Curso de Armonia

Nociones preliminares Formación de tríadas Se forman superponiendo dos notas a distancia de tercera una de otras a partir de la tónica: 3a menor 5a 3a Tónica Se forman 4 especies:

3ª Mayor

3M 3M Aumentado

3m 3M Mayor

3M 3m Menor

3m 3m Disminuido

Inversión y estado de un acorde: El estado del acorde lo dispone la nota más grave del Voicing: Posición de 5ta

Estado del acorde

Pag. 1

Posición de 8va

Posición de 3ra

La posición del acorde la da la nota más aguda del voicing

Fundamental 1ª Inversión 2ª Inversión (Tónica en bajo) (Tercera en bajo) (Quinta en bajo) www.pepeluna.com.ar

Tríadas cerradas Posición

Bajo en 6° cuerda 5

8

Bajo en 5° cuerda

3

5

8

3

5

8

3

5

8

3

Igual posición

3

Bajo en 4° cuerda

Igual posición

3

Pag. 2

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Bajo en 3° cuerda

5

8

3

5

8

3

5

8

3

5

8

Chord Melody con Tríadas: Practicar variando la voz superior de acuerdo a un modo: Modo Jónico. Tríada mayor con bajo en 5ª cuerda:

C

0 1 2

Fundamental

1ª inversión

2ª inversión

Modo Dórico. Tríada menor con bajo en 5ª cuerda:

Dm Modo Mixolidio. Tríada mayor con bajo en 5ª cuerda:

G7 Pag. 3

0

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3

Uso de la tríada disminuida

#1- Como reemplazo del V7:

El acorde 7ª se logra superponiendo una tercera a la quinta de un acorde perfecto. 3ª menor

G7

G7 contiene a B disminuido

A.P.M.

Chord melody sobre modo Mixolidio usando el acorde disminuido con bajo en 4ª cuerda:

G Mixo #2- Como m6ª : El acorde menor add 6a (m6) contiene al acorde de B disminuido en su estructura. Dm6

B Dism

Cabe aclarar que de todas las voces de un acorde, la menos importante es la 5ª justa. (Es la que se omite primero).

Chord melody sobre modo Dórico usando el acorde disminuido con bajo en 4ª cuerda:

D Dórico Pag. 4

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#3- Como segundo grado en una tonalidad menor:

Chord melody sobre un segundo de una tonalidad menor utilizando el acorde disminuido con bajo en 4ª cuerda:

(Cm)

D dism Uso de la tríada aumentada

#1- Como reemplazo del menorMa7:

El acorde mMa7 contiene una tríada aumentada en su estructura:

DmMa7

F Aumentado (F+)

Chord melody sobre una escala menor melódica utilizando el acorde aumentado con bajo en 4ª cuerda:

Dm Pag. 5

#

# www.pepeluna.com.ar

#2- Como reemplazo del 7(#11):

G7 #11

F+

Chord melody sobre la escala Lidia Dominante utilizando el acorde aumentado con bajo en 4ª cuerda:

G7 #11

#

#

Método de expansión de la tríada cerrada II

Con el movimiento de la voz intermedia hacia la octava inferior vamos a obtener un voicing abierto (voicing abierto: que se puede intercalar alguna nota del acorde entre sus voces) que llamaremos Voicing abierto #1 (Drop 2).

Cerrada Pag. 6

Abierta (Drop 2) www.pepeluna.com.ar

Tríadas Abiertas #1 (Drop 2) Voicing con bajo en 6° cuerda 8 3 5

3

5

3

8

5

3

8 5

8 Voicing con bajo en 5° cuerda

Voicing con bajo en 4° cuerda

Pag. 7

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Expansión de la tríada abierta # 1 A partir de una tríada cerrada aplicando el procedimiento de expansión Drop 3 obtenemos otra tríada abierta:

Tríada

Tríada ab #2 (Drop 3)

Tríadas abiertas #2 (Drop 3) Voicing con tónica en 6° y en 5° cuerda:

5 8

Pag. 8

3

5

3 8

5

5 8

3

8

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3

Intervalos de tercera con duplicación en el bajo:

A un intervalo de tercera mayor o menor (como también a su inversión: el intervalo de 6ª) se le puede duplicar una de las voces y tendremos un voicing muy usado en la música folclórica argentina, sobre todo por el maestro Atahualpa Yupanqui. Las tríadas se toman como tónica y tercera o tercera y quinta de una acorde; en el caso de tétradas también como quinta y séptima. Quinta y séptima

Tónica y tercera Tercera y Quinta

Pag. 9

3as con duplicación

6as con duplicación

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Formación de acordes tétradas: Los obtenemos superponiendo una tercera al acorde perfecto; existen diferentes especies: Tríada mayor + 3ª

CMa7

C7

Tríada menor + 3ª

CmMa7

Tríada diminuida + 3ª

Cm7

Cm7b5

Cdism7

Séptima de Sensible (Semidisminuido)

Séptima disminuida

Aparece una nueva inversión 3ª inversión con 7ª en Bajo

Hay dos acordes derivados del acorde perfecto disminuido:

Bm7b5

VII de tonalidad Mayor

Se usa como:

Bm7b5 # Reemplazo del 7/9 # II de tonalidad menor

G7/9

# Reemplazo del m6 Triada disminuida

Pag. 10

Dm6 Se usa como: # Reemplazo 7/b9 VII de tonalidad menor (Séptima disminuida)

Bm7b5

B°7

B°7 G7/b9 www.pepeluna.com.ar

Tienen las mismas notas

Tétradas cerradas

(Muchos de estos voicing se tocan con cuerdas al aire).

8 7

Pag. 11

3

5

8

3

5

7

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Con bajo en 5ª cuerda 8 7

Pag. 12

3

5

8

3

5

7

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Con bajo en 6ª cuerda 8 7

Pag. 13

3

5

8

3

5

7

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Tétradas Abiertas #1 (Drop 2) (Ver técnica de expansión de voicing Drop) Voicing con bajo en 6° cuerda:

8

8 3 3

Pag. 14

5

7

5

7

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Voicing con bajo en 5° cuerda:

8

8 3 3

Pag. 15

5

7

5

7

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Voicing con bajo en cuarta cuerda:

8

8 3 3

5

7

5 7

Pag. 16

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Tétradas Abiertas #2 (Drop 3) Tónica en 6° cuerda:

8

8 3 5

Pag. 17

5 7

3

7

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Tónica en 5° cuerda ( Drop 3) : 8

8

3

3 5

5 7

Pag. 18

7

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Tétradas Abiertas #3 (Drop 4)

8 7

Pag. 19

3

5

8

3

5

7

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Tétradas Abiertas #4 (Drop 2- 4) Tónica en 6° cuerda

8

8 3

7

Pag. 20

5

7

3 5

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Tónica en 5° cuerda

8

8

3

3 7

Pag. 21

5

7

5

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Evolución de las cinco calidades de acordes Gmaj7

G7

Gm7

Gm7b5

Gdim7

Descendiendo la 7°

Descendiendo la 3°

Descendiendo la 5°

Pag. 22

Descendiendo la 7° www.pepeluna.com.ar

Tétradas de 3 notas (Voicing abiertos) Spread voicing Generalidades Se forman con la tónica en bajo y la 3ª y 7ª en las voces superiores (Notas guías) 3 7 T ΧΜαϕ7 3 7

7 3

3 En una progresión de acordes las voces superiores siguen las reglas de la conducción de voces (ver: notas 7 guías). Si la progresión es por 5as descendentes las voces siempre bajan o se mantienen:

ΧΜαϕ7 ΦΜαϕ7 Β−7b55 En la progresión de acordes 7ª bajan en forma cromática: Χ7 Φ7 Βb77 Εb77 Si el registro es muy grave se puede subir una octava una de las voces superiores (o las dos): ΧΜαϕ7 ΦΜαϕ7

ΧΜαϕ7 ΦΜαϕ7

Modificación del voicing: Se pueden convertir a Híbridos (acordes sin 3ª ) llevando la 3ª hacia la 4sus o la 9sus. La séptima puede sustituirse por la tónica (intervalo de 3ª con duplicación de tónica), o por la 6ª:

#

11

9

δδ99 ΧΜαϕ7#11 ΧΜαϕ7αδδ Pag. 23

T Χ

6 Χ6 www.pepeluna.com.ar

Agregando tensiones al voicing: A cualquier calidad de acordes (Maj7, 7 m7, º7) se le pueden agregar las tensiones disponibles según el modo que corresponda: …y también usar Híbridos: Χ9

Χ 13

Χ 13

Chord melody con spread voicing: Al armar arreglos tenemos que tener en cuenta lo siguiente: Si en la melodía se encuentra: Nota Está en voicing Modificar voicing T X b9, 9 X #9 3 X #11, 4 X (En caso de 4sus) b5, 5 #5 6 X b13, 13 7 X

4 3

9

3

T

3

3

3

9

Χ 13 (συσ 2) Χ 13 (συσ 4) Χ 6 9 Agregar nota al voicing X X X X X X X

T b7

13

Colocar el reemplazo diatónico X

X

(Sólo con 5ª justa)

9

(Α−7)

6 πασο

Pag. 24

ετχ.. πασο

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Acordes por cuartas Al armar acordes por cuartas se trata de evitar las dos notas características de la escala: el trítono (en el caso de Do mayor: el intervalo entre fa – si). Debido a esto nos quedarán formados los siguientes acordes por cuartas de 3 notas en una tonalidad mayor:

C

(Tritono)

(Tritono)

Los acordes de cuatro voces son posibles superponiendo una cuarta o tercera mayor:

C I

II

III

IV

V

VI

VII

Se pueden usar dentro de una armonía tradicional (mezclado con los acordes tríadas y tétradas), teniendo en cuenta que algunos de ellos son híbridos. La progresión de arriba está escrita de acuerdo al modo jónico, pero se puede trabajar normalmente usando la misma progresión iniciándola a partir de cualquier otro grado (por ej: a partir del II: D dórico, del V: G Mixolidio, etc.)

Progresión de acordes de por cuartas Tónica en 6a

Tónica en 5a

Tónica en 4a

Pag. 25

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Apéndi ce Semitonos

Escalas utilizadas en este libro: Grados

I

II

III

IV

V

VI

VII

Mayor

Menor Natural

Nace del VI de una escala mayor

Menor Armónica

1 ½ Tonos

Tiene el VII grado ascendido respecto de la escala menor natural

Menor Melódica

Tiene los VI y VII grados ascendidos respecto de la escala menor natural

Escalas especiales Disminuida

Aumentada Pag. 26

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I

Modos utilizados: Grados

Tensión armónica no disponible

Nota Característica

I

II

III

T

9

b3

T

b9

T

IV

V

VI

VII

11

5

6

b7

b3

11

5

b6

b7

9

3

#11

5

6

7

T

9

3

11

5

13

b7

T

9

b3

11

5

b6

b7

T

b9

b3

11

b5

b6

b7

Jónico

Escala Mayor

Dórico

Su nota característica es el VI (Menor de Jazz)

Frigio

Su nota característica es el bII

Lidio

Su nota característica es el #IV

Mixolidio

Escala dominante natural. Tiene las 2 sensibles

Eólico

Escala menor natural.

Locrio

Su nota característica es el bV

Pag. 27

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I

Otras escalas: Grados

I

II

III

IV

V

VI

VII

I

Gm Melódica

Esc Lidia Dominante Modo de menor melódica

Fm Armónica

Esc Mixolidia b9/b13 Modo de menor armónica

Fm Melódica

Esc Mixolidia b13

Modo de menor melódica Dbm Melódica

Esc Alterada

Modo de menor melódica Ebm Melódica

Esc Dórica Alterada

Modo de Menor Melódica

Esc Superdominante

I

( II)

( II )

I II

IV

V

VI

Modo de esc disminuida

G Disminuido

Pag. 28

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VII

Progresión de acordes Tríadas En una escala Mayor I

II

III

IV

C T

Dm SD

Em T

F SD

V

VI

VII

G D

Am T

B° D (Funcion tonal)

En una escala menor natural I

II

bIII

Cm TM

D° SDM

Eb TM

IV

Fm SDM

V

bVI

Gm (TM)

Ab SDM bVI

bVII

Bb SDM (Funcion tonal)

En una escala menor armónica I

II

bIII

IV

V

Cm

D°

Eb+

Fm

G

VII

Ab

B°

VII

En una escala menor melódica I

Cm Pag. 29

II

bIII

IV

V

VI

Dm

Eb+

F

G

Ab°

B° www.pepeluna.com.ar

Progresión de acordes tétradas En una escala Mayor I

II

III

IV

V

VI

CMa7 T

Dm7 SD

Em7 T

FMa7 SD

G7 D

Am7 T

En una escala menor natural I

II

bIII

Cm7 TM

Dm7b5 SDM

EbMa7 TM

I

II

bIII

IV

CmMa7

Dm7b5

EbMa7#5

En una escala menor armónica

IV

Fm7 SDM

V

Gm7 (TM)

bVI

VII

Bm7b5 D (Funcion tonal) bVII

AbMa7 SDM

Bb7 SDM (Funcion tonal)

V

bVI

VII

Fm7

G7

AbMa7

B°7

En una escala menor melódica

Pag. 30

I

II

bIII

IV

V

VI

CmMa7

Dm7

EbMa7#5

F7

G7

Am7b5

VII

Bm7b5 www.pepeluna.com.ar

Tensiones sobre un acorde Dominante Vamos a escribir las escalas superponiendo terceras para exponer con mas claridad las tensiones y la relación escala-acorde de cada especie Tensiones / Nombre de la escala / Escala de ------------------ G7 ------------------------------------- Tensiones ------------Cifrado la que deriva G7 con 9 – 11 - 13 Mixolidia G13 C G9 G7b9 Ab° G7#11 G9#11 G7b13 G9b13

Cm arm

G7 9alt

G7 5alt

Pag. 31

G7 con 9 - #11 - 13 Lidia Dominante

Dm Mel

G7 con 9 – 11 - 13 Mixolidia b13

Cm Mel

Usar enarmonía para el análisis

G7 alt

G7 con b9 – 11 – b13 Mixolidia b9/b13

Abm Mel

G7 b5 con b9 - #9 – b13 Alterada

G7 con b9 - #9 - #11 - 13 Superdominante F Disminuida G7 sin 5° con 9 - #11 - 13 Aumentada

G Aumentada

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Tensiones sobre un acorde Mayor -------------------CMaj7---------------------

-------------Tensiones--------------CMa7

CMa7#11

CMa7#5

C

G

Am Mel

CMa7 con 9 – 11 - 13 Modo Jónico CMa7 con 9 - #11 - 13 Modo Lidio CMa7#5 con 9 – #11 - 13 III de Menor Melódico

Tensiones sobre un acorde Menor -------------------Dm7-------------------------

-------------Tensiones--------------Dm7 Dm6 D Dórico Dm7 D Eólico Dm7 b9 D Frigio

DmMa7

Dm6 DmMa7 Pag. 32

C

F

Bb

Dm7 con 9 – 11 - 6 (= 13) Modo Dórico Dm7 con 9 – 11 – b6 Menor natural Dm7 con b9 – 11 – b6 Modo Frigio DmMa7 con 9 – 11 - 6 Dm melódico

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Tensiones sobre un acorde m7b5 ---------------------Bm7b5-------------------

-------------Tensiones--------------Bm7b5

Bm7b5/9

C

Dm Mel

Bm7b5 con b9 – 11 - b6 Modo Locrio Bm7b5 con 9 – 11 – b6 Dórica alterada

Comentario: Esta sección no pretende ser un estudio exhaustivo ni exponer todas las escalas que existen, tan solo pretende mostrar las escalas con las cuales trabajamos en este libro.

A cerca de la función de los acordes Cada uno de los acordes de una escala (y sus sustitutos diatónicos, modales, etc.) se encolumnan en alguna de las tres funciones armónicas básicas a saber: Reposo

Tónica I / III / VI Pag. 33

Suspensión

Subdominante IV / II

Tensión

Dominante V / VII www.pepeluna.com.ar

Notas de Adorno Llamaremos notas reales a las notas que conforman el acorde, y notas de extrañas al acorde a los adornos. Los ejemplos los desarrollaremos sobre los arpegios de Dm7 / G7 / CMaj7 / C# disminuído (reemplazo diatónico de A7). Dm7

G7

Cma7

C#°7

Dm7

Los adornos mas usados son los siguientes: ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ

Nota de paso, cromáticas y diatónicas Bordadura Apoyatura Doble apoyatura Anticipación Retardo

Nota de paso diatónica: Es la nota de la escala que se encuentra entre dos notas reales. No debe producirse salto entre NR - NP- NR.

Nota de paso cromática: Se encuentra entre 2 notas reales a distancia de tono o entre una nota de paso diatónica y una nota real. Se ubican en tiempo débil. Las notas que no se marcan son las reales. Pag. 34

Dm7

Paso diatónico

G7

Paso cromático o

Cma7

C#°7

Dm7

Pd www.pepeluna.com.ar

Bordaduras: Salen de una nota real y luego vuelven a sea misma nota. Se encuentran en tiempo débil en relación a la nota real. Pueden ser ascendentes o descendentes, cromáticas u diatónicas (generalmente las ascendentes son cromáticas).

Bordadura Bordadura Asc. diatónica Desc. cromática

B

Apoyatura: Es una nota extraña al acorde en tiempo fuerte. Hay apoyaturas ascendentes y descendentes, las primeras pueden ser cromáticas o diatónicas, y las segundas solo diatónicas. Dm7

G7

Cma7

C#dim

Dm7

P

Ap. Ap. Ap. Cr. Ap. Cr. Diat. Diat. La apoyatura siempre resuelve en la nota del acorde que se encuentra a tono o semitono. La apoyatura también puede ser doble (ascendente y descendente sucesivas): Ap. Cr

Doble Ap.

Pag. 35

Doble Ap.

Doble Ap.

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Anticipación: Es una “nota real” pero que aparece antes del acorde, como adelantándose:

Ant. Ant.

Retardo:

Se puede tomar como una apoyatura con preparación. Es una nota del acorde anterior que se prolonga y retarda su resolución. Tiene 3 momentos: preparación, retardo propiamente dicho y resolución:

Ret.

Ret.

La resolución también puede estar adornada:

Ret.

res.

res. Ret. Ap Salto: Ap Es la nota extraña al acorde que se encuentra antes de un salto hacia una nota real. Esta nota se mueve en dirección opuesta al salto efectuado por la melodía. Se puede observar con mayor claridad en una línea melódica dominada por escala. Dm7

G7

salto Ret. Pag. 36

Cma7

salto Ret.

C#dim

Dm7

salto Ret. www.pepeluna.com.ar

Duplicación de notas en un Voicing Al hacer un arreglo de un tema para guitarra, o un acompañamiento, nos vemos en la obligación de manejar la “densidad” de nuestros Voicing según lo pida la idea musical. Un recurso es la duplicación de notas, algo muy común en la guitarra, de hecho los acordes que aprendemos en una primera instancia de nuestro estudio son tríadas con varias duplicaciones, por ejemplo: Duplicaciones

Duplicaciones Tríada

Tríada

Otro ejemplo de acordes perfectos con duplicaciones en un fragmento del tango “Uno”, (Arreglado por Pepe Luna): G

B7 Duplicación de tónica

2

Em Duplicación de 3a

1

F

Duplicación de tónica

0

Duplicación de 5a

Duplicación de 3a

Pag. 37

2

2

0 Duplicación de tónica

Otro caso es la duplicación en un Voicing tétrada de 3 notas:

Dm7 Voicing original

E

Dm7 Voicing tétrada con duplicación de 3ra

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Omisión de notas en un Voicing De una tríada:

Al omitir una nota el acorde se transforma en un intervalo que puede servir para varios acordes (ver pag. 9)

De una tétrada: Si se omite la sétima nos queda un acorde perfecto. La omisión de la quinta es la más frecuente, sobre todo cuando es justa, ya que el acorde no pierde su sonoridad. Si se omite la tercera nos dará como resultado un acorde de sonoridad ambigua e imprecisa, produciendo inestabilidad armónica. Dichos acordes se llaman acordes híbridos o incompletos, a éste grupo pertenecen algunos acordes armados por cuartas.

Método de expansión de un Voicing: “Drop” Consiste en octavar hacia los graves una de las notas de un voicing, produciendo un acorde de mas de una octava entre sus voces extremas. Se comienza a contar desde las más agudas:

Drop 2: Se octava la 2ª nota del voicing GMa7

GMa7

2

En diagramas

Características

IV 2ª inversión Drop 2 Drop 2

El Drop 2 y el Drop 3 son los comúnmente usados en guitarra.

Pag. 38

Voicing Tétrada que se forma en cuatro cuerdas adyacentes y que forma un intervalo de 10ª entre sus voces extremas. (Salvo en la 3ª inversión que forma una 9ª. Los bajos pueden estar en 6ª, 5ª o 4ª cuerda.

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Drop 3: Se octava la 3ª nota del voicing GMa7 3 4

GMa7

En diagramas

Características

1ª inversión Drop 3

1ª inversión Drop 3

Voicing Tétrada que se forma en tres cuerdas adyacentes (voces superiores) y el bajo a una cuerda de por medio de éstas. Entre sus voces extremas se forma un intervalo de 12ª u 11ª. Acordes con bajo en 5ª y 6ª.

Drop 4: Se octava la cuarta nota del voicing GMa7

Voicing Tétrada que se forma en tres cuerdas adyacentes (voces superiores) y el bajo a dos cuerdas de por medio de éstas. Entre sus voces extremas se forma un intervalo de 14ª (7ª compuesta) o 13ª. Sólo con bajo en 6ª.

GMa7

4

Drop 4

XX

Drop 4

Drop 2 – 4: Se octavan la 2ª y la 4ª nota del voicing GMa7

GMa7

2 4 G7 Drop 2 - 4 Pag. 39

X

X

Voicing tétrada formado por dos grupos de 2 voces cada uno, separados por una cuerda. Entre sus voces extremas se forma un intervalo de 7ª compuesta o 13ª. Acordes con bajo en 6ª y 5ªcuerda. www.pepeluna.com.ar

Poliacordes Se forman a partir de la superposición de dos acordes, y se pueden analizar tomando en cuenta el bajo del acorde resultante. Si bien la poliarmonía es un complejo recurso armónico, podemos ponerla en práctica en la guitarra de esta manera: A un bajo determinado (tónica o inversión de un acorde tétrada) le superponemos una tríada, dándonos como resultado un acorde con tensiones; (cabe aclarar que en algunas ocasiones se necesita colocar alguna otra nota del acorde base para definir su función).

Tríada D

Voicing para guitarra

CMa7 Acorde Resultante: CMa7/#11

Pag. 40

Función indefinida (Puede ser CMa7 o D7 invertido)

Función bien definida

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Cuadro de los poliacordes mas usados

Acorde CMa7

Cm7

CmMa7

C7

Pag. 41

Tríada superpuesta D (II) E (III) G (V) Bm (VII-) Am (VI-) Eb (bIII) F (IV) Bb (bVII) Dm (II-) B+ (VII) G (V) Abm (bVI-) D (II) D+ (II) F# (#IV) A (VI) Ab (bVI) Eb (bIII) Bb (bVII) Bb° (bVII°) Dbm (bII-) Ebm (bIII-) F#m (#IV-) Gm (V-)

Tensiones 6 / 9 / #11 #5 9 9 / #11 6 4sus / 6 4sus / 9 4sus / 6 / 9 9 b6 9 / 11# / 13 9 / #11 b9 / #11 b9 / 13 +9 / b13 +9 4sus / 9 b9 b9 / b13 +9 / #11 b9 / #11 / 13 9

Escala Modo Lidio Menor Armónica / Menor Melódica Modo Jónico Modo Lidio Modo Jónico Menor Natural / Modo Dórico Modo Dórico Menor Natural / Modo Dórico Modo Dórico Menor Armónica / Menor Melódica Menor Armónica / Menor Melódica Menor Armónica Lidia Dominante Lidia Dominante Superdominante / Alterada Mixolidia b9 / Superdominante Alterada Alterada / Superdominante Mixolidia Mixolidia b9 / b13 Mixolidia b9 / b13 Alterada / Superdominante Superdominante Mixolidia www.pepeluna.com.ar

Estudio #1: Tríadas Cerradas Melodía en C: C

G

F

E7

Am

D7

Dm7

G7

C

….y estas tríadas en las que coincide su posición con la nota que tiene que armonizar: C

G

F

E7

Am

D7

Dm7

Reemplazo F+ Chord Melody: 3

2

Pag. 42

1

2

1

3

G7

Reemplazo F 1

2

4

2

Reemp F° 3

3

2

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Aplicando una formula de arpegio obtenemos:

a m i m i

p

Pag. 43

a

p

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Aire de vidala

Arreglo #1:

C4

1 2 4 1

2

1

4 3 1

Cinco Siglos Igual

0 0

0 0 0

0 2

3

1

Arreglo Pepe Luna 3 2 00 2 1 10

0 3 0 0 3

0 0

44 3

1 3

2

2

0 0 3

4 3 31

2

4

2

0 1

0

0 32 1 3

0 0

3 4 2 4

4

3

Pag. 44

4 3

0 0

1

1

4

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2 1

Voicing usados en el arreglo de “Cinco años igual” :

ϖ Tríadas abiertas (Drop 2 y Drop 3) ϖ Tríadas cerradas ϖ Terceras F#°

C

B

D#° Em

Em9

Idem

C

Am

G

G

D

F(Paso)

Em G

D

G

G

D#°

Em

G

C

C

E° C°

G

G

G

B

E

Em9

En el compás 9 el F que se forma es un acorde de paso; en el compás 17 se forma un E° (dominante secundario de B7) y el C° que le sigue es un sustituto de B7b9. Se recomienda primero tocar la sucesión de voicing y luego analizar el arreglo. Pag. 45

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Allegro

a

Estudio #2: Tríadas Abiertas Pepe Luna

Pag. 46

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Voicing utilizados en estudio de tríadas abiertas: ϖ Tríadas abiertas (Drop 2 y Drop 3) ϖ Tríadas cerradas

A

D(paso)

A

F#m A

Posición II.. ……………………........ A

A+ C#

II F+

VI

Pag. 47

D

VII

C#m Bm A

VI

D

F# Bm

F# Bm Ab

I

C#m

A

VI

IV……….

F#m

F#m

A

IV II

IV……………………… I II Bm E

E

C#m

II I A

IV DMa7

II

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Waltz 2

Arreglo #2:

4 3 2 1

2

Some Day My Prince Will Come

1

3

4

3

4

1

1 2

V

V

3 4

3 2 4

1

1 4 1

(Fragmento)

3 2

VII

4

C4 3 2

3 2

VIII

6 1 2 3

0

1

III

IV

III

1 3 4

4 3 2 1

4 2 1

1 2 VII

VII

0

0

4 3 2 1

Elementos utilizados: Tétradas (Drop 2), Tétradas con tensiones, acordes por cuartas, arpegios. En todos los ejemplos se usan notas de adorno, que en algunos casos son dobles o triples, provocando “acordes de adorno”.

Pag. 48

4 3 2

1 2

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3 2

Versión preliminar

Armonía

para Guitarra 1 Pepe Luna

Pag. 49

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Indice Nociones preliminares Formación de tríadas Inversión y estado de una acorde Tríadas cerradas Chord melody con tríadas Uso de la tríada disminuida Uso de la tríada aumentada Expansión de la tríada Tríadas abiertas #1 (Drop 2) Tríadas abiertas “2 (Drop 3) Intervalos de tercera con duplicación en bajo Formación de acordes Tétradas Tétradas cerradas Tétradas abiertas #1 (Drop 2) Tétradas abiertas #2 (Drop 3) Tétradas abiertas #3 (Drop 4) Tétradas abiertas #4 (Drop 2-4) Evolución de las 5 calidades Tétradas de 3 notas (Voicing abierto) Acordes por cuartas

Pag. 50

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Apéndice Escalas utilizadas en este libro Modos utilizados Otras escalas Progresión de acordes perfectos Progresión de acordes Tétradas Tensiones sobre un acorde dominante Tensiones sobre un acorde mayor Tensiones sobre un acorde menor Tensiones sobre un acorde semidisminuido Notas de adorno Duplicación de notas en un voicing Omisión de notas en un voicing Método de expansión de un voicing: Drop Poliacordes

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Estudio #1: Tríadas cerradas Arreglo #1: Cinco siglos igual Estudio #2: Tríadas abiertas Arreglo #2: Some day my prince will come

42 44 46 48

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