Dadaísmo

e

I

autor Dietmar Elger (nacido en 1958) estudió Historia del Arte, Historia y Literatura en la universidad de

Hamburgo. En 1984 se doctoró con una tesis sobre la obra merz de Kurt Schwitters. Entre 1984 y 1985 dirigió el taller de Gerhard Richter y compiló el catálogo de obras del artista Durante los años 1 9 8 5 -1 9 8 8 fue colaborador científico del Museum am Ostwall de D o rtm u "- Desde 1989 es conservador de la pintura y escultura del museo Sprengel de Hannover. En ‘ SSc editó el catálogo artístico de Félix González Torres. Ha organizado exposiciones y publicaciones ce e r r e :ro s , Richard Tuttle, Keith Sonnier, Raimund Girke, Alian McCollum, Gerhard Richter, Donald J jd c . A~dy YVarhol. En TASCHEN publicó en 1988 el libro Expresionismo.

La editora Uta Grosenick (nacida en 1960) vive en Colonia y trabaja como escritora . ediora freelance. En TASCHEN ha editado las siguientes obras: A rt at the Turn o f the Millennium, 1999 (er colaboración con Burkhard Riemschneider); Mujeres artistas, 2001; AR T NOW. 2002 (en colaboración con Burkhard Riemschneider); Büttner, 2003. Desde 2004 es la editora de la presente colección de TASCHEN.

«Dadá es hermoso como

la noche, que acuna en sus brazos al joven día.» Hans Arp

Cubierta MARCEL D U C H A M P

L. H. O. O. O. (detalle) 1919/1930, lápiz sobre una reproducción de la M ona Lisa, 19,7 x 12,4 cm Propiedad privada Ü Succession Marcel Duchamp/VG Bild-Kunst, Bonn 2004

Dadaísmo DIETMAR ELGER UTA GROSENICK (ED.)

EDAD EXCLUSIVA DEL GOBIERNO FEDERAL CON F1IÍES DIDACTICOS 5, PROHIBIDA SU VENTA 0 REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL CON CRO.AL QUE INFRINJA ESTA DISPOSICIÓN SE LE APLICARÁN LAS

É

REVISTASEN LOS ARTÍCULOS 367, 368 BIS, 3 6 8 TER Y DEMÁS )ELCÓDIGO PENAL PARA EL DISTRITO FEDERAL EN MATERIA COMÚN:

Y PARA TODA LA-REPÚBLICA EN MATERIA FEDERAL.

TASCHEN K Ó LN

LON D O N

LOS A N G E L E S

M A D R ID PARIS TO K Y O

contenido 6

«Antes de la llegada de Dadá, Dadá ya estaba presente» ZÚRICH

28 30 32

HANS ARP — Relieve dadá

34 36 38 40 42 44

RAOUL HAUSMANN — Tatlin vive en casa

HANS ARP — Collage ordenado según las leyes del azar HANS ARP — Cuadro i BERLÍN

RAOUL HAUSMANN — El crítico de arte RAOUL HAUSM ANN — Cabeza mecánica (Espíritu de nuestro tiempo) RAOUL HAUSM ANN — ABCD HANNAH HÓCH — Da Dandy HANNAH HÓCH — El cuchillo de cocina dadá saja el vientre cervecero de la última época cultural

Weimar de Alemania 46 48 50

HANNAH HÓCH — Mis lemas domésticos

52 54 56 58

JOHN HEARTFIELD (en colaboración con GEORG E G RO SZ) — Tierra soleada

60 62 64 66

KURT SCH W ITTERS — El cerdo estornuda hacia el corazón

68 70 72 74 76 78

MAX ERNST — Fruto de una larga experiencia

80 82 84 86 88 90 92 94

MARCEL DUCHA M P — Fuente

G EORGE GRO SZ — El culpable permanece anónimo G EORGE GRO SZ — Daum se desposa con su pedante autómata «George» en mayo de 1920,

John Heartfield lo celebra (Const. Meta-mee. según prof. R. Hausmann) JOHN HEARTFIELD — Portada de «Der Dada 3» JOHANNES BAADER — El autor del libro «Catorce cartas de Cristo» en su hogar JOHANNES BAADER — Gran Plasto-Dio-Dadá-Drama HANNOVER

KURT SCH W ITTERS — Sin título (mayo 191) KURT SCH W ITTERS — Imagen Merz 29A. Imagen con ruedecilla KURT SCH W ITTERS — Dibujo i COLONIA

MAX ERNST — el dormitorio del amo vale la pena pasar en él una noche MAX ERNST — maquinita construida por el propio minimax dadamax MAX ERNST — el ruiseñor chino JOHANNES TH EO D O R BAARGELD — El rey rojo JOHANNES THEO DO R BAARGELD — Venus en el juego de los reyes NUEVA YORK

MARCEL D UCHA M P — L .H .O .O .Q . MARCEL D UCHA M P — Marcel Duchamp como Rrose Sélavy MAN RAY — Perchero MAN RAY — Regalo FRANC1S PICABIA — Alarde amoroso FRANCIS PICABIA — Movimiento dadá FRANCIS PICABIA — Cuidado con la pintura

«Antes de la llegada de Dadá, Dadá ya estaba presente» Hugo Ball con el traje cubista diseñado por Marcel Tanco i En el cabaret Voltaire, Zúrich, 1916, fotografía, 71,5 x 40 cm Zúrich, Kunsthaus Zürich 2.

JOH AN N ES BAADER

Tarjeta postal para Tristán Tzara Collage Paris, Bibliotheque Litterairejacques Doucet, Archives Charmet

En su segundo número, publicado en 1919, la revista berline­

(año en el que se funda en Zúrich el cabaret Voltaire) y comienzos

sa Der Dada planteaba a sus lectores la siguiente pregunta: «¿Qué

de los años veinte, época en la que en París se da por finiquitado

es dadá?» y proponía a continuación una serie de respuestas, algu­

el dadaísmo.

nas posibles y otras no tanto, que abarcaban desde «un arte» hasta

Los escritores y artistas participantes, por su parte, sitúan el fin

«un seguro contra incendios». «0 puede que no sea nada, es decir,

del dadaísmo en fechas muy distintas. Así, Hugo Ball, dadaísta de

que lo sea todo», rezaba la reflexión final. Semejante planteamien­

Zúrich y promotor del cabaret Voltaire, consideraba que había llegado

to, que rechaza cualquier compromiso, era el más cercano a los

a su fin a los pocos meses de existencia. Con todo, tanto la aparición

objetivos y al espíritu dadá. En su formulación se expresa un modelo

como la disolución del movimiento fueron una reacción a la situación

de contradicción muy afín al defendido por los dadaístas. El dadaísmo no era un movimiento exclusivamente artístico, li­ terario, musical o filosófico. Era todo eso, y al mismo tiempo todo lo

política del momento, a una Europa de estados nacionales enemista­ dos entre sí, enfrentados en 1916 en una espantosa guerra y a partir de 1918 sometidos a un nuevo orden político y social.

contrario: antiartístico, provocador en lo literario, travieso en lo musi­

El principal rasgo que diferenció al dadaísmo de las corrientes

cal, radical en lo político y antiparlamentario, pero sobre todo infan­

artísticas y literarias inmediatamente anteriores (futurismo en Italia,

til. De ahí que muchos dadaístas cultivasen simultáneamente varias

cubismo en París, expresionismo en Alemania) fue principalmente el

vertientes de su talento, y que invirtiesen la misma dedicación e

amplio eco internacional obtenido. Artistas y escritores de Zúrich,

inventiva tanto en el recitado de sus obras como en las más diversas

Berlín, Hannover, Colonia, Nueva York, París y otras muchas ciuda­

técnicas plásticas.

des mantenían contacto unos con otros, participaban en actividades

Pese a los numerosos manifiestos presentados por los dadaís­ tas, no había tras este movimiento un grupo estable: no obstante,

dadaístas y aportaban su colaboración a las numerosas publicacio­ nes del movimiento.

en cada ciudad existían partidarios que se erigían en portavoces.

En Zúrich, hogar fundacional del dadaísmo, los partidarios del

En torno a estos se reunieron numerosos simpatizantes, de los que

mismo se dieron a conocer al público en sesiones de recitado. En

sólo unos cuantos participaron en actividades dadaístas, y aun esto

Berlín, el dadaísmo fue entendido como un acto de protesta políti­

de manera breve y esporádica. A grandes rasgos, el período de

ca. Los dadaístas de Colonia, a su vez, se concentraron en la crea­

actividad del movimiento dadaísta puede establecerse entre 1916

ción de nuevas formas de expresión artística. Las numerosas y por

12.1.1916

— Karl Liebknecht es expulsado del Partido Socialista Alemán; junto con Rosa Luxemburgo, funda el 27 del mismo mes la Liga Espartaco 15.1 .1 91 6

6

— El primer Orient Express parte desde Berlín hacia Constantinopla (actual Estam bul)

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31.

D EZEM BER 1915

Z E H L E N D O R F . S1ND D1E W O L K E N V O R

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28. januar 1914.

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acompañadas de una velada sturm con textos y música de Alban Berg,

El traslado de Tzara a París en enero de 1920 supuso el fin definitivo del

Wassily Kandinsky, Arnold Schónberg y Paul Scheerbart.

dadaísmo en Zúrich. Por aquel entonces, el movimiento había alcanza­

Pese a la participación de Hans Arp y Marcel Janeo en el movi­

do ya en Berlín, París, Nueva York, Hannover y Colonia su punto álgido.

miento dadaísta de Zúrich, la actitud de los escritores participantes siguió siendo principalmente antiartística. En el mejor de los casos, estaban dispuestos a aceptar la inclusión de las artes plásticas en el

Berlín - Dadá es un negocio que marcha bien

movimiento dadaísta sólo si éstas demostraban ser radicalmente antiestéticas y ahistóricas, y si se liberaban de todos los modelos e

Richard Huelsenbeck (1 8 9 2 -1 9 7 4 ) entró en contacto con

inspiraciones de la historia del arte. La renuncia de los artistas a la

los representantes locales del expresionismo literario durante sus

técnica tradicional del óleo sobre lienzo fue una de las consecuencias

estudios de medicina en Berlín. Hans Richter describe así sus pos­

del esfuerzo por adaptarse a las exigencias de los correligionarios

teriores actuaciones dadaístas: «Se le considera arrogante, y tal es

dadaístas. Cuando los artistas dadá recuperaban en sus obras mode­

su aspecto. Le tiemblan las aletas de la nariz, y arquea las cejas

los conocidos de la historia del arte, lo hacían siempre con un carác­

desmesuradamente». A comienzos de 1917, Huelsenbeck regresó de la neutral Suiza

ter implícitamente despectivo. En 1917, Hugo Ball se retiró de nuevo a Tessln. Hans Arp aban­

a Berlín y se sumó al grupo formado en torno a la revista Neue

donó Zúrich en 1919. Recaló primero en Colonia, donde se produjo el

Jugend (Nueva juventud). En mayo de ese mismo año publicó en ésta

reencuentro con Max Ernst, y junto con él y Johannes Theodor Baargeld

su himno Der neue Mensch (El nuevo hombre). Tanto el nombre de

fundó el grupo dadaísta de Colonia. Richard Huelsenbeck había regre­

la revista como el título de su colaboración están marcados por la

sado a Alemania en enero de 1917, para reavivar junto con los camara­

poderosa elocuencia del expresionismo: «El nuevo hombre debe

das berlineses la idea dadaísta. Tras la marcha de sus amigos, Tristán

extender las alas del alma, debe dirigir sus oídos a aquello que se ave­

Tzara asumió en solitario la dirección del movimiento en Zúrich. En los

cina, y sus rodillas deben buscar un altar ante el que arrodillarse».

dos años siguientes organizó numerosas veladas y editó entre otras la

Nada queda aquí de los irónicos juegos de palabras del dadaísmo de

revista Der Zeltweg, que debe su nombre a una calle de la ciudad. Su

Zúrich. Huelsenbeck se había distanciado temporalmente del dadaís­

principal colaborador en esta época fue el joven escritor Walter Serner.

mo, como él mismo reconocería más adelante.

1 7.7 .1 91 8

—Un pelotón bolchevique fusila en Ekaterim burgo al zar Nicolás

II y a

2 8.1 0 .1 9 1 8 — Se proclama en Praga el estado checoslovaco

14

su familia 3 .1 1 .1 9 1 8 — Revuelta de los marineros en Kiel

JfietWto erW teÍKi

«lo que llamamos Dadá es un juego de locos nacido en la nada, en el que se entrecruzan todas las cuestiones primordiales...» Hugo Ball

Efectivamente, tuvo que pasar todo un año hasta que, en

La situación se crispó aún más en noviembre con la revuelta arma­

el transcurso de una conferencia ofrecida en el gabinete gráfico

da de los marineros en Kiel. En Berlín y otras grandes ciudades se

I. B. Neumann el 22 de enero de 1918, se manifestara de nuevo a

fundaron consejos de trabajadores y soldados. Los artistas con­

favor del movimiento. Durante aquella velada, su inflamado discurso

cienciados se constituyeron en un Consejo Obrero del Arte. Entre

prendió la mecha del espíritu dadaísta en Berlín. Numerosos escri­

sus miembros se contaban los pintores expresionistas Otto Mueller,

tores y artistas jóvenes de la capital del imperio acogieron espontá­

Emil Nolde y Karl Schmidt-Rottluff, así como los arquitectos Bruno

neamente sus ¡deas y, llenos de entusiasmo, las hicieron suyas. «Él

Taut y Walter Gropius, fundador este último de la Bauhaus de Weimar.

fue quien llevó el bacilo dadá a Berlín, donde Raoul Hausmann,

Los dadaístas berlineses, sin embargo, buscaron apoyo dentro de su

infectado desde su nacimiento, acogió enérgico la infección de

propio movimiento.

Zúrich, al punto de que ni los mismos bacilos sabían si descendían

«La velada de hoy -anunció un confiado Richard Huelsenbeck

por parte de padre de R. H. o de R. H.»; con estas palabras honró

en enero de 1918 en el gabinete artístico I. B. Neumann- está con­

Hans Richter la importancia de Huelsenbeck en el nacimiento del

cebida como señal de simpatía hacia el dadaísmo, una nueva co­

dadaísmo en Berlín.

rriente artística internacional fundada en Zúrich hace dos años.» En

Las duras condiciones de vida y la caótica situación política

los meses posteriores, Johannes Baader, George Grosz, Raoul

en Alemania habían alcanzado a comienzos de 1918 tintes dramáti­

Hausmann, Hannah Hóch y John Heartfield, entre otros, se unieron

cos. La población urbana se moría de hambre, y con el final de la

al movimiento.

batalla de Flandes en noviembre del año anterior se habían hecho

El onomatopéyico término «Dadá» ofrecía la posibilidad de

públicos el alcance de la catástrofe y los cientos de miles de muertos

expresar su incomodidad con la situación social en Alemania, y en

en las trincheras. Poco quedaba entre la población del entusiasmo

las actividades del grupo de Zúrich encontraron fórmulas preestable­

probélico de principios de la contienda. Paulatinamente fueron apare­

cidas con las que canalizar artísticamente su protesta. Richard

ciendo en Alemania las primeras protestas contra las consignas oficia­

Huelsenbeck y Raoul Hausmann organizaron una serie de ponen­

les que alentaban a seguir resistiendo. La llamada «huelga de enero»

cias el 12 de abril de 1918; en el transcurso de la velada, Huelsenbeck

de 1918 en Berlín, en la que participaron más de trescientos mil tra­

presentó el primer manifiesto del movimiento en Berlín y dio a co­

bajadores, desató en el Reich una auténtica ola de manifestaciones.

nocer la fundación del Club Dadá. En su ponencia «El dadaísmo en

9 .1 1 .1 91 8

—El káiser Guillerm o II abdica y parte hacia el exilio en Holanda. Philipp Scheidem ann proclam a la república 11.1 1.19 1 8 — Capitulación del Reich alem án. S e declara el armisticio

I5

14.

«Primera Feria internacional Dadá» Inauguración, 1920 Berlín, Berlinische Galerie, Landesmuseum fiir moderne Kunst, Photographie und Architektur De izquierda a derecha: Hannah Hoch, O tto Schmalhausen, Raoul Hausmann, John Heanfield (tapado) con su hijo Tom, O tto Burchard, la mujer de John Heartficld, Lena, Wieland Herzfelde, Rudolf Schlichter, el arquitecto Mies van der Rohe, desconocido, Johannes Baader; en la fotografía grande: George Grosz 15.

Almanaque dadá 1920, 18,3 x 13,3 cm, 160 páginas, «editado por Richard Huelsenbeck por encargo del Consejo Central del movimiento Dadaísta alemán»

14

la vida y el arte», Huelsenbeck cargó contra el expresionismo ale­

hemos tenido tan en vilo a los periódicos que hasta el 27 de abril

mán antes de destacar los principales rasgos dadá: «El dadaísmo

nos han servido de publicidad».

es el primer estilo que no sirve de reflejo estético de la vida, por

Dos años pasaron desde la primera actuación de Huelsenbeck

cuanto descuartiza todos los clichés de la ética, la cultura y la es­

en Berlín hasta que los dadaístas se reagruparon a comienzos de

piritualidad, que no son sino el disfraz de la debilidad». Como ejemplos

1919 y comenzaron a dirigirse al gran público con numerosas activi­

de métodos de expresión, Huelsenbeck mencionó los poemas-

dades y publicaciones. Como evoca Raoul Hausmann en su libro

ruido, los poemas simultáneos y la poesía estática, así como «el uso

An Anfang war Dada (En el principio era Dadá), el motivo estuvo en

de nuevos materiales en la pintura», es decir el uso del collage y

el asesinato de los dirigentes comunistas Kurt Liebknecht y Rosa

el fotomontaje en la composición artística. El manifiesto concluía

Luxemburg el 15 de enero de 1919. «El proletariado estaba como

con una constatación: «Estar en contra de este manifiesto signifi­

alelado y no despertaba de su somnolencia. Por eso hubo que refor­

ca ser dadaísta».

zar el activismo DADÁ: contra un mundo que ni siquiera reaccionaba

Al igual que sucediera en Zúrich, los dadaístas berlineses se

con hombría frente a una atrocidad imperdonable.»

propusieron que la contradicción y la inconsecuencia fuesen los prin­

Aunque en abril de 1918 Richard Huelsenbeck describió

cipales motores del movimiento. Cabe resaltar que los primeros ejem­

el dadaísmo como un club al que cualquiera podía pertenecer sin

plos de poesía dadaísta presentados en aquella velada se perdieron

obligaciones de tipo alguno, un año después la línea oficial se hizo

en el tumulto originado por los airados asistentes, y que la función

más agresiva y el club más exclusivo. De ningún modo deseaban

tuvo que darse por concluida prematuramente.

ya aceptar a cualquiera en sus filas, y menos que nadie a Kurt

La policía confiscó los ejemplares impresos y firmados del

Schwitters. También la rivalidad entre los propios dadaístas fue

manifiesto, que el industrioso Huelsenbeck pretendía vender a cinco

en aumento, y sus nombres, que tomaban como ejemplo los conse­

marcos. Tres días después de la velada, Raoul Hausmann fue encar­ jos revolucionarios políticos, no tenían sólo una función paródica. celado temporalmente. El despegue de los dadaístas en Berlín

Los dadaístas berlineses se constituyeron en el Consejo Dadaísta

sufrió así un serio revés, del que no se recuperaría hasta finales de

Central de la Revolución Mundial. Huelsenbeck se Identificaba en

año. Pese a ello, Hausmann consideró la velada un éxito. Así se lo ex­

el encabezamiento de su correspondencia como Consejo Central

plicaba a su compañera Hannah Hóch: «Por 22 marcos en metálico

del Movimiento Dadaísta en Alemania, Johannes Baader se arrogó

3 0.1 1 .1 9 1 8 — Publicación de la novela «El súbdito», de Heinrich IVIann

3 .1 2 .1 9 1 8 — Fundación del grupo artístico Noviembre,

al que se adscriben, entre otros, el pintor Max Pechstein y el arquitecto Erich Mendelsohn

16

■3-v

DADA

«Dadá no significa nada; queremos cambiar el mundo con nada...»

1M AUFTRAG DES ZENTRALAMTS DER DEUTSCHEN DADA-BEWEGUNG HERAUSOEGE3EN VON

R IC H A R D H U E L S E N B E C K MI7 BILDERN

ERICH R E IS S VERLAG ■r

Richard Huelsenbeck

-

.. V: .

BERLIN W 6 2

- ..........

ei título de Presidente del globo terráqueo y en ia tarjeta de visita de

político. En Zúrich, Dadá expresaba la náusea provocada por la

Raoul Hausmann podía leerse que éste era «Presidente del Sol,

situación política rehusando radicalmente la adopción de cualquier

de la Luna y de la pequeña Tierra (cara interior)». Asimismo se habían

postura al respecto y retirándose a una actitud nihilista. Muy al

otorgado mutuamente títulos honoríficos, que todos portaban no

contrario, los dadaístas berlineses expresaban su oposición a la

sin orgullo: Richard Huelsenbeck, llegado desde Zúrich, recibía el res­

guerra, al gobierno de Weimar y la burguesía conservadora en

petuoso nombre de «Dadámundo»; Hausmann era el «Dadásofo» y

numerosos y polémicos manifiestos, apelaciones y actividades pú­

su compañera Hannah Hóch la «Dadásofa».

blicas. Su principal órgano de expresión eran las múltiples revis­

Si bien muchos de los manifiestos y llamamientos dadaístas

tas dadaístas de reducida tirada, entre las que destacan Der Dada,

aparecieron firmados en común, la mayoría de los proyectos eran

dirigida por Raoul Hausmann; Die freie StraBe (La calle libre), de

actividades individuales. El Club Dadá, que invitaba a los principales

la que también era responsable junto con Johannes Baader, así

representantes de la política y la sociedad alemana a la anarquía, no

como Der blutige Ernst (Absoluta seriedad) y Die Pteite (La ruina).

tenía en su seno el menor asomo de disciplina. Los egos desboca­

Asimismo, los dadaístas berlineses consiguieron que los grandes

dos y las envidias entre los miembros dieron pie a constantes

diarios se interesasen por sus actividades y supieron emplearlos

enfrentamientos. Cincuenta años más tarde, Raoul Hausmann

para sus propios fines. Huelsenbeck, Hausmann, Baader, Grosz

recordaba perfectamente la pugna entre los dadaístas: «Heartfield-

y Heartfield demostraron ser hábiles estrategas publicitarios, con

Herzfelde y Mehring adoraban al pseudorevolucionario de George

un enorme talento para prom odonar la causa dadaísta. «Dadá

Grosz, Huelsenbeck adoraba sólo a Huelsenbeck; aunque había

vence» o «unios a Dadá» eran pegadizos eslóganes que emplea­

escrito conmigo la mayoría de los doce manifiestos, estaba siempre

ban una y otra vez en cualquier situación. Los cinco principales

dispuesto a rendirse a los groszistas. En el otro extremo estábamos

protagonistas del movimiento llegaron incluso a fundar en 1920

yo y Baader, aunque éste, por desgracia, se veía asediado demasiado

una sociedad publicitaria dadaísta, que sin embargo nunca llegó a

a menudo por sus ideas religioso-paranoicas».

hacerse cargo de proyectos comerciales. Los dadaístas berlineses

El dadaísmo berlinés tenía mayor mordiente que su modelo

gozaban también de un agudo sentido de los negocios. Grandes

en Zúrich. Éste era principalmente un cabaret literario con algunos

agencias organizaban sus giras dadá, en las que presentaban sus

rasgos anarquistas, mientras que el Club Dadá era explícitamente

ideas y actividades en otras ciudades. De ahí que Tristán Tzara

1 .1.1919

— Introducción de la jornada de ocho horas en el Reich alem án 15.1 .1 91 9

— Asesinato de Karl Lieb kn echty Rosa Luxemburgo

17

16.

Hannah Hoch como uno de sus figurines hacia 1925, fotografía Berlín, Berlinische Galcrie, Hannah Hóch-Archiv 17.

D adá vence 1920, cartel para la reapertura de la «anteprimavera dadá», clausurada por la policía, Schildergasse 37, Colonia, 28,7 x 40 cm Zúrich, Kunsthaus Zürich 18.

Richard Huelsenbeck v Raoul Hausmann en Praga 1920, fotografía en el Almanaque dadá Zúrich, Kunsthaus Zürich

arte ha muerto. ¡Larga vida a Dadá!»

«eI

Walter Serner

pudiese decir en 1920, sin asomo de ironía: «Dadá es un negocio

artísticos de expresión, así como una máxima cercanía e inmedia­

que marcha bien».

tez. La velocidad de trabajo que suponía el uso de tijeras y cola

Los ataques de los dadaístas berlineses al sistema político

resultaba asimismo muy conveniente para los dadaístas berlineses.

podían ser a menudo excepcionalmente corrosivos. Llegaron incluso

Con todo, la mayoría de sus fotomontajes no fueron manifestacio­

a amenazar con destruir la República de Weimar: «Haremos saltar

nes artísticas autónomas, sino sobre todo proyectos de carteles y

Weimar por los aires. Berlín es la sede dadá. Nada ni nadie se sal­

sobrecubiertas de libros o bien ilustraciones de artículos periodís­

vará». También ofrecieron sus servicios a grupos revolucionarios y

ticos y publicitarios.

separatistas: «El Club Dadá ha abierto una oficina para estados sece­

Tanto más sorprendente se antoja, vistos los numerosos y

sionistas. Fundamentos nacionales de todo tamaño según tarifa esta­

muy publicitados manifiestos y actividades de los dadaístas, que

blecida». Un collage de gran tamaño creado por Hannah Hoch en

precisamente una exposición tradicional en el marco de una galería

1920 ofrece la mejor descripción posible del espíritu de la época y de

establecida marcase el punto álgido del movimiento en Berlín y a

las tendencias políticas del dadaísmo berlinés. El título es muy apro­

mismo tiempo supusiese el principio del fin del mismo. La «Primera

piado: El cuchillo de cocina dadá saja el vientre cervecero de la

Feria Internacional Dadá», celebrada en la galería del doctor Otto

última época cultural de Weimar de Alemania.

Burchard entre el 30 de junio y el 25 de agosto de 1920, consti­

El grupo de Berlín amplió el lenguaje plástico dadaísta con la tuye el único intento por parte de los propios dadaístas de docu­ introducción del fotomontaje, desconocido en Zúrich pero con impor­

mentar en una exposición el alcance internacional del movimiento.

tantes predecesores entre los constructivistas rusos y los futuristas

El catálogo oficial de la exposición recoge nada menos que 174 pie­

italianos. Esta técnica incorpora fragmentos fotográficos de la rea­

zas realizadas con las técnicas más dispares. Como organizadores

lidad al ya conocido collage, y el realismo de éstos aporta un nuevo

de la exposición se presentaban el mariscal de propagandadá

componente de realidad y provocación a la imagen. Para el espec­

George Grosz, el dadásofo Raoul Hausmann y el dadamecánico

tador, la fotografía de un motivo ofrece una mayor verosimilitud que

John Heartfield. El galerista Otto Burchard no sólo puso sus salas

cualquier intento de dibujarlo. Combinado con otros elementos

a disposición de los artistas, sino que financió además la operación,

tipográficos, como recortes de periódico y titulares impresos, el

lo que le valió el título honorífico de Finanz-Dada. conferido por

fotomontaje consigue un dinamismo inalcanzable para otros métodos

Richard Huelsenbeck.

18.1 .1 91 9

— Comienzo de la conferencia de paz de París; los aliados fundan el 25 de enero la Sociedad de Naciones 6 .2 .1 9 19

18

— El socialdemócrata Friedrich Ebert alcanza la presidencia alemana

DADA

U!IEDERERfiFFn»RG S c h ild e rg a sse 37.

DABA IST FOfl RUHE i DADA rota nk.

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DADA veniKhrt sich.

Moch die Prñsídentcn der intcm ationalen Bewejrung DADA und ihre untcrvjcordnetcn Or^ane. fprásidia! beamten vereínigt eucht)

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En las fotografías que se conservan de las Instalaciones pre­

mínimos. «Se expusieron todas las ocurrencias posibles, todos los

sentadas en la exposición pueden verse numerosos carteles con

materiales, conceptos e inventos, cosas que ni el neodadaísmo ni el

distintos eslóganes dadaístas: «Diletantes, ¡alzaos contra el arte!»,

pop-art han superado, pero el público no quiso saber nada de todo

«Tómese Dadá en serio, vale la pena» o «Dadá es político». Las Imá­

aquello, nadie quería ver más Dadá», recapitulaba décadas después

genes reflejan perfectamente el ambiente durante la exposición.

un objetivo Raoul Hausmann.

Las paredes de ambas salas de la galería, así como las del pasillo

Hausmann supo calibrar la por lo demás previsible reacción

que las unía, aparecen profusamente cubiertas con obras de todo

de la prensa antes incluso del comienzo de la exposición y se per­

tipo. En el centro de una sala se encuentra la colosal construcción

mitió la inclusión en el catálogo de una parodia de las críticas por

de Johannes Baader, El Gran Plasto-Dio-Dadá-Dram a, descrito en

llegar. Bajo el título «Lo que la crítica artística dirá de la exposición

el catálogo como «arquitectura monumental dadaísta». En la otra

dadá, en opinión del dadásofo», Hausmann escribió: «Quede dicho

sala, John Heartfield y Rudolf Schlichter colgaron del techo un

de antemano que también esta exposición dadaísta es un farol

maniquí con uniforme de oficial y máscara de cerdo. La exposición

más, una burda especulación con la curiosidad del público; no vale

acarreó posteriormente a los organizadores una denuncia por inju­

la pena visitarla». Pocas líneas después añade: «Nada queda en

rias al ejército imperial alemán.

ellos que sorprenda, todo se pierde en un esforzado denuedo por

El dadaísmo berlinés constituía la parte central de la exposi­

ser originales y, carentes de creatividad, se regodean en inanes

ción, pero en ella participaban también Hans Arp desde Zúrich, Otto

trucos». Y efectivamente, en la crítica escrita por el publicista y sa­

Dix desde Dresde, Francis Picabla desde París, Max Ernst desde

tírico Kurt Tucholsky y publicada por el B erliner Tagesblatt puede

Colonia, Otto Schmalhausen desde Amberes y muchos otros. El

leerse: «Si dejamos de lado cuanto hay de farol en este grupo,

gran ausente, con todo, era Kurt Schwltters, de Hannover. A cambio

veremos que muy poco queda de él [...] En la pequeña exposición

pudo verse en la «Feria Dadá» la aportación de Rudolf Schlichter,

reina la tranquilidad, y lo cierto es que nadie se indigna ya. Dadá...

titulada La muerte de Anna Blume, maliciosa referencia al conoci­

pues vaya».

do poema de Schwitters A Anna Blume. La exposición ofrecía por

Visto el estado de las cosas, la denuncia por injurias al ejérci­

demás suficientes elementos de provocación. En esta ocasión, sin

to imperial fue al menos un último triunfo y una confirmación de que,

embargo, tanto el interés del público como el escándalo resultaron

cuando menos, seguían estando en condiciones de sobresaltar y

1 6.2.1919

Celebración en Alemania y Austria de las primeras elecciones libres Marzo de 1919 — El arquitecto Walter Gropius funda en Weimar la Bauhaus

19

1

19. KURT S C H W ITT E R S

Catedral de la miseria erótica 1923, primera columna Merz en el edificio Merz de Hannover Hannover, Sprengel Museum, Kurt und Ernst Schwitters-Stiftung 20. KURT S C H W ITT E R S

Kurt Schwitters con la escultura «La santa preocupación» hacia 1920, escultura: maniquí, madera, metal, cordel, papel y vela, altura: 100 cm aprox. (no se conserva) Hannover, Sprengel Museum, Kurt und Ernst Schwitters-Stiftung 2 1 . KURT S C H W ITT E R S

Sin título (Reloj de cordel de Hans Arp) 1928, collage, 12,8 x 10,1 cm Zúrich, Kunsthaus Zürich 19

20

provocar a las autoridades. El resultado del subsiguiente proceso,

de la primera mitad del siglo xx, y como tal fue admitido en los

celebrado en abril de 1921, fue sin embargo bastante aleccionador.

museos. También entonces buscó Hausmann nuevas vías: «Dadá

Hausmann no tuvo que comparecer como acusado, Baader, Burchard

estaba muerto, sin fama y sin sepelio de Estado. Simplemente

y Schlichter fueron considerados ¡nocentes; tan sólo George Grosz y

muerto. Los DADAÍstas recuperaron sus vidas privadas. Yo me

Wieland Herzfelde fueron condenados a pagar una modesta multa.

declaré anti-DADÁ y PREsentista y junto con Schwitters retomé la

El tribunal falló que El arcángel pruso colgado del techo y la serie

lucha en otros frentes».

de gráficos Dios con nosotros de Grosz eran simplemente chistes malos y de pésimo gusto. La argumentación del abogado defensor se movió también en estas líneas, lo que tuvo fatales consecuen­

Hannover - Dadaístas del núcleo y de la cáscara

cias, como constató Raoul Hausmann más adelante: «Su defensa salvó el cuello a Grosz y fue nefasta para él y sus amigos. ¿Ésa es

Raoul Hausmann había conocido a Kurt Schwitters a finales

vuestra defensa? ¿Acaso no lo decíais en serio?». En el preciso ins­

de 1918 en el Café del Oeste cuando este último se le presente

tante en el que las instituciones tomaban en serio el dadá y le exi­

con las siguientes palabras: «Soy pintor y clavo mis cuadros». La

gían responsabilidades, los dadaístas flaquearon.

amistad entre ambos surgió de forma espontánea. Sin embarge

Para entonces, el movimiento dadaísta en Berlín estaba abo­

cuando Hausmann propuso al día siguiente la admisión de

cado ya a la disolución. Heartfield, Hausmann, Baader y Grosz

Schwitters en el Club Dadá, se dio cuenta de que «apenas sabía­

siguieron su camino en solitario. En 1920, Richard Huelsenbeck pu­

mos nada del tal Schwitters». Lo más significativo, con todo, fue

blicó aún varios escritos en los que proponía una valoración final

que «a Huelsenbeck no le cayó bien». Huelsenbeck acusó a K u r

del dadaísmo: uno de estos textos llevaba, sin el menor asomo de

Schwitters, como a tantos otros, de desarrollar carrera artística a

ironía, el siguiente título: Alemania debe caer. Memorias de un viejo

remolque de las corrientes y de mercantilismo inmoral. «Recien­

revolucionario dadaísta; Otro, Dadá vence. Una valoración del temente, muchos editores y artistas han querido asociarse con e dadaísmo. El antiarte del dadaísmo había ocupado entretanto su

dadaísmo, los unos para hacer negocio y los otros por pura ambi­

lugar en la historia del arte. Pocos años después, el dadaísmo fue

ción», alertaba en el Almanaque dadá publicado en 1920. El sor­

considerado tan sólo una más de las múltiples corrientes artísticas

prendente éxito comercial de A Anna Blume, colección de poemas

2 3.3 .1 91 9 — Benito Mussolini, antiguo político socialista, funda en Milán la organización fascista Fasci di com battim ento 24.3 .1 91 9 — Káthe Kollwltz y Lovis Corinth acceden junto con otros artistas a la A cadem ia Prusiana de las Artes de Berlín

20

«Libertad, Dadá, Dadá, Dadá, el plañir de los dolores agarrotados, el entrelazado de los opuestos y las contradicciones, de lo grotesco y lo inconsecuente: la vida.» Tristán Tzara

de Schwiiters, parecía corroborar estos temores. Gracias a una

mismo texto, Schwitters señalaba su simpatía artística y personal

hábil promoción publicitaria, en pocos meses se vendieron más

hacia algunos de los componentes del «núcleo» dadaísta, como

de diez mil ejemplares del librito. Por ello, Huelsenbeck constató de

Hans Arp, Tristán Tzara y Francis Picabia. Con Raoul Hausmann y

manera inequívoca: «Dadá rechaza categórica y enérgicamente

Hannah Hóch en especial le unía una firm e amistad y numerosas

obras como la famosa A Anna Blum e del señor Kurt Schwitters».

actividades en común.

Una visita a Schwitters en Hannover le reafirmó por completo en

Ya en el verano de 1918, Kurt Schwitters se había unido al círcu­

su opinión: «Vivía como un pequeñoburgués Victoriano; nosotros le

lo Der Sturm en torno a Herwarth Walden. Der Sturm le ofreció a par­

llamábamos el Spitzweg abstracto, el Caspar David Friedrich de la

tir de entonces el refugio artístico en la capital imperial que le había

revolución dadaísta», recordaba Huelsenbeck años después, y aña­

negado el Club Dadá. Schwitters expuso en numerosas ocasiones

día perplejo: «Nunca he podido tranquilizarme del todo tras com­

en la galería Der Sturm y publicó con regularidad en la revista del

probar la similitud de los mundos burgués y revolucionario en el

mismo nombre. Su primera exposición en solitario, organizada en Der

caso de Schwitters».

Sturm en julio de 1919, tuvo especial importancia, pues en ella pre­

Kurt Schwitters reaccionó con calma al rechazo de los dadaís­

sentó su trabajo por primera vez bajo el concepto «Merz». «Merz» era

tas berlineses y a los ataques de Huelsenbeck, y respondió con

un fragmento de palabra que Schwitters había empleado en uno de

una polémica propia. En un artículo publicado en diciembre de

sus primeros collages tras recortarlo del logotipo del Kommerz- und

1920 tomó cumplida venganza de los dadaístas y estableció una

Privatbank. A partir de este fragmento legible, el autor tituló el colla-

sutil diferencia entre el llamado «núcleo» dadaísta y la periferia o

ge final como Cuadro Merz. Más tarde, y después de que se le nega­

«cáscara» del movimiento, en referencia al apellido de su enemigo

se el uso del término «dadá» para su arte, rebautizó toda su obra a

Huelsenbeck. «Originalmente existía sólo el núcleo dadaísta —afir­

partir de esta imagen: «Cuando expuse por primera vez aquellos cua­

ma Schwitters en su artícu lo - la cáscara, comandada por Huelsen­

dros en Berlín, busqué un nombre genérico para la nueva corriente,

beck, se separó más adelante y arrastró consigo parte del núcleo».

pues no podía englobar mis cuadros en los viejos conceptos de

En una clara burla de lo escrito por Huelsenbeck en el Almanaque

expresionismo, cubismo, futurismo y demás. Tomé el nombre de una

dadá, añadió: «Merz rechaza categórica y enérgicamente las opi­

obra muy representativa y decidí que todos mis cuadros serían cono­

niones inconsecuentes y diletantes del señor Huelsenbeck». En el

cidos colectivamente como “cuadros Merz’1».

17.4.1919 — Charlie Chaplin, David Wark Griffith y Lillian Gish fundan junto con otros artistas la em presa de producción y distribución United Artists

17.5 .1 91 9 — El aeroplano gigante N.C .4 realiza la prim era travesía sobre el Océano Atlántico

21

2 2 . MAX ERNST

The Punching Ball o Inmortalidad de Buonarotti o M ax Ernst y Caesar Buonarotti 1920, collage, fotografía y aguada sobre papel, 17,6 x 11,5 cm Propiedad privada 23. MAX ERNST

Die Schammade Portada de la revista, 1920, editada por Max Ernst y Johannes Baargeld 24. M AX ERNST Y HAN S ARP

ÍFatagaga) Imagen diluvial fisiomitológica 1920, collage y técnicas mixtas, 11,2 x 10 cm Hannover, Sprengel Museum 2 5 . JO H A N N E S T H E O D O R BAARGELD

Típico hermafroclito vertical en representación del dadá Baargeld 1920, fotomontaje, 37,1 x 31 cm Zúrich, Kunsthaus Zürich

Para Schwitters, el principio Merz era superior a la simple

esculturas Merz y una extensa poesía Merz. Kurt Schwitters diseñó

pintura al óleo por cuanto no sólo empleaba pinturas, sino todo tipo

modelos para un teatro Merz y numerosas arquitecturas Merz. Fundó

de materiales artísticos y cotidianos. En este proceso, todos los pro­

la central publicitaria Merz, que a diferencia de la sociedad publicita­

ductos empleados conforman una imagen abstracta. El artista des­

ria dadaísta sí llevó a cabo numerosos encargos comerciales, y hacia

cribía así la creación de los primeros cuadros Merz: «Al principio

finales de la década de 1920 se hizo cargo del nuevo diseño de los

desarrollaba cuadros a partir del material que en aquel momento

documentos oficiales de la administración municipal de Hannover. El

tenía más a mano, como billetes de tranvía y de guardarropía, ma-

objetivo último de Schwitters era unificar todas sus actividades en una

deritas, alambre, cordel, ruedas torcidas, papel de seda, latas, trozos

utópica imagen de conjunto Merz. «Merz significa crear vínculos, a ser

de vidrio, etcétera. Introducía estos objetos tal como eran o bien con

posible entre todas las cosas del mundo», anunció en un manifiesto

alteraciones, en función de lo que precisase la imagen. Al ser valora­

particularmente teórico publicado en 1924; tres años después, reco­

dos unos frente a otros pierden su carácter individual, su eigengift,

nocía: «Ahora me llamo a mí mismo Merz».

se desmaterializan y pasan a ser materiales del cuadro» [Eigengift es un concepto ideado por Schwitters que identifica tanto el conte­ nido intrínseco de un objeto como el «veneno» que lo corrompe]. Schwitters recalcó siempre explícitamente la calidad estética de su

colonia - ¿Dadá como comercialización burguesa del arte?

obra y con ello la diferencia con los objetos dadaístas: «El puro Merz es arte, el dadaísmo puro es no-arte; ambos conscientemente». Es

A diferencia de Kurt Schwitters, los dadaístas de Colonia sí

lógico que los dadaístas berlineses, con su anarquismo político y

tuvieron

sus grandes gestos antiartísticos, se sintiesen provocados por esta

Internacional Dadá». Con anterioridad a la inauguración de ésta en

actitud artística más tradicional.

junio de 1920, Max Ernst (bautizado como «Dadamax»), Johannes

una

nutrida

representación

en

la «Primera

Feria

El arte Merz de Schwitters no se limita a los coliages, llamados

Theodor Baargeld (cuyo auténtico nombre era Alfred F. Gruenwald)

por el artista «dibujos Merz», ni a las composiciones de mayor tama­

y Hans Arp, que conoció a ambos a su llegada de Zúrich a princi­

ño, los ya mencionados «cuadros Merz». El término pronto pasó a ser

pios de 1919, habían organizado ya una «anteprimavera dadá» en

sinónimo de todas sus actividades artísticas. Así, pronto produjo varias

la cervecería Winter (Invierno) de Colonia. En esta exposición

2 8.6 .1 91 9 18.11.1919

22

— Firma del tratado de Versalles

4 .8 .1 9 19 — Inauguración de la nueva galería en la Galería Nacional de Berlín

— El Senado estadounidense rechaza la ratificación del tratado de Versalles; tam bién rechaza el ingreso en la Sociedad de Naciones

«Dadá es el sol. Dadá es el huevo. Dadá es la policía

de la policía.» Richard Huelsenbeck

pudieron verse obras no sólo de los organizadores, sino también

Ya en marzo de 1919, Max Ernst había participado junto con su

de otros artistas, como Francis Picabia, Heinrich Hoerle y Louise

esposa Louise Straus-Ernst y el artista Willy Fick en una maniobra

Straus-Ernst. Algunas de las obras que sobrevivieron a las agre­

dadaísta de sabotaje de la obra El joven rey, de Raoul Konen, repre­

siones del público fueron enviadas posteriormente a la feria dadá

sentada en el Schauspielhaus de Colonia. Valiéndose de consignas

de Berlín.

gritadas a pleno pulmón («¡Que echen al autor, esto no hay quien lo

Colonia no fue un centro de expansión dadaísta. Las activi­

vea!»), consiguieron interrumpir la representación hasta que llegó la

dades del grupo en la ciudad se limitaron principalmente al trío

policía para expulsarles. Los saboteadores consideraban su protes­

Ernst, Baargeld y Arp. No sólo organizaron la anteprimavera dadá;

ta una acción al mismo tiempo artística y política, ya que iba dirigida

como editores fueron responsables de revistas como Der Ventila-

tanto contra el expresionismo establecido como contra el conserva­

to ry Die Schammade, distribuida en tiradas de cuarenta mil ejem­

durismo político. Ernst explicaba así sus motivos: «Para nosotros, en la

plares. Die Schammade llevaba por subtítulo «Diletantes, alzaos» y

Colonia de 1919, Dadá era principalmente una actitud mental. Nos

en portada mostraba una absurda construcción mecánica dadaísta

propusimos impedir la representación de El joven rey. una pieza

de Max Ernst. Si bien no se publicaron más números de la revista

monarquista y patriótica de insultante estupidez».

que el aparecido en febrero de 1920, Die Schammade tuvo para

Tuvo que pasar medio año, sin embargo, para que, con la

los dadaístas de Colonia una importancia capital. Por medio de los

fundación y primera exposición del Grupo D, el movimiento dadaís­

autores internacionales invitados a colaborar consiguieron no sólo

ta de Colonia estableciese su estructura organizativa. Con todo, en

establecer vínculos con los círculos dadaístas de Zúrich y París; la

la exposición estuvieron representados artistas de todo pelaje, entre

revista marcó para Max Ernst el punto de inflexión entre sus acti­

ellos Heinrich Hoerle, Otto Freundlich y Paul Klee, lo que llevó a otros

vidades dadaístas en Colonia y su aproximación al surrealismo

artistas como Franz Wilhelm Seiwert a retirar sus obras, con el argu­

francés. El posterior portavoz de este movimiento, André Bretón,

mento de que el dadaísmo no era más que la comercialización bur­

así como sus colaboradores Louis Aragón, Paul Eluard y Tristán

guesa del arte. Si bien este juicio puede parecer excesivamente

Tzara aportaron extensas colaboraciones a Die Schammade. Para

severo, lo cierto es que la única exposición en Colonia debida exclusi­

Hans Arp, Colonia supuso un breve alto en el camino a París. Max

vamente al impulso antiartístico del dadaísmo fue la de la cervecería

Ernst le seguiría en 1922.

Winter. Inaugurada en abril de 1920, fue clausurada por la policía

1920 — Introducción del sufragio fem enino en Estados Unidos 27.2 .1 92 0 — Estreno de «El gabinete del doctor Caligari», película expresionista de Robert Wiene

es D a d á el sinsentido; el sinsentido es la existencia de nuestra época.» «n o

Los dadaístas

pocos días después bajo la acusación de distribución de pornogra­

nuevas técnicas pictóricas. «¿Qué es collage? -pregunta en sus

fía. No obstante, la única prueba que pudo hallarse de los cargos

Apuntes biográficos, y responde en tercera persona-: Max Ernst lo

fue la reproducción de un desnudo clásico de Alberto Durero, inte­

define de la siguiente manera: la técnica de collage es la explotación

grado por Max Ernst en uno de sus collages. Ernst y Baargeld, or­

sistemática del contacto casual o artificialmente provocado de dos c

ganizadores del evento, celebraron la reapertura oficial como

más realidades ajenas entre sí sobre una superficie inadecuada a

un triunfo personal. El nuevo cartel de la exposición lucía en gran­

simple vista para tal cometido, y la chispa de poesía que salta en e

des letras un nuevo lema: «DADÁ vence», además de una reafirma­

acercamiento de dichas realidades». La descripción que hace aqt

ción irónica de su probidad cívica: «iDADÁ a favor de la seguridad

Max Ernst del proceso de collage se acerca más a los descubrimien-j

y el orden!».

tos plásticos de los surrealistas que a los montajes visuales irónicos ,

En su autobiografía, Max Ernst repasa una a una las princi­

agresivamente políticos de los dadaístas berlineses. El verdadero

pales manifestaciones artísticas de la exposición: «Podían contem­

espíritu dadá emana principalmente de sus dibujos en collage de

plarse allí Lombriz antropófila y Fíuidoskeptrico de Rotswita vori

maquinarias sin sentido y estructuras biológicas.

Gandersheim, de Baargeld, así como Amenaza inaudita de los cie­ los y Relieve original del pulmón de un fumador de diecisiete años, de Dadamax. Las obras destruidas por el público en arranques de ira

Nueva York - «Dadá es americano»

eran reemplazadas regularmente por otras nuevas». Otras fuentes afirman que los propios organizadores animaron expresamente a los

También en el caso de Nueva York fueron principalmente loa

visitantes a hacer añicos una escultura de Max Ernst con un martillo

artistas europeos exiliados quienes llevaron el anárquico impuls:

puesto a tal efecto a su disposición.

dadaísta a la ciudad. Los franceses Marcel Duchamp y Francis

El mismo Max Ernst aceptaba la actitud antiartística del dadaís­

Picabia se conocieron allí en 1919 y se unieron a Man Ray, proce­

mo dentro de los parámetros preestablecidos. Por lo demás, demos­

dente de Filadelfia, al galerista y fotógrafo Alfred Stieglitz y al poeta

tró ser un genial creador de imágenes que supo aprovechar y agotar

mecenas Walter Arensberg.

como ningún otro artista todas las posibilidades de la técnica del

Para los dadaístas de Nueva York, las revistas de bajo coste

collage y que en las décadas siguientes experimentó con infinidad de

fueron asimismo un importante medio de comunicación e intercambio.

1 3.3 .1 92 0

— Golpe de estado frustrado en Berlín

Prusiana de las Artes

24

Julio de 1920 — Max Liebermann alcanza la presidencia de la Academia

8 .8 .1 9 20 — Adolf Hitler anuncia en la cervecería Hofbráuhaus de Munich su program a de veinticinco puntos

2 6 . M ARCEL D U C H A M P Y MAN RAY

M onte Cario Bond 1924, diseño original, collage sobre papel impreso, retoques en tinta china, 29,5 x 19,5 cm Zúrich, Kunsthaus Zürich 2 7 . M ARCEL D U C H A M P

Secador de botellas 1914, ready-made, hierro galvanizado, altura 64 cm, 0 42 cm París, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou 2 8 . FR A NC IS PIC A BIA

O io caeodilisco 1921, óleo y collage sobre lienzo, 148,6 x 117,4 cm París, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou 28

con los demás centros internacionales del movimiento. Stieglitz pu­

Ray y Duchamp a la cabeza, quienes hicieron las principales contri­

blicaba desde 1915 los cuadernos 291, que debían su título al

buciones al dadaísmo en Nueva York y abrieron nuevas vías para el

número que ostentaba en la calle su galería. Dos años después, esta

desarrollo del arte del siglo xx. Cabe recordar, sin embargo, que su

publicación dio el relevo a la revista 391 de Francis Picabia, que

obra se enmarca en el concepto de antiarte. Francis Picabia dibuja­

siguió en funcionamiento hasta 1924. En su panfleto Dadá es ame­

ba absurdas máquinas que parodiaban la pasión por la técnica y la

ricano, y pese a la impresión que podría derivarse del título, Walter

fe en el progreso características de la época. Man Ray empleaba en

Arensberg destaca la internacionalidad del movimiento: «Dadá es

sus composiciones imágenes y objetos de consumo cotidianos, los

americano, Dadá es ruso, Dadá es español, Dadá es suizo, Dadá

cuales, combinados con otros materiales y camuflados tras sutiles

es alemán, Dadá es francés...». Y concluía con una contradicción

títulos, resultaban difícilmente reconocibles para el espectador.

típicamente dadaísta: «Yo, Walter Conrad Arensberg, poeta america­

El concepto dadaísta de objeto de antiarte se queda corto, sin

no, declaro que estoy en contra de Dadá, pues sólo así puedo estar

embargo, para describir los ready-mades de Marcel Duchamp.

a favor de Dadá».

Cuando en 1917 presentó un urinario firmado y titulado Fountain

También en Nueva York se reprodujeron los escándalos tan

(Fuente) a la exposición sin jurado de la Society of Independent

típicos del dadaísmo. El boxeador y escritor Arthur Craven sobresal­

Artists de Nueva York, no se trataba sólo de una saludable provoca­

tó en una actuación organizada por Duchamp a lo más granado de

ción al arte académico.

la sociedad neoyorquina al presentar ante el público un baúl repleto

Los ready-mades son objetos específicos de consumo, los

de ropa sucia. Pese a ello, y a diferencia de Berlín, el accionismo

cuales se ven elevados a la categoría de objeto de arte por la sim­

anarcopolítico no era parte integrante del dadaísmo neoyorquino. La

ple definición del artista y por su presentación como tales en el

lejanía de los campos de batalla europeos impedía que la crueldad

entorno de una exposición. El objetivo que perseguía Duchamp no

de éstos se desfogase en gestos provocadores, antirracionalistas

era la negación y disolución dadaísta del concepto de arte válido

y de resistencia a la autoridad.

hasta la fecha, sino la liberación de toda traba de este concepto.

A diferencia de lo que sucedía en los grupos de Zúrich y

Sus ready-mades son en primera línea una redefinición radical de lo

París, los escritores no se arrogaron la preponderancia sobre el

que puede ser una obra de arte, de cómo percibimos éstas y cómo

movimiento. Más bien fueron los artistas plásticos, con Picabia, Man

reaccionamos ante ellas. Los ready-mades dirigen por primera vez

1 1.8 .1 92 0 y orientales. La Iglesia católica romana no participa

— Celebración en Ginebra de la prim era Conferencia Ecum énica, con representantes europe 29.10.1920 — Estreno de «El Golem», de Paul W egener

25

«Aquello que por lo general llamamos realidad es, por hablar con exactitud, la nada exagerada.» Hugo Ball

la atención del espectador hacia el significado del contexto para la

como atestigua esta carta de finales de 1919: «Llega usted en el

identificación y valoración de la obra de arte. Esta nueva definición

momento apropiado. La vida aquí es ahora mucho más activa».

del concepto de obra y la subsiguiente discusión que desencadenó

Apenas transcurridos seis días desde su llegada, Tristán Tzara

sobre el llamado «contexto» hacen de Marcel Duchamp el artista

anunció el nacimiento del dadaísmo parisino en la primera sesión

más influyente del siglo xx.

de las veladas organizadas los viernes por la revista Littérature. Tzara se veía a sí mismo en el papel de portavoz revolucionario, y el aura de cofundador del dadaísmo en Zúrich le confirió en París

parís -

« lo

que nos une son nuestras diferencias»

una enorme autoridad. La otra figura de referencia en el grupo francés era el poeta André Bretón, que por entonces contaba

La corriente dadaísta internacional fue fundada en Zúrich en

24 años.

1916; seis años más tarde recibía sepelio en París. En la metrópolis

El dadaísmo en París fue principalmente un movimiento lite­

francesa, el movimiento experimentó un último y tardío empuje. Durante

rario. Sin embargo, a diferencia de cuanto sucedió en Zúrich, donde

la guerra, los artistas jóvenes fueron enviados al frente o bien consi­

los dadaístas organizaron su programa de actividades en forma de

guieron huir al extranjero. Sólo a partir del acuerdo de paz del 11 de

recitados, poemas, números musicales y bailes, sus correligionarios

noviembre de 1918 emprendieron el retorno a París artistas como

franceses articularon sus inquietudes sobre todo a través de mul­

Louis Aragón, André B'eton. Philippe Soupault y Tristán Tzara. Francis

titud de publicaciones. En un momento dado pudo dar la impresión

Picabia y Marcel Duchamp regresaron de Nueva York en 1919. Su

de que cada uno de los dadaístas parisienses había fundado una

compañero de fatigas Man Ray les seguiría dos años después. Hans

revista propia en la que publicar manifiestos, textos y poemas pro­

Arp llegó a la capital francesa en 1920 después de una estancia en

pios y de sus amigos.

Colonia. Ese mismo año recibió la visita de Max Ernst, quien en 1922 se trasladaría definitivamente a París. La llegada de Tristán Tzara en enero de 1920 supuso un

La revista Maintenant, editada por Arthur Craven entre 1912 y 1915, marcó el ejemplo a seguir para muchas de las publica­ ciones posteriores. Bretón fundó en 1919 la revista Littérature,

fuerte impulso para el movimiento dadaísta. Bretón le había anima­

Francis Picabia continuó publicando 391 y Tzara sacó a la calle la

do en numerosas ocasiones a regresar de su refugio en Zúrich,

serie de cuadernos Dadá. El belga Paul Dermée contribuyó a esta

4.5.1921 — Los acuerdos de Londres establecen en 132.000 m illones de m arcos oro la sum a a pagar por Alemania en concepto de reparación 27.7.1921 — Adolf Hitler se pone al frente del Partido Nacionalsocialista Alemán

26

25.8.1921 — Tratado de paz entre Estados

29. MAN RAY

La bailarina de la cuerda se acompaña con sus sombras 1916, óleo sobre lienzo, 132,1 x 186,4 cm Nueva York, The Museum of M odem Art, donación de David Thompson 30.

Dadá M ax Ernst Vemissage de la exposición en la Galerie Au Sans Pareil, París, 2 de mayo de 1921 París, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou De izquierda a derecha: Rene Hilsum, Benjamín Péret, Serge Charchoune, Philippe Soupault,Jacques Rigaut (cabeza abajo), André Bretón

plétora de revistas con L’E sprit Nouveau, y Paul Eluard tituló la

El método de Bretón llenaba así para muchos artistas y escri­

suya Proverbe. La librería y galería Au Sans Pareil, fundada en

tores el hueco dejado por el dadaísmo, que con el final de la guerra

1919, constituyó el punto de encuentro para los dadaístas france­

había perdido paulatinamente su efectividad y su razón de ser. Con

ses; en ella organizó Max Ernst su primera exposición parisina en

auténtico entusiasmo se le unieron Paul Eluard, Philippe Soupault,

mayo de 1921.

Francis Picabia, Hans Arp, Man Ray y Max Ernst para formar el grupo

André Bretón propuso una comparación para el grupo parisino que de nuevo incorporaba las típicas contradicciones dadaístas: «Lo

de surrealistas parisinos. El propio Tristán Tzara, tras un titubeo ini­ cial, se avino a colaborar con el movimiento en 1929.

que nos une principalmente son nuestras diferencias», constató. De

Durante las décadas siguientes, el dadaísmo (o mejor dicho,

ahí que apenas sorprendiese a nadie que su alianza con Tristán Tzara,

la actitud dadaísta) fue revivido en numerosas ocasiones. Los poe­

que con tanto ahínco había perseguido en un primer momento, se

tas de la poesía concreta de los años sesenta recurrieron a los poe­

rompiese en 1921. Como se habían reunido tras el fin de la guerra,

mas fónicos de los escritores dadaístas, y los nouveaux réalistes

los dadaístas de París carecían de un objetivo común a todos sobre

franceses se hicieron llamar en sus inicios «neodadaístas». Si bien

el que concentrar su ira y sus actividades.

artistas como Arman, Raymond Hains y Jean Tinguely manifestaban

Bretón descubrió el proceso de escritura automática en 1920.

su aprecio por el dadaísmo, los supervivientes de la corriente origi­

Un año después visitó en Viena a Sigmund Freud, padre de la inter­

nal sentían escasa simpatía por sus jóvenes admiradores. «¿Cómo

pretación de los sueños. Durante los años siguientes, Bretón susti­

se atreve esa gente (artistas, o como quiera uno llamarlos), cómo se

tuyó sus satíricas contribuciones dadaístas, agresivas y provocadoras

atreven a autodenominarse dadaístas?», se indignaba Richard

por una literatura en la que renunciaba a todo control racional del

Huelsenbeck en 1961.

proceso de creación, valiéndose para ello de la técnica del automa­ tismo y del azar y nutriéndose de las fuentes del subconsciente. En 1924 publicó sus nuevas conclusiones en el Primer manifiesto del surrealismo, en el que propugnaba «el dictado mental sin control alguno por parte de la razón, más allá de cualquier consideración estética o ética». Unidos y el Reich alemán

3 .4 .1 9 22 — Josef Stalin se convierte en secretario general del Partido Comunista de Rusia

15.8 .1 92 2 — El gobierno alem án se declara insolvente

3 0 .1 2.19 2 2 — Fundación de la URSS

HANS ARP

1916

Relieve dadá Madera pintada, 24 x 18,5 cm Basilea, Offentliche Kunstsammlung BaselKunstmuseum, Schenkung Marguerite Arp-Hagenbacb « n o queremos imitar a la Naturaleza, n o queremos recrear, querem os crear. Queremos crear, como la planta crea su fruto, y no recrear. Queremos crear directa y no indirectamente, puesto que no hay rastro de abstracción en este arte, lo llamamos arte concreto.»

Hans Arp Al igual que sucediera

las barreras entre el espacio de! espectador y el de! propio objeto de

con muchos de sus colegas

arte. También durante el montaje y pintado de la pieza intentó Arp

dadaístas, el talento de Arp se

renunciar a cualquier ilusionismo. No sólo pueden reconocerse las

manifestó en dos facetas crea­

características del material madera pese a la capa de color, sino que

doras paralelas, la artística y también en la superficie de ésta pueden apreciarse tanto la aplicación la literaria, y en ambas obtuvo

de la pintura como todas las imperfecciones del proceso. Arp desta­

amplio reconocimiento. Su pri­

ca expresamente los cinco tornillos que sostienen las cinco piezas del

mer poema publicado data de

Primer relieve dadá. Las consideraciones estéticas que ocupan a Arp

1903. La voluntad de obtener

confirman que ya entonces mantenía cierta distancia con las posturas

una formación artística acadé­

antiartísticas del resto de dadaístas de Zúrich.

mica le llevó entre 1901 y 1907

El concepto de «formas terrenales» apunta a la investigación

de Estrasburgo a Weimar, y más

de la Naturaleza acometida por Arp. El lenguaje formal de ésta le

tarde a París. Allí asistió a las

sirve de modelo para su actividad artística. Los poéticos títulos y

lecciones impartidas en la pres­

abreviaciones de algunos de los relieves creados en aquella época,

tigiosa Académie Julián, donde,

como el Sepelio del pájaro y la mariposa de 1 9 1 6 /1 9 1 7 o el

en 1904, también Marcel Duchamp recibiría clases de pintura. El

M artillo planta de 1917, permiten reconocer aún tales modelos natu­

n. 1887 en Estrasburgo, f. 1966 en Basilea

estallido de la Primera Guerra Mundial sorprendió a Arp en París. Su

rales. En el Primer relieve dadá no existe ya vínculo representativo

condición de extranjero hostil hizo que en 1915 buscara refugio en la

alguno con la Naturaleza. El vocabulario formal de la obra es abs­

neutral Suiza.

tracto, si bien mantiene su orientación hacia las estructuras orgá­

El Relieve dadá (Relief Dada) fue creado en 1916, año de la

nicas. Presenta un contorno sorprendente, irregular y ondulado, que

fundación del movimiento en Zúrich. El objeto pertenece a una serie,

no se ajusta a ningún principio formulado de antemano. En los re­

titulada por el propio Arp Formas terrenales. Con esta obra (que se

lieves de madera, los distintos elementos de color se combinan para

integra en un conjunto de imágenes desarrolladas conjuntamente con

crear «una armonía paralela a la de la Naturaleza», tal y como el im-

su compañera Sophie Taeuber sobre la premisa de la combinación de

presionsita Paul Cézanne describió en una ocasión su pintura. Otras

formas geométricas estrictas) el autor dio un sorprendente golpe de

figuras de referencia para Arp fueron Wassily Kandinsky y Franz

timón en su trayectoria artística. Las «formas terrenales» consisten en

Marc, pintores del grupo Der Blaue Reiter. Como ya hiciera Marc con

relieves de madera, que Arp atornillaba unos sobre otros y luego pin­

sus figuras animales, Hans Arp buscó en la Naturaleza el contra­

taba. De ellas llama la atención, a diferencia de lo que sucedía en su

punto pacífico y estético a la deshumanizada carnicería de los cam­

obra anterior, el amplio espectro de formas orgánicas y biomorfas. En

pos de batalla europeos. En este sentido, la actitud de Arp se corres­

estas construcciones, Arp destierra el ángulo recto de su vocabulario

pondía con la de sus compañeros dadaístas de Zúrich y Berlín,

y organiza las distintas piezas de madera en perfiles ondulados y cur­

aun cuando buscase un lenguaje visual muy distinto para expresar

vos.

su náusea. Otra circunstancia es digna de mención: las piezas no están

fijadas a una superficie neutra. El contorno externo, por el contrario, se expande irregularmente por su entorno. En lo artístico esto era una experiencia todavía novedosa y una importante declaración formal. Con la renuncia al marco y al pedestal de la escultura desaparecen 28

HANS ARP

hacia 1917

collage ordenado según las leyes del azar Collage, 48,6 x 34,6 cm \u e v a York, The Museum ofModern Alt, Parchase. 4S7.1937

Dos son los rasgos distintivos de la obra dadaísta de Hans

del azar alcanzan una situación de equilibrio. Las combinaciones

Arp: la colaboración con otros artistas y las leyes del azar. Ambos le

aparentemente casuales que forman los detalles se diluyen en el

sirvieron para socavar el mito del genio artístico individual. Su volun­

conjunto. El motivo se mantiene así en una tensa incertidumbre. El

tad era más bien dotar a su obra de un carácter impersonal. Para sus

espectador puede percibir la mano creadora del artista; falta sin

relieves, por lo general diseñaba sobre papel la forma de las piezas

embargo toda voluntad ordenadora.

de madera, que luego encargaba a un carpintero. De este modo

Hans Arp, como vemos, delega en estructuras casuales el

podía reproducir varias veces un mismo motivo, o bien utilizarlo con

diseño de la ¡magen; también Max Ernst se serviría de este método.

variaciones en distintas obras. En sus collages, una construcción for­

Fueron sin embargo los surrealistas quienes, en la década de 1920,

tuita constituye a menudo el punto de partida para el proceso crea­

hicieron de los procesos fortuitos e incontrolables de creación de

tivo. En torno a 1917 concluyó un puñado de tales collages, que titu­

imagen uno de los principios de su actividad artística y literaria.

ló con la apostilla Ordenados según las leyes del azar (Nach den

Hans Arp nunca se dejó engullir completamente por el movimiento

Gesetzen des Zufalls geordnet). Pese a ello, basta un simple vista­

dadaísta, sino que mantuvo siempre cierta distancia crítica. Lo

zo a la imagen que acompaña estas líneas para comprobar que la

mismo puede decirse de su período entre los surrealistas parisinos

disposición de los papeles no se debe ni mucho menos a la casuali­

y de su pertenencia a la asociación internacional de artistas Abs-

dad que proclama el título. Hans Richter, como Arp dadaísta en

traction-Création. Tanto más sorprendente resulta que su obra inde­

Zúrich y posterior cronista del movimiento, escribe en su libro de

pendiente mantenga puntos de contacto con tantos y tan dispares

memorias Dada Profile sobre el uso del azar: «Una esquina desga­

movimientos artísticos.

rrada servía de arranque para nuevas composiciones, un manchurrón fortuito de lluvia se convertía en el centro de una explosión que se extendía luego por otras superficies. La convicción de que el azar era el verdadero centro de Dadá le dio nuevos bríos y se convirtió en sus manos en una magia que impregnó no sólo su obra sino también su existencia».

J

El azar, sin embargo, no es más que la base de la imagen. Hans Arp recortó las doce papeletas coloreadas del collage con for­ mas aproximadamente cuadradas, si bien evitó siempre el ángulo recto exacto. A continuación dejó caer estos recortes de papel sobre el cartón. La constelación así creada le sirvió de inspiración para el siguiente paso creativo. Tristán Tzara proponía el mismo proceso para la confección de poemas dadaístas. Una vez recortados, Tzara iba desplazando los recortes sobre la superficie hasta que encon­ traba la composición final. En el ejemplo que acompaña estas líneas, los oscuros recortes de papel se agrupan como en una danza en torno al cuadrado claro del centro. Las superficies no se superpo­

■a m * m

nen, aunque aquí y allá sus vértices están en contacto. Dos papeles que rebosaban el cartón de base fueron recortados por Arp a ras de borde. En la obra resultante, el orden de composición y el principio 30

Rectángulos ordenados según las leyes del azar, 1 9 1 6 /1 9 1 7

31

hacia 1920

HANS ARP

cuadro i Collage, 20,6 x 16,6 cm Zúrich, Kunsthaus Zürich

Hans Arp conoció a Hugo Ball en 1915. en la librería Hack de

otras circunstancias. Hans Arp acostumbraba a inventar abreviacio­

Zúrich. En la inauguración del cabaret Voltaire de este último, acon­

nes figurativas cargadas de simbolismo gráfico, que sin embargo

tecida en febrero de 1916, Arp fue el responsable de la decoración.

podían también ser interpretadas como formas abstractas. Desde

A él se deben los muros coloreados y la exposición de obras propias

esta perspectiva, es posible interpretar la letra como la representación

y de artistas de su círculo de amigos. Más adelante, Arp participaría

abstracta de una figura humana de cabeza y cuerpo estilizados.

también en el programa del teatro con poemas propios. Pese a ello,

La letra i, por otra parte, desempeña también un papel impor­

mantuvo cierta distancia con determinadas acciones dadaístas, y en

tante en el concepto creativo de Kurt Schwitters. A partir de 1920,

sus cartas a una amiga se quejó de las ocurrencias germanófobas

Schwitters comenzó a llamar «dibujos i» a aquellos collages creados

de sus colegas dadaístas. Periclitado el movimiento en Zúrich, Hans

no a partir de la composición de diversos elementos, sino del frag­

Arp se instaló provisionalmente en Colonia, ciudad en la que, junto

mento de un motivo de mayor tamaño. Puede que Hans Arp, quien

con Max Ernst, creó diversos collages a los que bautizaron como

dos años antes había entablado amistad con el artista Merz de

cuadros «fatagaga» (Fabrication de tableaux garantís gazométriques,

Hannover, hiciese suyo este método en su collage Cuadro ¡y recor­

o «fabricación de imágenes gasométricas garantizadas»). Arp siem­

tase la composición de un collage de gran tamaño. La i, en este

pre estuvo especialmente interesado en la colaboración con otros

caso, sería una clarísima indicación del origen de la composición.

artistas ya que de este modo podía delegar en terceros parte del

Hans Arp atribuyó siempre una dimensión ética a sus obras.

control sobre el proceso creativo, algo con lo que ya había experi­

Ya en 1915, con ocasión de su exposición en la galería Tanner, pre­

mentado en sus collages. Numerosas son las obras creadas conjun­

sentaba sus cuadros en el catálogo con estas palabras: «estas obras

tamente con Sophie Taeuber, a la que Arp conoció en noviembre de

son construcciones de líneas, superficies, formas, colores. Intentan

1915 en el transcurso de una exposición suya en la galería Tanner

acercarse a lo inefable, a lo eterno, a cuanto trasciende al hombre.

de Zúrich y que más tarde se convertiría en su esposa. El estricto

Constituyen el rechazo del egoísmo humano».

lenguaje geométrico del collage Cuadro i que acompaña estas líneas (creado en torno a 1920) se debe en buena parte a ella. En sus facetas de artista y especialmente de diseñadora, Sophie Taeuber prefería un repertorio formal reducido, geométrico y bidimensional. El pequeño collage Cuadro i se caracteriza por la sobriedad. Está compuesto por distintas piezas de papel recortadas en ángulo recto, y marca así diferencias con su obra previa Collage ordenado según las leyes del azar, de 1917. Los elementos de este cuadro se ordenan en paralelo a los bordes de la hoja. Una sólida pieza oscura ocupa aproximadamente dos terceras partes de la base. Junto al margen superior flota un segundo rectángulo, recortado del mismo papel, que ofrece el contrapunto formal al primero. Sin embargo, el detalle más llamativo de la obra es una letra i que domina el conjunto. Hans Arp no la recortó de un texto impreso y la pegó en el cuadro, sino que la dibujó con una plantilla. Los frag­ mentos de texto aparecen ocasionalmente como elementos gráficos en otros collages de Arp. En este caso concreto, la letra se debe a 32

«sitié con sueños las viejas fortalezas del arte, l o s sueños son más fuertes que las bombas atómicas, ¿oué son los vuelos de los atronadores aviones en comparación con los vuelos de los soñadores, de los santos, de los poetas?» Hans Arp

RAOULHAUSM ANN

1920

Tatlin vive en casa Collage y aguada, 40,9 x 27,9 cm Estocolmo, Moderna Museet

«Dadá ... requiere movimiento

de continuo, sólo en el movimiento encuentra la serenidad.» Raoul Hausmann

Raoul Hausmann tenía

del término «montaje», pretendieron resaltar la ausencia expresa de

catorce años cuando en 1900,

voluntad artística en tales obras, ya que los dadaístas de Berlín en nin­

procedente de Viena, se trasla­

gún caso deseaban ser considerados «artistas» en el sentido tradicional

dó junto con su familia a Berlín.

de la palabra. Al designarse a sí mismos «photomonteurs» (fotomecá­

Allí, y bajo la dirección de su

nicos), establecían una cercanía muy conveniente con el proletariado

padre, también artista, dio sus

obrero de la industria.

primeros pasos como pintor. El

El fotomontaje Tatlin vive en casa ( Tatlin le b t zu Hause) data

expresionismo y futurismo fue­

de 1920. Durante muchos años se pensó que esta obra se había

ron las primeras corrientes en

perdido, al igual que Dadá vence, otro importante montaje de

llamar su atención. En 1905 co­

Hausmann. En la «Primera Feria Internacional Dadá», se expusieron

noció a Johannes Baader, artis­

ambas imágenes una junto a la otra, y pueden verse en el fondo de

ta varios años mayor que él. Más

la fotografía que muestra a Raoul Hausmann y Hannah Hóch en la

adelante conoció a Erich Heckel

exposición. Otra instantánea de la exposición muestra a George

y se movió en círculos próxi­

Grosz y Richard Huelsenbeck sosteniendo un cartel con la siguiente

mos a la galería Der Sturm de

inscripción: «Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst

Herwarth Walden. Antes incluso del comienzo de la Primera Guerra

TATLINS» (El arte ha muerto. Viva el nuevo arte mecánico de TATLIN).

Mundial, Hausmann redactó numerosas críticas de arte para la revis­

El fotomontaje Tatlin vive en casa es fiel reflejo de esta proclama:

ta del mismo título. Gracias a su amistad con el escritor Franz Jung

en él aparece un retrato del constructivista ruso, de cuyo cráneo

y al contacto con los dadaístas de Zúrich Richard Huelsenbeck y

abierto emerge una complicada maquinaria llena de pistones, vo­

Hans Arp, Hausmann se convirtió en una de las figuras centrales

lantes, contadores, filamentos y tornillos. Tras la cabeza de Tatlin

del movimiento dadaísta en Berlín. En 1919, su tarjeta de visita le

se aprecia un pie de madera sobre el que se sostiene un recipiente

identificaba pomposamente como «Presidente del Sol, de la Luna y

esquemático. En su interior se adivina una estructura orgánica.

de la pequeña Tierra (cara interior), dadásofo, Dadaraoul, director del

Las anotaciones numéricas permiten suponer que la imagen pro­

circo dadá». Dentro del grupo dadaísta de Berlín recibía el título de

cede de un libro de texto de biología. Los mundos orgánico y

«dadásofo». Como también sucediera a propósito del nombre «Dadá» (cuya

mecánico se constituyen en polos opuestos en el fotomontaje de Hausmann.

paternidad se disputaron, entre otros, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck

De acuerdo con el título, la imagen corresponde al interior de la

y Tristán Tzara), varios artistas reclamaban para sí el descubrimiento

vivienda de Tatlin. Raoul Hausmann dispuso los fragmentos de imá­

del fotomontaje. Raoul Hausmann defendía que él había descubierto

genes de tal manera que componen un espacio cerrado con suelo de

la técnica en 1918, durante unas vacaciones pasadas en compañía

madera. De la pared izquierda cuelga un mapa. Al fondo a la derecha

de Hannah Hóch junto al mar Báltico. En el escaparate de un fotó­

se adivina el casco de un buque de hélice. No resulta difícil seguir la

grafo vieron fotografías en las que las cabezas de las personas retra­

asociación de ideas: Tatlin ha dejado su cerebro en la peana y lo ha

tadas habían sido sustituidas por otras distintas.

sustituido por un ingenio mecánico. De este modo queda ilustrada la

La técnica del fotomontaje fue una de las más características

utopía dadaísta en la que el pensamiento emocional se ve sustituido

del dadaísmo berlinés. Los dadaístas lo consideraban una evolución del

por el pensamiento mecánico. Sólo así, afirmaban los dadaístas, puede

collage cubista, del que se diferenciaba esencialmente por el uso de

crearse el nuevo arte (mecánico), reflejo de un mundo mecanizado,

elementos textuales impresos y de imágenes fotográficas. Con el uso

racional y en última instancia pacífico.

34

35

1919/1920

RAOULHAUSM ANN

eI

crítico de arte

Collage, 31,4 x 25,1 cm Londres, TateModem

Raoul Hausmann publicó en 1918 el manifiesto Synthetisches

con la mano derecha sostiene, podría decirse que blande, un lápiz de

Ciño der Malerei (Ciño sintético de la pintura), en el que atacaba el

desproporcionadas dimensiones. Dos ojos descuidadamente gara­

expresionismo y proponía el uso artístico de nuevos materiales. Según

bateados sobre sendos trozos de papel están pegados sobre sus

Hausmann, el dadaísmo supera el arte coyuntural de los expresio­

ojos. Parece así que su capacidad de visión queda limitada: el crítico

nistas y su «interpretación de los llamados sonidos del alma» en la

de arte no es capaz de distinguir correctamente el arte sujeto a su

pintura. Dadá aporta un nuevo impulso artístico mediante un lengua­

crítica. Algo parecido sucede con su expresión: también la boca ha

je plástico por estrenar y consigue (o eso afirma Hausmann) crear

sido sustituida por unos dientes dibujados a lápiz y una lengua pegada

una realidad expresiva radical mediante el uso de fragmentos de la

sobre éstos. Tras la nuca de la figura aparece el fragmento aguzado

realidad. «El pintor pinta como el buey muge; la alegre insolencia, que

de un billete de banco, que alguien parece haberle insertado en el

algunos confunden con profundidad, de unos arbitruchos empanta­

cuello, quizá para sobornarle.

nados ha generado importantes cazaderos, en especial para los his­

Las manifestaciones del crítico resultan incomprensibles: se

toriadores de arte alemanes. La muñeca abandonada dei niño o un

extienden como pancartas gigantescas por el fondo del cuadro.

trapo de colores son expresiones más necesarias que las de un asno

Apenas pueden identificarse letras y sílabas sueltas, desprovistas

cualquiera que pretende perpetuarse en óleo en salones finitos»;

de significado. Raoul Hausmann pegó la figura del «crítico de arte»

Hausmann daba así rienda suelta a la repulsa que sentía por la pin­

sobre uno de sus carteles con poemas fónicos. La joven que apa­

tura expresionista establecida y por los historiadores del arte que la

rece a la derecha muestra sobre un cartelón el objeto de la crítica.

aprobaban. Un año después, entre 1919 y 1920, retomaba este

En el cartel puede verse una silueta masculina con sombrero. Como

mismo tema en el fotomontaje El crítico de arte [«Der Kunstreporter» indica el título que ondea sobre el cartel (recortado de una tarjeta (Kunstkritiker)]. Por aquel entonces, los expresionistas habían recibi­

de visita del propio Hausmann), la muchacha representa aquí al pro­

do un nuevo espaldarazo público: Ludwig Justi, director de la Galería

pio «Presidente del Sol» y dadásofo Raoul Hausmann. Es posible

Nacional de Berlín, les reservó en agosto de 1919 una sala de expo­

incluso identificar la enigmática silueta. Hausmann recortó este per­

siciones propia en el Kronprinzenpalais.

fil de las páginas de economía de un diario, como demuestran las

Raoul Hausmann compuso el protagonista de El crítico de

palabras «bancos», «liquidación», «descuento» y «accionarios», que

arte a partir de diversas fuentes, y le dotó del rostro de su colega

todavía resultan legibles. Pero especialmente puede leerse, con

dadaísta George Grosz. El torso de la figura está sellado por dos

gran claridad y escrito en negrita, el fragmento «merz», recortado de

veces con las palabras «Portrát Construiert George Grosz/1920»;

la palabra «Commerz» (comercio). Hausmann hace así clara refe­

ambas inscripciones aparecen tachadas, puesto que la imagen no es

rencia a su amigo, el artista Merz Kurt Schwitters, de Hannover, a

un retrato. Grosz encarna simplemente el papel de crítico de arte.

quien presenta como víctima de una crítica arrogante e incapaz de

Además, los ojos y boca pegados sobre su rostro dificultan enorme­

comprender. Por entonces, Schwitters se defendía de los insultan­

mente su identificación. Ambos dadaístas se habían conocido a prin­

tes ataques de sus críticos con unos escritos muy polémicos a los

cipios de 1917. Hausmann describió a vuelapluma a Hannah Hóch

que llamaba «trantextos».

su primera impresión de George Grosz: «Es alguien capaz de escon­ der sus sentimientos, magníficamente irónico; da la impresión de parlotear, cuando en realidad les toma a todos el pelo y les pone en evidencia. Es tranquilo, seguro y sabe callar. Llegará a ser alguien». El retrato de medio cuerpo del «crítico de arte» ocupa el espa­ cio central y domina el cuadro. Viste un elegante traje con chaleco y 36

RAOUL HAUSMANN

hacia 1920

cabeza mecánica (Espíritu de nuestro tiempo) Assemblage, 32,5 x 21 x 20 cin París, Musée National d ’A rt Modeme, Centre Pompidou

Cabeza mecánica (Espíritu de nuestro tiempo) [Mechanischer

En un texto aparecido mucho más tarde, en 1966, Raoul

Kopf (Der Geist unserer Z eit)] ocupa un puesto central en la polifa­

Hausmann recordaba la motivación que condujo a la creación de

cética obra dadaísta de Raoul Hausmann. Este ensamblado único de

esta obra: «En 1919 creé la Cabeza mecánica, a la que también

objetos fue creado en torno a 1920. Sin embargo, Raoul Hausmann

llamé Espíritu de nuestro tiempo, para demostrar que la conciencia

había formulado dos años antes las bases teóricas de este trabajo en

humana está compuesta tan sólo de aditamentos sin ninguna

su Synthetisches Ciño der Malerei. En el manifiesto podía leerse:

importancia, que cada uno le pega en el exterior. Bien mirado, no es

«Dadá: ésa es la absoluta maldad válida, junto con la fotografía exacta

más que un maniquí de peluquero con unos cuantos bigudíes bien

la única forma autorizada de comunicación gráfica y equilibrio en la

colocados». Existen varios motivos que permiten poner en duda que

experiencia común; todo aquel que consigue liberar su tendencia más

esta obra fuese creada en 1919. Al no estar la cabeza presente en

íntima y propia es dadaísta. En Dadá reconocerá usted su estado real:

la «Primera Feria Internacional Dadá», celebrada en la galería del

maravillosas constelaciones de materiales reales, alambre, vidrio, cartón,

doctor Otto Burchard en julio de 1920, diversos historiadores esti­

tela, que se corresponden orgánicamente con su recién completada

man que tuvo que ser creada con posterioridad a esta fecha. Esta

fragilidad y abultamiento».

tesis se ve reforzada por la proximidad de la Cabeza mecánica a la

Con esta y otras frases de semejante calibre, Raoul Hausmann situaba el objeto dadaísta en la órbita de la fotografía. Su voluntad era

pintura metafísica italiana, en la que Raoul Hausmann no encontró la inspiración hasta la segunda mitad de 1920.

trasladar las particularidades de ésta (documentación de la realidad

El propio autor afirma que su obra representa el «espíritu de

precisa, objetiva y desprovista de emoción) a su obra, utilizando para

nuestro tiempo, es decir, el ánimo general en los primeros años de pos­

ello materiales del entorno Inmediato de los humanos. De este modo,

guerra». Hausmann dispuso todos los atributos significativos del objeto

las obras dadaístas superarían en autenticidad y realismo a los óleos

en el exterior. El artista presenta un individuo capaz sólo de confiar en

sobre lienzo de los expresionistas. Por este mismo motivo, Hausmann

aquello que puede aprehender mediante el uso de aparatos de me­

empleaba elementos fotográficos en sus collages.

dición objetivizadores. En lugar de una sensación vital emotiva, la

Conocida la teoría, puede comprobarse que la Cabeza mecá­ cabeza usa el metro, el reloj y la cámara fotográfica para obtener nica es efectivamente un conjunto de objetos recuperados. Llama

una visión precisa dei mundo. Sólo es creíble la palabra impresa. A

sobre todo la atención esa cabeza de madera, que originalmente lucía

través del vaso se fuerza en la cabeza toda la información necesaria.

pelucas en el escaparate de una peluquería. Al combinarla con diver­

A cambio, los ojos permanecen cerrados.

sos materiales, Hausmann consiguió que dejase de ser un objeto

Tras la feria internacional dadá, Raoul Hausmann se aisló de

cotidiano. Centrada sobre la frente, la cabeza luce una cinta de medir.

sus colegas dadaístas. En esta situación descubrió los interiores

Sobre el cráneo aparece equilibrado un vaso plegable, similar a los

metafísicos de los pintores italianos Giorgio de Chirico y Cario Carra.

empleados por los soldados alemanes en campaña. Sobre la frente

También los maniquíes de De Chirico habían perdido cualquier rasgo

puede verse también pegada una nota con el número 22. A su lado,

de individualidad y habían entrado a formar parte de un mundo de

fijado sobre la sien derecha, está el mecanismo de un reloj. Raoul

objetos mecanizados. Hausmann recuperaría en años posteriores el

Hausmann sustituyó la oreja Instalando en su lugar una cajita de

concepto vital formulado con la Cabeza mecánica. A partir de 1925

adorno que en su interior contiene un cilindro de imprenta. En la sien

se dedicó durante un tiempo casi en exclusiva a la fotografía do­

opuesta puede verse una regla de madera, así como numerosos tor­

cumental y a realizar diversos experimentos fototécnicos en la sala

nillos que originalmente formaban parte de una cámara fotográfica.

de revelado.

En la parte trasera de la cabeza, el autor clavó un viejo y gastado mo­ nedero de cuero. 38

RAOUL HAUSMAN N

hacia 1920

ABCD Collage, 40,6 x 28,6 cm París, Musée National d ’A rt Moderne, Centre Pompidou

A mediados de la década de 1910, Raoul Hausmann perte­

realidad, perspectivas y facetas gráficas. El motivo central es el

necía todavía a la órbita de la galería Der Sturm; allí presenció una

autorretrato del artista como personaje fotográfico. Hausmann, la

velada poética ofrecida por el poeta August Stramm, cuya elo­

boca completamente abierta, presenta su poema fónico: A B C D .

cuencia expresionista Hausmann recordaba fascinado años des­

Casi parece arrojar estas cuatro letras contra el espectador.

pués. En aquel ambiente conoció también muy pronto la poesía

Diversas secuencias aisladas de letras y números orbitan su cabe­

futurista. Por el contrario, desconocía aún los poemas fónicos de

za. Cada fragm ento se diferencia topográficamente del siguiente.

los dadaístas de Zúrlch, o así lo afirmaba, cuando en 1918 comenzó

El espectador puede leer el cuadro por completo sin encontrar nin­

a experimentar por su cuenta. En sus poemas fónicos, Hausmann

gún significado que cohesione el conjunto. Sólo a la derecha del

desintegraba el lenguaje, aislaba sílabas sueltas, descuartizaba los

artista aparecen cuatro letras que, combinadas, ofrecen un con­

conceptos y reordenaba a su gusto los jirones de palabras. De este

cepto relevante: «VOCE», o en italiano. Esta expresión en un

modo privaba al lenguaje de su función comunicativa; los sonidos

idioma ajeno puede interpretarse como reconocimiento implícito de

recuperaban su autonomía; ya no tenían que transm itir nada. Las

la influencia de los futuristas italianos sobre su poesía fónica y su

secuencias acústicas así creadas ofrecían a los oyentes una nueva

obra plástica. Kurt Schwitters, su amigo, está una vez más presen­

experiencia acústica. En sus carteles «optofonéticos» de poemas,

te en la obra: en un anuncio pegado bajo la barbilla de la figura

Raoul Hausmann combinaba la expresión acústica recién creada

puede leerse «Raoul Hausmann como margarina del alma», así

con la expresión gráfica. Al imprimir el texto de sus poemas fóni­

como la palabra «Merz». La descripción de «margarina del alma»

cos en enormes hojas de papel de embalar, dotaba a los sonidos

debe entenderse como referencia irónica al arte coyuntural de los

de form a visual. Tales obras debían abrumar óptica y fonéticam en­

expresionistas. El anuncio, a su vez, recuerda la «Primera gran mati­

te al lector y oyente.

nal Merz», organizada conjuntamente por Hausmann y Schwitters

Las dos líneas de fm sbwtózáupggiv-..?m ü constituyen uno

el 3 0 de diciembre de 1923 en el teatro Tívoli de Hannover. El

de sus más famosos carteles de poemas, presentado en 1921 en

constructivista ruso El Lissitzky, que en aquella época residía en

Praga en una velada dadaísta organizada conjuntamente con Kurt

Hannover, fue el creador de la tipografía para este anuncio. El billete

Schwitters. Durante el viaje de regreso, Schwitters recogió las bre­

de banco checo que aparece pegado junto al anuncio de la sesión

ves secuencias de sonido de Hausmann y fue repitiéndolas, al­

recuerda la presentación conjunta de ambos en Praga y la compo­

terándolas y ampliándolas. Sobre esta base desarrolló durante los

sición de la Ur-Sonata de Schwitters a partir del poema fónico

siguientes diez años una Ur-Sonata de más de cuarenta minutos

fm sbwtózáu de Hausmann.

de duración, en la que es casi imposible discernir la línea original de Hausmann. Pese a ello, éste acusó a Schwitters de haberle roba­ do la idea. Lo que más irritó a Hausmann, con todo, fue que, a partir de su rompedora poesía fónica, Schwitters hubiera compues­ to una sonata tradicional en tres movimientos; eso sí, exclusiva­ mente vocales. El fotomontaje A B C D , hacia 1920, presenta llamativas dife­ rencias respecto de anteriores collages de Raoul Hausmann. De entrada, no existe en él un espacio unitario y perspectivista en el que sus figuras puedan encontrar su marco. En lugar de ello, el cuadro se presenta como un collage de distintos fragmentos de 40

Cartel poema «fmsb...», 1918

HANNAH HÓ CH

1919

Da Dandy Fotomontaje, 3 0 x Propiedad privada

23

cm

n. 1889 en Gotha, f. 1978 en Berlín

En 1912, Hannah Hóch

parte de su obra. El dandi del título no es otro que Hausmann; Hóch

estudiaba en la Escuela de

describía así su apariencia: «La sola visión de un monóculo bastaba

Artes y Oficios de Berlín. Más

entonces para herir los sentimientos de una burguesía que se con­

adelante dejaría este centro por

sideraba progresista. Pero lo que de verdad causaba irritación era

el Instituto Nacional del Museo

que, en el transcurso de una asamblea comunista, ocupase el podio

de Artes y Oficios. Fue enton­

un dandi con monóculo del grupo de los dadaístas».

ces, en 1915, cuando conoció a

Hannah Hóch integra el título de la obra en el cuadro, como un

Raoul Hausmann. Ambos se

elemento gráfico más. El centro de la imagen lo ocupa la silueta de

movían por entonces en círculos

una cabeza de perfil, que a primera vista resulta difícil de identificar,

afines a la galería Der Sturm de

pues la artista lo compone a partir de los demás elementos del colla-

Herwarth Walden; en años pos­

ge, como si fuera un rompecabezas. El perfil lo forman numerosas

teriores, y a través de Hausmann,

imágenes de jóvenes modernas, vestidas con elegancia y tocadas con

conoció a los dadaístas berline-

sombreros extravagantes. Todas sonríen cautivadoras. Hóch procuró

ses. Jonannes Baader le confi­

realzar este efecto pegando ojos ajenos sobre sus rostros. Da la

rió el título de «dadásofa», en

impresión de que el «da dandy» no tiene literalmente más que muje­

amistosa alusión a su compañero, el dadásofo Raoul Hausmann. La

res en la cabeza. De este modo, el cuadro se convierte en una obra

segunda hache de su nombre se la debe a Kurt Schwitters, quien en

clave para comprender su relación con Raoul Hausmann. Éste coha­

1921 justificó esta alteración señalando que de ese modo su nombre

bitaba por entonces tanto con su esposa Elfriede como con Hannah

podía leerse tanto del derecho como del revés, igual que la Anna de

Hóch. Nunca le pasó por la cabeza decidirse por una de las dos muje­

su poema Merz A Anna Blume.

res, lo que fue motivo de continuos enfrentamientos con Hannah

En la Escuela de Artes y Oficios, Hannah Hóch obtuvo prin­

Hóch. Da dandy ofrece una imagen a un tiempo distanciada e iróni­

cipalmente una formación en grafismo decorativo, de ahí que sus

ca de esta complicada relación. El retrato del amante se reduce a un

primeras obras consistan en motivos abstractos con formas orna­

perfil esquemático, cubierto casi por completo por las imágenes de

mentales y patrones repetitivos. Por el contrario, le resultaba difícil

las numerosas y más jóvenes rivales de la artista.

aceptar las manifestaciones políticas y acciones anarquistas de los dadaístas. Mientras Hausmann intentaba constantemente legitimar teóricamente su producción artística, la dadásofa desarrolló un len­ guaje espontáneo, lleno de amable ironía. El fotomontaje Da Dandy data de 1919 y muestra una compleja composición gráfica estruc­ turada en varios niveles. La imagen, al igual que tantas otras de Hannah Hóch, trata la relación entre los sexos y el papel de la mujer en la sociedad moderna. Por aquel entonces, la artista se ganaba el sustento como empleada en el archivo de la editorial Ullstein de Berlín; tenía acceso ilimitado a todas las publicaciones, entre ellas diversas revistas ¡lustradas en las que se propagaba una nueva ima­ gen de la mujer moderna. Da Dandy habla también de su tormen­ tosa relación con Raoul Hausmann, quien está presente en buena 42

«Quisiera desdibujar las férreas fronteras que nosotros, arrogantes humanos, tendemos a dibujar en cuanto está a nuestro alcance.» Hannah Hóch

HANNAH HÓCH

1920

eI cuchillo

de cocina dadá saja el vientre cervecero de la última época cultural weimar de Alemania Collage, 114 x 90 cm Berlín, Neue Nationalgalerie

La condición de única mujer en el movimiento dadaísta no le

Frente a ellos están el presidente del Reich, Friedrich Ebert, y el ban­

puso las cosas fáciles a Hannah Hóch. Pese a las manifestaciones de

quero Hjalmar Schacht, nuevos depositarios del poder. Entre unos y

sus colegas a favor de la emancipación femenina y su predisposición

otros se entremezclan deportistas, actores, bailarines y acróbatas. En

política a la igualdad de sexos, la mayoría de los dadaístas no acep­

la mayoría de los casos, Hannah Hóch compuso los cuerpos de sus

taron a Hóch como artista por méritos propios. El dudoso elogio que

figuras combinando distintas fuentes. Así se dio forma a los persona­

le dedica Hans Richter en su libro de memorias Dada Profile resulta jes grotescos y parcialmente desfigurados que pueblan el cuadro. La muy característico: Richter celebraba especialmente su talento como

obra es al mismo tiempo una gigantesca colección de curiosidades, en

«encargada de las veladas en el taller de Hausmann», en las que

cuyo centro los dadaístas hacen de las suyas con su característico

resultaba casi imprescindible por «los bocadillos, la cerveza y el café que

humor anárquico. Resulta fácil reconocer a Johannes Baader, Raoul

parecía obtener por arte de magia pese a la estrechez de recursos».

Hausmann y a la propia Hannah Hóch. La artista recortó conocidos

La participación de la artista en la «Primera Feria Internacional Dadá»

lemas dadaístas de diversas revistas para comentar el caos político. En

de 1920 sólo fue posible gracias a las insistentes gestiones de Raoul

la esquina inferior izquierda, un pequeño pregonero clama: «Unios a

Hausmann, quien finalmente consiguió vencer la oposición de George

Dadá». En otros puntos de la imagen pueden leerse frases como

Grosz y John Heartfield. Hannah Hóch se vengó de estas reticencias

«Invertid vuestro dinero en Dadá» o «¡Dadá vence!».

presentando una de las obras más impresionantes de la exposición.

Además de los personajes famosos de la política, la cultura, el

El catálogo identifica su collage, de unas dimensiones inusitadamente

deporte y el dadaísmo, el cuadro incluye una visión del mecanizado

grandes, con el título de El cuchillo de postre dadá saja el vientre

mundo moderno (algo muy característico del movimiento). Locomotoras

cervecero de la última época cultural Weimar de Alemania (Schnitt

diesel, un vagón del expreso de los Balcanes, automóviles y turbinas,

mit dem Kuchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauch-

cojinetes sueltos, rodamientos y ruedas dentadas aparecen esparcidos

kulturepoche Deutschlands), y como creadora del mismo figura

por el cuadro y vinculan las distintas escenas entre sí, al tiempo que

Hannchen Hóch. El collage puede reconocerse en el fondo de una

dotan al conjunto de mayor dinamismo. En los detalles pueden recono­

fotografía que la muestra junto a Raoul Hausmann en la exposición.

cerse algunas vistas de los rascacielos neoyorquinos. Hannah Hóch se

La obra es un extraordinario reflejo de cuanto sucedía en 1920.

sirve de ellas para recrear la profética imagen de un Berlín futuro entre

Hannah Hóch entrelazó en su collage infinidad de detalles, figuras,

metrópolis y megalópolis. El título por el que se conoce actualmente la

retratos, elementos mecánicos, paisajes urbanos y mensajes textuales.

obra, El cuchillo de cocina [Küchenmesser] dadá saja el vientre cer­

Es la representación de una época de cambios bruscos, de caos y con­

vecero de la última época cultural Weimar de Alemania, incluye un

tradicciones. La disposición de los fragmentos de imágenes no res­ juego de palabras intraducibie en castellano. Schnitt significa tanto ponde a un esquema de composición preconcebido, sino más bien «recorte» como , y en este caso se refiere tanto al proceso de espontáneo, y refleja con gran efectividad el espíritu del momento. En

obtención de materiales gráficos mediante una tijera como a la aguda

el cuadro aparecen los derrocados representantes del viejo orden: el

y penetrante visión de la artista de la inestable situación política y del

káiser Guillermo II, el príncipe heredero y el mariscal Hindenburg.

ánimo en la sociedad de 1920.

44

45

HANNAH HÓ CH

mís

1922

lemas domésticos

Collage sobre cartón, 32 x 41 cm Berlín, Berlinische Galerie, Landesmuseum für moderne Kunst, Pbotographie und Architektur

Hannah Hóch era una coleccionista. En su recóndita casita con

también la relación con Raoul Hausmann había llegado a su fin. En

jardín de Berlín-Heiligensee acumuló gran cantidad de documentos,

Mis lemas domésticos. Hannah Hóch reunió por última vez a los

materiales y vestigios del dadaísmo, los clasificó siguiendo un siste­

dadaístas: de Zúrich, Hans Arp; desde Hannover, el artista Merz

ma que sólo ella sabía descifrar y conservó de este modo durante

Kurt Schwitters; y representando a Berlín, Richard Huelsenbeck,

décadas lo que de otro modo hubieran sido efímeros testimonios del

Walter Serner y Raoul Hausmann. La propia artista asoma tímida

movimiento. A su muerte, acaecida en mayo de 1978, la Berlinische

desde detrás de una superficie cuadriculada. El collage contiene

Galerie se hizo cargo de su legado y llevó a cabo una revisión com­

todas las propuestas dadaístas que marcarían su obra artística

pleta del mismo.

en las décadas venideras. Aun cuando más adelante Hannah Hóch

El collage de 1922 Mis lemas domésticos (Meine Haus-

se dedicó preferentemente a la pintura, los principios del fo to ­

sprüche) es también una colección de testimonios dadaístas. La da-

montaje y el collage siguieron siendo determinantes en su produc­

dásofa Hannah Hóch no fue nunca una teórica. La postulación de

ción artística.

predicados y actitudes la dejaba en manos de otros, principalmente de su compañero sentimental Raoul Hausmann. En el collage, con todo, muchos otros amigos y colaboradores del movimiento dadaísta toman la palabra; Mis lemas domésticos es un pequeño e irónico autorretrato de la artista que se refleja en las citas de Kurt Schwitters, Hans Arp o Johannes Baader. El collage se asemeja a un tablón de anuncios, en el que diversos papeles con motivos ornamentales, repre­ sentaciones fotográficas, ilustraciones científicas e incluso un recor­ te de mapa de carreteras constituyen el fondo. Los rodamientos hacen acto de presencia una vez más. Como ya sucedía en El cuchillo de cocina dadá saja el vientre cervecero de la última época cultural Weimar de Alemania, es posible encontrar, escondido entre los res­ tantes elementos del collage, un autorretrato de la artista. Sobre los recortes de papel, Hannah Hóch anotó destacados lemas dadaístas que luego firmó con el nombre de sus creadores: «Lo único peligroso es una mezcla indecisa» es la admonición de Raoul Hausmann. «Que digan lo que quieran, no saben cómo se sostiene el campanario» cita la primera versión del poema de Kurt Schwitters A Anna Blume. También anota la reflexión de Richard Huelsenbeck: «Dadá es la policía de la policía». Por medio de estos lemas, anotados con elegante caligrafía, el cuadro gana una remarcable vitalidad. Hacia 1922, el movimiento dadaísta se había disuelto en Berlín. Sus integrantes habían emprendido nuevos caminos o ha­ bían establecido nuevas alianzas. Uno de estos proyectos fue el «Congreso Internacional de Constructivistas y Dadaístas», cele­ brado en la Bauhaus de Weimar aquel mismo año. Por entonces

Altas finanzas, 1923

47

G EORGE G RO SZ

eI

1919

culpable permanece anónimo

Plumilla y tinta china, collage sobre cartón, 50,7 x 35,5 cm Chicago, The Art Institute o f Chicago, donación de señora y señor Stanley M. Freehling

n. 1893 en Berlín, f. 1959 en Berlín

George Grosz recibió el

George Grosz mantuvo inicialmente una postura crítica frente

nombre de Georg Gross a su

a las primeras actividades dadaístas acontecidas en Berlín en 1918.

nacimiento. Al igual que John

Junto con John Heartfield defendía una postura política radical y no

Heartfield, en 1916 decidió ame­

era capaz de interpretar un ánimo semejante en el programa dadaís­

ricanizar su nombre. Le gustaba

ta que Richard Huelsenbeck había traído consigo desde Zúrich. Su

provocar a las personas de su

ingreso simultáneo en el Partido Comunista de Alemania y en el Club

entorno, y para ello conversaba

Dadá no es por tanto una decisión fortuita, sino consecuencia lógica

a menudo en la lengua del ene­

de dicha opinión. Sus correligionarios dadaístas le confirieron un

migo. Grosz inició sus estudios

nombre de batalla: «Pro pagan dadá».

en la Academia de las Artes de

La pieza El culpable permanece anónimo (Der Schuldige

Dresde en 1909; también por

bleibt unerkannt) fue creada en 1919, y presentada un año después

entonces comenzó a interesarse

en la «Primera Feria Internacional Dadá». En ella, George Grosz com­

por los pintores del movimien­

binó la agudeza de su pluma con elementos de collage típicos del

to Die Brücke y por Der Blaue

dadaísmo, en los que los fragmentos de texto sirven de comentario

Reiter de Berlín. En 1912, de

a la imagen. El «culpable» mencionado en el título ocupa un puesto

regreso a Berlín, adoptó el vocabulario formal y el cromatismo de los

central en el cuadro. Una pequeña figura impresa le grita al oído:

expresionistas, si bien nunca los empleó como expresión de sus sen­

«¡Tarará! El culpable permanece anónimo». Grosz caricaturiza la figu­

saciones individuales. En el dibujo encontró el medio de expresión más

ra del criminal otorgándole un rostro amplio y burdo del que ofrece

adecuado a sus inquietudes. Grosz fue uno de los pocos artistas que

una doble perspectiva al presentarlo simultáneamente de frente y de

en 1914 reconoció de inmediato la insensatez de la guerra. En sus

perfil. El «culpable» se aferra con ambas manos y gesto ansioso al

ilustraciones, la gestualidad expresiva fue desapareciendo, y sus dibu­

dinero y parece caminar sobre cadáveres, algo a lo que alude la pala­

jos se hicieron más y más impersonales y asépticos; con ello espera­

bra «muerte» pegada sobre su mano izquierda. Sobre el cráneo casi

ba poder ofrecer una mayor objetividad en su expresión artística.

calvo aparece escrita en un renglón torcido la palabra «capitalista».

Ése es el motivo por el que los personajes de sus obras no tie­

En la arquitectura metropolitana que le rodea, mezcla de dibujo y

nen nunca rasgos discernibles; su única función es la de encarnar la

collage, pueden leerse los nombres de diversas urbes internaciona­

clase social a la que representan. George Grosz dibujó a los vence­

les: Hamburgo, Amberes y Newcastle. Grosz sostenía que hubo ven­

dores y vencidos de los años de la guerra. Sumergido en este pro­

cedores en ambos bandos de la contienda. En el fondo del cuadro,

ceso, descubrió que la línea que separaba a ambos grupos partía en

una prostituta grita por las calles de las ciudades. Dos palabras frag­

dos la sociedad alemana. Mutilados de guerra, mendigos ateridos y

mentadas definen el mundo que le rodea: «picapleitos» y «albergue».

prostitutas deambulaban por las calles de Berlín, pero también pasea­

Para Grosz, la prostituta no es sólo víctima de una situación excep­

ban por ellas una burguesía bien alimentada, ensimismada en sus

cional que afecta a toda la sociedad, sino que también ella es una

placeres, y la casta de los grandes industriales, cuyos beneficios no

«culpable» que ejerce su poder sobre sus clientes.

habían hecho sino incrementarse durante la guerra Grosz veía en su obra artística un medio de lucha política, cuyo cometido era sacar de su sopor a quienes lo contemplaban: «Pintaba y dibujaba con ánimo de contradicción, y por medio de mi trabajo intentaba convencer al mundo de lo feo, enfermo e hipócrita que realmente era». 48

GEO RG E G RO SZ

1920

Daum se desposa con su pedante autómata «George» en mayo de 1920, John Heartfield lo celebra (const. M eta-m ee. según prof. r . Hausm ann) Acuarela sobre lápiz, pluma, tinta china, collage, 42 x 30,2 cm Berlín, Berlinische Galerie, Landesmuseum für moderne Kunst, Pbotographie und Arckitektur

George Grosz conoció a los hermanos Wieland Herzfelde y

para referirse a su mujer. En la esquina superior izquierda de la ima­

John Heartfield en 1915. Con el tiempo, Wieland se convertiría en su

gen introdujo de nuevo un pequeño retrato fotográfico de ella. Grosz

editor y publicaría sus dibujos en las revistas Neue Jugend (Nueva

presenta a ambos amantes de manera casi contradictoria: la figura

Juventud) y Die Pleite (La ruina) de su editorial Malik. Grosz no

femenina aparece representada con gran verismo, y sus atributos

sentía gran interés por los mercados tradicionales del arte y buscaba

sexuales han sido resaltados drásticamente. La representación en

nuevas formas de presentar su obra ante el público. Enjuiciaba sus

collage de una mano masculina le acaricia sin vergüenza alguna el

dibujos no en función de valores estéticos, sino de su elocuencia polí­

pecho descubierto. Ella dirige una mirada invitadora a su compañe­

tica. Las revistas de la editorial Malik le ofrecían una plataforma ideal

ro. George Grosz se representa a sí mismo como figurín mecánico

desde la que escapar a las restricciones de las galerías de arte y

privado de cualquier rasgo humano que permita identificarle. Su

alcanzar al mismo tiempo un público más amplio. A esto hay que aña­

cuerpo consiste en un complicado engranaje puesto en marcha por

dir que se sentía fascinado por la credibilidad que la sociedad estaba

una manivela, cuyo correcto funcionamiento controlan diversos apa­

dispuesta a otorgar sin restricciones a la palabra impresa: «Lo dice

ratos de medición. En su descripción de la obra, Wieland Herzfelde

el diario equivalía a decir: debe de ser verdad. Sentía respeto por

ofrece una explicación de la dispar representación de los novios: «Si

aquello que aparecía impreso y, por estar yo impreso, me respetaba

el símbolo de la muchacha es una figura desnuda que con la mano

a mí mismo».

o algún tejido tapa sus vergüenzas, esta negación de los apetitos

En 1920 concibió la acuarela con fotomontaje Daum se des­ sexuales queda anulada, más aún, quedará de relieve en el matrimo­ posa con su pedante autómata «George» en mayo de 1920, John nio. Pero desde el primer instante de la unión cae una sombra entre Heartfield lo celebra (Const. Meta-mee. según prof. R. Hausmann)

hombre y mujer: en el instante en el que la mujer puede dar rienda

[Daum ' marries her pedantic automaton “George” in May 1920,

suelta a su secreto deseo y airear su cuerpo, el hombre se consagra

John Heartfield is very glad o f it (Meta-mech. Constr. nach Prof. R.

a otras tareas de cálculo con extrema minuciosidad. Ella, conster­

Hausmann)]. Con este título fue expuesta poco después en la

nada, apenas si se atreve a tocar con timidez la cabeza del esposo

«Primera Feria Internacional Dadá». El editor Wieland Herzfelde des­

como si de un peligroso aparato se tratara».

cribió la obra con desacostumbrado detalle en el folleto que acom­

El maniquí masculino evidencia ya la influencia de la pintura

pañaba a la exposición. La introducción decía así: «La firma está

metafísica de los italianos Giorgio de Chirico y Cario Carrá. Ese

redactada en inglés, puesto que aquí se tratan cuestiones íntimas que

mismo año, sus m aniquini aparecen también en forma de anóni­

no todos han de poder entender. ¡Grosz se casa! Para él, sin embar­

mos muñecos articulados en algunas obras de Raoul Hausmann.

go, el matrimonio no es sólo un acontecimiento personal, sino princi­

Asimismo, la estricta arquitectura perspectivistá que adorna el

palmente social». Herzfelde afirma a continuación, en referencia al

fondo del cuadro de Grosz recuerda los desiertos paisajes urbanos

matrimonio, que éste es una «concesión a la sociedad». Sobre el car­

de De Chirico. El ejemplo de la pintura metafísica marcó el camino

tón puede verse, a la compañera sentimental de Grosz, Eva Louise

para los dadaístas parisinos hacia la estética surrealista. En el caso

Peter, con la que contraería matrimonio ese mismo año, así como al

de Grosz y Raoul Hausmann, esta influencia se redujo con todo a

propio artista en forma de anónimo maniquí mecánico. «Daum» (pulgar)

un breve periodo de tiempo que no tuvo continuación en su pro­

es un anagrama del cariñoso diminutivo «Maud» que Grosz empleaba

ducción artística posterior.

1919

JOHN HEARTFIELD (en colab oració n con GEORGE G RO SZ)

Tierra soleada Reproducción, el original se ha perdido Berlín, Akademie der Künste, Jobn-Heartfield-Archiv

En 1913 John Heartfield,

y letra fotomontajes conjuntos como esta Tierra soleada (Sonniges

cuyo verdadero nombre era

Land) de 1919, sino que incluían la línea «Grosz - Heartfield mont.»

Helmut Herzfeld, se trasladó a

(por «montaje») en el collage. La formulación se amolda a los proce­

Berlín junto con su hermano

sos de producción industrial que tomaron como modelo y hacia los

Wieland, cinco años más joven

que se orientó su obra plástica. Ambos se alejaron expresamente de

que él. Hans Richter recordaba

las técnicas artísticas tradicionales y reclamaron para sus actividades

hermanos:

un estatus semejante al de la producción mecánica Tierra soleada

«Wieland era metódico, prag­

fue compuesto de modo semejante al que el obrero emplea en la

así

a

ios

dos

mático, más cabeza que cora­

fábrica cuando atornilla las piezas. Para la posteridad sólo ha queda­

zón, mientras que John era

do una reproducción del fotomontaje. La pieza original se ha dado por

errático, impredecible y emo­

perdida. Esta circunstancia es congruente con los métodos de traba­

cional». John americanizó su jo de Heartfield: años más tarde, las versiones definitivas de sus obras n. 1891 en Schm argendorf (cerca de Berlín), f. 1968 en Berlín (Este)

nombre en 1915, tras conocer

quedarían fijadas por medios mecánicos de reproducción.

a George Grosz. Juntos deci­

El título Tierra soleada describe casi con cinismo el tema de la

dieron manifestar de manera

imagen. Heartfield y Grosz contrapusieron a modo de diálogo fragmen­

personal el rechazo que sentían por el belicoso patriotismo alemán,

tos de postales sentimentales y retratos de familia con recortes

que les resultaba insoportable. De este modo, Helmut Herzfeld se

modernos de periódico del año 1919. «El submarino: la muerte de

convirtió en John Heartfield y Georg Gross pasó a ser George Grosz.

Inglaterra», «¡Fuera las actuales tarifas obreras!», o «¡Hambre!

En un principio, Heartfield deseaba hacerse pintor: su motivo preferi­

¡Revolución!» son titulares que pueden leerse entre imágenes de

do en aquella época eran los paisajes. El encuentro con Grosz, sin

madonnas e idílicas excursiones dominicales. Los elementos del

embargo, trastocó radicalmente su concepción del arte. Ambos fun­

collage componen una estructura apenas cohesionada sobre el fondo

daron el Consorcio Grosz-Heartfield y comenzaron a trabajar en la

oscuro. Los artistas se despreocuparon de la composición general y

confección de fotomontajes. Más adelante surgiría la disputa con

prefirieron centrar su atención en detalles concretos. Así, alteraron el

Raoul Hausmann respecto a quién fue el primero en servirse de esta

título N ur am Rhein da w ill ich hin (Sólo al Rin quisiera ir) para con­

técnica; Grosz fecha en 1916 su primera incursión en este campo:

vertirlo en N ur am Rhein dadada w ill ich hin (Sólo dadadal Rin qui­

«En el año 1916, cuando Johnny y yo ideamos el fotomontaje en mi

siera ir) o ataviaron a un ángel de la guarda con sombrero de copa y

estudio de Südend a las cinco de una mañana de mayo, ninguno de

sustituyeron su rostro por el de Gustav Stresemann, presidente del

los dos sospechaba las enormes posibilidades de nuestro descubri­

conservador Partido Popular Alemán.

miento, como tampoco sospechábamos el dificultoso pero satisfacto­ rio camino que habría de seguir». Lo cierto es que fueron más conse­ cuentes que Raoul Hausmann, pues al sustituir las imágenes pintadas por la combinación de fragmentos de fotografías no sólo reclamaron un nuevo estatus para la obra así creada, sino que redefinieron por completo el proceso de creación artística. John Heartfield vestía exclusivamente monos azules de fae­ na, motivo por el cual sus amigos dadaístas le confirieron el título honorífico de «dadámecánico». Grosz y Heartfield no firmaban de puño 52

«sólo puede com batirse la guerra con el idioma de la guerra.» John Heartfield

Grosz -Heartfiefd morit

Sonniges LanH 53

JOHN HEARTFIELD

1920

portada de «Der Dada 3» Revista, 23 x 15,7 cm Berlín, Akademie der Künste, John-Heartfield-Archiv

En la «Primera Feria Internacional Dadá» celebrada en Berlín en

en sus collages y reprodujo sus obras en rotativas industriales, con

1920 podía verse colgado de las paredes de la galería del doctor Otto

lo que el concepto de «pieza única» dejaba de existir y la repro­

Burchard un cartel de gran tamaño con un retrato fotográfico de John

ducción asequible pasaba a ser el verdadero original. Max Emst se

Heartfield. En él, el artista se lleva ambas manos a la boca para for­

sirvió en 1929 de este mismo proceso de reproducción en sus

mar una bocina y proclamar su mensaje «Dada ist gross...» (Dadá es

collages novelados surrealistas.

grande). La frase continúa con: «... und John Heartfield ist sein

La imagen creada por Heartfield para la portada no es tanto

Prophet» ( . . . y John Heartfield es su profeta). Sobre las dos tiras

una composición como una poderosa combinación de fragmentos

blancas que delimitaban por arriba y por abajo el retrato, los visitan­

gráficos y textuales superpuestos. No existen orden o estructura

tes de la exposición podían leer más mensajes del dadamecánico:

discernibles. Los trozos de papel se solapan unos sobre otros y son

«Abajo el arte» y «¡Abajo la intelectualidad burguesa!». Otro objeto de

claro testimonio del dadaísmo berlinés. El centro del collage lo

Heartfield, la escultura suspendida El arcángel pruso, creada con­

ocupa un retrato a gran escala de un vociferante Raoul Hausmann,

juntamente con Rudolf Schlichter, le costó incluso una denuncia por

fundador en 1919 de la revista. En la mitad superior pueden verse

injurias al ejército imperial alemán.

cuatro fragmentos independientes de texto. Leídos como una frase

Junto con su hermano Wieland Herzfelde y su amigo George

completa, componen este mensaje: «Hausmann dadá hermano

Grosz, John Heartfield representaba el ala política radical del grupo

Baader», en referencia a la estrecha amistad y numerosos proyec­

dadaísta en Berlín. Su posición, tal como la describía Hans Richter. era

tos conjuntos de ambos dadaístas berlineses. Pueden identificarse

«algo más a la izquierda de la izquierda». En 1918, Heartfield ingresó

también las palabras «circo Grosz» en otro punto de la portada. En

en las filas del Partido Comunista de Alemania. El sesgo político del

el centro mismo del collage, escrito en letra menuda, el lector en­

dadaísmo en Berlín se debe en buena parte a su iniciativa.

cuentra formulado uno de los

Raoul Hausmann había publicado por entonces dos números

principales lemas dadaístas:

autoeditados de la revista D er Dada. El tercer y último número

«Victoria sobre las concep­

apareció sin embargo publicado por la editorial Malik de Wieland

ciones anticuadas». La porta­

Herzfelde, a quien los demás dadaístas llamaban «dadaprogreso».

da sirve así de presentación

Como directores de este número constaban los nombres de

de los colaboradores y de los

Groszfield, Hearthans y Georgemann. John Heartfield se encargó

temas que encontrará el lec­

de diseñar la portada de Der Dada 3. En opinión de Heartfield, el

tor a lo largo de las dieciséis

collage presentado a imprenta no era una obra de arte autónoma,

páginas que componen Der

sino una pieza más de la revista a imprimir. Sólo mediante la repro­

Dada 3.

ducción mecanizada y múltiple del mismo en portada se podía establecer la versión definitiva de la obra, motivo por el cual se deshizo sin miramientos del original una vez éste hubo cumplido su función. Como muchos de sus compañeros dadaístas, Heartfield se había propuesto romper con el estatus otorgado a los originales de arte y con el aura mística con que eran percibidos. Las formas modernas de creación artística, defendía, debían emplear también los materiales modernos y las nuevas técnicas de producción. Consecuentemente, Heartfield se sirvió de materiales fotográficos 54

«Primera Feria Internacional Dadá»,

1920

John M c a rttíeld m oni.

a m

R

3 > n

51 V E R r I

> o

JOHANNES BAADER

1920

eI autor

del libro «catorce cartas de cristo» en su hogar Fotomontaje, 21,6 x 14,6 cm Nueva York, The Museum ofM odem Art, Parchase. 275.1937

n. 1875 en Stuttgart, f. 1955 en Adelsdorf. Doble retrato, Baader y Hausmann, hacia 191 9 /1 9 2 0

Johannes Baader estudió

parecen fundirse en una sola. Pero tampoco esta amistad estuvo

arquitectura, y a é! se atribuyen

libre de tensiones, algo de lo que Hannah Hoch dio cumplido testi­

las rocas que habitan los osos

monio: «Desde muy pronto un amigo-enemigo-amigo de Hausmann.

polares en el Jardín Zoológico

Al principio me resultaba de todo punto imposible comprender la

de Hagenbeck. Su ingreso en el

relación entre el carácter de esta persona y sus manifestaciones».

grupo dadá de Berlín se produjo

Ciertamente, Baader tomaba muy en serio el pomposo título de

de manera casi fortuita. En

«Presidente del espacio» con el que ya se adornaba antes de ingre­

1918, John Heartfield y su her­

sar en el Club Dadá. Dotado de una barba negra y espesa, su aspec­

mano Wieland Herzfelde reco­

to era el de un predicador errante. Era un enorme ególatra que se

nocieron en él al dadaísta innato

autoproclamaba profeta y defendía con inquebrantable convicción su

y presentaron a Baader ante

derecho al dominio del mundo. En 1917 presentó sin éxito una can­

sus amigos. Pasado el tiempo,

didatura al parlamento alemán por Saarbrücken. Pasado un año, afir­

Herzfelde

mó estar al frente de la Asamblea Nacional y manifestó: «Quien no

lo

recordaba

así:

«Cualquiera podía llamarse a sí me quiera seguir como Cristo, sea bienvenido como amigo del supra­ mismo dadaísta; era cosa suya

dadá». La guerra y los conflictos derivados de ella inauguraron una

que el resto le tuviese por tal. A

época en la que las viejas tradiciones perdieron fuerza y se creó un

algunos los descubrimos nosotros, como por ejemplo a un individuo

vacío político. Esta situación fue el caldo de cultivo para un gran

poseedor de una “licencia de caza" [certificado de locura] que le eximía

número de autoproclamados dirigentes y «salvadores», entre los que

ante la ley de toda responsabilidad por sus acciones. Lo conocimos a

se contaba Johannes Baader.

principios de noviembre de 1918 en casa de nuestro editor; él había

Baader había publicado en 1914 sus Vierzehn Briefe Christi,

acudido a recoger el libro Vierzehn Briefe Christi [Catorce cartas de

en las que se presentaba como Cristo redivivo. En el collage adopta

Cristo], del que era autor. Se presentó como “Presidente del espacio”. un rol dadaísta, como atestigua la palabra «dadá» pegada sobre el Lo llevamos de inmediato con nosotros al taller de Grosz, lo declara­

cuadro. Su autorretrato, no obstante, fue sustituido por un rostro

mos supradadá y lo tratamos con la consiguiente admiración...».

sacado de una imagen publicitaria. Sobre la frente luce un trozo de

El fotomontaje El autor del libro «Catorce cartas de Cristo» en

papel pegado e indescifrable. Se trata de una fotografía de la misma

su hogar (Der Verfasser des Buches «Vierzehn Briefe Christi» in sei-

figura que Baader empleó ese mismo año en su Gran Plasto-Dio-

nem Heim), creado en 1920 sobre una hoja de libro, pretende ser un

Dadá-Drama. Con todo, en el desordenado ambiente de su hogar,

autorretrato de Johannes Baader; sin embargo, resulta imposible reco­

este atildado «autor» da la impresión de estar fuera de lugar. La raya

nocer en los rasgos del personaje retratado las facciones de Baader.

minuciosa del cabello, la barba cuidada y el traje que más parece un

Los dadaístas le veneraban como «supradadá», como un individuo que

uniforme son característicos de la burguesía conservadora, objeto de

vivía el concepto dadaísta. Baader, por su parte, se sirvió del dadaísmo

burla favorito de los dadaístas.

y de sus muy publicitadas acciones para propagar sus propias y extre­ mistas ideas. Por este motivo, su pertenencia al grupo estuvo siempre rodeada de polémica, sobre todo a partir de que se diese a la fuga con la recaudación, durante la gira dadá de 1920 por Praga. Pese a ello, Raoul Hausmann mantuvo siempre su amistad, y existen fotografías de ambos en las que las cabezas de uno y otro 56

57

JO HANNES BAADER

1920

Gran plasto-Dio-Dadá-Drama Assemblage, sin medidas (no se conserva) Fotografía de la «Primera Peña Internacional Dadá»

La mayoría de los dadaístas no concedía mayor importancia

El autor de las «Catorce cartas de Cristo» en su hogar. Al igual que

a la obra de arte tradicional. Muchos de sus dibujos, collages y

en éste, también aquí simboliza el autorretrato del autor. Baader divi­

fotomontajes fueron concebidos para ser empleados en carteles, ilus­

dió la torre en .cinco pisos, identificados con carteles de gran tama­

traciones de libros y exposiciones, y una vez cumplida esta función

ño. En la fotografía pueden verse claramente los números dos y

acabaron sin mayores miramientos en la papelera. Consecuente­

cinco. A cada piso se le atribuyó un tema: «Primer piso: preparación

mente, tampoco estaban especialmente interesados en fechar sus

del supradadá. Segundo piso: la prueba autofísica. Tercer piso: la ini­

obras ni en dotarlas de título. De ahí que existan imprecisiones a la

ciación. Cuarto piso: la guerra mundial. Quinto piso: revolución mun­

hora de establecer la fecha de creación de muchas de las obras que

dial». El texto escrito por Baader para explicar el objeto no es sino un

han llegado hasta nuestros días y que circule una nomenclatura varia­

desquiciado modelo explicativo del mundo, cuya formulación oscila

da e incluso contradictoria de las mismas. Así sucede con la principal

entre la ironía y la grandilocuencia, y mezcla aspectos de la biogra­

obra pictórica de Johannes Baader: el Gran Plasto-Dio-Dadá-Drama:

fía de Baader con efemérides políticas y comentarios historicocultu-

GRANDEZA Y DEC ADEN CIA DE ALEM ANIA según el maestro

rales de todo tipo. Así, a propósito de la colección de objetos que

Hagendorf o la fantástica historia de la vida del supradadá (Das

forman el segundo piso puede leerse: «Bajo la pinza de la gastada

groBe Plasto-Dio-Dada-Drama: D E U TS C H LA N D S

ratonera se abre un museo de las obras maestras de todos los siglos.

G RO ESSE

U ND UN TERG AN G durch Lehrer Hagendorf oder Die phantasti-

En el centro, escindida, está la Iglesia, y la tercera parte ha sido

sche Lebensgeschichte des Oberdada). Esta construcción fue crea­

arrancada como corresponde y, ubicada ahora en Alexanderplatz, se

da en 1920 para ser expuesta en la galería del doctor Otto Burchard

utiliza como penitenciaría (confortable alojamiento en laborables,

en el marco de la «Primera Feria Internacional Dadá». Una vez con­

domingos, festivos y días golpistas)».

cluida ésta, se procedió a la destrucción de la obra. Para la posteridad

Kurt Schwitters se alojó en Berlín en repetidas ocasiones mien­

no ha quedado más que una toma fotográfica de la instalación, así tras estuvo abierta la exposición, y aprovechó tales ocasiones para visi­ como una detallada descripción de la misma compuesta por el propio

tarla. El Gran Plasto-Dio-Dadá-Drama debió de fascinarle de manera

Baader para el Almanaque dadá, que apareció pocos meses des­

especial, ya que (como demuestra la fotografía) por aquel entonces

pués. En ésta se dice, a propósito de las distintas alturas de las torres:

trabajaba en un objeto semejante, compuesto de recortes, carteles y

«El sombrero de copa se enrosca en el cielo y anuncia la fama del atril

retazos coronados por una cabeza de maniquí; Schwitters lo llamó

del maestro Hagendorf». En el folleto que acompañaba a la exposi­

Columna Merz. La exposición dadaísta de Berlín le sirvió también de

ción, Baader formulaba más irónicamente: «El sombrero de copa se

ejemplo para decorar las paredes de su taller de Hannover con nume­

enrosca en el cielo y anuncia la resurrección de Alemania gracias al

rosos carteles, imágenes y fragmentos de periódico.

maestro Hagendorf y su atril». El «atril» que se menciona aquí era en realidad un soporte de libros para personas confinadas al lecho; Johannes Baader trabajó temporalmente como representante para el fabricante de ios mismos. El Gran-Plasto-Dio-Dadá-Drama es una torre colosal, cons­ truida con maderos y cartones sobre los que Baader fijó numerosos carteles, diarios enteros (incluidos el popular B Z am Mittag y la revis­ ta dadaísta Die Pleite), una trampa para ratones, un cesto de mimbre, un trozo de tubería de estufa y un vagón de tren de juguete, así como la conocida figura publicitaria que ya aparecía en el fotomontaje 58

«soy el presidente de la repúblicas mundiales, y hablo todas las lenguas en un discurso universal.» Johannes Baader

1919

KURT SCH W ITTERS

cerdo estornuda hacia el corazón eI

Lápiz y acuarela sobre papel, 25,9 x 20,5 cm Hannover, Sprengel Museum, Kurt und Ernst Schwitters-Stiftung

Kurt Schwitters dejó atrás

Los distintos objetos forman parte de un repetitivo repertorio

Hannover en 1909, cuando con­

que está presente también en las demás acuarelas de este grupo de

taba veintidós años, para iniciar

obras. Schwitters realizó sus dibujos con trazos delicados que coloreó

sus estudios en Dresde, en la

luego con suaves tonalidades. La armoniosa representación contrasta

Real Academia de las Artes de

así más si cabe con la absurda combinación de motivos. No existe una

Sajonia. Sin embargo, en lugar

relación coherente entre los objetos representados; las proporciones

de utilizar sus estudios como

de unos y otros parecen haber sido determinadas al azar. Schwitters

trampolín hacia centros artísticos

se vale de estos elementos como de piezas móviles de un escenario

como Berlín o Múnich, Schwitters

que dispone en sorprendentes combinaciones sobre el papel. Se de­

prefirió regresar a Hannover en

sarrolla así un ánimo poético muy similar al apreciable en los versos

1915. Tras el fin de la Primera

escritos por aquella época. Estas obras dan pie a que el espectador

Guerra Mundial vivió allí la vida

se lance a un juego de asociaciones libre por completo de razo­

de un pintor de vanguardia camu­

namientos lógicos. El proceso combinatorio es similar al de su técnica

flado tras un disfraz pequeñobur-

de collage, que Schwitters desarrolló aquel mismo año. Ciertamente,

gués. Al parecer, durante sus

en ellos recupera los mismos motivos. Sólo el absurdo título parece

años de estudio en Dresde Schwitters no tuvo contacto con el grupo

justificado por lo que en la imagen se representa, pues puede reco­

de artistas expresionistas Die Brücke allí instalados. Por el contrario,

nocerse a un cerdo que, efectivamente, estornuda sobre un corazón.

centró sus esfuerzos en la composición de paisajes y retratos tradicio­

Un arco dibujado a lápiz nace en la parte derecha del morro del cerdo

nales. Schwitters continuaría practicando esta vertiente artística toda

y atraviesa un embudo y una botella hasta llegar a un rojo corazón.

su vida, y veía en ella no sólo una fuente de ingresos sino también el contrapeso necesario a sus collages e instalaciones abstractas. Verdaderamente, era el «Caspar David Friedrich de la revolución dadaís­ ta» del que se burlaba Richard Huelsenbeck. Aun así, fue capaz de equilibrar todas estas contradicciones en su vida y en su obra. En 1918, Kurt Schwitters comenzó a interesarse por las ten­ dencias artísticas contemporáneas. En un principio introdujo en sus obras elementos formales del expresionismo y el futurismo. En 1919 creó un puñado de imágenes a lápiz y acuarela que él llamó dadaís­ tas. Entre estas se encontraba El cerdo estornuda hacia el corazón (Das Schwein niest zum Herzen), que ya en el título se vale de los absurdos juegos de palabras dadaístas. Paul Klee, con quien ya había expuesto en la galería Der Sturm de Berlín, fue la inspiración de este dibujo. Una colección de objetos ocupa un espacio indefinido sobre el papel: la cumbre de una montaña, un cerdo, una botella, un anciano con bastón, un perfil masculino y un corazón estilizado. Schwitters describiría años más tarde el proceso artístico que dio pie a esta obra diciendo que intentaba comparar el sentido con el sinsentido.

«usted sabe tan bien com o yo qué es el arte: no es nada más que ritmo, por ser eso cierto, sin embargo, yo no m e complico con cuestiones de imitación o alm a, sino que m e limito sim plem ente a crear ritmo con cualquier material, billetes de tranvía, óleos, tarugos de madera; sí, veo que le sorprende, con tarugos de m adera...» Kurt Schwitters

KURT SC H W ITTERS

hacia 1919

sin título (mayo 191) Collage, 21,6 x 17,3 cm Hannover, Sprengel Museum, Kurt und Ernst Schwitters-Stiftung

«invierta su dinero en dadá. Dadá es la única caja de ahorros que rinde dividendos eternamente.» Kurt Schwitters

Kurt Schwitters se dio de baja en la empresa siderúrgica Wülfel

No deja de sorprender la habilidad con que Schwitters consi­

de Hannover en noviembre de 1918. Las revueltas obreras habían lle­

gue fundir los múltiples motivos y dispares materiales hasta alcanzar

gado por entonces hasta la ciudad, y encendieron en Schwitters la

una imagen unitaria en sus composiciones. En el collage Sin título

mecha de su nuevo arte. «Me sentía libre y quería gritar mi júbilo al

(mayo 191) rasgó ¡rregularmente a mano los diferentes fragmentos

mundo. Para ello, y por ahorrar, me serví de todo cuanto encontraba,

de papel. Dos años después prefería las tijeras y efectuaba cortes lim­

pues éramos una nación empobrecida. También con desperdicios se

pios en los bordes. Este cambio se debió en parte a su aproximación

puede gritar, y asilo hice yo, pegándolos y clavándolos unos con otros.

al movimiento internacional de los constructivistas. En este collage de

Lo llamé MERZ, pero era mi plegaria por la victoriosa conclusión de

1919 los distintos fragmentos de papel aparecen conectados de tal

la guerra, pues una vez más había vencido la paz»; con estas palabras

manera entre sí que dan como resultado una superficie unitaria de

explicaba Schwitters la dramática situación de aquella época. En

tonos beiges y rojos desvaídos. Tan sólo las expresivas letras negras

otoño de 1918 había conocido a Raoul Hausmann, Hannah Hóch y

de imprenta parecen tropezar unas con otras.

Hans Arp. Éste último fue sobre todo quien le inició en la técnica del

A diferencia de los dadaístas berlineses, Kurt Schwitters no se

collage; quizá por ello Schwitters quiso dedicarle su primera com­

consideró nunca un artista político. Con ello no quiere decirse que

posición confirmada como tai, Dibujo A 2 Hans. Para la composición

mantuviese su obra al margen de la política. Schwitters fue un despier­

de la misma se valió entre otros materiales de los envoltorios de cho­

to observador de su tiempo desde el relativo alejamiento de Hannover,

colate de la casa Hansi, de Dresde. Schwitters recurriría siempre en

y supo engarzar los acontecimientos revolucionarios de aquellos años

sus collages a materiales encontrados por la calle, y reutilizaba gus­

en su obra. La tensión política de aquel entonces queda de mani­

toso billetes de tranvía, folletos publicitarios, retazos de tela y de­

fiesto en los fragmentos de palabras enfrentadas del collage. Puede

talles de titulares de los periódicos. A partir de 1919 caracterizó

leerse perfectamente «Mai 191» (mayo 191), lo que permite concretar

todos sus collages con el nombre genérico de «dibujos Merz», con lo

la fecha de aparición de la obra. El resto de fragmentos de texto

que los distinguió de sus instalaciones de gran tamaño, las llamadas

aportan unos cuantos conceptos clave que describen a la perfección

«imágenes Merz».

los ánimos en mayo de 1919. Los textos hablan de «huelga» y «huelga

Sin título (mayo 191) [Ohne Titel (Mai 191)] fue creada

de los trabajadores del metal»,

seguramente hacia 1919. La obra es un ejemplo especialmente her­

de trabajadores eléctricos y de

moso del aprovechamiento estético de los materiales y de sus vela­

empresas, así como de ali­

das referencias a los acontecimientos políticos de la época. Para el

mentos que en la Alemania de

collage empleó principalmente fragmentos de papel impreso y hojas

posguerra estaban racionados.

sin imprimir. Lo más probable es que los trozos de texto formasen

También en esto se diferencia

parte originalmente de carteles; Schwitters gustaba de arrancarlos de

Schwitters de los dadaístas de

las fachadas mientras paseaba por la calle. A diferencia de la gran

Berlín: no fue nunca un agita­

mayoría de los dadaístas, Kurt Schwitters era y se sentía artista, y

dor agresivo, sino un cronista

siempre concedió gran importancia a la composición de sus obras. Así

sereno (y por tanto elocuente)

sucede con esta hoja, por lo demás bastante modesta. La escritura

de la época que le tocó vivir.

sirve aquí de elemento constructivo. Las tiras y formas negras estruc­ turan la superficie de la imagen y constituyen una poderosa zona de base en el tercio inferior del collage desde el que surgen por el cen­ tro diversas líneas paralelas que se alzan verticales hacia lo alto. 62

Dibujo A2 Hans (Hansi), 1918

63

1920

KURT SCH W ITTERS

imagen Merz 29a . imagen con ruedecilla Assemblage, 85,8 x 106,8 cm (imagen), 93 x 113,5 x 17 cm (marco original) Hannover, Sprengel Museum, Kurí und Ernst Schwitters-Stiftung

Kurt Schwitters trabajó a partir del verano de 1917 y durante poco

Sin embargo, Schwitters no se limita a diluir esos materiales aje­

más de un año como delineante en los altos hornos Wüifel. Su tarea allí

nos al arte en formas abstractas, sino que les otorga una función ilus­

consistió principalmente en confeccionar dibujos de construcciones téc­

trativa. Imagen Merz 29A. Imagen con ruedecilla se presenta ante el

nicas. Este mundo mecánico e industrial tuvo cabida más adelante en su

espectador como la representación de una enorme nave industrial en la

obra artística. En los primeros años tras el fin de la guerra creó nume­

que gigantescos discos y ruedas dentadas mantienen las máquinas en

rosas piezas en las que fragmentos de máquinas, ruedecillas y moldes

funcionamiento. La forma rectangular dividida en cuatro que ocupa la

ocupan una posición central en la composición de la imagen. Uno de los

parte central superior de la imagen recuerda la ventana del edificio, gra­

ejemplos más destacados de este grupo de obras es la Imagen Merz

cias a la cual se pueden reconocer las proporciones de la maquinaria.

2 9 A. Imagen con ruedecilla (Merzbild 2 9 A. Bild mit Drehrad), que el

Con todo, no hay aquí el menor rastro de la fascinación por la tecnología

autor retocaría veinte años después de su creación. A diferencia de los

propia de los futuristas italianos. La maquinaria de Schwitters parece

más modestos dibujos Merz, para los que se valía principalmente de

más bien anticuada, en parte defectuosa y no da la impresión de que

fragmentos de papel, Schwitters empleaba también materiales plásticos

su funcionamiento esté ligado a una actividad productiva. Schwitters

en sus construcciones de mayor tamaño, que él llamaba imágenes Merz.

responde así con ironía al espíritu de su época imbuido de una fascina­

En Imagen Merz 29A. Imagen con ruedecilla puede verse la tapa de

ción por la tecnología que se contradecía con el caos político imperante.

una lata, un trozo de algodón, una rueda de radios rota y una cadena de

El propio Schwitters se incluyó en la composición al insertar un trozo de

hierro, a los que se subordina el resto de elementos del cuadro.

papel sobre el que aparece escrita su dirección en Hannover. Atrapado

Otra diferencia respecto a los dibujos Merz creados en aquella época es que Schwitters pintó de colores los objetos una vez incor­

entre las ruedas y las piezas de chapa, el autor parece a punto de ser triturado por las ruedas de una maquinaria descomunal.

porados a la obra. La imagen está estructurada sobre un ancho fondo

Schwitters, además, dotó a esta máquina de significación polí­

de color azul. El colorido de los objetos permite crear unidades inde­

tica. Esta no se manifiesta de manera evidente y expresa, pues está

pendientes e integra diversos elementos hasta formar figuras, algo

escondida en la indicación que el autor anotó en el reverso de la obra.

particularmente apreciable en el gran triángulo de tonos pálidos que

«Instrucciones de uso. La rue­

ocupa el centro de la obra. El coloreado es un elemento de integra­

decilla, dispuesta de tal modo

ción compositiva e impide que la obra resulte una simple acumulación

que el centro señale verti­

de objetos sobre una superficie de gran tamaño.

calmente hacia abajo, sólo

El arte Merz ha estado siempre abierto a múltiples interpretacio­

podrá ser girada hacia la de­

nes. En 1919, Kurt Schwitters constató que no era ni más ni menos que

recha hasta que el radio

arte abstracto, con la sola diferencia de que los materiales empleados

derecho señale verticalmente

cuentan con formas y colores que les son propios. Schwitters escribió

hacia arriba. Queda prohibido

a este respecto en el texto programático de la pintura Merz: «Los cua­

girar la rueda hacia la izquier­

dros de la pintura Merz son obras de arte abstracto. La palabra “Merz"

da. Kurt Schwitters, 5 de

designa principalmente el aprovechamiento de todo material imaginable

agosto de 1920»; de este

para un objetivo artístico, y supone en la práctica la atribución a priori

modo ironizaba sobre los en­

de un valor idéntico a cada uno de los materiales. [...] En el arte Merz,

frentamientos políticos entre

la tapa de una caja, el naipe, el recorte de papel se convierte en lienzo;

los partidos populares con­

las hilachas, pinceladas y rayas de lápiz, en líneas; la malla de alambre, la

servadores y los socialistas

capa de pintura y el papel encerado, en barniz; el algodón, en suavidad».

de izquierda.

64

Construcción para mujeres nobles, 1919

65

KURT SCH W ITTERS

1920

Dibujo i Offset sobre papel, 11 x 8,7 cm Hannover, Sprengel Museum, Kurt und Ernst Schwitters-Stiftung

«La gacela tiem bla porque el león ruge. Husmea la hiena pero el arte llena.» Kurt Schwitters

«Todo es correcto, pero también lo contrario», escribió Kurt

Con los Dibujos i, se acorta el proceso artístico de «invención»

Schwitters una vez a su novia Káte Steinitz. De este modo se apro­

y representación de un motivo y se limita al «hallazgo» de una cuali­

piaba para el arte Merz del espíritu contradictorio de los dadaístas.

dad plástica específica en los motivos disponibles de antemano.

En 1920 aparecieron las primeras imágenes de un conjunto de obras

Schwitters sentía que su deber artístico era escoger de entre la mul­

en el que Schwitters radicalizó aún más los principios del collage.

titud de modelos disponibles aquellos fragmentos que, aislados, cons­

Cabe resaltar que estas obras parecen collages sólo a primera vista,

tituyesen una composición estética y autónoma. La comparación con

y que en realidad no están compuestas por una combinación de

el concepto de ready-mades desarrollado por Marcel Duchamp es

fragmentos de papel. La imagen es el resultado de la repetida im­

tentadora, pero la proximidad entre una y otra técnica es tan sólo apa­

presión mecánica de diversos textos sobre una misma hoja. Kurt

rente. Para sus ready-mades, Duchamp extraía objetos cotidianos de

Schwitters encontró el material para estas obras rebuscando entre

su entorno natural, los despojaba de su función original y, convenien­

los materiales de desecho de las imprentas de Hannover. En estas

temente dispuestos sobre un pedestal, los presentaba en exposicio­

hojas, llamadas maculaturas, Schwitters descubrió los auténticos

nes como objetos de arte. El resultado era una saludable provocación

collages. Llamó a estas obras Dibujos i (i-Zeichnungen). porque el

dirigida contra la percepción y valoración del arte dictaminada por la

concepto plástico de los mismos ponía los puntos sobre las íes. En

tradición. Si bien es cierto que Kurt Schwitters se vale de materiales

este proceso artístico, lo importante no es la habilidad pictórica del

igualmente ajenos a las artes, también lo es que al limitar su atención

artista, sino únicamente la elección de los detalles visuales apropia­

a una parte concreta del

dos. De este modo, el proceso estético queda reducido al hallazgo de

objeto y presentar éste

la imagen. Una vez recortado, el motivo se pega sobre un cartón y e

como estructura de com­

artista se limita a firmarlo. Kurt Schwitters caracterizaba así el princi­

posición, su intención es

pal atractivo de sus «dibujos i» en un manifiesto: «El diseño artístico

introducir el objeto en el

consiste en este caso en descubrir ritmos y expresiones en frag­

marco tradicional del arte.

mentos de la naturaleza. Por este motivo, la pérdida por fricción no

En esto se aprecia un prin­

es posible en estas obras, es decir, no existen molestas distraccio­

cipio estético presente por

nes durante la creación».

lo demás en toda su obra,

El Dibujo i que acompaña a estas líneas fue creado en 1920 y

principio que supuso una

es una hoja particularmente densa, aunque llena de contrastes, cuyo

diferencia insalvable entre

colorido destaca sobre la claridad del fondo. Imágenes, palabras y tra­

Schwitters y el antiarte del

zos se entrecruzan en una estructura compleja. Las líneas de texto

dadaísmo. Tal es el motivo,

horizontales y verticales construyen una especie de reja que se extien­

por otra parte, por el que el

de por toda la hoja. Bajo éstas brilla el rojo de gruesas cifras, que se

arte Merz de Schwitters

repiten a intervalos regulares y dotan de ritmo a la superficie del cua­

sobrevivió casi inalterable

dro. Bajo la estructura textual puede discernirse asimismo en repeti­

al fin de Dadá.

Dia Z e it s c h rill des g e istige n A rb e ile rs is l M E R Z A u s d e n In h alt:

M anifest P r o it t k u B t l das sch iffch m

MERZ 2N U M

M E R /A W

/

das ocasiones la ilustración de una casa con frontispicio. Schwitters transplantó más adelante las premisas de los «dibujos i» a otros géne­

fflf M

A P R I L I 92 3 REDAKTEUR:

ros artísticos. Así, compuso diversos «poemas i», para los cuales se valió

Í H

M E R Z V E R L A 6 H A N N O V ER - W A L D H A U S E N S T R . S “

de fragmentos de textos encontrados, y en 1923 publicó la segunda entrega de su revista Merz, el llamado «número i».

KURT S C H W I T T E R S

Portada del segundo número de la revista «Merz» (número i), 1923

MAX ERNST

1919

Fruto de una larga experiencia Relieve, madera y alambre pintado, 45,7 Propiedad privada

x

38 cm

Max Ernst tuvo una for­

contra un cielo claro y amarillento. Max Ernst unió con líneas diver­

mación artística autodidacta. En

sos puntos blancos de la superficie, creando así la ilusión de varias

Bonn estudió Historia del Arte,

constelaciones. En el margen inferior derecho, los símbolos positi­

Filosofía y Psicología. En 1919,

vo y negativo y una malla metálica ascendente indican el intercam­

junto con Johannes Theodor

bio de energía entre ambos polos opuestos. El relieve de maderas

Baargeld, fundó en Colonia una

atornilladas de Max Ernst representa un paisaje industrial anodino,

sucursal del movimiento inter­

a duras penas reconstruido entre las ruinas de la guerra.

nacional dadaísta que llevó por título

n. 1891 en Brühl (cerca de Colonia), f. 1976 en París

«Dada-conspiración

Gracias al uso de una coloración idéntica, el marco de esta

en

construcción de madera no sólo limita la imagen, sino que forma con

Renania»; tras la disolución del

ella una unidad temática. El relieve resulta así reconocible como una

grupo de Zúrich se les uniría

obra que se refiere también al proceso artístico. El Fruto de una larga

Hans Arp. Ernst documentó su

experiencia representa para Max Ernst el punto álgido de la cente­

llegada- lleno de entusiasmo en

naria evolución artística del retablo tradicional y al mismo tiempo

sus apuntes autobiográficos: «Alegría en la casa dadá. Dos

supone la definitiva superación de éste. Ernst pasa por alto el contexto

,

funcional de los materiales que utiliza y otorga a los fragmentos de

días después, la noticia recorre la santa Colonia como un reguero de

madera de su escultopintura una nueva identidad en el marco del

pólvora: ¡Arp ya está aquí! Conspiración en la casa dadá de Kaiser-

objeto. Aun cuando el ambicioso título le sirve para establecer una

Wilhelm-Ring, fundación de la central W /3 . W por W eststupidien

irónica distancia con el objeto de madera, el Fruto de una larga

[estupidoccidentales], 3 por los tres conspiradores: Hans Arp, J.T.

experiencia supone la institución de un nuevo paradigma artístico.

Baargeld y M. E.». Max Ernst había conocido a Arp en 1914, en la gale­

La técnica del collage, a los que la obra se adhiere, pasa así a ser un

ría Feldmann de Colonia.

novedoso concepto estético de diseño que marcará decisivamente el

Fruto de una larga experiencia (Frucht einer tangen Erfahrung)

devenir de las artes en el siglo xx.

fue creado en 1919. El título hace irónica referencia a los esfuerzos del proceso creador. El relieve en madera recuerda las imágenes Merz desarrolladas por aquel entonces por Kurt Schwitters, si bien Ernst no podía aún haber tenido noticias de ellas. En el conjunto de su obra, estos montajes constituyen un pequeño grupo de obje­ tos creados en un mismo año. Una segunda construcción de idéntico nombre lleva a título aclaratorio la inscripción «Sculpto-Peinture», es decir escultopinturas. Al igual que en las obras de Schwitters, la composición tiene innegables cualidades representativas, pero puede igualmente considerarse una composición puramente abs­ tracta. Max Ernst montó en su construcción diversas piezas de madera con variopintas funciones previas sobre un panel de fondo y las pintó luego de colores. Las piezas de madera en los extremos derecho e izquierdo de la pieza se alzan verticaimente como edifi­ cios. En el centro puede verse una especie de chimenea recortada 68

«eI arte no tiene nada que ver con el gusto. eI arte no está ahí para gustarle a nadie.» Max Ernst

69

MAX ERNST

1920

el dormitorio del amo vale la pena pasar en él una noche Collage, aguada y lápiz sobre papel, 16,3 x 22 cm Propiedad privada

Max Ernst es, junto a Salvador Dalí, una de las personalidades

serpiente, una oveja y un oso. No existe, sin embargo, una relación

artísticas más reconocibles del grupo surrealista parisiense. En 1922

de tamaño plausible entre los objetos: la ballena, minúscula, parece

se estableció definitivamente en la capital francesa y se unió al

nadar sobre el enmaderado, mientras que el oso se antoja desco­

grupo, estructurado en torno a su líder André Bretón, a su vez anti­

munal. Lo que a primera vista semeja un collage de elementos ais­

guo simpatizante del dadaísmo. En su etapa surrealista, Max Ernst

lados es en realidad la hoja original en la que están impresas las

fue el inventor de numerosas técnicas pictóricas, los llamados pro­

imágenes: ia aplicación de pinturas por parte del autor ha servido

cesos semiautomáticos, ios cuales, como él mismo dijo, le «echaban

para cubrir el resto de imágenes presentes sobre el papel.

una mano». Por medio de las técnicas de frotado, rascado y de calco­

Max Ernst explicaba el proceso de creación de tales motivos

manías aparecían sobre la imagen estructuras aleatorias, a partir de

como más tarde explicaría sus posteriores hallazgos pictóricos surrea­

las cuales Ernst desarrollaba motivos figurativos o paisajísticos. En

listas: «Un día de lluvia en Colonia, el catálogo de una institución de

otras ocasiones aprovechaba materiales encontrados al azar y los

enseñanza llama mi atención. Veo anuncios de modelos de todo tipo,

mezclaba en combinaciones sorprendentes hasta diseñar motivos muy

matemáticos, geométricos, antropológicos, zoológicos, botánicos,

poco convencionales. Tacos de imprenta, grabados novecentistas e

anatómicos, mineralógicos, paleontológicos, etcétera, elementos de

ilustraciones científicas de libros de texto eran algunos de sus materia­

tan dispar naturaleza que la absurdidad de su acumulación descon­

les favoritos para las creaciones.

certaba la vista y desconcertaba los sentidos, provocaba alucinacio­

Algunas de estas técnicas de creación pueden apreciarse ya

nes y otorgaba a los objetos representados nuevos y rápidamente

en las obras dadaístas de Max Ernst de los años 1919 y 1920. La

cambiantes significados. Sentí que mi sentido de la vista se agudiza­

transición hacia sus posteriores hallazgos pictóricos como surrea­

ba hasta tal punto que vi aparecer los objetos sobre un nuevo suelo.

lista se produjo de manera casi imperceptible. Desde la perspecti­

Para concretar éste bastaba con un poco de pintura o un par de lí­

va contemporánea, podría decirse que las diferencias entre las

neas, un horizonte, un desierto, un cielo, un enmaderado en el suelo y

obras dadaístas y surrealistas de Max Ernst son mucho menores que

elementos parecidos. De este modo quedó fijada mi alucinación». Con

las que pueden apreciarse entre sus obras dadaístas y las crea­

ésta y otras técnicas semejantes, en las que elaboraba impresiones

ciones de los dadaístas berlineses de aquella época. Sus collages, a vagamente surrealistas, quedó marcado el estilo del conjunto de la diferencia de los de Raoul Hausmann y Hannah Hoch, no son compo­

obra surrealista de

siciones abstractas de texto e imágenes cuyo propósito sea reprodu­

Max Ernst. Puede

cir un estado de ánimo o una época, sino imágenes que se combinan

decirse así que en

en un espacio pictórico unitario, eso sí, completamente contradic­

esta obra dadaísta

torio y absurdo.

se valió de proce­

La obra de pequeño formato el dormitorio del amo vale la pena

dimientos surrea­

pasar en él una noche (das schlafzimmer des meisters es lohnt

listas, años antes

sich darin eine nacht zu verbringen), de 1920, constituye una obra

de que, en 1924,

típica en este sentido de Max Ernst. La imagen muestra una espa­

André Bretón pu­

ciosa habitación sin ventanas y con suelo enmaderado que alberga

blicase en París el

varios objetos bastante curiosos. La cama apreciable en el margen

Primer manifiesto

derecho del cuadro justifica el dormitorio mencionado en el título.

del surrealismo.

Junto a ella pueden verse en la habitación un armario y una mesa puesta, pero también una ballena, un pececito, un murciélago, una 70

Catálogo del Instituto de Materiales de Enseñanza de Colonia, página 142

•»

71

MAX ERNST

hacia 1919/1920

maquinita construida por el propio minimax dadamax Frottage con lápiz, pluma, tinta china, acuarela y aguada sobre papel, 49,4 x 31,5 cm Venecia, Peggy Guggenheim Collection - The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York

Entre 1919 y 1920, Max Ernst, junto con Hans Arp y Johannes

el dormitorio del amo, el título propuesto por el autor contiene refe­

Theodor Baargeld, publicó diversas revistas dadaístas, cuya existencia

rencias sexuales. En esto se parecen muchas de sus obras a las de

fue por lo general efímera. Todas las publicaciones en Colonia debían

Marcel Duchamp. Si bien en 1920 ambos artistas no se conocían aún

ser sometidas al control de las fuerzas británicas de ocupación y, pese

personalmente, Max Ernst había tenido ya ocasión de contemplar

a que los dadaístas de la ciudad no eran agitadores políticos stricto

algunas de las obras de Duchamp, como la alienada Mona Lisa de

senso (a diferencia de lo que ocurría en Berlín), se las vieron y desea­

L. H .O .O .Q . de 1 9 1 9 o bien El gran espejo (los novios desnudan­

ron con los censores, ante cuyas prohibiciones, con todo, reaccionaron

do a la novia) en el que había comenzado a trabajar en 1915.

con astucia fundando constantemente nuevas publicaciones. Después

En 1920, Max Ernst aportó numerosas obras a la «Primera Feria

del cierre forzoso de Der VentHator, los dadaístas de Colonia fundaron

Internacional Dadá» celebrada en Berlín. Sus aportaciones, junto con

las revistas Bulletin D (Boletín D), Die Schammade y posteriormente

buen número de las obras de la muestra, debían haber sido expuestas

Querschnitt (Corte en canal). La confección de estas publicaciones se

posteriormente en la Societé Anonyme de Nueva York, pero, al pare­

llevó a cabo en los talleres gráficos de Max Hertz. Aquí, Max Ernst

cer, el barco que transportaba las obras se hundió durante la travesía.

encontró numerosos originales para sus collages e imágenes obteni­

Nunca ha podido esclarecerse si esta historia es cierta o si se trata

das por medio del frottage: la cabecera de las revistas, así como sus

de una leyenda dadaísta.

propias contribuciones a las mismas, se vieron generalmente ilustradas con dibujos obtenidos a partir de estos métodos o bien con las imáge­ nes resultantes de la combinación de distintos moldes de imprenta. Para la ilustración maquinita construida por el propio minimax dadamax (von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen), fechada entre 1919 y 1920, Max Ernst combinó diferentes técnicas y materiales pictóricos, que no dejan lugar a dudas sobre su capacidad y su creatividad artística. Así, se sirvió por ejemplo de sim­ ples moldes de letras, como los había a cientos en la imprenta, y los aplicó sobre el papel, bien por el procedimiento normal de impresión, bien colocando el papel sobre el molde y frotando un lápiz de mina blanda sobre el relieve de la letra. En maquinita construida p or el propio minimax dadamax, la combinación de líneas y letras y la aplicación de color con tinta china y acuarelas crea en el espectador la impresión de un inestable objeto técnico. El detalle más llamativo es un fálico grifo que sobresale a media altura y del que pende una gota roja, en cuyo interior puede leerse la palabra «bonjour». Max Ernst describió profusamente la sorpren­ dente función de su construcción en el margen inferior de la imagen: «Maquinita ideada por el propio minimax dadamax para la intrépida polinización de ventosas femeninas a comienzos de la menopausia y otras tareas similarmente atrevidas». El artista firmó la obra con su pseudónimo dadaísta: «dadamax ernst». Como ya sucediera en 72

Dada-Degas, hacia 1920/1921

MAX ERNST

1920

el ruiseñor chino Fotomontaje, 12,2 x 8,8 cm Grenoble, Musée de Grenoble

En su autobiografía, Max Ernst anotó en 1919 una definición

cual, al girar la imagen, aparenta ser el pico del objeto), se procede

de collage que se aparta claramente de la de los dadaístas berline­

a desarrollar y evidenciar ésta. Por último, Max Ernst fotografió y

ses en varios puntos clave: «La técnica del collage es el aprove­

amplió el fotomontaje final. De este modo desaparecen las diferen­

chamiento sistemático del encuentro, fortuito o inducido, de dos o

cias de tonalidad de los papeles empleados y las líneas de corte que

más realidades ajenas entre sí en un plano aparentemente inapro­

revelan la diversa procedencia de los materiales. La impresión

piado... y de la chispa de poesía que salta en el acercamiento de

general gana en homogeneidad y el collage presenta un mayor

tales realidades». Ernst escribió estas líneas varios años más tarde,

verismo fotográfico.

pues sitúan su técnica de collage en posiciones muy próximas a las

Max Ernst tomó prestado el título de su obra de un cuento de

del surrealismo, y se basan en un texto de Lautréamont, en el que

idéntico nombre escrito por Hans Christian Andersen. Si en la histo­

se describe el encuentro de un paraguas con una máquina de coser

ria original se narraba la pugna entre un ruiseñor mecánico y otro

sobre una mesa de disecciones. Difícil hubiera sido asimismo en­

real, que finalmente salva la vida del rey con su canto, la obra de Max

contrar a algún miembro del dadaísmo berlinés dispuesto a describir

Ernst nos habla de la maquinaria de guerra que pierde su efecto letal

como «poético» el efecto de sus fotomontajes.

al convertirse en un pacífico «ruiseñor chino».

Con todo, entre 1920 y 1921 vio la luz un reducido grupo de fotomontajes en el que cuando menos los materiales originales carecen por completo de tales cualidades poéticas. Max Ernst se valió en ellos de reproducciones fotográficas extraídas de libros de divul­ gación científica sobre la recién concluida guerra, en los que princi­ palmente se investiga la maquinaria bélica, el ruiseñor chino (die chinesische Nachtigall) de Ernst se basa en una de estas ilustra­ ciones, en concreto la de una bomba volante. El autor había servido durante toda la guerra en artillería. A propósito de sus experiencias en el frente escribiría más tarde: «De nada sirve llorar, maldecir o vomitar». No deja de ser lógico, pues, que reaccionase con náusea o ironía dadaísta ante aquellos libros, que apenas concluida la con­ tienda ensalzaban las prestaciones y adelantos técnicos en la inves­ tigación armamentística. Tras la intervención de Max Ernst, la bomba tendida sobre la hierba resulta a duras penas identificable, sobre todo porque pre­ senta la imagen en un ángulo de 90 grados respecto del original. De este modo, al espectador no le resulta difícil ver en el soporte de la bomba el pico del ruiseñor. Éste aparece representado como un híbrido, mitad hombre, mitad animal, y tiene brazos y ojos humanos, un abanico a modo de sombrero y una elegante bufanda blanca. Max Ernst empleó aquí el mismo principio de trabajo que caracteri­ zaría sus posteriores obras surrealistas. Una vez descubierta una interpretación en el material original (en este caso el soporte, el 74

el ruiseñor chino, 1920

JO HANNES TH EO D O R BAARGELD

eI

1920

rey rojo

Pluma y tinta china sobre papel pintado, 49,2 x 38,7 cm Nueva York, The Museum ofModern Art, Purchase. 283.1937

El dadaísmo en Colonia

n. 1892 en Stettin, f. 1927 en Mont Blanc

dad de su familia dio pie a que sus amigos le confiriesen el mote

fue siempre una corriente bicé­

«Baargeld» (deformación ortográfica de «dinero en metálico»). En su

fala, ampliada a triunvirato artís­

faceta dadaísta fue también conocido como «zentrodadá».

tico durante las ocasionales

El rey rojo [Le roi rouge (Der rote Konig)] de 1920 es una de

visitas de Hans Arp a la ciudad.

las pocas obras plásticas de Johannes Theodor Baargeld que se con­

Todos ellos trabajaron conjun­

servan en la actualidad. La obra en sí consiste en un trozo de papel

tamente en diversos proyectos.

pintado estampado con un motivo ornamental sobre el que se ha pin­

En junio de 1920, Max Ernst

tado con tinta china. Baargeld empleó aquí el mismo principio creativo

y Johannes Theodor Baargeld

que su colega Max Ernst: tomó un material original cualquiera como

centraron sus esfuerzos en el

punto de partida y lo rediseñó y manipuló hasta crear una nueva rea­

Tríptico simultáneo presentado

lidad. En este caso concreto, los trazos de la tinta china resiguen algu­

en la «Primera Feria Internacio­

nas líneas de la estructura del estampado, añaden detalles al conjun­

nal Dadá» celebrada en Berlín.

to y crean nuevos vínculos entre los distintos elementos. El resultado

Ernst recordaba haber trabaja­

es la representación de una construcción mecánica. Pueden recono­

do en régimen de coautor con

cerse numerosos tornillos: en el centro de la imagen aparece un

Baader en distintas colaboraciones para Der Ventilator en febrero

volante, descrito por Baargeld como «le curé» (el clérigo), cuya ener­

de 1919. En la revista, sin embargo, no se hacía mención ni de sus

gía se transmite a otra rueda por medio de una barra. La precisión de

nombres ni del dadaísmo. Pese a ello, los seis números de la misma

las indicaciones incluidas en la imagen hace que el espectador crea

publicados entre febrero y marzo de 1919 se consideran las prime­

a primera vista hallarse ante el boceto de un ingenio técnico. En este

ras publicaciones del movimiento dadaísta en Colonia. En la actua­

sentido, la obra se enmarca en una temática típicamente dadaísta y

lidad sabemos además que Baargeld se encargó de financiar la

tratada también por Max Ernst, George Grosz, Francis Picabia y

revista, cuyas tiradas alcanzaron los 40.000 ejemplares. El verdadero nombre de Johannes Theodor Baargeld era Alfred F. Gruenwald. Como muchos otros miembros de su genera­

Marcel Duchamp. Constituye también un decidido gesto en contra de los expresionistas, quienes en 1914 se involucraron con fatídico entu­ siasmo en la supuesta «experiencia común» que iba a ser la guerra.

ción, se alistó voluntariamente en el ejército en 1914, decisión que muy pronto lamentaría amargamente. Sus vivencias en las trinche­ ras plantaron los cimientos de su posterior compromiso político. En 1918 ingresó en el USDP (Partido Independiente Socialdemócrata Alemán), un partido socialista y obrero, y un año después pasó a engrosar las filas del movimiento dadaísta. Para Baargeld, arte y polí­

potenciar la renovación política en Alemania. Y sin embargo,

«no tengo cojín para mi urna.»

Johannes Theodor Baargeld procedía de la alta burguesía. Su padre

Johannes Theodor Baargeld

tica eran lo mismo. Con su protesta dadaísta contra la sociedad bur­ guesa esperaba (al igual que parte de los dadaístas berlineses)

era director general de la Sociedad de Reaseguros de Colonia y, aun cuando en lo tocante a las artes profesaban cierto progresismo, su postura política era inequívocamente conservadora. La prosperi­ 76

77

JOHANNES THEO D O R BAARGELD

1920

venus en el juego de los reyes Collage, 37 x 27,5 cm Zúricb, Kunsthaus Zürich

Pasados los años, Max Ernst recordaba a Johannes Theodor

Se crea así la ilusión de que los cuerpos nacen directamente de la

Baargeld, refiriéndose a sí mismo en tercera persona: «Cuando Max

cabeza. Baargeld dispuso además la fruta en las superficies blancas

lo conoce ambos están dadadispuestos, conmocionados todavía por

de un modo tal que semejan atributos sexuales femeninos, y realzó la

los plañires de la guerra y asqueados por sus causas. Baargeld, sin

ilusión con el uso de tinta china. Ernst había reinterpretado ya imáge­

embargo, es un pensador de intelecto despiadado y corazón rebo­

nes existentes con la ayuda de medios pictóricos (buen ejemplo de

sante de curiosidad, impaciencia y pasión por la vida. Sólida forma­

ello es El rey rojo), y más adelante esta técnica se convertiría en el

ción (Oxford), extensos conocimientos. Disgustado ante lo estable­

principio de composición básico de sus obras surrealistas.

cido, raíz de todos los males. Pasión por lo emergente, fuente de

La Venus en el juego de los reyes intenta cubrir sus vergüen­

alegrías de todo tipo. De ahí su doble actividad: política (aun cuan­

zas. El hombre, por el contrario (y ésta es la impresión que desea

do consciente de la necedad de semejante actividad) y poética, y transmitir formalmente la imagen al espectador), no parece tener en aún ésta en la única forma posible por entonces, a saber, con un

mente más que la imagen de un cuerpo femenino desnudo. La inclu­

desesperado sí a la vida en su obra y su comportamiento».

sión de un militar, junto con la referencia a la guerra en el título (el

El carácter poético es evidente sobre todo en sus obras ar­

«juego de reyes»), aborda con gran sutileza un tema que tendría una

tísticas: no hay en ellas rastro del propagandista y agitador contra

importancia capital para las artes en la joven república de Weimar. La

la burguesía conservadora de la que él mismo procedía. Tras la pro­

fuerza y la sexualidad se convertirían en numerosas representaciones

hibición en marzo de 1919 de la belicosa y politizada revista Der

artísticas en símbolo de una sociedad desinhibida, que pretendía

Ventilator, la ironía, el sinsentido y el espíritu juguetón dadaísta

reprimir las señales de la próxima catástrofe.

caracterizaron las subsiguientes publicaciones del movimiento.

Tras el escándalo de la exposición en la cervecería Winter de

También los collages creados en 1920 rebosan de insinuaciones

Colonia, Baargeld se alejó paulatinamente del movimiento dadaísta.

eróticas. En la imagen Hermafroclito vulgar: travestido cúbico ante

En otoño de 1920 retomó sus estudios de Derecho en la Universidad

una supuesta encrucijada [esta traducción aproximada del título no

de Colonia. En un currículum compilado en 1923 negaba por com­

hace justicia a los juegos de palabras que en él se encierran:

pleto su participación en el movimiento dadá y describió aquel perío­

Klitterung es un neologismo formado a partir de Klitoris (clítoris) y

do de tiempo como una época de «estudios privados».

Zw itterung (hermafrodita), mientras que S cheidew eg (encrucijada) puede interpretarse también como «camino de la vagina»], Baargeld ubicó ante la figura sentada dos de los volúmenes cubistas de tal modo que dan la impresión de ser un gigantesco pene. Algo seme­

el centro de la imagen: en su interior se han alineado varios tipos

«eI amor en bicicleta es el mayor amor al prójimo.»

de fruta. Baargeld separó asimismo el rostro del cuerpo de un oficial

Johannes Theodor Baargeld

jante sucede en Venus en el ju e g o de los reyes (Venus beim Spiel der Kónige), compuesto ese mismo año. Para este collage, Johannes Theodor Baargeld combinó imágenes de muy diversa procedencia para crear tres cuerpos cuando menos curiosos. Una superficie rectangular negra con figuras amorfas y blancas ocupa

profusamente condecorado y pegó ambas piezas por encima y por debajo de la superficie negra. A un lado puede verse la cabeza de una joven. Las figuras amorfas conectan con exactitud las tres piezas. 78

1917/1964

MARCEL DU CH A M P

Fuente Urinario de porcelana, 33 x 42 x 52 cm Estocolmo, Moderna Museet

La Duchamp

n. 1887 en Blainville, f. 1968 en Neuilly-sur-Seine

obra

de

revolucionó

Marcel

espera tradicionalmente del arte, establecer los límites de las obras

como

artísticas para poder ampliarlos radicalmente. Todos sus ready-

pocas el arte contemporáneo.

mades plantean una pregunta clave: ¿cuáles son las características

Está considerado unánimemen­

y condiciones que hacen de un objeto una obra de arte? Marcel

te el artista más influyente del

Duchamp intentó siempre responder con la mayor precisión posible

siglo XX. Gracias a la invención

a esta pregunta. Fuente consiste en un urinario de producción indus­

de los ready-mades, Duchamp

trial; la manipulación del artista se reduce a tres hechos concretos

consiguió romper con la prepon­

que deben convertir un objeto cotidiano en una pieza de arte: en pri­

derancia de la pintura sobre la

mer lugar, lo coloca sobre un pedestal; en segundo lugar, lo dota de

escultura. Generaciones enteras

firma y fecha; por último, lo presenta en una exposición de arte con­

de artistas, en especial en las

temporáneo. La explosividad estética de este concepto quedó de

décadas de 1960 y 1980, le

manifiesto cuando le fue denegada la presentación de la obra en la

han tomado como ejemplo a se­

exposición, que en teoría carecía de jurado.

guir y han desarrollado su obra

La premisa que propone Duchamp es que un objeto cual­

en función de los conceptos

quiera puede ser elevado a la categoría de arte con sólo dotarlo de

fundamentales por él planteados. Marcel Duchamp estudió en la

los atributos característicos de una obra de arte. En el ejemplo que

prestigiosa Académie Julián y pronto se hizo un nombre como pintor

nos ocupa, estos atributos son el pedestal, sobre el que el urinario

de éxito. Pese a ello, mantuvo siempre un cierto escepticismo frente

parece una escultura, ennoblecida y separada de su entorno. La ins­

a las posibilidades de la pintura, que le resultaba insuficiente para

cripción «R. M utt 1917» caracteriza el objeto como obra de arte,

satisfacer sus pretensiones de objetividad y cientificismo en el arte.

pues está firmado. Marcel Duchamp renunció conscientemente a

De ahí que, en palabras del propio Duchamp, la pintura no fuese para

utilizar su nombre y escogió en cambio un pseudónimo, pues quería

él sino «un medio de expresión entre otros muchos». En 1915,

dejar patente la condición de gesto artístico de la firma y de la aspi­

Duchamp abandonó casi por completo la pintura. Dos años antes

ración artística de que iba acompañada. Finalmente, el objeto debía

había confeccionado su primer ready-made: una rueda de bicicleta

haber sido presentado en una exposición pública de arte. Duchamp

montada sobre un taburete. Duchamp abandonó Francia en 1915 y

entendió que un objeto queda definido principalmente a través de su

se estableció provisionalmente en Nueva York. En 1917, presentó en

contexto, y que ubicado en diferentes entornos será percibido de

la exposición anual de la Society of Independent Artists de esta ciu­

distintas maneras. La gran innovación introducida por Duchamp en

dad su objeto más provocador, al que bautizó con el poco conspicuo

el arte fue llamar la atención sobre la importancia del contexto en la

nombre de Fuente (Fountain).

valoración del arte.

Los ready-mades constituyen un género artístico nuevo e independiente ideado por Marcel Duchamp. Se trata de objetos de consumo producidos a escala industrial, que a través exclusivamen­ te de su selección y presentación acceden a la categoría de arte. El

«Les explico que las mentiras de hoy son

autor no configura estas obras, sino que se limita a designar como

las verdades de mañana.»

objetos de arte objetos preexistentes. Duchamp rechaza con gran mordacidad el tradicional mito que presentaba al artista como genial creador. Lo interesante para él es romper con cuanto el público 80

Marcei Duchamp

81

1919/1930

MARCEL DU CH A M P

L. H.O.O. Q. Lápiz sobre una reproducción de la Mona Lisa, 19,7 x 12,4 cm Propiedad privada

Los dadaístas reconocieron en los ready-mades de Marcel

de los dadaístas. Así, Kurt Schwitters cubrió en 1921 una reproduc­

Duchamp el concepto de antiarte que ellos propugnaban. Pero a

ción de la Madonna Sixtina de Rafael (hacia 1 5 1 3 /1 5 1 4 ) con citas

diferencia de lo que sucedía en Zúrich, Duchamp no se rebelaba

irónicas. Un año antes, Grosz y Heartfield habían pegado el rostro de

contra el arte como tal. Su objetivo no era destruir el arte, ni some­

Raoul Hausmann sobre una fotografía del pintor Henri Rousseau.

terlo al ridículo. Pretendía elaborar preguntas nunca antes formula­

También en 1920, el dadaísta de Colonia Johannes Theodor

das al arte. En su opinión, las posibilidades de la pintura tradicional

Baargeld dispuso una fotografía de su propia cabeza sobre el busto

estaban agotadas, mientras que las fronteras del arte seguían aún

de mármol de un desnudo clásico femenino.

por explorar.

Al pintar barbas y bigotes masculinos sobre la Mona Lisa,

En el momento en el que Duchamp infiltra en el ámbito artís­

Marcel Duchamp practica una humorística difuminación de la defini­

tico objetos de uso cotidiano como secadores de botellas o el urina­

ción de género semejante a la de Baargeld. Los estudiosos del arte

rio Fuente convertidos en ready-mades, se hacen más que eviden­

han querido ver en este gesto una referencia dadaísta a las conjetu­

tes los parámetros estéticos, los prejuicios y los mecanismos de este

ras en torno a la homosexualidad de Leonardo. Lo cierto es que la

ámbito. Al mismo tiempo, Duchamp rompe con el mito romántico del

obra de Duchamp estaba repleta en aquella época de alusiones

creador al demostrar que objetos producidos industrialmente para

sexuales veladas y explícitas. Es el caso de las aparentemente arbi­

uso cotidiano pueden ser elevados a la categoría de arte en su esta­

trarias siglas «L.H.O.O.Q.». Leídas deprisa en su correcta pronuncia­

do original. Por otra parte, Duchamp respalda el mito del artista, pues

ción francesa, reproducen fonéticamente la frase «elle a chaud au

en tanto tal se arroga una autoridad y unas facultades extraordinarias:

cul», literalmente «ella tiene el culo caliente» o mejor dicho «está en

el «objeto» sólo se convierte en obra de arte cuando es un artista

celo». Duchamp se permite así un chiste sutil aunque burdo a costa

quien así lo decide. Diez años más tarde, Kurt Schwitters se adhería

de la mujer en la sacrosanta obra maestra de Leonardo.

a los postulados de Duchamp y los formulaba de manera categórica: «Todo cuanto un artista escupe es arte». La presentación de objetos cotidianos como piezas de arte desarrollada por Duchamp constituyó una enorme provocación para el público de las exposiciones de Nueva York, acostumbrado a la pintu­ ra y escultura tradicionales. El escándalo artístico era una estrategia típicamente dadaísta. También el desprecio con el que trataba uno de los iconos de la pintura, la Mona Usa de Leonardo da Vinci (hacia 1 5 0 3-1 5 0 6 ), acercaba la actitud de Duchamp a la de los dadaístas europeos. La imagen fue creada en 1919 y consiste en una repro­ ducción a color en tamaño postal del cuadro de Leonardo, que Duchamp manipuló con unos cuantos trazos de lápiz. Así, la Gioconda aparece adornada con bigote y perilla, y bajo el.retrato puede leerse una misteriosa concatenación de mayúsculas: «L.H.O.O.Q.». Para Marcel Duchamp, este tipo de obras se inscribe igualmente dentro del concepto de ready-mades, aun cuando el material original sea objeto de manipulaciones explícitas. Duchamp cultivaba una actitud despec­ tiva hacia las vacas sagradas de la historia del arte común al resto 82

he obligado a contradecirme yo mismo para evitar adaptarme a mi propio gusto.» «Me

Marcel Duchamp

83

hacia 1920/1921

MARCEL D UCHA M P

Marcel Duchamp como Rrose sélavy Fotografía de iMan Ray, 21 x 17,3 cm Filadelfia, Philadelpbia Museum ofArt, The Samuel S. White 3rd and Vera White Collection

Al igual que la reproducción pintarrajeada de la Mona Lisa, el

mismo que llevaba por nombre «Belle Haleine. Eau de Voilette». En

retrato fotográfico Rrose Sélavy de 1920/1921 juega también con

la etiqueta aparece además el nombre de la compañía productora

los papeles asignados a ambos sexos. Tras el título se esconde una

«RS, New York-Paris», o lo que es lo mismo las iniciales de Rose

vez más un juego de palabras erótico. En la fotografía puede verse a

Sélavy. Duchamp empaquetó la botellita en un elegante estuche. Con

Marcel Duchamp disfrazado de mujer. Ataviado con un sombrero a la

este perfume ready-made de producción propia, Duchamp (quizá

moda, una elegante estola de piel, los ojos y la boca llamativamente

inconscientemente) retomaba las mismas raíces del dadaísmo en

maquillados y un anillo en la mano izquierda, Duchamp afecta el aire

Zúrich. Además de las ya conocidas leyendas y vehementes defen­

de una dama burguesa neoyorquina. Su amigo Man Ray le fotogra­

sas con que determinados dadaístas se arrogaban la invención del

fió en su papel de Rrose Sélavy en 1 9 2 0/1 9 2 1 . Duchamp adoptó en

término «Dadá», existe otra posibilidad que explica la génesis de la

diversas ocasiones esta identidad femenina: por ejemplo, en otro

palabra. Desde 1906, la empresa zuriquesa Bergmann & Co produ­

retrato anterior, en el que también posó con el pseudónimo Rrose

cía un conocido «tónico de refuerzo capilap>, según rezaba su publi­

Sélavy para el fotógrafo Man Ray. Si se comparan ambos retratos, la

cidad. El nombre de tan milagroso producto era sencillo y al mismo

primera versión de 1920 da la impresión de ser un esbozo incom­

tiempo llamativo: DADA.

pleto de la toma posterior. El sombrero, calado sobre el rostro, la evi­ dente peluca y los pliegues de la capa confieren al artista el aspec­ to de un actor de teatro en una representación de época. La diferencia con la elegancia de que hace gala en 1921 es abismal. En el autorretrato de Marcel Duchamp como Rrose Sélavy se diluyen las diferenciaciones entre sexos. El artista adopta no sólo un papel ajeno, sino también una identidad femenina. El nombre de su alter ego femenino es al mismo tiempo un sutil comentario al conjunto de su obra, plagado de elementos sexuales. La correcta pronunciación francesa del nombre Rrose Sélavy hace que éste se confunda con la frase «Eros, c'est la vie» (Eros es la vida). En una entrevista concedida en 1966, Marcel Duchamp reconocía: «Tengo gran fe en el erotismo, porque es algo de lo más corriente en todo el mundo, es algo que la gente entiende». En el juego que practica Duchamp con la propia sexualidad se refleja la ausencia de una posición definida y unívoca, algo que se repite en buena parte de su obra artística. Los ready-mades son buen ejemplo de este cambio súbito de contextos, ya que pueden ser indistintamente objetos de consumo y obras de arte. Pese a no expe­ rimentar cambio alguno, la valoración que reciben varía en función del lugar en que se encuentran y del ánimo con que los contempla el espectador. Marcel Duchamp empleó en 1921 el primer retrato de Rrose Sélavy en la etiqueta de una botellita de perfume diseñada por él 84

Man Ray, Marcel Duchamp como Rrose Sélavy, 1920

1920

MAN RAY

perchero Fotografía de un collage de objetos, 25 x 16,5 cm ZúñeloKunsthaus Zürich

A

n. 1890 en Filadelfia, f. 1976 en París

los pocos años de

su atención; poco tiempo después de su llegada a París en 1921

nacer Emmanuel Rudnizky, su

practicaba la fotografía profesionalmente. También en este campo

familia al completo se trasladó

demostró Man Ray un gran afán experimental. Investigó la técnica de

a Nueva York. Cuando contaba

la solarización y consiguió fotografías sin valerse de cámara alguna:

24 años adoptó el pseudónimo

para ello situaba los objetos directamente sobre el papel fotográfico

«Man Ray». Visto desde la pers­

y los iluminaba convenientemente. Sin asomo alguno de timidez titu­

pectiva actual, la elección de

ló estas imágenes «rayogramas».

ese apellido artístico («Ray» sig­

El Perchero (Portemanteau) de 1920 es una obra primeriza

nifica, claro está, )

de Man Ray, desacostumbrada y quizá por ello típica de la etapa

parece profetizar su posterior

dadaísta del autor. A primera vista, la imagen parece resultar de una

carrera como fotógrafo. Por

composición de collage. Sin embargo, es la fotografía de una minu­

aquel entonces, sin embargo,

ciosa escenificación. Un desnudo femenino parece esconderse tras

Man Ray estaba dedicado en

un perchero, compuesto de un pedestal abierto y una barra vertical,

cuerpo y alma a la pintura.

sobre el que se han fijado unas siluetas de cartón en forma de cabe­

Habitual de la galena 291 de

za, hombros y brazos. Los cabellos, los ojos y la boca fueron pinta­

Alfred Stieglitz, en 1913 había visitado el «Armory Show»; dos años

dos directamente sobre el cartón. Man Ray dejó a oscuras el espa­

más tarde conocería a Marcel Duchamp. Ambos, junto con la colec­

cio que rodea a la figura, de manera que el espectador carece de

cionista de arte Katherine S. Dreier, pusieron en marcha en 1920 la

orientación espacial. Gracias a ello la figura femenina y el monigote

Societé Anonyme; se trataba del primer museo neoyorquino de arte

parecen fundirse en una novedosa criatura. Los maniquíes que pue­

contemporáneo. Algo parecido sucedió nueve años más tarde con el

blan la pintura metafísica de Giorgio de Chineo constituyeron un

famoso Museum of Modern Art de Nueva York, fundado asimismo a

modelo no sólo para Man Ray, sino también para los dadaístas de

partir de una iniciativa privada.

Berlín y de Colonia. El mestizaje de la máquina y el ser humano era

La obra de Marcel Duchamp fue una importante fuente de ins­

un tema vigente en la década de 1920, volcada en la modernidad y

piración para Man Ray. El paso decisivo en su carrera se produjo en

el progreso, y estaba presente en todas las manifestaciones artísti­

1916, cuando abandonó la pintura tradicional con pinceles en favor

cas. No es casualidad, por ejemplo, que la mujer artificial de la obra

de otras técnicas. En el aerógrafo, Man Ray encontró una técnica

maestra de Fritz Lang, Metrópolis (1927), se asemeje a la figura

pictórica que le permitía insuflar en sus imágenes un aire aséptico y

femenina fotografiada por Man Ray en 1920.

anónimo, mucho más impersonal de lo que permitía la tradicional pin­ tura al óleo sobre lienzo. Las imágenes así creadas recibieron el nombre de «aerografías»: «Buscaba algo novedoso, algo para lo que no fuese necesario ni el caballete, ni el pincel, ni los demás utensi­ lios del pintor vulgar». Man Ray aplicaba su pistolete de color sobre patrones recortables. Sentía fascinación por el carácter mecánico de aquel proceso de trabajo, que imposibilitaba la individualidad y. los manierismos del pincel trazando líneas sobre la superficie de la ima­ gen. En este sentido, no deja de ser consecuente que un proceso tan técnico como el de la reproducción fotográfica de imágenes atrajese 86

«Fotografío las cosas que no quiero pintar, cosas que de por sí existen.» Man Ray

MAN RAY

1921/1940

Regalo Plancha, clavos, 15,3 x 9 x 11,4 cm Nueva York, The Museum ofModern Art, James Thrall Soby Fund. 1966

Regalo (Cadeau) es el objeto-escultura más conocido de

sino desgarrar el tejido. Aun así, se trata de un obsequio valioso, por

Man Ray. Fue creado en 1921, en un momento de transición artís­

cuanto Man Ray le ha conferido un valor juguetón y amistoso. En

tica: pronto abandonaría el dadaísmo neoyorquino y se convertiría

este sentido, Marcel Duchamp describió en 1921 a su camarada a

en una de las principales figuras del surrealismo en París. Con todo,

la manera de los diccionarios: «Man Ray, masculino, sustantivo,

la obra es descrita a menudo como un objeto típicamente surrealis­

sinónimo de: el gozo de jugar, de disfrutar».

ta según la definición del mismo ofrecida por Lautréamont. Para su creación, Man Ray tomó una plancha y pegó sobre su base catorce clavos de cobre. Si aplicamos la descripción de Lautréamont, que habla del encuentro de varios objetos procedentes de ámbitos dis­ tintos sobre una superficie ajena a ambos (en su ejemplo, un para­ guas encuentra una máquina de coser sobre una mesa de disec­ ciones), es posible hablar del encuentro entre los clavos y la plancha, que necesariamente ha de parecer ilógico y surrealista a quien lo contemple. Sin embargo, en este caso no se produce la confrontación de dos objetos ajenos entre sí Man Ray no mantiene el valor propio de cada objeto, sino que los combina para crear un instrumento nuevo, nunca visto, una mutación de la práctica y tradi­ cional plancha. A partir de la pérdida de utilidad del objeto se esta­ blece el conflicto entre la funcionalidad de la plancha y la incapacidad de cumplir con su función. Precisamente entonces es apreciable, evi­ dente incluso, el potencial irónico y dadaísta de la pieza Regalo. Man Ray ya se había aproximado con anterioridad a las tesis del poeta Lautréamont, cuyo verdadero nombre era Isidore Lucien Ducasse. En 1920 compuso El enigma de Isidore Ducasse, un misterioso objeto envuelto en una gruesa tela de arpillera. El con­ junto presenta un perfil irregular, en el que destacan diversas pro­ minencias que sin embargo no permiten identificar el objeto oculto. Lo que realmente hizo Man Ray fue empaquetar la famosa máquina de coser de Lautréamont junto con un paraguas, uniéndolos así en un entorno ajeno a ambos. Ambos objetos fueron destruidos poco después, y sobreviven sólo en las fotografías del propio Man Ray. Éste realizó más ade­ lante numerosas réplicas del Regalo, e incluso una enorme y des­ acostumbrada tirada (19 4 0 ) de 5.000 ejemplares (aquí con sólo trece clavos). El Regalo es, con todo, un presente envenenado, ya que decepciona al receptor por no poder cumplir con su función. Cualquier intento de aplicar la plancha a un fin práctico no haría

El enigma de Isidore Ducasse, 1920

FRANCIS PICAB IA

1917

Alarde amoroso Oleo sobre cartón, 96,5 x 73,7 cm Propiedad privada

Francis Picabia nació en

apunta una temática erótica; sin embargo, la maquinaria represen­

el seno de una acomodada

tada parece establecer con respecto a éste una contradicción inso-

fam ilia cubana. Su posición

luble. Un alarde amoroso, por lo general, evoca en el espectador

desahogada le permitió dedi­

otro tipo de imágenes. Sin embargo, muchas de las imágenes dada­

carse a la pintura como amateur

ístas incluyen un refinado componente erótico que se articula pre­

en el más estricto sentido de la

cisamente en representaciones mecánicas privadas de toda subje­

palabra, es decir, como amante

tividad; la obra de Picabia no es ajena a esta tendencia.

del

arte.

Su

segunda

gran

Francis Picabia situó el mecanismo central del Alarde amoro­

pasión eran los coches y la velo­

so en un espacio cerrado. Una observación algo más detenida de

cidad.

la maquinaria permite comprobar que el mecanismo consta de dos En 1913, Picabia fue el

n. 1879 en París, f. 1953 en París

elementos, uno más bien grisáceo y otro coloreado, unidos entre sí

único artista francés que pudo

por una biela. Estos dos elementos pueden interpretarse como los

permitirse el costoso viaje a

personajes masculino y femenino del alarde amoroso. La estructura

Nueva York para asistir a la grisácea consiste en dos cilindros verticales, en cuyo interior sube y inauguración del «Armory Show».

baja rítmicamente una delgada barra bifurcada. Puede reconocerse

Él mismo participaba en la exposición con tres obras. En junio de

en esta maquinaria el sexo masculino. La fuerza y movimiento que

1915, Francis Picabia comenzó a desarrollar sus primeras imáge­

genera son transmitidos al aparato de color visible a la derecha por

nes mecánicas simbólicas en Nueva York. Paul Haviland formuló la

medio de una alambicada biela articulada, que hace las veces de con­

teoría conceptual de estas imágenes en la edición de septiembre

trapunto femenino a la figura gris. El elemento central de esta

de la revista 291: «Vivimos en la era de las máquinas. El hombre

pieza mecánica es un pistón vertical marrón que se introduce rítmi­

hizo la máquina a su imagen y semejanza. Dispone de miembros

camente en el receptáculo verde (femenino). Como vemos, el cua­

ágiles, pulmones que respiran, un corazón que late, un sistema ner­

dro de Picabia es en realidad un irónico comentario sobre los roles

vioso por el que corre la electricidad. El fonógrafo es la imagen de

asignados a cada sexo en una sociedad moderna e industrializada.

su voz; la cámara la imagen de sus ojos. La máquina es “la hija del hombre que no nació de madre’’». Ese mismo año, Francis Picabia dedicó al poeta uno de sus retratos mecánicos, que adoptaba la form a de lámpara de mesa e iba acompañado de esta afirmación: «La poésie est comme lui» (La poesía es como él). El formato, la compleja composición y el colorido de la obra hacen de Alarde amoroso (Parade amoureuse) el más importan­ te exponente de sus motivos mecánicos. Como sucede en tantas otras obras dadaístas, el título del cuadro está integrado en la ima­ gen. Se establece de este modo un distanciamiento con el lector que no permite aproximación emocional alguna al tema tratado. Este distanciamiento se ve acentuado por la fría realización de la imagen, en la que se ha renunciado a toda retórica artística en favor de unos trazos anónimos, técnicos y funcionales. El título de la obra 90

«dadá habla contigo, es todo, todo lo abarca, pertenece a todas las religiones, no puede ser victoria ni derrota, es de naturaleza espacial y no temporal.» Francis Picabia

FRANCIS PICABIA

1919

Movimiento dadá Pluma y tinta china sobre papel, 91 x 73 cm Nueva York, The Museum ofM odem Art, Purchase. 28S. 1937

La exposición «Armory

El dibujo de Francis Picabia Movimiento dadá (Mouvement

Show» resultó un enorme y

Dada) vio la luz en 1919, y muestra de manera esquemática el sumi­

escandaloso éxito en buena

nistro de energía artística de la revista 391, representada por las

parte debido a la presenta­

cifras visibles en el margen inferior derecho de la imagen. Picabia

ción de Desnudo bajando

publicó el primer número de la revista en 1917, en Barcelona, y con­

la escalera, un cuadro de

tinuó con su edición durante su estancia en Nueva York. El título

gran

hace referencia a la revista de Stieglitz 291, cuyo título era, a su vez,

formato

de

Marcel

Duchamp. Entre

una alusión a la dirección de su galería: Quinta Avenida, 291. Duchamp

y

En el dibujo, dos baterías alimentan a un autómata provisto de

Picabia había surgido una

interruptor temporal. Sobre las baterías aparecen escritos los nom­

estrecha afinidad artística

bres de artistas como Cézanne, Matisse, Braque, Picasso e incluso

desde su primer encuentro

el propio Picabia, así como las palabras «Mouvement Dada». A su

en París en 1910. A través

lado aparecen dispuestos como en un dial los nombres de los dadaís-

de Duchamp, Picabia cono­

tas H. Arp, Stieglitz, Tr. Tzara y M. Duchamp. La imagen sugiere que,

ció en 1913 al fotógrafo y

en un momento dado, el interruptor abrirá el paso a una corriente de

galerista Alfred Stieglitz en

energía conducente al elemento decorado con la inscripción «391».

Nueva York. El arte de Pi­

El elemento en este caso es un timbre. Queda entonces claro el

cabia experimentó durante

mensaje que Picabia pretende establecer con su representación grá­

esta estancia en Estados

fica del Movimiento dadá: la revista 391 ha de servir como voz de

Unidos un impulso definiti­

alarma que despierte a los habitantes de París y Nueva York ante la

vo. El artista se sentía fascinado por los logros de la ingeniería ame­

llegada del dadaísmo.

ricana, y quedó admirado por la arquitectura y los puentes de la ciudad. Este interés derivó por una parte en una pasión por los auto­ móviles, cada vez más veloces, y por otra en la creación de las lla­ madas «imágenes mecánicas». Uno de los primeros ejemplares de este grupo de obras, Aquí, aquí está Stieglitz/ Fe y amor (Ici, c ’est ic i Stieglitz/Foi et amour), de 1915, fue creado durante la segunda visita de Francis Picabia a Nueva York. Durante su primera estancia en la ciudad, dos años atrás, Stieglitz le organizó una exposición en la Little Gallery of the Photo-Secession (Pequeña Galería de FotoSecesión). Picabia correspondió con un retrato del fotógrafo Stieg­ litz, en el que con todo no pueden apreciarse rasgos individuales del retratado: una cámara fotográfica representa metafóricamente su efigie. Picabia adoptó en este retrato el estilo impersonal del dibujo técnico. La obra se caracteriza por unos trazos mínimos, precisos y anodinos, característicos del diseño industrial; el conjunto, sin em­ bargo, no resulta viable como proyecto de construcción. 92

«Dadá es como vuestras esperanzas: nada como vuestro paraíso: nada como vuestros ídolos: nada como vuestros dirigentes políticos: nada como vuestros héroes: nada como vuestros artistas: nada como vuestras religiones: nada.» Francis Picabia

FRANCIS PICABIA

1919

cuidado con la pintura Oleo, esmalte y pintura metalizada sobre lienzo, 91 x 73 cm Estocolmo, Moderna Museet

La revista 391 de Francis Picabia, heraldo del dadaísmo neo­

aparecen escritas las palabras «Domino» y «Celeste». A la izquierda,

yorquino, atravesó océanos, fronteras y frentes de guerra y se dejó

otra línea recorre diversas ruedas antes de conectar con el pistón.

sentir en la neutral Suiza. Hans Richter recordaba en Dada Profile,

Cada una de las ruedas lleva incorporada una inscripción: «Lyrisme», su recopilación de textos literarios publicada en 1961: «Con 3 9 1 , «Folie» o «Biscotte». De este modo, Picabia señala que los compo­ nuestros horizontes se ampliaron en otros tantos grados. Para no­ nentes lírico y enajenado, e incluso el trocito de galleta, son los

sotros, los zuriqueses, aquella revista fue como un espejo en el que

combustibles que sustentan la inspiración artística. De ellos obtiene

se reflejaba el alcance de las transformaciones en el arte que anhe­

el pistón su impulso, y gracias a ellos salta la chispa en su interior.

lábamos. Los neoyorquinos pensaban y se sentían como nosotros,

La energía liberada entonces se transmite al círculo de la derecha,

en mayor medida incluso. Así pues, la ausencia de condicionamientos

en el que la pintura tiene mucho más espacio sobre el que desarro­

previos se había extendido. Además de las revistas, las imágenes mecá­

llarse libre de trabas.

nicas de Francis Picabia fueron sus principales aportaciones al movi­ miento internacional dadaísta.

La anotación que incluye Picabia en la base de la imagen («preñez garde a la peinture», es decir, «cuidado con la pintura») pre­

Los primeros ejemplares de estas imágenes mecánicas apare­

viene además contra la obra del artista, en irónica referencia a las

cieron en 1915, es decir, pocos meses antes de que el movimiento

actitudes antiartísticas de sus amigos dadaístas en Zúrich. En el

como tal fuese creado y bautizado en Zúrich. Por otra parte, si estas

invierno de 1 9 1 8/1 9 1 9 , poco antes de comenzar a trabajar en esta

imágenes constituyen ejemplos de antiarte, lo hacen desde una pers­

imagen, Picabia visitó Suiza y participó en una exposición dadaísta

pectiva muy distinta a la aplicada por los dadaístas de Zúrich y Berlín

en la Casa de las Artes de Zúrich.

en su obra. Las imágenes mecánicas de Picabia son una declaración de principios contra la pintura tradicional, y responden al deseo de plasmar pictóricamente la nueva era de los ingenieros. Al retratar a sus amigos en forma de ingenios mecánicos, Picabia parece adoptar la típica postura nihilista e irónica de los dadaístas. Su producción de aquella época, al igual que la de Man Ray y Marcel Duchamp, da fe de la amplitud de la fuerza integradora que el movimiento dadaísta (pese a alguna escaramuza entre bastidores) fue capaz de desarro­ llar durante un breve período de tiempo. Cuidado con la pintura (Preñez garde á la peinture) data de 1919, y es un comentario irónico sobre la pintura tradicional y esta­ blecida. Picabia ofrece en él un modelo alternativo a la anticuada concepción del proceso creativo, en el transcurso del cual la obra se materializa por medio de la fuerza creativa del autor. Un pistón ocupa el centro de la imagen: más concretamente, la sección trans­ versal de un pistón, que permite ver cuanto acontece en su interior. En la parte superior puede leerse la inscripción «Dieu brouillon» (borrador de Dios), como si se tratase de maquinaria destinada a la producción de inspiración divina. Dos líneas delgadas a la derecha del pistón lo unen con una superficie circular en la que únicamente 94

«Nuestra cabeza es redonda para que el pensamiento pueda cambiar de dirección.» Francis Picabia

P R E Ñ E Z C A R D E ... P F I N T U R E

....... 95

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]¡ V

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i re ias obras de John Heartfield: The Heartfield Community of H eirs/ ■3 Bud-Kunst, Bonn 200 4 ‘ :e las obras de Man Ray: Man Ray Trust, París/VG Bild-Kunst, Bonn 2 00 4 C réditos foto gráfico s: IL= =d'tonal desea agradecer a todos los archivos, museos, colecciones priva­ r - i. r =ierías y fotógrafos su amable colaboración durante la realización de es-.e bro. así como la autorización para reproducir las imágenes. A menos que se e5pecifique lo contrario, las reproducciones fotográficas poceden del archi,c re i a editorial. Además de las instituciones y colecciones nombradas en las eyendas de las ilustraciones, cabe mencionar especialmente a: r A 'cti • für Kunst und Geschichte, Berlín: págs. 1, 8 (izquierda + derecha), 12 'üe'echa), 51, 61, 81, 83 T -e A rt Institute of Chicago: pág. 49 Artcihek: pág. 72 B e ' nische Galerie, Landesmuseum für moderne Kunst, Photographie und A • rh tektur: págs. 16, 54 E isrehiv PreuBischer Kulturbesitz, Berlín: págs. 14, 15 E jgem an Giraudon: págs. 7 (derecha), 9, 10 (izquierda + derecha), ' 3 1zcuierda), 39, 88 r 2 0 0 4 Kunsthaus Züñch: págs. 7 (izquierda). 11, 12, 13 (derecha), 17, ' 9 ;zquierda + derecha), 21, 23 (derecha), 24 (izquierda), 33, 79, 87 c "9 8 7 The Metropolitan Museum of Art: pág. 92

© Philadelphia Museum of Art: pág. 85 Photographie © Musée de Grenoble: pág. 75 Centre Georges Pompidou - MNAM-CCI, París © Photo C N A C /M N A M Dist. RMN: págs. 4 1 ,8 4 Óffentliche Kunstsammlung Basel, fotografía: Martin Bühler: pág. 29 © Photo SCALA, Florenz/The Museum of Modern Art, Nueva York 2004: págs. 3 0 ,3 1 .5 7 ,6 2 , 77,89, 93 Kurt Schwitters Archiv im Sprengel Museum Hannover. Fotografía: Michael H erling/A line Gwose: págs. 20 (izquierda + derecha), 63, 65, 66, 67 © The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York: pág. 73 Sprengel Museum Hannover: págs. 23 (derecha), 74 Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlín: págs. 53, 55 © Tate, Londres, 2004: pág. 37 O bras com parables: pág. 30: Hans Arp, Rectángulos ordenados según las leyes del azar (Rechtecke nach den Gesetzen des Zufalls geordnet ), 1 916/1917, collage, 33,2 x 25,9 cm, Nueva York, The Museum of Modern Art, donación de Philip Johnson. 496.1970 pág. 40: 3 3 x 48 pág. 46: 3 6 x 31

Raoul Hausmann, Cartel poema «¡fmsb...» 1918, collage, cm, París, propiedad privada Hannah Hóch, Altas finanzas (Hochfínanz), 1923, collage, cm, propiedad privada

pág. 54: R. Sennecke, «Primera Feria Internacional Dada», 1920, fotografía, Berlín, Berlinische Galerie, Landesmuseum für moderne Kunst, Photographie und Architektur pág. 56: Johannes Baader, Doble retrato, Baader y Hausmann, hacia 1 9 1 9 /1 9 2 0 , 25,4 x 15,8 cm, Zúrich, Kunsthaus Zürich pág. 62: Kurt Schwitters, D ibujo A 2 Hans (Hansi), 1918, collage, 17,9 x 14,5 cm, Nueva Ycrk, The Museum of Modern Art, Purchase. 9 6.1 93 6 pág. 64: Kurt Schwitters, Construcción para mujeres nobles (Konstruktion für edle Frauen), 1919, assemblage, 103 x 8 4 cm, Los Ángeles, Los Angeles County Museum of Art pág. 66: Kurt Schwitters, Portada del segundo número de la revista «M erz» (número i), 1923, 22,4 x 14 cm, Hannover, Sprengel Museum, Kurt und Ernst Schwitters-Stiftung pág. 72: Max Ernst, Dada-Degas, hacia 1 9 2 0 /1 9 2 1 , collage, 48 x 31 cm, Múnich, Pinakothek der Moderne pág. 74: Max Ernst, el ruiseñor chino (die chinesische nachtigall), 1920, fotografía, 1 4 x 9 cm, Hannover, Sprengel Museum, préstamo de la Sammlung N o rd /L B in der Niedersáchsischen Sparkassenstíftung pág. 84: Man Ray, Marcel Duchamp com o Rrose Sélavy, 1920, fotografía, 13,8 x 9,9 cm, París, Musée National d’A rt Moderne, Centre Pompidou pág. 88: Man Ray, E l enigma de Isidore Ducasse (L'Enigme d'lsidore Ducasse), 1920, fotografía, 54,3 x 41 cm, propiedad privada pág. 92: Francis Picabia, Here, this is Stieglitz/Faith and Love (Ici, c'est ic i S tieglitz/Foi et amour), 1915, collage y tinta sobre papel, 75,9 x 50,8 cm, Nueva York, Metropolitan Museum

Página 1 M A X JACOB Y H AN S ARP

Página 2 G EO R G E G R O S Z

Página 4 RAOUL H A U S M A N N

Dada 3» v «Per Zcltweg» P rrnla de Dada 3 , 1918, editada por Tristán Tzara p> rada de DerZeltweg, 1919, editada por O tto Fhke. Walter Semer y Tristán Tzara

Autómatas republicanos 1920, aquarela, pluma y tinta china sobre cartón, 60 x 47,3 cm Nueva York, Metropolitan M useum of Art

Dada-Cilio 1920, collage, sin medidas Propiedad privada

En esta serie POP ART — Klaus H onnef E X P R E S IO N IS M O

— Norbert Wolf

SU R REALISM O — Cathrin Klingsohr-Leroy REALISMO — Kerstin Stremmel DA DA ÍSM O — Dietmar Elger C U B IS M O — Anne Ganteführer-Trier ARTE M IN ÍM O — Daniel Marzona F U TUR ISM O — Sylvia Martin ARTE FANTÁSTICO — Walter Schurian EX P R E S IO N IS M O ABSTRACTO — Barbara Hess VID EO ART — Joshua Decter ARTE CONCEPTUAL — Daniel Marzona DIGITAL ART — Joshua Decter

en t a s c h e n selección A rte

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ARTE DEL SIG LO XX — Ingo F. Walther (Ed.),

Karl Ruhrberg, Manfred Schneckenburger, Christiane Fricke, Klaus Honnef MARCEL D UC H A M P — Janis Mink MAX ERNST — Ulrich Bischoff E X P R E S IO N IS M O — Dietmar Elger G EO RG E G R O SZ — Ivo Kranzfelder MAN RAY — Emmanuelle de L’Ecotais

«Back to visual basics.» In te rn a tio n a l H e ra ld Tribune, Paris

www.taschen.com

/

NT: 600008

709.04062 E53

Adq: 11011, Vol:1, Ej: 10, General DADAISMO / DIETMAR ELGER ; ED. UTA GROSENICK ; TR. ELGER, DIETMAR, 1958-

tA. Biblioteca Vasconcelos

«un dadaís que ama la vida en toda su inmensidad y sabiéndolo, dice: ¡no sólo aquí, sino ahí, ahí y ahí está la vida!» Johannes Baader

En 1916 convergen en el Cabaret Voltaire artistas, escritores, emigrantes y descontentos. Desde allí, y bajo el influjo de la Primera Guerra Mundial, se extiende la corriente artística y literaria del dadaísmo. Esta corriente, que mantendrá su impulso hasta 1923, se alza contra la concepción vital y artística de la burguesía; ajenos a toda moral, lógica o convención previa, los dadaístas promueven un antiarte provocador y rechazan toda concepcic'estética. El collage y la escultura serán sus principales medios de expresión artística, caracterizada por la combinación de elementos extraídos aleatoriamente de los más variados entornos para crear nuevos conjuntos, que pueden adoptar la forma de imágenes, esculturas o poemas fónicos.

HANS ARP JOHANNES BAADER JOHANNES TH EO D O R BAARGELD MARCEL D UC H AM P MAX ERNST GEORGE GROSZ RAOUL HAUSMANN JOHN HEARTFIELD HANNAH HÓCH FRANCIS PICABIA MAN RAY KURT SCHW ITTERS

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