De Marinis- Comprender El Teatro

60108 -13 copiasILAC Teóricos de teatro Unidad 1

Ilustración de Tapa: El Arlequín. Dominique BisncolelSi en un grabado de fines del siglo XVIII. Milán, Museo teatral de la Scala.

Traducción: Cecilia Prenz

Comprender el teatro

Lineamientos de una nueva teatrología {Con 39 imágenes)

I.S.B.N.: 9 5 0 - 5 5 6 - 3 7 2 - 8

© 1 9 9 7 by Editorial Galerna Charcas 3 7 4 1 . Buenos Aires, Argentina. Derechos reservados para todos los países e idiomas. Prohibida la reproducción total o parcial sin autorización de los editores. Queda hecho el depósito que dispone !a ley 1 1 .7 2 3 . Impreso en Argentina. Printed in Argentina.

Colección Teatrología dirigida por Osvaldo Pellettieri

Editorial Galerna

De Marinis, Marco, Cap. I. “Semiótica”, Comprender el teatro. Buenos Aires, Editorial Galerna, 1997.

Marco De Marinis

Capítulo i

Semiótica

1. Premisa A p a rtir de los años tre in ta ningún d iscurso so b re el de lin e a m ie n to y el desarrollo de una perspectiva sem ioiógíca en el á m b ito de los estudios te a tra ­ les puede p re s c in d ir de una consideración p re lim in a r sob re el estado actual dei arte. En efe cto , la p a rte de la te a tro lo g ía que se re fie re a la sem iótica se carac­ teriza, en ia actu alidad , p o r hallarse en una situa ció n a p rim e ra vista algo contradictoria. P o r una pa rte , después dei gran "despegue" de ios años sete n­ ta, ia sem iótica te a tra l indudablem ente ha p e rd id o im p u lso y agudeza (com o, por lo demás, o tra s sem ióticas p a rticulares: pensem os en ¡a m usical o en la literaria, p o r e je m p lo ) y. de tenida com o se en cue ntra de bido a va rio s impasses teóricos y m e to d o ló g ico s, parece haber renunciado actu a lm e n te a toda p re te n ­ sión de co n stitu irse en una nueva Theaterwissenschaft to ta liz a n te , s u s titu tiv a de las otras ciencias del espectáculo. P or o tra p a rte , no se equivoca quien señala que la sem iótica del te a tro con stituye, hoy más que nunca, "la ideología teatral de n u e s tro tie m p o ", y que el "discurso ce n tra !" de ¡a te a tro io g ia de los años ochenta es el que se re fie re al fu n c io n a m ie n to de! te a tro " (R u ffim , 1 9 8 5 , 21}.1 En realidad, ta con tra dicción es más apare nte que real: el cará cte r centra! que presenta hoy la perspectiva sem iótica en los estu dio s tea tra les está ligado al carácter c e n tra l de su o b je to te ó ric o (es decir, al fu n cio n a m ie n to del te a tro como fen óm en o de sig nifica ció n y de com unicación) y, p o r lo ta n to , no se debilita necesariam ente con la to m a de conciencia p o r p a ite de la sem iótica de que no puede a sp ira r a ia exclusividad y de que, p o r el c o n tra rio , debe conside­ rar las c o n trib u cio n e s que sobre este ob je to puedan a p o rta rle , y de hecho le aportan, desde o tra s disciplinas. Por io ta n to debem os señalar que la tra n s fo r­ mación que se está p ro du cien do en las relaciones e n tre la sem iótica y las o tra s ciencias del te a tro , diga m os e n tre la sem iótica y la te a tro lo g ía , en los estudios teatrales, no tiene relación con la pérdida de su carácter ce n tra l sino con el

18

M a r c o D e M a r in is

C O M F IIü N D E R

TEATRm .

A V IE N T O ? DE IJNA Ni 31-VA T H A T R O lO G ^i

1 9

tra n s ito de este ú ltim o de una ce n tra lid a d d isciplin aria 3 una ce n tra lid a d m eta

caras, signifiant/signifié (cfr. Saussure, 1 9 1 6 ). y d e sarro lla nd o, p o r o tra , ¡as

o tra n sd iscip lin a ria . R enunciando a la p re te n sió n de ser ta única disciplina a ia cual le com pete e stu d ia r el fu n c io n a m ie n to co m u n ica tivo deí te a tro , y p o r lo ta n to , a la iiusión de basar en dicha exclusividad un en foqu e com p le ta m ente nuevo e in dependiente del re sto del discurso te a tro ló g ic o , la sem iótica te a tra l ha re d e scu b ie rto en los ú ltim o s años una antigua vocación p ro pe déu tica y epis­ te m o ló g ica p ro po nié nd ose com o m a rco te ó ric o global, cua dro m etad isciplina-

implicancias de la estética dra m á tica de O ta ka r Z.ich (cfr. Zich, 1931 en una línea más e xp lícitam e nte e s tru c tu ra lis ta , los estudios pragueses. en una con si­ derable serie de tra b a jo s publicados sobre to d o en la década que va de 1931 a 1941, se ocu pa ron de: a) id e n tific a r y clasificar los d ife re n te s tip o s de signos teatrales (o u tiliza d o s en el te a tro ), describ ien do su fu n c io n a m ie n to en la re ­ presentación; b) con sid erar las p rin cip a le s modalidades, según las cuates éstos

r io precisam ente, para la coo rdinación y la unificación parcial de los diversos

se in te gra n en esa je ra rq u ía dinám ica de elem entos que es para ellos, la puesta

enfoques de! o b je to -te a tro , y al m is m o tie m p o com o ce n tro p ro p u ls o r y p u n to de refere ncia de una nueva te a tro to g ía am pliada.2

en escena.5 Las investigaciones y los e scrito s de Bogatyrev. Honzt, V e ltru sky. M uka -

O bviam ente ei proceso en d e s a rro llo no está lib re de riesgos, posibles de

rovsky y B rusa k abarcan, com o es sabido, cam pos m uy am plios y diverso s,

ser sin te tiza d o s en a! m enos dos p e lig ro s principales: el p rim e ro es que la

entre o tro s : desde el fo lc lo re de Europa O rie n ta l hasta el te a tro chino; de la

sem iótica te a tra l en su tra n s fo rm a c ió n de disciplina a tra n sd iscip lin a , pierda dem asiada especificidad te rm in a n d o p o r c o n ve rtirse en una especie de filo so fía del te a tro genérica, quizás no in m un e a tentaciones n o rm a tiva s; e¡ segundo, evid e n te m e n te relacio na do con ei p rim e ro , es que la re fle x ió n te ó rica sobre el te a tro se diluya en el in te r io r de discursos más am plios y a veces m is tific a d o ­ res sobre lo te a tra l, la te a tra lid a d , lo espectacular, e tc.3 Se tra ta , e m p ero , de riesgos que es necesario co rre r, to m a n d o cada vez fas c o n tra m e d id a s necesa­ rias. po rq u e , p o r lo dem ás, la a lte rn a tiv a -c o m o tra ta re m o s de d e m o s tra r- es únicam ente la e ste rilid a d de una re fle x ió n que se condena a g ira r en el vacío, y

dra m aturg ia escrita al actor, del te a tro de m arione tas al cine. P o r lo ta n to , requerirían una descripción articu la d a que p o r razones de espacio la m e n ta b le ­ mente no será posible iievar a cabo. Adem ás, tam bién es c ie rto que a pesar de la diversidad de ios fen óm en os investigados los p rin cip io s sem ióticos d e fin id o s son m uy reducidos y es posible re s u m irlo s en realidad en los tre s sig uie ntes:

p o r consiguiente, a m o rir p o r asfixia an te el te m o r de po n e r en p e lig ro , a! a b rirse hacia el e xte rio r, su p ro p ia pureza teórica. En el presente c a p itu lo tra ta re m o s de dar cuenta, aunque m u y bre ve m e n ­ te, de las principales fases atravesadas p o r la sem iótica te a tra l a p a r tir de la época de su p rim e r s u rg im ie n to exp lícito, en los años tre in ta en Praga, de te­ niéndonos con especial ate nció n, ob via m e n te , en las elaboraciones te ó rica s más avanzadas y en las lineas de in vestig ació n más recientes. Esto p e rm itirá obser­ v a r - a i m enos así lo e s p e ra m o s - com o pro pu esta actual de la sem iótica com o e p istem o log ía de las disciplinas te a tra le s.'a d e m á s de d e s c u b rir una vocación o rig in a l, no rep rese nta -m á s allá de ios riesgos antes m encionados y de ciertas d ificu lta d e s innegables, a las cuales ju s ta m e n te a lu d ire m o s -u n re tro ce so o una reg resió n, sino más bien, el d e sa rro llo coherente de las consecuencias im plícitas en los lo gro s más m a d u ro s de la investigación sem iótica acerca dei te a tro .

Z. La s e m ió tic a te a tra l ‘in s ta tu nascendi'

i . P rin c ip io de a rtific ia liz a c ió n (o s e m io tiz a c ió n ). A este p rin c ip io se refieren ios p ro ce d im ie n to s m ed ia nte los cuales la escena a rtific ia liz a (se m io tiza). ai adjudicarles una fu n ció n sig n ifica tiva , to d o tip o de elem entos. Incluso reales (p o r ejem p lo, un o b je to de verdad) o no pro du cido s in te n cio n a lm e n te (por ejem plo, alguna característica física deí a cto r). "T odo lo que esta en esce­ na es un sig n o " sostiene V e ltru sky (1 9 4 0 ), sin te tiza n d o una hipó te sis d ifu n d i­ da, expresada y dem ostrad a más a m p lia m e n te por P e tr B ogatyrev. ei gran lingüista y estu dio so dei fo lc lo re eslavo (cfr. Bogatyrev. 1 9 3 8 a y 1 9 3 8 b ).6

Z. P rin c ip io d e i fu n c io n a m ie n to c o n n o ta tiv o . Los sem iólo go s de Praga insistieron m ucho en el cará cte r especialm ente c o n n o ta tivo del signo te a tra l, en v irtu d del cual éste es casi siem pre un "sig n o de signo de o b je to " y no sóio, denotativam ente, "sig n o de o b je to " (B ogatyrev, 1 9 3 8 a ): querían re s a lta r de este m odo el hecho, in discu tible, de que ta m b ié n en la puesta en escena más litera! o n a tu ra lista , los elem entos expresivos, las acciones y los ob je to s, p o r el solo hecho de ser m o stra d o s, expuestos a ia vista de algún o tro presente en carne y hueso (o ste n ta d o s), se ven en vue ltos in evita ble m en te en una espira! metafórica que tes o to rg a - ju n t o con la com petencia enciclopédica e ideológica de los e sp e cta d o re s- una serie de sig nifica do s adjuntadles a ellos, de segundo, tercer g ra do , etc., que c o n trib u y e n a su vez de m odo decisivo a establecer el

Se les debe a los estudiosos del C írculo de Praga la in te nción p rim e ra cons­ ciente y orgánica de a n a liza r el hecho te a tra l, en su acepción más am plia, m e­ d ia n te in s tru m e n to s de tip o se m ió iico , con el fin de d e s c rib ir su fu n c io n a ­ m ie n to en cua nto fe n ó m e n o de sig nifica ció n y de com unicación. Sirviéndose, p o r una pa rte , de la concepción saussuriana del signo com o en tida d de dos

sentido global del espectáculo.7

3. p rin c ip io de ia m o v ilid a d . Este p rin c ip io se re fie re ai fe n ó m e n o sem iótico de la independencia m u tu a existe nte e n tre los d o s ju n tiv o s de un signo (expresión-contenido), fe n ó m e n o .que - e n la situación p a rtic u la r con sisten te

20

M

a í íc ú

De M

a h im i S

C O M P R L N D 'ln PL T L iA T R J . Ü N L

4 M iL r iV ü :i

DF U N A r iü L v A T lA T r O i. L k jiA

21

en la p lu ra lid a d de m a terias expresivas y de sistem as sígnicos que cara cte riza

representación (en tida d secundaria y sub alte rna) se lim itaba sim p le m e n te a

el espectáculo te a tra l - se tra d u c e en dos hechos específicos y c o m p le m e n ta rlo s e n tre sí: a) la /ntercam biabílidad funcional e n tre signos de sistem as s ig n ific a n ­

'tra d u c ir' e ilu s tra r con la ayuda de o tro s sistem as sig nifica ntes. Se ha e scrito

tes d ife re n te s (p o r e je m p lo , la fu n ció n décor puede ser asum ida, además p o r ios elem entos escenográficos, ta m b ié n p o r fra g m e n to s m usicales, indicaciones

rio. Por c ie rto han ju g a d o a su fa v o r muchas circunstancias concomitantes: desde ia ideología "textocéntrica" (Roubsne, 1 9 8 0 ), que, no o b sta n te el im p o ­ nerse generalizado de la direcció n, c o n tin ú a do m in a n d o la c u ltu ra te a tra l e u ro ­

escritas, réplicas verbales o acciones gestuales); b) la polivalencia de un m ism o e le m e n to expresivo, el cual, en d is tin to s c o n te xto s o circunstancias, puede asu­ m ir no sólo d ife re n te s s ig n ifica d o s” (lo que es p ro p io de cu a lq u ie r tip o de sig no , no solam e nte de los te a tra le s), sino que ta m b ié n puede desem peñar d istin ta s fun cion es y roles (p o r ejem plo, un o b je to , un accesorio, puede con­ v e rtirs e en un sujeto activo , un 'p e rso n a je ' en d e fin itiv a , ai m ism o nivel que un a c to r de carne y hueso: p o r ejem p lo el puñal de Macbeth y el pañuelo de

mucho sobre esta equívoca reducción de! hecho te a tra l a su componente litera­

O telo}:3

pea. hasta la fo rm a c ió n fu n d a m e n ta lm e n te lite ra ria de cuantos se ocupan 'cie n ­ tífica m en te ' de! te a tro , hasta el leadership con qu istad o precisamente p o r la lingüistica en esos años, en el cam po de las ciencias hum anas. P or ejem plo, para lim ita rs e a esta ú ltim a circunstancia, no nos parece exagerado suponer que aplanar el análisis e s tru c tu ra l y se m ió tico en el así llam ado ‘m o d e lo lingü ís­ tico' haya te n id o un peso decisivo en la expulsión det cam po de Investigación ele los objetos irre d u ctib le s a dicho m odelo, dada su sin creticid ad y m u ltid irn e n -

Si re a lm e n te q u isié ra m o s buscar una lim ita ció n a las te o riza cio n e s te a tra isem iológicas de los pragueses. la po dríam o s h a lla r en c ie rta obsesión pansem ió tica que los lleva a con ceb ir e! te a tro y el espectáculo com o fenóm enos

sionalldad, precisam ente com o la puesta en escena te a tra l. Y se g u ra m e n te no será un caso que. en esos años, le debam os casi exclusivamente a una disciplina lógico-m atem ática com o la te o ría de la in fo rm a c ió n los pocos in te n to s p o r

in te g ra lm e n te s ig n ifica n te s, do nd e to d o es signo, todo re m ite siem pre a o tra cosa, to d o es necesariam ente ficció n rep rese ntativa , De este m od o, p o r una pa rte , el área de aplicabslidad de los m odelos pro pu estos se re s trin g e , de he­ cho, al 'solo ' te a tro (occide ntal) de representación, excluyendo gran cantidad de fen óm en os te a tra le s, del pasado así com o co n tem po rán eos, que sin e m b ar­ go no pertenecen (com p leta m ente, al m enos) a esta cate goría vastísim a por o tra , y esto es más grave aún en el plano te ó ric o , resu lta im p osib le cap tar la bidim ensionalldad característica y co n s titu tiv a del te a tro , que nunca es tan sólo ficción, rep rese ntació n, rem isión a o tra cosa, sino ta m b ié n y siem pre, p e rfo rm a n c e m a te ria l, a co n te cim ie n to real, presentación a u to rre fle x iv a .

superar el pian o lite ra rio para em p eza r a con sid erar algunos aspectos de la comunicación tea tra l (cfr. M oles. 1 9 5 8 ; Frank-G unzenhauser. 1 9 6 0 ; Schraud,

Sin em b a rg o , sería in ju s to p ro ce d e r a un in v e n ta rio fiscal de las inevitables lim itacio ne s de los análisis teatrales elaborados d e n tro del C írculo lingüístico

1 9 6 6 ).n De todas m aneras hay que precisar que ia tendencia a d im e n sío n a r la se­ m iótica dei te a tro en los té rm in o s reduccionistas, y arbitrarios, de una teoría del te x to d ra m á tico p e rd u ra rá a lo la rgo de! tie m p o con tra po nié nd ose , a m e­ nudo en fo rm a m uy rígid a, a las posiciones de cuantos, más co rre cta m e n te , optaban p o r el c o n tra río p o r el espectáculo com o o b je to de investigación y consideraban ei te x to verb al sólo com o uno de los com ponentes del hecho teatral (cfr., p o r ejem plo, Jansen, 1 9 6 8 ; Pagnini, 1 9 7 0 ; S e rp ie ri, 1 9 7 7 ).

3. E l renacer de ¡a s e m ió tic a te a tra l

de Praga o lvid a n d o asi sus grandes logros: en p rim e r lugar, el haber sabido con cep tu alizar con g ra n p e rtine ncia y adecuación el o b je to te ó ric o de una se­

Como e= sabido, e n tre la segunda m ita d de los años sesenta y los p rim e ro s

m ió tica del te a tro , id e n tific á n d o lo c o rre cta m e n te con el espectáculo, con la puesta en escena, y no con el te x to e s c rito .10

años de los setenta, la sem iótica e xp e rim e n ta un vig o ro so resurgim iento y desarrolla una fu e rtís im a capacidad de expansión, in te n ta n d o ap re h e n d e r c u a l­

Logro, este ú ltim o , m u y im p o rta n te y m e rito rio sobre to d o p o rqu e ha sido descuidado demasiadas veces p o r la re fle xió n p o s te rio r (y no únicam ente en el á m b ito sem íológ ico). En efecto, en las dos décadas que s ig u ie ro n al estrep itoso e stre n o pragués, la sem iótica de! te a tro pre sen tó visibles síntom as de re g re ­ sión te ó rica y m eto d o ló g ica . La lección de estos estudiosos pareció haber sido olvidada p o r c o m p le to - y de hecho fu e re a lm e n te o lv id a d a - si pensam os que hubo que e sp e ra r el "boom" de los años setenta para ve r nuevam ente citados sus nom bres.

quier ob je to o a co n te cim ie n to del un ive rso cu ltu ra l que pudiera ser estudiado como fen óm en o de sig n ifica ció n y /o de com unicación: desde los c o m p o rta ­ m ientos no verbales hasta las diversas prácticas expresivas y artísticas. En este período, ta m b ié n la sem iótica de! te a tro com ienza a d e fin irse con más c la ri­ dad, tra ta n d o de pasar de un cam po de intereses varios a un en foqu e u n ita rio y específico con un o b je to p ro p io y con un método propio: de c o n ve rtirse , en

En los años cincuenta y sesenta, la atención se d irig ió de cididam ente hacia el te x to d ra m á tico , considerado, parece ser, el único co m p o n e n te esencial del hecho te a tra l, el único d e p o s ita rio de sig nifica do s y valores a rtístico s que la

una disciplina. Si bien a n te rio rm e n te se re g is tra p o r lo m enos una fam osa intervención de Barthes (quien, e n tre vista d o p o r "Te! que!", había p ro p u e s to una im agen del te a tro com o "una especie de m áquina cib e rn é tica " que envía varios mensajes sim ultáneam ente y que, p o r lo ta n to , c o n stitu ye "u n o b je to se m io tó yico privi­

2 2

M arco De M arines

C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L i g a m i e n t o s d e u n a w j e v a t e a t r o i .o ü i a

2 3

legiado"; B arth es, 1 9 6 3 . 3 4 3 -3 4 4 ), el {re )-n a ce r de la sem iótica te a tra l corno

Pavis, 1 9 7 6 ) .’ 3 Y n a tu ra lm e n te estalla la batalla e n tre "e spectaculista" y "d ra -

disciplin a puede ser re m itid o a 1 9 6 8 , año en que se publica un ensayo del estu d io so polaco Tadeusz Kow zan dedicado a El signo en el teatro y cuyo s u b títu lo es, sig n ifica tiva m e n te . Introducción a la semiología de¡ arte de! es­ pectáculo (K o w za n , 1 9 6 8 ).

m aturg istas", es decir, e n tre quienes sostienen la p rim acía del espectáculo y ios defensores ciel te x to e s crito (estos ú ltim o s , com o ya se ha indicado, sig uie ron siendo nu m ero sos y a g u e rrid o s todavía d u ra n te ios años setenta: cfr., p o r ejemplo, La rth om a s. 1 9 7 2 : P u g lia tti. 1 9 7 6 ; U b ersfeid, 1 9 7 7 ; S erp ie ri, 1 9 7 7 ).

A unque ig n o ra b a las con tribu cion es de los praguenses (con la sola excep­ ción de un te x to de M u ka ro vski que no estaba dedicado específicam ente al te a tro ) es a las Investigaciones realizadas p o r ellos. que e! e s c rito de Kow zan

4. E l te x to espectacular y sus c o n te x to s

se conecta de hecho de sa rro lla n d o el análisis de las características de los signos te a tra le s y de sus m odalidades de fu n cio n a m ie n to , d e n tro de un en foqu e más

En larsegunda m ita d de ios años setenta, m ie n tra s los d ra m a tu rg is ta s re ­ ducen o pierd en con sid erab le m ente sus p o sicio n e s,1,1 ia sem iótica del te a tro se

siste m á tico aunque de tip o e m p írico -in d u ctivo , cía s ific a to rio y d e scrip tivo . A pesar de que la concepción te a tra l del estudioso polaco sigue estando saturada

desarrolla, no sin pro blem as, sig uie nd o dos líneas principales. La p rim e ra es ia dei perform ance aralysis, es decir, de la de scripción sem iótica de hechos espec­ taculares in d ivid u a le s15 que p o r o tra p a rte debe e n fre n ta rs e a la d ific u lta d refere nte a la d o cum e ntació n y a ia re co nstrucción de una d e te rm in a d a puesta

de p re ju icio s lite ra rio s (com o se evidencia más cla ram en te en un lib ro po ste­ r io r dedicado al e stu d io de las relaciones que el te a tro m antiene con ia lite ra tu ­ ra en ios tre s planos: estético, te m á tico y sem ioló gico, K ow zan, 1 9 7 0 /1 9 7 5 ). su p rim e r tra b a jo presentaba, para la época, algunos aciertos nada desdeña­ bles: en p rim e r lu ga r el aceptar plenam ente ia inadecuación de los m odelos se m io -iin g ü ístico s fre n te a un ''o b je to '1 sin crético y m u ltid im e n sio n a l com o es la puesta en escena te a tra l. Kow zan establece claram ente que el te a tro , el espectáculo, no puede y ja m á s podrá ser re d ucido a una sola hipó te sis langue, re p re se n ta n d o más bien un con ju nto de lenguajes heterogéneos, d ife re n te cada vez; y que su fu n cio n a m ie n to nunca po drá explicarse basándose en un único c od ig o sino sólo con relación a una plu ra lid a d de códigos a m en ud o no h o m o ­ géneos e n tre sí. Al respecto, es m uy conocida su clasificación (parcial y p ro v i­ so ria . com o él m ism o ad m ite) de trece "sistem as de sig no s” que in te ra ctú a n en

en escena, y además a in te rro g a n te s más radicales sob re los fine s y la u tilid a d efectiva de un e n fo q u e d e s c rip tiv o /tra n s c rip tiv o /re c o n s tru c tiv o .'6 La segunda línea está c o n s titu id a p o r un co n ju n to de elaboraciones teó ricas, más o m enos sistem áticas, con relación al fu n c io n a m ie n to se m ió tic o dei fe n ó m e n o te a tra l, y por el d e sa rro llo de m odelos para el análisis te x tu a l del espectáculo. D e ntro de estos dos á m b ito s tien de a a b rirse cam ino p ro g re siva m e n te una concepción (fu n d a n te ) dei espectáculo te a tra l com o te x to co m p le jo , sin crético , com puesto p o r más te x to s parciales, o sub textos, de diversa m a te ria expresiva (te xto v erb al, ge stual. escenográfico, m usical, te x to de las luces, etc.) y reg id o, entre o tra s cosas, p o r una p lu ra lid a d de códigos a m en ud o he terogéneos e n tre sí y de d ife re n te especificidad. A! respecto, se habla de "te x te t h é á t r a f (E rte i.

el e sp acio-tiem p o de la representación te a tra l: palabra, to n o , m ím ica, gesto,

1 9 7 7 ), o de "re p ré s e n ta tio n com m e te xte " (U b e rsfe id . 1 9 8 1 ), p e ro la d e n o ­

m o v im ie n to , m aquillaje, peinado, ve stu a rio , accesorios, escenografía, ilu m in a ­ ción, m úsica y sonidos (K ow zan , 1 9 7 5 , 1 8 2 sgg.).

minación que se im p on e es la de "te x to espectacular" (pro pu esta p o r R u ffin i y por mí m ism o) con la equivalencia en inglés de perform ance feA t(E lam , 1 9 8 0 ) .17 En estos e n foqu es se m ió tico -te xtu a le s dei te a tro , g e ne ralm e nte se co m ­ parte la dife re n cia ció n e n tre ei espectáculo, co m o "o b je to m a te ria l", y el te x to espectacular- o perform ance text. com o ''o b je to te ó ric o " o "d e co n o cim ie n to " (P rieto. 1 9 7 5 ). el cual se co n stru ye to m a n d o al esp ectácu lo -o bjeto com o m a ­

En la linea del tra b a jo inicial de Kovvzan (pe ro, a ia vez, tam bién in de pen­ d ie n te m e n te de éi) aparecieron en el sig uie nte pe río d o num erosos estudios dedicados ex professo a la elaboración de una sem iótica del te a tro . Se tra ta de investigaciones conducidas con m étodos y fines diversos, y dispares en su s o li­ dez cie n tífica , las cuales, sin em bargo, tienen to d o s el m é rito de designar a! espectáculo, y no al te x to dra m ático , com o el ob je to de la neo-disciplina. Con el ap oyo de in s tru m e n to s te ó ric o s más adecuados que en ei pasado, com ienzan a e n fre n ta rs e de m anera sistem ática los principales problem as planteados p o r el análisis del hecho te a tra l com o fen óm en o sig n ifica tivo -co m u n ¡cativo; a) las relaciones e n tre te x to y puesta en escena; b) ia tip o lo g ía de los signos y de tos códigos te a tra le s, específicos y no específicos; c) las je ra rq u ía s y fas relaciones e n tre los códigos que constituyen la e stru ctu ra te x tu a l de la puesta en escena; d) la segm entación del co n tin u u m espectaculares; e) los m ecanism os tea tra les de p ro du cción y cié estabilización del sentido ( c f r . p o r lo m enos. Eco, 1 9 7 2 ; R u ffin i, 1 9 7 4 a . 1 9 7 4 b ; Helbo, ed.. 1 9 7 5 ; B e tte tin i, 1 9 7 5 : De M an nis, 1 9 7 5 ;

teria! d e n tro de los paradigm as de la se m ió tico , y haciéndolo fu n cio n a r com o princip io e xp lica tivo con relación a! fu n c io n a m ie n to co m u n ica tivo concreto de los fenóm enos te a tra le s observables (cfr., al respecto, De M arinis. 1 9 8 2 a , ta m ­ bién para lo que sigue), Ei te x to espectacular no co n stitu ye p o r lo ta n to un m odelo de! fe n ó m e n o te a tra l "m to to " sino sólo de uno de sus aspectos; p re ci­ sam ente. el síg n ico -te xtu a i. En un p rim e r m o m e n to , el enfoque s e m ió tic o -te x tu a l del espectáculo se ubicó p re fe re n te m e n te en un á m b ito e s tru c tu ra lls ta . p ro du cien do un análisis del to d o in m an ente al te x to espectacular y que consideraba a este u ltim o com o un 'enunciado' ce rra d o en sí m ism o , un p ro d u c to te rm in a d o , a u tó n o m o y ais­ lado dei e xte rio r. En un segundo m o m e n to , sig u ie n d o la linea de un proceso ya

2 .4

M/u'íCO D e M arinis

CoMPRE.HL'EP. EL T t A lr ij. LiliLfiMiENTÚS O!. UNA i'ÍUCVA ¡HaTriÜUXilA

2 5

encam inado en o tro s sectores de la investigación s e m ió tic a .18 com ienzan a su r­

enfoque contextúa! plenam ente consciente de sí m isin o y que in te n ta , por lo

g ir ias coordenadas de un e n foqu e p ra g m á tico que tien de a e stu d ia r ei te x to

tanto, sacarle to d o el p a rtid o posible a la redefinición semiótica de nociones corno ‘te x to ’ , 'c o n te x to ', 'c u ltu ra ', etc., para avanzar mucho más allá del mero buen sentido sociológico o de la tra d ic io n a l 'ciútica de las f u e n t e s '/ 1 N a tu ra l­

espectacular en relación con el co n te x to cu ltu ra l, p o r una ¡ja rte , y con el con­ te x to espectacular, p o r o tr a .'9 T ra te m o s de precisar cuáles son estos dos con­ te x to s en relación con tos cuales una pragm asem ióbca sitúa e in vestig a el he­ cho te a tra l. a. El c o n te x to c u ltu ra l (o ge ne ral) está c o n s titu id o p o r ta c u ltu ra sincrónica al hecho te a tra l que se estu dia ; con m a yo r precisión, rep rese nta el c o n ju n to de los 'te x to s ' cu ltu ra le s, te a tra le s y e xtra te s tra le s , estéticos y o tro s , que pueden relacionarse con el te x to espectacular de referencia, o con uno de sus compo­ nentes: o tro s te x to s espectaculares, te xto s m ím icos, core o g rá fico s, esceno­ g rá fico s, d ra m a tú rg ic o s , etc., p o r una pa rte ; te xto s literarios, re tó ric o s , filo ­ sóficos, urb an ístico s, a rq u ite c tó n ic o s , etc., p o r o tra .20 b. El c o n te x to esp ectacu la r {o in m ed iato) está c o n s titu id o , en cam bio, p o r situaciones pra g m á tica s y com u nicativas con las que nene ve r que el te x to espectacular en d is tin to s m om e ntos del proceso te a tra l: p o r lo ta n to , se re fie ­ re, en p rim e r lugar, a ias circunstancias de enunciación y de fru ic ió n del espec­ tácu lo. pero ta m b ié n a sus diversas etapas genéticas (el tra in in g de los actores, la adaptación del te x to escrito, los ensayos) y, fina lm e nte, p e ro no en u ltim o tugar, a ¡as restan tes actividades te a tra le s que circundan el m o m e n to especta­ cu la r p ro p ia m e n te dicho. En te o ría , en el e stu d io del hecho te a tra l siem pre se consideran am bos con te xto s; no ob sta n te , en la práctica es claro que el co n te xto ge ne ral (o c u ltu ­ ra l) se co n vie rte en el más im p o rta n te cuando se tra b a ja sobre a c o n te cim ie n ­ tos del pasado, y io m ism o sucede con el co n te xto in m ed iato, o espectacular, cuando el o b je to de e stu d io está co n s titu id o p o r acontecim ientos con te m p o rá ­ neos, En el p rim e r caso, podríam os hablar, p o r io ta n to , de te xto s-e n -la ~ h isto ria y en el segundo, de te xto s-e n -situ a ció n (com u nica tiva); pero no hay que o lv i­ d a r ja m á s que to d o te x to espectacular es siem pre ambas cosas a la vez. Con resp ecto a la im p o rta n c ia que tiene el co n te xto c u ltu ra l para el e stu d io de espectáculos del pasado no nos parece necesario exte nde rno s dem asiado, Es evide nte, en e fe cto , que en este caso relacionar el o b je to -espe ctáculo x con o tro s o b je to s p e rte n e cie n te s a la m ism a "e piste m e '' (para de cirlo con Foucault. 1 9 6 9 ), o bien a la m ism a "semiósfera" {lo tm a n . 1 9 8 5 ), rep rese nta una o p e ­ ración p rio rita ria , indispensable además para in te n ta r c u b rir, al m enos pa rcia l­ m ente, las carencias do cum e ntale s que in evita ble m en te acom pañarán el hecho en cuestión desde el m o m e n to en que se tra ta , precisam ente, de un espectácu­ lo te a tra l, y para tr a ta r de s u s tra e rlo así aunque sea p a rcia lm en te a la ausen­ cia. Por to ta n to , c u a lq u ie r in te n to de e stu d ia r y de re c o n s tru ir un espectáculo del pasado se basa necesariam ente, a sabiendas o no. en fo rm a más o m enos consciente, en un análisis con textúa!. Esta ío rm 3 p a rtic u la r de e n fo q u e de los a co ntecim ien to s te a tra le s h istó rico s, que ha sido llam ada (p o r R u ffm i) "a n á li­ sis contextúa!'*, se d ife re n cia de los análisis tra dicio nales p o rqu e rep rese nta un

mente. el análisis contextúa! de! espectáculo de! pasado tam po co puede pre s­ cindir del contexto inmediato del aco n te cim ie n to en cuestión: se tra ta rá , en todo caso, de un subconjunto del c o n te x to general, cuyos elem entos se pueden reco nstruir m e jo r que aquellos que se refieren a! te x to espectacular p ro p ia ­ mente dicho. Desde el m om ento en que la te o ría te a tra l com ienza a e stu d ia r el espectá­ culo relacionándolo con su contexto co m u n ica tivo , y por lo tanto, para d e c irlo más claram ente, en relación con el espectador, el re su lta d o no es sim p le m e n te una am pliación de! cam po de in vestig ació n sino un ve rd a d e ro cam b io del o b je ­ to de análisis, to cual n a tu ra lm e n te exige a su vez un cam bio an álogo de! m é to ­ do de ap roxim a ció n. In te n ta re m o s co m p re n d e r m e jo r el p o r qué. Las dife re n te s disciplinas, semiológicas y o tra s, que se han ocupado en ¡os últim os años de la te x tu a lid a d (no sólo fite ra ría ). ya han aclarado de m anera definitiva que to d o te x to sie m pre es in co m p le to , y exige a su d e s tin a ta rio (lec­ tor. espectador) com pletarlo, actu alizand o sus potencialidades sig n ific a tiv a s y comunicativas.22 A ho ra bien, esto es especialmente c ie rto en el caso del texto espectacular, dadas las peculiares y bien conocidas características de su p r o ­ ducción y recepción (p o r una p a rte , sincreticidad, multldimensionalidad. no persistencia en el tie m p o e ¡rre p e tib ilid a d ; p or o tra, sim u lta n e id a d e n tre p r o ­ ducción y comunicación, copresencia física real de ios emisores y los receptores). Considerándolo bien, e! espectáculo ni siquiera tiene una existencia ve rd a ­ deram ente au tóno m a, de en tida d fin ita y com pleta en sí m ism a: a! c o n tra rio , adquiere sentido, se hace in te lig ib le , com ienza realm ente a e x is tir en cua nto tal, esto es, como hecho e sté tico y semiótico. sólo en relación con las ya m en­ cionadas instancias de su p ro du cción y de su recepción (m e jo r dicho, de sus recepciones). Incluso se po dría decir que lo que rea lm en te existe, a! m enos desde el p u n to de vista sem iótico , no es e! espectáculo sino la relación te a tra l, entendiendo p o r etio sobre to d o la relación actor-espectador, y adem ás los otros diversos procesos co m u n ica tivo s e in te rrela cio na les del cual un espectá­ culo es estím ulo y ocasión desde su p rim e ra concepción hasta la fru ic ió n del publico. Ahora se percibe con cla rida d el p o rq u é hemos hablado de cam bio radical de! ob je to del análisis.- en e fe cto , si se acepta [levar hasta las últim a s consecuencias teóricas im p lícitas en la opción contextúa!, el o b je to de una se­ m iótica del te a tro ya no será el espectáculo, o e! te x to espectacular, sino que se ré .justam e nte, la relación te a tra l, es decir, el proceso p ro d u c tiv o -re c e p tiv o com pleto que el espectáculo in dividu aliza y de! cual co n stitu ye tan sólo un aspecto (p o r lo demas, no separable cla ram en te de los o tro s ).

2 6

M a r c o D e M a r in is

5. La re la ció n te a tra l y e l espectador C om o acabam os de señalar, es posible hablar de relación te a tra l ta n to en lo que se re fie re a! proceso cre a tivo (relación e s c rito r-d ire c to r, dire cto r-a cto r, acto r-a ctor, e tc.), co m o p o r lo que se re fie re a! re su lta d o (relación espectácu­ lo -esp ectado r). Cada uno de estos niveles de co m u n ica ció n /re la ció n /in te ra c­ ción c o n trib u y e , p o r su p a rte , a d e te rm in a r ios valores sem ánticos, estéticos y

C í'M rR E H Ü E T ! RL T A T R D .

L lN M M I C N T O í i 'E ¡¡HA W NfVA Ti:ATRI.!!.O Í'!A

2 7

cación m aterial efectiva en ia realización dei espectáculo, sino que nos r e fe ri­ mos por el c o n tra rio a ia activida d del espectador en cua nto tai, es decir, al carácter in trínse cam e nte, c o n s titu tiv a m e n te activo de su recepción. Conside­ rando este aspecto de ¡a relación te a tra l, el espectador se nos presenta e n to n ­ ces, siem pre, com o un "su je t a g e n t" (G reim as) o, con m a y o r e x a c titu d , com o un sujeto dram atúrgico. Es posible hablar, y no m e ta fó ric a m e n te , de una d ra ­

e m o tivo s del hecho te a tra l; sin em b arg o, no deberían q u ed ar dudas acerca dei

m aturgia (activa) de! espectador re firié n d o se a las diversas accion es/op eracio­ nes receptivas que éste realiza en el te a tro : percepción, in te rp re ta c ió n , apre­

hecho de que ia relación a cto r-e sp e cta d o r es lo decisivo en este caso, es decir, resp ecto de la fo rm a en que se realizan las posibilidades de sen tido y los efec­

ciación estética, etc. (ver más adelante el p u n to 6 ). En efe cto , sólo gracias a esto puede alcanzar el te x to espectacular su plena existencia d ra m á tica a nivel

to s potenciales del te x to espectacular. Para esto ú ltim o reservam os ia e xp re ­ sión 'relación te a tra l' y de ella nos ocuparem os en las páginas siguientes.

de term in ada s e strate gia s seductivo-persuasivas. el espectáculo busca in du cir en ei espectador d e te rm in a d a s tra n sfo rm a cio n e s inte le ctu ale s y emocionales (ideas, creencias, valores, em ociones, fantasías, etc.) tra ta n d o tam bién , a la

estético, sem ántico y com u nicativo. Como hem os dicho ya estas dos caras opuestas de ia relación te a tra l se pueden separar solam ente en te o ría : en la práctica, resu ltan in tim a m e n te lig a ­ das e in te rctu a n te s e n tre sí. Toda rnodelización sem iótica a este respecto, que pretenda ser adecuada y co rre cta , deberá to m a r en cuenta esta am bivalencia constitutiva. Lo que significa co m e n za r a con sid erar ai acto re c e p tiv o del es­ pectador, a su d ra m a tu rg ia activa, com o a una "a u to n o m ía crea tiva p a rcia l", o "re la tiva " (R u ffin i, 1 9 8 5 , 3 5 ), escapando, sea de ia tra d ic io n a l te n ta c ió n objetiv is ta -in fo rm á tic a de negar al espectador toda posibilidad de in icia tiva, y de entender su com p ren sión com o una operación mecánica y ríg id a m e n te pre d e ­ term inada (p o r el espectáculo y p o r sus p ro d u c to re s ), sea de la te n ta c ió n n ih i­ lista opuesta, o de con stru cciom sta . de im a g in a r esa a u tono m ía com o to ta ! y

vez, de lle va rlo d ire cta m e n te hacia c o m p o rta m ie n to s con cretos (pensem os, p o r ejem plo, en ei te a tro p o lítico del siglo X X ) . P o d e m o s a n a liza r (a rtic u la r) esta dim ensión m a n ip u la d o ra dei espectáculo en los té rm in o s de la teo ría se­ m ió tica de G reim as; digam os entonces que ei espectáculo, o m e jo r dicho la

sin vínculos: absoluta. En ios dos casos, en realidad, se p ierd e de vista aquella tensión dialéctica e n tre de te rm in a ció n (con stricción ) y lib e rta d , e n tre vínculos (textuales y contextúales) de ia o b ra (te x to ) y las.posibilidades de elección de! consum idor, que a su vez representa el p ro p riu m de ia experiencia estética, de

En el in te n to de pre cisa r este nuevo ob je to te ó ric o , ío que in m ed iatam e nte llama ia atención es su b idim e nsiona iidad , es decir, el hecho de pre se n ta r dos caras c o n tra sta n te s, e fe ctiva m e n te contrapuestas, p e ro inseparables e in te ractu a n te s e n tre si. a. Por una p a rte , ia relación te a tra l parece consistir, fu n d a m e n ta lm e n te , en una m an ip ula ción de! espectador p o r p a rte del espectáculo (y p o r !o ta n to , in

prim is. p o r p a rte del a c to r). M ediante sus acciones, m ed ia nte la u tiliza ció n de

relación te a tra l, no consiste sólo, o ta n to , en un hacer-saber (es decir, en una tra n s m is ió n 'aséptica' de in fo rm a ció n -sig n ifica d o s-co n o cim ie n to s) sino ta m ­ bién, y sobre to d o , en un hacer-creery en un hacer-hacer, que tien de a in du cir :en el espectador, re sp e ctiva m e n te , un d e b e r/q u e re r-cre e r y un de b e r/q u e re rhacer (G reim a s-C ou rté s, 1 9 7 9 . Z 0 6 -Z 0 8 ). Por lo ta n to , en este nivel de la relación te a tra l, ei esp ectad or representa un "su je t p a tie n t" (para c ita r nueva­ m ente a G reim as) o, con m a yo r e xa ctitu d , un objeto dram atúrgico. es decir, el 'blanco' (target) de ias d is tin ta s d ra m a tu rg ia s que operan en ei espectáculo, en p a rtic u la r ¡a del d ire c to r y la dei actor. b. P aralelam ente, la relación te a tra l consiste ta m b ié n en una p a rticip ació n activa del espectador, quien puede ser considerado plenam ente com o 'copro-

toda experiencia estética: lo que la hace viva y v ita l (n a tu ra lm e n te , en los casos en los que io es). En ia te n ta tiva de com enzar a explicar más a n alítica m ente este fu n c io n a ­ m iento en m uchos sentidos a n tin ó m ic o de la relación te a tra l, y para hablar de ¡a recepción de! espectador en té rm in o s de una a u tono m ía creativa parcial, hemos p ro p u e sto el concepto de Espectador Modelo, con sid erán do lo com o estrategia textua l p re d e te rm in a d a , re c o rrid o re ce p tivo p re v is to p o r el te x to espectacular e in s c rip to en él de d ife re n te s fo rm a s . (De M a rin is, 1 9 8 2 a . cap. V il). Dados los equívocos y ias incom prensiones que a m e n u d o esta propuesta ha generado seria con ven ien te pre cisa r sobre to d o que el E spe ctado r M odelo (como el Lector M odelo de Eco, 1 9 7 9 . en ei cual e v id e n te m e n te se in sp ira )7'’*,

d u c to r' del espectáculo: él es, en efecto, el co n stru cto r, pa rcia lm en te a u tó n o ­ m o, de sus sig nifica do s, y sobre to d o aquel a quien le corre spo nde la ú ltim a y

representa tan sólo un c o n s tru c to r h ip o té tic o , una categoría de m etalenguaje

decisiva palabra so b re el é x ito de Ios pro g ra m a s de m anipulación cognitiva,

proceso receptivo real com o algo ríg id o y to ta lm e n te p re d e te rm in a d o , ni m u ­

afectiva y co m p o rta m e n ta ! que el espectáculo tra ta de concretar. Deseamos aclara r que, cuando hablam os de pa rticip ació n o de cooperación del especta­ dor, no pensam os en los casos (p o r lo dem ás escasos, en general) de su im p ii-

cho menos se quería, o se q u ie re , in dica r en fo rm a n o rm a tiv a una lectura óptim a, p e rtin e n te , co rre cta o sim ilar, a la cual ei re c e p to r reai ten dría que tra ta r de adecuarse. Al te o riz a r ei concepto de Espectador M od elo (o Im p líci­

teórico. Con su po stula ción no se pretendía, y no se pre te n d e , concebir el

2 8

M

arco

D

l

M

a k ín í^

to : no es un pro b le m a de té rm in o s) n u estros o b je tivos eran, y siguen siendo aun hoy, fu n d a m e n ta lm e n te los siguientes: a. D e m o s tra r que la producción y la recepción del espectáculo son pro ce­ sos ín tim a m e n te relacionados, si bien ob via m e n te no del to d o coincidentes, dada su re la tiva a u tono m ía recíproca: b. D e m o s tra r con cretam e nte en qué medida y cómo un espectáculo prevé cie rta clase de espectador, es decir, en qué m edida y cóm o tra ta de c o n stru ir, p re d e te rm in a r c ie rta clase de recepción ya en su interior, en el tra n s c u rs o de su m is m o hacerse (para estas precisiones, ve r ta m b ié n De M arinis. 1 9 7 8 ),25 Con resp ecto a 'en qué m edida', no podem os hacer más que re m itir a la p ro ­ puesto. adelantada en la m ism a ocasión (De M a rin is, 1 9 8 2 a , 1 9 1 -1 9 4 ), de una tip o lo g ía de espectáculos que se en cue ntra e n tre los polos opuestos c e rra ­ d o /a b ie rto . que indican resp ectiva m ente un m áxim o y un m ín im o de p re d e te r­ m in ació n del re c o rrid o rece ptivo deí espectador. Con respecto al cóm o, el aná­ lisis apenas ha com enzado, fija n d o la atención en p a rtic u la r en dos aspectos básicos de la estra te g ia m a n ip u la to ria del espectáculo sin duda fundam entales para los fine s dei 'p u n to de vista ' 'e sp e cta to ría l'; la m anipulación (o rg a n iz a ­ ción) de! espacio escénico y, p o r ende, de la relación física esp ectador-espectá­ culo: la m anipulación de la atención del espectador a nivel pa ra d ig m á tico y s in ta g m á tico . Este no es, p o r cie rto , el m o m e n to de e n tra r en detalles acerca de in ve sti­ gaciones todavía en curso. Nos lim ita re m o s p o r lo ta n to a señalar que ellas están reve la ndo una in te resa nte convergencia e n tre las teorizaciones s e m ió ti­ cas, los resu ltad os experim e ntales sobre el público y ¡as hipótesis de la a n tro ­ pología te a tra l ( c f r . al respecto, De M a rin is, 19 84 , I 9 8 7 ) . “ 6 La te o ría del Espectador M odelo no sirve tan sólo para m o s tra r en qué m edida y de qué fo rm a un espectáculo prevé y p re fig u ra el p u n to de vista según el cual el espectador 'deberá' m ira rlo sino que -c o m o ya hem os d ic h o sirve ig u a lm e n te para m o s tra r en qué m edida y de que m anera un espectáculo le deja a su re c e p to r reai 'espacios vacíos', m árgenes de in d e te rm in a ció n m e­

C o u p iitM ÍJ C h Et.

■ ■ i\

i Ni

y

! / i; ! ; ' " ¡ j e

un,-.

.

T-. ;

2 9

6. Hacia un m o d e lo para el análisis de la recepción en el te a tro Una semiótica de la recepción teatral se funda, pre cisa m e nte, en la hipóte­ sis (que varias razones inducen a con sid erar fundada: desde nu estra e xp e rie n ­ cia personal de espectadores hasta la co n fro n ta ció n con la teo ría de o tro s m odos de recepción estética) de que es posible salir de ia desesperante variedad, te ó ­ ricamente in fin ita , de actitudes dei espectador para lle g a r a generalizaciones adecuadas, es decir, a modeltzaciones del acto re ce p tivo que. evita nd o caer en ia especificación ad iirñ n itu m de las variables, puedan reve la r las re g ularid ad es subyacentes a las d is tin ta s experiencias tea tra les de los sujetos y, p o r lo ta n to , de agruparlas, si bien, evidentem ente, no in te to sino sólo bajo c ie rto s p u n to s de vista bien d e te rm in a d o s. La m ism a hipótesis puede fo rm u la rs e ta m b ié n en otros té rm in o s: en su unicidad e irrepetibilidad, to d o acto rece ptivo en el te a ­ tro puede concebirse com o co n s titu id o por' un c ie rto n ú m e ro re d ucido de o p e ­ raciones, que rep rese ntan en cada ocasión la activación personal, y en cierta medida ju s ta m e n te irrepetible, de m ecanismos invariantes y de prin cip io s ge­ nerales: desde aquellos relativo s a ios niveles psicofisiológicos cié la percepción acústica y visual hasta aquellos relacionados con ios p ro ce d im ie n to s a b du ctivos de la com prensión inte le ctu al y con ios m ism os m ecanism os reg ulado res de las reacciones afectivas. Si estos té rm in o s resultan fun dad os, entonces es posible pensar en m o d e ­ los teóricos de ia com p ren sión te a tra l en el in te rio r de ios cuales an alizar los procesos que co n stitu ye n la experiencia receptiva concreta de los sujetos en el teatro, tam bién d e n tro de la in de finid a variedad de las form as que estos asu­ men y de los resultados a que conducen en cada caso. Los com ponentes (re g u ­ laridad y variables) de tales modelos se determ inarán sobre la base de hipóte­ sis referidas a la e s tru c tu ra del te x to espectacular y a su fu n c io n a m ie n to c o m u ­ nicativo, p o r una p a rte , y a la com petencia del espectador, en sus principales variantes sociocu lturales tip o ló g ica m e n te deüm itables, p o r o tra .

d ia n te los cuales él po drá e la b o ra r su p ro p io p u n to de vista, siguiendo o bien ig n o ra n d o las m arcas pre via m e nte dispuestas, Sin em b arg o, es evidente que una te o ría dei Espectador M odelo no estará en condiciones de m o s tra r las dinám icas reales de la recepción te a tra l hasta que no sea inte gra da --p e rm íta ­ senos el ju e g o de p a la b ra s - p o r una te o ría de los m odelos de espectadores, es decir, p o r una te o ría que provea, sobre una adecuada base de datos e x p e ri­ m entales, m od elos para el análisis de ias operaciones que el espectador realiza en el te a tro . U nicam ente p o r m ed io de la in te g ra ció n de estas dos teo ría s

Cualquier in te n to de m odelización del acto re ce p tivo en el te a tro no puede o m itir las tre s dim ensiones principales propias de la recepción te a tra l (com o de cualquier o tro tip o de recepción, p o r lo dem ás): a) presupuestos dei acto re ­ ceptivo; b) procesos y subprocesos que lo co n fo rm a n (las operaciones re c e p ti­ vas); c) su resu ltad o (o sus resultados). a. Presupuestos. En este nivel resulta capital la elab oración de una a p ro p ia ­ da teoría de la com petencia te a tra l. Hasta hoy. pocas veces se ha planteado algo más que una concepción estática y ríg id a m e n te co g n itiva de la c o m p e te n ­

puede nacer una sem iótica de la recepción te a tra l digna de dicho n o m b re . No o b s ta n te , el paso del Espectador M odelo al espectador real plantea a la inves­

cia del espectador, concebida, muy a menudo, como una sim p le colección de códigos o com o un co n ju n to de pu ros con ocim ien to s. Por lo ta n to hasta el

tig a ció n sem iótica problem as m uy serios, que se relacionan con su pro p ia iden­ tid a d d iscip lin a ria (com o ya hem os dicho al com ien zo del cap itulo y lo re p e tire ­ m os en la conclusión).

presente ha sido m uy escasa la atención dedicada a aquellos aspectos de ia competencia, no e stricta m e n te co g n itivo s (com o ias disposiciones afectivas, las m otivaciones, Sos intereses y ias expectativas) que, p o r el c o n tra rio , se han

3 0

G w n r K D E . i l EL 'ÍC A T R O . L lN E A M íF .tJ T tr, t i c

M a r c o D e M a r in is

revelado efe g ra n relevancia en las p rim e ra s investigaciones experim entales so b re e! tem a ( c f r . p o r e je m p lo , Schoenm akers, 1 9 8 2 ; Tan, 1 9 8 2 ; M in e rvin i, 1 9 8 3 ; De M arinis. 1 9 8 5 ), Sin c o n ta r con que aun poco o nada sabem os acerca de las m odalidades de o rg an ización de los m ism os con ocim ien to s s tric tu sensu

í: ; i

d e n tro de! mapa cognitívo del sujeto y de su (re a ctiva ció n durante la recepción,

NUÍ1VA i S A T K Q L.O G lí

31

táeulo edifica sobre su base (Pavis, 1 9 8 5 a ; 1 9 8 5 b : R u ffin í, 1 9 8 5 ; H e lbo , 1 9 8 5

1

y 1987), Al doble rég im en de ficció n del espectáculo le corre spo nde adem ás un doble régim en de creencias p o r p a rte del espectador, quien, p o r un lado, p e r­ cibe las acciones te a tra le s en su lite ra lid a d a u to rre fle x iv a , m ie n tra s que, p o r otro, al m ism o tie m p o , la descifra selectivam ente, en cua nto acciones re p re ­

En lo que a n o s o tro s respecta, las investigaciones te ó rico -e xp e rím e n ta ie s i' aun en proceso, nos lia n llevado a d is tin g u ir e n tre la Capacidad te a tra l de! ! e spectador y un más a m p lio Sistem a te a tra l de precon dicion es re c e p tiv a s 27 la ;

sentativas. que re m ite n a algo d ife re n te de sí m ism as, y p o r lo ta n to fic tic ia s , aplicándoles esa a c titu d de credulidad consciente que se ha llam ad o de diversas maneras: "suspensión v o lu n ta ria de la in cre d u lid a d ' (C o leridg e). V e rn e in u n g o

Capacidad del espectador se de fine p o r io ta n to com o un 'saber' u n id o a un \

"denegación" (Freud; M annoni. 1 9 5 7 ; U bersfeld, 1 9 8 1), désaveu (Poppe, 1 9 79; de Kuyper, 1 9 7 9 )/'° Y ta m b ié n deí pre sup uesto básico, y del c o n tra to c o rre s ­

'saber-hacer', es decir, com o e! c o n ju n to de los presupuestos (conocim ientos, i: m otivaciones, a ctitu d e s, habilidades) que ponen al espectador en condiciones de se g u ir (más o m enos bien, e vide ntem en te, a d is tin to s niveles y con diferen- í tes resu ltad os posibles) las operaciones necesarias para la actualización se- ? m ántica y com u nicativa de! e s p e c tá c u lo .P o r Sistem a te a tra l de precondicío- í oes receptivas en tend em o s el c o n ju n to e s tru c tu ra d o de la to ta lid a d de fa cto - íi res, co g n itivo s y o tro s , psicológicos y o tro s (cu ltu ra le s, ideológicos, afe ctivos y m ateriales) que in te rvie n e n en el c o m p o rta m ie n to co g n itivo . e m o tivo y pragm ático deí espectador te a tra l, d o tá n d o lo de cie rta Capacidad y po nié n d o lo , así, en condiciones de co n c re ta r las diversas operaciones receptivas. La relación e n tre Sistema y Capacidad es p o r io ta n to doble: com o 'saber', la com petencia resulta ser un co m p on ente de! Sistem a; en cuanto saber-hacer', ésta representa, por el c o n tra rio , un efe cto o, m ejor dicho, un p ro d u cto . En to d o caso. además de los ya conocidos y m u y sobrevalorados factores socioculturales (clase social, nivel de educación, p ro fe s ió n , e tc.), ta m b ié n fo rm a n p a rte de este Sistem a te a tra l ele precondiciones receptivas diversos presupuestos psicológicos, co g n itivo s y o tro s , y algunos d e te rm in a n te s m ateriale s, e n tre los cuales se

¿ ■ í:

[ | f |. i

t-

d istin g u e n , p o r lo m enos: a) con ocim ien to s generales, tea tra les y e xtra te a tra - í: les; b) con ocim ien to s te a tra le s p a rticu la re s (o específicos): c) fine s, intereses y l expectativas generales; d) fines, intereses y expectativas pa rticu la re s (o especí- í ficas); e) condiciones m a te ria le s de recepción que se re fie re n a la relación física I escena-espectador y e! ca rá cte r colectivo de la recepción en el te a tro ).39 r: Sin em b arg o, p rim e ro y p o r sobre todas estas precondiciones, se sitúa el ¡ así llam ado p re su p u e sto te a tra l básico, sobre el cual se fu n d a el C o n tra to ba- \ sado en la confianza e n tre el espectador y la escena y que puede ser verbaliza- j do sin té tica m e n te m e d ia n te afirm a cion es del tip o "E stam o s en el te a tro " u I: o tra s sim ilares (U b ersfeld , 1 9 8 1 , 1 9 8 3 ). La recepción de! espectáculo está í d e te rm in a d a (condicionada), en p rim e r lu g a r p o r la activación de ¡as im plican- !■ cias lógicas, epistém icas y, p o r lo ta n to , c o m p o rta m e n ta le s contenidas en el | p resupuesto básico. Gracias a ellas, el espectador puede separar (ro n m a yo r o f m e n o r claridad, ese es o tr o pro b le m a ) el a d e n tro y el afu era del te a tro , distín - í g u ir e! m un do rea! del m u n d o posible de la escena, y activa r el doble régim en i de ficción del espectáculo, relacionando la realidad m a te ria l de la pe rfo rm an ce l con los diversos niveles de representaciones y de significaciones que el espec- »

pondiente, depende ese ca ra cte rístico estado p sicofísiológico del esp ectad or de te a tro que Suvin {1 9 8 6 , 5 2 1 ) d e fin ió com o "una apraxia m o to ra m o m e n tá ­ nea que lleva a una h ip e rp ra x ia ideacional". En efe cto , el c o n tra to escenapúblico sanciona la d ivisió n de! área te a tra l en dos zonas bien separadas: la del hacer-ver (el espacio físico de! actor, capacitado para un hacer so m á tico ) y la de! ver-hacer (el espacio im a g in a rio del espectador, p o r regla general cap acita­ do tan sólo para hacer c o g n itiv o y em ocional): (a p ro p ó s ito , cfr. nu eva m ente Poppe y de K uyper). b. Procesos y subprocesos. Aquí el análisis acusa un re tra s o m uy grave d e bido entre otras causas a la en orm e d ific u lta d de una investigación e xp e rim e n ta l directa de los procesos rece ptivo s. Sin em b arg o, desde las p rim e ra s d e scrip ­ ciones fenom enológicas (cfr., p o r ejem p lo, la m uy rica de Pagnim , 1 9 8 0 , 9 7 8) hasta los esquemas pro p u e sto s p o s te rio rm e n te (cfr., p o r lo m enos. De M a­ rinis, 1 9 8 4 ; R u ffin i; 1 9 8 5 ; H elbo, 1 9 8 7 ) existe un acuerdo sustancial respec­ to deí nom bre y el n ú m e ro de las principales operaciones realizadas p o r el espectador en el te a tro (percepción; in te rp re ta c ió n , a su vez divisib le en varias suboperaciones; reacciones em o tivas; evaluación o aprehensión estética; m e­ m orización). M ucho m e n o r resu lta, p o r el c o n tra rio , el acuerdo so b re las m o ­ dalidades de estas operaciones así com o de las interacciones y las p re d o m in a n ­ cias recíprocas. Las cuestiones te ó rica s p a rtic u la rm e n te 'candentes' re su lta n ser las siguientes: a. ¿Es posible ha b la r de "reacciones p re -in te rp re ta tiv a s " de! espectador {como ha sido p ro p u e s to p o r algunos te ó ric o s de la a n tro p o lo g ía te a tra l) y, en ese caso, en qué sentido? b. ¿Cuáles son las principales m odalidades de fu n c io n a m ie n to de, la a te n ­ ción en el te a tro y cuáles los fa c to re s que la d e te rm in a n ? {Para algunas p rim e ­ ras hipótesis, cfr. De M a rin is, 1 9 8 4 . 1 9 8 7 ). c. ¿En qué consiste y cóm o se realiza la in te rp re ta c ió n ? 3^ d. ¿En qué relación se en cue ntran e n tre sí, d e n tro de la recepción de! es­ pectador. los procesos co g n itivo s y ios procesos em o tivo s? ¿Las reacciones emotivas pueden ser concebidas com o p rim a ria s y com p le ta m ente in de pen­ dientes de las com prensiones in te le ctu ale s?33 e. ¿Qué ro l d e sarro lla n, en el acto rece ptivo e n tend id o g lo b a lm e n te y res­

3 2

pecto de los o tro s procesos, las operaciones de

tvkh co De M

a r ín is

valora ción y de apreciación :

estética? ¿Se tr a ta de determ inados o. p o r el c o n tra río , de determinantes j. respecto, p o r e je m p lo , de ¡a In te rp re ta c ió n ? 3,4 f. ¿C óm o fu n cio n a n la m e m o ria y el recu erd o en el te a tro ? 35 C om o sea, es necesario aclarar in m e d ia ta m e n te que todavía sabemos muy ; poco acerca de las fo rm a s de fu n c io n a m ie n to de las operaciones receptivas en : el te a tro , y que in cluso sabemos m enos aun -c o m o ya io hem os señalado- : acerca de sus relaciones, interacciones y p redom inancias. Disponem os de esca- 5 sas listas de etiq u e ta s, de casilleros casi vacíos, y para completarlos debemos i c o n fo rm a m o s con c u a lq u ie r hipótesis sumaria, en general extrapolada an aló - f g icam ente de o tro s cam pos de la experiencia estética (lite ra tu ra , artes p lásti-; cas. cine). Las investigaciones e xp erim e ntales d e sa rro lla d a s hasta hoy aún no • han sido capaces de lle n a r estas lagunas de c o n o c im ie n to que, no obstante, dependen ta m b ié n , si no especialm ente, de carencias teó ricas, esto es, de ¡a p e rsisten te ausencia de m odelos adecuados para el análisis del funcion am ie nto . global de la recepción te a tra l.-35 Una h ipó te sis de m od eiización que podría revelarse m u y ú til, si fuese m e jo r:: d e s a rro lla d a . es aquella (de evidente de riva ción cin e m a to g rá fica ) que propone ¿ con ceb ir la recepción de! espectador te a tra l en té rm in o s de "m o n ta je " (R u ffin i,: 1 9 8 4 ), Se tra ta rla de d is tin g u ir e n tre un "m o n ta je p ro d u c tiv o " realizado por ¡tos au to re s del espectáculo (en general, el d ire c to r) y un "m o n ta je rece ptivo”, ; a cargo pre cisa m e nte del espectador, y que co n sistiría en ia "conversión de una im agen percibida, en una visión c o n s tru id a " (Heíbo. i 9 8 7 . 5 0 ) 37 c. Resultados. P o r resu ltad o (o resultados) clei acto re ce p tivo en el teatm hay que entender, ob via m e n te , ia com p ren sión que el espectador 'constr uye', con respecto a un c ie rto espectáculo, sobre la base de da tos textua les y contex­ túales del espectáculo m ism o, y del p ro p io Sistem a de precondiciones, a través ; de distin ta s operaciones (‘hacer j que su com petencia ('sabe r' y 'saber-hacer'} ¿ lo capacitan para realizar, ju s ta m e n te sobre los resu ltad os, más que sobre ¡os ¡ procesos rece ptivo s, p o r razones prácticas evidentes, se han con cen tra do has- ( ta hoy la m a y o r p a rte de las investigaciones e xp erim e ntales, ta n to las s o c io ló -| gicas tra d icio n a le s com o ias más recientes y de o rie n ta ció n psico-socio-sem ió-1 tica. C u alq uier investigación ai respecto su fre , sin em b a rg o , de la bien conocí-)/ da d ife ren cia que se pro du ce in e vita b le m e n te e n tre el re su lta d o en cuanto tai f: (la com prensión realizada po r ios sujetos) y aquello que quien lo analiza logra (1 in fe rir a través de las respuestas, necesariamente parciales y racionalizantes, de los § mismos sujetos en ias entrevistas, cuestionarios y o tro s tipo s de te st verbales o audiovisuales. De tod os modos podemos hablar de por lo menos mes aspectos S principales de la com prensión entendida como resultado receptivo: un aspecto | semántico, un aspecto estético y un aspecto em otivo. Los mismos se conciben % com o estrecham ente relacionados, entre sí. pero tam bién con posibilidades de'-, funcionam iento independiente; siempre es posible que nos impacte positivamente f un espectáculo cuyo significado (cuya 'h istoria', etc.) no resulte claro y viceversa.

C O M P R L K D L f'i ¿ L fi^ V T ftíJ . L íN L A M íL Ií-jT O ^ Ü L UNA N 'LitV A T L A í S íO u X jÍA

3 3

7. Conclusión Se habrá no tado que, en el p á rra fo anterior, la exposición se fue tra n s fo r­ mando pro g re siva m e n te de un resum en crítico acerca de io ya hecho en un piano de tra b a jo a io que está p o r hacerse. Esto re fle ja el estado actual, to ta l­ mente in s a tis fa c to rio , de las investigaciones sobre ia recepción te a tra l. En este campo - io re p e tim o s una vez m á s - nos en con tra m os apenas en los com ienzos, y con respecto a un fe liz d e sa rro llo de la investigación, a tra vé s de las líneas rápidam ente esbozadas pesan algunas incógnitas de no poco valor, las que conllevan fra n ca m e n te el p e lig ro de p o n e r en duda el f u tu r o m ism o de los estudios te a tra l-se m io ló g ico s. Ya hem os señalado varias veces ei hecho de que el giro p ra g m a tic o -c o n te x tu a l e x p e rim e n ta d o p o r la sem iótica dei te a tro en los años ochenta (y que, de d is tin ta s fo rm a s ha interesado ta m b ié n a tos o tro s sectores de la te a tro lo g ía . llam ando la atención te ó rica g e ne ral -c o m o escribe Helbo, 1 9 8 7 , 3 9 - "S o b re la dim en sión fáctica del te a tro ") re q uiere, para ha ­ cerse realm ente e fe c tiv o , no sólo de una re d e fin ició n a m p lia d a - dei o b je to (dei espectáculo a la realización te a tra l) sino ta m b ié n de una revisión m etod ológica radical. Para e n fre n ta r p o sitiva m e n te la sem iótica te a tra l, ju n t o con o tra s se­ mióticas pa rticu la re s, debe sobre to d o libera rse de dos tabúes: el de la pureza disciplinar, in ju sta m e n te c o n fu n d id a con la especificidad (ta b ú que ie ha im pe­ dido, hasta hoy, e n fre n ta rs e sin com plejos con ei discurso psicológico y socioan tro po lóg ico y aprovechar, a su m anera, los resu ltad os o b tenido s p o r los análisis del fe n ó m e n o te a tra l en el á m b ito de las ciencias hum anas y de las ciencias llamadas 'd u ra s '); y el tabú empírico, con su co rre sp o n d ie n te descon­ fianza con respecto ai tra b a jo en el cam po de la in vestigación e x p e rim e n ta l,38 Efectivam ente tie n e que re s u lta r cla ro, después de c u a n to hem os visto has­ ta aquí, que una sem iótica de la recepción te a tra l o debe de ser m u ltid is c ip lin a ­ r a y experim ental o no lo será ja m á s. A h o ra bien, dado que ia sem iótica de la recepción parece ser hoy ta única sem iótica te a tra l en la cual vaie la pena tra b a ­ ja r (una vez superadas las ilusiones acerca de la u tilid a d e fe ctiva de de scrip cio­ nes-análisis de espectáculos considerados aisladam ente o de investigaciones limitadas únicam ente a la c o rrie n te p ro d u ctiva ), vem os cla ram en te que la so­ brevivencia m ism a de la disciplina te rm in a p o r depender del g iro m e to d o ló g ico en cuestión. Además, p o rq u e -c o m o se decía ai p rin c ip io del c a p ítu lo - sólo una semiótica te a tra l re d e fin id a en estos té rm in o s , ta n to en su o b je to com o en su método, puede aspirar le g ítim a m e n te a plantearse com o ep istem o log ía y p ro ­ pedéutica de ia nueva te a tro lo g ía .

2 0 8

IX.

M a r c o D é M a r in is

este capítulo ya apareció, en inglés, en la revista “ N e w th e a tre q u a rte rly ", I. 5, 1 9 8 5 . con ei títu lo de A fa ith fu l b e tra y a ! n f p e rfo rm a n c e ': notes on the use o f video in th e a tre ; y en español, en la re vista "Eutopías". i. 1-2, 1 9 8 5 , con el títu lo N otas de m é to d o so b re ia d o cum e ntació n audiovisual de i espectáculo. U na p rim e ra ve rsió n de este c a p ítu lo fu e publicada, en inglés, en "Ver­ sus". 4 1 , 1 9 8 5 , n ú m e ro m o n o g rá fic o sobre la "S em iótica de ¡a recepción te a tra l", con ei títu lo de T o w a rd a co g n itive se m io tic o f th e a tric a l emoiions. y, en francé s, en el volum e n colectivo A p p roch es de l'O pera. textes reunís pa r A. H elbo. D idier E ru d itio n , París 1 9 8 6 .

Notas y Referencias bibliográficas

Notas del C apítulo / 1.

El te stim o n io sobre la situación actual, se encuentra en num erosos volúm enes p u ­ blicados en tos últimos años y de los cuales algunos están dedicados expresam ente a un reconocim iento sistem ático, y a veces pro p o sitivo , de las investigaciones en semiótica teatral, m ientras que o tro s hacen de la teoría semiológica ei eje de una nueva teatrologla (cfr. Slawinska, 1979: Helbo, 1983. 1987: Pav’is, 1985- AA W 1 9 8 7: De T oro, 1 9 8 7 : Sito. Alba. 1 987). 2. Una propuesta en este sentido ya ha sido planteada desde 1 978 p o r P;:¡trice Pavis (cfr. Pavis, 1 9 7 8 ), quien además la ha retom ado p o s te rio rm e n te en varias o p o rtu ­ nidades y ha intentado tam bién ponerla en práctica en dos im p o rta n te s ti abajos: un estudio sobre las puestas en escena contem poráneas de M arlvaux y un dicciona­ rio enciclopédico de teoría t e a t r a l {cfr, Pavis, 1986 y 19 8 7). Afines a la de Pavis, resultan, en este sentido, las perspectivas de los y a citados Helbo {1 9 8 7 ) y D e Toro (1 9 3 7 ). Ver tam bién. De M arinis (198¡?a. 1982b) y la introducción de este v o lu ­ men. 3. No nos refer imos a las teorizaciones de moda desde 1 9 6 8 en adelante, sobre ia "sociedad del espectáculo", o bien como dice Schechner ( I9 8 4 . 2 7 3 ) con re fe re n ­ cia ai hecho que "ta n to las cu ltu ra s aisladas rom o ia m on o cu ltu ra m undial se vu e l­ ven cada vez. más te a tra le s" (ver. de todas maneras, sobre el tem a, los capítulos "Sociología" y "A través del espejo" del presente volum en). Pensamos más bien en análisis semióticas mucho más rigurosos como ei, reciente, de Alexandrescu {1 9 8 6 }. 4. En la p rim era p arte de su Estética d e li'a rte dram m atica. titu la d a “ Concezione d e li' a rte dra m m atica ". O takar Zich expone lo que Slawinska (1 9 7 8 , 1 18) llam a "su concepción semiológica del a rte ". Los elementos clave de esta concepción son los siguientes (siem pre de acuerdo con la exposición de la Slawinska): 1. "La e sp e cifi­ cidad dei a rte dra m á tico (y en focm a más general: a rte te a tra l) consiste en la simultaneidad de los mensajes visuales y auditivos"; 2. "La obra dramática existe realm ente tan sólo a p a rtir de su realización escénica" {frase de Zich); 3. "La obra escénica acabada p u e d e y debe ser considerada ( ...) como un to d o orgánico cuyos componentes quedan subordinados en su totalidad a un único fin " (esta es la llam a­ da "teo ría sintética", que Zich tom a de su m aestro O takar K ostinski v que re p re ­ sentará uno de ios ejes de ia refle xió n teatrolócjica de los praguenses): 4, "Todo com ponente de la obra dram ática es en sí m ism o d ram ático tan soio y en la m edida en que sirve al a cto r y a su a rte ". Inm ediatam ente después de la obra de Zich. hay

210

M x f ic o D

e

M

a h in ií

que reco rd a r ¡a teoría estética esl.ructui aiisla cié .Jan M ukarovski; este. mientras por una p a rte c o n trib u y e ju n to con los o íro s a esbozar las pi ¡meras tentativa:; at­ ún analls-s sem iotico del hecho teatral ¡recordem os que un im p o rta n te ensayo suyo sobre el actor es de ! 9 3 1 ). por o tra , con su teoría sobro ia obra de arte ¡.orno "signo a u to rio m o " y "signo com unicativo". proporciona una base teórica gene-raí par a este nuevo tip o de enfoque (cfr. M ukarovsky. 1 9 6 6. y las paginas dedicadas a él en Slaw inska. 1 9 7 8. 115-1 18) 5. lo s principales escritos teatrales (Je los estudiosos praguenses están recogidos en M ate jka -T 'itu n ik, eds. (1 9 7 6 ) y en Garvín, ed (1 9 6 4 ) l-iaturalm ente. si bien el periodo de o ro de la teoría teatral praguense co nesponde a !a década de 1931 a 19 4 1. casi to d os estos estudiosos siguieron trabajando poster io rm ente y algunos de ellos lo hacen actualm ente (cfr. veitrusky, 1984)- Para ia lite ra tu ra critica, cfr. p o r lo m enos, ademas de la ya citada Siawmska ( 1 9 /8 ) , Deak (1 9 7 6 ). Oenetirii-De M arinis (1 9 7 7 ). Elam (1 9 8 0 ), Además de ia lingüistica saussuriana y de ia estetica e s tru c tu ra lis ta de Zich (y M uka to vskyh entre las tradiciones culturales de la teoría te a tra l praguense hay que recordar tam bién el fo rm a lism o ruso, que constituye ademas -com o es sabido-- l u í antecedente d ire cto del Circulo de Pr aga (con Jakobson como tra ít-d '-u n io n en tre uno y o tro ), y -e n el á m b ito más específicamente te a tra l- la gran etapa europea ciel nacim iento de la dirección. Justam ente de la actividad teórica directoría! sobre la puesta en escena, además del concepto fo rm a ­ lista de "lite ra rie d a d " más que de el son deudores los te a tio lo g o s de Praga en su concepto de ¡a representación te a tra l corno obra de a rte autónom a con respecto al texto y como síntesis unitaria de diversos m edios expresivos que confluyen en su creación (pensem os, p o r ejemplo, en el concepto de "síntesis te a tra l" elaborado por Burian. 19 3 7), 6. Esta idea se encuentra tam bién en Jakobson (1 9 3 3 ); el sostiene que lo que carac­ te riz a al cine y a! te a tro es. precisam ente, el uso en función sigmea de objetos reales y cié c o m p o rta m ie n to s humanos. Eco (1 9 7 2 ) ha intentado re b a tir este pun­ to de vista, definiendo el signo Leatral corno un signo que finge no ser un signo. 7. Cfr. tam bién, al respecto. Brusak (1 9 3 8 ). De acuerdo con Bogatyrev. por ejemplo, desde el m o m e n to en que un anillo precioso se m uestra directam ente en la escena en el dedo de un actor, ya no se significa más solo a si m ism o, p o r denotación, sino que r e m itirá ta m b ié n , in e vita b le m e n te , a sig n ific a n te s c o n n o ta tiv o s . tales como -según los casos y las capacidades re ce p tiva s- ‘ regal idad' riqueza', 'ostentación de lu jo ', etc. S. Pensemos, p o r ejem plo, en un espectáculo en el que una espada se convierte, en un segundo m om ento, en una cr uz (o viceversa) con todas las implicaciones m eta fó ri­ cas y connotativas del caso: o en un bastón que hace p rim e ro de espada y despues de cruz, para vo lve r fin a lm e n te a ser de nuevo un bastón (y ser usado liíeratmen te). Esta polivalencia es posible, p o r una parte, por ¡a variación del contexto y, por o tra , por el cam bio, al menos parcial, de ios rasgos de la expresión peí iinente en cada caso. 9. Sobre la m ovilidad/intercam biabiirdad de los signos en el te a tro , cfr, i-lonzl (1949), V eitrusky ( I 9 4 0 ) y M uka ro vsky ( 19 4 1 ). 10. Lo que obviam ente no e vito que entre ios estudiosos praguenses existieran d ife ­ rencias con respecto a la fo rm a de concebir el te xto dramatice e scrito y de evaluar su importancia: Veitrusky. por ejem plo, se encuentra e n tre aquellos que más insis­ ten en el ca rá cte r central del proceso te a tra l (cfr. Vettr usky, 1941). 11. E:j enfoque matemático-informático del te a tro (pero, en realidad, especialmente del te x to d ra m á tico ) tendrá un notable florecimiento entre finales de los años sesenta y ia p rim e ra m itad de los anos setenta gracias a ia tabor de la llamada escuela rum ana organizada en to rn o a Solem on fvlarcus (cfr. las observaciones

C oM PREr-iO Eh til. iC A O n j . L iN C A S - r L ít r o i ¡ ir i s s

n c c v c t l c u r ó l o O ia

correspondientes en B e tte tin i-D e M arinis, 1977). 12. Ei ensayo ha sido publicado nuevam ente, con algunas m odificaciones y algunos agregados, en Kowzan (1 9 7 0 . 197:5}. donde figura corno tercera y ultim a par te. 13. Para indicaciones b ib lio g rá fica s mas am plias sobre el tema, rem itirse al ya citado B ettetini-D e M arinis (1 9 7 7 ). 14. Ai respecto resultan m uy significativas las diferencias d e n tro de las m ismas co­ rrientes, por ejem plo, e n tre Pagnim (1 9 7 0 ) y Pagnini (1 9 8 0 ) o bien e ntre Ubersfeld (1 9 ? 1) y U bersíeld i 19 8 1 ) Por supuesto, esto no te ha im pedido al prejuicio te xtoceninco sobrevivir- y reaparecer periódicam ente con r enovada seguridad (c fr, por ejem plo, Issacharoff, 1 9 8 5 ). 15.Cfr.. por lo menos, Corvin (1 9 7 1 ); Kowzan, ed, (1 9 7 6 ). AA.VV. (1979); Pavls (1 9 8 2 . 19B5). P a rticu la rm e n te interesantes por las técnicas adoptadas y la cautela m etodológica resultan las investigaciones sobre la docum entación y la notación de la puesta en escena conducidas por un g u ip o de ¡nvestiyaUores de la U niversidad de Sydney ¡A ustralia); cfr. McAuiey, ed. (1 9 8 6 ). T horri (1 9 8 6 ) 16. R em itim os a las objeciones y reservas expresadas, al respecto, en De M arinis ( 1982a, 8 7 9 3 ). C fj. tam bién Pavis (1 9 8 5 a . 145 sgg ). 1 7. Psta te rm in o lo g ía circula tam bién en ia actualidad fuera del ám b ito estí id a m e n te semsotiro y esta im poniéndose en am plios sectores de la nueva Leatroiogia, T am ­ bién te a trisla s-te ó rico s com o Schechner y Barba hablan hoy en día de te x to espec­ tacular o de p e rfo rm a n ce te x t. 18. Par a citar lineas de investigación diferentes y, a veces, tam bién m uy distantes en­ tre si. recordem os: la fíezeptioasásU Hítik dé Plans R obert Jarías y VVolfyang ¡ser; la pragmática riel discurso de Teun van Dijk y W alter Kintsch: la E m piriscfte Literaturw iásenschaft de S ie g fn d Schm idt; la sem iótica de la m anipulación de Greimas; ia Spet;cli-ai rs T tieo ry en sus extensiones ai te xto , la sem iótica film ica postrnetzíana (G etteím i. Odin, Casetti. Chateau), el R e njgr-fíesponsá C : c- arnei icario con sus teori/aciones sobre el le cto r impíidto. ideal, etc.; la semantica de fo rm a to enciclopédico y la te o ría iníerencial del signo en Eco. Sobre el paso de una sem ió­ tica ele los cocíigos a una sem iótica ele la interpretación, ver la perspectiva peirciana delineada p o r B onfantim ( 1 9 8 ) ) . 19. Cfr. Pagnini (1 9 8 0 }; U bersfald (19 8 1 1 , Durarid, ed. (19811; De M arinis H 9 8 2 a )Pavis (1 9 8 b ) 2.0 Como resulta claro en tos ejem plos dados, em pleam os ia expresión "te x to cu ltu ra l'' de acuerdo con la acepción sem iótica común, es decir para re fe rirn o s a cualquier unidad c u ltu ra l concreta, independientem ente de su fo rm a de m anifestación (ver­ bal, no verbal o m ix ta ). Se tra ta de una noción m uy cercana a la de enunciado" propuesto p o r fo n c a u lt (1 9 6 9 ). También de ascendencia por lo menos m ediana­ mente foucaultiana (y pensamos aquí, en particular, en el concepto de "epistem e", considerado como suma, archivo, de enunciados) es la hipótesis reguladora de un “contexto c u ltu ra l" que integra, a su vez, el "te x to (cultural) general", es decir, de toda ia cu ltu ra concebida ésta tam bién como un gran texto, com o el conjunto (puram ente te ó rico , evidentem ente) de todos los textos culturales de cierta s in cro ­ nía. Esta idea de ta cu ltu ra como texto esta presente tam bién, y en té rm in o s aún más cercanos a los u tiliza d o s p o r nosotros, en Lotman, Kristeva (quien tra ta en particular- el concepto de "te x to general") y Eco ("enciclopedia"). 21. Acerca del análisis textual del espectáculo, en ia acepción propuesta, y sobre las cuestiones que esto conlleva en lo que respecta a los vínculos e ntre sem iótica a historia del teatr o, ver. en este lib ro , el capitula ''H istoria e. histoi io g ra fta ", donde se discuten precisam ente algunos de los ejem plos mas intei esanteí de este tip o de enfoque. 1 22. Pensemos, p o r ejem plo, en la idea de Iser (1 9 7 1 ) según la cual el te x to posee

212

M í . n c o D r. M

a r in is

C o M P R C N e re El. 1T/.TRO- liN SAM .SNTO S n r

14 of 1 4

"zonas vacias" (Leerstellen). "lugares de indeterminación" (nos referimos aquí a [as U n b e stim m th e itste llen teorizadas por Román Ingarden), mediante las cuales éste opera la "o fe rta de p a rticip a ció n " para el lector. D e n tro de imn concepción sim ilar del te xto . Iser elabora su propuesta de un im p tiz ite r Leser(wer De Marinis, 1982a. 1 8 5 -1 8 6 ). 2 3 . Sería o p o rtu n o precisar el término 'm anipulación'. En este caso (como en el de los autores de los cuales lo tomo; Greimas Courtés. 19 7 9 . sobre to d o , quienes elabo­ ra ro n una teoría de la manipulación en el manco de una te o ría sem iótica de las m odalidades; cfr. tam bién G ram a s. 1 9 8 3 y G reirnas-Courtés, 1 9 8 6 ), el térm ino 'm anipulación' no tie n e las connotaciones negativas y los vaiores Ideológico-políti­ cos con que generalm ente se lo asocia en eí lenguaje común (com o tam bién en ciertos usos 'cie n tífico s'), sino que se usa sólo para denom inar objetivam ente, y . -para in te n ta r explicar, algunas dinámicas semióticas e interactivas fundamentales :que se producen en Sa relación te a tra l. La m anipulación representa un aspecto c o n s titu tiv o de la relación espectáculo-espectador, aspecto que p o r lo tanto va | m ucho más allá de la 'persuasión' entendida ideológicam ente y prescinde también 5 de la deliberada intención seductora de ios emisores teatrales (aunque después. { esta intención se com parta universalm ente - com o es sabido excepto raros casos de ■ provocación vanguardista. En efecto, el actor siem pre procura agradar, fascinar, convencer; el espectáculo siem pre se propone el logro, ei 'fu n cio n a m ie n to '}. En el te a tro , la m anipulación encuentra su fundamento o b je tivo en el carácter asimétrico K-f y profundam ente desequilibrado de la relación escenario público, la cual, sin im­ portar los esfuerzos que se hayan hecho y se hagan en el fu tu ro , no podrá nunca convertirse en realm ente ig u a lita ria , a menos que el te a tro se co n vie rta en otra ií; cosa. 2 4 . Además de la propuesta de Eco. ta m b ié n hemos to m a d o en cuenta toda la biblioló grafía relativa al le c to r im p lic ito /id e a l/v irtu a i. de Rifaterre a Iser, Fish, Cuíler, etc 'v e r De M arinis, 19 8 2a . 2 8 3 , y en este caso tam bién la reseña de Hoiub, 1985). 2 5 . O bjetivos al menos parcialm ente sim ilares a los nuestros parecen perseguir las teorizaciones, de base greim asiana. de! publico te a tra l com o "actuante observa­ d o r" colectivo, aunque no siem pre queda claro sí con esta denom inación se hace referencia al espectador im p lícito (o bien. M odelo, en nuestra te rm in o lo g ía) o ai real (Poppe. 1 9 7 9 ; de Kuyper, 1 9 7 9 ; Alexandrescu. 1 9 8 6 ; Ceriani, 1 9 8 6 ). 2 6 . Las Investigaciones em píricas a las cuales aludirnos son aquellas, varias veces cita­ d a s realizadas p o r un equipo de investigadores holandeses en Am sterdam (cfr. por lo menos, Scboenm akers, 1 9 8 2 ; Tan. 1 9 8 2), Con respecto a ¡as tesis de ia antropología te a tra l según Barba, re m itim o s a! capítulo correspondiente en este lib ro , en el que se evidencian tam bién algunos riesgos inherentes a asumirla en fo rm a extrem a. 2,7, Hemos definido este concepto sobre la base del sistema lite ra rio de precondiciones receptivas teorizadas p o r Schrnidt (1 9 8 2 ). Sin em bargo, hay que recordar tam­ bién el concepto fun da m e n tal de "h o rizo n te de expectativa" (Erwartungshorizm l) propuesto p o r Jauss (1 9 7 8 ). 2 8 . Para esta definición de com petencia, c fr Greimas-Courtés ( I 9 7 9 , 6 5 ). natural­ mente. el saber y el saber-hacer del espectador su fre n , en ia interacción teatral, m odolizadones en el orden del querer, poder y deber (querer/poder/deber-hacer. querer/poder/deber-saber), vinculadas at tip o y a la intensidad de las investiduras timicas y axiologicas del m ism o espectador con respecto ai espectáculo. Recurrien­ do una vez más a Greimas y Courtés podríam os d istinguir, ju n to a lo que estos autores llaman la "com petencia .semántica", es decir, perceptiva e interpretativa, una "competencia m o d a /" (o emociona!}, d efinible rom o una ''organización je rá r­ quica de m odalidades", es decir, de actitudes que el sujeto m anipulado (en nuestro

í .i h a

NUEVA TEATRÜLOCÍA

2 1 3

caso, el espectador) puede a su m ir con respecto al program a m anipulador que se le propone y que pueden co n d ucirlo a (o capacitarlo para) hacer o no-hacer algo (lo que el espectáculo propone/impone hacer), o bien a creer o a no-creer (lo que el espectáculo lo impulsa a creer), y esto porque el espectador se ve. de algún m odo obligado o es. al co n tra rio , persuadido, Estas dos facetas de la competencia teatral del espectador podrían ser reunidos en un concepto más am plio de competencia com unicativa (l-iym es)29. Para una descripción de estos d is tin to s órdenes de precondiciones, ver además de De M arinis (1 9 8 4 . 1 9 8 7) ya varias veces citado tam bién el capítulo "Sociología" del presente libro. La lista de los determ inantes que constituyen el Sistema obvia­ m ente podría ampliarse, en fo rm a considerable además, con la incorporación, p o r ejemplo, de factores de orden fisio ló g ico y biológico. ¡Incluso hay quien ha estudia­ do los efectos producidos en el espectador, y en consecuencia en su recepción, por ¡os alim entos ingeridos previam ente, y a veces tam bién durante el espectáculo, o incluso p o r las horm onas sexuales que segregan ias glándulas sudoríparas axilares! (cfr, fas inform aciones de Pradíer, 1 9 8 5 , 19 8 6). Los parám etros considerados p o r ahora en nuestro esquema son ta n sólo aquellos que hay razones para considerar, en el estado actual de ia investigación, como m ayorm ente influyentes en los aspec­ tos in te rp re ta tivo s, cognitivos y valorativos de la com prensión teatral. 30. Para una distinción e n tre dénégation y desaven, ve r Ubersfeld (1 9 8 1 , 3 1 5 ). 31 .Ver, en este libro, ei capítulo "A n tro p o lo g ía ". 32. Cfr., p o r ejemplo, De M arinis (1 9 8 4 ), donde se propone d is tin g u ir e n tre in te rp re ­ tación pragm ática, in te rp re ta ció n semántica, m icro e structu ra ! y macroestructural. e in te rp re tación sem iótica (o estética). 33. Para una hipótesis sobre la determ inación coqnitiva de las emociones en el te a tro , ver. en este volum en, el ca pitulo "Inte rp re ta cio n e s y emociones en la experiencia del espectador". 34. la n ío Schoenmakers (1 9 8 2 ) com o Tan (1 9 8 2 ) subrayan, sobre la base de algunos resultados em píricos, la influencia que la valoración tiene ya sea en la in te rp re ta ­ ción como en la emoción. 35. Ai respecto, cfr. al menos ia investigación descripta en Coppieters (1 9 8 1 ). quien habla de una "experiencia de m e m o ria '' distin ta a la experiencia p ro p ia m e n te te a ­ tra l. Ver tam bién Ceriani (1 9 8 4 ), que propone s u s titu ir el concepto de te x to es­ pectacular por eí de "te x to -m e m o ria ". 36. Del to d o insuficiente para estos fines, a pesar de su interés, resultan ias tipologías de los modos de recepción, como la de Demarcy (1 9 7 3 ), quien diferencia e n tre una "lectura h o rizo n ta l" (ensim ism ada, ingenua, atenta únicamente a la fábula) y una "lectura transversal" (atenta a ios aspectos expresivos y form ales mas que a los contenidos). 3 7 .Cfr, tam bién Ceriani (1 9 8 6 ). 38. Sobre ia persistencia de estos dos tabúes tam bién en las perspectivas te a tra l-s e ­ m ióticas más interesantes y orientadas pragm áticam ente, cfr,. p o r ejem plo, Pavis (1 9 8 3 . 1985a). Eíam (1 9 8 5 ), Helbo (1 9 8 7 ).

Referencias b ib lio g rá fic a s d e i C apítulo l AA.VV. 1979 S e m io tír anafysis, in "The dram a re v ie w " XXIII. 4. 1987 Théátre. Modes d'approche. sous la directio n de A. Helbo, J. D. Johansen. P. Pavis A. Ubersfeld, Labor, Bruxelfes. Alexandrescu, Sorin 1985 "L’observateur et le discours spectaculaire". in Reciieil d 'H o m m a g c s p u u r A. J.

i I 1