Dalcroze_uma_das_ausencias_na_construção_da_personagem_de_Stanislavski

O MÉTODO STANISLAVSKI: A EDIÇÃO DE A CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM EM PERSONAGEM EM PORTUGUÊS E ESPANHOL, UM ESTUDO COMPARATIVO Michel MAUCH1 Robson Corrêa de CAMARGO 2 Resumo: Esta pesquisa indica, defronta, coteja e sistematiza alguns trechos do livro A Construção da Personagem  com El Trabajo del Actor Sobre Sí mismo en el Proceso  Creador Creador de la Encarnaci Encarnación  ón  (livros (livros considera considerados dos equivale equivalentes, ntes, entretanto entretanto sendo sendo o primeiro traduzido do inglês e o segundo diretamente diretamente dos originais russos); mostrando as possíveis incoerências e falhas que levaram a um entendimento parcial do trabalho de Constantin Stanislavski. Igualmente, faz uma breve introdução sobre a importância do Teatro de Arte de Moscou, no qual Stanislavski desenvolveu e aprimorou o seu “sistema”. Levanto aqui, também, cinco fatores que influenciaram na disseminação do seu “sistema”. Por fim, analiso as diferenças de dois períodos que se inserem no capítulo Plasticidade do Movimento do livro A Construção da Personagem . Crític ticaa Genéti Genética, ca, Const struç rução ão da Person Personage agem  m , Crí Palavras-chave: Stanislavski, A Con Stanislavski no Brasil. Resumen: Esta pesquisa indica, enfronta, coteja y sistematiza algunos trechos del libro A Construção da Personagem  con El Trabajo del Actor Sobre Sí mismo en el  Proceso Creador de la Encarnación  (libros considerados equivalentes, pero siendo el primero traducido del inglés, ya el segundo directamente de los origináis rusos); most mostra rand ndoo las las posib posible less inco incohe here renc ncia iass y impe imperf rfec ecci cion ones es que que llev llevar aran an para para un entendimiento parcial del trabajo de Constantin Stanislavski. Igualmente, una breve introducción sobre la importancia del Teatro de Arte de Moscú, en el cual Stanislavski desenvolvió y primorea el su “sistema”. Levanto aquí, también, cinco factores que influenciaran en la diseminación del su “sistema”. Por fin, analizo las diferencias de dos períodos que se inserten en el capítulo Plasticidad de los Movimientos del libro A Construção da Personagem . Palabras-clave: Stanislavski, El Trabajo del Actor Sobre Sí mismo en el proceso  B rasil. Creador, Crítica Genética, Stanislavski en Brasil.

1. INTR TROD ODU UÇÃ ÇÃO O O objetivo deste trabalho é analisar a tradução dos escritos do livro A Construção da Personagem , de Stanislavski, ao português, cotejando esta com sua tradução tradução ao espanho espanhol.l. Este estudo comparativo comparativo procura entender as Graduando em Artes Cênicas (Bacharelado — habilitação em Interpretação Teatral) pela Universidade Federal de Goiás e membro do Más Máskara kara - Núcle Núcleoo Tran Transdis sdisciplin ciplinar ar de Pesquisas em Teatro, Dança e Performance; Performance ; pelo qual desenvolveu desenvolveu esta pesquisa, como aluno PIBIC (CNPq/UFG). E-mail: [email protected] Professor da UFG e Diretor Teatral. Coordenador do Grupo de Trabalho Teorias do Espetáculo, da Recepção da ABRACE e da Rede Goiâna de Pesquisa Performances Culturais. 1

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diferenças estabelecidas nas duas versões e as possíveis conseqüências na sua recepção. Cons Consta tant ntin in Siergu ierguei eiei eivi vitc tchh Alexe Alexeiev iev (186 (18655 – 1938 1938)) - esc escritor, ritor, pedagogo, ator e diretor de teatro, mais conhecido como Stanislavski - e seu parceiro Vladímir Ivânovitch Niemiróvitch-Dântchenco (1858 – 1943), escritor e professor de arte dramática na Filarmônica de Moscou; iniciaram no dia 22 de  junho de 1897, às 14h; no Slaviánski Bazar3 (Mercado Eslavo, nome de um rest restau aura rant ntee), não só um conv conver ersa sa histó istóri rica ca,, mas mas um diál diáloogo, go, de um empreendimento, que marcaria o teatro no século XX: o Teatro de Arte (ou Artístico) Moscou Acessível a Todos4 (TAM). O TAM5, em seus objetivos, queria combater formas de encenação, atuação e direção usuais nos palcos russos da época, que deveriam ser superadas como: técnicas declamativas; a qualidade inferior de repertórios; e o descuido com os figurinos e cenários. Nele seria gerado o famoso método de interpretaç interpretação ão de Stanislavsk Stanislavski,i,  ─  o “sistema” 6  ─  tendo como base as ações físicas, as quais “[...], por sua vez, transmitem o espírito interior do papel que estamos estamos interpretand interpretandoo [...]”7, send sendoo esta estass “aba “abast stec ecida idas” s” pela pela vida vida e pela pela imaginação que o ator empresta à personagem. Ações Físicas, espírito interior, imaginação, são palavras chaves em todos os métodos de interpretação para o ator desde então. As edições dos escritos de Stanislavski ao português se originam, infelizmente, de versões das traduções ao inglês e não do original. Portanto, torna-se necessário o entendimento de alguns vícios de origem. Cf. TAKEDA, TAKEDA, Cristiane Layher. O Cotidiano de uma Lenda. São Paulo: Perspectiva, 2003, p. 44. Cf. GUINSBURG, Jacó. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou . São Paulo: Perspectiva, 2006, p.38. Sua formação, inicial, foi composta por 39 atores (23 rapazes e 16 moças, de 20 a 23 anos) que foram ou alunos de Dântchenco (Meyerhold, Olga Kniper...), ou que já trabalhavam com Stanislavski (Maria Liliana, Lujski...); mais um pintor, maquiador e demais empregados que no final somavam uma quantia de 313 funcionários (GUINSBURG, 2006, p.38) O “sistema” leva o ator ao estado criativo através da perda da tensão muscular e objetiva exprimir os estados interiores pela imaginação. Assim, como nos traz Dallago (2005, p.11 - 12), a sistematização sistematização escrita do “sistema” foi f oi feita por Stanislavski por volta de 1906. Isto, segun segundo do uma carta carta da mulhe mulherr de Stanis Stanislavs lavski, ki, Maria Maria Lilia Liliana na,, a Olga Olga Knipp Knipper, er, atriz atriz de Stanislavski (TAKEDA, 2003, p. 305); e sua utilização ocorreu no ano de 1907, na peça O  Drama da Vida , de Knut Hamsun, conforme Dallago (idem) embasado em Stanislavski ( 1956, p. 169 ) em Minha Vida na Arte. Personagem . Tradução de Pontes de STANISLAVSKI, STANISLAVSKI, Constantin. Constantin. A Construção da Personagem. 3

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Há cinco fatores que certamente alteraram o pleno entendimento do “sistema” nos Estados Unidos8 e, portanto em português. O primeiro refere-se à prática do método. Stanislavski autorizou alguns de seus melhores alunos – como como Ievgu Ievguêni êni Bogratió Bogratióno novit vitch ch Vankhta Vankhtango ngovv (1883 (1883 – 1923) 1923)9 e Michae Michaell Tche Tchekh khov ov (1891 (1891 – 1955 1955))10  – a difu difunndir dir o sab saber que com com ele adqu adquiri irira ram m. Entretanto outros “alunos” que ficaram períodos muito curtos na companhia, e/  ou mesmo não receberam a permissão per missão de Stanislavski, acabaram passando os ensina ensinam mentos entos que consegu conseguiram iram de forma forma genera generaliza lizada. da. As teoria teorias, s, como como Soledad de Stanislavsk Stanislavski  i 11, que foram afirm afirma Picon-V Picon-Vallin allin em seu artigo artigo La Soledad emitidas por estes “alunos”, se originaram em um curto período de trabalho, ou dados a uma pessoa em particular: [...] La gente se quedaba un tiempo con él, luego se iba a difundir su palabra, generalizando se una experiencia temporal, las instrucciones de un día o las que estaban dirigidas a una persona en particular en las circunstancias dadas durante los ensayos ensayos en los que habían habían participad participado, o, sin tomar cuenta cuenta en absoluto las contradicciones que existían en Stanislavski entre su imaginación desbordante y la tiranía de la verdad de la vida [...]12 (PICON-VALLIN 1993, p. 44)

Assim o que houve é que estes “alunos” levaram não um processo totalmente totalmente refletido refletido do conhecido conhecido “sistema”, “sistema”, mas sim, sim, fragmentos, fragmentos, versões versões e/ou compreensões parciais dele. Isto fez com que os alunos-atores norteamer americ icaanos, nos, e tam também bém de outr outras as loca localilida dade des, s, não não conh conhec eces esse sem m os ensin ensinam amen entos tos de Stan Stanis islav lavsk skii diret diretam amen ente te da font fontee prod produt utora ora,, mas que que recebessem somente uma fração do processo ou suas distintas versões. Em 1923 1923,, o TAM TAM estr estreo eouu, em tour tournnè nos nos EU EUA. A. Cf. COST COSTA, A, Iná Iná Cama Camarg rgo. o. Stanislaviski Stanislaviski na n a Cena Americana. Americana. In: Revista do Instituto de Estudos Avançados: São Paulo, v. 1, 2002, p. 107 – 108. Aluno do Primeiro Estúdio, criado em 1914 por Stanislavski e Meyerhold, para fazer experiências e treinamentos com novos atores. Sobrinho do famoso dramaturgo Anton Tchekhov (1860 – 1904) — que escreveu as peças que se tornaram as montagens de maior significação para o Teatro de Arte de Moscou: A Gaivota  (1898), Tio Vânia  (1899), As Três Irmãs  (1901) e O Jardim das Cerejeiras (1904) — també também, m, aluno aluno do Prime Primeiro iro Estúd Estúdio, io, Tche Tchekho khov, v, segun segundo do Mel Mel Gordo Gordonn (2006 (2006,, p. 50) 50) na Lecciones para el Actor Professional  (de Tchekhov) no ano de 1941 abre uma Introdução Introdução livro l ivro Lecciones escola de teatro, Tchekhov Teatro, em na cidade de Nova York. In: Revista Máscara: Stanislavski, Eso Desconocido. Desconocido. Escenología: México, n. 15. Out/  1993, p. 44. “As pessoas permaneciam um tempo com ele e logo iam difundir seus ensinamentos, generalizando-se uma experiência temporal, as instruções dadas durante um dia de ensaio ou que estavam dirigidas a uma pessoa em particular nas circunstâncias dadas do ensaio, sem tomar conta em absoluto às contradições que existiam em Stanislavski, entre sua imaginação transbordante e a tirania da verdade cotidiana”. (Estas e as demais traduções feitas neste 8

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Para que se entendam os próximos fatores que prejudicaram a compreensão do “sistema”, é necessário, primeiramente, saber que os livros de Stanislavski foram traduzidos primeiramente para o inglês por J.J. Robbins (Minha Vida na Arte, 1924)13, portanto, logo após a visita do TAM aos EUA, e por Elizabeth Reynolds Hapgood Hapgood (A Preparação do Ator , 1936; 1936; A Construção  da Personagem, 1949 e A Criação de um Papel, 1961)14, todos para editora Theatro Arts Books, de Nova York. A publicação dos seus escritos ao português apresenta incorreções, as quais infelizmente aparecem após cerca de cinqüenta anos da primeira publicação, que foi feita a partir de 1956 15, Minha Vida na Arte, que por sua vez apareceu em uma versão reduzida. Há também a tradução desta obra por Paulo Bezerra (em 1989) e os seguintes por Pontes de Paula Lima (a partir de 1964), 1964), todos pela Civilização Civilização Brasileira. Brasileira. Mas, todas todas se originam da tradução tradução das cópias norte-americanas e não do original russo. Entretanto, as traduções ao português, apresentam omissões de períodos importantes da obra original russa e que podem deturpar o entendimento mais aprofundado das propostas de Stanislavski; para o ator e o teatro em si. Tentando superar as limitações, que não aparecem somente em nossa língua, na década de 1970 a editora Quetzal, traduziu, através de Salomón Merecer, as obras de Stanislavski diretamente do russo, de forma mais integra, o que possibilitou cotejá-la com a tradução ao português. Existem várias outras traduções ao espanhol que antecedem e procedem a esta da Quetzal, mas que também se originam da versão inglesa. Do mesmo modo que a tradução feita para o centenário de Stanislavski encontrou problema de circulação por causa dos direitos autorais16 as obras em espanhol também encontraram. A partir disso pode ser introduzido o segundo fator que certamente empobrece a compreensão dos textos do autor russo. Entre as publicações do Na Rússia depois de uma reformulação de Stanislavski este livro foi publicado em setembro de 1926. Cf. RUFFINI, Franco. Novela Pedagógica: Un Estudio Sobre los Libros de Stanislavski Stanislavski.. Tradu Tradução ção de Margh Margher erita ita Pavia. Pavia. In:  Revista Revista Máscara Máscara:: Stanisla Stanislavski, vski, Eso Desconocido. Desconocido. Escenología: México, n. 15. Out/1993, p. 06. Impressos na Rússia em: 1938 ( A Preparação do Ator ), ), 1948 (A Construção da  Personagem ) e 1955(A Criação de um Papel ) (RUFFINI, 1993, p. 28). A obra de Stanislavski no Brasil mais antiga de que tive notícias é: STANISLAVSKY, Arte. Tradução de Esther Mesquita. São Paulo: Anhembi, 1956. Konstantin. Minha Vida na Arte. 13

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segundo e do terceiro livro de Stanislavski, não apenas se passam 13 anos – A Preparação do Ator , 1936; A Construção da Personagem, 1949 – mas ocorreu a morte do autor em 1938, fazendo com que a terceira obra fosse “finalizada” por terceiros e em pleno vigor da censura stalinista e dos ditames do realismo socialista. O terceiro fator é a limit li mitação ação dos originais ingleses ingleses.. Este se alia ao segundo fator no comprometimento do entendimento do “sistema”, pois com medo do fracasso financeiro, que poderia acontecer com a publicação do Prepar araç ação ão do Ator  Ator   — os editor segu segund ndoo livr livroo — A Prep editores es nortenorte-am americ ericano anoss reduziram a publicação eliminando alguns trechos que permitiriam uma melhor com compreen preensã sãoo da obra obra do autor autor17. Dess Dessaa form formaa tem temos apen apenas as dois dois livro livross publicados plenamente com a supervisão do autor, que falece em 1938: Minha  Vida na Arte (1924) e A Preparação do Ator (1936). Portanto, não pode ser percebido, pela distância temporal entre as publicações, que os livros de Stanislavski fazem parte de um conjunto integral em seus seus difere diferent ntes es volum volumes es,, os quais quais com compõem põem o ente entend ndim imen ento to mais aprofundado do trabalho do ator. Cada livro, destes volumes, insere-se como uma etapa da labuta do ator. Assim, com a publicação do livro A Preparação  do Ator  em 1936, o trabalho do ator proposto por Stanislavski foi compreendido ao “interior/psicológico” por não se perceber que existiriam outras perspectivas complementares na obra do autor. Da mesma forma, cooperaram de maneira negati negativa, va, os cortes cortes feitos feitos pelo pelo editor editor norte-a norte-ame merica ricano, no, exclui excluindo ndo trecho trechoss importantes desse livro. Sobre a divisão em volumes de seus livros, Stanislavski afirma categoricamente, em seu segundo livro, como podemos ver em um excerto do Prólogo  da edição espanhola de El Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo en el  proceso Creador de las Vivencias, expõe  e xpõe :

Tengo la intención de publicar una obra extensa, en varios tomo tomos, s, sobr sobree el ofici oficioo del del actor actor (el (el llam llamad adoo “sis “siste tema ma de Stanislavski”) [...] Mi vida en el arte , libro ya publicado, es el

CARNICKE, Sharon. La Tradición Oral de Stanislavski (En Estados Unidos) . Tradução de Pilar Jerildy López Bosch Martineau. In:  Revista Máscara: Stanislavski, Eso 17

primer tomo y constituye una introducción 18 (STANISLAVSKI, 1977, p.41).

O quarto fator que influencia também esse entendimento é o das terminologias usadas e o modo como elas foram traduzidas, pois elas não estão ligadas diretamente com seu preciso conceito e entendimento. A respeito disto Stanislavski, novamente no Prólogo do livro El Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo en el proceso Creador de las Vivencias, diz: La term termin inol olog ogíía que que empl empleo eo en esta esta obra obra no es de mi invención; la he tomado de la práctica, de los alumnos mismos y de los los actor actores es prin princi cipi piant antes es.. Ello Ellos, s, en el tran transc scur urso so del del trab trabaj ajo, o, fuer fueroon dete determ rmiinand nandoo con desig esignnacio acione ness sus sus sensaciones creadoras. Su léxico es valioso porque resulta claro y accesible para los principiantes. principiantes. [...] Es cierto que utilizamos también términos científicos, como por ejemplo “subconsciente”, “intuición”, pero no en su sentido filos filosófi ófico co,, sino sino en el más más simp simple les, s, o da vida vida diar diaria ia [...] [...] 19 (STANISLAVSKI, 1977, p.42).

Já o quinto fator é o que passamos a descrever mais especificamente e que se insere na proposta deste trabalho. 2. PLASTI PLASTICI CIDAD DADE ED DO O MOVI MOVIMEN MENTO  TO  2.1 A AUSÊNCIA DE DALCROZE A primeira diferença clara que encontro neste capítulo, refere-se à mudan udança ça de orde ordem m que que ele ele se inse insere re em cada cada livr livroo, pois pois o capí capítu tulo lo Plasti Plasticid cidade ade do Movim Movimento  ento , do liv Const nstruç rução ão da Person Personag agem, em, de livro A Co Stanislavski, insere-se como o V, mas no livro “equivalente” em español, El  Trabajo del Actor Sobre Sí mismo en el Proceso Creador de la Encarnación ,

“Tenho a intenção de publicar uma obra extensa, em vários volumes, sobre o traba trabalho lho do ator ator (o chamad chamadoo “siste “sistema ma de Stanis Stanislavs lavski” ki”)) [...] [...] Minha Minha vida vida na arte, arte, livro livro já publicado, é o primeiro volume e constitui uma introdução”. “A terminologia que emprego nesta obra não é de minha invenção; tenho-a tomado da prática, dos próprios alunos e dos atores principiantes principiantes . Eles, no decorrer decorrer do trabalho, trabalho, foram f oram determinando com designações suas sensações criadoras. Seu vocabulário (léxico) é valioso porque porque resulta claro e acessível acessível para os principia principiantes ntes [...] É certo certo que utilizamos utilizamos também também termos científicos, como por exemplo “subconsciente”, “intuição”, mas não em seu sentido 18

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ele aparec aparecee como como o segun segundo do “sub-c “sub-capí apítulo tulo””20 do capí capítul tuloo de núm número II  Desarrollo de la Expresión Corporal 21.

No referido capítulo, Stanislavski trabalhou o andar e como se porta cada parte do corpo neste movimento, como: cabeça, pescoço, torso, tórax, ombros e as molas molas do corpo ( pés, pés, quadris). Igualmente, fala de movimento e ação, que têm origens nos recessos da alma e seguem um caminho interior, sendo fundamental ao verdadeiro artista 22. É deste Capítulo que trago os dois quadros para análise — nos quais o lado esquerdo corresponde a um fragmento do livro A Construção da  Personagem , em português; e o direito corresponde ao seu “equivalente” em espanhol. Vejam a diferença entre as duas traduções: TRADUÇÃO AO PORTUGUÊS

TRADUÇÃO AO ESPANHOL

-------------------------------------------------  Arkadi Nikoláievich estuvo en el clase -------------------------------------------------  de gimnasia rítmica y nos dijo: PARALELAMENTE às nossas  ─  Paralelamente con nuestras prácticas

ginásticas rítmicas, iniciamos agora uma aula de movimentos plásticos, dirigida por Mme. Sonova [...] (STANISLAVSKI, 1987, p. 71).

de gim gimnasi asia rítmi tmica con con Dalcroze 5 com comenzam nzamos os hoy hoy los ejerci ercici cios os de movimientos plásticos , bajo la dirección de Xenia Petrovna Sónova 23 (STANISLAVSKI, 1997, p. 42) (Grifos, em negrito, meus).

Como sabemos Kóstia é o aluno da escola de teatro de Arkadi Nikoláievich Tortsov, que escreve e descreve as suas próprias experiências e quais os ensinamentos e sugestões que o professor dá nos ensaios da escola de teatro. A partir disso, podemos perceber não há em português a primeira oração que no lado esquerdo, da tradução em português, represento por duas linhas linhas tracej tracejada adas. s. Esta Esta primeira primeira oração oração em espan espanhol hol aparec aparecee como como uma uma descrição de Kóstia (“Arkadi Nikoláievich estuvo en el clase de gimnasia rítmica y nos dijo:”).

Gimnasia,, acrobaci acrobacia, a, danza, danza, etc. (Ginástica, Junto Junto dele temos o “sub-cap “sub-capítulo ítulo”: ”: Gimnasia acrobacia, acrobacia, dança, dança, etc.) II Desenvolvimento da Expressão Corporal STANISLAVSKI, 1997, 1997, p 42 - 59. “Arkadi Nikoláievich esteve esteve hoje em nossa n ossa aula de ginástica rítmica e disse:” “ ─  Parale Paralela lamen mente te com nossa nossass prát prática icass de ginás ginástic ticaa rítmica rítmica com Dalcr Dalcroze oze começamos hoje os exercícios de movimentos plásticos, sob a orientação de Xenia Petrovna 20

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Já a segunda oração, em espanhol aparece como uma fala do diretor Arkadi Nikoláievich Tortsov. Mas, em nossa língua, o mesmo período (o segundo da obra em espanhol), é dado como uma descrição da personagem Kóstia. Além disso, temos em português, o nome da professora reduzido e acom acompa panh nhad adoo da expr expres essã sãoo “Mm “Mme”, e”, que pode pode ser ser uma uma inf influên luênccia dos dos estadunidenses. Dest Destee quad quadro ro com comparat parativ ivo, o, a ques questã tãoo que que apar aparec ecee com maior aior relevância relevância é a omissão omissão do nome Dalcroze na tradução ao português. português. Quando esta tradução omite o nome Dalcroze ela, simultaneamente, exclui toda uma teoria que Stanislavski fez uso ao montar o seu “sistema”. Diferentemente disso, faz a tradução ao espanhol que traz este nome e, conseqüentemente, as teorias a ele ligadas. Para que se possa entender a importância do trabalho do suíço Èmile Jacques-Dalcroze (1865 – 1950) é necessário saber que ele se insere em uma época na qual o “[...] corpo belo e sadio, assim, passa a ser a repres represent entaçã açãoo de uma superio superiorid ridade ade não não somente somente estéti estética ca como como também também moral”24. Dalcroze no ano de 1892, começou a lecionar no Conservatório de Genebra. Neste local se deparou com o problema de que seus jovens alunos não não conse consegu guiam iam compre compreend ender er o ritmo. ritmo. Para Para solucio solucionáná-lo, lo, cria cria tática táticass que que envolviam, paulatinamente, os corpos dos alunos com exercícios de solfejo envolvendo braços e pernas. Seu fito era desenvolver o “ouvido interior” no qual o corpo aparece como uma ponte entre os sons e o pensamento25. Para isto, percebeu como era de grande importância o ritmo e que a sua assimilação era “[...] um produto da compreensão do sentido rítmico [...]” (BONFITTO, 2007, p.10). Assim sendo, Dalcroze levanta l evanta a hipótese do “sentido muscular” — que é relação da “[...] dinâmica dos movimentos e a situação dos corpos no espaço [...]”26 — pela qual trabalharia a duração, a energia e a dimens dimensão ão do espaç espaçoo nos nos movim movimento entos. s. Dalcroz Dalcrozee igualm igualment entee afirma afirma que: que: o sentido muscular deve ser percebido tanto pelos sentidos quanto pelo intelecto.

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BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. Compositor. São Paulo: Perspectiva, 2007, p. 10-11. Idem, p. 11.

Dalcroze, portanto, chega à idéia da “consciência rítmica”; relação entre os movimentos intelectuais e físicos27. Por último último,, para que que ocorra ocorra o estabe estabelec lecime imento nto da “consc “consciênc iência ia rítm rítmic icaa” é nec necess essário ário,, segund gundoo a teo teoria ria dalc dalcro rozziana iana,, que que haja aja uma uma “representação do ritmo”, que é a reflexão do ritmo nos músculos28. Sobre os resu resultltad ados os que que leva levam m os exer exercí cíccios ios do trab trabal alhho de Dalc Dalcro roze ze,, tant tantoo os relacio relacionad nados os aos sentid sentidos os,, ao ritmo, ritmo, a percepç percepção ão e ao desen desenvo volvim lviment entoo cognitivo; refere-se Odette Aslan, em seu livro O Ator no Século XX : [...] [...] Os exercí exercício cioss desper despertam tam o senti sentido do muscu muscula lar, r, rítmic rítmico, o, auditivo e, desencadeando imagens no cérebro, desenvolvem faculdades imaginativas, ao mesmo tempo que o sentido de ordem e de equilíbrio [...] (ASLAN, 2007, p. 41)

Dalcroze, portanto, através do sentido muscular chega à idéia da “consciência rítmica”; relação entre os movimentos intelectuais, sensórios e físicos. Coloco em consideração essas informações e, também, sabendo que, que, com como afirm afirmaa Stan Stanis isla lavs vski ki,, “[. “[...] ..] no alicer licercce da Plast lastic icid idad adee do Movimento temos que estabelecer uma corrente interior de energia” 29 e que esta “[...] por sua vez, deve ser coordenada com as batidas compassadas do tempo e do ritmo” 30 e, tendo em consideração o exposto sobre o trabalho de Dalcroze, como afirma Wolf Dorhn em relação ao ritmo dalcroziano, dalcroziano, era: [...] a expressão da necessidade mais íntima, da aspiração mais secreta [...] o ritmo tornou-se para nós uma noção quase metafísica, espiritualizando o que é corporal e encarnando o que é espiritual” (DORHN 1911, p. 90 apud ASLAN, 2007, p. 42).

Portanto, a partir do exposto, teremos que do mesmo modo que para Dalcroze os movimentos necessitam da sensibilidade, do intelecto e do “espiri “espiritua tual”l” para para serem serem ouvidos ouvidos,, perce percebid bidos os e enten entendid didos os pelo pelo “ouvido “ouvido interior”, para que se possa criar a própria música e externá-la através da “representação do ritmo”; o ator segundo Stanislavski necessita buscar de

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Idem, p. 12. Idem. Idem, p. 93

forma justificada — para não cair nos “clichês” de interpretação, a corrente interior de energia que terá como compasso o tempo e o ritmo. A questão fica ainda mais complexa se percebermos, como aponta Merecer31, em sua tradução espanhola, na nota de rodapé número cinco ao esclarecer esclarecer que “[...] Stanislavski Stanislavski no recomend recomendaba aba a los actores el sistema Dalcroz Dalcroze, e, que estab estabaa afect afectado ado por por cierto ciertoss mecanicis ecanicismo mo.. Introdu Introdujo jo en él correcciones esenciales exigiendo una justificación interior y la conciencia de cada movimiento, realizado al compás de la música32” Mesmo Constantin Siergueieivitch alterando o sistema de Dalcroze, ele teve por alicerce ali cerce seus princípio. Isto mostra que a supressão deste nome em nossa tradução faz com que fique ausente de nosso entendimento: preceitos, conceitos e conteúdos da teoria dalcroziana que influenciaram estruturalmente a composição do “sistema” de Stanislavski. 2.2 A FLUÊNCIA DOS MOVIMENTOS No capítulo V: Plasticidade do Movimento há outro ponto de extrema importância que devo extrair para análise, que também se relaciona com o movimento, que aprece apr ece neste quadro abaixo: TRADUÇÃO AO PORTUGUÊS

Há outr outraa espé espéci ciee de danç dançar arin inos os e atores além dos que já discutimos. Elaboram para seu próprio uso uma espécie de plasticidade permanente fixada e não dão maior atenção a esse esse lado lado das das açõe açõess físic físicas as.. Seu Seu movimento tornou-se parte do próprio ser, sua qualidade indi ndividua dual, segunda natureza. As bailarinas e os atores desse tipo só podem mover com fluidez (STANISLAVSKI, 1987, p. 72 – 73) (Grifos (Grif os meus).

Hay otras clases de bailarines y actores, aparte de los que acabamos de considerar. Son los que se han elaborado una especie de plasticidad fija, para toda la vida vida,, y no pien piensa sann más más sobr sobree este este aspe aspect ctoo de sus sus acci accion ones es físi física cas. s. Sus Sus movimientos han pasado a ser para ellos una una parte parte de su ser, ser, su cara caract cter erís ístitica ca indivi individua dual,l, la segund segundaa natur naturale aleza za.. Los bailar bailarine iness y actore actoress de esta esta clase clase no bail bailan an ni inte interp rpre reta tan n, y sólo sólo sabe saben n 33 hacer movimient entos plásticos STANISLAVSKI, 1997, p. 43 - 44) (Grifos meus).

1997, p. 42. “[...] Stanislavski não recomendava aos atores o sistema de Dalcroze, que estava afetado por certo mecanic m ecanicismo. ismo. Introduziu nele correções essenciais, essenciais, exigindo uma justificação interior e a consciência de cada movimento, realizado ao compasso da música” “Há outra classe de bailarinos e atores, aparte dos que acabamos de considerar. São os que têm elaborado uma espécie de plasticidade fixa, para toda a vida, e não pensam mais sobre este aspecto de suas ações físicas. Seus movimentos têm passado a ser para eles uma parte de seu ser, sua característica individual, a segunda natureza. Os bailarinos e atores desta 31 32

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In: Stanislavski,

TRADUÇÃO AO ESPANHOL

Como já mostrei anteriormente, Stanislavski em seus estudos e trabalhos procurava sempre uma justificação para os movimentos que o ator faz. Assim ele alega, no Capítulo IV: Tornar Expressivo o Corpo  do livro A Construção da Personagem , sobre os gestos: [...] nenhum gesto deve ser feito apenas em função do próprio gesto. Seus movimentos devem ter sempre um propósito e estar sempre relacionados com o conteúdo de seu papel. A ação ação sign signifi ifica catitiva va e prod produt utiv ivaa excl exclui ui autom automat atic icam amen ente te a afeta afetaçã ção, o, as pose posess e outr outros os resu resultltad ados os assi assim m peri perigo goso soss (Stanislavski, (Stanislavski, 1987, p.68).

Outro ponto que coloco, para formulação desse raciocínio, está na definição da palavra “fluidez”, que segundo o dicionário Aurélio 34 é um “[...] caráte caráterr do que é espon espontân tâneo, eo, fácil, fácil, natura natural;l; fluênc fluência ia [...]”. [...]”. Já o dicion dicionário ário Houaiss35 dá a seguinte definição para fluente: “ [...] 1 que corre ou flui bem 2 fig. fácil espontâneo [...]”. Por último, trago a definição de espontâneo: é aquilo que [...] se origina em sentimento ou tendência natural [...]”36. Dessa Dessa forma forma perce percebo bo que que a traduçã traduçãoo ao portug portuguê uêss comete comete um gran grande de equiv equivoc ocoo ao trad traduz uzir ir que que os ator atores es e baila bailarin rinos os que que fixam fixam seus seus movim ovimen ento toss terã terãoo “flu “fluid idez ez”. ”. Os dois dois dicio icioná nári rioos citad itados os traz trazem em com como característica de “fluidez/fluência” como aquilo que é espontâneo, mas este se origina do sentimento. Se, para Stanislavski, o gesto não deve ser feito por ele mesmo, deve está ligado e justificado por um “fundo” interior, o qual lhe dará espontaneidade, logo percebo que para Stanislavski seria improvável que um ator ou mesmo um bailarino tivesse naturalidade (espontaneidade) se estes fixassem seus movimentos. Portanto, a tradução espanhola ao apresentar que estes artistas não atuarão e nem bailarão, somente farão movimentos plástico, liga-se de forma mais intrínseca aos pensamentos, teorias e ao “sistema” de Stanislavski. 3. CONCLUS USÃ ÃO FERRREIRA, Aurélio Buarque De Holanda. Novo Dicionário Eletrônico Aurélio versão 5.0. 5.0. Curitiba: Positivo Informática Ltda, 2004. CD-ROM. HOUAISS, Antônio e VILLAR, Mouro de Salles. Minidicionário Houaiss da língua portuguesa. portuguesa . Rio de Janeiro: Objetiva, 2004, p. 347. 34

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Conforme percebo, antes de tudo, seria ideal que a leitura de uma obra se desse a partir dos originais, na língua materna do autor. Esta tarefa, às vezes, vezes, mostra-s mostra-see difícil, difícil, como como ocorre ocorre com Stanis Stanislav lavsk ski,i, pois, pois, como como noto, noto, o russo é uma língua muito pouca estudada e difundida no Brasil; o bom seria que se pudesse contar com uma tradução minuciosa e íntegra. Mas isto não ocorre, levando a vários equívocos em seu entendimento. entendi mento. Neste trabalho, ao cotejar as duas obras, A Construção da Personagem  Trabaj ajo o de dell Acto Actorr Sobr Sobre e Sí mism mismo o en el Proc Proces eso o Crea Creado dorr de la  e El Trab Encarnación, deparei-me com várias omissões de palavras, frases e nomes que que modifica odificam m em muito uito o enten entendim dimen ento to das das prop propos osta tass do “sist “sistem ema” a” de Stanislavski, bem como as bases em que ele se apoiou e/ou as pessoas e livros com que teve contato para, paulatinamente, construir o seu “sistema”. Ou seja, estas omissões aparecem de tal forma que prejudicam e empobrecem o entendimento do leitor que fica sem conhecer as fontes usadas, empregadas e, quiçá, até modificadas por Stanislavski para atender os anseios dele, em determinada época de composição do “sistema”. Mas não podemos esquecer, ass assim com como expu expuss sobre sobre Dalcr Dalcroz oze, e, que que mesmo esmo modific odificad adas as as teori teorias as,, Stanislavski se fundamentou e/ou apoiou nelas . Assi Assim m, a part partir ir de minha inhass análi nálisses, es, note noteii que que a tradu raduçã çãoo ao espanhol, El Trabajo del Actor Sobre Sí mismo en el Proceso Creador de la  Encarnación, foi mais cuidadosa, coerente e íntegra, abordando pontos que a tradução ao português, de A Preparação do Ator , deixa a desejar; como foram nos casos apresentados neste artigo: Dalcroze, que como vimos foi suprimido em nossa versão; e sobre a “fluência” do movimento que foi adicionada de modo indevido, alterando um entendimento teórico proposto por Stanislavski. 4. BIBL BIBLIO IOGR GRA AFIA FIA XX . Tradução: Rachel Araújo de Baptista ASLAN, Odete. O Ator no Século XX. Fuser e J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2007. Compositor. São Paulo: Perspectiva, 2007. BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. melodrama. Dissertação de CAMARGO, Robson Corrêa. O espetáculo do melodrama. Doutorado em Artes Cênicas. Orientação: Ingrid Dormien Koudela. Escola de Comunicação e Artes/ Universidade de São Paulo: São Paulo, 2005.

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