De Lo Espiritual en El Arte.kandinsky

DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Kandinsky

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C O L E C C I O N

LABOR

C O L E C C I O N

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SERIE

DE LO ESPIRITUAL EN ELARTE

Kandinsky

EDITORIAL LABOR, S.A.

Traduccidn: Genoveva Dieterich Diseiio de cubierta: Jordi Vives

Segunda edicidn en Coleccidn Labor: 1991

Este libro apareci6 en 1952 con la autorizacion de Nina Kandinsky, en su 4." edici6n alemana, cuarenta aiios despuds de su primera publicaci6n. Cuatro afios mls tarde apareci6, sin alteraciones, la 5." edici6n; la 6." sali6 en 1959 completada por ocho ilustraciones que Kandinsky habia aiiadido a la 2.' edici6n. Entretanto se habian publicado otros dos libros que completaban 10s escritos te6ricos del artista : Punkt und Linie zu Flache * (1955 y 1959) por Benteli-Verlag, Bern-Biimpliz (1." edicion : Bauhaus-Buch 9, Verlag Langen. Munich 1925) y Essays iiber Kunst und Kiinstler, colecci6n de articulos sueltos, que escritos entre 1910 y 1943 fueron editados por mi en 1955 por primera vez (Verlag Gerd Hatje. Stuttgart) y cuya 2." edici6n (1963) apareci6 en Benteli Verlag. Wassily Kandinsky termin6 el manuscrito de De lo espiritual en el arte en 1910, es decir, a 10s 4 4 aiios. Como el mismo relata en R u c ~ l i c k e(Sturm Vcrlag, Berlin 1913) el libro surgi6 de la manera siguiente: aDe esta Cpoca data mi costumbre de anotar pensamientos sueltos. Asi escribi De lo espiritual en el arte sin darme casi cuenta. Las notas se fueron acumulando durante mls de diez ailos. Una de mis primeras notas sobre la belleza cromltica en el cuadro dice: La riqueza cromltica del cuadro ha de atraer con gran fuerza a1 espectador y a1 mismo tiempo ha de esconder su contenido profundo. Me referia a1 contenido A

Tltulo de la edicidn original: UBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST (Benteli Verlag - Bema, 1970) O de la edicidn original: Nina Kandinsky. Neuilly (Seine), 1952 O de la presente edicidn:

Editorial Labor, S. A., Arag6,390.08013 Barcelona, 1991 Grupo Telepublicaciones Dep6sito legal: B. 39.281 - 1991 ISBN: 84-335-3509-9 Printed in Spain - Impreso en Espaiia Impreso en GERSA, Industria Griifica Tambor del Bruc, 6 - 08970 Sant Joan Despi

* Punto y linea sobre e1,ptno. Contribucidn a1 anhlisis de 10s elernentos pictdricos (Barral-Labor, Barcelona, 1982).

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pictorico, pero no en su forma pura (como lo concibo ahora) sino a la emocibn, o las emociones del artista, expresadas pictoricamente. Por aquel tiempo me hacia a ~ la n ilusi6n de que el espectador se enfrentaba a1 cuadro con el alma abierta y queriendo escuchar un lenguaje congenial. Existen espectadores asi (no son una ilusi6n) pero son raros como granos de oro en la arena. Existen incluso espectadores que sin tener un contact0 personal con el lenguaje del cuadro se entregan a 61 y reciben sus riquezas. Yo he encontrado personas asi. u Con estas palabras Kandinsky describe el sentido de su libro y el camino de su realizaci6n: ((Mi libro De lo espiritual en el arte y tambitn Der blaue Reiter se proponian esencialmente despertar la capacidad de captar-lo espiri- il:>g 2 tual en las cosas materiales y abstractas, capacidad absolutamente necesaria en el futuro, que hace posibles innu2 .: merables experiencias. L a meta principal de ambas publicaciones fue el deseo de fomentar esta capacidad bienhechora en 10s hombres. Ambos libros han sido -y siguen siendo- interpretados err6neamente. Se les toma en un sentido "program9tico" y se acusa a su autor de ser un artista teorizador que se ha adentrado y perdido por caminos intelectuales. Pero yo no he pretendido en absoluto apelar a la raz6n y a1 cerebro. Esa empresa seria prematura hoy, aunque proximamente sera una meta importante e ineludible para 10s artistas. El espiritu fortalecido y fuerte-' mente arraigado no temera ya nada, tampoco el tan temido trabajo intelectual en el arte -incluso no temera que Cste predomine sobre el elemento intuitivo en el proceso creativo y quiza lleguemos a excluir por completo la "intuici6n". Por ahora, sin embargo, s610 conocemos la ley presente, la Icy de 10s ultimos milenios de la que ha surgido lentamente J con desviaciones la creaci6n. Conocemos ~ n i camentc la.; c ~ ~ a l i d a de c ! ~nuestro ~ "talento", con su inevitable parte subconsciente y la determinada coloraci6n de ? \ l a . I'ero la obra tlc artc alejad;~de nosotros por nieblas '

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infinitas puede quizh crearse por medio del c8lcul0, aunque el chlculo exacto sea s610 asequible a1 "talento" como ocurre en la astronomia. Si esto es asi, el caricter del subconsciente tendr8 otro color que en las Cpocas que conocemos. De lo espiritual en el arte estuvo terminado y guardado durante varios afios en mi caj6n. Las posibilidades de realizar Der blaue Reiter fallaron. Franz Marc abri6 a1 primer libro el camino practico y apoyd con su colaboraci6n y su ayuda espirituales, llenas de comprensi6n y taleato, la salida del segundou. En diciembre de 1911, R. Piper & Co. de Munich public6 De lo espiritual en el arte (con 1912 como fecha). El libro fue dedicado a Elizabeth Tichejeff, tia y primera educadora de Kandinsky. Durante el afio 1912 salieron dos ediciones mas. El libro pronto desapareci6 en las librerias sin que se reeditara. Con el tiempo se convirti6 en un mito cuyo contenido pocos conocian y se le cit6 mucho, aunque a menudo s610 el titulo como programa. La 4." edici6n termin6 con esa situaci6n y ha restaurado a1 texto original sus merecidos derechos. En 10s ~ l t i m o safios ha crecido constantemente el interes por Cl y se hail hecho numerosas traducciones : 1914 The Art o f Spiritual Harnzony (trad. J . H . Sadler; ed. Constable & Co. Ltd., Londres y Boston) 1940 Della spiritualitd nell arte, particolarr~~er~te rrell~pittura (trad. Collona di Cesaro : ed. Edi7ione di Religio, Roma) 1946 On the Spiritual in Art (trad. Hilla Rebay; ed. Museum of Non-Objective PaintingIThe Guggenheim Foundation. Nueva York) 1947 Corlcerning the Spiritual in Art and Pairztirlg in Particular (trad. Harrison y Destertag ; ed. Wittenkorn. Schultz Inc.. Nueva York) 1949 Du spirituel duns l'art (trad. de Man, edici6n de lujo, 300 ejemplares. ed. Rent Drouin. Paris)

1951 Du spirituel dans tort (con una sintesis de Charles Estienne, Editions de Beaune, Paris) 1957 tlber d m Geistige in der Kunst (Ed. Bijutsu-ShuppanSha. Tokio ; ed. japonesa) 1962 Het Abstracte in de Kunst (trad. e introd. Charles Wentink, ed. Het Spectrum, UtrechtIAmberes).

El gran interts por este libro basic0 de uno de 10s pioneros del Arte Nuevo se debe quizii a que el Arte Nuevo ha crecido tanto en calidad como en cantidad. El interis por sus fundamentos no hay que atribuirlo solamente al creciente interts que suscita hoy en general la obra del maestro Kandinsky, sino tambiCn a que 10s aficionados quieren orientarse en las mismas fuentes --este es el primer escrito tedrico de Kandinsky- sobre 10s fendmenos e ideas que han conducido a tan decisivo cambio. Quiza convenga recordar en este context0 que el libro de Kandinsky no fue escrito en el vacio y que el artista no lleg6 a sus conclusiones sin apoyarse en la problematica de su Cpoca. En Riickblicken describe asi las impresiones artisticas miis decisivas de su evolucidn: aEn aquel mismo tiempo tuve dos experiencias que marcaron toda mi vida y me conmocionaron hasta el fondo. La primera fue la exposici6n francesa en Mosc6 -en primer lugar el "Monton de heno" de Claude Monet- y una representaci6n de Wagner en el Teatro Imperial de Lohengrin. Yo s610 conocia el arte realists, casi exclusivamente el ruso; a menudo me quedaba largo rato contemplando la mano de Franz Liszt en el retrato de Repin y cosas por el estilo. De pronto vi por primera vez un cuodro. El catalog0 me aclard que se trataba de un mon16n de heno. Me molest6 no haberlo reconocido. Ademis me parecia que el pintor no tenia ninglin derecho a pintar de una manera tan imprecisa. Sentia oscuramente que el cuadro no tenia objeto y notaba asombrado y confuso quz no s610 me cautivaba. sino que se marcaba indeleblementc en mi memoria y que flotaba, siempre inesperadamente.

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hasta el 6ltimo detalle ante mis ojos. Todo Csto no estaba muy claro y yo era incapaz de sacar las consecuencias simples de esta experiencia. Sin embargo comprendi con toda claridad la fuerza insospechada, hasta entonces escondida. de 10s colores, que iba mas allA de todos mis sueiios. De pronto la pintura era una fuerza maravillosa y magnifica. ( ~ mismo l tiempo -e inevitablemente- se desacredit6 por 'i~ompleto el objeto como elemento necesario del cuadro. En resumen, yo tenia la impresi6n de que una parte de mi Moscc legendario existia sobre aquel lienzo~.Quiziis a1 mismo tiempo que Kandinsky descubria a Monet. Henry van de Velde decia: aHoy todo pintor ha de saber que 10s trazos de color se influencian mutuamente, segun las leyes concretas del contraste y de la mutua compensaci6n; ha de saber que no puede utilizarlos libre y arbitrariamente. Estoy convencido de que pronto tendremos una teoria cientifica de las lineas y de las formas)). Y sigue: aUna linea es lrna fuerza, que actua como todas las fuerzas elementales; varias lineas relacionadas pero opuestas, tienen el mismo efecto que varias fuerzas elementales antag6nicasr. Y mAs adelante: ((El artista consciente de estas leyes y de la interrelaci6n de las lineas pierde la ingenuidad. En el momento en que traza una curva, la que se opone a ella ya no puede librarse del concept0 que encierra cada.parte de la primera; a su vez la scgunda actua sobre Csta y Csta se transforma en relaci6n a una tercera y a todas las demis (((Henry , van de Velde: Kunstgewerbliche Laienpredigten, ed. Hermann Seemann Nachfolger, Leipzig 1902). En este texto y tambien en el de Wilhelm Worringer (Abstraktion lrnd Eitzfiihlung, escrito como tesis doctoral en 1906 y publicado en 1908 por Piper Verlag, Munich) aparece la tendencia hacia la creacidn pictdrica aut6noma. Worringer escribe : uLas banales teorias de la imitacih, que dominan nuestra estCtica gracias a la dependencia absoluta de 10s conccptos aristotelicos en la que se halla nuestra cultura: nos hau vuelto ciegos a 10s valores psiquicos que son punto de partida y

meta de toda production arlistica. En el mcjor dc lo, casos hablarnos de una rnetafisica de lo bello, dejando a1 lado todo lo feo, es decir lo no-cl6sico. Pero junto a esta metafisica de lo bello existe otra superior que abarca el arte en toda su dimension y que mas allri de toda interpretaci6n materialista se manifiesta en toda creation, ya sea en las tallas de 10s maories o en cualquier relieve asirio. Esta con-\, cepci6n rnetafisica se basa en la idea de que toda producci6n 1 artistica no es otra cosa que la conslatacion continua del l gran enfrentamiento en que se encuentra desde 10s comienzos de la creaci6n y para todos 10s tiempos el hombre y su entorno. El arte no es mas que una forma de expresi6n diferente de las fuerzas psiquicas, que ancladas en el misrno proceso condicio!ian el lenorneno de la religi6n y de las ideologias cambiantesa. Tanto Luierr~wctli~tcri de van de Velde como Abstrukriotl utrd Eitrfiit~liftz~ dc Worringer excitaron 10s inimos de su Cpoca y prepararon el terreno a1 libro de Kandinsky Dc lo ~~spiritrrul C I L ri urtc. Se iniciaban nuevos tiempos con nuevos problemas; la era at6rnica se intuia corno not6 Kandinsky en Riickblicke: ((Unaconlecimiento cientifico quit6 del carnino uno de 10s obstaculos rnlis irnportantes. Fue la desintcgraci6n dcl liLomo. Esia I'ur: cr: 1:li alrnn como la desintcgraci6n de lodo el mundo. De pronto caian 10s muros rnlis s6lidos. Todo resultaba inseguro, vacilante, blando. No mc hubiera asombrado si una piedra se hubiera derretidv y volalilizado ante mis ojos. Me parecia que la ciencia habia sido aniquilada: sus fundanientos no eran mas que una ilusi6n, un error de 10s cientificos que no construian, rodeados de un nimbo. su cdificio divino con mano segura y piedra a piedra, sino clue buscaban las verdades a tientas en la oscuridad y conl'undian Llna cosa pol otra*. Este enEoque, aun esceplico, dc las nuevas teorias dc la fisica, n la que Ostmann y Plank hahian aiiadido nuevos descubri-

mientos a finales del siglo XIX y que con la Teoria de la relatividad de Albert Einstein (1905) habia alcanzado una nueva cima, demuestra hicamente que en aquel tiempo la fisica at6mica alLn no ocupaba un puesto predominante en el pensamiento del artista creative. A pesar de ello Kandinsky desarroll6, paralelamente a la fisica, pensamientos parecidos, y es interesante comprobar que 10s resultados artisticos precedian a 10s fisicos en el sentido de que pasaron de una manera mbs inmediata y directa de la teoria a la realidad a1 ser materia prhctica de discusi6n.

En este context0 y en esta Bpoca se situa el libro de Kandinsky y asi se explica su efecto revolucionario. Sus ideas acompaiiaban a sus cuadros y fomentaban su. discusi6n No siempre favorable, pues algunos criticos no entendfan la forma de expresi6n del artista, tanto como pintor que como te6rico. Adn hoy el lector ha de tener en cuenta que Kandinsky, como ruso, se expresa en el lenguaje oriental, lleno de analogias, y que resuelve 10s escollos del idioma por medio de asociaciones. La posibilidad de 10s malentendidos -incluso de buena fe- era y es real. Con el tiempo nos hemos acostumbrado a este tipo de lenguaje libre. Por otro lado, 10s conceptos utilizados por Kandinsky se han transformado y aclarado en el curso de 10s aiios. En Ruckblicke escribia Kandinsky sobre 10s mCtodos de creacidn pict6rica: ((La otra manera es la composicional, segun la cual la obra nace en gran parte o exclusivamente "del artista", como sucede desde hace siglos en la musica. La pintura ha alcanzado en este sentido a la musica y ambas tienden cada vez mas a crear obras "absolutas", es decir, obras totalmente .'objetivas" que, parecidas a las obras de' la naturaleza, surgen por si mismas como entes indepen- ' dientes. Estas obras est6n mas cerca del arte "in abstracto" y quizb esten llamadas a encarnar en el futuro este arte que existe "in abstracto")).

E l tdrmino uabstractou evolucion6 a ctabsoluto)), y finalmente Kandinsky adopt6 el de ccconcreto* introducido por Theo van Doesburg (1930). E n 1938, en el numero 1 de la revista uXXe S i k l e ~ escribe , Kandinsky con el titulo L'Art concret uHabr6n notado ustedes que no he dicho ni una palabra sobre el "objeto", aunque he hablado largo y tendido sobre la pintura y sus medios de expresi6n. La explicaci6n es sencilla: he hablado de 10s medios pict6ricos esenciales, es decir indispensables. ))Ser6 siempre imposible crear un cuadro sin "color" o sin "dibujo", pero la pintura sin "objeto" existe en nuestro siglo desde hace mhs de 30 afios. ,En la pintura se puede emplear el objeto o no. cumd do pienso en todas las polCmicas en torno a ese "no", comenzadas hace treinta afios y aun no finalizadas, creo en la fuerza inmensa de la llamada pintura "abstracta" o "no-figurativa" que yo prefiero llamar "concreta". nEste arte es un problema que se ha pretendido siempre soslayar; su solucidn definitiva (naturalmente en un sentido negativo) se ha proclamado muchas veces, pero el problema no se deja enterrar. Esta demasiado vivo. ,En el impresionismo, el expresionismo y el cubism0 no hay problemas. Estos "ismos" han sido clasificados en 10s diferentes cajones de la Historia del Arte, que llevan un numero y una etiqueta indicando su contenido. Los debates han finalizado. Estamos en el pasado. For el contrario 10s debates en torno a1 arte concreto no han finalizado ni se vislumbra su fin. iTanto mejor! El arte concreto estri cn plena evoluci6n, sobre todo en 10s paises libres, donde crcce el numero de artistas j6venes que participan en este movimiento. i Ahi esta el futuro! )) De lo espiritual en el arte ha ejercido una influencia profunda e indiscutible. Aunque Kandinsky piopusiera en sus paginas mhs de una idea no realizada por CI mismo,

otros artistas han aceptado sus propuestas y las han rea-, lizado a su manera. La emancipaci6n total del mode10 natural como la llevaron a cab0 tambikn Franz Kupka (hacia 1911). Kasimir Malevitch (1913) y I'iet Mondrian se dcbi6 posiblemente a la i~lfluenciadel libro de Kandinsky pues era muy discutido en aquellos momentos. Pero aunque estos tres pioneros del Nuevo Arte no lo conocieran, es interesante saber que, casi simultaneamente, en tres lugares diferentes -Munich, Paris, Moscu- cristalizaran ideas parecidas a las que Kandinsky cxponia en su obra te6ric.a y realizaba en su pintura. Durante afios, Kandinsky se dedic6 a la formaci6n de 10s jdvenes a 10s que transmiti6 sus ideas. Entre 1917 y 1922 ocup6 un cargo importante en Mosc6. Walter Gropius le inviL6 en 1922 a colaborar en la Bauhaus en Weimar. Por entonces trabnjaban ya alli Lyoncl Feininger. Johannes Itten. Paul Klee, Gerhard Marks, Georg Muche y Oskar Schlemmer. Un aiio mis tarde se les uni6 Laszlo MoholyNagy. La prictica docente en la I3auhaus i~npulsabael trabajo teorico y Kandinsky escribici entre 1923 y 1925 su scgundo libro te6rico Prrrrto y linca .sobre el plnno, edilado en la colecci6n dc 10s Bauhausbiicher en 1925 (ed. Albert 1.angen. Munich). En el prcilogo. Kandinsky escribe: ({Qui15 sea intcresante decir quc las ideas desarrolladas en cste pcquclio libro son unn continunci6n orglinica de mi libro DLJ10 cspiritrlill etz cl ilrtiJ. Nosotros conten~plamos cste libro con la admiracicin debida a un trabajo de pioncros y con la ac~itddcritica que mereccn unas opinioncs cuya validez ar~isticaha sido demostrada magnificamcnlc por la propia obra de Kandinsky. Sobre Csta hc ctlitndo dos libros: Kotrtlirrskg, con 10 acunrclas !. ~~goiiacl~scr~ (I-lolbcin Vcrlaf. I3nsilca 1949) y IYnssily K N I I ~ / ~rn(>~~ogr;~fin I I . S ~ ~ , sobre 1 1 obra ). su influencia con la colabo1.aci6n dc. Jan Arp. Charlc.\ EstiCnn:. Ca))

rola Giedion-Welcker. Will Grohmann, Ludwig Grote. Nina Kandinsky y Alberto Magnelli (Maeght editor, Paris 1951). Los escritos de Kandinsky pertenecen a ese grupo de textos importantes sobre el Arte que 10s artistas nos han transmitido y que inician siempre una nueva etapa del arte. Por esto no son ni principio ni fin, sino hitos de la evoluci6n del arte. PROLOG0 A LA PRIMERA EDICION SUIZA

INTRODUCCION A LA OCTAVA EDICION SUIZA En 1966 se cumple el centenario de Wassily Kandinsky. Esperemos que este autkntico e influyente libro, publicado hace m8s de medio siglo, contribuya como ha hecho hasta ahora a la comprensi6n de su arte y a la del arte anterior y posterior a 61. Zurich 2 de julio 1965

Las ideas aqui desarrolladas son resultado dc obscrvaciones y experiencias que he acumulado en el curso de 10s cinco o seis Jltimos aiios. Hubiera deseado escribir un libro m6s extenso sobre el tema, pero hubieran sido necesarios muchos experimentos en el terreno de 10s sentimientos. Acaparado por otros trabajos tambien importantes, he tenido que renunciar de momento a este plan. Quiza no llegue a realizarlo nunca. Otro lo hara mas a fondo y mejor ya que la empresa se impone. Me veo pues obligado a mantenerme en 10s limites de un esquema sencillo y a contentarme con llamar la atenci6n sobre este gran problema. Me dare por satisfecho si mi llamada no se pierde en el vacio.

A. NOTAS GENERALES

PROLOG0 A LA SEGUNDA EDICiON SUlZA Este pequeiio libro fue escrito en 1910. Antcs de salir la 1." edici6n (enero 1912), inclui nuevas ideas de 10s dos ultimos afios. Desde entonces ha pasado medio aiio y veo algunas cosas con mas libertad, con un horizonte m'i 5 amplio. Despues de reflexionar, he renunciado a incluir nuevo material, ya que ~ 6 1 0aclararia irregularmente algunas partes. H e decidido reunir el material nuevo, de observacioncs y experiencias acusadas, que se acumulan desde hace unos aiios, y formar con el tiempo una espccie dc Ar/r~o/licrclc la pintura, que sera la continuacidn natural del prcsentc libro. D e este rnodo, el texto de esta segunda edicidn, quc ha seguido rnuy ripidarnente a la prirnera, ha sido alterado apenas. Un complernento sobre la evolucidn posterior esli contenido en mi articulo u ~ b e rdie Formfrager cn Dcsr hlaue Reiter. Munich, abril 1912

I. INTRODUCCION

Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos. De la misma forma, cada periodo de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse. El intento de revivir principios artisticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un nifio muerto antes de nacer. Por ejemplo, no podemos en absoluto sentir y vi.vir interiormente como 10s antiguos griegos. Los esfuerzos por poner en practica 10s principios griegos de la escultura. por ejemplo, solamente crearin formas parecidas a las griegas, per0 la obra quedara inanimada para siempre. Una imitaci6n semejante se parece a las imitaciones de un mono. Exteriormente 10s movimientos del mono son identicos a 10s humanos. El mono se sienta y sostiene un libro ante 10s ojos, hojea en el, pone cara grave, per0 el sentido interior de estos movimientos falta completamente. Existe, sin embargo, otra semejanza externa de las formas artisticas que se basa en una gran necesidad. La semejanza de las aspiraciones espirituales en todo el medio moral-espiritual, la aspiraci6n hacia metas que, perseguidas, fueron mas tarde olvidadas ; es decir, la semejanza del sentir intimo de todo un pedodo puede conducir 16gicamente a la utilizaci6n de formas que, en un periodo pasado, sirvieron eficazmente a las mismas. tendencias. Asi surgi6 en parte nuestra simpatia, nuestra comprensi6n. nuestro perentesco espiritual con 10s primitivos. A1 igual que nosotros, estos artistas puros intentaron reflejar en sus obras so-

lamente lo esencial; la renuncia a la contingencia externa surgi6 por si misma. Este importante punto de contact0 espiritual no es, a pesar de todo su valor, mas que un punto. Nuestra alma. que desputs de un largo periodo materialista se encuentra aun en 10s comienzos del despertar, contiene gCrmenes de la desesperacion, de la falta de fe, de la falta de meta y de sentido. Todavia no ha pasado toda la pesadilla de las ideas materialistas que convirtieron la vida del universo en un penoso juego sin sentido. El alma que despierta se halla alin bajo la impresi6n de esta pesadilla. S610 una dtbil luz alborea como un puntito 6nico en un enorme circulo negro. Esta dCbil luz es s610 un presentimiento que el alma no se atreve a ver, dudando si la luz sera un sueiio y el circulo negro la realidad. Esta duda y 10s sufrimientos alin vigentes de la filosofia materialista ,diferencian nuestra alma de la de 10s ccprimitivos~.Nuestra alma tiene una grieta que, cuando se consigue tocarla, suena como un valioso jarr6n resquebrajado y reencontrado en las profundidades de la tierra. Por eso, la tendencia a lo primitivo, como hoy la vivirnos, francamente tomada de prestado, sera de breve duraci6n. Estos dos tipos de semejanza entre el arte nuevo y las formas de periodos pasados, son diametralmente diferentes. El primer0 es externo y por eso no tiene futuro. El segundo es espiritual y por eso contiene el germen del futu,ro. DespuCs del periodo de la tentaci6n materialista, en la que aparentemente sucumbi6, y que sin embargo, rechaza como una mala tentacidn, el alma se eleva afinada por la lucha y el sufrimiento. Los sentimientos mas toscos como el miedo, la alegria, la tristeza, etc., que podrian servir en este periodo de tentaci6n como contenido del arte. atraeran poco a1 artista. Este intentar6 despertar sentimientos mas sutiles que actualmente no tienen nombre. El artista vive una vida compleja, sutil, y la obra nacida de 61, provocara necesariamente en el espectador capaz de sentirlas, emocio-

nes mas matizadas que nuestras palabras no puedcn expresar. Hoy el espectador raramenle es capaz de tales vibraciones. Busca en la obra dc artc irna pura imitaci6n de la naturaleza que sirva a fines pricticos (el relrato en su acepci6n corriente, etc.) o una imitacidn de la naturaleza que contenga una cierta interpretaci6n (pintura ccimpresionistaa), o, finalmente, ccestados de inimo disfrazados de formas naturales (lo que se llama emoci6n) ' e . Todas estas formas, cuando son verdaderamente artisticas, cumplen su finalidad y son (tambitn en el primer caso) aliment0 espiritual, , .especialmente en el tercer caso, en el que el espectador ,,,'/encuentra una consonancia con su alma. Naturalmente tal con-sonancia (o re-sonancia) no se queda en la superficie: el estado de Bnimo de la obra puede profundizarse y transfigurar el estado de Bnimo del espectador. En todo caso, obras como Cstas evitan que el alma se envilezca y la mantienen en un determinado tono como el diapas6n a las cuerdas del instrumento. Sin embargo, la depuraci6n y la extensi6n de este tono en tiempo y espacio son unilaterales y no agotan todo el efecto posible del arte.

Un edificio grande, muy grande, pequeiio o mediano, dividido en diversas salas. Las paredes de las salas llenas de lienzos pequeiios, grandes, medianos. A veces miles de lienzos que reproducen por medio del color trozos de ccnaturalezaa: animales en luz y sombra, bebiendo agua, junto a1 agua, tumbados en la hierba; junto a ellos una crucifixi6n hecha por un artista que no Cree en Cristo; flores, figuras sentadas, andando, de pie, a veces desnudas, muchas mujeres desnudas (algunas vistas en perspectiva desde 1. Por desgracia tarnbiin se ha nbusado de esta palabra que describe 10s nfanes poeticos dc un alrnn viva y artistica, y por dltimo, se la ha tornado a chacota. Pero biblicos de la CreaciQ. 4. Weber, el autor de Der Freischiitr opinaba asl sobre la VII Sinfonia de Beethoven: ,,I. pro pi:^ de cu:~lcjuicrj~i.~so:l.!. I.,,\ s~;1,,il;'is,por ejc~llplo,no ~ I I P ilcn pcl.rilallcccr (-11 ] : I r?\i\n~ahnbii;v i t i l l ijli , :I~.P:!-.I (le nbantlonar uii ser quc lcs repcle espiritual~nentc, inclilsc .in s.ihel- quc este 11.1 estado alli.

ambos poseen un tono interior parecido. Y el mismo defecto irrita a veces al oyente: Ambos compositores abandonan de pronto el hmbito de las ccnuevasn afealdadesu y caen en la tentaci6n de la ubellezan mis o menos convencional. El espectador se siente ofendido, muchas veces en el sentido real, ya que se ve lanzado como una pelota de tenis sobre la red que separa a 10s dos bandos enemigos: el de la abelleza)) exterior y el de la abellezas interior. La .belleza interior es la que se emplea por..una.nece$dad interior imperiosa, renunciando a la beileza habitual%.,,Na: turulmente, parece f e a a1 q'ue-ho'esti acostumbrado ..-. ~. a ella, ya que el ser. hu m a k en general tiende a lo externo.y._nu esta dispuesto a .-reconocer EneceGdad i E i ~ ~ - ( j e s p e . ..... . - ,.-. - --'Xnold Schonberg ciafiente.,. hoy ..!). . ET compoXor vie& es el unlco que, actualmente, va por este camino de la renuncia total a la belleza acostumbrada y defiende todos 10s medios que conduzcan a1 fin de la autoexpresi6n. S61o es reconocido por unos pocos entusiastas. Este ((charlatans. ccansioso de publicidads, ccineptos, dice en su Teoria de lu urmoniu : cc ...todo acorde, toda progresi6n musical es posible. Pero presiento ya hoy que tambiin aqui existen determinadas condiciones de las que depende si utilizo esta o aquella disonancia)) 15. Schonbcrg presiente claramente que la libertad total, que es el medio ~lecesarioy libre del Arte, no puede ser absoluta. A cada Cpoca le corresponde una medida determinada de esta libertad, y la fuerza. mas genial no sera capaz de saltar sus limites. Pero esta determinada medida ha de ser agotada, y de hecho se agota. i A pesar de la resistencia que opone el carro obstinado! Tambien Schonberg intenta agotar esta libertad y, en el camino hacia la necesidad interior, ha descubierto ya verdaderas minas de la nueva bellem. La mlisica de Schiinberg nos introduce -

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15. Die M u ~ r l z , X,2, pig 104 dc 1Iuril~oizrelehi.c(cditado por ctUniversa1 Edition),).

en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son acdsticas, sino puramente animicas. Aqui comienza la ccmusica del futuron. Despues de 10s idealistas, surgen en la pintura las tendencias impresionistas que 10s sustituyen. Estas desembocan en su forma dogmhtica y, con sus objetivos puramente naturalistas, en la teoria del neo-impresionismo, que a1 mismo tiempo entra ya en la abstracci6n: su teoria (considerada como metodo universal) consiste en no fijar una parte casual de la naturaleza en el lienzo, sino reflejar la naturaleza en toda su riqueza y todo su color lh. Casi simultaneamente observamos tres manifestaciones completamente diferentes: 1. Rosetti, con su discipulo Burne-Jones y sus sucesores; 2. Bocklin. con su seguidor Stuck y sus sucesores, y 3. Segantini, cuyos epigonos formales tampoco constituyen una estela muy digna. He escogido precisamente estos tres nombres porque los consider0 caracteristicos de la busqueda en terrenos no-materiales. Rosetti se uni6 a 10s pre-rafaelitas e intent6 revivir sus formas abstractas. Biicklin se coloc6 en el terreno de la Mitologia y de la Leyenda, revistiendo sus figuras abslractas -a diferencia de Rosetti- de formas corp6reas exuberantemente materiales. Seganlini, el mas material de 10s tres, tom6 formas naturales que trabajaba a veces hasta , el mhimo detalle (por ejemplo, cordilleras, piedras, animales, etc.). Siempre supo crear figuras abstractas, a pesar de la forma malerial evidente, por lo cual es quizas interiormente el mds inmaterial de estos artistas. Esos son 10s buscadores de lo interior en lo exterior. Uzanne, el investigador de la nueva ley de la forma, se plante6 el problema por otro camino, mis proximo a 10s medios pictbicos puros. Convirti6 una taza de t i en un ser animado o, mejor dicho. reconoci6 en esa taza un 16. Vtase, por cjcmplo, Signac, De Delnrrois alc NPo-impresziont~isnze (edicion alernana por Verlag Axel Juncker Charlottenburg, 1910).

ser. Elev6 la nature morte a una altura en la que las cosas exteriormente ccmuertasu cobran vida. Trat6 las cosas como a 10s seres humanos porque tenia el don de ver en todas partes la vida interior. CCzanne crea la expresi6n crom8tica de las cosas, su nota pict6rica interior, y las encaja en la forma que eleva a f6rmula de resonancia abstracta, llena de armonia y a menudo puramente matem6tica. No es un hombre, ni una manzana, ni un Brbol lo representado, sino que el artista utiliza todos esos elementos para crear un objeto de resonancia interior pict6rica que se Uama aimagen~.Asi llama tambitn a sus obras uno de 10s nuevos pintores franceses mBs grandes: Henri Matisse. Pinta uim8genesn en las que quiere reflejar lo divino 17. Para lograrlo no necesita otros medios que el objeto (persona, por ejemplo, o cosa) como punto de partida y 10s medios exclusives de la pintura: color y forma. Guiado por cualidades especificamente personales, como francCs que es, dotado de un extraordinario sentido del color, Matisse da a Cste la supremacia y la importancia central. Como a Debussy, le cuesta separarse de la belleza acostumbrada: el impresionismo corre en su sangre. Asi, entre sus obras hay cuadros de gran viveza interior, impulsados por la necesidad interior, y cuadros surgidos de impulses externos, estimulos externos (jc6mo recuerdan a Manet!), que poseen principalmente o exclusivamente vida externa. Aqui la belleza de la pintura especificamente francesa, refinada, degustadora y melodica, asciende a una altura fria, por encima de las nubes. A esta belleza no sucumbe nunca el otro gran parisitn, el espafiol Pablo Picasso. Guiado siempre por 10s imperativos de la autoexpresibn, a veces arrastrado por ellos violentamente, Picasso se lanza de un medio externo a1 otro. Cuando entre Cstos se abre un abismo, Picasso, con un salto 17. Vtase su articulo en Kunst rrnd Kiirzstler., 1909, cuaderno VIII.

increible se sit6a en el otro lado, ante el horror de la caterva numerosa de sus seguidores, que casi habian logrado darle alcance y ahora tienen que reanudar las trabajosas subidas y bajadas. Asi surgi6 el cubismo, el ultimo movimiento ctfrancts)), sobre el que hablaremos ampliamente mas adelante. Picasso intenta llegar a lo constructive a travCs de proporciones numCricas. En sus 6ltimas obras (191 1) llega por via Mgica a la destrucci6n de lo material; no por disolucion, sino por una especie de fragmentacidn de las distintas partes y de una diseminaci6n de ellas sobre el lienzo. Es curioso que en este proceso parezca querer conservar la apariencia de la materialidad. Picasso no retrocede ante ningun medio; si el color le estorba en el problema de la forma puramente pictbrica, lo tjra por la borda y pinta un cuadro con marr6n y blanco. Estos problemas son en el fondo su fuerte. Matisse: color. Picasso: forma. Dos grandes vias hacia un gran objetivo.

IV. L A PIRAMIDE

Paulatinamente, las diferentes artes se disponen a decir lo que mejor saben decir y por 10s medios que cada una de ellas posee exclusivamente. A pesar de, o gracias a, esta diversificaci611, las artes nunca estuvieron tan cerca las unas de las otras en 10s ultimos tiempos, como en esta hora ultima del cambio de rumbo espiritual. En todo lo aqui citado se hallan 10s brotes de las tendencias hacia lo no-natural, lo abstracto, la natrrraleza interior. Consciente o inconscientemente obedecen a la frase .-. s. Consciente o in-. a .ti....mismo! .. de S6crates: cc iCon6cete conscientemente 10s artistas retornan principalmente a su material, lo estudian, colocan sobre la balanza espiritual el valor interior de 10s elementos con 10s que su arte puede crear. Este empeiio produce espontaneamente su consecuencia natural : la comparaci6n de 10s propios eleme~itoscon 10'; de otro arte. La enseiianza mas rica nos la da la nlilsica. Con pocas excepciones y desviaciones. la musica es. desdi. hace ya siglos. el arte que utiliza sus medios no para representar fen6menos de la naturaleza. sino para expresnr la vida interior del artista y crear una vida propia de tonos musicales. El artista, cuya meta no es la imitaci6n de la nnturaIeza, aunque sea arlistica. y que quiere y lime clue exprrsar su ~tlondoiltlorior, ve con envidia como h o y se alcanznn naturalmente !. con facilidad estos nbjetivos en In misicn. la mlis inmaterial de las arks. St cornprende clue st VUCIV;I -

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hacia ella e intente encontrar 10s mismos medios en su arte. De ahi proceden en la pintura, actualrnente, la bdsqueda de ritmo y la construcci6n matematica y abstracta. , el valor que se da a la repetici6n del color y a la dinamizaci6n de 6ste. etc. La comparaci6n entre 10s medios de las diferentes artes y la inspiration de un arte en otro, s610 tiene exit0 si la inspiraci6n no es externa sino de principio. Es decir, un arte debe aprender del otro como dste utiliza sus propios medios para, despuds, a su vez, utilizar sus propios medios de la misma manera; es decir, seg6n el principio que le sea propio exclusivamente. En este aprendizaje, el artista no debe olvidar que cada medio tiene una utilizaci6n id6nea y que se trata de encontrar esta utilizaci6n. En lo que se refiere a1 empleo de la forma, la rnusica puede obtener resultados inasequibles a la pintura. La musica, por otro lado, no tiene algunas de las cualidades de la pintura. Por ejemplo, la rnusica dispone del tiempo, de la dimensi6n del tiempo. La pintura, que no posee esta caracteristica, puede sin embargo presentar a1 espectador todo el contenido de la obra en un instante. La rnusica es incapaz de esto Is. La musica, externamente emancipada de la naturaleza, no necesita tomar de prestado formas externas para su lenguaje 19. La pintura, por el contrario, deC .^

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18. Todas estas diferencias son relativas +om0 todo en este rnundo. En derto sentido la m6sica puede evitar la extensi6n en-el espacio, mientras que la pintura puede utilizarla. Nuesuas afimaciones tienen, pues, un valor relativo. 19. La m6sica de repertorio en un sentido limitado, demuestra lo lamentable que resulta utilizar medios musicales para reproducir formas externas. Hasta hace poco aun se ha hecho este tipo de experirnentos. El croar de las ranas, 10s cacareos de las gallinas, el ruido del afilador, son nlirneros dignos de un variPIP, divertidos como entretenimiento. En la rnlisica seria estas aberraciones no son mas que ejemplos del fracas0 a1 que conduce la aimitaci6n de la naturaleza*. La naturaleza tiene su propio lenguaje, que act6a con fuerza insuperable sobre nosotros. Este lenguaje no se puede imitar. Cuando se reproducen musicalmente 10s sonidos de un gallinero,

pende hoy casi por completo de las formas naturales, de las formas que le presta la naturaleza. Su deber consiste en analizar sus fuerzas y sus rnedios, conocerlos, como hace tiempo que 10s conoce la rnusica, y utilizar en el proceso creativo estos medios y fuerzas de rnodo purarnente pictorico. A1 profundizar en sus propios medios, cada arte rnarca sus limites hacia las demas artes; la comparacion las une de nuevo en un empeiio interior comun. Asi se descubre que cada arte posee sus fuerzas, que no pueden ser sustituidas por las de otro arte. Y asi se unen las fuerzas de las diversas artes. De esta union nacera con el tiempo el arte que ya hoy se presiente: el verdadero arte monumental. i Todo el que ahonde en 10s tesoros escondidos de su \ arte, es un envidiable colaborador en la construcci6n de ;,, la piramide espiritual que un dia llegara hasta el cielo.

para dar el efecto de la naturaleza y situar a1 oyente en Csta, aparece con toda clarid'ad que la empresa es irnposible e innecesaria. Todo arte puede reproducir cualquier arnbiente, pero no irnitando externamente la naturaleza sino reproduciendo artisticarnente ese ambiente en su valor interno.

V. LOS EFECTOS DEL COLOR

Si paseamos 10s ojos por una paleta llena de colores obtendremos dos resultados : 1) Un efecto puramente fisico: el ojo queda fascinado por la belleza y las calidades del color. El espectador tiene una sensaci6n de satisfaccidn, de alegria, como el sibarita cuando disfruta de un buen manjar. 0 el ojo se excita, como el paladar con un manjar picante. Luego se sosiega o enfria, como el dedo cuando toca hielo. Se trata ' pues de sensaciones fisicas, que, como tales, son de corta duraci6n. Tambitn son superficiales y no dejan una impresi6n permanente cuando el alma esth cerrada. Del mismo mod0 que a1 tocar el hielo s610 se siente el frio fisico y se olvida esta sensacidn cuando se calienta de nuevo el dedo, asi se olvida tambitn el efecto fisico del color cuando el ojo se aparta. E igual que la sensaci6n fisica del hielo frio, si penetra mis adentro despierta sensaciones mis profundas y puede provocar toda una serie de vivencias psicol6gicas, asi la impresi6n superficial del color pue,de convertirse en vivencia. S610 10s objetos babituales tienen efectos superficiales en una persona medianamente sensible. Sin embargo, 10s objetos que percibimos pot primera vez nos impresionan inmediatamente de manera psicol6gica. El niiio, para el que todo es nuevo, percibe asi el mundo. Ve la llama, se siente atraido por ella, quiere tocarla, se quema y siente miedo y respeto de ella. Luego aprende que el fuego posee cualidades amables ademis de las hostiles, que disipa la oscuridad, alarga el dia, que calienta, hace la comida y es

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un divertido especthculo. Una vez hechas ehtas experiencias se sabe lo que es cl fucgo y los conocimicntos sobre 61 se almacenan en la nicntc. El inter& intenso ). podcroso desaparecc, y In capacidad que tienc In llania para ofrecer un especthculo lucha contra la total indifercncia frente a ella. De este modo el mundo va pcrdiendo su nlisterio. Sabemos que 10s irboles dan sombra, que 10s caballos corren y 10s coches tanibien, quc 10s perros muerdcn, que la luna esti lejos y que la imagcn en el espejo no es real. A medida quc se desarrolla el ser huniano, se an~plia el circulo de las cualidadcs q i ~ cencierra en si dilcrentcs objeNs y seres. 'Cuando se alcanza un alto gritdo de de,/'&rrollo de la sensibilidad, los objclos y 10s scres adtluicrcn ' , y n valor interior y, finalmentc, 1111sorritio i r ~ l e r i o r . Lo mismo sucede con el color, ~ L I Cprovocn s61o un cfccto superficial cuando el grado de sensibilidad no cs muy alto; el efecto desaparece al finalizar el cstimulo. Pcro tambicn a este nivel el efcclo simple licne diverso n i a t i ~ .Los colorcs claros atraen el ojo con inlc~lsidady f u c r ~ a .y es mayor aun en 10s colores claros y cAlidos: el bernicllcin ;~trnej. excita como la llama, que el hombrc sieniprc contcml)l;~ rividamente. El estridcnle amarillo li1ii6n duclc :I I:1 vista mas que el tono alto de una tronipela al oido. El ojo se inquieta, no puede fijar la miradn y busca profunditlad y calma en el azul o el verde. Cuando la scnsibilidad cstli niris desarrollada, este efecto clenicntal trae consigo otro m i s profundo, que provoca una connioc.idn emotional. En tal caso obtenemos el 2) segundo resultado dc la contcmplacidn Jcl color. cs decir, el efecto psicolcigico protiucido por 6stc. Aqui spaJ', rece la fuerza psicoldgicn del color. que provoc:~un:t vib1.acidn anirpica. La fuerzn t'isic:~ elcnicnl:~l cs la via por la que el color llega al alnia. Puede discutirse si estc segundo efecio rcalmcnlc cs tlirecto, conlo suponemos mlis arriba. o si qc I J I I J ~ N C por ~ asociacicin. Como el alma gcncralmc~~ic c\t:i c s t r ~ ~ c l t : ~ m ~ - ~ ~ I L '

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unida a1 cucrpo, es posiblc: que una conmocion psiquica provoque otra correspondiente por asociacidn. Por ejemplo, el color rojo puede provocar una vibracidn animica parecida a la de una llama, ).a que el rojo es el color de la llama. El rojo crilido es excitante, hasta el punto de que puede ser doloroso, quizi por su parecido con la sangre. El color en este caso recuerda otro agente fisico, que inevitablemente tiene un efecto penoso sobre el alma. Si esto fuera asi, podriamos explicar facilmente por medio de la asociacion los otros efectos fisicos del color, es decir, 10s efcctos no s610 sobre el sentido de la vista sino tambicn sobre 10s demris sentidos. Podemos suponer que, por ejcmplo, el amarillo claro produce una sensaci6n Acida por asociaci6n con el lim6n. Sin embargo. este tip0 de explicaciones es casi imposible. Prccisamcnte en lo que sc refiere al sabor del color, conocemos varios ejemplos en 10s que no sirve este tipo de explicacion. Un medico de Dresde relata que uno de sus pacientej, a1 que caracteriza como una persona ade un nivcl intelectual extraordinariamente alton, tenia la sensacion dc que una determinada salsa sabia ccazuln, es decir la sentia como el color azul 20. Podriamos dar una explicaci6n, parecida pero diferente, en el sentido de que precisamente en 10s seres muy sensibles 10s caminos que llevan al alma son tan directos y las impresiones sobre Csta tan inmediatas, que un efecto a travCs del sabor alcanza inmediatamente el alma y provoca vibraciones en las vias que unen el alma con otros 6rganos sensoriales (en nuestro caso el ojo). Seria una especie de eco o resonancia como se d a en 10s instrumentos de mlisica cuando, sin ser tocados, vi20. Dr. med. Freudenberg, Spaltung der Personlichkeit (en ~UebersinnlicheWelt,, 1908, n? 2, pigs. 6445). El autor trata tarnbien de la .c 40. Van Gogh pregunta en una de sus cartas si una pared blanca puede pintarge directarnente blanca. La cuestidn, que no ofrece dificultades a1 naturalista, ya quc utilizn el color corno sonido interior, le parece a1 pintor impresionista-naturalista un valiente atentado contra la naturaleza. Para 61, la cuesti6n es tan revolucionaria corno lo fue en su tiernpo la sustituci6n de sombras rnarrones por azules

cido todos 10s colores como cualidades y sustancias materiales. Ese mundo esta tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno de sus sonidos. De alli nos viene un gran silencio, que representado materialmente parece un muro frio infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco act6a sobre nuestra alma como un gran silencio hbsoluto. Interiormente suena como un ((no-sonido)),que puede equipararse a determinadas pausas musicales que sdlo interrumpen temporalmente el curso de una frase o de un contenido sin constituir el cierre definitivo de un proceso. Es un silencio que no esta muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenders~. Es la nada juvenil o, mejor dicho, la nada anterior nl comienzo, a1 nncimiento. Quiza la tierra sonaba asi en Ins tiempos blancos de la era glacial. El negro suena interiorrnente corno la nada s k ~posibilidades, corno la nada muerta desprle's de apagarse el sol, conlo un silencio eterno sin futuro y sin esperanza. Musicalmente es una pausa completa y definitiva detras de la que comienza otro mundo, porque lo que esta pausa cierra esta terminado y realizado para siempre: el circulo esta cerrado. El negro es algo apagado como una hogucra quemada; algo inmdvil como un cadaver, insensible a 105 acontecimientos e indiferente. Es como el silencio del cuerpo tras la muerle, el final de la vida. Exteriormente e \ ci color m8s insonoro, sobre el que cualquier color, incluso el de resonancia mas dCbil, suena con fuerza y precisi6n. No como sucede con el blanco, sobrc el que todo>: lo?

(el ejemplo tan usado de cccielo verde y yerba azul))). Asi como en el bltirno caso se manifiesta el paso del Academicismo y del Realismo a1 Impresionismo y a1 Naturalisrno, la pregunta de Van Gogh encierra el meollo de la cctraduccibn de la naturalezan, es decir, de la representacibn de la nautraleza, no como apariencia externa sino como impresi6n interna, o brevemente expresibn.

colores pierden sonido y a veces se disuelven, dejando un tono dCbil, sin fuerza 4'. No en vano el blanco es el color de la alegria pura y de la pureza inmaculada, y el negro el color de la d s profunda tristeza y simbolo de la muerte. El equilibrio de estos dos colores, creado por mezcla, da como resultado el gris. Un color de tal composici6n no posee naturalmente ni sonido externo ni movimiento. El gris es insonoro e inmdvil. Su inmovilidad, sin embargo, es diferente a la calma del verde, que se halla entre dos colores activos y es su resultado. Por eso el gris es la inmoyjlidad desconsolada. Cuanto mas oscuro es el gris tanto m L predomina la desesperanza y se acentlia la asfixia. A1 aclararlo, el color respira y adquiere un cierto elemento de esperanza rec6ndita. Un gris semejante resulta a1 mezclar dpticamente el verde y el rojo: mezcla de pasividad satisfecha y de poderoso fuego activo 42. E_Lr&tal como se imagina, como color ilimitado y calido, tiene el efectg-interior de un color -perono posee el caricter ligero del vivo, vital e inquieto, aiarillo m o r d a n t e , sino una nota fuerte de gran potencia y tenacidad. Este ardor brioso, esencialmente centrado en si mismo y poco extravertido, es un signo de madurez viril (ver grad fico 11). En la realidad, este rojo ideal admite grandes transformaciones, derivaciones y diferencias. El rojo es muy-ric~Ydiverso en su forma material. iImaglnese quC gama: rojo iaturno, rojo cinabrio, rojo inglCs, barniz de granza, en to-

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41. El rojo cinabrio, por ejemplo, suena dkbil y sucio sobre blanco, sobre negro adquiere una fuerza viva y asombrosa. El amarillo claro sobre blanco pierde fuerza y se disuelve, sobre negro su efecto es tan fuerte que parece despegarse del fondo, flotar en el aire y herir 10s ojos. 42. Gris: calma e inmovilidad. Como ya lo intuy6 Delacroix cuando intent6 lograr calma mezclando verde y rojo (Signac, op. cit.).

nos claros y oscuros! Este color es capaz de parecer cilido o frio sin por eso perder su tono fundamental 43. Ef_r_o- cilido y claro (rojo saturno) tiene un cierto parecido con el amarillo medio (en efecto contiene como pigmento bastante amarillo) y dartla sensacidn de f u w a , energia, impulso, decisidn, aleg;fa, triunfo, etc. Musicalmente recuerda el sonido de trompetas acompaiiadas de tubas -sonido insistente, irritante, fuerte. En un tono medio -como el cinabrio-, el sentimiento potente del rojo gana en persistencia: el color es como una pasi6n incagdescente y constante, una fuerza centrada en si misma que no es ficil de vencer per0 que se apaga con el azul, comv el hierro incandescente con el agua. Este rojo no tolera el frio, perdiendo con 61 su sonido y su sentido. 0 mejor dicho: el enfriamiento violento y trigico produce un tono, que 10s pintores, especialmente hoy, evitan por ccsucio~. Pero es un error. La ccsuciedadn en forma material, como representacidn material y como entidad material, posee, a1 igual que cualquier otra, su propio sonido interior. Es pues tan injusto y unilateral pretender evitar la ccsuciedadu en la pintura actual, como lo fue ayer el miedo a1 color apuros. No hay que olvidar que todos 10s medios que nacen de la necesidad interior son puros. En este caso, la suciedad externa es interiormente pura. Generalmente la pureza externa suele ser interiormente sucia. Comparados con el amarillo, el rojo saturno y el rojo cinabrio tienen un carActer parecido aunque su impulso hacia el espectador sea mucho menor: el rojo arde, pero en si mismo, le falta casi por completo el caricter algo demente del amarillo. Quiz6 por eso sea preferido a1 amarillo. L a ornamentacidn primitiva y popular lo utlliza mucho ; tambien aparece muy a menudo en 10s trajes populares, en 10s que resalta especialmente a1 aire libre como color complementario del verde. Aislado,

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43. Clinlquier color puede ser frio y caliente, pero en ningfin color se da ese contrnste como en el rojo iQue riqueza de posibilidades interiores!

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este --rojo tiene un caracter pri_qcipalment_-mateerial y muyactive, $Go p r o p i c i o r ~ m oel amarillo, a profundida_des. Unicamente dentro de un medib superior; el rojo adquiere un sonido mas urofundo. El .oscurecimiento por medio del .-. negro es peligroso porque 3 negro muerto- apaga e l 3 i g o y lo reauce a lo minimo. Asj~~ge-_e!-m_arr_~n,~-color chat0 . . y dui6, capaz de m . . -. m y en el que resuena..d _.___rojo como un bullir -. . - apenas -. perceptible. A pesar de su so.nido exfernamente flojo, .._ . el 'marr6n . _ produ 58. La lucha contra el ambiente de cuento se parece a la lucha contra In naturaleza. Con qu6 facilidad se filtra ctla naturaleza), en las obras del compositor de colores, a veces en contra de su voluntad. ~ E sm b flcil pintar la naruraleza que luchar con ella!

motivaci6n externa tenga el movimiento, mis puro, profundo e interior seri su efecto.

Un movimiento sencillo, cuyo objetivo se desconoce, tiene un efecto importante, misterioso y solemne que dura mientras no se colloce su objetivo externo y prictico. Este actua como un sonido puro. Un trabajo sencillo y colectivo (la preparaci6n para levantar un gran peso) cuyo objetivo desconocemos, nos resulta cargado de sentido, misterioso, dramatic0 y emocionante ; nos paramos automiticamente como ante una visi6n o una vida de otro mundo hasta que de pronto se rompe el encanto y surge de golpe la explicaci6n prictica que descubre el misterioso trajin y sus razones. En el moviiniento sencillo, no motivado exteriormente, yace un tesoro de infinitas posibilidades. Con facilidad se producen estos casos cuando paseamos entregados a pensamientos abstractos que nos sacan de la rutina cotidiana y practica. Entonces observamos esos movimientos sencillos fuera de la rutina practica. Pero en el momento en que recordamos que en nuestras calles no puede pasar nada misterioso, desaparece automaticamente el interis que sentiamos por el movimiento: su sentido prictico borra su sentido abstraclo. Sobre este principio deberia -y de hecho se hace- construirse la ccnueva danza)~,que es el unico medio para expresar totlu la significaci6n y todo el sentido interno del n~ovimientoen el espucio y el tierripo. Parece que el origen de la danza es puramente sexual. A ~ nhoy perdura este elemento primitivo en las danzas populares. La necesidad posterior de utilizar la danza como medio para el servicio religiose (medio para la inspiraci6n) queda sobre el plano de la utilizaci6n prictica del movimiento. Paulatinamente la utilizaci6n prictica adquirici un matiz artistico, que fue desarrollandose a travis de 105 siglos y desemboc6 en el lenguaje del ballet. Este va perdiendo cada vez mas su claridad y resulta hoy compren-

sible para muy pocos. El lenguaje del ballet es ademas demasiado ingenuo para 10s tiempos que se avecinan: sabe expresar hicamente sentimientos materiales (amor, miedo, etc.) y tiene que ser sustituido por otro capaz de provocar vibraciones animicas mas sutiles. Por estas razones. 10s reformadores actuales de la danza han vuelto 10s ojos a formas pasadas en busca de ayuda. Asi ha surgido el lazo que Isadora Duncan ha establecido entre la danza griega y la danza futura. Las razones son las mismas que han impulsado a 10s pintores a buscar ayuda en 10s primitivos. Naturalmente esta fase, tanto en la danza como en la pintura, es de transici6n. Nos hallamos ante la necesidad de crear la nueva danza, la danza del futuro. La misma ley de la utilizaci6n incondicional del sentido interno del movimiento, como elemento clave de la danza, actuari tambiCn aqui y nos conducira a la meta. Tambien en este caso hay que lanzar por la borda la abellezar conventional del movimiento y declarar innecesaria y molesta la anecdota ccnat u r a l ~(la narracidn=elemente literario). Asi como no existe el ccsonido feoa y la adisonancia)) externa en la m6sica y la pintura, y en estas artes cualquier sonido y combinaci6n de sonidos es be110 (=id6neo) cuando brota de la necesidad interior, en la danza se valorara pronto el valor interno de cadu movimiento y la belleza interior sustituira a la exterior. Los movimientos efeos)), que de pronto son beUos, irradian inmediatamente una fuerza inusitada y vital. En ese momento comienza la danza del futuro. La danza futura, que situamos a la altura de la m6sica y la pintura contemporineas, automaticamente sera capaz de realizar, como tercer elemento, la coniposicid~zesce'riicu, que sera la primera obra del arte monumental. La composicion escenica constarh de tres eleme~ltos: 1 ) rnovimiento musical 2 ) movimiento pictQico

3) danza. Por lo que dije anteriormeilte sobre la composici6n puramente pictorica, se deduce facilmenie lo que quiero decir con el efecto triple del movimiento interno (=composition escknica). Del mismo mod0 que 10s dos elementos principales de la pintura (las formas grafica y pictorica) tienen una vida independiente y hablan a travCs de medios propios y exclusivos, y del mismo mod0 que la composicion pictorica surge de la cornbinacion de estos elementos y de todas sus cualidades y posibilidades, asi surgira la composicidn en la escena con la colaboracion de 10s tres movimientos citados. El intento de Skriabin citado antes (potenciar el efecto dzl tono musical con el efecto del tono cromatico correspondiente) es naturalmente un intento elemental que aprovecha solo una posibilidad. Ademas de la consonancia de dos elementos de la composicicin esctnica y despuCs de 10s tres mencionados, puede utilizarse la contraposicicin de 10s elementos, el efecto alternante, la independencia (exlerna) de cada ~ 1 1 0 ,etc. Arnold Schoenberg ha utilizado precisamente el ultimo de estos recursos en sus cuartetos. Aqui vemos claramente la fuerza y la significaci6n que adyulere la consonancia interior cuando se uliliza la exterior r? este sentido. lmaginemos u11 nuevo mundo con 10s tres xieroaos elementos pueslos a1 servicio de un objetivo arlislico. Me veo obligado a renunciar a1 desarrollo ulterior de este tema tan importante. El lector cieberi aplicar a este el principio que hernos dado para la pintura y ante sus ojos espirituales surgira el suefio felir. de la escena futura. Por 10s caminos tor~uososdel nuevo reino, yue conducen a travCs de negrns seivas, encima de abismos inconrnensurdbles, hacia aiiuras heladas, el pionero sera conducido con mano firrne por el misrno guia: el yrirlcipio de la necesirltr(1 itrterior. Los ejemplos analir:~dos a~ileriorrnentesobrl: la utili~a-

ci6n de un color, la necesidad y la significaci6n del empleo de formas ccnaturales~en combinaci6n con el color como sonido, indican 1.0 ddnde est8 el camino que conduce a la pintura; 2.0 cdmo y segun qut principio general ha de iniciarse. El camino lleva por dos campos (que hoy son dos peligros): a la derecha esta la utilizaci6n abstracta y emancipada del color en forma ccgeomttricas (ornamentacion), a la izquierda la utilization mas real, casi paralizada por las formas externas, del color en forma cccorp6rean (fantasia). A1 mismo tiempo (y quizi so10 en nuestra Cpoca) existe la posibilidad de avanzar hacia el limite derecho o hacia el izquierdo, y traspasarlos. Detras de ellos (aqui abandon0 mi camino de la esquematizaci6n) y a la derecha: la yura abstraccidn (es decir la abstracci6n que supera la de la forma geomttrica); y a la izquierda, el puro realism0 (es decir la fantasia superior, fantasia en materia dura). Entre ambos extremos: libertad sin limites, profundidad, amplitud, riqueza de posibilidades y, m8s alla, campos de abstraccidn pura y realisrno. Todo esti hoy a1 semicio del artista por circunstancias especiales. Hoy vivimos una libertad s610 posible en el comienzo de una gran tpoca 59. A1 mismo tiempo, esta misma libertad es una de las nias grandes no-libertades ya que todas estas posibilidades nacen entre, en y detras de 10s limites de una sola y la misma raiz: de la llamada categorica de la necesidad interior. Que el arte esti por encima de la naturaleza no es un pensamiento nuevo 60. LOSnuevos principios no caen nunca 59. Sobre este tema v&se mi articulo ctUeber die Formfragen en Dei. blaue Reiter (Verlag R. Piper & Co., 1912). Partiendo de la obra de Henri Rousseau demuestro que en nuestro periodo el realismo futuro no s610 es equivalente a la abstracci6n sino identico a ella. 60. La literatura ha expresado ya hace tiempo este principio. Goethe, por ejemplo, dijo: ctEl artista esti con espiritu libre por encima de la naturaleza y puede utilizarla de acuerdo con sus fines superiores ... es a1 mismo tiempo su dueiio y su esclavo. Es su es-

del cielo y siempre se hallan en un context0 causal con el pasado y el futuro. Lo que nos importa saber es d6nde se halla hoy este principio y ad6nde podemos llegar mafiana con su ayuda. Hay que subrayar que este principio no debe llevarse a la prktica con violencia. Cuando el artista afine su alma con este diapash, sus obras t e n d r h automsticamente ese tono determinado. L a aemancipaci6n~creciente de nuestros dias florece sobre el terreno de la necesidad interior, que, como ya dijimos, es la fuerza espiritual de lo abjetivo en el arte. L o objetivo del arte intenta manifestarse hoy con una tensi6n especialmente fuerte. Las formas temporales se sueltan para que se manifieste con mss claridad lo objetivo. Las formas naturales imponen limites que en muchos casos obstaculizan esa manifestaci6n. Ahora se apartan y se utilizan su hueco para lo objetivo de la forma --construcci6n para la composicibn. Asi se explica la tendencia, muy clara actualmente, hacia el descubrimiento de las formas constructivas de la kpoca. El cubismo, como una de las formas de transicion, muestra, c6mo a menudo las formas naturales han de ser subordinadas por la fuerza a 10s fines constructivos y tambien c6mo estas formas crean obstacu10s innecesarios. Hoy, en general, se emplea una construccion desnuda, que aparentemente constituye la unica posibilidad de expreclavo porque ha de trabajar con medios terrenos para ser entcndido (!), su dueiio, porque somete 10s medios terrenos a sus intenciones superiores y 10s pone a su servicio. El artista habla a1 mundo a travis de una totalidad: ista no la halla en la naturaleza; la totalidad es el fruto de su propio espiritu o, si se quiere, la inspiracibn de un aliento divinos (Karl Heinemann, Goelhe, 1899, pig. 684). En nuestro tiempo, 0. Wilde escribib: