De La Folclor La Literatura Culta studiu de caz clasa a11a

Studiu de caz la limba şi litertura română De la folclor la literatura cultă Tudor Ana , Pătraşc Diana, Grosu Andreea, Moraru Vlad, Ghinea Andreea, Crăciun Andrei

Clasa 11 – D 1

Profesor coordonator: Popa Cătălina

CUPRINS I. Noțiuni generale despre folclor 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Literatura orala Definirea conceptului de folclor Dezvoltarea interesului pentru creația populară Crearea termenului de folclor Caracteristicile creațiilor populare Clasificarea literaturii populare Folclorul-sursă de inspirație pentru scriitori și poeți

II. Tradiții și superstiții la români 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Tradițiile nașterii la români Obiceiuri legate de nuntă Cultul funerar Ritul trecerii in moarte ca ceremonial de nuntă Sărbători importante la romani Rădăcinile istorice ale descântecului la români Obiceiuri de Sf. Ion-Udatul Ionilor

III. Opere populare si culegători de folclor 2

1. Opere populare 2. Mari culegători de folclor 3. Alte creații populare înseminate

IV. De la literature populară la literature cultă 1. 2. 3. 4.

Baltagul, de MihailSadoveanu Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creangă Luceafărul, de Mihai Eminescu Meșterul Manole, de Lucian Blaga

V. Mihai Eminescu şi folclorul român VI. Bibliografie VII. Anexe

3

4

Literatura scrisă Fiecare tip de literatură se încadrează într-un sistem de exprimare a creaţiei artistice, care accentuează moduri diferite de comunicare, utilizarea unor coduri specifice de reprezentare, a unor simboluri şi semne particulare, precum şi relaţia individului cu obiectul creaţiei şi funcţia individului în cadrul de mediatizare a creaţiei artistice. Literatura orală este propagată într-un mediu de existenţă cotidiană ai cărui componenţi participă la transmiterea informaţiei adesea involuntar şi fără conştientizarea rolului de mesager al actului creator. Transferul materialului artistic nu poate fi realizat fără participarea activă a indivizilor la o relaţie de colaborare dinamică, în care se intersectează şi preiau mesajul pentru a fi transmis mai departe. Fiecărui individ înscris în circuitul de comunicare a materialului literar îi revine, pe rând, rolul de spectator la actul de performare a producţiei artistice şi acela de mesager al produsului receptat. Literatura scrisă face parte dintr-un circuit oficial, de valorizare şi valorificare a operei literare instituţionalizate, mediatizate şi receptate în medii specifice supervizate de persoane instruite în activitatea de completare tehnică a actului spiritual, pentru o optimă lansare, prezentare şi receptare a cărţii într-un spaţiu adecvat. Literatura orală şi literatura scrisă se încadrează în aria mai largă a culturii orale, respectiv a celei scrise, cu diferenţele specifice dintre ele: Prima este globalizantă şi relevă ‹principiul participării›. Lucrurile, semnele, fiinţele coexistă în acelaşi univers, care este definit ca o totalitate a mediului în care cultura dobândită prin experienţă este utilizată pentru a crea sens. Cea de-a doua este o cultură critică, 5

dezvoltându-se în baza unei tradiţii argumentative cumulative, facilitată cu ajutorul scrisului(Caune, 2000, 74). Discuţia despre literatura orală şi despre cea scrisă ilustrează o serie de particularităţi şi diferenţe care ţin de compoziţie şi de rolul actanţilor la procesul comunicării. Discursul oral accentuează fenomenul vorbirii, este o acţiune dinamică ce susţine actualizarea experienţei personale sau a celei colective povestite cu activarea tuturor elementelor oralităţii. În cazul discursului oral, Subiectul destinatar îşi pierde subiectivitatea globală, fiind considerat ca o instanţă repetitivă, înregistrând şi juxtapunând semnificaţiile textului, ale indicilor vizuali şi sonori (Caune, 2000, 81). Există scrieri care au caracter oral, oralitatea fiind acea calitate a stilului unei scrieri beletristice de a părea vorbit, prin faptul că autorul dă expunerii un caracter spontan, viu, în primul rând în dialogurile care notează particularităţile vorbirii personajelor, dar şi în naraţiunea propriu-zisă, care poate lua şi ea forma unui dialog al autorului cu sine însuşi sau cu cititorul, folosind, în acest sens, în special exclamaţii şi aparente întrebări...(Dicţionar enciclopedic român, vol.III, 1965, 594). În poveştile şi povestirile lui Ion Creangă, de exemplu, sunt identificate numeroase procedee prin care se realizează oralitatea stilului său. Printre acestea, se remarcă folosirea de interjecţii: Hei, hei! Nu ştiţi dumneavoastră ce poam-a dracului este Harap Alb aista...; Măi, măi, măi! Că multe-ţi mai văd ochii...; Pupăza zbrr! pe-o dugheană.... Locuţiunile adverbiale formate din cuvinte rimate constituie altă sursă a oralităţii: ...mort-copt trebuie să te ieu cu mine.... Alături de expresii preluate din vorbirea populară(Mă rog, ce mai la deal, la vale? Aşa e lumea asta, şi de ai face ce-ai face rămâne cum 6

este...), la oralitatea stilului lui Creangă contribuie repetarea pronumelui personal tu( Nici tu sat, nici tu târg, nici tu nimica...) şi folosirea dativului etic, construcţie gramaticală bazată pe utilizarea pronumelor neaccentuate de persoana I şi a II- a singular la cazul dativ – mi, ţi-, cu scopul de a sublinia participarea emoţională a povestitorului sau a ascultătorului la desfăşurarea acţiunii( ...bunicul în urmă cu caii de căpăstru şi eu înainte, mi-au lunecat ciubotele şi-am căzut în Ozana cât mi ţi-i băietul...). Discursul scris este unul mult mai convenţional, insistă pe respectarea indicilor de expresie care îi asigură încadrarea într-un sistem specific unui curent literar, unui anumit stil, este un ansamblu ordonat şi riguros, iar dimensiunea oralităţii identificată în anumite scrieri, este şi ea prelucrată şi adaptată la convenţii particulare. Rolul creatorului diferă, de asemenea, în producţiile orale şi în cele scrise. În timp ce creatorul producţiilor orale este anonim, cel care semnează operele scrise are un statut recunoscut, joacă un rol social, intră în circuitul valorificării şi valorizării creaţiei sale în mod oficial. Puntea de legătură între cultura orală şi cea scrisă este participarea lor la desfăşurarea aceleiaşi structuri a limbii, cu efecte diferite asupra producţiei conţinuturilor, asupra relaţiilor interpersonale, asupra organizării gândirii şi a percepţei lumii(Caune, 2000, 82). Transmiterea informaţiei orale în cadrul unei comunităţi implică solidaritatea participanţilor la comunicarea mesajului artistic şi apartenenţa lor la un grup tradiţional care asigură prezenţa continuă a materialului transferat. Literatura scrisă permite distanţarea 7

destinatarului, respectiv receptorului, de autorul-expeditor, legătura simbolică dintre ei fiind mediată doar de prezenţa materială a cărţii, care concretizează creaţia. Discursul oral şi cel scris organizează diferit raportul dintre limbaj şi realitatea exprimată prin el şi ordonează, de asemenea, diferit relaţia limbajului cu utilizatorii lui. Specific pentru discursul oral este prezentul vorbirii, care plasează locutorii într-un timp strict, raportat la realitatea temporală a schimbului de mesaje. Literatura scrisă permite experimentarea tuturor dimensiunilor temporale, cu o mişcare mult mai largă şi liberă în spaţiu şi timp, datorită distanţării cititorului de autor şi mobilităţii oferite celui dintâi prin digresiuni, salturi temporale, cu care autorul jonglează şi cu care cititorul se poate juca, la rândul lui, fără să îi fie alterată percepţia asupra mesajului, tocmai pentru că îşi poate oferi deliciul unei lecturi proprii, organizată în timp după cum doreşte. Dimensiunea temporală şi existenţa locutorilor condiţionează şi relaţia cu destinatarul, care în discursul oral este o prezenţă directă, imediată, pe când textul scris este destinat unui cititor posibil, imaginar. Atitudinea faţă de realitatea prezentată diferă în cele două tipuri de comunicare şi este surprinsă astfel: În vorbire, discursul trimite către o lume şi ⁄ sau o situaţie comună interlocutorilor. Textul scris se eliberează astfel de limitele referinţei ostentative care este prezentarea directă, iar referinţele sale se deschid către o lume mai vastă(Caune, 2000, 102). Discursul oral se axează pe relatarea faptelor cunoscute participanţilor la actul comunicării, fapte săvârşite de persoane din anturajul comun; textul scris pune în pagină acţiuni povestite şi înfăptuite de personaje care nu ţin obligatoriu de un cadru familiar 8

cititorului şi care fac referire, uneori, la realităţi dintr-un mediu imaginar, dar verosimil. Atât literatura scrisă cât şi cea orală beneficiază de canale şi mijloace specifice destinate propagării şi mediatizării conţinuturilor lor. Mesajele literare orale sunt transmise graţie mobilităţii teritoriale şi tranzitării de zone din care sunt preluate sau către care se transferă împrumuturi de variante discursive. În acest fel, pornind de la expeditor, mesajul poate să sufere modificări şi adaptări pe traseul comunicării sale, fapt care poate contribui la îmbunătăţirea aspectului formal, variabil de la o regiune la alta. Mesagerul este cel care transferă informaţia şi poate influenţa conţinutul şi forma discursului. Literatura scrisă beneficiază de suportul tiparului, de canale de mediatizare publicitară(televiziune, radio, internet), precum şi de mijloacele materiale ale difuzării informaţiei grafice(cărţi, reviste, ziare, buletine, broşuri, dicţionare, cataloage etc). Publicitatea intensă este cel mai bun purtător de cuvânt în campaniile de difuzare şi de achiziţionare a literaturii de consum, reprezentantă exemplară a adaptării la condiţiile economiei de piaţă. Scrisul pentru mase promovează cu succes principiile kitsch-ului, vinde rapid iluzia artei şi facilitează accesul comod la mesaje consumate cu efort intelectual minim, în virtutea legilor efemere ale modei. Literatura de consum pune în mişcare mecanismul unei adevărate industrii, care monitorizează succesul şi atrage profitul financiar. Este adevărat, însă, că literatura, ca orice alt sistem cultural de comunicare, nu se poate sustrage legilor de condiţionare financiară şi celor material-tehnologice, 9

informatice, publicitare, care guvernează mediul existenţei contemporane. Literatura orală şi literatura scrisă se diferenţiază în privinţa mentalităţilor construite şi alimentate de existenţa în mediul rural sau în cel urban, comportamentelor manifestate de personaje care populează aceste medii(crescători de animale, agricultori, pescari; negustori, muncitori, intelectuali etc), tipurilor de acţiuni realizate de astfel de caractere umane diverse. Deşi, în prezent, autoritatea literaturii scrise asupra literaturii orale este de necontestat, avantajele anterioare ale literaturii orale au distanţato net de cea scrisă. Cuvântul rostit a fost cel învestit cu credibilitate, din Antichitate şi până în Evul Mediu târziu, iar literatura scrisă a câştigat teren abia către sfârşitul secolului al XIX-lea, o dată cu monopolul impus de cotidianele cu tiraj masiv, care grupau, în paginile lor, texte ce făceau, apoi, subiectul de comentariu în saloanele şi cafenelele timpului. Cu toate că literatura scrisă are, de la distanţă, autoritate asupra celei orale, sunt identificate câteva privilegii ale oralului, prin care ‹atentează› la autonomia limbajului scris şi modalităţi de ‹asediere› a scrisului de oralitate. Astfel, oralul este recunoscut ca vehicul al opiniei culturale şi cale de producţie culturală (Santerres Sarkany, 2000, 60). Se pot aduce drept exemplificări numele unor scriitori celebri, ca Borges, Artaud şi Stendhal, care au recurs la strategia dictării textelor; alte argumente sunt furnizate de pasajele incluse în texte, care reproduc discursuri orale, de genurile extrainstituţionale, precum graffiti, de performanţele retorice ale unor binecunoscuţi romancieri, ca Flaubert sau Marguerite Duras. Gradul de emancipare culturală, politică, economică influenţează, de asemenea, preponderenţa unui tip de discurs: civilizaţiile occidentale 10

promovează literatura scrisă, pe câtă vreme civilizaţiile tribale sau cele colonizate impun oralitatea, ca formă de tradiţie sau de rezistenţă la influenţele străine. Între caracteristicile funcţionale ale oralităţii se disting spontaneitatea şi profesionalismul. Spontaneitatea este un atribut al practicilor existenţiale cotidiene impregnate cu notă ritualică: Mamele care fredonează un cântec de leagăn, copiii care se joacă de-a ghicitorile sunt purtătorii exemplari ai câtorva practici elementare[...]. Literatura face parte integrantă din sărbători. Această literatură populară orală este pulsională, dorită, deci expresivă, comunitară şi, astfel, în acelaşi timp, comunicaţională (Santerres Sarkany, 2000, 63). Profesionalismul este marca regizării şi specializării anumitor practici puse în scenă cu minuţiozitate şi precizie de către oficiali desemnaţi de comunitate pentru îndeplinirea misiunilor simbolice şi magice: Astfel, literatura orală permite exorcizarea forţelor răului şi invocarea forţelor bimelui, dar ea poate avea, în alte circumstanţe, o intenţie practică civilizatorie: edificarea moralei şi a coeziunii grupurilor (Santerres Sarkany, 2000, 64). Teoreticienii R. Wellek şi A. Warren stabilesc o diferenţiere între limba vorbită şi limba literară. Limba vorbită este un concept mai larg, reprezentând un domeniu care captează variante ca: limbajul familiar, comercial, oficial, religios, jargonul diverselor medii de activitate profesională şi de existenţă cotidiană(Wellek, Warren, 1967, 47). Limba vorbită prezintă un coeficient expresiv care variază în funcţie de subiectul şi de contextul discursului. Expunerea vorbită are o finalitate practică şi vizează rezultate concrete în modificarea atitudinilor şi influenţarea acţiunilor. Ea serveşte, în primul rând, ca instrument de comunicare.Limba literară se deosebeşte, sub aspect cantitativ, de stilurile comune ale limbii. Pe de 11

altă parte, exploatează resursele limbii mult mai deliberat şi mai sistematic [...]. Limbajul poetic organizează, struneşte resursele limbii vorbite şi uneori chiar le siluieşte, în strădania lui de a ne face să înţelegem, de a ne cuceri atenţia(Wellek, Warren, 1967, 48). Din punct de vedere pragmatic, diferenţa dintre limba vorbită şi cea literară constă în funcţia îndeplinită de fiecare. Limba vorbită are o funcţie precisă de comunicare a unor conţinuturi în lumea reală, pe când limba literară are o funcţie estetică şi scoate conţinutul operei din lumea realităţii(Wellek, Warren, 1967, 49). Interdependenţa dintre literatura orală şi literatura scrisă nu poate fi contestată. Studiul literaturii orale este o premisă importantă în cunoaşterea originii şi evoluţiei genurilor, multe genuri şi teme literare reclamându-şi originea populară. Lirica trubadurilor şi romanele cavalereşti oferă asemenea exemple. Produsul literar se prezintă ca un ‹artefact› înregistrat fie ca proiecţie materială, concretă, sub formă scrisă, fie înmagazinat în tradiţia orală. Exemplarele tipărite conţin o serie de elemente străine operei, care ţin de redactare, dar, în acelaşi timp, scrierile garantează conservarea corpusului artistic şi consemnează existenţa operelor. Procedee grafice, ca, de exemplu, semnele de punctuaţie, separarea strofelor într-un poem, alineatul etc, ajută la vizualizarea segmentelor unui text şi la compartimentarea acţiunilor, facilitând înţelegerea lui. Discursul oral înglobează, la rândul lui, o serie de elemente străine de producţia propriu-zisă, ca, de exemplu, indici de pronunţie, accent, ton, care dovedesc, împreună cu particularităţile grafice, că prezenţa scrisă sau orală a unui discurs este o relatare a acestuia, şi nu discursul în sine. Intonarea unei poezii, de exemplu, se poate modifica în funcţie de particularităţile de voce ale recitatorului, acesta conducând discursul mai lent sau mai rapid şi influenţând 12

subiectiv publicul, prin prezenţa sa. Lectura unui text scris este impusă de ordonarea grafică a acestuia şi lasă loc imaginaţiei cititorului, regizor al dinamicii acţiunii şi proiector al desfăşurării personajelor pe retina sa, neinfluenţată de vreo prezenţă vizibilă, ca în cazul discursului oral, performat de un actant concret. Prin raportare la literatura scrisă, literatura orală estecaracterizată de cinci trăsături definitorii: caracterul oral, caracterul tradiţional, caracterul colectiv, caracterul anonim şi caracterul sincretic. În timp ce literatura cultă este creată, transmisă şi conservată prin scris, literatura orală este păstrată într-un repertoriu tradiţional şi comunicată din generaţie în generaţie, prin viu grai. În literatura cultă tiparele estetice se modifică permanent, pe câtă vreme, literatura orală păstrează tiparele tradiţionale, motivele, rima, ritmurile, măsura, reprezentările ancestrale şi arhitectura narativă. Observând această caracteristică a literaturii orale, G. Călinescu afirma că un moment original e de admis în folclor când un individ din colectivitate inventează un cântec. Însă concepţiile despre viaţă, registrul etic şi emotiv, formele artistice şi prozodice îi sunt strict impuse( Călinescu, 1968, 204). Caracterul colectiv este o altă trăsătură care defineşte literatura orală, prin apartenenţa creaţiei artistice la o întreagă comunitate culturală. Creatorul individual este exponentul conştiinţei colective, care îşi găseşte expresia în opera sa. Caracterul anonim este o extensie a caracterului colectiv. Creaţia nu este revendicată de un autor, întrucât ideile şi sentimentele identificate fac parte dintr-un inventar comun, tradiţional. 13

Caracterul sincretic defineşte legătura organică dintre vers, melodie, dans, imagine etc., care permite creaţiei artistice să se manifeste ca un tot unitar. Anterioară literaturii scrise, literatura orală conservă tiparele unei culturi străvechi: basmele şi legendele oferă o explicaţie mitologică a fenomenelor naturii; poezia datinilor şi a ritualurilor aminteşte, la rândul ei, de o cultură ancestrală. Filonul folcloric a fost propus ca sursă de inspiraţie, în literatura română, la începuturile ei moderne, graţie, în special, generaţiei de la 1848( V. Alecsandri, M. Kogălniceanu, I. H. Rădulescu, N. Bălcescu, D. Bolintineanu, G. Bariţiu etc.), care a îmbogăţit inventarul esteticii romantice din epocă cu teme şi motive preluate din folclor şi a conştientizat interdependenţa dintre literatura orală şi literatura scrisă.

Definirea conceptului de folclor Folclor – termenul provine din limba engleză – folk- popor, lorreştiinţă, înţelepciune, „înţelepciunea poporului‖ . Folclorul cuprinde totalitatea creațiilor artistice, literare, muzicale, plastice, etc., a obiceiurilor și a tradițiilor populare ale unei țări sau ale unei regiuni. 14

Folclorul s-a manifestat in mai multe domenii: - literatură; - muzică; - dans; - teatru popular; - obiceiuri; - jocuri de copii; - tradiţii; - ritualuri; - torsul şi ţesutul; - cioplitul în lemn, etc. Pentru manifestările literare se folosesc o serie de termeni, cum sunt: folclor literar, literatură populară, literatură orală, creaţie populară orală. Folclorul literar cuprinde totalitatea operelor poetice orale create şi însuşite de popor, cu o largă circulaţie în rândul maselor. Prin folclor se întelegeti totalitatea productiilor artistice de cunoastere colectivã a realitãtii. Conceptul de folclor include – potrivit unei alte opinii – totalitatea culturii spirituale a tãrãnimii, obiectivatã mai întâi în poezia, muzica, dansul, obiceiul, jocul si arta popularã. Ceea ce este comun între aceste variante de interpretãri este prezen-ta sintagmelor de „creatie artisticã,‖ „artã traditionalã,‖„productii artistice,‖ „culturã spiritualã,‖ adicã a unui consens dupã care folclorul 15

îmbrãtiseazã productiile artistice, spirituale ale culturii populare.

Dezvoltarea interesului pentru creația populară Primele semne ale interesului cultural sau sociologic sunt generate de diversificarea vietii sociale, economice, politice, culturale a societãtilor europene. Fãrã sã avem întotdeauna date exacte, anumite evenimente, evolutii ale istoriei si culturii europene sunt repere si pentru conturarea unei istorii a descoperirii unui alt tip de culturã a cãrei existentã anterioarã nu a fost luatã în seamã. Oricum, nu i s-a acordat o atentie cu pretentii stiintifice. Descoperirea culturii populare, în mod direct sau indirect, este o consecintã a descoperirii poporului ca si categorie socialã. Este de netãgãduit cã observatii etnografice s-au fãcut deja în antichi-tate, cã descoperirile geografice, colonizãrile au asezat culturile popula-re în centrul atentiei. si totusi etnologia se afirmã ca stiintã de abia acum un secol si jumãtate, cercetãrile, culegerile folclorice, de asemenea, nu au o vechime mult mai mare. În fond folcloristica s-a nãscut din conjugarea filozofiei, esteticii, filologiei si etnologiei, dupã un lung proces de pregãtire în conditiile atmosferei spirituale a iluminismului, preroman-tismului si romantismului. În urma descoperirilor geografice, prin descrierile bogate în detalii etnografice ale exploratorilor si misionarilor, gândirea europeanã intrã în contact cu civilizatia si cultura popoarelor primitive. Asa cum afirmã 16

Giuseppe Cocchiara în lucrarea Istoria folclorului european, descoperirile geografice din secolul al XVI-lea, descoperirea Americii i-au determinat pe oamenii de stiintã ca alãturi de institutiile existente sã studieze si etnografia popoarelor. Iluminismul, preromantismul, romantismul, pozitivismul, evolutionismul etc. sunt doar trepte ale cercetãrii. În secolele al XVIII-lea, XIX-lea cultura societãtilor de rând din Europa a devenit interesantã, preocupãrile pentru cultura popularã devin din ce în ce mai insistente, diversificându-se ca obiect si orientare, creândusi forme institutionale: asociatii, societãti, muzee, publicatii. Se delimiteazã si o terminologie proprie, e adevãrat, la început difuzã si divergentã. În locul termenilor pusi mai înainte în circulatie, „antichitatea popu-larã,‖ „literatura popularã,‖ un arheolog englez creeazã un termen (con-cept) bazându-se pe interpretarea termenilor folk (popor) si lore (stiintã), dând cuvântului compus sensul de „stiinta poporului‖. Termenul creat deW. J. Thoms, în decursul carierei sale de peste un secol si jumãtate va fi investit cu semnificatii diferite, si nu va ajunge nici pânã azi la generali-zarea unui sens unitar. Ceea ce este comun tuturor interpretãrilor este opozitia fatã de artele culte, în primul rând fatã de literatura cultã. În procesul de clarificare terminologicã, atentia oamenilor de culturã, a cercetãtorilor se îndreaptã, rând pe rând sau alternativ, spre alte si alte dome-nii ale culturii populare, spre alte genuri si specii ale literaturii populare. Dupã opinia lui Cocchiara, în aceastã atmosferã crescândã a cultului primitivismului si a valorilor populare care-l conservã se contureazã douã directii în abordarea faptelor de folclor:6 17

– entuziasmul romantic care creeazã conceptul de „poezie popularã‖; – începuturile si dezvoltarea atitudinii explicative fatã de poezia popularã si de folclor în genere. Precursor al ambelor directii este considerat Giambatista Vico.7 Gân-ditorul italian, încã din 1725 vorbea despre limba primitivã a popoarelor sãlbatice, ea fiind mai coloratã, mai vie si, deci, mai poeticã prin concre-tetea ei decât aceea a popoarelor civilizate. Dupã opinia lui Vico în acest stadiu de culturã, în care mentalitatea si modul de gândire sunt domina-te de animism, îsi are originea metafora însãsi, ca trãsãturã definitorie a poeziei.8 Glasul lui Vico – cum se exprimã Cocchiara – este un glas nou în istoria gândirii europene. În opozitie cu iluministii, Vico îsi dã seama de valoarea traditiei, considerând-o drept întâiul element roditor al istoriei.9 M. de Montaigne este entuziasmat de poezia popularã numind-o „pur naturalã,‖ plinã de „naivitate si gratie‖ si, cu mult înaintea romanticilor, o prefera vlãguitei poezii de salon, artificialã si lipsitã de pret. Cresterea interesului pentru folclor este amplificatã, anterior roman-tismului, de colectiile lui Johann Gottfried Herder, publicate în anii 1778-1779. În Prefata volumului Volkslieder (Cântece populare) el vorbeste de descendenta poeziei din cântecele populare. Ideile vehiculate de Herder si apoi de întreaga miscare romanticã reprezintã în esentã un interes cul-tural fatã de literatura popularã si valorificarea ei la nivelul creatiei acade-mice. Folclorul este conceput ca document de reconstituire a trecutului istoric national si ca bazã a dezvoltãrii culturilor nationale moderne.

18

Este de remarcat faptul cã interesul romantic pentru folclor este alimentat de trei surse de naturã si intensitate diferite: interes cultural,abordare apologeticã ce evolueazã spre mistificãri si, într-o mãsurã mai micã, interes stiintific. (Este interesant cã acest mod de abordare a folclo-rului persistã si astãzi, mai ales în constiinta folcloristilor amatori si a publicului lipsit de initiere stiintificã.) Sub dominatia interesului cultural se intensificã si se extinde actiunea de culegere a literaturii populare. În aceastã epocã apar marile colectii nationale de folclor poetic. (Este semnificativ cã atât colectiile de poe-zie popularã românesti cât si cele maghiare din Transilvania au fost alcãtuite, în bunã mãsurã, sub imperiul acelorasi motive: entuziasm, dovezi ale trecutului, dovezi ale identitãtii nationale, etnice etc.) În aceastã orientare romanticã îsi au originea si primele încercãri de „explicare‖ a literaturii orale, dar si nucleele folcloristicii stiintifice de mai târziu. Atitudinea explicativã fatã de poezia popularã si de folclor, în genere, se întemeiazã pe tendinta de a descifra, în poezia popularã, psihologia spe-cificã a poporului care a creat-o. Pe aceastã linie se înscrie scoala etnopsi-hologicã, prefiguratã de poetul si filologul german Ludvig Uhland, care face trecerea de la entuziasmul romantic la atitudinea explicativã, funda-mentatã de etnopsihologi ca H. Steinthal, M. Lazarus si W. Wundt. Asezarea fatã în fatã a celor douã atitudini în legãturã cu folclorul pune în luminã un nivel de gândire despre acest tip de culturã. În timp ce romanticii afirmau cã poporul creeazã, poporul este poet, poezia popularã este oglinda sufletului popular, etnopsihologii cãutau rãspunsuri la întrebãrile: ce sunt cântecele populare, cine le-a creat? Ce reprezintã ele pentru cei ce le-au creat? Pasul calitativ stã nu numai în felul si 19

continutul întrebãrilor, ci si în schimbarea opticii asupra creatiei si creatorului. Poezia popularã nu mai e conceputã ca emanatie a unei colectivitãti nediferentiate, ci este atribuitã indivizilor dotati, integrati unui mecanism psihologic colectiv. ªcoala etnopsihologicã este continuatã în directia descifrãrii textelor folclorice, având ca scop principal descrierea, descoperirea sufletului popular.

Crearea termenului de folclor 1. Denumirile care cuprindeau creaţiile populare difereau de la un popor la altul la început. Astfel, francezii întrebuinţau expresia „traditions populaires‖, ca şi italienii „tradizioni populari‖. În alte culturi latine se mai foloseau termenii „demopsihologia‖ sau „antropsihologia‖. 2. Cum aceşti termeni nu satisfăceau, arheologul englez William John Thoms propune în anul 1846 ca termenul „antiquités populaire‖ să fie înlocuit cu „folklore‖. Noţiunea de „folklore‖ – înţelepciunea, ştiinţa populară – fiind o expresie mai scurtă, mai cuprinzătoare, a prins şi s-a generalizat în câteva decenii. În anul 1879, noul termen intră în denumirea societăţii engleze „The Folklore Society‖, care se ocupa cu culegerea şi publicarea creaţiilor populare. 3. Francezul Sébillot, autorul unui manual de folclor, publică în anul 1904 lucrarea intitulată „Folklore de France‖ prin care termenul se impune şi în cultura franceză. 20

4. Popoarele germanice au transpus termenul de „folklore‖ în echivalentul său german „Volkskunde‖ (Volk – popor, Kunde-ştiinţă). 5. În cultura română, primul care foloseşte termenul „folclor‖ este Ionescu Gion într-o lucrare din 1882, apoi se răspândeşte mai ales prin N. Iorga şi Gr. Tocilescu, care în anul 1900 publică lucrarea sa în trei volume „Materialuri folkloristice‖. Din termenul „folclor‖ avem derivaţiile „folclorist‖, adică specialistul care culege şi/sau cercetează creaţiile populare şi „folcloristica‖, adică literatura domeniului, însumând toate studiile şi colecţiile de folclor.

Caracteristicile creațiilor populare Folclorul literar se distinge prin câteva caracteristici specifice aflate în raport de intercondiţionare şi determinare reciprocă:

1. Caracterul oral– constă în faptul că folclorul literar a fost creat, păstrat şi transmis prin viu grai, din generaţie în generaţie. S-a considerat multã vreme cã oralitatea este o caracteristicã exclusi-vã a folclorului. Privind însã lucrurile istoric, consemnãm faptul cã, foar-te multã vreme, cultura omenirii a fost în întregime oralã. Popoarele vechi au avut, mai întâi, o culturã oralã, însusindu-si scrisul în faze mai târzii ale dezvoltãrii. 21

La popoarele indo–europene, cultura scrisã se dezvoltã relativ târziu. Limbile indo-europene aveau interdictii religioase în privinta scrierii, pe care o considerau tabu. Iuliu Cezar aminteste cã tinerilor gali li se inter-zice sã învete scrisul, pentru cã scrisul toceste memoria si îi împiedicã pe tineri sã retinã istoria poporului. Poemele homerice, înainte de a fi adunate în cicluri, s-au realizat si s-au cristalizat, dupã lungi secole de elaborare, sub formã oralã. Oralitatea poate fi consideratã, deci, ca trãsãturã distinctivã a folclo-rului numai la nivelul literaturii si al sistemului de credinte transmise prin viu grai, esentialã fiind nu atât opozitia oral/scris, cât opozitia audi-ere/lecturã, care caracterizeazã modul de executie si de receptare. Oralitatea, la nivelul folclorului literar, este un mod propriu de exis-tentã si manifestare. Dar nu este unicul mod de existentã! Oralitatea nu a exclus utilizarea scrisului în circuitul folcloric viu. Se înregistreazã de timpuriu colectii de colportaj, caiete de amintiri si cântece, scrisori ale soldatilor din armatã sau de pe front. Sunt relevante totodatã si atestãri stiintifice, în acest sens, unele creatii lirice ale poetilor clasici: M. Emi-nescu, în Scrisoarea III integreazã o scrisoare de soldat, având certe tipa-re folclorice. Discursul de initiere a scrisorii poate fi interpretat drept o explicatie „lirico-stiintificã‖ a faptului cã scrisoarea este o alternativã scrisã, conjuncturalã a comunicãrii orale: „De din vale de Rovine / Grãim, Doamnã, cãtre Tine, / Nu din gurã, ci din carte (subliniat de noi), / Cã ne esti asa departe.‖ O scrisoare folcloricã este si poezia lui G. Cosbuc, O scrisoare de la Muselim-Selo. Formula de cliseu cu care începe poezia: „Mãicuta dragã, cartea mea/ Gãseascã-mi-te-n pace/‖ si versurile din ulti-ma strofã dezvãluie faptul cã scrisoarea a fost dictatã de un analfabet cãprarului Nicolae, stiutor de carte, deci confirmã realitatea oralã a vari- antei scrise a unui fapt folcloric. Ea este receptatã tot oral fiind cititã de popa satului destinatarei. 22

În societatea secuiascã era obiceiul ca flãcãii sã trimitã fetelor scrisori de dragoste versificate. Structura acestora nu prezenta mare varietate, iar bogãtia lor de fond depindea de talentul autorului. Scrisul în cultura popularã din Transilvania a jucat un rol deosebit de divers: consemnarea fenomenelor meteorologice, a calamitãtilor, nasterilor si deceselor, a textelor rituale din repertoriul obiceiurilor de nuntã si înmormântare, a rugãciunilor si leacurilor; redactarea testamentelor, foilor de zestre, contractelor de vânzare, cumpãrare, necroloagelor, inscriptionarea portilor secuiesti, a monumentelor funerare, peretarelor, bârnelor centrale din case etc. Textele de acest gen au fost redactate deci în formã scrisã, dar au izvorât dintr-o realitate si constiintã oralã. Folcloristul clujean Keszeg Vil-mos dezbate în câteva lucrãri coexistenta folclorului oral si scris ca un fenomen diacronic, insuficient tratat de folcloristicã

2. Caracter tradiţional – are în vedere existenţa unui sistem prestabilit de mijloace de realizare artistică – motive, imagini artistice, formule magice, structura versurilor, etc., care se schimbă într-un număr foarte mare de variaţii; Mioriţa – peste 900 de variante. Caracterul traditional al culturii populare se înrãdãcineazã adânc în însusi specificul societãtilor purtãtoare ale acestei culturi, care au fost interesate în mentinerea stabilitãtii structurilor si mecanismelor de functionare proprii. O particularitate specificã a constiintei rurale a fost si este aceea cã, desele schimbãri si abateri de la normele de viatã si culturã adoptate, pun în pericol însãsi existenta colectivitãtilor. Spiritul conservator se alimenteazã, nu în micã mãsurã, si din fondul, tot specific, al psihicului uman, de a tine la bunurile materiale, spirituale, sociale o datã dobândite, create. Se poate vorbi, pe drept cuvânt, despre „un sis-tem etico-filozofic asupra vietii si existentei‖care constituie si funda-mentul si sustinerea traditiei. 23

Pãstrarea si transmiterea fondului cultural propriu, desigur, nu neagã ideea de inovatie, de receptivitae fatã de valorile novatoare si eterogene. Caracterul traditional si raportul dintre traditie si inovatie reprezintã una din relatiile fundamentale care stau la baza proceselor de nastere a faptelor de folclor. Ce elemente pot constitui fondul traditional al folclorului? Arsenalul este deosebit de variat si divers: sisteme constituite dinsemne si simboluri, tipare structurale (ex. cele ale basmelor), limbaj si mijloace specifice de expresie, clisee, motive, imagini, metafore, grupuri de rime, reprezentãri mitice, formule magice, sistemul de orientãri si interdictii comportamentale, ordinea de desfãsurare a riturilor, secvente-lor obiceiurilor, o viziune colectivã asupra vietii si existentei s.a.m.d. În viata folclorului se pot constata atitudini si manifestãri diferentia-te fatã de traditie. Bãtrânii sunt mai legati de traditie, tinerii – mai recep-tivi la înnoiri; femeile sunt traditionaliste, bãrbatii mai putin. Diferitã este stabilitatea categoriilor folclorice. Descântecele, de pildã, au o mare fixitate, în timp ce bocetele au un caracter improvizator. Anumitor etape de dezvoltare social-culturalã le corespund mai bine anumite categorii. Spre exemplu, în folclorul românesc se poate vorbi despre trei categorii care au dominat cultura popularã: colindele pentru epoca obstei patriar-hale, cântecul epic eroic pentru Evul Mediu si cântecul liric pentru epo-ca modernã.

3. Caracterul colectiv – folclorul literar este expresia artistică a unei conştiinţe colective: iniţial orice creaţie populară literară a fost creată de un om talentat din popor (un basm, un cântec, o baladă, etc.) care a fost preluată, apoi, de alţi oameni; aceştia au adăugat ceva potrivit sensibilităţii lor sufleteşti şi astfel s-au născut variantele unei creaţii 24

folclorice. Este una dintre trãsãturile esentiale care diferentiazã creatia popula-rã de cea cultã. Acest caracter afecteazã în primul rând procesul de ela-borare, dar si pe cel de interpretare si circulatie a creatiei folclorice. Este natural cã aceste creatii exprimã prioritar o constiintã colectivã, în timp ce o creatie cultã este expresia individualitãtii creatorului ei. Dacã pentru creatia cultã unul dintre criteriile valorice fundamentale îl constituie originalitatea, pentru creatia popularã unul din criteriile valorice fundamentale îl constituie respectarea unei traditii constituite în sânul unui grup etnic, social determinat. Lipsa de originalitate, în creatia cultã înseamnã lipsã de valoare. Nerespectarea traditiei în schimb, determinã, în mediul folcloric, fenomenul nereceptãrii creatiei de cãtre colectivitate si, ca atare, disparitia ei. Un anume procent de originaliate se manifestã, totusi, si în domeniul artei populare. Pentru ca inovatia, ca manifestare a originalitãtii, sã fie acceptatã de colectivitate, trebuie sã se integreze ea însãsi traditiei: ea devine expresie folcloricã numai în mãsura în care, cu timpul, devine ea însãsi traditie. Conceptia romanticã despre folclor a dus la o întelegere mistificatã a actului creatiei, neglijând rolul individului în creatia popularã. Alecu Russo de pildã scria: „Care sunt însã autorii acestor balade? Poporul însusi, poporul întreg...―. Cercetãrile folcloristice din ultimele decenii au adus contributii importante ce îngãduie sã se precizeze rolul colectivitãtii si al individului în crearea, pãstrarea si transmiterea folclorului. Caracterul colectiv are drept coordonate principale raportul dintre creatorul popular si colectivitatea din care el face parte si raportul dintre traditie si improvi25

zatie. Raportul dintre individ si colectivitate se interfereazã deci cu raportul dintre creatia individualã si traditie. Rolul individului interpret sau creator de folclor se exercitã, în primul rând, prin selectarea elaboratelor traditionale, în functie de cerintele concrete ale momentului si locului în care se actualizeazã faptul folcloric, dar si de gustul si talentul interpretului însusi. În mãsura în care elementele novatoare sunt acceptate de colectivitate si transmise, ele se integreazã traditiei, devenind valori colective.

4. Caracterul anonim – este rezultatul caracterului colectiv şi oral: necunoscându-se meşteşugul scrisului, numele autorului original nu s-a notat în scris; astfel, de-a lungul anilor numele acestuia s-a pierdut în negura vremii, a devenit anonim.

5. Caracterul sincretic – are în vedere îmbinarea a două sau a mai multor coduri şi enunţarea simultană a aceluiaşi mesaj. De exemplu: cântecul popular – text +linie melodică; dansul popular: melodie + textul cântecului + mişcări specifice unui joc; teatrul popular – codul verbal + un cod mimic + un cod kinetic (mişcările actorului) + un cod musical Prin termenul de sincretism se întelege o stare de contopire si nediferentiere a unor elemente apartinând unor domenii sau arte diferite.61 În tratarea culturii populare trebuie sã vorbim, în primul rând, de sincretis-mul estetic. Acest fenomen este specific sistemelor estetice oarecum autonome care functioneazã prin împletirea strânsã a formelor limbaje-lor de exprimare: oral, muzical, mimic, gestic etc. Apãrutã în contextul activitãtilor si practicilor de tot felul din copilãria umanitãtii, creatia oralã nu avea cum sã se realizeze independent de celelalte expresii ale spiritualitãtii arhaice. Implicat al religiei, al magiei, al feluritelor ritualuri de familie, de clan, tribale, gentilice, era natural ca ea sã se declare în corelatie cu celelalte productii de naturã artisticã ale 26

omului preistoric. ªi astãzi, de altfel, împlinirile diferitelor domenii ale folclorului se concretizeazã sincretic. Poezia se transmite aproape totdeauna prin cântec sau joc, cântul vocal e frecvent însotit de muzicã instrumentalã. Integrarea poeziei, muzicii, dansului, interpretãrii actoricesti în spectacol e, în folclor, o situatie tipicã. Aproape niciodatã, folclorul poetic, cel muzical, coregrafic sau de alt caracter nu se comunicã separat; fiecare dintre aceste moda-litãti apare în asociatie mãcar cu încã una sau alta. Povestirea de basme sau legende nu este conditionatã de expunerea altor productiuni, dar si ea (si chiar debitarea de snoave, anecdote, vorbe de duh, proverbe) pre-tinde un anume cadru, o atmosferã de tip mai mult sau mai putin folclo-ric. Folclorul literar infantil e inclus în jocuri. Cât priveste folclorul oral propriu datinilor si folclorul magic, acestea sunt prin definitie pãrti con-stitutive inseparabile ale unor practici si ceremonii. Sincretismul tine de însãsi natura creatiilor folclorice.

Clasificarea literaturii populare În funcţie de categoriile funcţionale, tematice, expresive, de gen şi specie literară, creaţiile folclorice se împart în două mari grupe: 1. Creaţii literare cu funcţie rituală (ceremonială) 2. Creaţii literare fără funcţie rituală (ceremonială) 1. Prima categorie se poate împărţi în alte trei grupe: a. Poezia obiceiurilor: - Obiceiuri de Crăciun şi Anul Nou: colinde, Pluguşorul, Capra, Ursul, Căluţii, etc.; - Obiceiuri de primăvară: Sâmbra oilor, Vergelul; 27

- Obiceiuri de vară (de seceriş): Cununa, Drăgaica; - Rituri de invocare a ploii: Paparudele, Caloianul; b. Poezia ceremonialurilor de trecere – obiceiuri legate de momentele cruciale ale vieţii omului (naşterea, botezul, nunta, moartea): - Nunta: oraţiile de nuntă, cântecul miresei; - Moartea: Cântecul bradului, Cântecul mare de petrecut, bocetele; c. Poezia descântecelor – descântecul de boală, de deochi, de dragoste, de rău, etc.

2. A doua grupă, cea a literaturii folclorice, cuprinde următoarele genuri şi specii literare: a. Opere lirice: - sunt în versuri - Doina: - de dor, de jale, de haiducie, de cătănie, de înstrăinare, de plugărie, etc.; - Cântecul propriu-zis: cântec despre relaţiile familiale, de iubire, de dor, cu temă socială, etc.; - Strigăturile (chiuiturile) – se strigă de către fete şi flăcăi în timpul jocului. b. Opere epice: - în versuri: - balada populară; - în proză: - basmul; - legenda populară; - snoava 28

c. Aforistice şi enigmatice: - proverbe, zicători, ghicitori.

Miturile românesti MIT- Mitul este o povestire fabuloasă care cuprinde credinţele popoarelor despre originea universului şi a fenomenelor naturii, despre zei şi eroi legendari. Acestea implică fiinţe spirituale şi personaje fantastice. Mitul este o transpunere in plan imaginar şi simbolic a vieţii reale. Imaginaţia mitologica poate fi motivata uneori de nevoia de înţelegere şi de explicarea realităţii, alteori de nevoia de evadare într-o lume mai bună şi mai frumoasă; ea poate servi ca orice formă artistică, drept expresie şi descărcare a tendinţelor noastre profunde, a conflictelor noastre sufleteşti . În lucrarea sa ,,Aspecte ale mitului‖, M. Eliade prezenta miturile cosmogonice ca fiind sursa, in general, a tuturor celorlalte mituri ,,orice istorisire mitica relatând ceva presupune şi prelungeşte cosmogonia.‖ Cu toate că personajele miturilor sunt în marea lor majoritate zeităţi şi fiinţe supranaturale, ele pot fi confundate cu personajele basmelor, legendelor deoarece nu fac parte din lumea reala; astfel se produce asimilarea pe acelaşi plan de idei a noţiunilor de basmmit-legenda. Basmul şi legenda au un caracter de istorii false ce pot fi povestite în orice circumstanţe, spre deosebire de mit care trebuie intonat numai,, într-un interval de timp sacru‖. G. Coşbuc explica pe de altă parte, trecerea de la legenda la balada considerând că o baladă ca să ia naştere trebuie ca mitul sau legenda să primească nume de oameni şi localităţi, cu alte cuvinte factorul tradiţional să fie asociat, chemat la viaţă artistica de fapte reale. De aceea, momentul apariţiei baladei este asociat epocii în care s-a construit măreaţa mânăstire de la Argeş,şi anume epoca lui Neagoe .

29

Lucrarea critică’’Istoria literaturii române de la origini până în prezent‖ de G. Călinescu explică miturile fundamentale ale poporului nostru ( Traian şi Dochia , Mioriţa , Meşterul Manole , Sburătorul ). Celebrul critic literar, G. Călinescu spune că mitul’’Traian şi Dochia’’ simbolizează,,rezultatul unei întregi experienţe de viaţă a poporului român’’. El este unul dintre cele mai importante mituri româneşti care a încântat pe romanticii noştri în frunte cu Asachi. Una dintre variantele mitului spunea că Dochia este fiica regelui dac Decebal, îndrăgostită de Traian, cuceritorul Daciei. Urmarită de trupele lui Traian, ea se ascunde pe muntele sacru, Ceahlău împreună cu oile. Este ajutată de Maica Domnului care o transformă împreună cu turma sa într-un complex de stânci. Acest mit al etnogenezei explică formarea poporului român . Mitul al cărui ecou este cel mai larg este Mioriţa cu punctul de plecare în cântecul bătrânesc publicat de V. Alecsandri. Aici e simbolizată existenţa pastorală a poporului şi chiar unitatea lui în mijlocul real al ţării reprezentat de lanţul carpatin. Trei ciobani se coboară la vale cu turmele lor. Unul este vrâncean, unul ungurean, şi altul moldovean. Din invidie, cei doi se sfătuiesc să omoare pe baciul moldovean care avea mioară năzdrăvană . În presimţirea morţii, moldoveanul îşi rânduieşte făra nicio ură, înmormântarea, pregătindu-şi un Eden ciobănesc. Moartea este văzută ca o contopire, ca o nuntire de proporţii cosmice cu intriga fire devenind un mister nupţial. Mitul Meşterului Manole are o temă originală şi autohtonizată întrucât se leagă de vestita biserică de la Curtea de Argeş. Meşterul trebuie să aleagă între pasiunea pentru creaţie şi iubire. Dupa ce alege creaţia, el conştientizează că a realizat numai jumătate din jertfă. Jertfirea soţiei este doar jumătate de jertfă pe care Manole se va grăbi să o împlinească prin propriul său sacrificiu. Creaţia reprezintă pentru el un mister, o pasiune şi un blestem. Pentru a realiza o operă durabilă, 30

nemuritoare, creatorul trebuie să sacrifice orice legătură care-l obligă pentru a se decide exclusiv creaţiei. Creaţia presupune însa nu numai sacrificarea celuilalt, ci şi sacrificiul de sine. Astfel moartea Meşterului nu trebuie privită ca pe un accident, ci ca pe o moarte voluntară . Cel de al patrulea mit Sburătorul este un mit erotic. George Călinescu afirma că Sburătorul ar fi un demon, de o frumuseţe răpitoare, care tulbură minţile şi simţurile fetelor tinere făcându-le să tânjească după iubire. În mitologia populară, Sburătorul este reprezentat ca un spirit rău, care chinuie noaptea, în somn, fetele nemăritate şi femeile măritate de curând. Se consideră că Sburătorul este un bărbat care, în timpul vieţii a fost respins de o femeie, iar acesta vine după moartea sa şi chinuie femeile de pe Pământ, dar mai ales pe cea care l-a refuzat. Este considerat simbolul iubirii neîmpărtaşite.

Folclorul – sursa de inspiratie pentru scriitori si poeti M. Sadoveanu: „De la aceste fermecate izvoare de apă vie cată să se adape toţi cei care cântă şi se simte ai acestui popor şi ai acestui pământ.‖ - valorile folclorului au fost descoperite de generaţia paşoptistă şi de romantici; M. Kogâlniceanu în „Introducţiune‖ la revista „Dacia literară‖ spunea: „Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre ţări sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitoreşti şi de poetice pentru ca să găsim şi la noi sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuinţă să ne împrumutăm de la alte naţii.‖ - cei care au fost printre primii care au descoperit aceste valori şi au cules şi au prelucrat producţii folclorice au fost: 31

In "Istoria literaturii romane. Introducere sintetica" (1929) Nicolae Iorga il numea pe Eminescu, printr-o admirabila caracterizare "expresia integrala a sufletului romanesc". In eseul sau "Spatiul mioritic" (1936) Lucian Blaga afirma ca exista o "idee Eminescu care s-a nascut sub zodii romanesti".Specificul national se manifesta in toate compartimentele operei lui Eminescu, in forma cea mai evidenta prin inspiratia din folclor, despre care G. Calinescu spunea ca reprezinta "componenta cea mai nationala a universalitatii lui Eminescu".Folclorul a constituit un permanent izvor de inspiratie pentru Eminescu. Nici un alt scriitor roman nu a fost convins mai mult decat Eminescu despre importanta folclorului pentru creatia culta. Eminescu a prelucrat si valorificat creatia populara retopind-o, rafinand-o si cristalizand-o la retortele geniului sau. Inspiratia din folclor este una din trasaturile caracteristice ale Romantismului. Impulsul catre folclor a fost dat de marele filosof german Herder. Tot in Romantism au fost puse bazele folcloristicii, ca disciplina. Dintre toate speciile Eminescu a fost atras cel mai mult de basm. Romanticii germani au creat basmul cult, pe care-l considerau un gen suprem, sinteza filosofiei cu poezia. Prin "Fat-Fru 11111s1814l mos din lacrima" Eminescu a creat basmul cult romanesc. Cele mai multe dintre poemele eminesciene au structura unui basm cult. "Luceafarul", care-si are punctul de plecare in basmul popular romanesc, "Fata din gradina de aur", "Povestea magului calator in stele", "Calin, file din poveste", "Strigoii", chiar si "Memento mori" are uneori aspecte de basm. Putem spune astfel ca basmul constituie temelia creatiei eminesciene. Din elegia "Mai am un singur dor" se desprinde conceptia mioritica despre moarte. Pe buna dreptate Garabet Ibraileanu spunea ca "Eminescu a prelucrat dorul popular si a creat noi variante de dor", cum sunt "dorul 32

de moarte" si "dorul nemarginit". Distanta de la poezia populara la poezia lui Eminescu este echivalenta cu distanta de la muzica populara la muzica simfonica. Eminescu face muzica simfonica in versurile sale. G. Calinescu spunea ca prin romantele sale Eminescu "propune lautarilor adevarate simfonii beethoveniene". Influenta metricii populare se observa mai ales in poezii ca "Revedere", "Ce te legeni" si "La mijloc de codru". Acelasi Calinescu afirma ca in aceste poezii Eminescu face "folclor savant", adica recurge la metrica populara pentru a exprima idei filosofice culte. - Ion Creangă – după modelul basmelor populare a scris memorabilele sale basme culte, în frunte cu „Povestea lui Harap-Alb‖; - Petre Ispirescu a cules şi a publicat numeroase basme populare româneşti; - Mihail Sadoveanu – în scrierea romanului „Baltagul‖ a pornit de la un moto din balada „Mioriţa‖; - Lucian Blaga – geneza dramei de idei „Meşterul Manole‖ o constituie mitul jertfei pentru creaţie din „Monastirea Argeşului‖, etc.

33

34

Tradițiile nașterii la români 1.

Ursitoarea

Potrivit traditiei populare, dupa nastere, fiecare copil isi primeste destinul de la ursitoare. Fiinte magice, de pe taramuri nevazute, acestea pecetluiesc soarta nou-nascutului pentru totdeauna. Parerile sunt insa impartite de la o zona la alta. In Banat, Moldova si Muntenia, la trei zile dupa nasterea copilului, se intinde o masa mare cu mancaruri alese: paine, o gaina, vin si trei banuti, asa-numita „cina a ursitoarelor‖, existand credinta ca ele trebuie sa fie bine ospatate si platite pentru a fi multumite si a ursi o soarta buna copilului. Oltenii le gazduiesc cel mai bine pe ursitoare. Aseaza la fereastra o masa rotunda cu trei picioare, trei scaune, trei farfurii cu tot atatea linguri si trei pahare cu apa rece neinceputa. In mijloc asaza o azima unsa cu miere, care are incriptionate trei cruci. Pe masa se mai pun trei 35

cepe, busuioc, sare, zahar, vin, tuica, panza, carte, paine, bani, stergar, lana etc. Ursitoarele vin la ora 12 noaptea. Ursitoarea mare spune de ce are parte omul, daca e vesel, are viata lunga etc.; ursitoarea mijlocie (Moartea) urseste de rau, iar cea mica (Soarta) urseste lucruri bune. In noaptea cu pricina, in camera doarme mama cu copilul si moasa. Usa se lasa descuiata pentru ursitoare. Toti se culca pe mana dreapta, pentru a-si aminti ceea ce au visat. Visul mamei este foarte important deoarece intotdeauna se adevereste. Dimineata, azima este rupta in trei bucati, care se dau la trei copii sanatosi, care au parintii in viata. Restul se dau de pomana. Banii sunt luati de catre moasa. 2. Botezul Tradiția moașei legată de botezul copilului este inca foarte puternică la români. În tradiția românilor din Transilvania, Banat și Oltenia, rolul moașei la botez este foarte important. Ea duce copilul la biserică și spune "duc un păgân și voi aduce un creștin", iar la întoarcere spune "am dus un păgân și am adus un creștin". Nașii, când iau copilul de la moașă, pun un ban de argint jos pentru a o plăti. În Oltenia, tradiția merge mai departe, pentru că moașa copilului merge apoi în ziua de Sf. Vasile' la casa copilului cu un colac și un ban de argint, cadouri pentru copil și părinți, și cu colacul pus pe capul copilului îl dă de grindă, urându-i acestuia să crească mare, sănătos și cuminte. Apoi moașa este așezată la masă și ospătată cu toată cinstea.

Prima baie

3.

În apa primei bai tradiția spune ca trebuie să se pună:    

Busuioc - ca să fie atrăgător copilul mai ales dacă este fată Grâu - să fie cinstit Mărar - să fie plăcut ca mărarul în bucate Mentă și romaniță - să crească ușor și să fie sănătos 36

Măciulii de mac - ca să doarmă bine  Semințe de cânepă - ca să crească repede  Pene - ca să fie ușor ca pana  Apă sfințită - ca să fie copilul curat ca aceasta  Lapte dulce  Ouă - ca să fie sănătos și plin ca oul, care trebuie să rămână întreg, mama copilului urmând să-l pună în apa de baie din a 2-a zi  Bani - ca în viața copilul să aibă parte de avere. Moașa, după ce - conform tradiției - scoate banii, se duce și pune apa de la baia copilului la rădăcina unui măr sau păr pentru a crește copilul frumos și sănătos ca pomul respectiv. Apoi moașa se așază pe covata întoarsă și femeile o înconjoară de 3 ori, dansând și chiuind. După toate acestea, moașa trebuie să sară peste covată, cântând și provocându-le pe nepoatele care-și doresc un copil astfel: 

"Hai, săriți peste covată, S-aveți și voi câte-o fată Dar săriți mai 'năltișor, S-aveți și câte-un fecior" La sfârșit ea duce copilul și-l dă nașilor, care-i pun bani pe piept, după care îl dă mamei care o cinstește cu un pahar de rachiu, simbol ce se mai întâlnește încă odată când moașa are datoria de a organiza o "mică petrecere" cu nepoatele sale în cinstea nou-născutului.

4.

Scaldarea nepoatei

Este făcută de către moașă în apă caldă, în care se pun diferite plante: mărar, mentă, gălbenele. După ce aceasta a ieșit din baie și s-a îmbrăcat, ea este stropită de cătremoașă cu apă sfințită. După aceea, nepoata toarnă moașei apă să se spele cu săpun și să se șteargă cu prosopul pe care i l-a dat după naștere, sau îi toarnă acesteia apă sfințită 37

pe mâini. Acest gest semnifică spălarea mâinilor moașei de păcatele femeii care a născut. 5. Masa moasei În a treia zi de Bobotează (în ziua de 8 ianuarie) moașa invită nevestele și nepoatele ei, precum și pe preoteasa satului și dă o masă. Ele aduc câte un plocon moașei, care constă dintr-un coș care conține: un colac, carne din porcul de Crăciun sau o pasăre, pâine și o sticlă de vin. În mijlocul mesei pregătite de moașă, stă un colac pregătit de ea, în care a fost pusă o lumânare neaprinsă. Pe masă, se mai pun, într-o farfurie, frunze de mușcată pe fiecare stând lipită cu miere câte o bucățică de hârtie, care înseamnă că moașa să fie plăcută nepoatelor și nevestelor ca mierea de la flori albinelor. Se închină câte un pahar de rachiu și se servește o dulceață. Aprinzând lumânarea, moașa spune rugăciunea „Tatăl Nostru‖ și tămâiază toate persoanele invitate la masă. Apoi se servește masa. După ce nepoatele și nevestele au terminat de mâncat friptura, se adună bacșișul moașei, de către una din nepoate. Într-o farfurie ea pune un pahar cu vin, un picior de gâscă sau altă pasăre, o bucată de pâine, sare, piper și ardei, și întinzând farfuria în mijlocul mesei strigă: "Să fie moașa la primejdie iute ca ardeiul". La sfârșit moașa mulțumește pentru bacșișul primit, mușcă din piciorul de gâscă, bea vinul și închină în cinstea tuturor celor prezenți.

6.

Sexul copilului

Există o tradiție legată de precizarea sexului copilului de către moașă: aceasta pune pe un fir de păr o verighetă de la o nepoată sau nevastă care a fost domnișoară la cununie și care a fost slujită la biserică. Întinde nepoata pe pat și ține firul nemișcat deasupra burții femeii. La un 38

moment dat firul începe să se balanseze dintr-o parte în cealaltă dacă fătul este băiat sau circular dacă este fată.

Obiceiuri legate de nuntă La noi, românii, nunta se săvârșește sâmbătă seara, apoi fiind prilej de bucurie, slujba este urmată de o masă festivă și de distracție. Aceasta, în genere, ține până a doua zi dimineața, iar nuntașii, fiind foarte obosiți, vor dormi în timpul Sfintei Liturghii de duminică ceea ce este un păcat foarte mare. Deci, fiind prilej de bucurie și de veselie, cununia se săvârșește în zi de sărbătoare, dar îndată după Sf. Liturghiecând credincioșii se află la biserică. Este cunoscut faptul că sunt unele perioade din timpul anului când nu se fac nunți. Acestea sunt trecute în calendarul creștin ortodox și trebuie respectate întocmai. Știm că nunta este precedată de logodnă. Cuvântul logodnă este de origine slavă și înseamnă a face făgăduință de căsătorie. Ea este rânduiala tocmirii sau așezării nunții a doi tineri care s-au făgăduit unul 39

altuia. Biserica binecuvintează această veche datină printr-o slujbă scurtă, care este săvârșită înaintea nunții. Se poate și aparte, cu un timp mai scurt sau mai lung înainte de nuntă, dar în ziua de azi se pot face mari greșeli procedând astfel. Spun aceasta pentru că mulți tineri care se logodesc înainte de căsătorie cred că, prin aceasta, au primit binecuvântarea și dezlegarea de a începe convețuirea, adică o viață intimă, ceea ce este total greșit. Logodna nu dă dreptul la consumarea vieții conjugale, fiind doar o chezășie, o promisiune pentru căsătorie. Numai Taina Nunții dă posibilitatea celor doi de a trăi împreună, al trăirii vieții intime. În alte cazuri, cei care au făcut logodna nu mai vin ca să li se administrezeTaina Cununiei și trăiesc toată viața în concubinaj. Aceasta este și un marepăcat, dar poate duce și la mari nenorociri în viața celor doi. De aceea se recomandă ca cele două slujbe să fie săvârșite împreună. Trebuie menționat faptul că ambii tineri trebuie să fie de aceeași religie, adică să fie creștini ortodocși. Nu este îngăduită nunta dintre un ortodox și o persoană de altă religie. Tânărul sau tânăra, dacă sunt neortodocși, trebuie să treacă la ortodocși. Și nașii trebuie să fie ortodocși, căsătoriți, cu o viață de familie morală, exemplară, pentru a fi modele de urmat în viața finilor. Inelele de logodnă au și ele o însemnătate deosebită: ele sunt semnul iubirii, al credincioșiei, al legăturii tainice pe care o făurește Taina Căsătoriei între viitorii soți. Cât privește săvârșirea slujbei, aceasta trebuie să își desfășoare ceremonialul numai în casa domnului, în Biserică, și nu în case particulare. Nunta se celebrează în zona cea mai centrală a bisericii, în naos. Pe durata nunții, cei doi tineri sunt cinstiți așa cum sunt cinstiți împărații. Aceasta este și sensul încoronării lor. Împărtășirea din paharul comun, binecuvântat înainte de preot, este simbolul bucuriei nunții, dar, mai ales, comuniunea și unirea celor doi soți, care de acum înainte se vor împărtăși de bucuriile și necazurile vieții împreună. La început, a existat numai paharul, așa cum arată rugăciunea de binecuvântare, apoi s-a adăugat și pâinea. Aceasta poate fi 40

interpretată ca o reminescență din religia romană, când, la nuntă se frângea pâinea pe care mirii o mâncau împreună. Obiceiul frângerii pâinii se mai păstrează și azi în unele părți. Astfel, când mireasa părăsește casa părintească aruncă din pragul casei, cu spatele spre lume, o bucată de pâine, aceasta fiind mâncată de nuntași. Împărtășirea din același pahar și din aceeași pâine ne poartă mai degrabă cu gândul la împărtășirea mirilor care se făcea în acest moment al slujbei. Cântarea „Paharul mântuirii‖, care se rostește la împărtășirea mirilor, ne duce cu gândul la paharul, sau potirul din care se împărtășeau credincioșii. De aceea momentul trebuie să fie plin de sobrietate, cum, de altfel plină de măreție trebuie să fie și toată rânduiala slujbei. Înconjurarea mesei sau dansul ritual, trebuie făcută cu decență și sobrietate nu cu pași agitați, ritm de dans sau țopăieli. Acest moment exprimă bucuria sau întemeierea unei familii, în vederea nașterii de prunci așa cum a născut Maica Domnului în urma prorociei lui Isaia 7, 14, ca și sfinților prin viața virtuoasă în cadrul căsniciei. Dansul acesta nu este hora lumii în care intră tinerii, cum mai auzim spunându-se cu acest prilej, de către unii preoți, ci un dans ritual cu semnificație teologică și morală. În unele localități este așa de îndătinat, ca și cel cu aruncatul bomboanelor, încât mirii se așteaptă de la început de aceasta, iar dacă preotul nu procedează așa atunci se produce nedumerire și chiar nemulțumire a nuntașilor. Obiceiurile nu trebuie comentate căci ele sunt, fără îndoială, greșite, se denaturează și se ridiculizează un moment foarte important al slujbei. Atitudinea mireselor de a se feri una de alta, și de a evita să se întâlnească pe drum, este una din practicile superstițioase care nu se justifică în nici un fel. Biserica și slujba nu ne îndeamnă la o asemenea comportare, ci, dimpotrivă, ne recomandă comuniunea. Miresele ar trebui să se întâlnească, să se îmbrățișeze, să se felicite, amintindu-și toată viața că s-au cununat la aceeași biserică. Atunci ar trebui să se manifeste prietenia și dragostea, iar nu dușmănia și ura. Biserica nu dezbină ci unește. 41



Timpul nunții

Românii se căsătoresc în general la sate începând cu vârsta de 20 de ani. "Sezonul nunții" apare atunci când vinul este destul de bătrân și în cantitate mare. Nici o nuntă nu poate avea loc în posturile mari, in cele 40 de zile dinaintea Crăciunului sau Paștilor. Unele comunități rurale încă mai cheamă pețitori pentru a uni familiile în devenire. Unde nu e folosit un pețitor, tradiția cere ca părinții soțului să ceară mâna fetei de la părinții acesteia. Pețitorul folosește o poezie specială, cunoscută de folcloriști sub denumirea de orație de nuntă, o alegorie în care un tînăr vânător pleacă sa vâneze o caprioară. Familia mirelui trece apoi din casă în casă cu sticle de țuică sau vin pentru a invita pe locuitorii satului la nunta feciorului lor. Toți iau parte la închinare, pentru că refuzul este echivalent cu refuzul invitației la nuntă. Nașii lor de botez, sau alți apropiați, se alătură familiei nupțiale la nunta bisericească și la recepția de mai târziu, ce are să dureze o noapte întreagă. Unul din momentele cheie ale ceremoniei vizează despletirea coroniței de mireasă, care simbolizează schimbarea de statut, trecerea de la poziția de fată la cea de nevastă. 42

În trecut, petrecerea nunții dura trei zile și trei nopți. Pentru cei care nu și-au găsit încă un partener de viață, o veche tradiție continuă și astăzi. Bărbații și femeile eligibile se întâlnesc la "Festivalul Fecioriei pe Muntele Găina" în Transilvania, pentru a se cunoaște și eventual pentru a-și găsi potențiali parteneri.

Cultul funerar Ceremoniile de înmormântare sunt moștenite de la romani. Aceștia puneau în fața casei unde exista un mort un chiparos, copac ce nu mai putea imboboci după ce a fost tăiat. Coloniștii romani din Dacia nu au găsit acest copac și obiceiul a fost ușor modificat, folosindu-se, în regiunile de munte, un brad, iar în cele de câmpie un pom. Pomul de înmormantare reprezintă doar una dintre ipostazele sub care se regăsesc anumite prezențe vegetale de mare importanță în viața românului. Acest lucru este dovedit de apariția constantă a bradului în cadrul tuturor riturilor de trecere. La moartea omului, bradul-frate este tăiat și pus la căpătâiul tânărului, la mormânt. Tot pentru a dovedi importanța - cu rădăcini adânci, anterioară perioadei romane - a bradului în imaginarul autohton se poate cita obiceiul spovedaniei la brad. Pentru a se evita tăierea unui pom întreg obiceiul se reduce la o creangă, ce este împodobită cu 43

zaharicale și turtițe ce se împart la pomana mortului. Bradul se folosește în cazul în care cel care moare este nenuntit, necăsătorit, iar uneori fetele nemăritate sunt îmbrăcate la moarte în rochie de mireasă, înmormântarea fiindu-le în același timp și nuntă. Dacă cei din familie nu mai au lacrimi, dacă acestea le-au secat, angajează ca și strămoșii lor romani o bocitoare. În caz că nu doresc aceasta, mortul este bocit de soție, de nepoate sau de femeile din sat. Dacă omul bolnav trage să moară, familia cheamă preotul care îi face o slujbă de maslu, îi citește din carte, din Biblie, pentru ca sufletul să iasă mai ușor din corp. Apoi corpul, încă nerăcit, este îmbăiat și îmbrăcat cu hainele cele mai bune și așezat în sicriu. Obligatorie este lumânarea aprinsă, lumina care să -l ajute să se orienteze mai bine în întunericul lumii de dincolo, pe care unele basme românești o numesc lumea albă. Cel care din neglijența familiei, sau din alte cauze, de exemplu moare fulgerător sau undeva în străini, este considerat mort fără lumînare, iar slujbele de pomenire sunt cu totul și cu totul speciale. Ziua de 21 noiembrie, numită popular și Ovidenie, este închinată chiar celor care au murit fără lumânare, cei care s-au sinucis sau au murit departe de țară, crezând-se că lumina aprinsă în această zi va veghea întotdeauna sufletul în lumea de dincolo. De asemenea, se acoperă oglinzile și vasele cu apă cu o cârpă neagră în același scop. La cimitir preotul stropește sicriul cu vin și ulei, citește slujba specială de înmormântare, cei prezenți mănâncă din coliva mortului, pregătită acasă de rudele mai îndepărtate, apoi toată lumea prezentă merge acasă unde preotul binecuvintează masa pregătita pentru pomenire. Cu această ocazie se împart de obicei oamenilor săraci hainele și diferite obiecte(paturi, perne) considerate utile pe lumea cealalaltă. Pomenile se fac la o săptămână, la o lună, la trei luni, la șase luni și la un an, urmând ca vreme de șapte ani să se facă cel putin o dată pe an. Cel mai interesant exemplu de coabitare între ironie și universul 44

destul de negru al morții este Cimitirul Vesel din comuna maramureșeană Săpânța.

Cimitirul Vesel de la Săpânța

Ritul trecerii în moarte ca ceremonial de nuntă Ritul inmormântării urmăreşte pretutindeni acelaşi scop, anume salvarea şi ‖bunăstarea‖ sufletului celui decedat în lumea de dincolo. Explicaţia pare şi este, desigur, una destul de simplă: oamenii din popor îşi imaginează lumea cealaltă ca pe o continuare a lumii noastre pământeşti. Această concepţie „materialistă‖ despre viaţa viitoare, a făcut pe omul primitiv să ingrămădească în locaşul celui mort provizii, imbrăcăminte, cai, slugi etc. , având credinţa că mortul are nevoie pe lumea cealaltă de toate cele ce i-au servit în aceasta. În acest context, 45

este firesc ca unui flăcău sau unei fete nemăritate să i se dea după moarte şi soţie, respectiv, soţ. Obiceiuleste întâlnit mai ales în partea balcanică a Europei şi el datează din străvechime. Deşi originea lor nu este exact cunoscută, e sigur că datinile de nuntă la inmormântări sepracticau încă de la vechii greci, unde tradiţia era ca, atunci când murea untânăr holtei, să i se pună pe mormânt un vas numit lutrophoros, care la nuntă juca un rol foarte important: acela de a spăla mireasa. La vechii slavi, bărbatul mort era ars, cenuşa îngropată, iar femeia care îl iubea mai mult, se spânzura pe mormântul lui. Ruşii de mai târziu săpau groapa în formă de cameră unde îngropau de vie pe femeia pe care răposatul o iubise mai mult în viaţă, alături de celelalte lucruri care se considerau a-i fi necesare în lumea de dincolo.1 Un scenariu la fel de înfiorător este acela în care, după moartea unui tânăr neînsurat, este aleasă o fată – de obicei chiar iubita răposatului – care, după o lungă ceremonie ce reproduce pe aceea a unei nunţi, este ucisă pe trupul neînsufleţit al mirelui de către o femeie bătrână, pricepută în toate tradiţiile ritualului. La tătari, ritualul de nuntă se îndeplinea între doi morţi necăsătoriţi de sexe opuse, prin părinţii lor, care săvârşeau toate formele căsătoriei între tinerii răposaţi, ei socotindu-se rude.2În Ucraina,

46

când moare o fată, un flăcău joacă rolul de văduv şi la fel, când moare un flăcău, o fată joacă rolul văduvei.3 La noi, în special în satele din Bucovina, ‖când moare o fată mare sau un flăcău holtei, este datina de a li se pune, pe lângă ducături , încă şi druşce şi vătăjei, tocmai ca şi când s-ar mărita şi însura şi i-ar duce la cununie, pentru că moartea pentru dânşii se consideră ca o nuntă‖.4 Deci, la moartea tinerilor necăsătoriţi, ceremonialul este deosebit de cel obişnuit. El se prezintă sub chipul unei adevărate nunţi, reproducând cele mai însemnate momente din datinile căsătoriei. Aşa cum era şi firesc, mitul a fost transferat şi în folclorul literar. Unul dintre cele mai răspândite şi mai frumoase motive din literatura populară este, fără îndoială, alegorizarea morţii unui tânăr prin nuntă. Nenumăratele variante ale Mioriţei, o cântă în diferite chipuri. Conform parerii lui Mircea Eliade, ‖resemnarea‖ păstorului, nu implică nici pesimism, nici pasivitate, ci, dimpotrivă, întocmai ca în actul christic al sacrificiului, elementul esenţial este constituit de capacitatea de a anula consecinţele aparent iremediabile ale unui eveniment tragic, încărcândule cu alte tipuri de valori. Acest creştinism cosmic, chiar dacă doar ‖aluziv şi cifrat‖ în baladă, e dat de formula prin care păstorul preface nefericirea lui în nuntă(adică într-un eveniment fericit),formulă de

47

acelaşi ordin cu toate celelalte care au servit în istoria omenirii la transformarea unei adversităţi în contrariul ei. Într-o lucrare apărută la Paris, în 1925, Ion Muşlea5- citat de acelaşi Mircea Eliade - apropie pentru prima dată interpretarea baladei Mioriţa de ritualurile funerare ale tinerilor, găsind similitudini între această „particularitate a folclorului balcanic‖ şi secvenţa în care păstorul substituie moartea sa unei nunţi de dimensiuni cosmice. În anul 1946, într-un studiu apărut la Geneva etno-muzicologul Constantin Brăiloiu, a sesizat „legătura Mioriţei cu credinţele şi ritualurile funerare româneşti‖. Astfel, acesta ajunge la concluzia că obiceiul nunţi funerare a tinerilor nelumiţi trebuie să constituie nucleul tematic originar al Mioriţei, în jurul căruia s-a construit ulterior epicul baladei. În opinia lui, geneza baladei e fundamentată pe „o specie dispărută de panegiric popular al mortului‖, un elogiu postum, combinat cu motivul tânărului nelumit. Iar versurile din "testamentul" păstorului au constituit altădată elementul verbal al unui descântec. Petru Caraman demonstrează că o largă răsândire o are mitul nu doar la noi, ci şi la poloni şi macedoneni. În culegerea lui Oskar Kolberg, întâlnim nu mai puţin de douăzeci şi patru de variante ale unei poezii populare polone, având acelaşi motiv ca Mioriţa. Nişte tineri flăcăi, adesea nobili, care trec călări pe malul unui lac, văd plutind pe

48

apă o cunună, semn că o fată se îneacă. Unul dintre flăcăi, îndeobşte iubitul fetei, sare în apă să o salveze, el recunoscându-i cununa. Tânărul se ineacă şi el, dar înainte să moară, are vreme să-i spună calului său ultimele dorinţe: îl roagă să se ducă în graba mare acasă, dar să nu spună nimănui că s-a înecat, ci că s-a însurat. Această ‖însurătoare‖ însă e demascată: apa i-a fost mireasa, racii – starostele, iar lăutarii – stejarii de pe mal. Cauzele morţii şi felul în care moare eroul sunt diferite, dar se observă că în clipa fatală el se adresează, întocmai ca ciobănaşul nostru, unui tovarăş apropiat, care însă, la fel ca în Mioriţa, nu-l mai poate scăpa. Motivul care-l determină să-şi ascundă moartea este unul nobil: nu vrea să mâhnească pe cei apropiaţi. Totuşi, realitatea tragică se dezvăluie, în ambele balade (atât în cea românească cât şi în cea polonă) căci, urmează zugrăvirea unei nunţi alegorice la care participă elementele naturii. Un scenariu asemănător îl întâlnim şi în poezia românilor macedoneni. Eroul este dus de-acasă, printre străini, departe, împreună cu alţi tovarăşi, ca să-şi câştige pâinea; se îmbolnăveşte, sau e rănit grav şi trage să moară. Tovarăşii lui, nemaiavând nădejde că se va îndrepta, se vorbesc să-l părăsească. El, simţind aceasta, îi roagă să-şi ţină legământul, acela de a avea grijă unul de altul până la moarte. Le adresează, de asemenea, şi alte rugăminţi: ‖Sus pe munte să mă urcaţi/ Acolo pe nefericitul de mine să mă lăsaţi/ Supt vreo umbră de fagi/ Umbră de fagi, umbră de pini/ Acolo fiarele nu vin‖. Iar cealaltă dorinţă 49

o priveşte pe sărmana sa mamă: ‖Toamna dacă va veni, o soţilor/ Voi pe acasă vă veţi duce…/ Prin satul meu dacă veţi trece/ Cântece să nu cântaţi/ Puşti voi să nu descărcaţi, / Că va auzi sărmana mamă/ va ieşi-n drum şi vă va-ntreba;/ Să nu-i ziceţi că murii, / Să-i ziceţi că mă-nsurai,/ Pământul mireasă pentru a doua oară îmi luai/ Soacră piatra pentru a doua oară îmi făcui‖.6 Motivul alegoric al morţii ca nuntă, trece în literatura populară românescă şi prin intermediul bocetelor. Se consideră că însăşi balada Mioriţa a fost, în una din primele ei variante, un bocet. Ipoteza a fost lansată de Ovidiu Bârlea şi vizează un scenariu potrivit căruia Mioriţa sar fi născut dintr-un bocet după un cioban tânăr, mort în împrejurări necunoscute, bocet din care s-ar fi alcătuit mai târziu o colindă de doliu. „Se poate ca, iniţial, Mioriţa să fi fost un astfel de cântec funebru, mai cu seamă în zona sud-vestică a ţării‖. Bocetul se consideră a fi o specie folclorică aparte faţă de celelelate cântece funebre (cel de priveghi sau cel de rugă, de exemplu). El are rolul de a asigura echilibrul psihic al celor indoliaşi, prin descărcarea durerii exprimate cu vehemenţă. Este o dezlănţuire individuală dusă până la paroxism, căci nu de puţine ori el este însoţit de gesturi violente, lacrimi şi ţipete de durere. Ca specie literară populară, bocetul s-a conturat ca cea mai elegiacă dintre creaţii, un fel de

50

superlativ al cântecului de tristeţe, presupunând exprimarea durerii în grad maxim. Aflat mereu sub influenţa neprevăzutului, bocetul se relevă drept specia cea mai tributară improvizaţiei. Structura lui se diversifică după prilejul în care este cântat şi după împrejurările de care este determinat. Revenind la tema noastră, să urmărim acele bocete care se cântă la moartea unui flăcău sau a unei fete mari. Un bocet de fată mare cântat din partea mamei, ne dezvăluie aceeaşi credinţă că fata, murind nenuntită, trebuie să intre în ‖rândul lumii‖ prin chiar ceremonia înmormântării: ‖Fiica mea, mireasa mea…/ Da unde şi-i mirele, / Unde mi-i ginerele?/ O, tu, dragă l-ai ales/ şi-nainte l-ai trimes/ Pe şuierul vântului/ În fundul pământului/ Fiica mea, mireasa mea…,/ Că tu mi teai măritat/ Dup-un fecior de-mpărat/ şi eu nimic nu şi-am dat!‖…7 Sau altul: …‖Nici Paştele n-au venit/ şi tu cum te-ai logodit?.../ Paştele n-ai aşteptat/ Degrabă te-ai cununat/ şi vătăjei ţi-ai cătat/ Cu capurile golite/ şi druşcuţe despletite‖. Să vedem şi bocetele de la moartea unui fecior: …‖frumuşel mi te-ai gătit/ şi de la noi te-ai pornit/ Pe cântatul plugului,/Pe pornitul plugului…/ şi-ai pornit la cununie/ Singurel fără soţie/ - şi cine te-a cununat?/ - Popa cu cădelniţa!/ - şi nănaş cine ţi-a fost?/ - Dascălul cu cărţile!...‖8 Fiind închipuit ca o conversaţie continuă cu mortul, bocetul are, după cum se vede, o formă dialogată, existând o

51

mare apropiere între zugrăvirea morţii-nuntă în bocete şi în unele variante ale Mioriţei. În concluzie, putem spune că, depăşind faza barbară şi sângeroasă a ceremoniei, ca o directă continuare a ei, rămâne în popor datina nunţii la înmormântarea celor necăsătoriţi. Ea trece apoi în poezia populară, închegând cu vremea cunoscutul motiv alegoric.

Sărbători importante la români 1.

Sfântul Andrei 52

Românii își sărbătoresc patronul spiritual, pe Sfântul Andrei, la 30 noiembrie. Întâmplarea a făcut ca ziua națională, 1 decembrie, momentul unirii provinciilor românești, să se celebreze a doua zi. Iată cum, cele două componente, spiritualul și istoria, se alătură pentru a fi comemorate în momentul în care postul Crăciunului este în toi, natura și individul pregătindu-se deopotrivă pentru nașterea Mântuitorului. Iarna este sobră, plină de privațiuni și primejdioasă dar sărbătorile acestui anotimp, cele mai spectaculoase din tradiția românilor, prefigurează parcă clipele în care totul va reveni la viață. Noaptea din ajunul Sf. Andrei este destinată unor obiceiuri, poate antecreștine, care să asigure protecție oamenilor, animalelor și gospodăriilor. Țăranii români le-au pus sub oblăduirea acestui sfânt, tocmai pentru că ele trebuie garantate de autoritatea și puterea sa. Ajunul Sf. Andrei este considerat unul dintre acele momente în care bariera dintre văzut și nevăzut se ridică. Clipa cea mai prielnică pentru a obține informații cu caracter de prospectare pentru anul care vine. De asemenea, "Andreiu' cap de iarnă" cum îi spun bucovinenii, permite interferența planurilor malefice cu cele benefice, lucrurile importante din existența oamenilor putând fi întoarse de la matca lor firească. Se crede ca în această noapte "umblă strigoii" să fure "mana vacilor", "mințile oamenilor" și "rodul livezilor". Împotriva acestor primejdii, țăranul român folosește ca principal element apotropaic (de apărare), usturoiul. În egală măsură, casa, grajdul, cotețele, ușile și ferestrele acestora sunt unse cu usturoi pisat, menit să alunge pătrunderea duhurilor rele la oameni și animale. În general, acest usturoi cu rol de apărare, provine din cel menit cu un an înainte, în același moment al anului. Сea mai importantă acțiune ce se desfășoară în această noapte este "păzitul usturoiului". Împreună, fete și flăcăi, veghează și petrec, tocmai pentru a înzestra usturoiul cu calitățile necesare. Forța magică cu care el va fi investit în ajunul de Sf. Andrei îi va ajuta pe toți să depășească momentele de cumpănă de peste an: va servi 53

drept remediu terapeutic, va aduce pețitori - purtat la brâu, va păzi sălașurile de duhurile rele. Deși învăluite de muzică și dans, fetele vor veghea cu strășnicie usturoiul, ce nu trebuie furat pe ascuns de flăcăi. Păzit astfel, usturoiul va putea mai apoi să asigure protecția ființei umane, reușind uneori să-i schimbe chiar soarta. Tot în această noapte, pentru a testa rodnicia livezilor și câmpurilor, se aduc crenguțe de vișin în casă, care vor înflori până la Crăciun, sau se seamănă boabe de grâu în diverse recipiente.

2.

Obiceiuri de Anul Nou

Timbru reprezentand "Capra" Pentru cel mai important moment, trecerea în noul an, pregătirile se reiau. In săptămâna dintre Crăciun și Anul Nou, în toate satele cetele de flăcăi se prepară pentru "urat", sistem complex de datini și obiceiuri. Pe înserat, în ajunul anului care se pregătește să se nască sunt așteptați să apară "Ursul", "Capra", "Bunghierii", "Căiuții", "Malanca", "Jienii", "Mascații" etc. Concretizarea spectaculoasă a unor mituri antice legate de simbolistica animalelor, aceste manifestări reprezintă o modalitate originală de exprimare a arhaicelor asociații rituale dintre animale și cultul cvasiuniversal al soarelui. Există și un cuvânt generic pentru aceste obiceiuri: "mascații". Recuzita, măștile, costumele sunt pregătite din vreme. Mai ales măștile sunt cele care vorbesc cel mai mult despre imaginația și umorul săteanului român. Anume meșteri s-au specializat în 54

confecționarea lor, ele devenind cu timpul adevărate podoabe de artă populară. Faptul că aceste obiceiuri se practică la cumpăna dintre ani este justificat de simbolistica zilei de 31 decembrie, care in gândirea populară reprezintă data morții dar și a renașterii ordinii cosmice. Structura ceremonială a obiceiului este în același timp plină de forță și vitalitate. Muzica și dansul, remarcabile prin virtuozitate și dinamism, măștile pline de expresivitate, alcătuiesc un spectacol unic

Timbru reprezentând "Pluguşorul" În diferite zone ale țării, costumația și interpretarea pot fi diferite, dar obiceiul este în esență același. Dacă acest fel de manifestare ne duce cu gândul la practici arhaice magice de alungare a maleficului, "Plugușorul", alt obicei, este strâns legat de mitul fertilității. Vorbe frumoase, de prosperitate și belșug sunt adresate de cetele care vin cu"Plugușorul", fiecărei gospodării. Ca o incantație magică, textul urării se transmite din tată în fiu și nu există român să nu-l cunoască. Tot ajunul anului nou prilejuiește practicarea anumitor acte misterioase, care încearcă să prospecteze viitorul. Iată unul dintre obiceiuri: "Vergelul". Este un prilej de sărbătoare, la care participă mai ales tinerii necăsătoriți și părinții acestora. Cei care fac "Vergelul" doresc să afle ce le rezervă noul an, mai ales dacă și cu cine se vor căsători. 55

În casa unei gazde, anunțată din vreme de "colceri" sau "chemători" se adună toți cei interesați. Într-un căzănel cu apă, cei ce doresc să-și cunoască viitorul aruncă un obiect personal - inel, mărgea, pieptene, ban, cuțit etc. Personajul cel mai de seamă este "Vergelatorul". El urmează să "proorocească viitorul", să-și potrivească vorbele și să stârnească hazul. Ajutându-se de două vergele de la războiul de țesut, acesta bate în marginea căzănelului, intonând o incantație. Obiect după obiect este scos din apă la cererea participanților. Tâlmăcirea sensului obiectului este simplă: inel - nuntă, ban - bogăție, pieptene - bărbat colțos, cuțit - ceartă, piatră - căsătorie amânată etc. După ce toate răspunsurile au fost date, cu toții, triști sau plini de speranță, se adună în jurul căzănelului din care apa a fost înlocuită cu vin și petrecerea începe. Când se apropie miezul nopții către noul an, țăranii recurgând la meteorologia populară, obișnuiesc să prevadă cum va fi vremea în anul ce vine. Se folosesc de foile unei cepe mari pe care le desprind și le așază în ordine, numindu-le după lunile anului. In fiecare din ele pun puțină sare. A doua zi, de Sfântul Vasile, cel ce dezleagă vrăjile și făcăturile, ei vor verifica cât lichid a lăsat sarea topită în fiecare foaie. Așa vor ști, pentru că în mod misterios cantitățile sunt diferite, dacă vor avea secetă sau ploaie și în ce lună anume. Prima săptămână din ianuarie este marcată de doua alte importante sărbători creștinești: Botezul Domnului sau Boboteaza pe 6 ianuarie, și Sfântul Ion pe 7 ianuarie. Toți românii se duc la bisericăde Bobotează, pentru a lua apă sfințită, atât de necesara pentru tămăduire și purificare. În satele și orașele asezate pe maluri de ape, tinerii se întrec să scoată la mal crucea aruncată de preot în apa înghețată. Cel ce va reuși, va avea parte numai de bine. În aceste zile, atât de reci ale iernii, adunați pe lângă focuri, neavând altă treabă decât de a hrăni animalele, țăranii români își tragsufletul alături de cei dragi, petrecând cu toți Ionii și Ioanele și pregătindu-se pentru truda care va veni curând, odată cu topirea zăpezii. 56

Rădăcinile istorice ale descântecului la români 57

Descântecul este o specie a literaturii populare ritmate conţinând formule magice care, acompaniate de practici corespunzătoare, serveau de obicei ca auxiliar al medicinii primitive. Descântecele sunt o formă încă vie de folclor: mulţi sunt cei care îşi aduc aminte de descântecele de "deochi" la care au asistat - ca spectatori sau chiar "beneficiari"- în cazul unor dureri de cap sau stări de slăbiciune apărute "din senin" şi practicate, de obicei, de persoane în vârstă, poate chiar membri ai familiei. Multe din credinţele şi obiceiurile populare româneşti provin, fără îndoială, dintr-un substrat traco-getic. Exemple se găsesc în folclorul obiceiurilor, tradiţiilor şi ritualurilor agrare legate de diferite momente ale anului sau de fenomene ale naturii. Astfel sunt riturile magice pentru invocarea ploii, a fecundităţii vitelor, a fertilităţii ogoarelor, persistând până de curând în unele regiuni ale ţării: Sângeorzul, Plugarul, Paparudele, Drăgaica ş.a. După Ion Ghinoiu, "Căluşul reprezintă un ritual preistoric, atestat în sudul Ţării, privind vânătoarea calului sălbatic, un proces multi-milenar de adorare a unei zeităţi populare: calul."Istoricul roman Pomponius Mela consemna obiceiul traco-dacilor (notat şi de Herodot) de a-şi cinsti funeraliile prin cântece şi jocuri: sunt evidente analogiile cu obiceiul priveghiului, odinioară foarte răspândit la români, însoţit şi de portul unor măşti comice, de veselie, glume şi bufonerii. Urme ale moştenirii dacice se pot bănui şi în diverse producţii de literatură populară, de pildă în descântece, cimilituri sau unele colinde. Oralitatea, calea principală de transmitere a descântecelor, are avantajul de a conserva esenţialul, strict utilul pentru naşterea, conservarea şi perfecţionarea vieţii, inclusiv necesităţile de comunicaţie între oameni. Este în afară de orice îndoială că tradiţia orală este o garanţie mai sigură pentru păstrarea identică a textului original decât transcrierea şi retranscrierea manuscriselor, care a dat loc la atâtea greşeli în operele 58

autorilor greci şi latini. O bogată sursă de informaţii o constituie lucrarea lui S. Fl. Marian "Descântecele poporane române" - apărută pentru prima dată la Suceava în 1886. Autorul a făcut o muncă de pionierat în domeniu, după cum o afirmă el însuşi: "Dintre toate ramurile de poezie poporană, câte ni-s până acum cunoscute, cel mai nebăgat în seamă a fost, fără îndoială, acela al descântecelor, farmecelor şi vrăjilor. Încă nici o singură colecţie, fie cât de mică, nu avem până acum din acest ram." Printre culegătorii de descântece, autorul îi menţionează pe: P.S. Episcopul Melchisedec, G. Săulescu, V. Alecsandri, Gr. G. Tocilescu, T.T. Burada, I. Minescu ş.a. Împărtăşirea acestui meşteşug către "profani" se efectuează, în general, cu multă prudenţă de către descântătoare, căci acestea riscă să li se ia darul de a-l practica. Pe de altă parte, descântecele trebuie demistificate din dorinţa ca acestea să iasă din sfera simplei superstiţii populare deoarece sunt unul din izvoarele importante, preţioase şi pure pentru istoria şi limba poporului nostru. Astfel, în privinţa lingvisticii, descoperim în descântece o mulţime de cuvinte, forme de cuvinte, termeni tehnici şi arhaisme întâlnite extrem de rar, dacă nu deloc în limba română contemporană. În privinţa medicinei populare - versurile din descântece sunt deseori un indiciu al plantelor, obiectelor utilizate pentru tratarea/vindecarea unor afecţiuni, cât şi o descriere simptomelor acestora. În ceea ce priveşte mitologia, descântecele descriu o mulţime de fiinţe mitologice, precum şi atributele lor principale. Pe când creştinătatea întrebuinţează împotriva acestor spirite rele care tulbură şi bântuie oamenii - diferite rugăciuni, poporul apelează la descântece. Am ales ca exemplificare un descântec de fapt cules de S.Fl. Marian de la o româncă din Suceava şi descris în "Descântecele poporane române". "Fapt" numesc românii din Bucovina un fel de pete roşii ce apar pe corpul omului, ustură foarte tare şi apoi de prefac în bube care dor. Despre "fapt" oamenii din popor cred că i se aruncă omului în cale de către 59

duşmani cu o oală spartă sau cu nişte rufe murdare. Cine calcă peste acestea se umple de "fapt". Pentru a se vindeca, bolnavul de "fapt" se trezeşte dis-de-dimineaţă, înainte de răsăritul soarelui, şi se duce la o apă curgătoare. Pe drum, încearcă să nu fie văzut de nimeni căci altfel descântecul nu mai are efect. Ajuns la malul apei, bolnavul rosteşte de trei ori la rând cuvintele descântecului şi de tot atâtea ori se spală pe obraz sau, şi mai bine, pe tot trupul. Când se întoarce de la apă, poate fi văzut de oricine. Dacă bolnavul nu se poate deplasa singur, descântătoarea poate să aducă apă neîncepută (dintr-o apă curgătoare sau chiar dintr-o fântână), să rostească cuvintele descântecului şi să-l spele cu ea pe bolnav de trei ori. Descântecul acesta se poate practica în orice zi în afară de luni, miercuri sau vineri: Duminică dimineaţă m-am sculat,/ La fântâna lui Iordan am alergat,/ Sfântă apă în mâna dreaptă am luat/ Şi frumos pe obraz m-am spălat./ De fapt,/ De dat,/ De ură,/ De pură,/ De făcătură,/ De strigare,/ De căscare,/ De faptul cel mare;/ De făpturile cele rele/ Şi de boalele cele grele./ Şi m-aş ruga D-tale, sfântă apă curată,/ Să mă speli, să mă curăţeşti,/ Şi să mă limpezeşti/ Cum ai spălat malurile de tină/ Şi bolovanii de rugină,/ Aşa să mă speli şi pe mine:/ De fapt,/ De dat,/ De ură,/ De pură,/ De făcătură,/ De strigare,/ De căscare,/ De faptul cel mare./ De toate fapturile cele rele/ Şi de boalele cele grele,/ Să rămân curat,/ Luminat,/ Ca aurul cel curat,/ Ca argintul cel strecurat,/ Ca Dumnezeu ce m-o dat./ De la mine descântecul,/ De la Dumnezeu leacul!

Obiceiuri de Sf. Ion-Udatul Ionilor 60

7 ianuarie este sărbătoarea de Sf. Ion, care încheie sărbătorile de iarnă (6 dec. – 7 ian.). În zona Sibiului este obiceiul numit ―Udatul Ionilor‖. După slujba de la biserică, preotul însoţit de alai se îndreaptă spre rîul care străbate satul. Aici, cei care poartă numele de Ion sunt botezaţi în apa rece a rîului. Dacă preotul are acest nume, atunci el este primul care va intra cu picioarele în apă. Această sărbătoare este un prilej de bucurie, dans, cîntec. În faţa bisericii se încinge hora. Tinerii îmbrăcaţi în costume populare dansează. Apoi are loc defilarea tinerilor călare. Caii sunt împodobiţi cu flori colorate, covoare. Fiecare tânâr îşi va alege o fată pe care o va urca în şa alături de el. Sărbătoarea se termină a dou

„Udatul Ionilor‖ este un obicei păstrat din străbuni la Tălmăcel şi care se sărbătoreşte în continuare an de an. În ziua Sf. Ioan Botezătorul, de cum se ivesc zorile, întregul sat vuieşte a sărbătoare. După slujba religioasă, porneşte spre râu alaiul format din feciori călări ce poartă steaguri tricolore, copii şi juni 61

îmbrăcaţi tradiţional, un car alegoric tras de boi împodobiţi cu ţesături şi mărgele şi mai în urmă, măgăruşii cu moşul şi baba din paie. Ajunşi la râu, pe versuri tradiţionale, junii îi udă rând pe rând pe toţi ce poartă numele de „Ion‖. Şi pentru a uita de gerul de afară, Ionii udaţi sunt răsplătiţi cu colaci, vin şi ţuică. Sărbătoarea continuă apoi pe uliţele strâmte ale satului cu dansuri şi cântece specifice locului. Udatul Ionilor a devenit o sărbătoare cu adevărat spectaculoasă care transmite un strop din veselia şi emoţia întregului sat.

62

Opere populare 63

Poezia populară a reprezentat și continuă să reprezinte o sursă de inspirație pentru diverse forme de manifestare artistică ca literatura, pictura, muzica și teatrul, înglobând esența spiritualității românești. Lirica populară românească este de o valoare și o bogăție inestimabilă prin temele și motivele abordate și prin numărul mare de scrieri păstrate de-a lungul timpului. Românul s-a născut poet, reușind să își exprime cel mai bine sentimentele și experiențele prin intermediul versurilor, dovezi ale talentului nativ, originalității și înțelepciunii omului simplu de la țară. Natură, istoria, dragostea, muncile agricole, viața au reprezentat teme de meditație pentru poetul anonim, o voce prin intermediul căreia s-a făcut auzită peste secole simțirea și gândirea românilor. Poezia populară stă la baza liricii culte, ideile poetice dezvoltate fiind de o profunzime și de o realitate impresionantă. Lirica populară românească se caracterizează prin oralitate, trăsătură care a condus la apariția unui număr mare de variante ale unei creații populare. Cel mai bun exemplu în acest sens este balada‖Miorita‖ cunoscută în peste 1500 de variante pe tot cuprinsul României. Balada este cea mai reprezentativă creație pentru unul dintre cele patru mituri fundamentale ale literaturii române și anume mitul transhumanței, al existenței pastorale multimilenare apoporului român. Balada a fost sursă de inspirație pentru artiști români și străini; una din opere de valoare ale literaturii române ‖Baltagul‖, scrisă de Mihail Sadoveanu, care valorifică mitul transhumanței. Mitul jertfei pentru creație, al sacrificiului suprem pentru desăvârșirea operei, este magistral prezentat în balada populară a€€Mesterul Manole‖. Tema inalnita în această poezie populară va fi dezvoltată de Lucian Blaga în opera dramatică cu același nume. Amândouă poeziile sunt ample poeme narative, cu accente 64

lirice ce dezvoltă teme îndelung studiate de criticii literari, ce combină elementele reale cu cele mitice, fantastice. Influențele celor două creații populare se regăsesc în lirica cultă, în poezii ca: ―Andrii Popa‖ de Vasile Alecsandri, ‖Nunta Zamfirei‖ de George Coșbuc, ―Mistretul cu colți de argint‖ de Ștefan Augustin Doinaș, ―Moartea căprioarei‖ de Nicolae Labiș, ‖Balada neincolțită‖ de Nichita Stănescu, ―Balada lui Ion‖ de Octavian Blaga. Poezia populară reprezintă un fond inestimabil, o moștenire spirituală care s-ar fi pierdut în negura timpului dacă n-ar fi existat oameni care să acționeze în direcția conservării acestei bogății spirituale. Vasile Alecsandri are meritul de a se număra printre primii culegători de folclor căruia îi aparține și o o primă clasificare a liricii populare în cântece bătrânești, doine și hore în volumul ‖Poeziile romanilor‖. Poeziile populare în funcție de structură (rimă, ritm și rimă) și de modul de prezentare al ideilor aparțin atât genului liric, cât și genului epic. Baladele și cântecele bătrânești au o structură epică, în care ne sunt prezentate istorii povestite din bătrâni. Protagoniștii se confruntă cu situații desprinse din viață, ne este precizat locul și timpul acțiunii. În poezia populară epică predomină ritmul trohaic. Doinele aparțin genului liric și ne transmit sentimente, trăiricum sunt dorul de casă, dorul de oamenii dragi, dragostea, revolata și nostalgia.

1.Doina

65

Doina este o specie a literaturii populare, apartinand genului liric in care autorul isi exprima sentimentele si con.vingirile fata de unele probleme ale vietii, fata de timp si natura si fata de sine insusi Trasaturile doinei : - este o opera lirica, autorul isi exprima direct sentimentele si gandurile; - este o creatie sincretica, adica poate fi si cantata; - are un caracter intim personal fiind o expresie a sentimentelor umane; - se inspira din unele probleme existentiale (sentimente precum iubirea, ura sau revolta, plecarea in armata, sau la unele evenimente din viata omului precum doina de jale la mormantari) Doinele se clasifică după sentimentele transmite în: doine dor, cătănie, haiducie, cătănie, înstrăinare, jale și pastorale.

Exemple de doine ( toate au fost culese de Vasile Alecsandri si se gasesc in volumul lui „Poezii populare.Balade ( cantece batranesti) „ 1) Doina de dor ―Plange-ma,mama,cu dor Ca ti-am fost voinic fecior Si de grija ti-am purtat, Ogorul ti l-am lucrat, Iar de cand m-am catanit, Viata mi s-a otravit 66

Ca tanjesc in tari straine Si tot plang gandind la tine.‖

2) Doina de catanie Munte, munte, piatra seaca, Lasa voinicii sa treaca, Sa treaca la ciobanie, Sa scape de catanie. Decat catana la rand Mai bine-n codru flamand, Decat catana-n sireag Mai bine-n codru pribeag, Decat la straini catana Mai bine la oi cu pana! N-ar avea loc si pomana Cine m-a facut catana.‖ 3)

Doina de haiducie

‖ Pe cel deal indelungat Suie-se-un car ferecat C-un haiduc de el legat, Iar aproapea carului E mama haiducului, Mama plange si iar plange, Sterge ranile de sange Si tot zice la cei boi: ,Rogu-ma, plangand, de voi, Duceti caru-ncetisor, Ca-i ranit bietul fecior!‖

67

4)

Doina de instrainare

―Frunzulita de doi spini, Auzit-am prin batrani Ca e rea painea-n straini Auzit-am, n-am crezut M-am dus singur si-am vazut, Am trecut in ceea parte În neagra strainatate. N-am ce zice. Painea-i buna Dar e in tara straina. Painea-i buna si miezoasa Si la mijloc veninoasa. Mananci paine si bei vin La inima pui venin.‖

5)

Doina de jale

―Frunza verde de aluna, Suna, suna si rasuna, Suna pietricica-n vale, Rasturnandu-se pe cale, Mandra mea plange cu jale. Frunza verde de sulfina, Plange mandra si suspina, Ca pe deal, pe colnicele Si-a pierdut sarmana lele Dragostele tinerele.‖ 68

Dintre toate acestea Doina, culeasa de Vasile Alecsandri ar fi cea mai importanta: Doină, doină, cântec dulce! Când te-aud nu m-aș mai duce! Doină, doină, vers cu foc! Când răsuni eu stau în loc. Bate vânt de primăvară, Eu cânt doina pe afară, De mă-ngân cu florile Și privighetorile. Vine iarna viscoloasă, Eu cânt doina-nchis în casă. De-mi mai mângâi zilele, Zilele si nopțile. Frunza-n codru cât învie, Doina cânt de voinicie, Cade frunza gios în vale, Eu cânt doina cea de jale. Doina zic, doina suspin, Tot cu doina mă mai țin. Doina cânt, doina șoptesc, Tot cu doina viețuiesc.

69

Poezia ―Doina‖ poarta ca titlu numele speciei folclorice per care o reprezinta si in care autorul anonym isi exprima exprima dragostea , pretuirea si admiratia nemarginita pentru cantecul ei , intrucat cu el isi insufleteste intreaga existenta , si prin el isi exprima toate sentimentele, fie dorul , fie jalea , fie bucuria si necazul , fie revolta si dorinta de dreptate. Doina - Prin lirismul lui , prin profunzimea sentimentelor exprimate , acest cantec despre cantec este tot o doina care nu se incadreaza in nici una dintre felurile ei , dar care le aminteste pe toate dintre elementele lor caracterisitice. Doina apare personificata , si de aceea inca de la inceputul ei poetul popular i se adre-seaza ca unei fiinte dragi, apreciate , prin intermediul subst. ―doina‖ , repetat in cazul vo-cativ si isi marturiseste deschis impresia pe care aceasta o lasa asupra sa . El este fermecat de dulceata (armonia versului ei) pentru ca astfel ea ii alina suferin-tele: ―Doina ,doina ,cantic dulce / cand te aud nu m-as mai duce ― dar si de tonul melo-diei caci ea exprima in aceeasi masura o durere profunda : ―Doina , doina vers cu foc / Cand rasuni eu stau pe loc ! . Capacitatea doinei de a exprima deopotriva alinarea sufer-intei , dorul ,dar si durerea patrunzatoare, bucurile , dar si necazul este sugerata prin epitetele ―dulce‖ , ―cu foc‖ distribuite in constructii versative ―cantic dulce‖ si ―vers cu foc‖ contribuind astfel la accentuarea sentimentelor. Doina este raportata la trecutul anotimpurilor , la elementel din natura, pt ea il in-soteste pe om.Venirea primaverii aminteste in sufletul poporului speranta,dorul de viata, dorinta de evadare intr-un spatiu 70

nelimitat al libertatii , in mijlocul naturii si de aceea isi exprima bucuria , satisfactia si entuziasmul : ―bate vant de primavara / eu cant doina pe afara / De ma-ngan cu floriile / si privighetoriile ― Versul ―a ingandurat sugereaza armo-nia verului soptit , murmurat , expresivitatea ei , dar exprima si ideea de insotire cu cele-lalte elemente ale naturii – floriile si privighetoriile , care arata si ele simboluri ale fru-musetii naturii. Dinpotriva ―iarna viscoloasa‖ il obliga pe om la o viata de izolare, si tot doina este cea care ii alina singuratatea : ―Vine iarna viscoloasa / Eu cant doina inchis in casa / De imi mai mangai zilele/ Zilele si noptiile‖ . Prezenta doinei ca antidot al singuratatii si al tristetei este reflectat prin repetitia ―zilele Zilele si noptiile ― si prin versul a ―mangaia‖ folosit aici in sensul de a alina de a consola . Imaginea naturii care capata putere ―frunza-n codru iar invie‖ este reperata la doina de voinicie ,haiduceasca doina cant de voinicie , pentru ca haiducul isi va pregati refugiul in codru frate care-l va apara de dusmani si de nedreptate Caderea frunzei vestejite arata venirea toamnei , si acum sufletul omului se umple de tristete si de aceea tovaras maret ii este ―doina cea de jale ― caci de acum el nu isi va mai gasi adapost in aleea codrului. Permanenta doinei in viata omuluui din popor, legatura lor stransa.Sunt sintezizate in ultimele patru versuri ale textului : ―Doina zic , doina suspin ? tot cu doina ma mai tin? Doina cant doina soptesc/Tot cu doina vietuiesc.‖Aceasta idee poetica este realizata stilistic prin folosirea verbelor din acelasi camp semantic al zicerii : ―zic‖ ―suspin‖ cant ―soptesc‖ cu referire la doina si repetitia adverbului tot cu sensul de mereu. 71

Alte doua verb ― a se tine ― si ― avietui‖ ambele cu sensul de a trai , a-si duce traiul, a-si duce existenta , vin si ele cu ideea permanentei doinei in viata poporului. Poetul anoninm rezlizeaza aceste 4 versuri si prin anumita simetrie prin repetarea subst. "doina" de doua ori, in primul si al treilea vers si prin repetarea lui in versurile imediat urmatoare. Astfel se intareste concluzia ca intradevar doina este cea care il insoteste pe om permanent facand parte din insasi existenta lui Defapt subst. ―doina‖ apare in text de 14 ori , in care de patru ori este folosit in cazul vocativ, la inceputul poeziei si de sase ori in ultimele 4 versuri astfer realizandu-se o ex-primare libera , sugestiva , a intensitatii sentimentelor lor pe care autorul anonim le are fata de doina.

Mari culegători de folclor In istoria Romaniei au fost in total 81 de persoane care s-au remarcat prin cules de opere populare. Dintre acestia, Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu si Petre Ispirescu ar fi cei mai importanti.

1.

Vasile Alecsandri

Vasile Alecsandri (n. 21 iulie 1821, Bacău — d. 22 august 1890, Mircești, județul Iași) a fost un poet, dramaturg, folclorist, 72

om politic, ministru, diplomat, membru fondator al Academiei Române, creator al teatrului românesc și al literaturii dramatice în România, personalitate marcantă a Moldovei și apoi a României de-a lungul întregului secol al XIX-lea. Vasile Alecsandri a fost fiul medelnicerului Vasile Alecsandri și al Elenei Cozoni. După unii cercetători, anul nașterii ar putea fi 1821, 1819 sau chiar 1818. Locul nașterii sale este incert, deoarece nașterea s-a petrecut în timpul refugiului familiei Alecsandri în munți din calea armatei lui Alexandru Ipsilanti. Se consideră că s-a născut undeva pe raza județului Bacău. Și-a petrecut copilăria la Iași și la Mircești, unde tatăl său avea o moșie și unde a revenit pe întreaga durată a vieții sale să-și găsească liniștea. A început învățătura cu un dascăl grec, apoi cu dascălul maramureșean Gherman Vida. Între anii 1828 și 1834, s-a deschis la Iași pensionul lui Victor Cuenim. Spătarul Alecsandri l-a înscris pe fiul său la pensionul francez, unde a studiat alături de Mihail Kogălniceanu și de Matei Millo, actorul de care l-a legat o mare prietenie și admirație și pentru care a scris Chirițele și o mare parte din cânticelele comice. În anul 1834, împreună cu alți tineri boieri moldoveni, printre care viitorul domn Al. I. Cuza și pictorul Ion Negulici, a fost trimis la studii la Paris, unde și-a dat bacalaureatul în anul 1835. În 1837 s-a pregătit pentru un bacalaureat în științe, urmând cursurile Facultății de Inginerie, pe care nu a terminat-o. În 1838 apar primele încercări literare în limba franceză: Zunarilla, Marie, Les brigands, Le petit rameau, Serata. Înanul următor s-a întors în țară și a ocupat un post în administrație până în 1846. Împreună cu Costache Negruzzi a făcut o călătorie în Italia, 73

care a devenit motiv de inspirație pentru nuvela romantică Buchetiera de la Florența. În 1840, împreună cu Mihail Kogălniceanu și Costache Negruzzi a luat conducerea teatrului din Iași și și-a început activitatea de dramaturg care i-a adus cele mai constante succese. Opera sa dramatică însumează circa 2000 de pagini, rămânând cel mai rezistent compartiment al activității sale literare și va constitui baza solidă pe care se va dezvolta dramaturgia românească în principalele sale direcții tehnice: comedia străină și drama istorică. În noiembrie s-a jucat Farmazonul din Hârlău iar în februarie 1841, Cinovnicul și modista, ambele preluate după piese străine. Din 1842 datează importanta sa călătorie în munții Moldovei, în urma căreia descoperă valoarea artistică a poeziei populare. Scrie primele sale poezii în limba română pe care le va grupa mai târziu în ciclul Doine și care sunt foarte strâns legate de modelul popular din care au luat naștere. În 1844, împreună cu Mihail Kogălniceanu și Ion Ghica scoate săptămânalul Propășirea, în care poetul va publica versuri ce vor fi incluse în ciclul Doine și lăcrimioare, iar în 11 ianuarie se reprezintă piesa Iorgu de la Sadagura, comedie de rezistență în dramaturgia scriitorului. În 1845 cu ocazia seratelor literare de la Mânjina o cunoaște pe Elena, sora prietenului Costache Negri, de care se îndrăgostește și căreia, după moartea timpuriedin 1847 (la doar 2 ani după ce a cunoscuto), îi dedică poezia Steluța și apoi întreg ciclul de poezii Lăcrămioare. Vasile Alecsandri a fost unul dintre fruntașii Revoluției de la 1848. Mișcarea revoluționară din Moldova a avut un caracter pașnic (fiind denumită în epocă „revolta poeților‖). La 27 martie 1848, la o întrunire a 74

tinerilor revoluționari moldoveni care a avut loc la hotelul Petersburg din Iași, a fost adoptată o petiție în 16 puncte adresată domnitorului Mihail Sturdza, petiție redactată de catre Vasile Alecsandri. După înfrângerea mișcării pașoptiste Vasile Alecsandri este exilat. După ce călătorește prin Austria și Germania se stabilește la Paris, unde se întâlnește cu alți militanți pașoptiști munteni; din perioada exilului datează poeziile Adio Moldovei și Sentinela română. În mai 1849 pleacă, împreună cu ceilalți exilați, la Brașov, apoi în Bucovina, iar în toamna aceluiași an, la Paris. Scrie primele „cântecele comice‖ (Șoldan Viteazul, Mama Anghelușa) și câteva scenete comice și muzicale. Se întoarce în țară în luna decembrie. Nicolae Bălcescu, prietenul lui Vasile Alecsandri, moare la Palermo în 1852. Între anii 1852-1853, Alecsandri rămâne pentru mai multă vreme în Franța. În vara anului 1853, pornește spre sudul Franței, într-o călătorie spre Pirinei, Marsilia, Gibraltar, Tanger, Africa, Madrid, o călătorie care va lăsa urme în creația sa poetică, în gustul pentru exoticul mauro-hispanic. În 1855 s-a îndrăgostit de Paulina Lucasievici, cu care a avut o fată, Maria, în noiembrie 1857. S-au căsătorit nouăsprezece ani mai târziu, pe 3 octombrie 1876. Din 1860 se stabilește la Mircești, unde rămâne până la sfârșitul vieții, chiar dacă lungi perioade de timp a fost plecat din țară în misiuni diplomatice. În 1882 este ales președinte al secției de literatură a Academiei. Călătorește în Franța pentru a primi premiul oferit de felibrii; este sărbătorit la Montpellier. Îl vizitează pe ambasadorul României la Londra, prietenul său Ion Ghica. Pleacă la Paris în 1885, ca ministru al României în Franța. În 1889, primește vizita poeților francezi Sully Prudhomme și Leconte de Lisle. 75

Vasile Alecsandri s-a stins din viață la 22 august 1890, după o lungă suferință, fiind înmormântat cu toate onorurile la conacul său de la Mircești. Opera relevanta În 1843 apare, în Albina Românească, Tatarul, prima poezie care va face parte din ciclul Doine și lăcrămioare. Tot acum scrie poeziile Baba Cloanța, Strunga, Doina, Hora, Crai nou. În 1848 scrie poezia Către români, intitulată mai târziu Deșteptarea României. În 1850, după o absență de aproape doi ani, Vasile Alecsandri se întoarce în țară; publică în revista Bucovina poeziile populare Toma Alimoș, Blestemul, Șerb sărac, Mioara, Mihu Copilul. Începe sa lucreze la ciclul Chirițelor cu Chirița în Iași. Aceasta va fi urmată de Chirița în provincie (1852), Chirița în voiagiu (1864) și Chirița în balon (1874). La Teatrul Național se joacă Chirița în Iași sau Două fete ș-o neneacă. În 1852 apare volumul Poezii poporale. Balade (Cântice bătrânești). Adunate și îndreptate de d. V. Alecsandri. Tipărește primul volum de teatru Repertoriul dramatic, care conține piesele Iorgu de la Sadagura, Iașii în carnaval, Peatra din casă,Chirița la Iași, Chirița în provincie. În 1853 apare volumul Poezii poporale. Balade adunate și îndreptate de V. Alecsandri, partea a II-a. Publică la Paris primul volum de poezii originale: Doine șilăcrimioare. În 1856 apare în Steaua Dunării, revista lui Kogălniceanu, poezia Hora Unirii. În evoluția artistică a lui Alecsandri se pot distinge cel puțin trei momente, trei vârste aflate în deplină corelație cu epoca plină de transformări prin care trece societatea românească a acelor timpuri. Debutul său stă sub semnul unui romantism tipic, entuziast, liric (Buchetiera de la Florența, Doine și lăcrimioare) dar și al unei 76

necruțătoare critici a ridicolului social în piesa Iorgu de la Sadagura sau în ciclul "Chirițelor". Acest romantism tipic, caracteristic literaturii române din perioada pașoptistă, are în literatura lui Alecsandri cea mai înaltă măsură în Balta albă și în Deșteptarea României și, de cele mai multe ori se prelungește prin unele texte până după Unire. O a doua etapă, așa-zisă de limpezire, de obiectivare a viziunii și a mijloacelor artistice, se poate observa începând cu prozele călătoriei în Africa și terminând cu expresia artistică matură din pasteluri și din unele legende. Cea de-a treia etapă îl face să revină spre teatru, cu o viziune în general romantică, viziune filtrată însă printr-un echilibru al sentimentelor, printr-o seninătate a înțelegerii care îl apropie de clasicism. Epoca în care trăiește Alecsandri este fundamental romantică, dar fără îndoială că a vorbi despre clasicism și romantism la modul concret (implicând așadar o conștiință și practică concretă), e o aventură la fel de mare ca aceea de a descoperi marile curente europene într-o literatură cu altă evoluție culturală și istorică decât cele din vestul Europei. După 1840, când psihologia romantică pătrunde mai adânc, poetul începe să sufere de ceea ce s-a numit