De Marinis La Actuacion en La Comedia Del Arte

Comprender el teatro Lineamientos de una nueva teatrología

Marco De Marinis í

Ilustración de Tapa: El Arlequín. Dominique Biancolelü en un. grabado de fines de! siglo XVIIi. Milán. Museo teatral de lá Scala.

Traducción: Cecilia Prenz

Comprender el teatro Lineamientos de una nueva teatrología {Con 33 imágenes)

FACULA‘ IOTECA& ERECCION OfcB.Bi.u*»-'-

© 1997 by Editorial Galerna Charcas 3741. Buenos Aires. Argentina. Derechos reservados para todos ios países e idiomas. Prohibida la reproducción total o parcial sin autorización de los editores. Queda hecho el depósito que dispone ia ley í 1.723. Impreso en Argentina. Printed in Argentina.

Colección Teatrología dirigida por Osvaldo Peliettieri

Editorial Galerna

Colección Teatrología

Por qué damos a conocer la Colección Teatrología

Director Osvaido Pellettieri (Universidad de Buenos Aires, C0N1CET) Consejo Editor Mirta Ar!t (Universidad de Buenos Aires) Marco De Marinis (Universidad de Bologna) David William Foster (Arizona State University) Kar! Kohut (Katholische Universitat Bichstatt) David Lagmanovich (Universidad Nacional de Tucumán) Jorge Laveili, Mario Rojas (The Cathoiic University of America) José Vareia (University of Aiberta) George Woodyard (University of Kansas)

Pese al esfuerzo y la persistencia de investigadores como Luis Ordaz y Raúi H. Castagnino, hasta hace quince años era imposible pensar en fundar en el país una colección como Teatrología, dada la escasa difusión de ¡os estudios teatrales que se producía como consecuencia del divorcio entre ¡a práctica tea­ tral concreta y !a reflexión, historización y teorización acerca de esa misma práctica. Porque en nuestro país pensar e! teatro en su dimensión histórica era. ciertamente, un hecho atípico. No es ninguna novedad que ia crítica, la histo­ riografía y la teoría teatral no habían encontrado un terreno propicio para desarrollarse plenamente, investigadores y críticos, pero también quienes se hallaban directamente vinculados a la producción deí hecho teatral, padecían las consecuencias de una división entre el "hacer” y la “reflexión sobre el ha­ cer”. Separados por el encono o unidos por fugaces '‘matrimonios por conve­ niencia”, críticos y reaíizadores no habían comprendido aún que e! debate y el intercambio de ideas eran fundamentales para el desenvolvimiento de nuestra escena. A partir de 1984, con 1a llegada de la democracia, se produjo al renacer de ios estudios teatrales en la Argentina. En esa fecha comenzaron a realizarse los Jornadas de Investigación Teatral de 1a Asociación de Críticos e Investigadores de Teatro de la Argentina (AGITA) e hicieron su aparición una serie de publica­ ciones sobre teatro argentino y latinoamericano (Espacio de Crítica e Investi­ gación Teatral. Ceicit) al mismo tiempo que se organizaban festivales como el de Córdoba y La Movida del Ceicit. Posteriormente tuvo lugar nuestra funda­ ción del Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (CETEA) en el ámbito de !a Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, nuestros congresos internacionales, ias colecciones de textos y finalmente nuestra revista Teatro XX!. Creemos que estos hechos contribuyeron a producir el cambio en la situa­ ción de la investigación teatral en el país. Aunque con puntos de vista distintos,

Capítulo V

La actuación en la Comedia del arte: apuntes para una indagación iconográfica 1. Perspectivas para un análisis semioiógico de la Comedia del arte La historiografía teatral ha superado desde hace tiempo el mito de la Co­ media de! arte como teatro popular de la espontaneidad, y de ¡a libre fantasía creativa (mito alimentado sobre todo -como se sabe- por el ambiguo e impre­ ciso concepto de improvisación),1y ha puesto plenamente en evidencia a partir por lo menos de ios análisis de Miklasheviski y de Apoilonio2. cuanto espacio ocupaban en ese teatro de las compañía italianas desarrollado entre los siglos XVI y XVIH y posteriormente llamado Comedia del arte, la codificación y la predeterminación a menudo también muy rígida, de ¡os diversos componentes del espectáculo. ¡Pensemos, por ejemplo, en ias tramas en las que se basaban ios ''scenari“n y las comedias escritas: años atrás, al informar sobre los primeros resultados de una investigación en curso sobre fas principales recopilaciones conocidas de los “scenari‘’ de la Comedia del arte, Ludovico Zorzi planteaba la hipótesis de que "las situaciones cómicas, a excepción de las tragedias y las pastorales, que debemos clasificar aparte, eran aproximadamente no más de treinta", y habla­ ba de descubrimientos "angustiosos”, o por ¡o menos inquietantes, recordan­ do que "treinta y dos son ias funciones dei SKAZÍ, la fábula de magia” (Zorzi. 1976. 109).3 Lo mismo puede decirse sobre los "!azzrr) de ios cuales con el pasar deí tiempo se codifica una vasta tipología y se fija un verdadero repertorio (y sin embargo sigue siendo problemática, comenzando por la etimología misma del término,4 una exacta definición de! "íazzo"t') y de su función en el espectáculo cómico).

(*) Ver glosario al final del capítulo.

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Más en general, ia retórica verbal y gestual, todo el comportamiento rela­ tivo a los diversos roles escénicos, o 'papeles’ (Enamorados, Viejos, Zannis. Capitanes, Doctores, etc.), se convierten en objetos de una codificación que se hace progresivamente más rígida con e! paso del tiempo. En definitiva, el único nivel del espectáculo de esté arte que no estaba completamente fijado era el reiativo a la superficie verba!, sobre la cual ios comediantes ejercían por completo su dominio: sin embargo, tampoco este tejido verbal, si bien compuesto (es decir, reunido) de manera improvisada, era realmente improvisado, en ei sentido de ser inventado en ei momento mismo de !a ejecución, ya que hacía referencia a una enorme literatura sobre ios dis­ tintos papeles, por lo general manuscrita y recogida en los generici o zibaldonP r'. Por lo tanto, la improvisación se considera (sólo) como arte de ia adapta­ ción y de la combinación, como variación persona! y ad hoc de un amplio repertorio literario, y por consiguiente como capacidad de hacer parecer im­ provisado lo que en realidad estaba previsto. Por lo tanto, podemos afirmar tranquilamente, y sin riesgo alguno de pa­ radoja, que el. teatro de la llamada comedia improvisada estaba, en realidad, más fuertemente codificado que el teatro de la llamada comedía premeditada. Aun hoy carecemos de un análisis semiótico global deí fenómeno teatral o, con mayor precisión, del conjunto de fenómenos teatrales reunidos bajo ei nombre de Comedia del arte. Las pocas contribuciones disponibles resultan casi siempre, fatalmente, dedicadas a los materiales literarios de la Improvisa­ ción (se trata de análisis narratológicos, ensayos de segmentación y cosas simi­ lares: cfn. por ejemplo, Bech, 1973; Jansen. 1985; Fitzpatrick, 1986). Sin embargo, la tradición de estudios italianos que ha renovado profundamente nuestro conocimiento de esta etapa decisiva del teatro moderno, muestra ge­ neralmente,junto a una predominante óptica sociológica, también una sensibi­ lidad lingüística y estructuraiista precisa. Esta sensibilidad, ya en algunas pági­ nas del último Apollonío. asumía acentos más específicamente semiológicos, que nos parece se transforman en instancias teóricas explícitas y preocupacio­ nes metodológicas constantes en el trabajo de Zorzi en la segunda mitad de ios años setenta:-nos referimos, naturalmente, ai recordado programa para la edición y análisis (que él mismo llamaba "estructural") de los aproximadamen­ te setecientos “scenari" conocidos,6 y pensamos en particular en el esquema, repropuesto y retocado varias veces, con el cual el estudioso veneciano intentó sintetizar el juego completo de las tramas de ¡os cómicos en una especie de canovaccio-tipo1*5que visualiza todas ias posibles relaciones entre los papeles serios y los papeles cómicos, entre aquellos fijos y aquellos variables (cfr., por ejemplo, Zorzi, 1983. 70). Pero, volviendo otra vez a Apollonio, considera­ mos que un enfoque semiótico global de la Comedia del arte podría desarro­ llarse con mucha utilidad a partir de ciertas observaciones contenidas en ias Prelezioni de 1968, como aquella sobre ¡a "constante estilística de deforma­ ción léxica o de vestuario, de costumbre o dejerga”, que caracterizaba -según

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su opinión- el espectáculo de ios cómicos italianos, o la otra relativa al ‘corte' con el que comenzaban el espectáculo bailando: "La vida reai estaba del "otro lado", comenta Apollonio (1968, 177) "y ellos la reproducían empezando con un baile".7 Aunque no nos proponemos realizar un análisis semiológico global (muy problemático, por lo demás, si no imposible, considerando la multiplicidad y la heterogeneidad de las realidades que componen este fenómeno teatral),.en:.eL_ presente capítulo nos ocuparemos de un tema sin duda central para los fines de un conocimiento científico más acabado dei complejo fenómeno histórico de ja Comedia de! arte: la cuestión de la actuación o, más exactamente, de las características técnico-estilísticas de jos códigos actorales utilizados por las" actrices y ios actores italianos, incluyendo las principales modificaciones díacrónicas que sufrieron desde mediados dei siglo XVI hasta mediados "dei siglo XVÍii. Por lo tanto, omitiremos, o rozaremos sólo tangencialmente, otros te­ mas de igual relevancia semiótica como: a) tas técnicas de composición dramá­ tica adoptadas por los cómicos profesionales y el modo de.producir espectácu­ los que éstas determinan (modo, llamado por Taviani "teatro de 'scenari' y papeles íibres", que se basaba en la distinción de varios niveies verticales en la composición dei drama y tenía como fin, y de todas maneras el efecto, de que los actores se sintieran más autónomos con respecto a los autores, a quienes se íes confiaba tan sólo el nivel más profundo, vinculado a la creación de la fábula ya la estructuración de la intriga);8b) ia relación entre texto y espectá­ culo^ enJo^ue re s ^ las cornedias escritas:en ambos casos -como Marotti (1976a) ha aclarado- esta relación se plantea en los términos de una descripción/transcripción a posteriori más que en aquellos,-canónicos, de una prescripción a priori.9Se trata como sea de las cuestiones que actual­ mente se recopilan cada vez con mayor frecuencia, junto con otras, en el con­ cepto de “dramaturgia del actor", justamente con ei objetivo de subrayar su importancia crucial a los fines de una comprensión histórica más adecuada de ias formas de producción del teatro actuado. Por lo tanto, no podrán quedar completamente fuera de nuestro muy limitado horizonte.10 Al proponer un análisis de la actuación de la Comedia de! arte orientado semiológicamente, nos basaremos en una concepción de la semiótica en la cual estamos trabajando ya desde hace tiempo: como ciencia de los signos que estudia los fenómenos culturales en tanto fenómenos de comunicación y de significación, ía semiótica puede aspirar legítimamente a plantearse, en el caso de! estudio científico de un hecho eminente y constitutivamente relacional como es el hecho teatral, como una disciplina-cuadro: marco teórico-metodológico para la coordinación de los distintos enfoques (sobre todo el histórico-filológico) y espacio de control epistemológico de ios mismos.11 En este caso específi­ co. nuestra contribución consistirá en verificar y profundizar, sub specie semioticae precisamente, algunas hipótesis planteadas recientemente en el cam­ po historiográfico gracias también al impulso decisivo de las investigaciones

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teóficp-prácticas sobre e! actor que se realizan, desde hace algunos años, bajo _ el nombre de antropología teatral. Esas hipótesis se deben, en gran medida, a Ferdinando Taviani, cuyos trabajos sobre ia Comedia del arte marcaron sin lugar a dudas un cambio en la forma de considerar y de analizar este complejo fenómeno teatral y hoy en día representan un punto de partida obligado para cualquier investigación posterior también en lo que respecta a! problema espe­ cífico de la actuación.

2. Un silencio paradojal Como recuerda Molinari (1985, 10), la Comedia del arte "es sin duda uno de los episodios mejor documentados de la historia de! teatro occidental”. En este caso nos encontramos frente a una "disponibilidad casi excesiva de docu­ mentos que nos desorientan: se querría saber menos para poder creer que se sabe más” (ibid., 13). Sin embargo, la situación se modifica totalmente cuando uno comienza a estudiar ei trabajo teatral de los actores, sus técnicas escéni­ cas, su entrenamiento, sus métodos de preparación física y vocal Esta escasez de documentos directos e internos (es decir, producidos por los mismos cómi­ cos) acerca de los aspectos técnicos y más específicamente teatrales de ia ac­ tuación parece algo paradoja! si pensamos en el hecho que. como todos saben, la Comedia del arte fue sobre todo y esencialmente un teatro de actor y de que, además, los cómicos italianos fueron casi siempre escritores a la vez que muy prolíficos. Al examinar el abundante material literario que ellos nos han legado (rimas, "scenari" y comedias, textos polémicos y apologéticos, tratados y zibaldoni, memorias y epistolarios con centenares de cartas) hallamos infor­ mación sobre casi todo: sobre sucesos personales, obviamente, sobre la vida de las compañías, sobre sus conflictos internos (rivalidades, odios, mezquinda­ des) y sobre sus vínculos con las otras compañías y con el exterior (cortes, ciudades, autoridades civiles y religiosas) y también sobre muchos otros te­ mas. Pero no encontraremos (si no excepcionalmente: pensamos en los 'dia­ rios escénicos' de Dominique Biancolelii [crf., Spada, 1969] o en algunas pági­ nas de Cecchini) información precisa sobre aquello que debía por el contrario representar, con seguridad el aspecto más importante de su actividad.’2Por lo tanto, podemos pensar que no se trata de un vacío documente! casual, acci­ dental, sino de un silencio deliberado, francamente -como supone Taviani (1982b, 419)- de una auténtica estrategia del secreto llevada a cabo por los actores italianos.13 Por supuesto, no es que ios cómicos callen completamente sobre su trabajo de actores sino que -como observa nuevamente Taviani (ibid.)~ eilos hablan sólo de lo que se refiere a aquellos aspectos asimilables al trabajo del orador y. en particular, de¡ Hiérate, es decir, a 'profesiones' basadas en técnicas acepta­ das y conocidas por todos, mientras quejustamente nada dicen sobre lo que su oficio tiene de específico y de diferente, teatralmente hablando con respecto a

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todos ios_ otros oficios.14 Por ejemplo, de Francesco Andreini a Pier Maria Cecchini, de Fiaminio Scala a Níccoló Barbieri. de Domenico Bruni a Andrea Perrucci y otros, los cómicos italianos nos presentan el trabajo sobre ios papeles especialmente, si no tan sólo, como un trabajo de üterabos sobre materiales literarios y calían sobre esa otra actividad, por lo menos igualmente importan­ te, que es el entrenamiento físico (vocal y gestuai) que esas partes no podrán no conllevar. Recordemos, al respecto, que no sólo los Zanni efectuaban accio­ nes acrobáticas y de gran compromiso gímnico-atlético. sino que también lo hacían el Capitano y ef Magnífico, y que además la danza era un componente importante para todos los roles, incluso ios de ios Enamorados (es posible confirmarlo, entre otras cosas, mediante una revisión aunque sea rápida de los cincuenta "scenari” de la recopilación Scala).15 Esto con relación a los documentos directos internos. Naturalmente, la situación de la documentación indirecta y externa es por lo menos igualmente grave. Por cierto, en ios textos dramáticos y especialmente enjos "scenari" "no faltan indicaciones mímico-coreográfícos y tecnicismos relativos a los rit­ mos de ia actuación" (Moiinari. 1985. 46). pero estos permiten conocer, en general, el qué antes que eí cómo del comportamiento escénico, es decir, por ejemplo, eí tipo de gesto requerido para.cierto lazzq pero no ia forma o ei estilo según el cual era ejecutado por un determinado actor, ni mucho menos ias técnicas que éstos presuponían.16 ... ....... Por último, en lo que se refiere a ios testimonios de los espectadores, éstos son en general lacónicos y muy pobres desde el punto de vista técnico: aunque a veces pueden ser interesantes e incluso preciosos, si se los interroga como síntomas, huellas de los efectos del arte actoral más que como fuentes de indicaciones objetivas (Taviani, 1984, 1986). Tal es el caso, por ejemplo, de muchas poesías de ocasión y de otros tipos de escritos de alabanza de los espectáculos, que no obstante -hay que recordarlo- se refieren exclusivamen­ te al gran actor solista, y no a la compañía teatral en su conjunto y en su medietas. Si se exagera la importancia de estos testimonios se corre el riesgo de generalizar partiendo de las excepciones y. lo que es peor, de hacerse una idea totalmente falsa del espectáculo cómico en sus proporciones (TavlaniSchino, 1982, 496; Ferrone, 1985a, i, 19).17

3. Indicios iconográficos Si a pesar de todo, los estudiosos tienen por lo menos una idea sumaria de la forma en que actuaban los cómicos del arte, y de los cambios que sufrió su actuación desde el siglo XVI ai XVIII, esto se debe, en gran medida a cierto tipo de documento del cual no hemos hablado expresamente hasta ahora, y al abun­ dante material iconográfico que nos ha sido transmitido sobre las compañías italianas. Sin embargo, hay que señalar inmediatamente que ia documentación figu­

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rativa relativa a ía Comedia del arte (si bien ta pertinencia teatral misma de las imágenes es con frecuencia problemática, como se verá) representa un corpus heterogéneo y muy desparejo en cuanto a su confiabilidad, una de las limitacio­ nes constantes es -entre otras- ia de mostrar generalmente escenas 'típicas' con los actores agrupados en pose, como para affíches publicitarios.!S Mucho menos frecuente resulta que ios actores aparezcan en acción durante ia actua­ ción.19En todo caso, el antes y el después del espectáculo se omiten sistemáti­ camente (como se podía esperar). Incluso las escasas excepciones ai respecto (menos la famosa imagen satírica de 1670 con Eiomsre-Moltére alumno de Scaramouche-Fiorilli)20jamás muestran a los actores trabajando, en general prefieren el momento de la llegada de ía compañía a! lugar del espectáculo, sea éste una corte o una plaza de ciudad.25 A pesar de que la importancia fundamental de los testimonios ilustrados para el estudio de la Comedía del arte ha-sido reconocida hace tiempo, es necesario señalar que el estado de las investigaciones a! respecto todavía está bastante retrasado. Aún hoy carecemos de un trabajo de recopilación y de sistematización orgánica de dichos materiales22y todavía las pocas tentativas de análisis crítico resultan inciertas y muy parciales.23 Hasta ¡a fecha este vas­ tísimo y caótico repertorio visual por lo general se ha utilizado en forma casual y superficial incluso para embellecer un volumen y se han descuidado los pro­ blemas metodológicos relativos a la utilización documental de dichos materia­ les; estos problemas (como para cualquier otra iconografía teatral) pueden ser resumidos en las dos siguientes cuestiones: pertinencia y orado de confiabili; dad. Frecuentemente también se han considerado como fuentes de información fieles sobre la Comedia del arte, pinturas, grabados y dibujos que posterior­ mente, a través de un examen más atento, se han revelado como resultado de una recreación muy libre de! artista, a partir de situaciones o máscaras de dicho teatro; y en algunos casos no ha existido ninguna relación precisa con el mismo. Sin duda el caso más conocido en este sentido es el de los Baílí di Sfessania de Jacques Callot, ia célebre serie de veinticuatro grabados publica­ dos en Nancy en 1622 (figura 7). Estas imágenes, junto con otras de Callot (de ios Cobbi y de Les Cueux) fueron utilizadas, muy a menudo, como testimo­ nios sobre el teatro de los cómicos italianos provistos de un valor documental preciso, mientras que, por el contrario -como se ha comprobado-, no tenían gran relación con la realidad histórica de ia Comedia dei arte. Ei artista francés se había inspirado en tas figuras de algunos bailes tradi­ cionales napolitanos (como, por ejemplo, la Sfessania y la Locia) a cuyo dibujo le superpuso los nombres de máscaras de los carnavales italianos, sin preocu­ parse demasiado por ja correspondencia entre el nombre y la figura (Taviam, 1982b. 488).2,1 Algo similar se puede decir sobre las famosísimas imágenes realizadas casi un sintn más tarde oor Ciaude Gillot v Antoine Watteau, también comúnmente

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empíeadas para ilustrar momentos y aspectos de la Comedia del arte en Fran­ cia: según opinión de ía mayoría, se trataría, en cambio, de 'escenas de fanta­ sía' que recuerdan ei mundo de! teatro de las máscaras basándose en fuentes diversas como ios dibujos antes mencionados de Callot. los teatros de la Feria, las imágenes del carnaval y, en particular, las piéces recopiladas por Evaristo Gherardi en los volúmenes de Théátre italien (Taviani. 1982b, 297: Molinari, 1985, 240-241). Entre otras cosas no hay que olvidar -como recuerda por ejemplo Courville (1945, 197)- que la Comedia, dei arte italiana de los pinto­ res (figura 8) se origina en París en el período de ausencia de la "auténtica Comedia italiana, es decir, durante ios años que van desde ia expulsión de los cómicos, en 1697 hasta su regreso en 1716.25 Hay que tener en cuenta, de todos modos, que la poco atendibiiidad de las imágenes de Callot, Gillot y Watteau no anulan el interés para el estudioso y no impiden por supuesto, ni. empiec en investigaciones histórico-críticas sobre Ja .Comedia dei arte y, en este caso, sobre la actuación de ios actores italianos, siempre y cuando se tenga bien presenta cuál es él tipo dé relación que real­ mente mantienen con dicho teatro. En otras palabras, se trata de comprender de qué son documento estas imágenes: si de la realidad material, histórica, del Théátre italien o más bien -como posiblemente sea el caso- de las reacciones que provocaba este teatro en Sos espectadores franceses y de los recuerdos, reelaborados más o menos fantasiosamente, que comenzaban a transmitirse de generación en generación.26 Por fortuna, se han reunido también catálogos iconográficos de mucha mayor credibiíidad, especialmente en lo que se refiere a la primera Comedia del arte. Sin embargo, tampoco en estos casos hay que olvidar jamás -aunque este afirmación pueda parecer obvia- que no se trata de fotografías, sino de obras artísticas, o de artesanía, "que de todas maneras conllevan”, como afir­ mó Gambelii (1972, 43) a propósito del corpus sin duda más importante ai respecto, "una visión no estrictamente documenta!, sino artística, personal, idealizada, dei sujeto". Nos referimos en particular, a los grabados del llamado Recueil Fossard (por el nombre del primer coleccionista que tos agrupó), que comprende, en­ tre otras cosas, algunas escenas de una farsa francesa (representada por la compañía de! célebre farceur Agnan Sarat) y una serie de reproducciones rela­ tivas a una importante, compañía de cómicos italianos de ía época de Enrique ili, y probablemente a un espectáculo preciso de la compañía que incluía ya a todos ios personajes principales de ia Comedia dei arte: de Pantalone a Arlecchino, de los Zanni a los Enamorados, de ta Criada at Capitano. Esta recopila­ ción. descubierta por Agne Beijer en un gran volumen in-folio en el Gabinete de las Reproducciones de! Museo Nacional de Estocolmo, y hoy expuestas en e! Drottnin Teatre-museum de la misma ciudad, no tiene una fecha cierta; entre el antepenúltimo y e! penúltimo decenio dei siglo XV!.27 En seaundo luaar. disoonemos de ios siete orabados en madera incluidos

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por Tristano Martinelli, el primer gran Arlecchino, en su pequeño volumen burlesco (unas setenta páginas) Compositions de Rhétoríque, publicado en Lyon en 1601 y dedicado al rey de Francia Enrique IV de Borbón.28 A estas dos principales seríes de reproducciones se le suma cierto número de grabados dispersos, del mismo período (fines del siglo XVI a comienzos del XV11), a los cuales nos referiremos en el curso del capítulo cuando sea necesa­ rio. Las razones que inducen a los estudiosos de manera concordante a conti­ nuar otorgándole un gran valor documental 3 los materiales que acabamos de citar son múltiples. Es fundamental el hecho mismo de que se trata de graba­ dos y reproducciones y no de pinturas a! óleo o de frescos, por ejemplo. Ade­ más, en lo que respecta al Recueii Fossard, el hecho de que el grabador anóni­ mo haya modificado su estilo según el cambio de sujeto, es decir, pasando, por ejemplo, de la farsa francesa ai espectáculo italiano (volveremos a este punto; véase la nota 27). Por último, pero ciertamente no por ello menos relevante, en apoyo de su confiabilidad aparece la notable concordancia intertextual, con respecto a ciertos rasgos estilísticos fundamentales, presentada por estas re­ producciones entre sí y en relación con otros documentos iconográficos de la misma época.29 Más adelante veremos de qué se trata con mayor precisión; por el momento conviene mencionar a continuación los restantes principales documentos figurativos sobre la primera época de la Comedia del arte, que es posible agregar a los ya citados, aunque son menos seguros y confiables. En primer lugar, debemos mencionar un grupo de cuadros de origen fran­ co-flamenco, casi todos pertenecientes a museos o a colecciones privadas fran­ cesas y fechados aproximadamente entre 1570 y 1585 (por lo tanto, son del mismo período del Recueii Fossard, que coincide con las primeras grandes giras italianas al extranjero). Pese a proponer escenas típicas, convencionales y publicitarias (con por lo menos una excepción: ¡a ya mencionada pintura del Museo Carnavalet de París), estas telas son de gran importancia para el estu­ dio de la Comedia del arte, porque representan de hecho las primeras pinturas sobre este teatro e inician a un verdadero 'género' (cfr. Sterling, 1943).30 Muy estudiados y a menudo reproducidos son ios frescos realizados por Aiessandro Scalzi. llamado el Paduano, en los muros de la Narrentreppe (la escala de los locos, es decir, de los bufones) en el castillo de Trausnitz en Baviera. Estos frescos, que datan con certeza de 1578, según Rauhut (1965, 254), se refieren muy probablemente a las representaciones de comedias im­ provisadas que actores italianos de difícil identificación presentaron en la corte de Babiera entre 1569 y 1575 estimuladas por el príncipe Guillermo V.31 Hasta aquí llegamos en lo que se refiere a los testimonios figurativos sobre 1a primera época de ia Comedía del arte. Con relación a las etapas posteriores de este teatro somos menos afortunados: el material iconográfico sobre ellas no es ciertamente escaso, ai contrario, pero generalmente plantea -como ya se ha señalado- graves problemas de confiabilidad e incluso de pertinencia. Por

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razones obvias, evitamos hacer ahora una lista de todas las referencias que nos servirán, en el curso del capítulo, para bosquejar algunas hipótesis sobre la evolución de 1a actuación de ios actores italianos entre ios siglos XVI y XVI11.

4. E¡ nivel pre-expresivo Es necesario precisar que los materiales iconográficos (incluso sumando lo que se puede inferir de los documentos literarios) jamás habrían permitido, por sí solos, formular las hipótesis, por lo demás aún muy parciales y proviso­ rias, que vamos a exponer sobre las técnicas de base, de los actores del arte y de sus modificaciones desde mediados del siglo XVI en adelante. En este senti­ do, algunas investigaciones teórico- practicas recientes sobre el actor se han revelado como indispensables. Son las investigaciones de antropología teatral que, desde hace algunos años, están cambiando, o al menos enriqueciendo de modo decisivo,..nuestra..manera, de enfrentar científicamente ios problemas de la actuación, particularmente gracias a la .identificación de una basepre-expresivs en el teatro y en la performance actoral. Según Eugenio Barba] que es el precursor de esta nueva línea de investigación, esa base pre~expresiva consiste en la activación (no necesariamente consciente) de cierto numero de técnicas extracotídianas del cuerpo por medio de las cuaíes el actor adquiriría la capaci­ dad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presen­ cia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo (Barba. 1981 ).3?Como trataremos de demostrar, las hipótesis de la antropología teatral, y en especial la definición de técnicas pre-expresivas extracotídianas caracteriza­ das fundamentalmente .por 1a dilatación de ia energía del actor, permiten leer... en. forma’nueva las imágenes de los cómicos del arte que 1a tradidos: nos ha dejado. Gracias a la insistencia de nuevos interrogantes y de nuevas conceptuaíizaciones.33los documentos iconográficos permiten delinear, en lo que respec­ te al período comprendido desde mediados del siglo XVI hasta mediados del siglo XV!i, ios rasgos de un código que, pese a las apariencias, resulta mucho más distante de lo que puede suponerse de ese estilo pantomímico a que siem­ pre se ha reducido impropiamente el.comportamiento escénico de los actores de las compañías italianas: es decir, un estilo gestualmente exuberante, y cuan­ do fuese necesario también acrobático, pero construido sobre todo con gestos elegantes y fluidos y con movimientos agraciados cercanos al ballet. Ahora bien, la referencia a la pantomima, con todo io que ella implica, puede resultar pertinente para la Comedía de! arte tardía (en especial en io que respecta a Inglaterra: crf. Nicolí. 196, 179), en la que, entre otras cosas, el abandono frecuente de las máscaras acentuó la importancia de ia mímica facial con sus grimaces, o bien para ciertos actores, en todo sentido fuera de lo común, como tiberio Fioriüi, grandísimo mimo en el rol de Scaramouche y que, no por casualidad, actuaba sin máscara y con el rostro cubierto sólo con polvos.34Por el contrario, dicha referencia es totalmente inexacta y errónea en lo que res­

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pecta a la forma de actuación de las compañías italianas y de ios grandes acto­ res que inventaron la Improvisación y propiciaron su primer éxito internaciona!. Se trata, de una forma francamente antitética, caracterizada por la ener­ gía. por la deformación, por las rupturas improvisadas del ritmo, pero sobre todo y esencialmente por ios contrastes. Para intentar acercarse a la naturale­ za más intima de! trabajo teatral de ías compañías dei arte entre ios siglos XV! y XVII, hay que comenzar por pensar su actuación como absolutamente regida... por una verdadera lógica de los contrastes y de las oposiciones extremas y violentas (Taviani; 1986, 1987). Con mayor exactitud, en lo relativo al espec­ táculo cómico entre los siglos XV! y XVII. es posible adelantar la hipótesis de un doble código, derivado de ia coexistencia, en una especie de concordia discors. de dos códigos actoraies opuestos, ios que ai irse dosificando en forma diversa producen, en ei transcurso dei tiempo, todas las transformaciones de­ cisivas en el comportamiento escénico de las actrices y los actores italianos.

5. Máscaras en Arcadia: Antes de describir, precisamente con 'a ayuda de los testimonios iconográ­ ficos. el doble código antinómico que regía la actuación de ios comediantes italianos en el age d'or de! fenómeno, es conveniente dedicarle algunas pala­ bras a tos probables motivos por los cuales el espectáculo de ta Comedia del arte resulta completamente dominado, en todos sus niveles, por ia lógica de tas oposiciones {pensemos en ios contrastes, a nivel formal, lengua/dialecto, con máscara/sin máscara, patético/ridículo! etc.: y, a nivel dramatúrgico. en aquellos patrón/criados -identificado, por Apolionio [1965] como el núcleo original dei espectáculo cómico- padre/hijo, enamorado/emanorada y-simila­ res {Taviani, 1987,81-82]). Naturalmente, no todas estas clases de contraste corresponden exclusiva­ mente a ia Comedia del arte-, por ejemplo, los dramatúrgitos ya estaban pre­ sentes en la denominada comedia erudita, al menos en la medida en que se trata de contrastes constitutivos, en buena parte, del género comedia.3^ En todo caso, y en tanto son característicos y distintivos de ia Comedia de! arte, esos contrastes están sujetos en gran medida al hecho de que el espect^^>^ ^ los profesionales se estructura siempre en dos pianos, o ejes: el serio de ios Enamorados, con sus avatares amorosos, y ei cómico de las máscaras de ios Vecchiy de los Zanni. Esta bidimensionalidad es. al mismo tiempo, un dato estructural y genéti­ co. Se puede decir, en efecto, que la Comedia del arte, entendida como forma dramaturgo y espectacular en cierta medida específica, nacejustamente con ei encuentro, o en todo caso con la yuxtaposición de estos dos ejes, el serio y el cárnico, y por lo tanto con el encuentro y la confluencia, en un mismo organis­ mo teatral, de dos tipos diferentes de actores, o más bien de dos culturas teatrales y actoraies profundamente distintas. Este encuentro, que por lo tan­

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to está en los orígenes de la Comedía del arte, puede ser enfocado desde dos ángulos opuestos pero completamentarios entre sí. ............ ' Podemos hablar de una Comedia de! arte que se origina en ia inserción de las máscaras cómicas en un organismo dramatúrgicoya completo, como era el de íá comedia erudita o e¡ de la pastora! y de la tragedia. Desde este punto de vista adquiere e! valor alegórico de un acontecimiento fundante la escena (que se convertiré rápidamente en topos) de la llegada de las máscaras a Arcadia (en este caso, se trata de Pantaione, Bergamino y del Dottor Grazíano), que en­ contramos por primera vez en la Fiammeüa, una fábuia pastoral, escrita por el actor Bartolomeo Róssl, en arte Orazio (Enamorado), y publicada en París en 1584.36 La obra está estructurada sobre dos planos, el noble-sentimental de _;as ninfas y ce los pastores, y ei bajo-cómico de los 'ridículos', que avanzan paralelamente sin encontrarse, si no en forma casual, y además sin fundirse: las máscaras son todavía un cuerpo extraño en la fábula (Molinari, 1985, 48). Más tarde como sabemos, esta fusión se realizará por lo menos parcialmente en las comedias, pero no en las tragedias ni en las pastorales, en las cuales las máscaras actuarán simplemente como emblema, como "sigla escénica de la Comedia, del arte" (íbid., 50). Por otra parte también podemos hablar, de una Comedia del arte que pro­ viene de Sa inclusión de! plano serio, el de ¡os Enamorados, en el espectáculo bufonesco (cfr., Miklashevski, 1927, 61). y subrayar entre otras cosas, en apoyo de esta hipótesis, el decisivo salto cualitativo que ei teatro de ios profe­ sionales parece dar simultáneamente a la llegada dejas mujeres a Ja escena, advenimiento datable (por obra del testimonio de Pier María Cecchini ya nota­ do por Luigi Riccobóni) alrededor d_e .1564 (Taviani,' 1982b, 338). En todo caso, ío más relevante (a los fines de! presente discurso) es que la combinación-yuxtaposición del eje serio y del eje ridículo, que.se encuentra en ¡os orige?nes de la Comedia de! arte como, forma dramatúrgico-espectacuiar específica, significó en primer lugar el encuentro de dos corrientes culturales y actoraies muy distantes entre sí: por una parte, ia corriente bufonesca de los actores-saltimbanquis de plaza y de la calle, expertos en las prácticas verbales y gesiuaíes buracas, en ías danzas carnavalescas y en el discurso bajo (de este mundo proceden ios grandes actores de las primeras generaciones como el citado Tristano Martineüi, por ejemplo); y por otra, la corriente académicopetrarquesa de las poetisas cuitas, poetisas de la improvisación (como Vicenza Armani, Vittoria Píissimi y la "divina” Isabeíia Andreini) herederas de la elevada cultura de las meretrices honestae, expertas en ia danza y en el canto áulico y ataviadas a la manera de ¡as aristócratas (Taviani. 1986, 30).37 En lo que se refiere a estas poetisas- actrices no hay que olvidar además que su aporte tea­ tral fue doble: el directo de su cultura y de su savoir-faire específico y el indi­ recto consistente en la capacidad de atraer a ía órbita del teatro a un nuevo tipo de personas, portadoras también de culturas y profesiones específicas: intelectuales, escritores, libertinos y rebeldes de toda ciase, que se convirtie­

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ron en actores-autores por insatisfacción frente a sus ambientes burgueses de origen y porque se fascinaron con ese nuevo espíritu renacentista (cfr., una vez más Taviani, 1987, 75, quien recuerda a propósito ei caso de Adriano Vaierini, joven universitario de acomodada extracción burguesa que se hizo actor por amor a una actriz, Vincenza Armani). No existe acuerdo acerca de cual de estas dos corrientes ha sido ia más importante para la aparición de ia Comedia delarte-, frente a Taviani que privi­ legia claramente el fenómeno de las poetisas académicas y la llegada de ias mujeres a la escena, se encuentra por el contrario Tessari, entre otros, que considera decisiva la contribución de ¡os bufones y de ios Zanni-Terretani”'** (Tessari, 1981, 36).^ De todas maneras es seguro que nace -como ya sugería Miklashevski (1927, 222 sgg.)- de estas mesaSliances, de esa mezcla, no pro-,, gramada ni mucho menos teorizada, de culturas, habilidades y saberes diver­ sos y a veces opuestos entre sí existentes en la enciclopedia del Renacimiento, "corno, precisamente, los cié ios actores burlescos o de las actrices-poetisas. Este dualismo cultural y teatral acompañará durante mucho tiempo a! es­ pectáculo cómico-, por muchas décadas se podrán encontrar en él rastros de la fractura, no siempre bien remendada, entre el teatro de la performance del actor-bufón, absolutamente identificado con su propio personaje y con su pro­ pia máscara, y el teatro de representaciones de los actores cultos, acostum­ brados a actuar todo tipo de comedias, pastorales, tragedias y obras reales. Sin embargo, más que entenderlo como una limitación, como un defecto cons­ titutivo que le impediría al espectáculo de ¡os profesionales adecuarse total­ mente a las exigencias de la ilusión escénica y crear obras unitarias y completas en el plano dramaturgia) (como propone, por ejemplo, Ferrone, 1985a, i, 1819), este dualismo puede considerarse por, ei contrario come ei propium tea­ tral de la Comedia del arte, como la fecunda contradicción que se encuentra en los orígenes dé ese arte de los contrastes violentos, de las ciaras contraposicio­ nes estilísticas, formales y escénicas, que constituyó por décadas la fascinación de este teatro, haciéndolo tan interesante y seductor, a la vez que extraño e incluso monstruoso, a los ojos de sus contemporáneos,39 Los testimonios iconográficos de la segunda mitad del siglo XVi y de ¡as primeras décadas deí XVII muestran concordantemente y con gran evidencia que el juego de ¡os contrastes era el elemento estilístico característico del es­ pectáculo cómico y, en particular, de su actuación. En esas imáaenes puede verse que el Enamorado y la Enamorada actúan según criterios de aristocráti­ ca elegancia, vestidos noblemente, mientras que los Sirvientes, ¡os Vecchi, y con frecuencia también el Capitano, actúan de acuerdo con criterios opuestos, es decir, según los dictámenes de lo que Taviani ha llamado "lengua energéti­ ca". un estilo escénico extracotidiano basado "en una sabia composición de ias tensiones físicas, en una deformación consciente e inteligente del cuerpo y de! comportamiento" (Taviani, 1982b, 420). El resultado es. precisamente, ese doble código antinómico que señalábamos anteriormente, proveniente de la

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contraposición entre el código elegante de ¡os Enamorados y e¡ código enérgi­ co de los restantes personajes. En las primeras pinturas,franco-flamencas sobre la Comedia del arte el contraste entre estos dos estilos actorales opuestos resulta clarísimo y cons­ tante. ya sea que se trate de imágenes convencionales, especie de ‘foto de grupo' publicitaria (como el cuadro de! Musée aus Vieux Biterrois de Béziers, de 1580-1585 [figura 17], según Sterling), o bien de auténticas escenas con los actores en acción (como en ia pintura en e¡ Musée Carnavalet, de 15701580 [figura 18], en ¡a que ia oposición entre Enamorada y Pantalone, en primer plano, es duplicada por otra entre Enamorado y Zanni en segundo plano).'*0 Algunas décadas más tarde (estamos ya en !a tercera generación de come­ diantes), este contraste fue fijado por la imaginación grotesca de Jacques Caiiot bajo la forma de “duetto" entre la Enamorada y Zanni (figura 7), el que, si bien inexacto filológicamente (de hecho, en la Comedia del arte rara vez existe un contraste dramatúrgico Enamorada/Zanni. tiene la persuasiva sugestión de un emblema, simbolizando, en ei enfrentamiento de dos personajes tan distin­ tos, ese encuentro-desencuentro entre las corrientes bufonescas y áulico-aca­ démica que -como hemos visto- está en los orígenes de este teatro. Sin embargo, especialmente en ¡as reproducciones del Recueil Fossard en­ contramos documentada detalladamente esa coexistencia antinómica, en una especie de concidentia oppositorum, de código elegante y código enérgico que durante décadas fue ia clave estilística de ¡a actuación de los cómicos italianos (véase, por ejemplo, las escenas que muestran de frente a Arlecchino y a Donna Lucrezia o a Pantalone y a Donna ¡sabelia. [figura 19]). Estos grabados ilustran con minuciosa riqueza los rasgos distintivos dei código elegante con relación a ios trajes, la actitud, ¡os gestos. Y justamente a estas imágenes debemos remitirnos una vez más para analizar en su peculiaridad la técnica teatral de los Vecchi y de los Zanni. con Arlequín a 1a cabeza.

6. El código enérgico En el caso de ¡a recitación elegante y aristocrática de ios Enamorados pue­ de decirse que los cómicos del arte se limitaron a adoptar un estilo ya codifica­ do para ¡a comedia, la tragedia y la pastoral en el teatro dei Renacimiento41, en e¡ caso de !a actuación enérgica, en cambio desarrollaron un comportamiento escénico propio y totalmente nuevo, sí bien de evidente procedencia bufonesca-"cerretana”. Gracias a las imágenes del Recueil Fossard referidas a una importante com­ pañía italiana de ¡a segunda mitad del siglo XV!, sería posible evidenciar los principales componentes lexicales de este ,código de ja lengua enérgica y for­ mular hipótesis sobre las reglas subyacentes a la misma (sobre su gramática’, si se quiere).

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En primer lugar, podemos notar ¡a torsión no natura! que poseen los cuer­ pos de todos ios personajes ‘ridículos'^ de! Fossard, de Pantalone a Arlequín, de Zany Corneto a Francatrippa {figura 20). que los otóíga a mantenerse cons­ tantemente en condiciones de equilibrio precario, o desequilibrio (véase en particular, las láminas XVÍ y XXII).42 A veces esta torsión produce, o mejor ‘construye’, figuras increíblemente arqueadas proyectadas hacia atrás mien­ tras las piernas parecen impulsarlas hacia adelante (láminas XX, XXIX, XXXi). Se puede observar también la escena de Arlequín guerrero, quien, ante Donna Lucrezia y con Zany Corneto a sus espaldas, porta una armadura al revés y realiza elJazzo de girarlos codos hacia adelante (lámina XIV; aquí, figura 19). Otro rasgo permanente de la actuación enérgica testimoniada por las repro­ ducciones del Fossard son ¡as piernas exageradamente separadas, en particu­ lar en la forma de caminar de Pantalone (láminas XIX y XX! 11; aquí, figura 22), que reaparece con idénticas características en otras reproducciones de la mis­ ma recopilación, sin formar parte de la serie italiana,43 y también fuera del Fossard (figuras 23, 24, 21 ).ÁA Es necesario aclarar seguidamente algunos posibles equívocos a proposito de este código enérgico que caracterizaba, aunque fuera en coexistencia con un código antitético áulico-elegante, la actuación de las compañías del arte a fines del siglo XVI, como testimonian consecuentemente las imágenes de ¡a época. í a. Actuación enérgica y bufonería} En primer lugar es necesario señalar que existe una clara diferencia.cualitativa entre la actuación enérgica de.!as,gc.andes actores d?l arte, basada en rigurosas técnicas extracotidianas. y el mucho más tosco e instintivo saber-hacer gestual de. los bufones saltimbanquis y de los Zanni-"cerretani” (del cual, sin embargo, deriva). Asimismo, en los gestos más violentos y en las escenas más animadas de! espectáculo italiano de! Fos~ sard (siempre que se trate realmente de un mismo espectáculo) se trasluce un conocimiento técnico y un control forma! indiscutibles; cualidades que por. el contrario estaban ausentes, o por lo menos eran más reducidas -por lo que sabemos de ellas- en la actuación bufonesca y farsesca. Además, una afortuna­ da circunstancia permite observar fácilmente esta diferencia comparando las imágenes del Fossard referidas a la gran compañía italiana con otras de ia misma recopilación relativas a una farsa francesa representada por los actores de la compañía, ya célebre en su época, de Agnan Sarat (láminas lil-VÜi; aquí, figura 25). Es evidente que en esta últimas, ios gestos son mucho más descui­ dados e imprecisos, de modo que dan una impresión de caos antes que de fuera y de energía.45 La actuación energética no coincide con la actuación bufonesca además por­ que. a diferencia de la segunda, no se agota en lo ridículo. Si volvemos una vez más a los personajes denominados cómicos del Fossard advertimos que en ellos el énfasis está puesto en la fuerza, en la tensión, y no en el ridículo.. Por ejemplo, si se cubre el rostro de Pantalone (como invita a hacer Íavianí. 1986.

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55) se observa que su figura no só!o ya no tiene nada de cómico sino que además conserva poco de! viejo, revelando un cuerpo atlético y gestos vigoro­ sos y violentos (el mismo experimento daría resultados semejantes también con Arlequín).46 ! b. Actuación enérgica y acrobacia. Otro equívoco que hay que disipar es el concerniente a la relación entre ¡a actuación enérgica y 1a acrobacia (que, como se sabe, constituía un elemento importante en el lenguaje bufonesco de ¡os Zanni acróbatas). Está claro que no se trata de lo mismo y que la lengua enérgica no puede reducirse sólo a performance coreutico acrobática. Obvia­ mente. ei código energético es ¡3 base también de jas manifestaciones más evidentes y notorias de! sayoir-fáipe corporal dejos actores del arte (culbutes, saitos mortales, verticales, caminatas sobre zancos, caídas y escaladas, barahundas y escenas nocturnas: véase por ejemplo, las láminas XXIV, XXXVÍ! y XXXVI¡i del Recueil Fossard). pero las técnicas extracotidianas de la actuación enérgica funcionaban de modo mucho más difuso y sutil, también en las postu­ ras y en ¡os movimientos aparentemente más sencillos y tranquilos, bajo la forma de una deformación ininterrumpida y orgánica, por parte del actor, de su forma de estar parado, de sentarse, de tenderse en el suelo, de comer y de beber, incluso de mirar (cfr., respectivamente las láminas XX, XXlli, IX; aquí, figuras 26, 29) y esto sjemprecon-la intención (tai vez inconsciente) de confe­ rirle vigor a su presencia escénica, aumentando las tensiones corpóreas y el esfuerzo, y de volverse así interesante y seductor para el espectador incluso antes de comenzar a actuar en un sentido estricto. Para una posterior confirmación de lo que hemos dicho, baste recordar además que. mientrasja acrobacia y la danza siguen estando presentes, según testimonios coincidentes, también en la última y estereotipadísima Comedia del arte (pklashevski, 1927, 120) ^ desarrollo de la actuación enérgica es. muy distinto; ésta desaparece progresivamente -como veremos- en el curso ............. ¡ del siglo XV!I. .. J c. Actuación enérgica y técnicas extracotidianas de la palabra. ¡Acabamos de señalar lo reductivo e impropio que es identificar la actuación enérgica de las grandes compañías italianas de las primeras generaciones con los elementos coreuticos y acrobáticos sobre los cuales a su vez insisten invariablemente todos los estudiosos (de Míklashevski a Apoüonio, de Nicoll a Tessari). Pero esto es cierto igualmente por otra razón obvia: las técnicas extracotidianas que eran ¡a base de ¡a actuación enérgica y por contraste no incluían sólo técnicas corporales sino además, técnicas literarias, retóricas y declamatorias, basadas fundamentalmente en procedimientos de deformación y de artificialización del léxico y déte síntesis (también pormedio -ete-un uso parodístico. deJa-paronomasia y de todos ¡os otros tipos de figuras retóricas), de las formas de emisión de la voz, de pronunciación y de los acentos (mediante, entre otros, la intensa contaminación ienguaje/d|a!ecto), con resultados no demasiado diferentes, en definitiva, de tos obtenidos actualmente por Dario Fo con su grammeiotpaóa-

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no. La actuación de ios grandes actores del arte se basaba tanto en un empleo / enérgico de la palabra y de ía voz como en un uso enérgico deí cuerpo/7 ■ú. Actuación enérgica y pre-exoresivídadJGtro equívoco posible es el que se refiere a ia función de las técnicas extracotidianas subyacentes a la actuación enérgica. Las investigaciones de Barba sobre antropología teatral están acla­ rando cómo, por debajo de! nivel expresivo del espectáculo, construido de significados y emociones, existe un nivel pre-expresivo, fundamental para un cabal funcionamiento del vínculo actor-espectador. Este nivel pre-expresívo está constituido básicamente por una serie de técnicas, tanto mentales como físi­ cas, mediante las cuales -como hemos señalado- el actor trata de elaborar un comportamiento escénico extraeotidiano que io sitúe en las mejores condicio­ nes posibles para expresar y representar de manera eficaz.'58Las técnicas ex­ tracotidianas de la actuación enérgica se ubican, precisamente en este nivel: no parecen tener, en primera instancia, una función expresivo-significatva. no están estrictamente vinculadas a las caracterización socio-psicológicas, y por consiguiente físicas, de las máscaras y de los jtérsoñajes" típic^Tsií'furiicióh.' por el contrario, es esencialmente aquella, justamente pre-expresiva, de per­ mitirle al actor 'poner en forma” un cuerpo ficticio, o artificial, capaz sobre ^ todo de marcar ¡a “brecha" (Apoilonio) entre ía vida real y el teatro, entre el interior y el exterior del espectáculo, o bien -para decirlo con Vacntangoventre el hombre y el artista, y dé atraer, por eso mismo al espectador49 . e. Actuación elegante y pre expresividad. Si cualquier clase de penormancfe actorai tiene constitutivamente su base pre-expresiva, entonces también la ac­ tuación realista-elegante, que coexiste en contraste con la actuación enérgica en el espectáculo deí arte entre los siglos XVi y XVIí, tendrá una base preexpresiva, con sus respectivas técnicas extracotidianas. Se tratará, obviamen­ te, de técnicas basadas en principios antitéticos a las que rigen el comporta­ miento escénico de Arlequín, Pantalone y de los restantes tipos cómicos. En '; lugar de amplificar el esfuerzo y los principios pre-expresivos que sustentan la \ recitación de los Enamorados, aspiran a encubrir este esfuerzo y estas tensio- \ nes, con la intención de alcanzar una reproducción ‘noble’ del comportamientoJ cotidiano (Tavíani, 1986, 33-34, 48). La definición de un nivel pre-expresivo de ia actuación teatral permite por consiguiente captar el aspecto más profundo e indudablemente esencial de las oposiciones código enérgico y código elegante. Como ya hemos señalado, no se trata solamente de la oposición entre bajo y elevado, partes cómicas y par­ tes serias, ridículo y sentimental, vulgaridad y refinamiento, grotesco y realis­ mo. Se trata también de ese tipo de contrastes, que pertenecen todos al nivel de expresión, es decir, de caracterización socio-psicológica, y por lo tanto esti­ lística. de jos personajes y de ¡as situaciones dramáticas de ía Comedia del arte. Pero en primer lugar se tratajusta mente del contraste entre dos formas opuestasde utilizar, a nivel pre-expresivo. las energías corporales del actor, profun­ dizando o, por ei contrario, ocultando las tensiones y el esfuerzo físico. En

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definitiva, se trata, fundamentalmente, del contraste entre dos bases pre-expresivas distintas.

7. Una variante \ El código de actuación enérgica se halla documentado, con algunas diferen­ cias significativas, también en las xilografías incluidas por Tristano Martineüi, el primer gran Arlequín (ei más famoso antes de Dominíque Biancolelli), en sus burlescas Compositions de Rhétorique (1601). A primera vista, el Arlequín que figura en esas ilustraciones es muy semejante a aquel un poco anterior del Recueii Fossard. En sus posturas podemos reconocer los mismos principios pre-expresivos (además de la similitud en la máscara facial y en el traje): ampli­ ficación de las tensiones físicas, desequilibrio (mucho menos pronunciado, sin embargo), artificial¡dad no cotidiana de las actitudes. Se observan también variaciones importantes en la posición de base que hacen pensar en una subcodificación diversa de la misma lengua escénica (figura 27): en primer lugar, la cabeza embutida entre los hombros rígidos y levantados (este elemento, que falta en el Arlequín del Fossard, se encuentra en todas las ilustraciones de las Compotionsy caracterizará a muchos otros interpretes posteriores de la más­ cara);50la forma de mantener los brazos extendidos a los costados y de apoyar las manos en e¡ cinturón muy abajo, lo que extiende exageradamente las di­ mensiones deí torso; el juego de las oposiciones entre ambas piernas, una extendida y ía otra plegada, mucho más evidente que en el Fossard. Estas diferencias -como ha señalado Tavíani (1986, 57)- crean dificulta­ des en ia identificación de Tristano Martineüi en el Arlequín- de ía recopilación de Fossard. señalada oportunamente por Gambeíli (1972, 52). Sin embargo, consideramos que no autorizan ia drástica conclusión de Taviani sobre "ia au­ sencia de una codificación no personal” en la actuación de ios cómicos del arte: preferimos pensar por el contrario en ia probabilidad de una subcodificación diferente en el mismo código enérgico. Sin contar con que además hay quien intenta minimizar ías diferencias en cuestión o a interpretarlas como verdaderas variantes técnico-estilísticas del comportamiento escénico: la ya citada Gambelli (ibid., 53) plantea, por ejemplo, ¡a hipótesis de que el menor refinamiento dei Arlequín cuya efigie aparece en ia Compositions depende del grabadista más que dei actor; mientras que MoSinari (1985,108) sugiere que las diferen­ cias en ¡a actitud básica podrían originarse también en el hecho de que las xilografías de Martinelli, a diferencia de las reproducciones del Fossard, retra­ tan a Arlequín posando en iugar de hacerlo en acción.

8. Desaparición de ía actuación enérgica ) Sintetizando-, hemos visto como la actuación de ios cómicos del arte se caracteriza, en ía segunda mitad del siglo XVI, por la coexistencia, en una

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a Bríghella e Trivellino (para las reproducciones, cfr., Moiinari, 1985, 204 y 176), a propósito de las cuales una especialista como Adhémar (1954, 110} ha dicho que se trata de las "obras más importantes consagradas a la Comedia del arte en el siglo XVII". Estas dos imágenes son de gran interés para noso­ tros porque aún conservan huellas importantes de- antiguo juego enérgico de los contrastes dentro de! nuevo código realista-elegante: en especia! se notan. Ja amplia forma de caminar de Pantaione, en la primera, y ja postura deTrivellino (sin duda Domenico Lócate!!;), en ia segunda, que hacen recordar la acti­ tud básica de Martinelli en las Composipons. Sin embargo, justamente a partir de 1670 se intensifican los testimonios iconográficos sobre la nueva norma actoral, sobre todo en lo relativo a Arle­ quín (ya en camino de convertirse, por obra de tos franceses y gracias a Domiñique Biancolelii, en la máscara de Sa Comedia del arte por antonomasia), pero también para Scaramouche y Mezzettino: de 1670 es la ya citada aguafuerte de Weyen con Elomire-Moliére alumno de Scaramouche-Fiorüli; a 1675 aproxi­ madamente pertenece la reproducción de Bonnart (Duchartre, 1955, 131) que presenta a un Bíancoíelli insólitamente panzón pero no por eso menos ágil (como hemos dicho, ai gran Arlequín se remiten muchas otras imágenes del período: por ejemplo, una muy interesante a ios fines de nuestro estudio, reproducida en Nicoiini, 1958, 9); de 1678 es un Arlequín de Giuseppe María Mitelli (Moiinari. ibid., 108 [figura 33]); de 1685 aproximadamente es e¡ céle­ bre retrato de Angelo Costantini con el traje de Mezzettino realizado por Fr. de Troy ye! grabado de C. Vermeuien (Moiinari, ibid., 118);r,Dhacia fines de 1688 se publica un calendario de! nuevo año con la reproducción de una acuarela de Lichery que representa la ceremonia en que Colombina, ¡a hija del gran Domiñique, después de la muerte de su padre le entrega la máscara y los símbolos de Arlequín a Angelo Costantini, que se muestra temeroso de ellos (para noso­ tros, eí elemento más interesante es el monumento a Arlequín colocado sobre la fuente del fondo e insertado a último momento, con la muerte de Biancolelii [Taviani-Schino. 1982, 42]); en 1694 aparece en París la Arlechiníana de C. Cotoiendi que tiene en la portada a un extraño Arlequín, correspondiente con toda seguridad a Biancolelii (repr. en Nicolí, 1963,15); al año siguiente, 1695, se publica en París la Víe de Scaramouche escrita por Angelo Constantini y que contiene un famoso retrato de Fiorilli del que existen muchas réplicas (repr. en Spada, 1969, lámina XVI; Taviani-Schino, 1982. 39).61 Son muchísimas las reproducciones, sin fecha cierta y algunas anónimas, que presentan imágenes de los dos actores más célebres del Théátre Italien antes de la expulsión de los cómicos en 1697, es decir, de Mezzettino Costan­ tini y el Arlequín Gherardi. Ellos fueron retratados por los grabadores más renombrados de la época: de Bonnart a Simpo! y Picard. a Gillot y Watteau, También aparecen en las posteriores scénes comiques antes citadas de GillotHuquier, y en las ilustraciones que adornan el recueíl particularmente intere­ sante para nuestro discurso: ei Mezzetin boccale de Bonnart (Moiinari, ibid.,

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23); y un Arlequín de perfil y en puntas de pie conservado en la Bibliothéque de 1'Opera de París (ibid., 220; [aquí, figura 37]). Ai igual que para ¡os grabados de Gillot. las restricciones de espacio hacen imposible un análisis individualizado de estas imágenes. Nosjimitaremos por lo tanto a señalar que nos entregan indicaciones bastante precisas y concor­ dantes con respecto a ¡a consolidación de una actuación rea lista-elegante que -como hemos visto-ya aparece definitivamente sistematizada en Gillot y Watteau y desde entonces disponible para cualquier tipo de hipercodificación estereotipada (como justamente la de Gherardi y, en particular la de ¡os acto­ res del Nouveau Théatre Italien). Lo que impacta, en primer lugar, es una impresión de ligereza y de morbidez que parece haber reemplazado completa­ mente la rígida y ,pesada corporalidad de las posturas enérgicas, de las que emanaban esfuerzo y tensan. Con respecto a lo que sucedía por ejemplo en las reproducciones del Fossard, en las que pese al desequilibrio, las acrobacias y las danzas carnavalescas, ios incnirriianícs de los actores tendían todos hacia jo óHjo., a subrayar Sa relación de! cuerpo con el suelo, su pesadez, aquj_e! impulso parece estar siempre dirigido hacia ¡o alto, a la élévation, ai movimiento ágil y aéreo, como confirma el hecho de quejamás ambos pies se apoyan totalmente en e! sueio: siempre por lo menos uno está sobre la punta (a veces con las rodillas flexionadas, como en la estampa de Mitelli), con frecuencia lo están ambos (grabados sobre Gherardi. en la Bibiiothéque de l'Opéra) y algunas veces, mientras un pie se posa levemente sobre la parte anterior, el otro está completamente levantado en eí aire (ver, por ejemplo, el Harlequín comedien burlesque de! grabado francés anónimo reproducido en Nicoiini [1958, 49] o el Biancolelii panzón de Bonnart). Más que en presencia de cómicos que actúan con frecuencia parece que nos encontramos ante bailarines atareados en las refinadas evoluciones de un mi­ nuete o de alguna otra danza noble. Esta sensación está reforzada por la reite­ ración de un gesto similar a la reverencia, que -como hemos visto- será rápi­ damente codificada entre las actitudes típicas de Arlequín-y cuya importancia en el ceremonial inicial del minueto ya conocemos (Sachs, 1933, 433): nos referimos por ejemplo, al ya mencionado Arlequín de Mitelli. que ejecuta una genuflexión, a la estatua en el fondo de la reproducción de Lichery y además, entre otras numerosas referencias posibles, a la pose de Arlequín en ía céiebre pintura perdida de Watteau, de 1705 aproximadamente, sobre la expulsión de los cómicos italianos de París, que se ve en la portada de Cotolendi (TavianiSchino, 1982, 44; [aquí, figura 81]) o, incluso, al retrato de Moliére con el traje de Sganarelle (cfr., Howarth, 1982, figura 2b, que había, al respecto, de “tradicional pose en orateur de la troupe" [p. 36]). Por lo tanto, todo esto parece darle 1a razón a Tavíani cuando afirma que la base pre-expresiva de este nuevo tipo de comportamiento escénico de los acto­ res del arte fue la danza noble (1986,48 sgg.). incluso se podría arriesgar una hipótesis más exacta y señalar, como ya lo hemos hecho, el minuetto. es decir.

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especie de contrapunto grotesco, de dos códigos antinómicos: ia lengua ele­ gante de los Enamorados y ia iengua enérgica de los otros personajes. Y es posible imaginar también que justamente fueron la nitidez, y. con frecuencia, la violenta oposición de este contraste lo que le conferia a! espectáculo de los profesionales italianos un vigor especial haciéndolo extraño e interesante, ade­ más de un poco espantoso, a los ojos de los espectadores, A continuación hay que preguntarse: ¿qué sucede con la actuación por con­ trastes, y con el doble código antinómico que la rige, en el período siguiente a aquel considerado aquí, es decir en tos siglos XVII y XVIII? ta escasez de datos (también iconográficos) confiables nos obligan a la prudencia. De cualquier forma, puede ser que la coexistencia de estas dos lenguas recitativas opuestas haya continuado, en parte, durante el siglo XVII (como demuestran, por ejem­ plo. las conocidas pinturas de la colección Giraudoux reproducidas, entre otros, en Molinari. 1985. 90-91 [aquí, figura 35], o incluso los dibujos del llamado códice tvienaggío [ibid., 153 sgg.j). Sin embargo, sucede que, por una parte, el contrapunto enérgico/elegante se hace cada vez más difuso (a causa, como veremos seguidamente, de 1a paulatina desaparición de la actuación enérgica); mientras que, por otra, es asimilado, por decirlo así, cada vez más a menuda, dentro del jeu del actor aislado, llegando a convertirse en la excepción vincula­ da al talento de algunos grandes intérpretes: como, por ejemplo. Tiberio Fiorilll o como dos Arlequines del siglo XVIII, Tommaso Vísentini (Thommasín) y Cario Bertinazzi (Carlin), quienes se hicieron famosos en París por su capaci­ dad de hacer llorar a los espectadores actuando en e! rol de la céiebre máscara. Ambos lo lograban elaborando su performance escénica según el antiguo aun­ que suavizado arte de ¡os contrastes como un montaje de elementos disonan­ tes: flexibilidad y energía, suavidad y violencia, patético y bufonesco, sublime y ridículo (Taviani, 1986, 35-36). A este respecto, sería oportuno aclarar que ¡as compañías del arte utiliza­ ron siempre la técnica de los contrastes no sólo a nivel interactorai, como oposición, por ejemplo, entre el estilo escénico de los Zanni y el de ios Enamo­ rados. sino también a nivel infraactoral. es decir, precisamente en lo interior de la actuación de un mismo actor. Pensemos, en el contraste (al que ya aludimos anteriormente) que se esta­ blecía necesariamente entre las situaciones y los comportamientos ridículos del personaje de Pantalone y el aspecto enérgico, juvenil, y de ninguna manera cómico, de su figura, es decir, del cuerpo y de las acciones físicas del actor que lo interpretaba. Sabemos además que la actuación basada en contrastes extre­ mos (débil/fuerte, femenino/masculino, ridiculo/trágico, vulgar/sublime) repre­ sentó el secreto de la fascinación y del éxito de las grandes actrices de fines del siglo XVI y de la primera mitad del XVH: desde isabella Andreini, quien en las escenas de locura (para las cuales estaba especialmente dotada) recuperaba elementos de la lengua bufonesca y obscena de los Zanni, hasta Orsola Cecchini, mujer de Pier María, que aparecía en la escena disparando con un arcabuz.

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hasta Angela d'Orso, que dirigía a los soldados durante ia batalla como un capitán general (Taviani, 1986, 68-70; 1987, 89-90). Por ¡o tanto, a partir de cierto momento ¡a novedad que se presenta en la actuación de ¡a compañía de ¡a Comedia del arte no la constituye el uso de la actuación por contrastes por parte de cada actor en la construcción de su parte porque ésta siempre había existido y, en alguna medida, no podía estar ausen­ te.51 sino ia desaparición del contraste elegante/enérgico a nivel interactorai como ‘supercódigo' regulador de los comportamientos escénicos de toda la compañía y por consiguiente determinante de la estilística del espectáculo có­ mico. Esta disolución dei doble código antinómico está vinculada a ia decadencia de uno de sus dos componentes. En efecto, a partir de cierta época (intentare­ mos ser más precisos más adelante), los testimonios literarios e iconográficos muestran concordantemente que la actuación realista-elegante prevalece por .sobre ia enérgica: por lo tanto, lo que había sido el estilo escénico sólo de los Enamorados se convierte en la norma de actuación para todos los papeles, para la compañía entera. (Esta unificación de las bases pro-expresivas de ¡as diferentes partes obviamente tiene ciertas consecuencias a nivel expresiva, en el cual veremos aparecer gradualmente una situación en que "enamorados y servidores ofrecen una mezcla en idéntica medida de serio y ridículo" [taviani, 1987, 89]: es la situación que se completará totalmente en e! siglo XVIII con.. Marivaux y Galdón:, y que se encuentra ilustrada en forma nítida en los graba­ dos de Herisset Cars y Saint-Aubin: véase, en especial, el grabado de Cars (figura 30), realizado sobre la base de un dibujo de Lancret. que muestra en escena al Arlequín Vísentini con Silvia. Zanetta Rosa Benozzi [Nicoiini. 1958, 167] o también aquel de Saint-Aubin con Arlequín y Colombina bailando, en el Cabinetdes Estampes de la Bíbüothéque Nationale de París [Nicoli. 1963,50]). A su vez, el código realista-elegante, después de haber suplantado a la actúa-” ción por contrastes, se transforma entre los siglos XVI! y XVIII, terminando en ese estilo mórbido y afectado del cual son testimonio los Arlequines rococó de la última Comedia del arte, en cuyos movimientos estereotipados y de ballet ya no hay rastros del estilo enérgico y contrastado de sus grandes predeceso­ res.52 Como hemos dicho y como trataremos de demostrar, aunque sea breve­ mente. ¡os testimonios figurativos al respecto son numerosos y concordan­ tes.53Estos abarcan desde mediados del siglo XVII hasta fines del siglo siguien­ te, cuando la Comedia del arte propiamente dicha ya ha desaparecido, y alcan­ zan un área geográfica muy extensa, refiriéndose no sólo a los actores italia­ nos que triunfan en Francia con el Ancien, primero, y el Nouveau Théátre itaiien, después (desde Tiberio Fiorilli. aplaudido por su acrobática "iegéreté” y Dominique Biancodelli, de quien se elogia el jeu naturei”, hasta Angelo Costantini y Evaristo Gherardi, hasta ios ya citados Visentini y Bertinazzi). sino también, por ejemplo, a los actores ingleses como el mimo John Rich o el

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la danza más de moda entre la aristocracia europea, y en especial en París, entre mediados del siglo XVII y mediados deí siglo XViíi.62En cualquier caso, la referencia (seria o parodística) de los italianos a la danza está confirmada por el detalle ya mencionado de la posición de los pies, que desde fines del siglo XVII tiende a menudo a asimilarse (como ha notado, entre otros, Miklashevski, 1927, 124) a las posiciones codificadas por la danza académica precisamente a partir de la segunda mitad de dicho siglo, y en particular a la tercera (figura 33) y a la quinta (Sachs, 1933, 429): véase entre las imágenes mencionadas, ía de Mitelii y de Moiíére-Sganarello y también el retrato de Costantini como Mezzettinoen la Bibliothéque de i'Arsenal (repr. en Spada, 1969, lámina XVI!), el grabado de Joullain Habit de Pierrot (ibid., lámina XÍX), un Docteur de Audran, por Watteau (ibid., lámina X; [aquí, figura 36]). Además, el testimo­ nio iconográfico de este estilo actoral ‘danzado' es lo suficientemente sólido y extenso como para objetar el intento de referirlo, redudivamente, sólo a las escenas en que los actores italianos ejecutaban verdaderas danzas (como testi­ monian ¡as piéces franco-italianas las comedias de Marivaux).

10. Presupuestos y consecuencias dei cambio hacia el realismo elegante Indudablemente el proceso que se inició aproximadamente a mitad del si­ glo XVII con la adopción, generalizada del código actóraídei realismo elegante, y -ai cuaí nos referimos justamente, como cambio (como aclararemos mejor más adelante)- constituye un aspecto no secundario dei fenómeno más pro­ fundo relacionado con la crisis y a la decadencia de la Comedia del arte. S[se lo lee dentro del contexto representado por las etapas de declinación del teatro de ¡as compañías italianas (declinación que, por razones a las que nos referire­ mos brevemente, comienzajustamente en las décadas aludidas, es decir, preci­ samente en el momento de su mayor consolidación internacional y de su radi­ cación estable en Francia), e!. cambio de ia actuación cómica hacia el realismo elegante se hace mas fácilmente comprensible tanto en sus causas y en sus presupuestos como en sus consecuencias... De tal modo, parece plausible que este cambio este relacionado con los efectos provocados, en el modo de producción teatral, por la drástica reestruc­ turación^promovida, entre fines dei siglo XV! y las primeras décadas del siglo XVII, por los exponentes mas brillantes de la tercera generación de los cómicos del arte, con Pier María Cecchiní y Giovan Battista Andreini a la cabeza, para ordenar mejor la organización y la vida de las compañías e intentar de ese modo consolidar el lugar que la profesión actoral había conquistado para sí entre ¡as actividades sociaSmente aceptadas de su época (cfr., Ferrone, 1983, también para lo siguiente). E! objetivo de los directores de las compañías cómi­ cas (y a los dos nombres ya mencionados hay que agregar por ¡o menos el de Flaminio Scaia, cuya actividad se desarrolla entre la segunda y la tercera gene­

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ración de la Comedia deí arte y que fue director de la compañía de los Confidenti al menos desde 1615a 1621). era someter a criterios de mayor eficien­ cia y alcanzar una forma casi industria! de producción y de distribución de los espectáculos (entre otras cosas, por medio de la definición de! repertorio y la programación anticipada de las. giras), sustrayéndolos a las incertidumbres externas de un sistema de comisiones despótico.y.caprichoso, y a las int rnas representadas por jas irregularidades 'düentantescas' de Jos viejos .profesiona­ les de ia generación anterior, muy individualistas, herederos de ia tradición bufonesca, como Tnstano Martineiü y Giovani PelSesini (Pedroíino). o de la línea de las actrices-poetisas de ¡a improvisación, como Vittoria Piissimi, vincu­ lados aún a una concepción personal y privada de la relación cor. quienes encar­ gaban ios trabajos y con los empresarios principescos (en primer lugar el du­ que de Mantua Vincenzo Gonzaga y el gran duque de Toscana Giovanni de Medid, rebautizado por Scala “Su Alteza Empresaria"). Paralelamente a este programa de reestructuración organizativo-productiva, ios cómicos del, arte dieron origen, en ios años de.cambio de siglo, a "una vasta operación ideológica" basada en una intensa actividad publicitaria (cuyo “momento" extremo'1está representado por la edición de los argumentos de Scala en 1611) y que aspiraba a ennoblecer y casi mitificar el trabajo dejas grandes compañías, distinguiéndolas nítidamente de jas de jos charlatanes y lossáltimbañcjüis (cfr., Marotti, 1976a, XLII!, a quien pertenecen las expresio­ nes entre comillas). Este operación continuó a lo largo de todo el siglo dando nacimiento a esa corriente de la literatura de los cómicos que corresponden a la polémica contra los bufones (pensemos en la línea que desde Cecchini y Barbieri llega, a través de! aficionado Perruci, hasta el ‘reformador’ Luigi Riccoboni). La reestructuración iniciada por ios.directores de las compañías de la.terce­ ra generación (y que -como recuerda Ferrone, ibid., 53-57- alcanza el mo­ mento más estrictamente productivo, intentando 'normalizar' el repertorio y ¡a preparación),63si bien por una parte mejoró, en forma.inmediata, la eficien­ cia yJai estabí!i.dad„de las compañías y las dotó de cierta autonomía respecto del .exterior, al menos en el piano económico organizativo, produjo consecuencias en el nivel artístico, .por efecto, entre otras cosas, de la marginación a que fueron sometidas jas grandes personalidades (!a ruptura definitiva entre Martinelii y Andreini, que se consumó en París durante la gira de 1620-21, reviste un valor simbólico a este respecto; lo mismo que los anteriores contrastes de Martinelli con Cecchini también fueron símbolos del encuentro que había teni­ do lugar entre lo viejo y lo nuevo, y, por lo tanto, entre dos formas opuestas de vivir la condición de actor profesional). / ' Finalmente, de allí en más. los reestructuradores se encontraron lamentan\ do una crisis de talentos actorales y recordando con lágrimas en los ojos a los ) improvisadores de la vieja guardia (Ferrone. ibid., 61-62); es decir, a los cam/ peones de ia actuación enérgica y contrastada.

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célebre actor shakespereano David Garrick, que vistieron con frecuencia ios trajes del segundo Zanni. Los testimonios iconográficos más interesantes sobre ia nueva forma de actuación de los cómicos dei arte se encuentran, sin duda, en las ilustraciones contenidas en el Théátre ¡tallen, la recopilación de comedias y de escenas fran­ cesas representadas por los italianos, que Evaristo Gherardi publica en París, en ¡os últimos años del siglo XVII {y cuya edición definitiva, en seis volúmenes, publicada posteriormente en varias ocasiones, es del 1700),34y en especial en los grabados, los dibujos y ¡as pinturas (que pertenecen generalmente, a ¡os primeros veinte años del nuevo siglo) de Claude Giüot (a pesar de las ya men­ cionadas dudas sobre su verdadera relación con la auténtica Comédie ¡talienne [véase nota 25j). Sería imposible esbozar siquiera un análisis de las obras de Gíiiot referidas al teatro de los italianos; nos limitaremos a mencionar únicamente aquellas que son consideradas las más interesantes sobre este tema: es decir, los doce grabados, realizados por Huquier sobre dibujos de! artista, que constituyen el Thé¿tre Italien. Livre des scénes comiques inventées par Gíllot y, sobre todo, las cuatro aguafuertes (que forman parte de otra serie de seis reproducciones de Cayius e Joullain basadas en dibujos de Gíllot) que muestran ias célebres 'atitudes' de Arlequín ("Arlequín glouton". “Arlequín soupirant”, “Arlequín pieurant". “La révérance d'Arlequín”).55 Como señaló Dieckmann (1963, 207), gracias a las scénes comiques es posible tener una idea bastante precisa del "juego de conjunto de varios actores"; no obstante donde se logra captar con mayor nitidez, como amplificados, algunos detalles clave del nuevo estilo escé­ nico es a través de los cuatro grabados de Cayius-Joullani. A propósito de estas últimas imágenes, que sin duda retratan a Evaristo Gherardi (aunque se ha..., pensado también en Tommaso Visentini: cfr., Pavis, 1986,42), Molinari (1985, : 96) habla, correctamente, de un control formal que ya se ha convertido en/ formalismo, una especie de realismo de segundo grado; "Eí Arlequín de Giüot no llora, no come, no saluda, sino que literalmente muestra la forma de comer. ■ de llorar, de saludar”. Observemos, por ejemplo, la postura de Arlequín (figura 28) llorando: el llanto está justamente mostrado, literalmente, es decir, seña­ lado por el gesto de las manos, con el pulgar de 1a izquierda que índica las lágrimas a la altura de! ojo izquierdo y el pulgar derecho, a la altura de 1aaxiia. que se dispone a realizar la misma acción.56 Si comparamos fas cuatro actitudes de! Arlequín de Giüot con ias posturas de 1a misma máscara en ias reproducciones del Recueil Fossard, o en las ilus­ traciones de las Compositions de Martinelli, se puede fácilmente notar que en las primeras ya han desaparecido los principales rasgos de la actuación enérgi/ca: deformación extracotidíana, desequilibrio, dilatación de ias tensiones y amplificación del esfuerzo. Para ser más exactos, estos rasgos no han desapa­ recido totalmente, sino que se han atenuado fuertemente, se han amortigua^ do, como resultado de un código de comportamiento escénico que tiene una

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dirección contraria a la de! código enérgico, pero que de todos modos no re­ nuncia a modelar ias acciones físicas en términos artificiales y no cotidianos.. Observemos 1a posición de ¡os pies, de los cuales sólo uno se apoya completa­ mente en el sueio y que en conjunto (con ios talones juntos y las puntas diver­ gentes) describen una figura similar a ia que poco antes se había codificado para la danza académica;57vemos entonces la intensa y evidente gestualidad de los brazos y de ¡as manos; y, sobre todo, la división vertical dei cuerpo en dos partes, que obedece al ritmo y al régimen gestual sensiblemente diferentes: rígida, dura, con la pierna extendida, ¡a una (que puede ser tanto ¡a izquierda como la derecha), mórbida, relajada y con la pierna flexionada, la otra; una división en la cual subsiste, si bien dentro del nuevo código, el juego de las oposiciones tan evidente en los antiguos Arlequines de ia segunda mitad del siglo XVI.

9. Eí cambio hacia el realismo elegante Si es relativamente fácil -gracias a ¡os materiales iconográficos- recons­ truir a grandes líneas el tránsito en el curso de más de un siglo, de la actuación enérgica y disonante a ia estereotipada, mucho más difícil resulta descompo­ ner con cierta precisión los distintos momentos de esta transformación y, so­ bre todo, circunscribir cronológicamente la etapa crucial de ia adopción gene­ ralizada del código realista-elegante (el que, como hemos visto, hasta, cierta, momento era prerrogativa exclusiva de los Enamorados). Son dificultades se­ rias cuándo se intenta explicar las razones profundas de ese verdadero ‘giro’, que evidentemente iba a tener gran importancia en la decadencia de ia Come­ dia dei arte-.d.ur.ante eí siglo XVII!. Comencemos por el problema cronológico. El dato proporcionado por Taviani (1982b, 487), “indudablemente a partir dei siglo XV ii I", resulta un poco genérico y por cierto también demasiado desequilibrado hacia adelante. Consi­ deramos que las fuentes literarias e iconográficas permiten adelantar un poco, además de delimitar con mayor precisión, ia fecha en que se inició el cambio de rumbo que corresponde ai abandono de la actuación enérgica y por contrastes, ubicándolo aproximadamente a mediados del siglo XV1L38 En efecto, a esta época se remontan los primeros testimonios figurativos confiables referidos a un modo de mostrarse en la escena que es muy distinto del documentado por las reproducciones de ¡a segunda mitad dei siglo XVi examinadas anteriormente. Nos referimos, en particular, a los pequeños dibu­ jos acuarelados de la denominada colección corsiniana scenari piu scelti di istrioni (fechados precisamente, según Zorzi [1976,111], en 1650 aproxima­ damente y cuyo valor historiográfico ya había sido señalado por Apoüonio [1946, 88-89])59y, sobre todo, a dos grabados de Gilíes Rousselet, a partir de dibujos de Charles Lebrun. impresos por Mariette en París en la misma época (figuras 31, 32). que representan respectivamente a Puicinella e Pantalone y

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La desaparición de la lengua enérgica, y ta consiguiente adopción generaiizada del realismo elegante, pueden por lo tanto considerarse las consecuen­ cias, sólo'parcialmente deseadas, de una reestructuración que. penalizando a las grandes personalidades veteroprofesionales y premiando mediante una normalización a todos ios niveles dei espectáculo cómico, impide la transmi.:._. sión de los secretos técnicos dei arte enérgico de los contrastes a las nuevas generaciones artísticas. ..Sin embargo, el advenimiento indiferenciado de! nuevo código actoral, con las particulares modalidades que asume, no podría siquiera comprender si no se lo vincula también y en particular con otro hecho que sabemos, es decisivo para todo el fenómeno histórico y cultural de la Comedía del arte del siglo XV! en adelante: nos referimos, obviamente, al conjunto de transformaciones y de , adaptaciones que la Comedia del arte sufrió en e¡ momento de establecerse definitivamente en Francia, y que ha recibido comúnmente el nombre de "afrancesamiento” . A falta de otros argumentos las fechas son las que nos sugerirían este acercamiento: el Thc-Stre Itai ¡en se radica en París en 1661 y, como he­ mos visto, aproximadamente a partir de 1670 aparecen los numerosos y uní­ vocos testimonios iconográficos sobre el cambio realista-elegante. Es difícil que se trate de una simple coincidencia, sobre todo si intentamos observar con mayor precisión en qué consiste el afrancesamiento y qué efectos produjo en. el trabajo de ios actores italianos en París y más ampliamente en las imágenes de la Comedia del arte. Como acabamos de decir, el afrancesamiento de ia Comeáía de! arte es un proceso complejo de numerosas facetas, que avanza más allá de la simple adop­ ción de ¡a lengua francesa y del recurrir a ios textos de los escritores transalpi­ nos, a que ¡os italianos se verán constreñidos a ¡a larga (cfr., sobre el tema Spaziani, 1966). Desde el punto de vista deí problema que aquí nos interesa, es decir, ios códigos actoraies. es suficiente señalar sintetizando, que este fe­ nómeno actúa en dos direcciones principales, que pueden parecer en parte divergentes. En primer lugar, y en forma general, puede afirmarse (de acuerdo una vez más con el anáiisis de Taviani, 1982b, 303) que "desde eí momento mismo en que se establecieron en París como Comedie italienne, las compañías italianas sufrieron un proceso de fijación folclórica" que congeló su versatilidad .proteiforme. su capacidad de estar especializadas en no especializarse, en las formas rígidas y repetitivas de un pseudogénero ideal, el teatro, cómico de las másca­ ras y de ia improvisación, la "coméate italienne" precisamente. Fue la conse­ cuencia inevitable de la forma subalterna en que fosTSmicos"italianos se vincu­ laron con la cultura francesa, ia que, como en toda historia de aculturización que se respete, los obligó paulatinamente a asimilarse a la imagen idealizada que se había formado de su diversidad y de la forma italiana de hacer teatro.64 Al mismo tiempo, no obstante, mientras el afrancesamiento encerraba a la-Comedia del arte en el ghetto dorado de un género, acentuando ai máximo sus

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diferencias con las formas del teatro francés, por otra parte, el deseo dj^adecuarse a! gusto transalpino55 condujo a los italianos a reftnar su modo de ac­ túan aproximándolo a ios patrones clacisistas de composición estilística y de decorum vigentes en los escenarios de Francia (pensemos, en este sentido, en ese plaisant noble que, ya en pleno siglo XVÍU, representará el ideal actoral de Luigi Riccoboni [Pavis, 1986, 67]). Es bien sabido, por lo demás, que los italianos no vacilaron en rivalizar con sus colegas franceses en su propio terre­ no, cuando la competencia los empujó a una carrera penosa y suicida por con­ quistar al público.68 E! abandono de ia actuación enérgica y contrastada (que. como hemos re­ cordado anteriormente, sobrevivirá sólo en forma excepcional, en el estilo de algunos grandes actores), y la amplia adopción de la nueva norma realistaelegante. se producen en forma simultánea a este proceso de folclorización; y es inevitable pensar que fueron un elemento importante del mismo, y no sólo un efecto secundario. En la relación que los cómicos del arte establecen con la cultura francesa ia apuesta enjuego es nada menos que la independencia crea­ tiva, que pierden justamente en el neurótico intento por preservarla.67 Este es el motivo por el cual lo que se verifica en la actuación de ¡as compa­ ñías italianas a partir de mediados deí siglo XVII no es simplemente un cambio de estilo o de gusto, sino que representa, por el contrario, como ya hemos dicho, un cambio, un auténtico cambio de dirección, con relación tanto a la forma de trabajar del actor como a los resultados y a los objetivos de su traba­ jo. En efecto, lo que le sucede a! cómico del arte es síntoma de un fenómeno mucho más profundo, cuyas consecuencias se revelarán plenamente sólo más tarde. Podríamos decir que, a partir de! siglo XVII, el actor europeo comienza a abandonar su diversidad sociocultural y su autonomía creativa y acepta inte­ grarse -corno artista de teatro además de como hombre- en el sistema cultu­ ral dominante, adoptando sus modelos y sus normas representativos. Como sostiene taviani (1982b. 487), renuncia a la técnica extracotidiana suplantán­ dola por una técnica "superior", deja de trabajar autónomamente “sobre la deformación consciente del cuerpo y de sus comportamientos" para pasar a trabajar "la etiqueta, es decir, el conjunto .de prácticas que la sociedad codifica en vista de un actuar plenamente aceptable". En definitiva, se podría decir que -como afirma una vez más Taviani- "a partir de cierto momento [...] ai actor europeo se le enseña, esencialmente, la etiqueta: su saber se construye en torno a ¡a exigencia de representar bien y elegantemente-, sin independencia", es decir, procediendo al embellecimiento, y después a la estilización estereoti­ pada, a los fines de una representación identificada con modelos de comporta­ miento cotidiano ya preconstituidos y socialmente institucionalizados. Se tra­ ta, como ya hemos repetido varías veces, de un giro radical y profundo, que naturalmente producirá consecuencias en el destino deí actor occidental mo­ derno, quien, de autor y creador que era. pasa a transformarse sólo en un

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intérprete, ejecutor-ilustrador de fas creaciones ajenas.68 El cambio realista,-, ron el paso de la técnica extracotidiana a la etiqueta, significó necesariamente, para el cómico del arte, una creciente pérdida de contacto con lo que Grotowskí ha llamado el "proceso orgánico” de! actor, provocando por consiguiente la dispersión de ese patrimonio de saber y de saber-hacer biológico que estaba en la base de la actuación enérgica y contras­ tada. He aquí porqué el gesto (en el sentido más amplio del término) del actor del arte deS siglo XVUl parece perder todo su vigor y tornarse vacío, pura exterioridad, a! estilizarse finalmente siguiendo ios dictámenes de una forma agotada y afectada.69 Como se sabe, en la decadencia rápida y definitiva que vivió la Comedia del arte durante el siglo XVII! intervinieron numerosas causas y múltiples factores concomitantes, a los cuales no sería pertinente dedicarse ahora y que de todas formas fueron mencionados en ías páginas anteriores (afrancesamiento, prevalencia de la espectacularidad escenográfico-coréutico-musical, crisis de los talentos actorales, intentos de 'salvataje' por parte de Riccoboni, Marivaux y Goldoni, pero sobre todo los cambios de gusto del público dei siglo XVlll). Sin embargo, nos parece razonable suponer que el alejamiento de sus bases mate* ríales, provocado por oí abandono de las técnicas extracotidianas de la actua­ ción .enérgica, representó, para un teatro esencialmente de actor como Sa Co­ media dei arte, un hecho negativo que tuvo grandes consecuencias, y por So tanto es más que suficiente para explicar cpmo las, compañías itaJlanas, care­ ciendo de puntos de apoyo igualmente profundes y vitaies (por ejemplo, una dramaturgia importante y moderna) pudieron precipitarse tan rápidamente, cayendo en una crisis definitiva-.

Glosario generici (o zibaldoni); repertorios literarios del actor, escritos y/o mnemónícos, que se distinguían según los papeles (Enamorados. Viejos. Zanni, Capitanes, etc.) y que contenían monólogos, diálogos, conclusiones y sentencias que se podían utilizar con absoluta libertad, por su generalidad (o tipicidad), a través de las improvisacio­ nes, en varías escenas y comedias, lazzo: la etimología de esta palabra es muy discutida (posiblemente de azzo=azione=acción. o de laccío=lazo). se utiliza para indicar micro-acciones bur­ lescas, y a menudo acrobáticas, también llamadas "bufonescas’'. En un primer momento dependían de la invención extemporánea de los actores, más tarde fue­ ron recogidos y catalogados en verdaderos repertorios, escritos y/o mnemónicos. scenario (o soggetto o canovaccio): esqueleto dramatúrgico de la comedia (o de cualquier otro tipo de texto dramático), que contiene la indicación esquemática de las entradas y salidas de los personajes, de las acciones y situaciones previstas en las distintas escenas. Compuestos por muy pocas páginas, los scenarí circularon manuscritos durante dos siglos en el mundo de ¡as compañías. La única selección impresa por los Cómicos es la que publica Flaminio Scala en el 1611 con el título ¡I teatro delle favole rappresentative. zanni-cerretani: representan a los antepasados plebeyos, populares de los Zanni ilus-

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tres de ia Comedia del Arte. Con el nombre "cerretani" se designaban en ese enton­ ces a los mendigos y vagabundos expertos en todo tipo de expedientes e invencio­ nes para estafar. La palabra deriva de Cerreto, pequeña ciudad en Umbría, cuyos habitantes desde finales del 1400 eran conocidos por esta clase de habilidades.

Indice

Por qué damos a conocer la Colección Teatrología Por Osvaldo Pellettierí.......................................................................5 Introducción....................................................................................7 Advertencia................................................................................... 13 PRIMERA PARTE Para una nueva teatrología: cuatro "voces" Capítulo 1. Semiótica 1. Premisa................ ..............................................................17 2. La semiótica teatral ‘in statu nascendi'......................................18 3. El renacer de la semiótica teatral............................................ 21 4. El texto espectacular y sus contextos....................................... 23 5. La relación teatraíy el espectador........................................... 26 6. Hacia un modelo para eí análisis de la recepción en el teatro....... 29 7. Conclusión........................................... .............................. 33 Capítulo 11. Historia e historiografía 1. Semiótica e historia del teatro................................................ 35 2. "Cahier de doléances” ........................................................... 37 3. Documento/monumento........................................................ 38 4. Qué es (de qué habla) un documento teatral............................. 39 5. Hacia una concepción ampliada del documento.......................... 42 6. “Intermezzo", con ejemplos: ¿qué es un documento (de alguna otra cosa)?.......................................................... 46 7. El análisis contextual del acontecimiento teatral......................... 53 8. A modo de conclusión: para una semiótica histórica de los hechos teatrales....................................................................62

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M a r c o D e M a f ü m ís

Capítulo III. Sociología 1. Premisa................................................................................ 65 2. "Theatrum mundi’' ................................................................ 66 3. Sociología de la producción dramática..................................... 71 4. Sociología de la recepción: del público al espectador...................76 Capítulo IV. Antropología 1. Premisa.............................................................................. 81 2. El cuerpo artificial................................................................ 84 3. Apostillas sobre lo pre-expresivo............................................. 94 4. La relación actor-espectador en la óptica de la antropología teatral............................................................ 101 Ilustraciones.............................................................................. 107 SEGUNDA PARTE El teatro entre la historia, la semiótica y las ciencias humanas Capítulo V. La actuación en la Comedia de! arte: apuntes para una indagación iconográfica. 1. Perspectivas para un análisis semiológico de la Comedia del arte ... 125 2. Un silencio paradoja!........................................................... 128 3. indicios iconográficos...... ................................. ................. 129 4. El nive! pre-expresivo.......................................................... 133 5. Máscaras en Arcadia: la actuación por contrastes.....................134 6. E! código enérgico.............................................................. 137 7. Una variante...................................................................... 141 8. Desaparición de la actuación enérgica.................................... 141 9. El cambio hacia el realismo elegante....................................... 145 10. Presupuestos y consecuencias del cambio hacia e! realismo-elegante.................................................................148 Glosario.................................................................................152 Capítulo VI. El actor cómico en el teatro italiano del siglo XX 1. Dos tradiciones actorales..................................................... 155 H. Elementos de un modelo..................................................... 158 3. La contaminación cómico-burguesa: ¿un actor antifuncional?......164 4. El solista polimorfo..................................................... ........ 167 5. Conclusión provisoria........................................................... 169

C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L in c a m i e n t o s d e u n a n u e v a t c a t r q l g c ía

4. 5. 6. 7.

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Del espectáculo como reproducción a! teatro como producción.... 178 Espectáculo teatral: tentativas de redefinición......................... 180 Espejos, vitrinas y marcos..................................... -.............181 Conclusiones "a rebours": elogio a Averroes........................... 185

Capítulo VIH. Rotas sobre la documentación audiovisual del espectáculo 1. Premisa................................ ............. ...............................187 2. Notas para el realizador: ¿qué hay que film ar?............... . 188 3. Notas para el realizador: ¿cómo film ar?.................................191 4. Notas para los usuarios ................................................. ...... 195 5. Usar documentos, producir documentos (a modo de conclusión)... 196 Capítulo IX. Interpretación y emoción en la experiencia del espectador 1. La Receptíon Research en el teatro....................................... 197 2. ¿Emoción vs. interpretación?...............................................198 3. La experiencia del espectador: una perspectiva semiótica.......... 199 4. La teoría cognitiva de las emociones................ ...................... 200 5 . Las emociones del espectador: algunos descubrimientos empíricos... 201 6. Desde las emociones básicas hasta las complejas: una abducción afectiva........................................................ 202 7. Conclusiones y perspectivas..................................................204 Fuentes de los capítulos............................................................ 207 1................................................. ................209 i ...................................... 213 Notas del Capítulo 1!......................................................................... .....2 1 8 Referencias bibliográficas del Capítulo 11......................................229 Notas del Capítulo 111............................................................... 235 Referencias bibliográficas del Capítulo I I I ............................................ 238 Notas del Capítulo IV .............................................................................. 241 Referencias bibliográficas del Capítulo I V ............................................ 245 Notas de! Capítulo V ........... .................................................................. 248 Referencias bibliográficas de! Capítulo V ............................................. 262 Notas del Capítulo

Referencias bibliográficas del Capítulo

Notas del Capítulo V I............................................................................. ^ Referencias bibliográficas del Capítulo V I ............................................ Notas deí Capítulo V i l ........................................................................... Referencias bibliográficas del Capitulo V I I ........................................... ^ 7 5

Capítulo VIL A través del espejo: el teatro y lo cotidiano I. Del 'theatrum mundi' a la 'sociedad del espectáculo’ .................171 2. El teatro como modelo de ia sociedad (vida - teatro)'............... 173 3. Teatro como vida............................ ................................... 176

Notas del Capítulo VIH ............................................................................. Referencias bibliográficas del Capítulo V IH .........................................

Notas deí Capítulo .................................................................. 281 Referencias bibliográficas del Capítulo I X ............................... .... -uüwcDCirrifí