Curso de Tango - Horacio Salgàn

C A P ~ T U14, L~ ANALISIS - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 109 Arreglo del tango "Sobre El Pucho" - - - - - - - - - - - - - - - - - - -109 Algunas acotaciones importantes - - - - - - - - - - - - - - - - - - -109 Arreglo del Tango "Soy Del '90 " (de Tito Ribero y Waiss) - - - - - 115 "Soy del '90", segundo fragment0 (especial) - - - - - - - - - - - -120 A rreglo del Tango "Trenzas" - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -128 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 129 A rreglo deE Tango "El Motive Arreglo del Tango "Chiclana" de De Caro - - - - - - - - - - - - - - - 132 "

CAP~TULO 15, NOTASFINALES- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -133 Resolt~cionesarm6.nicas incorrectas, - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 133 Algunas guiaspara hacer un arreglo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 134

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Escribir este Curso de Tango es para mi una obligacion y un gran placer. Es una obligaci6n porque, como agradecimiento por haber tenido la suerte de haber podido formarme en las Orquestas, donde aprendi a tocar el Tango, quiero retribuir en algo (de lo mucho que debo) escribiendo este Curso. Las Orquestas eran un crisol donde las ideas de sus integrantes ylo de otros m6sicos, algunos de ellos verdaderos creadores, se experimentaban, se tocaban, y se sumaban para crear estilos de ejecucibn, formas ritmicas, etc. Estos aportes fueron 10s que, poco a poco llevaron a1 Tango a1 altisimo nivel musical a1 que ha ilegado. Actualmente, no es nada fBcil el pertenecer a una Orquesta, considerando el escaso n6mero de ellas que subsiste. Esto dificulta, a quienes quieren formarse dentro del gtnero Tango, la posibilidad de acceder a1 amplio conocimiento necesario para su ejecucion e interpretaci6n. No olvidemos que las Orquestas han sido siempre las mejores escuelas para este aprendizaje. Y es un gran placer el poder transmitir y compartir lo que aprendi, tratando en lo posible de no omitir nada, (pues esa es mi real intention) recurriendo a mi memoria, que, para mi suerte, todavia me ayuda. Nunca pretendi que mis conclusiones fueran la verdad absoluta, ni quise ganarle a nadie, en nada. Este Curso expone simplemente mi orientaci6n, y las ideas con las que siempre me he manejado. Se tratad aqui el Tango en versiones que, a mi entender, son manifestaciones genuinas del mismo. Amo a1 Tango porque amo la buena Mdsica, y me acerqut a 81 para aprender a tocarlo, y no para cambiarlo. Si mis versiones ylo mis arreglos tienen algo de distinto, es s610 porque Cse es mi lenguaje, y en 61 me he expresado. TambiCn se hablari aqui de la incorporaci6n de nuevos aportes y/o carnbios, siempre y cuando sean generisticamente autenticos. Las diversas comentes de opini6n podrrin coincidir o no con lo que en este Curso se dice. Considerando la amplitud del tema y la flexibilidad que debe regir la creaci6n artistica, pueden resultar constructivos otros conceptos. Espero sinceramente que este Curso le sea 6til a alguien,

Horacio SalgBn.

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CAP~TULO 1

A1 tomar la decisi6n de preparar un Curso de Tango, he tenido que elegir entre mostrar solamente 10s diversos modos de tratar 10s elementos que componen un arreglo, un acompafiamiento o una instrumentacibn, sin agregar a esos ejemplos muchos comentarios, o extenderme sobre 10s mismos para dar una idea clam de c6mo usar dicho material con la propiedad que corresponde. Considerando que la finalidad de este trabajo es no s610 la de informar sino, hndamentalmente, formar a1 estudioso y, dada la necesidad de orientar y clarificar conceptos, he optado por lo segundo. Recuniendo a una imagen simplista podriamos decir que el tener informacicin musical (por ej. conocer muchos acordes) equivale a tener las piezas de un gran rompecabezas; pero solamente la formacidn es la que, musicalmente hablando, nos ha de permitir armarlo como corresponde. Ahora bien, como la finalidad de este Curso es la ejecucidn del Tango y no el estudio exhaustivo de su Historia, s610 nos detendremos en aquellos puntos que Sean utiles para dicha ejecuci6n. Asimismo procuraremos aclarar algunos conceptos a fin de realizar nuestro aprendizaje sobre bases claras y seguras. Antes de entrar en materia, hemos de seiialar la diferencia entre el Tango de la primera tpoca, con acompaiiamiento de Habanera, y el Tango en su conception m i s actualizada, con el acompaiiamiento que comdnmente llamamos "en 4", a1 que se le fue agregando la infinita variedad de figuras ritmicas que hoy conocemos. Es tal la diferencia entre uno y otro que por momentos cuesta establecer -salvo por sus melodias- un nexo entre ambos, debido a la evoluci6n y 10s cambios que se han operado en 61. Veamos a continuaci6n algunos datos referentes a1 ritmo de Habanera que, como sabemos, fue el primer acompaiiamiento del Tango. DEL TANGORIOPLATENSE, excelente trabajo realizado por el INSTITUTO En la ANTOLOCIA NACIONAL DE MUSICOLOG~A "CARLOSVEGA",encontrarnos la siguiente informaci6n:

"Fijando como punto de partida la Country-Dance inglesa, la encontramos acogida con interis en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a Amirica, donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX: Esta produce dos sub-especies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a la Habanera... La Habanera es llevada a Europa y tiene gran aceptacidn; la versidn esiilizada convertida en baile de saldn, llega a1 Rio de La Plata donde se instala enfre las danzas triunfantes... Este complejo proceso de ida y vuelta se va a producir repetidas veces en el transcurso de la ipoca que interesa a nuestro ancilisis. Alejo Carpentier, conocido musicdlogo y escritor cubano, advirtid este mecanismo...,,

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Quiere decir entonces que, de la Habanera estilizada de Europa toma el Tango su primera forma de acompaiiamiento, llegando a 61 quizis por intermedio del Tango Andaluz ylo de la mhsica de Zarmela, ya que muchos cultores de ese gknero se contaron entre 10s primeros autores de Tangos como, por ejemplo, don Feliciano Latasa -nacido en San Sebastiin- compositor del Tango "Gran Hotel Victoria".

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Carlos Vega, prestigioso music6log0, sostiene que ese tip0 de acompaiiamiento usado en la primera 6poca del Tango, procede del Tango Andaluz. Tambikn se le atribuye alguna posible influencia a la Milonga. En fin, las opiniones son muchas y por eso, atinadamente, la ANTOLOC~A dice: "Las dunzas -coreogruJia y mrisica-, tienen por lo general azarosa existencia; sufren cambios estilisticos, ajustes nnzorfoldgicos, modifican su nombre, varian de residencia. Es afhn ingenuo trafarde determinar un camino retrospectivo unilineal que conduzca a 10s origenes... La lzistoria de la Contradanza que acabamos de observurpuede brindarnos un ejentplo de estos procesos ... "

El acompaiiamiento de Habanera permanecib en el Tango durante un period0 no muy extenso. Cuando el Tango llega a concretarse en el gknero musical que hoy conocemos abandona esa ritmica, la que s610 aparece excepcionalmente. Creo muy importante y necesario recordarle al lector que, cuando se trata de temas como kste, donde no existe la posibilidad de contar con datos exactos, debemos manejamos con mucha prudencia a fin de no incumr en concepciones equivocadas. Es de lamentar que en ocasiones nos encontremos repitiendo apreciaciones o datos que no han sido fehacientemente comprobados, o bien por tener ideas preconcebidas con respecto a un determinado tema, estas nos hacen vacilar + incluso perder totalmente- la imparcialidad necesaria para obsewar y analizar, y asi poder juzgar ecuinime y serenamente. Por ese motivo, me he trazado una linea de conducta a seguir, tratando de basar mis conclusiones, dentro de lo que me es posible, en hechos concretos y comprobables. Puedo tener una opinibn favorable o no con respecto a un determinado tema. Esta puede ser a su vez acertada o equivocada... Pero, s610 es una opini6n. En cambio un hecho concreto es evidente por si mismo, tiene la fuerza de la realidad, el peso de la verdad. Naturalmente, me estoy refiriendo a aquellos temas que por sus caracteristicas se prestan a dicho analisis. Sabemos que en el dilatado imbito de las ideas y especulaciones de la mente no podemos manejamos con 10s mismos parametros. Hago estas aclaraciones porque algunos de 10s items que trataremos a continuacibn han suscitado innumerables polkmicas, las que sin duda cesarian ante una serena obsewaci6n de 10s hechos.

Con respecto al nombre de "Tango", podemos decir que es una voz utilizada por diversas comunidades, y que entre sus muchos significados, ha sewido para designar un lugar de baile de la gente de coloi en el antiguo Buenos Aires, denominar el Tango Andaluz, o como nombre de una regi6n Japonesa cercana a Osaka, o del hijo de un Samurai en la pelicula " R A N de Akiro Kurosawa, etc., sin que estos nombres, (por lo menos estos filtimos) tengan relaci6n alguna con nuestro Tango. Otro rasgo que debe quedar bien claro, es el hecho de que en el Tango, sobre todo en el momento fundamental de su creacibn, jamis estuvo presente ningLn instrumento de percusi6n. Bien sabemos que lo's conjuntos formados en 10s albores del Tango estaban compuestos generalmente por Flauta, Clarinete, Guitarra, etc. a 10s que luego se sumaron el Bandoneh, Piano, etc. Castaiiuelas, Maracas, Panderetas, Tambores, Bong6, Tumbadoras, o Bombos, etc. no integraron nunca 10s primeros conjuntos de Tango. Esti a1 alcance de quienes estbn interesados en el tema, la fehaciente comprobaci6n, por 10sdatos que se poseen y/o por las grabaciones, de la verdad de estas afirmaciones. A titulo infomativo digamos que en las dbcadas del 30 y del40, aproximadamente, Orquestas tipicas como las de Osvaldo Fresedo y Francisco Canaro agregaron bateria a sus conjuntos, pero no

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como grupo independiente, tal como es usada en otros gkneros, sino como simple refuerzo de la marcaci6n de las cuatro corcheas o del acompafiamiento en sincopa que realizaban el Piano, el Contrabajo ylo 10s Bandoneones. Personalmente, yo habia venido sosteniendo desde largo tiempo atris, a traves de publicaciones periodisticas, la posibilidad de que la percusi6n intewiniese en 10s conjuntos de Tango, dando asi mayor libertad a1 Piano, Contrabajo o Bandoneones para realizar otras funciones dentro de la orquesta. Ya no se trata de usar la percusibn como simple refuerzo. Se trata de algo distinto: la percusi6n adquiere total independencia, dando lugar a innumerables innovaciones en el Tango, lo que representa un importante enriquecimiento ritmico. En el afio 1961 compuse dos Tangos para concretar esta idea, basados en un nuevo ritmo por mi creado y que ademis presentaban dos novedades: la) La letra q u e tambiCn compuse- contiene frases de marcado corte onomatopeyico con el fin de acentuar adn mis el ritmo de la percusion, y 2") agreguC un gmpo vocal que, alternando con 10s solistas o junto a ellos, entona las silabas ritmicas antes mencionadas. TitulC a este ritmo "El Balanceo" o "La gota de agua", segun se usaran o no 10s Cocos, elemento de percusi6n cuyo sonido se asemeja al de una gota de agua percutiendo sobre un liquido contenido en un recipiente sonoro. Para no utilizar la bateria -instrumento estrechamente vinculado a1 Jazz-, que en esa tpoca hubiese despertado un sentimiento de rechazo, y en un constante afin por mantener en todo lo posible la raiz national, utilict un instrumento de nuestro folklore: el Bombo Leguero. Los dos Tangos se grabaron con 10s titulos. "Tango del Balanceo" y "Con Bombo Leguero", tocando el bombo Adolfo ~ b a l o sy estando integrado el gmpo vocal por Luis Ordbfiez, Romana Farrts y Marta Quintana (Disco Phillips No8305B). Audioejemplo Nol,"Con Bombo Legiiero".

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La idea ritmica puede ejemplificarse de la siguiente manera: (la numeraci6n del 1 a1 5 puesta en 10s Cocos, esti referida a sus sonidos, correspondiendo el numero 1 al mis grave, y, ascendiendo hacia el agudo en 10s numeros 2, 3 , 4 y 5) I

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Esta idea n'tmica ha dado lugar a innumerables variantes. DespuCs de la creacibn de este ritmo, pasaron varios atios durante 10s cuales no volvi a usarlo, pero f i e utilizado por otros conjuntos. ReciCn en el afio 1974 inclui esta idea en el VI Movimiento de mi obra sinf6nica: el "ORATORIO CARLOS GARDEL". Asi se incorpora al tango la percusi6n como grupo independiente, que en estos momentos es de uso comente dentro del gCnero.

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Nota: Los Maestros Daniel Barenboim, el Octeto Acad6rnico de Caracas y 10s 12 Violoncellos de la Filarm6nica de Berlin, y otros grandes rnlisicos, me han hecho el honor de grabar obras rnias, rnerccd a las excelentes orqucstaciones y arreglos del Maestro JosC Carli.

Sin embargo, se puede tocar Tango sin necesidad de usar la Percusi6n y sin que el Tango asi tocado dC la sensaci6n d e que algo le falta. En cambio, si a alghn otro ritmo (Musica Tropical, etc.) se le quita la Percusibn, pierde uno de sus elementos fundamentales. Para comenzar a referirme a hechos concretes observaremos algunos puntos para clarificar aspectos relacionados con la ejecuci6n y escritura del Tango.

Frecuentemente, con referencia a1 ritmo de Tango, surge la pregunta de cuil es el cornpis adecuado para su escritura. Abandonado ya, el acompafiamiento de la Habanera, (que se escribe en 2 x 4), y cuando el Tango comienza la marcaci6n ritmica que llamamos "el cuatro", se sigui6 usando el numerar el compis del mismo en 2 x 4. Luego, considerando que numerar en 2 x 4, cuando en realidad se estaban marcando 4 corcheas, se decidib relacionar la numeraci6n del cornpis con dicha marcaci6n y se substituy6 el 2 x 4 por el 4 x 8. Actualmente se numera la escritura del Tango en 4 x 4. A esto se lleg6 por razones de comodidad, ya que en 10s pasajes que contienen figuras de corta duracibn, como por ejemplo las variaciones, en cambio de usar las fusas como anteriormente se hacia, se escriben semicorcheas, lo que permite una escritura mis clara y menos trabajosa. Ahora vayamos a lo esencial: lo esencial en este caso es el sonido, es decir, c6mo suena. ~Existealguna diferencia en la ejecuci6n cuando tocamos nn Tango escrito en 2 x 4, 4 x 8, o 4 x 4? Ninguna. Hablamos obviamente desde el momento en que ya no se us6 el acompafiamiento de Habanera. Cabe obsewar que algunos autores utilizan las figuras (redonda, blanca, negra, etc.), en sentido inverso a1 uso tradicional de las misrnas. Tomemos como ejemplo a Beethoven, que escribia 10s tiempos ripidos como por ejemplo: 10s Scherzos en negras (ver Sinfonias 3" y 7")y e n cambio 10s lentos, en fusas (ver Largo de la Sonata No 7, Op. 10 No3, para Piano). Esto se explica, porque el valor de las figuras depende de la indicaci6n con que se encabeza el movimiento, es decir, si esth indicado como Allegro, Lento, Presto, etc.'En la prictica enumerar 2 x 4 , 4 x 8, o 4 x 4 en el Tango no ha alterado ni influido en su ejecuci6n ni en su espiritu.

Consider0 necesario poner en relieve una corriente de influencia que, de acuerdo a mi criterio y dada su trascendental importancia, no ha recibido el tratamiento que se merece cuando se procura determinar de d6nde provienen 10s elementos que convergieron en el Tango para conformarlotal cual es. Se trata de una de las mayores influencias, ya que aparece con toda claridad y su presencia en el Tango no deja lugar a dudas: es la influencia recibida de la mCsica y de la gente del interior del pais. Dicho aporte, se hizo presente desde 10s primeros afios de la creacion del Tango; en la llamada Guardia Vieja. La sola menci6n de 10s titulos de 10s Tangos de esa Cpoca confirma la verdad de esta afirmaci6n. Sirvan como ejemplos: "El Pial", "El Baqueano", "El Cuatrero", "Se han sentado las Carretas", "El Buey solo", "El Entreniano", "El Jagiiel", "El Palenque", por nombrar s610 algunas de las tantas composiciones de carticter campero.

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Pero, bajo la faz estrictamente musical y artistica, es poco importante el titulo de una obra, si Csta no contiene elementos que lo justifiquen. Los giros mel6dicos, algunos provenientes o inspirados en Estilos, Vidalitas, o Canciones Camperas y, sobre todo, el clima de esas composiciones, demuestran claramente que dicha corriente de influencia 4 a d a la cantidad de obras en ese estilo que existen- represent6 un elemento de profunda gravitaci6n en el Tango y sin dudas merecen un estudio y un analisis amplios. Es conveniente hacer notar que 10s compositores mas prestigiosos de aquella 6poca escribieron obras en ese estilo. DespuCs de esta breve reseiia relacionada con la primera Cpoca del Tango, vemos que poco a poco se produce un cambio en el Acompaiiamiento que, despuCs de su creacion, result6 ser el gran acontecimiento que abre el panorama al nuevo ginero, permitiCndole manifestar y desarrollar infinitas posibilidades, elevdndolo a un plano musical de altisima jerarquia. Las opiniones vertidas sobre el Tango por grandes m & & s como Arthur Rubinstein, Igor Stravinsky, Salvattore Accardo, el gran pianista Jean-Yves Thibaudet, y las expresadas por 10s mas importantes diarios del mundo como "Le Figaro", el "Herald Tribune", "Le Monde", etc. asi lo avalan. Y ahora, en pleno siglo XXI las ejecuciones ylo las grabaciones de eminentes Maestros como Daniel Barenboim, Gid6n Kremer, Yo Yo Ma, el Octeto Academic0 de Caracas, 10s 12 Violoncellos de la Filarm6nica de Berlin -esta gran orque'sta- y otros, se han sumado a 10s cultores del Tango. Este trascendental cambio ocurre cuando comienza a alternarse en el Acompafiamiento el ritmo de Habanera con lo que comhnmente llamamos "El Cuatro" (en un compis de dos por cuatro obviamente cuatro corcheas) quedando luego este ritmo definitivamente incorporado a1 Tango y reapareciendo el de Habanera s61o como excepci6n. Se incorpora tambiin el ritmo llamado "la Sincopa" y una innumerable cantidad de combinaciones y variantes. Para confirmar lo dicho con respecto al magnifico aporte del acompaiiamiento "en cuatro", basta con tocar la melodia de un gran Tango corno, por ejemplo, el Triode "Los Mareados" de Juan Carlos Cobian -con letra de Enrique Cadicam* y acompaiiarlo primer0 como Habanera y luego "en cuatro". El Tango, ademas de scr una danza, tiene, entre uno de sus miritos m h importantes, el profundo contenido emotivo, la expresi6n de estados de animo comunes a gente de pueblos de diferentes razas y culturas. Eso explica su Cxito tanto en Finlandia como en Jap6n o en Francia como en Noruega. Solo cuando se produce el gran cambio del acompaiiamiento de Habanera por el "cuatro" es cuando se abren las grandes posibilidades del Tango. En 10s Audioejemplos 2 y 3, correspondientes a "Los Mareados", tendremos oportunidad de apreciar la gran diferencia entre las dos versiones de dicho tango, tocado con acompaiiamiento de habanera y en "cuatro". El advenimiento de este cambio puede verificarse ya en "El Pardo Cejas" (ejemplo No 34 de la Antologia), de Pmdencio Arag6n (1910) y en "Tinta Verde" de Agustin Bardi (1915) y, de acuerdo a 10s melogramas insertos, vemos con toda claridad c6mo la marcacion en cuatro va substituyendo a1 acompaiiamiento de Habanera. Parece ser que en el conjunto de Eduardo Arolas h e donde se plasm6 este importantisimo y gran cambio. Segrin la Antologia, "las grabaciones analizadas de esta Orquesra (1913, 1914, 191 7 y 1918) presentan particularidades de interpretacidn que la disringuen de otras Orquestas. En primer lugar llama la atencibn el "Tempo" de sur ejecuciones; esa orquesra que durante el period0 que nos ocupa (hasta 1920) interpret6 el Tango con mayor lentitud (......)Ademhs de lo ya citado del "Tempo" y del

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Limbito sonoro, es destacable el casi absoluto del esquema en su base ritmica, generalmente ejecufado sin poner knfasis en su marcacidn y una incipiente utilizacidn de recursos dinrimicos y de variaciones del "Tempo" en funcidn de la expresidn "

Si bien -seglin parece- fue en la orquesta de Arolas donde se comenz6 a utilizar esta forma ritmica, es evidente -de acuerdo a 10s ejemplos tornados de 10s compositores ya mencionados- que la tendencia a acompafiar "en cuatro" ya estaba presente en varios de 10s compositores y ejecutantes de la 6poca. Este cambio fundamental hizo posible llevar a1 Tango a una jerarquia musical, plena de lirismo y de posibilidades ritmicas y melbdicas que lo ubican entre las grandes creaciones de la mtisica del mundo. Arthur Rubinstein en su pelicula "El Amor a la Vida" despuks de tocar una parte de un Tango, dice: "Piensen Uds. si este tema no es digno de una sonata de Beethoven".

El Tango tiene algunas caracteristicas muy particulares. No se conocen antecedentes sobre su ritmo y parece ser que, a diferencia de otros gCneros populares, su creacibn es totalmente original. No se asemeja a ninglin otro ritmo, y si existiera, supuestamente, un ritmo parecido, (que hasta ahora no hemos conocido), dificilmente contendria el conjunto de variantes ritmicas, su emotividad y expresibn, y letras como las que poseen algunos Tangos, que alcanzan la jerarquia de verdaderas poesias. Pero algo muy especial distingue a1 Tango de otros gCneros y es la interrelaci6n entre la Melodia y el Acompafiamiento. Voy a dar un ejemplo imaginando un supuesto hecho, que quizis sea m i s claro y elocuente que muchas explicaciones tebricas: Supongamos que me llama telefbnicamente alguien que ha compuesto un vals y me pide que le prepare el acompafiamiento, indicindome que el primer compis esti en Tbnica, el segundo en la Subdominante, el tercero en la Tonica, el cuarto en la Dominante, resolviendo en el quinto compas sobre Tbnica. Tratindose de un vals comun, sin caracteristicas especiales, seguramente que el acompafiamiento preparado por mi ha de coincidir con la Melodia propuesta sin necesidad de que yo la conozca ya que, colocando un bajo, mas dos acordes por compis (en un compis de tres por cuatro con tres negras), de acuerdo a lo que se acostumbra para acompafiar un vals, no ha de plantearse ninglin tip0 de problems. Pero otra cosa muy diferente resultaria si el acompafiamiento que se me encarga es para un Tango, ya que en ese caso, necesariamente, deb0 conocer la Melodia para arribar a1 acompafiamiento apropiado. Esto se debe a1 hecho de que el acompafiamiento del Tango debe ser, de un mod0 u otro, consecuencia de la Melodia.

En el Acompafiamiento obsewamos la alternancia entre lo que llamamos "el cuatro" y "la sincopa", pero sumados a estas figuras ritmicas la profusa cantidad de otros segmentos ritmicos plantean

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una de las mayores dificultades pues, a mayor cantidad de recursos utilizables -lo que en si representa a su vez una gran ventaja-, mayor dificultad para conocerlos, aprender a usarlos y combinar10s adecuadamente. S610 aquellas orquestas que interpretaban el Tango especialmente bailable daban en sus ejecuciones una relevancia casi total y exclusiva a1 "cuatro" y a la "sincopa", resultando una ejecuci6n demasiado uniforme, ya que la repetici6n de pocos esquemas ritmicos conduce a ello. Especialmente, si el gknero en si dispone +orno en este c a s e de tantos otros recursos. Si queremos tocar o hacer un arreglo sobre un Tango, debemos interpretar el sentido de su Musics, el contenido emocional de la misma; observar si se trata de un tema Mel6dico o Ritmico, tratar de "sentir" lo que quiso decir el autor a travCs de su obra, etc. para poder luego completarlo con el Acornpafiamiento mhs adecuado. El ejercicio de todas estas funciones es lo que llamamos "Interpretaci6nWy todas ellas deben estar presentes en el Tango. Por eso resulta tan dificil su ejecuci6n y/o arreglo. Siempre he tenido la profunda convicci6n de que sin interpretaci6n no hay Murica. Los Tangos -en general- poseen una individualidad propia, asi se trate de Tangos de un mismo autor. (Por ejemplo Tangos tan dispares como "Tierrita" y "Nunca tuvo novio", ambos pertenecientes a Agustin Bardi). El manejo de nutrida cantidad de elementos disponibles no significa que cada arreglo, ejecucion, etc., deban ser necesariamente complicados o dificultosos. Bien decia Rimsky-Korsakov: "a veces uno puede poner muchas notas pero, a veces, mas vale no poder". La creacion artistica no debe cefiirse a formulas prefijadas (salvo que se trate de Formas musicales especificas como una Fuga o Sonata, etc.) La imagination debe volar libremente y no hay que proponerse hacer algo que sea fhcil o dificil. Todo ha de surgir de la misma obra, si es autkntica e inspirada. TCngase muy en cuenta, por ejemplo, que cuanto mhs rica es una Melodia mhs pmdentes y medidos deben ser 10s elernentos acompaiiantes, no debiendo recargar 10s mismos para que nada distorsione ni enturbie su belleza y s u j a con naturalidad y sin aditamentos inutiles. Por otra parte, de ningdn mod0 debe desdeiiarse el uso del "cuatro" y/o de la "sincopa". Por el contrario, estos esquemas ritmicos son una especie de "centrado" y su recurrencia es de gran importancia pues fijan y definen al g6nero. S61o hay que tener la habilidad necesaria para intercalarlos acertadamente con 10s demhs elementos. El "cuatro" y la "sincopa" solos, sin necesidad de agregarles ningun otro aditamento, son muy propicios para acompaiiar a la Voz y tambiCn a un solo instrumental.

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CAP~TULO 2

LAEVOLUCION DEL TANGO Concluida la etapa del acompaiiamiento tipo Habanera, durante la cual contribuyeron con su talento figuras como Juan Maglio "Pacho", Eduardo Arolas, Agustin Bardi, Carlos Posadas, Roberto Firpo y otros Maestros cuyos nombres han de ir surgiendo a travCs de estos estudios, con la aparici6n del "cuatro" pasamos gradualmente del periodo llamado com6nmente "Guardia Vieja" a la Cpoca llamada "Decareana". Entre estos dos periodos siguen agreghndose elementos que nos conducen a1 Decareano. c a nos referimos no s610 a Julio De Conviene dejar bien aclarado que cuando decimos ~ ~ oDecareana Caro, sin0 tambiCn a 10s aportes del talentoso Francisco De Caro, de Pedro Laurenz, Enrique Delfino, Juan Carlos Cobihn, entre otros compositores e intbrpretes creadores de la manera, el clima y las obras que plasmaron el nuevo estilo en la orquesta de Julio De Caro. Ya hablaremos de la contribuci6n de estos artistas y analizaremos el contenido expresivo, ritmico y melodico de sus obras (ver "El Tango Romanza", del Dr. Luis A. Sierra). El periodo llamado "Decareano" represent6 un nuevo avance en el camino del Tango, y en Cl se incorporan a1 gBnero ideas y maneras de tocar plenas de un hondo lirismo: 10s llamados Tangos Romanza de Francisco De Caro, 10s contracantos de gran belleza de Julio De Caro 4esignados equivocadamente como "Armonias9'-, 10s fraseos bravios que en Pedro Laurenz encontraron a uno de sus grandes creadores, y m6ltiples sutilezas y aportes que califican a esta Cpoca como uno de 10s mhs ricos y fundamentales hitos de la Historia del Tango. No olvidemos -aunque algunos lo olviden- que la M6sica es una gran Tradici6n y que 10s creadores reciben de sus antecesores y dejan para sus continuadores. Anibal Troilo, Alfredo Gobbi, Carlos Di Sarli, Osvaldo Fresedo, Enrique Mario Francini, y otros, contribuyeron y enriquecieron con su talent0 y su personal estilo a la elevaci6n del Tango. No 10s olvidemos.

De la etapa Decareana ambamos a la DCcada del40, que recibe toda la riqueza que en el Tango volcaron 10s cultores de la Bpoca precedente. La Decada del40 +que extieude su influencia hasta hoy- represent6 la culminaci6n de todo lo heredado, sumado a1 aporte de ejecutantes y arregladores de formaci6n musical mLs completa, que se incorporaron a1 gCnero y ampliaron el panorama del Tango. Y es precisamente en 10s valores interiores del Tango donde residen sus mayores mCritos, su riqueza y su fuerza; la fuerza del espiritu que ha hecho posible que permanezca siempre vigente ante la presencia de otros ritmos populares meritorios. Aunque de la pequeiia formaci6n de Flauta, Guitarra, Bandonebn, etc., de 10s primeros tiempos se pasa luego a la Orquesta Tipica, formada por cuatro Violines, Viola, Violoncello, Contrabajo, cuatro Bandoneones y Piano, ante la pujanza sonora de las orquestas que incluyen instrumentos tan poderosos como las Trompetas, Trombones, Saxofones y todo tipo de instrumentos de percusion utilizados en otros gtneros, la Orquesta Tipica siempre resulta pequeiia en su sonoridad. So10 la hondura y expresividad de un gBnero que llegue a lo profundo del alma de la gente puede, como el Tango,

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permanecer y ser gustado en paises tan distintos. Nos sorprende y asombra el Cxito del Tango en Jap6n, Francia o Noruega, entre otros muchos paises. Pensemos en la gran cantidad de ritmos que fueron sensaci6n en nuestro medio y que hoy han perdido vigencia. Basta recordar algunos de ellos, para darnos cuenta que esta misteriosa entidad que es el Tango posee una expresi6n intimista, algo que cala hondo y llega a la sensibilidad. Por eso es universal y permanece. De ahi que uno de 10s prop6sitos kndamentales que me impuse en mi camera musical fue tratar de que mis interpretaciones hesen hondas e intensamente "sentidas", que fuesen expresivas, y, aunque esti claro que no siempre lo log+ (seguramente han sido rnis las veces en que no lo consegui), no abandon6 nunca el deseo y la intenci6n de ambar a tales metas que han sido rnis guias permanentes. No nos olvidemos de lo mhs importante: que la Mlisica -sobre todo aquella que, como el Tango, no es s610 un ritmo bailable- posee un continente y un contenido. Lo rnis importante esti en el interior. Por eso es valiosa una frase atribuida a Miguel Angel que dice: "La estatua esta adentro, solo hay que sacar la piedra que sobra". Lo esencial de un Tango es su "interior", no su ornamentaci6n. Es conveniente dejar muy en claro que cuando hablamos de Tango expresivo no queremos significar que sea triste. Por supuesto que hay infinidad de Tangos que son sentimentales ylo tristes, pero tambitn 10s hay -e innumerables- que no lo son. En primer tkrmino debemos diferenciar el Tango Instrumental del Tango con Letra. Entre Cstos filtimos, como ya dijimos, hay muchos con letras sentimentales, emotivas o tristes. Pero ello no es motivo suficiente para "etiquetar" a todo el gtnero Tango como triste. A nadie que posea un minimo grado de sensibilidad musical se le ocurriri pensar que "El Entreniano", "La Clavada", o "Don Juan" son tristes. Cuando estudiemos 10s diferentes tipos de Tango: el Tango Ritmico, el Mel6dic0, el Instrumental, etc., analizaremos rnis ampliamente esta cuesti6n y veremos que la tan dihndida definici6n de que "el Tango es triste" s61o cabe oirla de aquellos que desconocen el Gran Repertorio del Tango. Durante la dpoca de la Guardia Vieja, en su nacimiento, 10s Tangos no s610 no eran tristes sino r carritulas de que tenian un cakcter humoristico muy acentuado; es suficiente prueba el o b s e ~ a las las ediciones musicales, en las que, la mayoria, eran caricaturas. Luego, con la incorporaci6n de las letras de tip0 sentimental y/o dramitico, prevaleci6 el clima que la letra en particular imprimia a la musica. No sucedi6 lo mismo con el Tango Instrumental, que sigui6 un camino en el que se alternan lo sentimental con lo pujante y dinhnico. Y a pesar de la gran difusi6n de las letras sentimentales o dramtiticas, letras humoristicas como "Garufa", "El que atras6 el reloj", "Victoria", "A1 mundo le falta un tornillo", "Atenti pebeta", "Chorra", etc., no han perdido su vigencia. Atenidndonos a la conducta que nos hemos trazado de admitir s610 10s hechos comprobables y concretos, ofrecemos estos datos cuya verificaci6n esth a1 alcance de toda persona interesada.

Tratamiento de 10s mismos, una vez que el gknero ha concretado su identidad en algo distinto e identificable. Es conocido el hecho de que 10s Gtneros musicales, sobre todo 10s populares, han ido conformandose -en su mayoria- con el aporte de elementos de distinto origen y la influencia de corrientes diversas. En algunos casos estas concurrencias, poco a poco, a travts del tiempo y con la imprescindible contribuci6n de 10s creadores, han ido concretindose en GCneros con identidad propia, 10s que a veces conservan parte de 10s elementos que se sumaron para formarlos o bien aparecen, una vez definidos, como una entidad nueva con pocos o ningtin rasgo de su iniciaci6n. Por eso, por la diversidad de 10s aportes convergentes, por sus cambios, por su evoluci6n, es oportuno aserto el de la "Antologia" cuando dice: "es afhn ingenuo tratar de determinar un camino retrospective unilineal que conduzca a 10s origenes... " Por consiguiente, damos por probado que al origen de un Gtnero convergen elementos, corrientes e influencias de distinto tipo y procedencia -como el caso del acompaiiamiento tipo Habanera a1 inicio del Tango-. Tal vez haya excepciones dificiles de determinar y que puedan encontrarse, probablemente, en pueblos aislados por motivos geogrAficos x o m o cadenas de montaiias, el mar, desiertos, etc.-, pueblos que han desarrollado una cultura independiente, sin influencias exteriores. Ahora bien, si admitimos como vilida la convergencia de diversas comentes en la formation de un Gtnero musical, otra cosa totalmente distinta es el tratamiento de Cste, cuando el mismo ya ha logrado una Identidad definida y que como tal debe regirse por parimetros que le son propios y que deben respetarse. Si bien "Arte" significa ejercer la posibilidad de una libre creation, sin limites, 10s GCneros Musicales de importancia -algunos de 10s cuales ofrecen una infinita gama de expresiones y sutilezas para quienes posean el suficiente talento para detectarlas-, no admiten aquello que atenta contra su propia esencia y sentir. Pongamos x o m o ejempl* que no cabe un Vals en cuatro tiempos; otro ejemplo mis: sabemos que una de las condiciones m h importantes del Jazz es la posibilidad de improvisar. Muchos de sus grandes inttrpretes fueron memorables improvisadores. Pero esta condici6n propia del Jazz no es propia del Tango. A travts de su historia, 10s que intentaron improvisar sobre 61, salvo muy contadas excepciones, recurrieron generalmente a pasajes y/o adomos de otros generos, cayendo asi en la ambigiiedad consiguiente. Hasta ahora, pues nadie sabe qut nos depara el futuro, la pdctica de la improvisaci6n en el Tango no ha prosperado. Pero no podemos descartar la aparicion de inttrpretes que a l a n dia consigan buenos resultados. Tampoco imaginibamos las extraordinarias posibilidades de "instrumento cantante" del Trombon hasta que escuchamos a Tommy Dorsey. Lo que es vilido, pues, durante la formaci6n de un gtnero, en su proceso inicial, no lo es cuando tste ya se ha plasmado en una entidad definida.

Las enseiianzas de la historia y las conclusiones de 10s estudiosos nos dicen que dos elementos vitala debm estar b;isentes para que cristaliee un Gknem Musical:

lo) El sentir de un gmpo humano, en un lugar y en un tiernpo determinados, y 2") La labor de 10s creadares que plasmen en su obra lo dicha en el punto uno.

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Ahora bien, si anaIizamos el primer punto, veremos que las obras artisticas, y en este cnso la rnusica, son un reflejo, wna consecuencia de la manem de vivir de un grupo humano situado en un lugar y un tiempo determinados y, excepcionalmente, product0 de un sentir mipersona1 que no responde, o responde poco, a su entorno. Como ejernplo tomemos Pa kpoca del Romanticisrno, donde un genio como Federico Chopin capta en sus inmortales obras lo que su kpoca siente; el hondo lirismo y el clima mmhntico que envuelve a sus creaciones son refleja y consecuencia de una kpoca en la que no s61o Chopin cra rornintico, sin0 que toda su Cpoca lo em. De ahi la m6sica Romintica: de ese lugar y de ese tiempo. Y volviendo a1 Tango, y para terminar estas apreciaciones, es necesarjo haccr una clam distincihn entrc lo que es el Tango en si y 10 que son 10s experimentos sobre el mismo. Si bien es legititno que cada cual se exprese a su manera en c6mo interpretar o cbmo siente el Tango, sobre todo 10s jbvenes que se acercan a 61, tarnbitn es cierto que quien anuncie que va a incursionnr e n un gCnero determinado, anunciindolo pot- su nombre, en este caso, el Tango, debe ofrecer una versibn que contenga Eos elementos esenciales que To identifican. Es cierto que nuevos aportes, evalucisnes, y/o carnbios, cuando son nutent icos, enriquecen un gknero musicaI, pem cn lo quc sc refiere a! Tango, no existe una necesidad urgente y perentoria para la incorporacibn de 10s rnismos. Es elocuente ejempEo y construcriva enseilanza lo que ocurre en relacibn con el Vals Viends: Austria ha sido siempre un pais histbricarnente importante por su cultura musical y por sus grandes musicos. Nada mis ficil para ellos que eI agregarle notas ylo acordes, por ejernplo, a 10s bellisirnos Valses de Strauss. Sin embargo, estas obras siguen siendo tocadas en su versi6n original, respetands la inspiraci61-1y belteza que en ellos volcaron sus autores. Todos 10s aiios, ademas de las ejecuciones usuales, son tocados en un magno concierto por una orquesta de tanto prestigio como la Filarm6nica dc Viena, dirigida por p r i d e s Maesltros. sin modificaciones ni agregados. Los mkri tos dc estas obras son suficicntes eomo para que asi sea. No significa esto que debemos aferramos y quedarnos con las primeras versiones de Ios Tangos. S61o quiere decir que cambios y modificaciones deben incorporame sblo cuando aparecen en el gtnero en foma esponthea y no como respuesta a alguna inquietud no justificada. El capital de be91eza que posee el Tango merced a sus grandes Compositores, a las Orquestas, a sus ArregPadores, at sus Cantantes y a sus Poetas, es suficiente caudal vhlido para siempre. Nunca crei en la necesidad imprescindible del "cambio" y la '*evoluci6n"terniendo que el Tanga muera sin nuevos aportes. Es como si yo hubiese estado urgido en agregar mhs Preludios y Fugas, terneroso dcl destino de este gtnero olvidindome de Eo que compuso J. S. Rach. Por eso es conveniente conocet la &n riqueza del Tango y qui. es Io que se ha aportads a 61 desde su creaci6n hasta hoy. Si no tenemos el convencimiento de que sdrlo lo autkntico perdura y que s6l0 lo autkntico es verdaderarnente Azte, si no tencmos la firme decisi6n de sustmernos a toda influencia o prcsi6n que incida sobre nuestras obras, kstas no tendnin trascendencia y no logradn perdurat-. Todos conmemos la natural legitimidad de que, en nuesfros primeros intentos creativos, tomemos como modelo a algiin artista que admimmos, y que resulta ser nvestm ptimcra guia; la historia de la rnlisica registra Ea repeticibn de este hecho. Pero nuestras creaciones surgirhn sdrlo cuando, poco a poco podamos sustraernos (aunqne rellativamente) de tales influencfas; digo telativamente, guesto

que, corno dijimos, siendo la M6sica una tmdici6n y una continuidad donde recibimos de nuestros

antccesores y emregarnos a nuestros continuadores, siempre q u e d a ~algo de lo anterior en nuestras obras. Lo importante es evitar que nos transfonnemos en simples imitadores. La obra artistica es una verdad que no tiene tiempo. Por est, podemos oir obtas que el tiempo no destnzid y seguisernss escuchando, pese a 10s aiios transcurridos, lo que cornpusieron Haydn, Mozart y otros genios, poque sblo tendremos en cuenta su autenticidad y belleza, y no cu5nto hace que

fueron compuestas. Las obras deben fluit espon~nearnentede la libre inspiraci6r1,sin rebusques y sin fbmulas. Se le atribuye a Picasso una frase que conviene tener siempre presente: "en el Arte, ei creador no busca, el creador ertcuentra". En eF anhlisis que sigue a continuacibn, he de refetirme, para que quede claro, en lenguaje comtin, al Tango Tamgo y no a 10s experimentos que sobre 61 se han hecho. Daremos a continuacibn una pequeha lista extraida del gran n~merode Grades Tangos cuya cantidad es tal, que es imposible mencionarlos a todos en este Curso.

"Nunca Two Novio", de Agustin Bardi (del afio 1930). 'Tuegos Artificiales", de Roberto Firpo y Eduardo Arolas (aproximadamente de 1916). '"FloresNegras", de Francisco De Caro y M. Gomila (de 1927). "Bablo", de Martinez (compuesto entre I9 12 y 1920). "El Andariego", de Alfredo Gobbi (d6cada del40'). * "Org~lloCriollo", de Pedro Laurenz y Julio De Caro (aproximadamente 1928). "'Recuerdasde Bohemia", de Enrique Delfino y M. Romero (de 1934). "El Mame'",de Eduardo Arolas ( 191 8). "Divina", de doaquin Mom y J. de la Calle (1 933). "Mi Refugio'", de Juan Carlos Cobi6n y Numa Cbrdoba (1921 o 22). "Alma de Bohemio", de Roberto Firpo y J.A. Caruso (1 9 14). "Honda Tristeza", de Robem Firpo y V. P. tiel Carnpo (aproximadamente 1931). "Tiernamente'" de Agustin Bardi y M. Batistella (grabado en 1947). "Arrabal", dde Jose Pascual(1933). "Decnrissimo", de Astor Piazzolla (de 1960). "Chiclana", de Julio De Caro (grabado en 1936). "Responso'",de Anibal Troilo (de 1951). "Recuerdo" de Osvaldo hgliese y Edunrdo Moreno (de 1923). * "La Bordona", de Emilio Balcarce grabado por la Orquesta de Anibal Troile en 1958. Y el "Independiente Club'", de Agustin Bardi (de 1938).

El welo de estas composiciones, el hondo lirismo de un "Alma de Bohemio" o "Nun- tuva nsvio'", y eI aporte ritmico y rnelMico de "Chiclana" u "OrguPlo Criollo", hacen que esas creaciones permanezcan en el tiempo porque e s t h sostenidas y avaladas por 10s mkritos y autenticidad que posten, y por haber alcanzado un nivel no muy ficil de supemr. Las obrns del periodo anterior, a las que nos hemos referido, ya poseian las ideas y estructuras evolvcionistas que hoy consideramos de avanzada, y que a h perduran. Es de hacer notar lo sorprendente del hecho de que, algunas de estas obras, h e m compuestas a muy pocos aiios de creada el Tango, lo que configura un progreso inmediato apenas creado el gknero. Considerk imprescindible que si yo queria dedicame scriamente a cultivar un gknero musical +n este caso concreto, el Tang* debia tener una idea clam y un acabado conocimiento de lo que se hace y de lo que se ha hecho en el mismo.

CREACIQN --DE LOS GENEROS-MUSICALES POPWCARES

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Es totalmente legitinno y hasta necesario que cada uno de nosotros y/o que cada generacibn tenga la posibilidad de expresarse en su propio lenguaje y de acuerdo a la kpoca en que vive. La autenticidad de la obra artistica asi Is exige. Pot eso, demos la bienvenida a t d o cambio y/o evolucibn que contribuya a enriquecer el, gCnero, siempce y cuando sea un autkntico y verdadero aporte al rnismo, pem que el desconocirniento del Gran Repertorio del Tango no nos haga olvidar a 10s que avanzaron hace aiios, de una manera ran riipida y notable. Con esta posibilidad de expresarse, aqudlos que tengan el taIento necesario han de lograr incorporar cambios y evoluciones sin distorsionar su esencia e identidad, con la intima satisfaccibn de hacerIo por amor a la Milsica y por el bien del Tango. Bien. Entraremos ya en mnteria, a fin de ir conociendo los distintos y mas importantes elementos dcl Tango, corno asi tarnbien ejemplos y amglos, csperando que Sean de ayuda a fin de arribar a una buena versibn del gtnero que nos scupa.

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Cornenzarernos por decir que de la misma manera en que hicirnos hincapik en sefialar que el acompafiamiento del Tango es tan cambiante y distinto debido a que se va generando de acuerdo a la Melodia, tarnbitn podernos decir que se debe considerar a cada Tango como una individualidad, lo que incluso puede aplicarse a1 hacer referencia a Tangos de un misrno autor. dustamente en ello reside la imposibilidad de fijar una forma de acornpafiamiento unifonne como acum en otros gknerss musicales. Para comenzar a clarificar el panorama empezarernos por dfvidir el Tango en dos grandes grupos: Tango Mel6dico y Tango Ritmico. Sabemos que Eos Tangos se cornpunen de dos o tres partes y suele ocursir que una composici6n que cerniem con una park de estilo Melbdico no lo conserva en su segunda o tercera parte o viceversa. Designaremos a este ripo coma Forma Mixta y tratarernos cada una de sus partes de acuerda a w tendencia (aclaremos que 10s Tangos pueden tener varias partes, y ninguna regla fija limites al niirnero de las mismas). Sin embargo, si un Tango cornienza con una primera park ritmica muy atractiva y de gran impacto, nos inclinamos a clasificarlo como Tango Ritmico, aunque su segunda y tercera parte Sean Melbdicas. Esos casos dan la impresibn de que la segunda o tercera parte achnn como matiz de contraste con respecto a la primem, pero sigue siendo un Tango Ritmico. Esto sucede porquc la primera parte gravita hertemmte en el oyente, imprirnikndole su carictes ritrnico a toda la composici6n. No obstante ello, para su estudio y ejecuci6r1,hemos de considerar a este tipo de Tangos como de Forma Mixta. Se puede afiadir a lo anterior una tcrcera farma consistente en tomar un Tema y hacer sobre tl una especie de Fantasia sobre un tema de Tango. Dentro de esta denorninaci6n deben ubicasse aquellas interpretaciones en las cuales el ritrno queda detenido ftecuentemente, y no guarda la continuidad ritmica que el gtnero Tango requiere, y que le es propia. Esta forma puede tencr cabida como excepci~ndentro del Tango y puede cumplir funciones de introducci6n (vkase la I n t ~ u c c i 6 nen mi arreglo de "La casita de mis viejos", de Cobiin y Cadicarno, o el arreglo fantasia que tealick sobre "Flores Negras", el gran Tango de Francisco De Caro, para Cuerdas, Clarinete baja y Piano). Pero, como dijimos, son excepciones, y el Tango, habitualmente, no d e b tocarse asi. No ofvidemos que debe interpretarse "a Tempo", si bien son propias y licitas nlgunas variantes del mismo, cuando el car5cter ylo la expresibn asi Io requieran.

Los ejernplos que siguen a continuacibn han sido escritos, en general, para Piano, Instnunento Madre que permite simplificar -y por lo tanto visualizar mas ficilrnente- eI tema tratado. Lss ejemplos para Orquesta serin incluidos en el, capitulo correspondiente a la Instmmentacibn.

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Es mtrito de muchos Tangos el poseer hermosas melodias, algunas de Tas cuafes son de gran lirisrno y de un alto welo p&tico. La Melodia debt exponerse con toda claridad: a un Tango Melk!ico, por razones de estilo, no deben agregksele notas, pasajes, variaciones o adornos que afecten o distorsionen su Melodia. Cuando decimos adornos no estamos refinendonos a simples mordentes o apoyaturas breves, etc. que, aplicados con criterio y prudencia, no inciden sobre lo esencial de !a MeIodia. Digamos que, como regla general, 10s Ternas mel6dicos no llevan "Variaciones". No debernos modificas y/o variar Pas melodias agregjlndoles pasajes que, a veces -esto es lo grave-, o pertenecen a1 estilo Ritmico del Tango o, lo que es peor, pertenecen a otro Gknero. De'bemos volvcr a llrna valorizaci6n de la melodia. Hay que saber apreciar su belleza y saber decirla y expresarla en el instrumento con absoluta fidelidad y respetando la inspiracibn de su autor. No es nada grato para mi el ejercer funciones de critico. A travts de mi larga trayectoria jamiis me he permitido opinar sobre 10s demgs, ni he creido ser el due50 de la verdad. Pero, eatandose de linearnientos que deben ser ensefiados a 10s alumnos, me siento en la obligacibn de sefialar aquello que, a mi entender, pueda ser ziti1 y necesario, y conttlbuya a su formaci6n. Dentro de Ia conducta que me he trazado, siempre he procurado tocar una Melodia sin el agregado de adornos ylo notas que enturbien o modifiquen el discusso melMico; porque, reflexionando con serenidad, me di cuenta que no es [area sencilla cambiar una hermosa MeIodia (como, por ejemplo la tercera parte del Tango "Los Mareados"), agregandole notas, pues para modificarla y obtener un buen resultado, debia estar en condiciones de componer igual o rnejor que Juan Carlos CobiGn, lo cual no es nada fhcil. Estarnos refirikndonos, claro esti, a la primera vez que se expone el tema; ya tendrernos oportunidad de agregar variantes a1 repetirlo. Cabe la posibilidad de recurrir a las excepciones, (kt1 el caso de 10s Tangos "€1 Marne" y "Dandy"), si, y de acuerdo a lo explicado en el tratamiento de 10s mismos, existen razones valederas que las justifiquen, o, como en ese caso, sirvan como ejemplo ilustrativo para el alumno. Pero trathndose de un tema tan altamente rnel6dico como el de Cobi6n u otro similar, debemos respetar lo m i s ficlmente posibIe la inspiraci6n del compositor. Cuando anunciamos que vamos a tocar un tango determinado, la Melodia de1 misrno debe ser ficil y claramente identificable, el Ritmo de Tango debe estar presente, y la Armonia complementindose adecvadamente con el Ritmo y la Melodia. Podemos remitimos ,como ejemplo, a las magnificas versiones de "El Andariego" de Alfredo Gobbi, y por su Orquesta, a "Didi" de Roberto Firpo y "Germaine" de L6pez Buchardo por la Orquesta de Carlos Di Sarli, y a "Pnblo" de Martinez y "La BoKTona" de Emilio Balcarce, por Anibal Troilo y su Orquesta, creaciones que cumplen acabadarnente con 10s parirnetros esenciales del genera. Todos conocemos 10s tres elementos fundamentales de la MOsica: Melodia, Rftmo, y h o n i a , y toda expresibn musical, (y muy especialmcnte la Mrisica Popular), salvo en un pasaje de fantasia, debe contenec estos elementos fundamentales, y obviamente estos principios deben estar presentes tarnbikn en el Tango. Por consiguiente, he evitado presentar aquellas versiones que adolezcan de la falta o imprecisibn de estos elementos fundamentales. La reitetacicin de la aIerta sobre esre punto surge de la importancia que t ienen estos requisites esenciales. Cabe sefialar tambitn que debe evitarse exponer las fmses de una melodia setrasando la misrna con respecto a1 ritmo. Esto genera tres graves inconvenientes: el 1" ts que, a1 atrasarse con respecto al ritmo, 10s acentos de la frase no caen donde corresponden. 2" se produce un desencuentro entre la

amonia del ~cornpaiiarnientoy la melodia, gues a1 retrasarse b t a , 10s acordes que le comspondian han quedado atrh y 10s que sucnan en ese momento esdn generalmente en choq~econ Ea misma y 3" porque ante la ineludible necesidad de ponerse a ritmo en un momento dado de la frase, se tocan o se cantan atropelladamente Fas ziltimas notas de la misma, lo que impide "decirlas" con claridad y expresatlas. Si bien e1 uso de "rubatos" y demis recursos de la expresi6n pueden ser usados al decir una fmse, debe cuidarse y procederse con la cautela necesaria para evitar caer en la que acabamos de seiialar. Tkngase m u y en cuenta que Carlos GardeE, gran maestro del "decir", frecuentemente se adelantaba en los fraseos. Y sin duda alguna, ha de resul tar una buena enseiianza el escuchar atentamente sus grabaciones.

Retornando lo refesente a1 tratamiento de la Mcladia diremos que, una vez que el tema ha sido expuesto con toda claridad y tidelidad, a1 repctir el mismo cabe la posibilidad de desarrolIarle o elabarar variantes o variaciones, tal como ocurre normalmcnte en rnuct~osgkneros populares y tambitn en la mhsica de cimara o sinfbnica (10s conocidos Ternas con Variaciones). Pero atencibn: s610 despuis que et tema ha sido cxpuesto clara y fieImente, para que aquel oyente que no conoce el tema y que lo escucha por primera vez, tenga una idea clam del mismo. Sin embargo, el Tango, a diferencia del Jazz -donde se expone el tema, luego se irnprovisa libremenk sobre kl sin que estk presente, para rescatarlo hacia el final- requiere que el tema o reminiscencias del mismo, e s t h lo mhs presente posible y sblo el hallazgo de un pasaje muy feliz, siempre dentro del carhcter y estilo del tema, justificara la ausencfa d e kste. En mis arreglos, scan se puede observar, mc he ceiiido en lo posible a esta premisa. Por otm parte, no olvidemos que estos son lineamientos generales y que 10s arreglos o pasajes de excepcibn, si son autknticos, han de surgir en aquelIos que Eengan talento, espontinea y naturalmente y estarin justificados por sus pmpios miritos. Tratbndose de un Tango Melbdico, es obvio que una ejecuci6n ligada de la MeIodia y del Acornpaiiamiento han de scr utilizados de manera preponderante: pero es caracteristica del ginero el alternar Ia ejecrrcidn de frases ligadas con otras staccato. Esta posibilidad, legitirna dentro del estilo del Tango Melbdico, evita la manotonia, a! tiernpo que el slaccato en Ia Melodia, con su correspondiente acompafiarniento, es una forma de expresibn propia del Tango y es una de Ias caracteristicas fundamentales que, junto a 10s acentos, a su ritmica y a su fraseo confirman y definen a1 Genera. Claro esti que este sfnccnta podr5 ser distinto por su velocidad y otros sutiles detalles al staccato del Tango Rirmico.

Exposicidn del Tema en el Piano Para la exposici6n del tema -sin octavas- se usah el cantabile propio de una buena ejecucibn pianistica. Las octavas se usan, en general, cuando el tema se expone 'Yortd' o '@rtissimo" y, se@n el cam, junto con notas que completen un acorde. Pero, como ya dijirnos, 3as reglas artisticas nunca son fijas ni absolutas, pues esto representaria limitar la libertad que el creador necesita como 6rnbito imprescindible para desarrollarse, y equivaldria a rnanejarse con fbmulas. Decirnos esto porque, si bien las octavas se usan generalmente en el '~orte",tarnbien pueden Eograrse con ellas belfos efectos en el "piano" o "'pianissimo".Tratindose de un pasaje "'legurissimo'" cl tlso adecuado del Pedal (o de 10s dos pedales) es imprescindible. Obviamente la melodia puede llevar el agregado de terceras o sextas, en 10s casos en que la armonia y la rnelodia lo permitan.

DISTFNTOS TIPOS DE .TANGq .- -

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Acornpaiiamiento de2 Tango Melddico

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El acompafiarniento, como su nombre lo indica, debe "acompafiar" a la melodia. Esta enunciacion, aparentemente tan obvia y redundante, no aparece como tal cuando en la prhctica se escuchan frecuentemente interpretaciones donde el acompaiiamiento contradice el carActer de la melodia, es decir que el acompaiiamiento no acompaiia. Esto se hace mhs evidente cuando se acornpaiia un Tango cantado, donde la letra -que debe ser la guia, de acuerdo a lo que va diciendo- no coincide con el mismo. For ello he procurado no acompafias una letra triste con un ritmo alegre y/o saltarin totalmente ajeno y en contradiccibn con el espiritu de la misma, o viceversa. Debemos decir que, se trate de cantantes, instrumentistas o Piano solo, el acompaiiamiento debe elaborarse de manera tal que apoye, sostenga, bsinde et rnarco necesario, prepare la frase siguiente ylo 10s cambios de lo mel6dico a lo rihnica o vicevena, etc. S610 asi cumplirh con la funcibn de "Acompniiamiento", termino cuya amplitud y alcances son muchisirno mhs importantes y profundos de lo que parece a primera vista. Generalmente, en el acompaiiamiento pueden encontrame espacios para el agregado de ideas y notas complementarias, sin necesidad de enturbiar la Meldia. En ocasiones, con las ideas del acompafiarniento me fue posible wear m a nueva composicibn. Es funcibn del acompaliamiento no s6lo suministrar el ritmo necesario, sino tambikn el de cubrir 10s espacios libres que deja la rnelodia. Esto da lugar a llenar esos espacios con pasajes y adornos generisticos, y 10s mismos pueden ser ejecutados con una u otra mano, o con las dos manos juntas, seghn el caso. Queda sobreentendido que, en general, y salvo txcepciones (como por ejemplo reforzar Ea Melodia en aI@n pasaje en particular) el acompaiiamiento debe ser siempre menos fuerte que la Melodia, ya sea tsta cantada, o a cargo de algun instrumento. EI Tango Melbdico, como verernos en su ejecucibn, lleva -para no contradecir su caricter y estilo - un acompafiarniento ligado, salvo en Eos pasajes y adornos que cubren 10s mencionados espacios libres que deja la Melodia, resultando eficaz y necesario el uso de sextas, dkcirnas, bajos que lleven una marcha melbdica lbgica y atractiva, etc. Este tipo de acompafiarniento es sin duda uno de 10s mhs di ficultosos y requiere un habilidoso ernplco del Pedal. En algunos casos, es aconsejable gue en Ios finales de parte, el Bajo y 10s acordes de la mano derecha se ejecuten ligados, para rnantener asi el clirna deE Tango Melbdico. Ver el ejernplo C del capitulo 6 , en la p6gina 54 (Acordes de Cierre). Esta posibilidad puede emplearse siempre y cuando la siguiente parte del Tango se mantenga dentro de lo rnelbdico, per0 no cuando 10s acordes finales de una parte son a la vez preparatorios de otra mm6s dinarnica o rltmica. Es conveniente que quien realice un arreglo, ya sea para Piano, Orquesta o cualquier otro conjunto, posea conocimientos de Armonia, pues el buen resultado sonoro depende de una correcta marcha y resoluci6n de las voces y de una correcta distribucibn de Ias mismas, sin omisiones ni doblajes que no correspondan. Las ejecuciones de Piano solo, requieren una elaboracibn rnuy cuidadosa y difieren, por muchos rnotivos, de la funci6n que el Piano cumple dentro de una Orquesta o conjunto. Es necesario tener rnuy en cuenta que en ambos casos debe utilizarse el instrumento en su totalidad, evitando circunscribis la ejecucion a1 centro del teclado o cualquier otro sector. Deben evitarse 10s acordes en posici6n cerrada en la parte subgrave o grave del instrumento. A medida que se desciende, 10s acordes deben usarse en posicibn abierta. Sirva de guia la escala de 10s Armbnicos Natorales, donde se puede ver que en la region g a v e 10s intervalos son mis amplios que en la regi6n aguda:

El Bajo en la Armonfa y en el Acompaiiarniento Es bien sabido que, en los enlaces de acordes a varias voces, la MeMia y el Bajo juegan entre ellos un importante papel. El:Bajo es el cimiento del edificio sonom y una buena marcha del rnisrno contribuye no sblo a un buen efecto armbnico sino que incide sobre el ritmo, sobre Ea dinarnica del pasaje, etc. En el Tango hay que poner especial Cnfasis a1 tratar el Bajo en los acornpaiiamienltos "en cuatro" donde, en lo posible, deben evitarse los movimientos monotonos y repetidos como por ejernplo: sol-sol / sol- si-fa-si / mi-si-mi-si / re-si-re-si I mi-si-mi / (ver Ej. No 1) y sf, en carnbio, usar el Bajo en marchas que, sin dejar de curnplir su funcibn de tal, se mueva dentro de su 6rea con un sentido casi rnclodico (vcr Ej. No 2 ). Asi llevado el Bajo tiene la ventaja de darle a1 pasaje un sentido acentha el ritmo y da variedad al acorndinimico 10 gue, unido a1 matiz PP -==zf > P P pafiamiento. Hay personas que tienen el "sentido del Bajo", es decir, la facultad de elegir entre varios Bajos de posible aplicacibn a un pasaje, aquef que rnejor realm su caricter, sonoridad y belleza. En este aspect0 es aconsejable escuchar y cstudiar 10s movjmientos del Bajo de la "Suite para Orquesta No2 BWV 1067" de Juan Sebastihn Bach, que han de servir a1 alumno como bello y acabado ejernplo de la antedicho. Es de recornendar la versibn grabada por Ta Miinchener Bach-Orchester, dirigida por Karl Richter, disco Polydor donde figuran tambien bnjo el nombre de Obertwras. * Ejemplo W 1: usus Ojos se Cerraron", Tango de Gardd y Lepera.

TODO EL MATERIAL UTJLIZADO EN ADELANTE PARA UEMPCIFICAR LO RELACIONAW CON LA INSTRUMENTACI~NO LOS ARREGLOS HA S l D a EXTRA~DODE MIS PROPIOS TRABAJOS, ALGUNOS DE LOS CUALES YA HAN SIDO DiFUNDEDOS POR MI ORQWESTA, POR EL QUINTET0 REAL O FOR EL DUO SALGAN-DE L ~ O . HE DEBlDO RECURRIR A ELCOS PC)R SER L O S QUE MEJOR CONOZCO Y L O S UNICOS DE QUE PISPONGO. EN CASO DE SER I N C L U ~MATERlAL D~ COMPUESTO POR OTRA PERSONA, A P A R E C E CON ~ TQDA C1,ARIDAD EL NOMBRE

DE DlCHO MAESTRO.

A raiz de haber sido consultado repetidas veces sobre quuikn reaIiz6 10s arreglos que he tocado ylo grabado, quiero aclarar que todos 10s arreglos de Piano solo,10s de mi Orquesta, 10s deE Quinteto Real, (tanto el Primero coma el Nuevo Quinteto Real) 10s arreglos para el Duo Salgh-De Eio, m6s 10s arreglos de los Tangos, Valses, Folklore, y la transcripcih del Scherzo del "Sueiio de una Noche de Verano" de Mendelssohn hechos para el Duo de Pianos Salgin-Amicarelli, y la orquestacibn deE oratorio "Carlos Gadel", han sido todos realizados por mi, sin cxcepcibn.

Estn expresih de Tango, lIamado tarnbitn Tango-Milonga, no por similitud con el gknero Milonga sino como sinbnimo de "ritmico" -"ir a la Milonga" significaba concurrir a un lugar de baile- tiene, como su denominacibn lo indica, una construction eminenternente ritmica y obviamente contiene en su ternitica y correlative acompaFiamiento elementos que lo definen como tal. Asumen gran importancia 10s acentos e inflexiones que coadpvan a darle su peculiar car6cter y tienen especial preponderancia 10s pasajes "stnccato", 10s que alternan a su vez con los pasajcs ligados, taf como ocurre en el Tango mel%ico. EjempIo No 3: acompaifamiento ritmica para la Variacibn del Tango "Reruesdo" de Osvaldo Pugliese y Eduardo Moreno que compuse en cl aiio 1947. Aadioejcmplo No 4.

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Recursos y elementos divernos se han incorporado al Tango contribuyendo a resaltar su parte ritmica y expreslva. Sefialaremos algunos que, seg$n la kpoca, han sido de uso m8s o menos fiecuente.

Por costumbre se le ha llamads equivocadamente "Armonia" a un Contracanto o Contramelodia que se adosa a una de las partes y qwe puede pertenccer a1 misrno compositor del Tango o ha sido cornpuesta por otra persona, Es muy coniente que una de Ias panes de un Tango sea un rnotivo netarnente ritmico, que se toca la primera vez sin ningiin agregado y que, a1 repetirlo, pasa a ser el acompa6amiento de la Contramelodia gue se le ha incorporado. La Contramelodia puede ir sobre cualquiera de las parks de Ea compssici~n,siempre y cuando esa parte- se haya exprresto previamente con toda claridad. En una kpoca esta prhctica tuvo mucho auge y algunos de estos Contracantos quedaron para sicrnpre en Ea historia del Tango. Recordernos, pot s61o citar algunas, las hemosas Contramelodias que Julio De Caro compuso para sus propios Tangos, corno "Boedo'" '"'OrgulloCriollo", "'Mala

Junta", etc. Como dijirnos, tambitn se dio el caso de aquellos Contracantos que no pertenecian a1 cornpsitor deE Tango, pero por sus mCritos quedaron incorporados a1 rnismo corno elemento propio y permanent~. La Contramelodia tarnbikn puede ser contrastante, corno la que compuse para el arreglo de "El Entrerriano", Tango cuyo tema y desanol to cornprenden una sucesi6n de esquemas ritmicos de una marcadisima dingmica, lo que me Ilev6 a incorporarle -corn0 mat iz- un pasaje melbdico. Audioejemplo No5, "El Entrerrianon.

Este recurso, que consiste corn6nmente en contraponer cuatro fusas a cada corchea en un compis de dos cuartos -o bien, dc acuerdo a la foma actual de escritura, contraponer cuatro semicorcheas a cada negra en un cornpis de cuatro cuartos- tiene algunas caracteristicas parecidas a la Contrarnelodia. Tarnbib se trata de tomar corno base algunas de las partes ya oidas y sobre ellas componer una Variacibn. Si bien consisle, generalrnente, en conltraponer cuatm figuras a la unidad de tiempo, esto no es de rigor ya que pueden interpolarse tresi t los, seisillos, etc. La Variacibn es usada comrjnmente corno un recurso dinhmico, ubicsndola como final de un Tango, aunque -corn0 dijirnos antes- puede estar presente en cualquiera de las partes.

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ECEMEWOS DE TANGO - - - USOFREGUENTE ENEL-

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El uso simuIt6neo de la Variacibn y la Contramelodia suele ser de gran efecto y se han logrado, con esta feliz cornbinacibn, finales muy hermosos. Como breve menci6n recordernos que P e h Laurenz compuso para sus Tangos "Mall de Arnores" y "Orgullo Criollo" memorables variaciones, como asi mismo debemos destacar la del Tango "Recuerdo" de Osvaldo Pugliese (cornpuesta por el mismo hgliese). Como sucede con la Contramelodia, la Variacibn puede pertenecer o no a1 autor de la composici6n. En este sentido, un caso verdaderamente notable es el de la Variacibn del Tango "La Curnparsita" que fleva mljsica de Gerardo Matos Rodriguez. La Variacibn m8s popular cornpuesta para este Tango he Ia de Luis Moresca, y result6 ser Eal vez la Variacion que m i s se ha interpretado en la Historia del Tango, ya que Ilegb a tener la rnAs amplia y perrnanente difusibn local y rnundial. Sin embargo, injustamente, la mayoria ha ignorado que eslta Variacibn fue creada por Luis Moresco. He aqui, para su identificacibn, algwnos compases de la misma: Variacibn del Tango "La Cumparsita?

Cuando, relacionado con el Tango hablarnos de Fraseo, no nos estamos refiriendo a la construccibn de la Frase o la delimitacibn de la misrna, etc., s e g ~ nse estudia bajo el punto dc vista acadkmico o escolhstico. Si bien el Tango, como toda rnisica bien constmida, se mueve dentro de lo carrecto en cuanto a las frases que lo integran, la palabra Fraseo se usa, generisticamenle, para dena~ninardos cosas distintas. La primera de ellas es la que se reficre a exponer, o mejor dicho a "decir", la Melodia, haciendo uso del "mbats", anticipaciones, y/o cualquier o m sutileza que contribuya a la mejor expresibn de la Fsase. Coinciden estos recursos, obviamente, con 10s usados en la interpretacibn de obras del periodo Romintico -por ejernplo, Tas dc Federico Chopin- pero, naturalmente, con un Fraseo propia del Tango. La plena comprcnsibn de este hecho la tendrernos con el estudio de las obras adecuadas, y ademas nos servirin de modelo y guia las grabaciones de tres artistas que heron Maestros del 'Vecir" tanguero: Pedro Laurenz, Ciriaco Ortiz y Anibal Troilo, a las que sumaremos ]as interpretaciones del Maestro Leopoldo Federico @or ejemplo, en las grabaciones realizadas con el Mtro. Roberto Gmla), a Ernesto Baffa en su actuacibn en mi Orquesta, y a Ntstor Marconi en el Quinteto Real. En el lenguaje de Tango, otro empleo del ttrmino "Fraseo" hace alusi6n a una forma de variante en la que la frase se expone generalrnente entrecortada, modificando un tanto la Melodia en sus notas y en su figuracibn, pero - eso si -,que resulte siempre reconocible. Bto se comprueba en el estilo "bravio" de ejecuci6n tan propio de Pedro Lavrenz y algunos otros intkrpretes de la epoca. Este particular "Fraseo" puede ser a una o varias voces y su acompafiamiento consiste generalmente en el antiguo llamado 'Tandombe" +uya descripcfbn va a continuaci6n- o en otra combinacihn ritmica mhs complicada (ver Ejemplo No4 y 5 ) o cualquier otro acompafiamiento elegido por el autar a el arreglador.

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CURSO DE TANGODEHORACIOSALGAN -.

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Ejemplo No 4, "El Marne", Tango de Eduardo Arolas,

Genf:!ezn Edirorial RiconJi Americana

El mismo tema, Vraseado" en arreglo dc Horaeia Salgin. Audioejemplo No6. Vlns. lY2

* Ejcmplo W 5, "Dandy", Tango de Irusta-Fugazot-Demam,

/ Gentilan Fdiforial EMRA

Bda.

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