estas prácticas y el errático devenir de la recepción de la factografía. En un nuevo contexto geopolítico cuyo marco venía marcado por las consecuencias de la Revolución de Octubre en la esfera estratégica internacional, asistimos al paroxismo de las dialécticas centro-periferia que se habían inaugurado en la modernidad. El aludido vector atlántico y las condiciones de una construcción de la historia reciente en clave mediática actúan igualmente como telón de fondo. La nómina de artistas que encajan en el perfil general que hemos descrito aquí, nómina a la que habría que añadir a cineastas y escritores, podría suponer un catálogo de la nueva factografía que no se ha confeccionado hasta la fecha y que implicaría una delimitación harto compleja de los criterios y las fórmulas que se emplean en la neovanguardia. Establecer ese catálogo sería tanto como sugerir un nuevo canon asociado esta  vez a una categoría enraizada en la historia y cuya recepción se ha dado en los términos de precariedad que hemos tratado de describir. Semejante ortodoxia sería incompatible con la condición «mediática» de lo factográfico en la actualidad. El víncu-

Acciones Colectivas, El eslogan, acción realizada el 18 de enero de 1977

ca estatal desplegaba una operación que trataba de desmantelar la industria azucarera de la que vivía una buena parte de los trabajadores. La exposición precedió a una serie de acciones colectivas en Rosario, Buenos Aires y en otros puntos que acabaron por incorporar a algunos de los artistas que las protagonizaron a la lucha política. La experiencia de Tucumán arde tenía una dimensión colaborativa e interdisciplinar a la que se sumaron investigadores procedentes de otros campos. La ejecución efímera de muchas de sus acciones ofrece sólo un archivo incompleto que, sin embargo, es custodiado por Graciela Carnevale. Sobre la experiencia argentina véase Longoni, Ana y Mestman, Mariano, Del di Tella a Tucumán arde. Vanguardia y política en el ’68 argentino, Buenos  Aires, El cielo por asalto, 2000.

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lo, pues, sólo puede darse en la medida en que la factografía es una categoría estética instalada más allá del arte. Su recepción historiográfica y la que entrevemos en el arte de concepto participan de un marco productivo propio tras la Segunda Guerra Mundial. El arte de concepto en cada una de sus variantes puede ser visto así a la luz de la factografía, bajo las nuevas condiciones de producción de imágenes. Este hilo argumental encierra no pocos síntomas de una relación problemática con el caso de la factografía. Por contraste, encuentra un reflejo deslumbrante y ocultador en el conjunto de prácticas artísticas y en las teorías posmodernas de la cultura. La herencia benjaminiana no pasa aquí desapercibida. Las teorías semióticas y estructuralistas de la cultura pueden verse, por un lado, asociadas con claridad a los problemas estudiados en el experimento soviético, y, por otro, ciegas a ese origen político e histórico. El experimento ha escapado al control de sus diseñadores, se instala como un estatus inconsciente del arte en relación con los medios de comunicación de masas. Pero, y esto es lo más inquietante, se realiza además de modo efectivo en la política de esos medios, en su ejecución sobre la vida, en su construcción de una determinada idea de «realidad» que se convierte en el medio mismo, en un objeto de intercambio económico y de poder. El problema historiográfico al que hemos aludido, esto es, la fundamentación de las prácticas artísticas actuales en las vanguardias históricas, parece ser un hecho anecdótico en relación con los acontecimientos que han sido desplegados en la cultura de los medios de comunicación. En la actualidad, el paisaje de lo real es indisociable de una nueva estructura de producción de imaginarios a la que debemos un principio de realidad enteramente factográfico. Ya hemos hablado de cómo a una  vanguardia le sucederá, con toda lógica, una «neovanguardia». Pero esos conceptos historicistas conllevan una tensión que es el fruto de un reflejo de lo que ocurría en el caso sovié-

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tico en la relación del arte con el ejercicio de la política. El problema del fracaso de la vanguardia como utopía ocultaba el hecho de que se estaban realizando sus estrategias de forma efectiva en la praxis, es decir, la apropiación de los métodos en el campo de la modificación de la conciencia se verificaba en el uso que el poder hacía de la propaganda. El experimento, lejos de ser fallido, reveló su éxito en su ejecución macropolítica. Si los fascismos y sus aparatos de comunicación rentabilizaron los experimentos vanguardistas, el nuevo capitalismo después de la Segunda Guerra Mundial lo convertirá en parte de su estructura. Esta incorporación modificará, pues, la base de las teorías  y las prácticas culturales desde la mutación de lo factográfico. Buena parte de la estructura económica actual podría así interpretarse como la acumulación de estrategias factográficas, basadas en los hechos, en las crónicas y en su manipulación como metanarrativas socialmente difundidas. Pero la fenomenología de esas estrategias factográficas conllevaría una nueva teoría de los medios. Mientras tanto, el ámbito de experimentación del arte durante el siglo xx puede indicarnos algunas de las claves de este proceso que ha llegado a instalarse bajo la forma de un presupuesto invisible. En el episodio de la recepción de los historiadores norteamericanos, ya sean los protagonistas de las instituciones de nuevo cuño que albergan el legado de la vanguardia, como fuera el caso de Alfred Barr en su papel de director del MoMA, o de los críticos de esa modernidad fraguada en los museos, encontramos una clave indisociable de la escala global de los acontecimientos. El vector atlántico funda un nuevo escenario después de la Segunda Guerra Mundial. En el meridiano del siglo, durante las décadas de los cuarenta y cincuenta, se consolida la estrategia del nuevo capitalismo de consumo en el contexto americano, y se definen las bases del circuito europeo como entorno subsidiario de un nuevo esquema productivo de escala

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internacional durante una larga posguerra. Algunos de los aspectos que se confirman en el seno del nuevo modelo económico son el nacimiento de la industria cultural y de ocio que exporta nuevas narrativas de ficción. La industria cinematográfica y el papel de la fotografía en Estados Unidos serán decisivas en ello. Pero también se despliega la red que sostiene una comunicación de masas que va más allá de las fronteras nacionales. Prácticas como el periodismo se convierten en armas factográficas y se apoyan en la fotografía y el vídeo como soportes de registro en los que se canaliza el flujo de las imágenes. Una nueva literatura mediática escribe la historia en tiempo real. Después de tales acontecimientos, ¿cómo se recibe el legado del Este? ¿Cuáles son las interpretaciones de la vanguardia y sus retornos en el nuevo contexto mediático? ¿Cómo es posible que el rastro de la factografía se pierda hasta convertirse en un débil hilo argumental en algunos relatos de la historia de las vanguardias mientras que la mayor parte de la producción de imágenes se da bajo las premisas testimoniales y narrativas asimilables a los problemas planteados en el origen soviético? En este aspecto, autores como Buchloh tienen la lucidez de intuir el papel decisivo de este fenómeno. Otros como Roberts trazan un panorama difuso de lo que denominan «cultura factográfica» en el que se engloban prácticas dispersas222. Con ello trata de preservar en los avatares posteriores la génesis ideológica de lo factográfico enlazando en un mismo sustrato espacios discursivos de la fotografía cuyos contextos probablemente difieren lo suficiente para recomendar una revisión crítica de los enlaces que se proponen. Si bien ésta puede ser la mayor dificultad del intento teórico de Roberts para definir una cultura factográfica, lo cierto es que

222 Véase Roberts, John, op. cit.

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su objetivo reside, precisamente, en trazar un denominador común, tanto histórico como ideológico, que atraviesa tales prácticas. La genealogía de los proyectos de la fotografía obrera  y del documental en el contexto anglosajón serían estaciones de paso necesarias para una construcción de la historia de los avatares de la factografía. En cualquiera de los casos la sistematización se vuelve imposible. Ello se debe a un salto receptivo por el que lo factográfico se diluye en el sistema general de los medios, dentro de la problemática de la comunicación. La herencia de la factografía obliga a un salto especulativo, a una hipótesis teórica. Las preguntas sobre esa discontinuidad y sus réplicas en diferentes contextos son las que darán sentido a conceptos receptivos como el de «neovanguardia», una neovanguardia que debe vérselas con el supuesto fracaso del proyecto originario y la melancolía teórica que se deriva de ello. En esta fase, la práctica artística no puede sustraerse a su condición mediática,  y gran parte de la reflexión que se propone en los años sesenta, marcada por el signo de la politización del arte 223, podría entenderse como parte de una tensión irresuelta con los medios. Ese vínculo será explorado y sistematizado por los artistas de la nueva factografía en los setenta. La alternativa al arte moderno será la autoconciencia de la condición mediática de los nuevos comportamientos en los que el núcleo factográfico no puede ser eludido. Así pues, el resultado de los traumas históricos del siglo xx es, en su segunda mitad, la indisociabilidad de la práctica artística y la co municación de masas. La medialización del arte contemporáneo no es un hecho que se refiera sólo a la incorporación de nuevos soportes, sino

223 Para una lectura general de esta década véase Crow, Thomas, El esplendor de los sesenta. Arte americano y europeo en la era de la rebeldía 1955-1969, Madrid, Akal, 2001.

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que, como la propia condición medial de la comunicación de masas, es primero un fenómeno ideológico. El arte contemporáneo es así, en muchas ocasiones a su pesar, un caso paradigmático de la comunicación, y tiene su máxima tensión en el intento de inscribirse en una industria cultural a la que cuestiona y cuyo «código fuente» trata de mostrar.

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Las últimas décadas han estado marcadas por un retorno de las teorías sobre los medios. En lo referido al discurso artístico este retorno se envuelve en una idea de superación del concepto mismo de «medio». A propósito de ello Rosalind Krauss ha sugerido que el ready made y algunos usos de la fotografía volatilizan el concepto moderno de «medio» y dan paso a la era «posmedia» anticipando el planteamiento de los artistas contemporáneos más significativos 224. La posibilidad de una superación de tal concepto se convierte casi en un criterio de validez frente a las derivas que abundan en los viejos recursos. Para Krauss esa innovación se reconoce en la capacidad de algunos artistas para reinventar el medio 225. Los cuestionamientos del objeto artístico moderno en el minimal y el conceptual son las bases de este cambio de rumbo

224 Véase Krauss, Rosalind, «A voyage on the North Sea», Art in the Age of the PostMedium Condition, Londres, Thames & Hudson, 1999. 225 Véase sobre ello una cierta contraposición entre la obra de James Coleman, como artista renovador de los medios, y Jeff Wall como continuista en Krauss, Rosalind, «“… And Then Turn Hawai”. An Essay on James Coleman», October 81 (verano de 1997).

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que señala la inflexión de la neovanguardia. Los nuevos comportamientos apuntan así a la mutación del sentido de los medios en las prácticas artísticas, que exhiben los reversos de los usos convencionales de éstos. De tal modo, la utilización del cine, el vídeo o las estructuras narrativas de la comunicación de masas en diferentes soportes se ejercita en el arte contemporáneo a la contra de su naturalización en la esfera social. El arte se vuelve así una especie de autoconciencia de los medios con la posibilidad de establecer una visión crítica sobre su despliegue en la esfera pública. Ahora bien, este señalamiento crítico es a menudo ocultado por el juego con el soporte y queda, incluso en sus mejores casos, clausurado en un discurso específico ajeno a la convivencia con una pragmática social «expandida». Los problemas de la especificidad del objeto artístico frente a lo prosaico o lo cotidiano, una preocupación formalista que no ha dejado de estar presente en todo el pensamiento contemporáneo, no pueden dar cuenta del espacio discursivo de los «medios» en su relación con la praxis social. En efecto, lo que vemos del arte más actual nos lleva a suponer que todo este diálogo entre el arte y los medios se centra en los «medios artísticos» y, más concretamente, en lo que de artísticos tienen algunos medios. En realidad los discursos artísticos y sus legitimaciones teóricas siguen ocupadas en la abolición de una determinada idea de lo que fue el arte moderno, mientras éste, a través de sus vanguardias más radicales, había apuntado con toda claridad el problema de su clausura en la praxis social de una comunicación de masas basada en los soportes de registro. Esta óptica, que permite mostrar de nuevo la ya conocida transición histórica entre la modernidad y la posmodernidad en la segunda mitad del siglo xx, no toma en consideración que su verdadera diferencia con el caso vanguardista es su actual e inédita convivencia con

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un estadio mediático del que es indisociable. La era posmedia no afecta tanto al arte como a la realidad, o afecta al arte en tanto que parte de esa realidad. Sólo en la medida que el arte adquiere una «operatividad» factográfica en los medios consigue una relevancia más allá de sus coordenadas convencionales de circuito y, con ello, más allá de su autonomía. De modo que el intento de superar la autonomía mediante la gestión de sus propios medios debe verificarse con los «otros» medios, aquellos que generan las bases de un momento histórico que se ha denominado «condición posmedia». El concepto de «comunicación» aportaría a esta problemática una visión más general. Cuando se habla de «medios», se echa en falta un adjetivo o un sintagma que complete su sentido transitivo, esto es, los medios deberán serlo de algo. En ello, la reflexión teórica en el campo de las artes resulta sorprendentemente elusiva de la cuestión de fondo que parece dar sentido al debate sobre una «nueva era». Los medios a los que se refieren los discursos, tanto los artísticos como los teóricos, son, sin duda, los «medios de comunicación». Si con ello nos referimos a la televisión, la radio, la prensa escrita y a internet, también sabemos que su ámbito de acción va mucho más lejos de lo que sus canales ofrecen, y acaban hibridándose y ocupando el espacio público de modo totalizador. En ese sustrato de su condición de medios, no sólo nos referimos al canal que producen y que permite su recepción, sino a un espacio social propio, generado por ellos y que instala una escena y un foco de atención informativa que se convierte en parte de nuestra realidad cotidiana. Conceptos como el de «opinión pública» o «sociedad de la información», no serían sino formas que adquiere ese poder generador de los medios. Es claro a estas alturas que el concepto de «medio» absorbe tanta ambigüedad que debe ser redefinido en cada nuevo discurso. La semántica del término se amplia continua-

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mente, y, aunque su origen son los conocidos canales de la comunicación que crean una nueva esfera pública, las teorías acaban hablando retrospectivamente de toda la historia de la humanidad como una sucesión de transformaciones mediáticas. Para McLuhan la extensión de lo humano por la técnica es el fundamento del «medio» porque esto crea un nuevo campo ideológico asociado; modifica la forma de pensar y concebir el mundo. Esto es extensible a recursos como la luz eléctrica, un caso que trata con insistencia el autor canadiense por su aparente neutralidad. Con ello, su concepto de «medio» podría descomponerse en dos rasgos fundacionales: por un lado, la capacidad para reorganizar una visión de las grandes transformaciones culturales a lo largo de la historia en  virtud de esa extensibilidad semántica; por otro, la demolición del presupuesto de neutralidad del «medio» frente a sus contenidos. Esto último es la aportación más incisiva del texto de McLuhan en contra de la creencia general de control del hombre sobre sus creaciones. Ahora bien, aunque el concepto puede ser aplicado a todos los fenómenos técnicos que han transformado los modos de vida y la cultura en la historia, hay algo inédito en la nueva era, porque, «antes de la velocidad eléctrica y del campo total, no era obvio que el medio fuera el mensaje»226. La base de esta comprensión tendrá que ver con la experiencia de la vanguardia histórica en el terreno de las artes. Es, en la asociación entre la vanguardia y la conciencia de los medios, donde se reconoce la incidencia sutil del arte moderno que el propio McLuhan anticipaba en 1964 227.

En la actualidad, cuando los proyectos de los artistas operan sobre esa «realidad mediática», son asociados a lo que se ha denominado media art. La utilización de medios de reproducción de imágenes se consolida como forma artística por analogía con los medios de comunicación y en relación dialéctica con ellos, tanto para afirmarlos como para negarlos. Sin embargo la cuestión excede los condicionamientos del propio discurso artístico y desplaza la reflexión a un campo más general que afecta a la construcción de la experiencia subjetiva en nuestro tiempo. Nuestra experiencia «mediatizada» debe ser estudiada desde una nueva estética, lo que concede, en apariencia, un papel relevante a los estudios visuales, a la semiótica y la teoría del arte contemporáneo. En definitiva, debemos reaprender a juzgar las apariencias, algo que había sido un patrimonio del arte y su metarrelato teórico como forma de conocimiento. La reflexión sobre los medios no debería pensarse, por tanto, como una forma de profundizar en la herramienta artística, al modo de las exploraciones sobre el plano bidimensional cubista, o las expansiones del campo escultórico, sino como una reacción al contacto con las nuevas representaciones producidas en el campo de la comunicación de masas. Esta reacción se da en el plano de una política de las representaciones. Los medios se recargan así de un estatus político que transforma las estrategias artísticas cuando éstas producen imágenes técnicas. Esa producción se basa, por añadidura, en registros factográficos como los que acreditan los medios de comunicación que ingresan así en la

226 McLuhan, Marshall, Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano, Barcelona, Paidós, 2009, p. 37. 227 En efecto, McLuhan recurrirá al cubismo para ilustrar el concepto de «medio» y sobre esta asociación entre vanguardia y teoría de los medios.

Boris Groys ha señalado esta reveladora asociación como fundamento de una necesidad de revisión de esas teorías de los medios. Véase Groys, Boris, Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios, Madrid, Pre-Textos, 2008.

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dialéctica entre realidad y ficción a través de las fórmulas ya conocidas de la industria del espectáculo. Incluso en su versión más banal, los productos del espectáculo muestran una imparable tendencia a la literalidad del registro, a una factografía que es en sí misma el espectáculo de la vida de los otros exhibido a tra vés de los medios. Nociones como las de «tiempo real» confirman la utopía de una identificación de los medios con la vida. La comunicación, ante cuya condición especular quedan atrapadas las prácticas artísticas, sostiene una permanente ambigüedad entre su intención informativa y su espectacularización. En este aspecto ha suplantado, como lo hizo el poder político en el tiempo de Stalin, el proyecto de obra integral de la vanguardia. Sin embargo, esta suerte de narcisismo por el que tanto el arte contemporáneo como sus aparatos teóricos se dan por aludidos en este contexto debería abordarse mediante una inversión de la perspectiva. No es que la estética y el arte tengan algo que decir sobre los medios actuales, sino que son parte de ellos. La fantasía de autoexclusión de estas disciplinas no puede ser más contradictoria con las pretensiones de incidencia pública de sus productos. Nada tan inerte como el  juego de la crítica a la institución arte por los discursos que se inscriben en esa misma institución. Todo ello son paradojas bien conocidas y asentadas en una caracterísitca circularidad del discurso artístico. El mito de una reflexión autónoma sobre los medios reproduce el supuesto fracaso de la vanguardia histórica en su pretensión de fundirse con la praxis social. Pero ese fracaso no proviene de su falta de incidencia, o de la frustración de sus aspiraciones utópicas (más bien realizadas más allá de sus expectativas), sino del error de perspectiva sobre su papel reflexivo en el mundo mediático. Ese mundo, en el contexto estalinista, comenzaba a convertirse de manera paradigmática en la mediación totalitaria del poder, en la instrumentaliza-

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ción absoluta de todas las representaciones, en un proyecto de construcción de la realidad donde los medios, en efecto, se  vuelven decisivos. El caso del estalinismo es, en esto, un modelo fundacional de la supuesta era posmedia. En efecto, la temática del fracaso de la vanguardia se prefigura así como uno de los fundamentos del estadio de lo posmedial. Podemos conectar, por tanto, los comienzos del siglo xx con su final atravesando el meridiano del siglo como un fenómeno de mutación que explicaría el retorno de la vanguardia. Si tuviéramos que establecer una simetría entre la primera  y segunda mitad del siglo xx, podríamos suponer que la vanguardia es a la revolución lo que la neovanguardia es a la comunicación de masas. Es decir, habría una correspondencia entre el anhelo de revolución de la vanguardia histórica, gestada en alianza con las utopías políticas y estéticas del xix  y principios del xx, y el anhelo de implicación en los procesos de la comunicación de masas del arte después de la Segunda Guerra Mundial. En ambos casos la base común podría situarse en una legitimación tecnológica que se asienta en los medios de producción de imagen y sonido, y en la que tendría especial importancia el registro de los hechos como espejismo mediático. Esta base de registro se convierte en una forma de incorporar aspectos inéditos de la realidad al campo de las representaciones; satisface un programa de integración totalizadora que se reconoce en una pulsión archivística de raíz ilustrada y en su avatar revolucionario de la ideología de lo nuevo. Desde la iconografía de lo cotidiano en el arte moderno a los mecanismos factográficos del productivismo soviético, la posibilidad de hacer ingresar a lo prosaico en una nueva poética total alienta la utopía de la vanguardia. El proceso de afirmación de la diferencia y su redención por el arte, mediante el reconocimiento estético de la alteridad, multiplica las escisiones en el seno de la cultura occidental.

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De la experiencia soviética obtenemos importantes conclusiones: si la cuestión de los medios afecta a la construcción de la experiencia subjetiva frente a una realidad modelada bajo formas estratégicas, entonces el problema de los medios no puede disociarse de una gestión del poder y de nuestra relación colectiva con él. La pregunta que subyace es la de cómo vivir bajo las nuevas formas de alienación. El proyecto de transformación de la conciencia de la clase obrera en el estalinismo  verifica esta hipótesis hasta su paroxismo. La tortura y la destrucción de la memoria eran medios también, y lo eran de una esfera pública creada sobre cimientos factográficos. El caso de la factografía, con su afirmación de los hechos, configura el origen de lo que Mario Perniola ha identificado como una ideología de la comunicación228. En el mismo sentido encontramos la asociación que Paolo Virno ha establecido entre la comunicación de masas y sus consecuencias en la afirmación de la charla vaciada de contenido, la curiosidad autosatisfecha o el oportunismo como fuerzas que configuran un estado de ánimo generalizado229. Respecto a la factografía, su carácter de antecesora del género documental y de otras manifestaciones artísticas posteriores no es comparable a su condición de prefiguradora del estatuto ideológico de los medios contemporáneos. De la propaganda totalitaria a la ideología de la comunicación se describe un arco que no debe ocultar su origen. Estos aspectos podrían rastrearse en tópicos como la objetividad periodística o en las éticas y deontologías de los medios de comunicación, todo ello asentado sobre el mismo poder factográfico en tanto que registro de una realidad que debe ser presentada al 228 Perniola, Mario, Contra la comunicación, Buenos Aires, Amorrortu, 2006. 229 Véase Virno, Paolo, «Ambivalencia del desencanto: oportunismo, cinismo  y miedo», en Virno, Paolo, Virtuosismo y revolución. La acción política en la era del desencanto, Madrid, Traficantes de Sueños, 2003.

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mismo tiempo intacta e interpretada. El absentismo interpretativo que permite una sucesión de imágenes bajo el rótulo «no comment» se afirma como juego retórico de la ideología de la comunicación. Mientras tanto, la fuerza esquilmadora de esa ideología vacía de contenido todo lo que toca. La delimitación de este problema que aparecía inscrito en el programa factográfico sólo puede ser aquí apuntado a modo de conclusión. Pero con ello entrevemos el potencial explicativo de esa categoría estética que hemos definido como «factografía». El rastreo de los problemas teóricos que alentaron los debates entre los artistas bolcheviques nos sugiere desde su concreción histórica un replanteamiento del papel del artista en el nuevo contexto. Apunta a la indisociabilidad de la teoría del arte y la teoría social de los medios, más allá de las condiciones técnicas de la producción de las imágenes en nuestros días.

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Esta bibliografía recoge una selección de textos que abordan específicamente el concepto de «factografía» incluyendo las fuentes teóricas de la época en las ediciones y traducciones utilizadas en este estudio. También se incluyen otras monografías  y obras colectivas reseñadas expresamente a lo largo del libro.  AA. VV., Literatura fakta. Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa , Moscú, Federacija, 1929. —, Proletarische Kulturrevolution in Sowjetrsslnad (1917-1921) , Múnich, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1969. —, Formalismo y vanguardia, Madrid, Alberto Corazón, 1970. —, Constructivismo , Madrid, Alberto Corazón, 1973. —,  Art into Life. Russian Constructivism, 1914-1932 , Nueva York, Rizzoli, 1990. —, Literatura fakta: Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa , Moscú, Zakharov, 2000. —, Espacios fotográficos públicos. Exposiciones de propaganda, de Pressa a The  Family of Man, 1928-1955 , Barcelona, MACBA, 2009.  Action Poetique , 59, 3.er. trimestre de 1974 [Poètes soviétiques d’ajourd’hui. Proletkult. Littérature prolétarienne Russie – URSS, 1905-1934].

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FACTOGRAFÍA

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FACTOGRAFÍA

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

 AkhRR (Asociación (Asociación de Artistas Artistas de la Rusia Revolucionaria), 68 n.  Alain, J., J., 17 n.  Alsina Thevenet, Thevenet, H., H., 97 n., 101 101 n.  Altman, N., 51 n.  Arvatov,  Arvatov, B., 12, 20, 51-52, 56, 57 n., 62-64, 65 n., 66, 67 n., 69-72, 73 n., 75, 77-82, 8488, 91, 92, 94, 119, 168, 169  Aseev, N., N., 56, 57 57 n.  Asher, M., M., 23 Babichev, A., 51, 56 Bacharev, N., 202 Bann, S., 155 n. Barr, A., 179-186, 207 Barthes, R., 200 Batchelor, D., 138 n. Baudelaire, C., 115 Becher, J., 161 Belinskij, V., 113 n. Benjamin, W., 15, 22, 115, 148 n., 153, 155-175, 179, 180, 187, 195 n., 200 Benn, G., 161 Bogdanov, A., 73-78, 110 Bolton, R., 201 n. Borisov, S., 202

Brecht, B., 15, 168 Brewster, B., 140 n. Brik, O., 12, 45, 51, 52, 56, 57 n., 60, 61, 65 n., 66, 68, 82, 94, 124, 125, 138 n. Brown, D., 112 Brown, E., 54 n. Buchloh, B. H. D., 23, 149, 155 n., 168, 178, 179-184, 188, 195 n., 196 n., 198, 208 Buck-Morss, S., 155 n. Bujarin, N. I., 12, 40, 46, 53, 84 Buren, D., 23 Bürger, P., 19 n., 24, 171. Burgin, V., 135 n., 149, 200, 201 CA (Acciones Colectivas), 202, 204. Calvo Serraller, F., 44 n. Carnevale, G., 205 n. Carr, E. H., 39, 40 n., 53 n., 82 n. CGT (Confederación General del Trabajo), 203 n. Chuzhak, N., 50, 53, 56, 57 n., 61, 68, 86-87, 117, 118 n., 119, 122, 123, 126, 130-132, 136, 137, 139, 140

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FACTOGRAFÍA

Círculo Lingüístico de Moscú, 61 Coleman, J., 211 n. Cornwell, N., 107 n. Crow, T., 209 n. Davies, R. W., 85 n. Der öffentliche Dienst , 166 n. Dickerman, L., 55, 133, 149 Die literarische Welt , 156 Eco, U., 200 e i 10 , 15 Eikhenbaum, B., 12, 62, 63, 108 Eisenstein, S., 15, 20, 60, 93-95, 104, 156, 185 El Arte de la Comuna , 51 El Faro Comunista , 157, 159, 161, 163 El Lissitzki, 12, 51, 65, 133, 149, 150, 152, 179, 182, 187 El Museo de los Sueños de Sigmund Freud , 203 Escuela del Método Formal, 61, 62, 108 Etkind, E., 127 n. Feitelbaum, M., 105 n. Fer, B., 55, 56 n., 138 n. Fernández, O., 25 Fitzpatrick, S., 54 n. Fontán, M., 177 n., 203 n. Fore, D., 34, 61, 76 n., 161 n., 178 n., 180 Foster, H., 24, 155 n., 168, 180

(Administración Unificada para los Asuntos Literarios y Editoriales), 44 Gogol, N., 68, 108 Gómez, J. J., 33 n., 51 n., 57 n. González García, A., 44 n., 148, 149 Gorki, M., 110 Gorn , 52 n. Gough, M., 84, 157, 158 Graham, D., 23 Grierson, J., 34. Groys, B., 152, 153, 154, 177 n., 188, 203 n., 215 n. Gutman, I., 31 n. Glavlit 

Haacke, H., 23, 168, 181, 193198 Haensgen, S., 203 Haden-Guest, A., 196 n. Hansen-Löve, A., 127 n. Heartfield, J., 15, 169 Hitler, A., 196 n. Hjelmslev, L., 200 Hollein, M., 177 n., 203 n. Hunt, R., 29, 30 Inchuk (Instituto de Cultura  Artística), 51, 55 Internationale Revue , 156 n. Ioganson, B., 135 Ivanov, F., 145 n.  Jakobson, R., 200

G. Material zur elementaren Gestaltung , 15

Gan, A., 49, 52, 58, 84 n., 174 n. Gastev, A., 76-77 Ginzburg, M., 139 n.

Kaufman, B., 98, 101-102 Kino-fot , 92, 174 n. Kinopravda , 92

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Klucis, G., 12, 149, 179 Knödler-Bunte, E., 73 n. Kolzov, D., 28 n., 31 Krakauer, S., 161 Krauss, R., 211 Krupskaia, N., 146, 147 Kuleshov, L., 95 Kultygin, V. P., 31 n. Kupreianov, V., 202 Kushner, B., 51, 52, 56, 57 n., 65 n., 137, 143 Kuzmic, I, 112 La Nación , 185 n.

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Lüdke, W. M., 24 n. Lukács, G., 86 Lunacharsky, A., 12, 128, 129 n. Maiakovski, V., 45, 52, 56, 57 n., 66, 112, 157, 200 Makarevich, I., 202 MANA (Archivo Moscovita de  Arte Nuevo), 202 Manet, E., 195 Marchán Fiz, S., 25, 44, 66, 67 n., 70 Margarotto, L., 59 n. McLuhan, M., 81, 187, 214 Meddvedev, P. N., 12 Mestman, M., 205 n. Michelson, A, 96 n., 97 n., 105 Mierau, F., 34 n. Mijailov, B., 202 Moholy-Nagy, L., 149 Monastirski, A., 203 n. Muñoz, T., 25, 51 n., 57 n., 122 n.

Lachmann, R., 33, 61, 62, 68 n., 108, 131 Lacis, A., 15 Ladovski, N., 51, 56 Lavrentiev, A., 172 LEF (Frente Izquierdista de las  Artes), 10, 12, 33 n., 42, 45, 46, 48, 52-54, 58, 61, 65, 67 n., 68, 72, 75-77, 83, 89, 91, 92, 93, 95, 103, 107, 119-121, NEP (Nueva Política Económica), 122 n., 123, 124, 126, 130 n., 10, 11, 42-44, 66, 139 n., 167 n. 134, 135, 140 n., 141, 145, 166,  Neue Bildende Kunst , 203 n. 173, 184, 185, 193 Nivat, G., 127 n. LEF   (revista), 33 n., 48, 50 n.,  Novi LE F  , 48, 52, 55, 56, 84 n., 52, 54-55, 57 n., 61-62, 70, 92, 93 n., 95, 102, 104, 117, 117, 118 n., 128 n. 118 n., 119, 124, 128 n., 135, Lenin, V. I., 13, 17, 29, 38, 39, 139, 140 n., 143, 145, 146, 40, 42, 43 n., 45, 66, 74, 96, 149, 158 n., 163, 178 n. 124, 135, 152 n., 154 Leskov, N., 119 n. O’Brien, K., 96 n., 97 n., 134 October , 9, 34 n, 52 n., 55 n., 61 Lewin, M., 43 n., 46 n. Lodder, C., 50, 51 n., 65 n., 76 n., 71 n., 76 n., 94 n., 95 n., n., 155 n., 173 n., 174 n. 134 n., 155 n., 158 n., 160 n., Longoni, A., 205 n. 161 n., 178 n., 180, 211 n.

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FACTOGRAFÍA

OPOIAZ (Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética), 57 Perniola, M., 218 Pertsov, V., 77 Phillips, C., 80, 82 n., 137 n., 145 n., 149 n., 173 n. Popova, L., 56 Pravda , 40, 157 Programa de Escape , 203 Proletkult , 11, 73-75, 78, 87 Punin, N., 45 Pushkin, 68 Rabocaja Gazeta , 109

Rejsner, L., 111, 112 Remizov, A., 108 n. Ribalta, J., 179 n., 201 n. Richter, Z., 111 Roberts, J., 130 n., 149, 168, 169 n., 172 n., 196, 198, 208, 209 Robin, R., 108, 128 Rodchenko, A., 12, 14, 20, 51 n., 84 n., 137, 138, 139 n., 141, 143-154, 175, 179, 182, 185 Roiter, A., 202 Romaguera i Ramio, J., 97 n., 101 n. ROPF (Fotógrafos Proletarios de la Sociedad Revolucionaria), 202 Rosler, M., 201 Saginian, M., 112 Salvadó, T., 139 n., 167 n. Saunders, G., 37 Saussure, F., 200 Schneider, M., 109, 110 n., 112-114

Scott, W., 172 Screen , 86 n., 92 n., 94 n., 95 n., 130 n., 135 n., 140 n., 178 n. Sekula, A., 201 Serman, I., 127 n. Service, R., 43 n., 45 n. Seurat, G. P., 195 Shchusev, A., 154 Shklovski, V., 12, 15, 20, 60-62, 67, 68, 89, 93 n., 94, 101, 102, 104-105, 124, 125, 127, 128, 131, 138 Sibiriakov, D. V.,136, 137 Sovietskoïe Foto , 148 Spence, J., 196, 198, 199 Stalin, I., 17, 29, 37, 39, 40, 41, 43, 44, 47, 149, 150, 152 n., 153 Steiner, G, 168 n. Stepanova, V., 20, 173, 180, 185 Strada, V., 119 n., 127 n. Studio International , 200 Suites, R., 26 n. Tafuri, M., 138, 139 n., 167 Tarabukin, N., 47, 48 n., 52, 57, 58 n., 65n., 72 Tatlin, V., 33 n., 152 Tekhnika i zhizn (Técnica y vida , revista), 84 n. Teng Shih-Hua, 118, 184 Timofeev, L., 110 Tinianov, I., 62 Tolstoi, L., 68, 115, 121, 124 Trenin, V., 128 Tretiakov, S., 11, 12, 15, 18-19, 33, 34, 46, 52, 56, 57 n., 61, 70, 71, 76, 93 n., 94-97, 105,

ÍNDICE ONOMÁSTICO

109, 111, 112, 113, 115, 118, 119, 122, 123, 125, 128, 136, 137, 156, 157, 158, 160, 161-164, 166, 168, 170, 178 n., 180, 184-187 Trotski, L., 12, 17, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 47, 53, 74 Tucumán arde , 203, 205 n. Tupitsyn, M., 65, 66 n., 118 n., 139, 140, 202 n. Tupitsyn, V., 202, 203 n., 203 n.

235

 Vinokur, G., 61, 62  Virno, P., 218  VKhUTEMAS (Talleres Artísticos  y Téc nicos Superiores del Estado), 52, 68 n.  VOKS (Sociedad para las Relaciones Culturales con el Extranjero), 94  Vygotski, L., 202

 Wall, J., 211 n. Wecernjaja (revista), 15 Wedge , 201 n. Unamuno, M., 18  Weinhart, M., 177 n. Uspenskii, G., 112  Wollen, P., 200  VAPP (Asociación Panrusa de  Wood, P., 138 n. Escritores Proletarios), 54 Zalambani, M., 25, 30 n., 60, 89  Vengrov, N., 110 n., 92 n., 93 n., 109 n., 110 n.,  Vertov, D., 12, 13, 14, 20, 60, 111 n., 117 n., 118 n., 130 n., 91-106, 126, 133, 139 n., 146, 136 n. 147, 156 Zamiatin, E., 108 n. Vesc , 51 Zoshchenko, M., 108 n.  Vhringer, M., 29

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ÍNDICE

Prólogo 9  por Simón Marchán Fiz 

Introducción 17 1. ¿Qué es «factografía»? 27

2. El marco político de un nuevo orden cultural 37 3. Del constructivismo al productivismo 49 4. Formalismo, teoría social   y nuevos soportes 59

La tensión entre formalismo y teoría social La teoría social del arte en la producción La dimensión educativa de la factografía El espacio conceptual de las «técnicas de fijación objetiva»

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5. Factografía y cine 91

6. Factografía y literatura 107 7. Literatura fakta 117

8. La analogía entre literatura  y fotografía 133 9. La inadecuación de rodckenko 143 10. Walter Benjamin y la recepción internacional de la factografía 155 11. La ruta occidental de la factografía 177 12. Sobre la base factográfica del arte de concepto 191 13. Hacia una teoría del arte y los medios 211 Bibliografía 221

Índice onomástico 231