Curso de Armonia Moderna Libro Consecutivo

CURSO DE ARMONIA MODERNA, IMPROVISACION, ORQUESTACION Y COMPOSICIÓN (Sistema Berklee) Lección No. 1 ELEMENTOS BÁSICOS Naturalmente que cualquier estudio formal de la música debe empezar con el conocimiento de aquellos elementos básicos. Ellos son: La altura, en inglés Pitch, que es el lugar de una nota sobre el pentagrama. Ej. 1.1

El SEMITONO, que es la menor distancia entre dos notas El TONO, que es el equivalente a dos semitonos consecutivos El INTERVALO, que es la distancia entre dos alturas diferentes El GRADO, que es cada nota en una escala El TETRACORDO, que es una escala de cuatro sonidos Existen, básicamente, cuatro tipos de tetracordos: el mayor, el menor, el frigio y el armónico. Ver apéndice: tipos de tetracordos. La primera aplicación directa del conocimiento de altura será la construcción de las escalas mayores.

Una escala es una serie de notas relacionadas que se mueven en una dirección constante ya sea ascendente ó descendente. A. Construcción de la escala mayor Esta compuesta de siete notas diferentes, en una sucesión de sonidos, dispuestos por movimiento conjunto. La octava tiene sentido de resolución y complemento. Ej.1.2

La escala mayor tiene dos tetracordos mayores conectados por un tono Tono – Tono – Semitono (Tetracordo) Tono Tono – Tono – Semitono (Tetracordo) Estos intervalos nunca varían en una escala mayor. Ej. De escala mayor sobre la nota La bemol (Ej. 1.3)

Método organizado para encontrar las escalas mayores y sus armaduras.Se divide la escala mayor en dos partes iguales, cada una de ellas conformada por un tetracordo (mayor), unidas por un tono.

Usando el tetracordo superior (B) como tetracordo inferior de una nueva escala, es posible, entonces, llegar a todas las tonalidades con sostenidos.

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Siguiendo el mismo procedimiento es obvio que encontraremos la escala de Re mayor

Ahora bien, tomando de nuevo la escala modelo (C), y usando esta vez el tetracordo inferior como tetracordo superior de una nueva escala, es posible llegar a todas las armaduras con bemoles.

Si seguimos el proceso encontraremos la tonalidad de Si bemol

B. CONSTRUCCIÓN DE LOS ACORDES Usando como base las escalas mayores, es posible construir todos los acordes básicos que se usan en la armonía moderna y en la elaboración de los arreglos. De la triada mayor.- Es un acorde de tres partes derivada del primero, tercero y quinto grados de la escala mayor.

Sin embargo, ya que las triadas simples se usan muy raramente en la escritura moderna veamos una versión de acorde mas moderno y completo en lo que respecta a la sonoridad: el acorde mayor con sexta; que es un acorde de cuatro partes derivado del primero, tercero, quinto y sexto grados de la escala mayor. Y sus intervalos son: Fundamental, tercera mayor, quinta justa y sexta mayor.

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Ejercicios con el “cuadro de bloques de acordes” TAREA 1. Crear una melodía con ritmo usando las notas de la escala de Mi bemol Mayor y un compás 4/4. Esta melodía debe tener 8 compases y contener notas de la escala solamente. Ya que el propósito de la tarea es familiarización con las notas contenidas en las diversas tonalidades, es recomendable que se usen los accidentes, en vez de usar la armadura.

2. Escriba cada uno de los siguientes acordes mayores en notación musical con: (a) Fundamental como nota inferior (b) Tercera como nota inferior (c) Quinta como nota inferior (d) Sexta como nota inferior Sobre: C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B

3. El siguiente problema es para familiarizarse con las estructuras de los acordes mayores de sexta. Al componer las melodías originales, use sólo notas del acorde mayor que se indica encima de cada compás.

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Lección No. 2 A. Construcción de los acordes (continuación) Para continuar con nuestro estudio de los acordes tal como empezamos en la Lección No 1, discutiremos, ahora, la construcción de varias estructuras de acordes básicos. La primera de éstas es la Triada menor; la cual para encontrarla hacemos referencia a la triada mayor y bajamos el tercer grado medio tono. Ej. 2.1

Como se explicó en la Lección 1 la triada simple se usa muy poco en las voces de los acordes modernos, de modo que, usaremos el acorde menor con sexta añadida. Este acorde lo encontramos haciendo referencia al acorde mayor con sexta y simplemente bajamos el tercer grado medio tono. Ej. 2.2

Usar el Cuadro de bloques de acordes Recordar que el acorde menor contiene Fundamental, tercera menor, quinta justa y sexta mayor. (En este punto complete los problemas No. 1 y 2. Otro de los acordes básicos en la armonía moderna es el acorde mayor con séptima mayor. Se deriva de los grados primero, tercero, quinto y séptimo de la escala mayor. Ej. 2.9 (Remítase al problema No. 3 de la tarea)

Nos remitimos, ahora, al acorde de séptima de dominante, que se deriva de los grados primero, tercero, quinto y séptimo bajado de la escala mayor. El método mas simple es referirnos al acorde con séptima mayor y bajar el séptimo grado medio tono. Ej. No. 2.10

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(Hacer uso del cuadro de bloques de acordes) NOTA: Los símbolos de los acordes siguientes (cifras) se usan como referencia de las estructuras discutidas en las lecciones 1 y 2. C Cm C Maj 7 C7

Do Mayor (6) Do menor (6) Do Séptima mayor Do Séptima dominante

B. DE LA CONTINUIDAD ARMÓNICA Esta primera técnica es un método para producir un enlace suave entre las voces de una progresión de acordes dados. Una vez que estemos familiarizados con esta técnica será relativamente simple escribir fondos (backgrounds) interesantes y efectivos para cualquier combinación instrumental ó vocal. En estas continuidades cualquier acorde puede aparecer en cualquier inversión, pero no importa que inversión sea, de todos modos nombraremos las notas en términos de voces y no de grados. En otras palabras, consideraremos la nota superior del acorde como la primera voz, la inmediatamente inferior como la segunda voz y así sucesivamente. Ej.2.17

Una vez que la posición del primer acorde se determine, para producir un enlace suave con el siguiente acorde aplique el siguiente principio: MANTENGA LA NOTA COMUN (O NOTAS COMUNES) SOBRE LA MISMA VOZ (O VOCES) Para clarificar esta regla, veamos el siguiente ejemplo, donde la nota común es el DO y es la primera voz; por lo tanto, DO debe permanecer como primera voz del acorde Ab7 y el resto de las notas de Ab7 van debajo de esa primera voz. Ej. 2.18

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Suponiendo que en el acorde “C” la nota DO fuera la segunda voz, entonces, la nota DO vendría a colocarse como la segunda voz del acorde de Ab7 y podría ser como el Ej. 2.19

En el evento de que acorde “C” fuera voceado de tal manera que la nota DO fuera tercera ó cuarta voz, el acorde Ab7 aparecería como en el Ej. 2.20

En el ejemplo 2.21 la relación de notas comunes se establece entre Ab7 y Fm y encontramos dos notas comunes (Ab y C) y para producir el enlace suave ellas deben permanecer sobre las mismas voces.

En el ejemplo 2.22 vemos otra posición.

He aquí otro ejemplo mas extenso, donde la posición del primer acorde fue arbitraria. Ej. 2.23

Ocasionalmente puede ocurrir una situación donde no hay notas comunes entre los acordes adyacentes. En este caso observe el siguiente principio:

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CUANDO NO HAY NOTAS COMUNES ENTRE LOS ACORDES ADYACENTES: MUEVA LA PRIMERA VOZ HACIA LA NOTA MAS CERCANA DEL SIGUIENTE ACORDE (YA SEA HACIA ARRIBA O HACIA ABAJO) Y CONSIDERE ESTA COMO LA PRIMERA VOZ DEL NUEVO ACORDE. Ver ejemplo 2.24 y 2.25

A medida que se trabajen estas continuidades armónicas se notará que la progresión tiene una tendencia descendente. Ello es el resultado de una tendencia natural de las resoluciones armónicas, este fenómeno será resuelto más ampliamente mas tarde en el presente curso, cuando se presente el problema de colocar en diferentes posiciones las progresiones de los acordes ó durante la rearmonización. El siguiente principio sencillo permite controlar la tendencia descendente y es un recurso necesario cuando aplicamos estos patrones de acordes a la escritura orquestal. MIENTRAS EL ACORDE SEA EL MISMO: LA POSICIÓN PUEDE CAMBIARSE LIBREMENTE SIN IMPORTANOS LA VOZ SUPERIOR. TAN PRONTO EL ACORDE CAMBIE, SIN EMBARGO, EL PRINCIPIO DE LA NOTA COMUN DEBE OBSERVARSE. (Ver Ejemplo 2.26)

Ahora, para estar seguros que lo anterior está perfectamente claro, he aquí una continuidad que contiene los tres principios básicos de la continuidad armónica. Ej. 2.27 (CD 1 Pista 1)

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TAREA 1. Llena la hoja incluída del cuadro de bloques para todos los acordes menores con sexta allí indicados. 2. Escriba los acordes menores con sexta en sus cuatro inversiones de acuerdo con la siguiente lista: C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B Ejemplo 2.28 inversiones del acorde menor con sexta

3. Escriba todas la inversiones de los acordes con séptima mayor. (Use la lista del problema No. 2) Ejemplo 2.29

4. Llene la hoja de bloques del acorde de Séptima de Dominante 5. Escriba las inversiones del acorde de Séptima de Dominante, utilizando la lista del problema No. 2 (Ejemplo 2.30)

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6. Escriba continuidades armónicas sobre las siguientes progresiones. Utilice todos los principios vistos. (Ver ejemplo 2.27)

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7. Haga una continuidad armónica más una melodía original con notas del acorde sobre cada una de las siguientes progresiones usando tres pentagramas como partitura (Score), tal como el ejemplo 2.31 (Pista 2 Ejemplo punto 7)

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CD1 Pista 2

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Lección 3

A. CONSTRUCCIÓN DE LOS ACORDES (Continuación) Para continuar con nuestro estudio de los acordes básicos que se usan en la música popular, vamos a considerar, ahora, el acorde menor con séptima. Este acorde se basa en la tónica, la tercera bajada, la quinta y el séptimo grado bajado de una escala mayor. Un método simple sería referirse al acorde de dominante y bajar el tercer grado medio tono. Ej. 3.1

Practicar la técnica de los cuadros de bloques. Discutiremos, Ahora, la Triada Aumentada, el cual es un acorde de tres partes basado en el primero, tercero y quinto grado aumentado de una escala mayor. La forma simple de encontrarla es haciendo referencia a la triada mayor y aumentar el quinto grado medio tono. Ej. 3.8

La forma mas usada es el acorde aumentado con séptima, que consiste del primer grado, el tercero, el quinto aumentado y el séptimo grado bajado de la escala mayor. El método simple es referirnos al acorde de dominante y subir el quinto grado medio tono. Ej. 3.9

Otro de los acordes con el que debe estar familiarizado es la Triada Disminuida, que es un acorde de tres partes derivado del primer grado, el tercero bajado y el quinto bajado de la escala mayor. Se puede localizar tomando la triada menor y bajar simplemente el quinto grado medio tono. Ej. 3.10

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Ya que necesitaremos una versión de cuatro partes para nuestro trabajo, nos dirigimos hacia el acorde disminuido con séptima, que se deriva del primer grado, el tercero bajado, el quinto bajado y el séptimo grado doblemente bajado de la escala mayor. A pesar de que este acorde lo llamamos de séptima, un método simple es referirnos al acorde menor con sexta y bajar el quinto grado medio tono. Ej. 3.11

Otra característica del acorde disminuido es que se puede usar la enarmonía libremente sin importarnos los grados de la escala. Ej. 3.12

B. SÍMBOLOS (cifras) Cada estructura de un acorde se designa por medio de una abreviatura especial. ESTRUCTURA

SÍMBOLO

C Mayor C Menor C Séptima Mayor C Séptima Dominante C Menor con Séptima C Aumentado con Séptima C disminuido con Séptima

C Cm; C-; Cmin Cmaj7;CM7 C7 Cmin7; Cm7; C-7 Caug7; Cx; C+; C7(+5); C7+ Cdim7; C

Además de estas estructuras básicas nos encontramos ocasionalmente con los llamados “Acordes Alterados”, donde una de las funciones sonoras regulares ha sido alterada para producir un sonido un poquito diferente del acorde básico. Ej. 3.12ª

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C ARMONIA ABIERTA Todas las posiciones de los acordes que hemos estudiado dentro de la clasificación general se conoce como armonía cerrada. Además de este voceo cerrado, se puede usar en forma efectiva, cierto voceo abierto. Un método simple para convertir cualquier acorde de posición cerrada a posición abierta se rige por la siguiente regla: PARA PRODUCIR ARMONIA ABIERTA, BAJE LA SEGUNDA VOZ DE CUALQUIER ACORDE CERRADO UNA OCTAVA Ver ejemplos 3.13; 3.14; 3.15 y 3.16 (a,b,c)

NOTA: Cuando se usa la armonía abierta, se pueden distribuir las notas de los acordes en dos pentagramas usando la calve de Sol y la de Fa cuando las notas son demasiado graves, siendo inconveniente escribirlas en clave de Sol. No es necesario mantener un determinado número de notas en cada pentagrama. Sin embargo, úsese la clave de Fa donde sea conveniente evitar la necesidad de líneas adicionales. Ej. 3.17

Es posible, por supuesto, (y muy efectivo musicalmente) aplicar el principio de la armonía abierta a la continuidad armónica (ver Lección 2). He aquí un ejemplo de continuidad:

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a. en posición cerrada b. el mismo ejemplo convertido a posición abierta Ver ejemplo 3.18 CD 1 Pista 3

TAREA 1. Llene el cuadro de bloques del acorde menor con séptima. 2. Escriba los siguientes acordes menores con séptima en sus cuatro inversiones: C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B

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3. Escriba los acordes aumentados con séptima en todas sus inversiones , usando la lista del problema No. 2 4. Escriba los acordes disminuidos con séptima en todas sus inversiones , usando la lista del problema No. 2 5. Para tener una guía conveniente en sus trabajos, complete la carta de referencia de acordes 6. Convierta los siguientes acordes cerrados en acordes abiertos Ej. 3.19 de la tarea.

7. Haga continuidades armónicas como se describió en la Lección No. 2 de cada una de las siguientes progresiones de acordes. No permita que la nota superior de cualquier acorde baje mas allá de la MI que está en primera línea de la clave de Sol. Ej. 3.21

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8. Haga una partitura de las continuidades que se escribieron en el problema No. 7, tal como se ilustra en el Ej. 3.22 (Pista 4 Ejemplo punto 8)

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Lección No. 4 ARMONIZACIÓN A CUATRO PARTES DE UNA MELODÍA DADA Esta es una de las técnicas mas importantes en materia de arreglos, es decir, es como armonizar una melodía dada en el estilo moderno de bloques. Comenzaremos con una melodía cifrada y la armonizaremos por bloques con adaptación a cualquier combinación instrumental. En las lecciones pasadas nos hemos limitado a notas del acorde exclusivamente ó sea las notas contenidas en el acorde dado. Sin embargo, cuando trabajamos con las canciones populares, encontramos que no todas las notas de la melodía son simplemente notas del acorde. Por lo tanto, en este momento analizaremos cualquier nota de la melodía de acuerdo con la siguiente clasificación: 1. Notas del acorde: “c” 2. Notas no del acorde: “nc” En el siguiente ejemplo se da una melodía cifrada y cada nota de esta melodía se ha analizado como nota del acorde “c” ó nota distinta del acorde “nc” . Ej. 4.12

Una vez que se ha determinado con dificultad ó no, si cada nota de la melodía es nota del acorde ó no, el siguiente paso será llenar el acorde ó sea completarlo en sus cuatro voces en el estilo “bloques”. He aquí las reglas para producir una armonización de bloques a cuatro partes. 1 ARMONICE LAS NOTAS DEL ACORDE CON EL ACORDE CORRESPONDIENTE, TOMANDO LA NOTA DE LA MELODÍA COMO LA PRIMERA VOZ DE UNA INVERSIÓN. Ver Ej. 4.13 Pista 5

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2 ARMONICE LAS NOTAS NO DEL ACORDE CON EL ACORDE, EMPEZANDO DESDE LA LINEA MELÓDICA CON LA INVERSIÓN MAS CERRADA POSIBLE, PERO ELIMINANDO LA NOTA DEL ACORDE REGULAR MAS CERCANA QUE JUSTAMENTE ESTA DEBAJO DE LA MELODÍA. Por ejemplo, si fuéramos a armonizar la nota “SI” con un acorde de DO menor (Cm), cuyas notas son Do, Mi bemol, Sol y La, tendríamos que omitir la nota La ó sea la nota mas cercana del acorde debajo del SI, antes de llenar con el resto de las notas del acorde. Ej. 4.14

Tenemos ahora una ilustración de la armonización de notas no del acorde. Ej. 4.15 Pista 6

Ahora, nos vamos hacia melodías que, como todas la canciones populares, intercambian notas del acorde con notas no del acorde. He aquí un ejemplo de tal naturaleza. Ej. 4.16 Pista 7

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Recuérdese que este mismo procedimiento puede seguirse en forma efectiva para armonizar cualquier melodía popular con la que se esté familiarizado. Si se elabora una partitura (score) y se orquesta apropiadamente, las armonizaciones resultantes, ya que son muy simples, nunca producirán el mismo efecto profesional del sonido que se encuentra en muchas orquestas famosas. En los casos donde las tres voces inferiores no cambian de acorde, se puede lograr un efecto de suavidad por medio del sostenimiento de las voces en vez de un reataque. Recuerde que esto sólo se puede aplicar cuando las tres voces inferiores tendrían que repetirse. Ej. 4.17

En la siguiente ilustración, las tres voces inferiores no se pueden sostener, porque ellas realmente cambian de una inversión a otra. Ej. 4.18

Otra situación donde el principio anterior se puede aplicar sería donde la melodía y las voces inferiores permanecen iguales. Aquí, sería posible mover sólo la voz superior mientras que las voces inferiores se sostienen. Ej. 4.19

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TAREA 3. Analice cada una de las siguientes melodías indicando las notas del acorde “c” y las notas no del acorde “nc”. 4. Armonice cada una de las melodías del problema 3 usando la técnica de bloques a cuatro partes descrita en esta lección. Sostenga las tres voces inferiores donde sea posible. 5. Escriba una armonización por bloques a cuatro partes de dos canciones populares de su escogencia.

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Lección No. 5 A. PRINCIPIOS DE IMPROVISACIÓN 1. Notas de los acordes Notas de un acorde dado se pueden usar en cualquier orden, frecuencia ó patrón rítmico en correspondencia con ese acorde. Ej. 5.1

2. Notas de acercamiento cromático Cualquier nota que se acerque cromáticamente a una nota del acorde puede usarse en una improvisación. Estas notas de acercamiento siempre son de corta duración (una negra ó menos). Ej. 5.2

Note que cada nota no del acorde se acerca cromáticamente a una nota regular del acorde. 3. Notas de acercamiento de la escala Cualquier nota que se dirija a una nota del acorde correspondiente a la escala puede usarse en una improvisación; ellas son, también, de corta duración. Para entender esta técnica es prerrequisito un conocimiento previo de las escalas que corresponden a los acordes en cuestión al improvisar.

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a. Acorde mayor (con 6ª ó 7ª) En el caso del acorde mayor no se necesita ninguna alteración. La escala mayor, tal como es, le va bien al acorde mayor. Ej. 5.3

Una nota no del acorde sino de la escala puede usarse en una improvisación si se acerca a una nota adyacente del acorde, ya sea hacia arriba ó hacia abajo. Ej. 5.4

b. Acorde menor Ya que el tercer grado del acorde menor está bajado, la misma alteración se hará en la escala correspondiente. Ej. 5.5 y 5.6

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c. Acorde de dominante Aquí, el séptimo grado está bajado, justamente igual como aparece en el acorde. Ej. 5.7 y 5.8

d. Acorde menor con 7ª. En el acorde menor con 7ª tanto el tercer grado como el séptimo están bajados; en la escala correspondiente observamos las mismas alteraciones.. Ej. 5.9 y 5.10

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e. Acorde aumentado con 7ª Aquí el procedimiento para la construcción de la escala es un poquito diferente. En vez de referirnos a/y alterar la escala mayor básica ó modelo, construímos una escala de tonos completos, v.g. una escala compuesta solamente por intervalos de segundas mayores. Ej. 5.11 y 5.12

Nota: esta escala, necesariamente, tiene sólo seis notas más la octava añadida en vez de la séptima usual. f. Acorde disminuido con 7ª. De nuevo, sin referirnos a la escala mayor básica, construímos la escala alterada para el acorde disminuido con 7ª como sigue: Las notas del acorde más una nota un tono arriba Nota: esta escala tendrá ocho notas, más la octava añadida en ves de la séptima usual. Ver Ejemplos 5.13 y 5.14

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Nota: Cuando se encuentre una estructura de un acorde menor con 7ª y 5ª disminuida, use la escala del acorde Dominante que se encuentra a un intervalo de 3ª mayor inferior. Por ejemplo: Em7(b5) = use la escala de C7 Bm7(b5) = use la escala de G7 Fm7(b5) = use la escala Db7 Errores típicos en el uso de las notas de acercamiento son: En el ejemplo 5.15, a pesar de que D# sería cromático hacia una nota regular del acorde de C (E), en este caso no puede considerársele acercamiento cromático ya que está saltando hacia una nota del acorde en vez de acercársele cromáticamente. En el ejemplo 5.16, similarmente el Bb sería correcto si siguiera un C ó un Ab, pero no puede considerarse un acercamiento de la escala hacia Eb, ya que no es nota del acorde adyacente En el ejemplo 5.17, F# no es correcto ya que ni es nota de acercamiento, ni pertenece a la escala de C.

NOTA: A pesar de que lo anterior producirá excelentes resultados musicales virtualmente en cada situación, ello no debe considerarse como el paso final y completo de las relaciones “escala-acorde”. En algunos casos la escala será

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determinada, no por la estructura del acorde, sino por su función dentro del consenso total de la tonalidad que nos da la secuencia del acorde. Esto será discutido, con más detalles, en la sección del curso que tratará sobre las progresiones. B. IMPROVISACIÓN

La habilidad de tocar “ad lib”, v.g. improvisar sobre una melodía dada ó crear una improvisación melódica original sobre una progresión armónica es esencial tanto al orquestador como al ejecutante. 1. CREACIÓN DE UNA IMPROVISACIÓN ORIGINAL SOBRE UNA PROGRESIÓN ARMONICA. a. Con notas del acorde Como se estableció al principio de esta lección, las notas del acorde se pueden usar libremente para crear melodías originales. Ej. 5.18

b. Con notas de acercamiento cromático Las notas de acercamiento cromático pueden preceder cualquier nota regular del acorde de tal manera que ellas resuelven directamente a esa nota del acorde. Ej. 5.19

c. Con notas de acercamiento de la escala Las notas no del acorde (nc) que lógicamente están presentes en la escala correspondiente del acorde se pueden usar, de tal manera que ellas resuelvan directamente a una nota adyacente que pertenece al acorde y deben ser de corta duración. Ej. 5.20

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El ejemplo 5.21 es una melodía que utiliza: a. notas del acorde b. notas de acercamiento cromático c. notas de acercamiento de la escala IMPORTANTE: TODAS LAS NOTAS DE ACERCAMIENTO DEBEN SER DE CORTA DURACIÓN Las negras que aparezcan sobre el primer ó tercer tiempo, normalmente, no deben armonizarse como notas de acercamiento. Ej. 5.21

Para estar seguro de que lo anterior está perfectamente claro, he aquí, una vez más, una melodía original compuesta exclusivamente, con el material visto en la presente lección. Ej. 5.22

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TAREA 1. Escriba la escala correspondiente a la lista de acordes siguiente, como se muestra en el Ej. 5.23

C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B

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2. En el caso de que se tenga acceso a un piano, es definitívamente recomendable que se use el tiempo que sea necesario para tocar y escuchar las escalas de los acordes discutidos en esta lección. El modo más efectivo es sostener el acorde en posición cerrada con la mano izquierda y tocar la escala con la derecha. Recuerde que la velocidad no es lo esencial, sino la atención para escuchar. 3. Usando las notas del acorde, notas de acercamiento cromático y notas de acercamiento de la escala, componer improvisaciones originales basadas en cada una de las siguientes progresiones armónicas.

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4. Usando cada una de las siguientes progresiones armónicas como guía, escriba una partitura de cuatro pentagramas como se ilustra en el Ej. 5.24 Pista 8

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5. Escriba una armonización a cuatro partes de cada una de las siguientes melodías.

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6. Escriba una armonización a cuatro partes en posición abierta de cada una de las siguientes melodías.

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LECCION No 6 A. IMPROVISACIÓN (continuación) En la lección No. 5 hemos discutido algunos de los elementos melódicos que deben ser considerados al improvisar. Continuamos, ahora, con algunas figuras melódicas que se pueden usar en forma efectiva. 1. RETRASO O RESOLUCIÓN RETRASADA En este tipo de figura, la nota del acorde se alcanza, ya sea por encima ó por debajo, antes de que ocurra la resolución. En este caso la resolución puede tomar una de las siguientes formas: Primer caso: Nota de acercamiento Nota del acorde Nota de acercamiento

Segundo caso: Nota de acercamiento Nota del acorde Nota de acercamiento

En el ejemplo 6.1 tenemos algunos ejemplos.

2. ACERCAMIENTO CROMÁTICO DOBLE Como su título lo indica, esta figura melódica consiste de dos notas cromáticas que se mueven en la misma dirección hacia la nota del acorde. El doble acercamiento cromático, también, casi siempre asume una de las formas del Ejemplo 6.2

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Tenemos, ahora, un ejemplo (Ej. 6.3) de una melodía original creada sobre una progresión dada de acordes que usan todas las técnicas de la improvisación melódica que ha sido discutidas en las lecciones 5 y 6. Cada nota usada ha sido codificada asi: Notas de acorde Notas de acercamiento cromático Notas de acercamiento de la escala Resolución retrasada Acercamiento cromático doble

/ c s d.r. d.c.

Hay, por supuesto, infinitas variaciones melódicas que se podrían desarrollar sobre una misma serie de acordes. He aquí otra melodía (Ej. 6.4) basada sobre la progresión dada en el ejemplo 6.3

B IMPROVISACIÓN SOBRE UNA MELODÍA DADA

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Esto tiene que ver con la construcción de una melodía original sobre una progresión armónica dada. Ello es de continuo uso para los ejecutantes ú orquestadores ó arreglistas. Al improvisar sobre una melodía se recomienda, normalmente, que la melodía improvisada sea reconocible. El tipo de grupo debe ser la guía para determinar que tan lejos de la melodía original debemos estar. Todas las técnicas melódicas discutidas en las lecciones 5 y 6 (v.g. notas del acorde, notas de acercamiento cromático, notas de acercamiento de la escala, resoluciones retrasadas, acercamientos doble cromáticos) se pueden aplicar a la melodía dada. Por supuesto, en atención a que la melodía original sea reconocible, notas de la melodía original deben retenerse, especialmente aquellas notas que son importantes con respecto al carácter ó la duración. Note en los siguientes ejemplos que las características de la melodía original (a), de ha mantenido en cada una de las improvisaciones (b). Además de la codificación descrita previamente, las notas de la melodía original se ha indicado con una “M”. Nota: las notas de valor de negra que ocurren sobre el primer y tercer tiempos, normalmente, no se armonizan como notas de acercamiento.

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B. RITMO Cualquier patrón rítmico puede asumir un variado número de formas diferentes así como también de sabores dependiendo de su relativa localización dentro del compás. Para ilustrar esto, el simple ritmo “4+4” puede usarse en cualquiera de las formas siguientes (Ej. 6.8)

Para desarrollar un conocimiento mejor de la varias formas dentro de las cuales puede evolucionar cualquier patrón rítmico, podemos usar la técnica del “desplazamiento rítmico”. 1. DESPLAZAMIENTO RITMICO a. Desplazamiento de 1/8 En el siguiente ejemplo, el patrón rítmico preseleccionado se ha repetido ocho veces, pero antes de cada repetición se ha insertado un silencio de corchea. Como resultado

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de esto, el ritmo que empieza en el primer beat del primer compás empezará en el segundo beat del siguiente compás y en el tercer beat del siguiente compás, etc..., hasta que el patrón rítmico original ha sido desplazado del compás totalmente. Ej. 6.9

Por supuesto, que es posible aplicar esta técnica a patrones rítmicos que cobijen más de un compás con cualquier número de beats. En el ejemplo 6.10, tenemos el caso de dos compases (16 corcheas-beats) para un patrón rítmico que ha sido desplazado por medio de un silencio de corchea (1/8) hasta que vuelva a su forma original.

b. Desplazamiento de 3/8 La técnica del desplazamiento permanece igual con excepción de que se insertan silencios por valor de tiempo y medio antes de cada repetición del patrón. (NOTA: Al trabajar con silencios, se debe estar seguro de usar el mismo tipo de subdivisión que se usa cuando se trabaja con notas). Ver Ej. 6-11

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Tenemos, ahora, un patrón rítmico de dos compases desplazados por 3/8. Ver Ej. 6.12

Estos ejemplos rítmicos son apenas una muestra. Completar los problemas referentes a este tipo de patrones familiarizará al estudioso con el tipo de ritmo que es esencial en lo que se refiere a la música popular y el jazz.

2. DEL USO DE LOS TRESIILOS EN 4/4 a. Los tresillos de negras deben comenzar sólo sobre el primer ó tercer tiempos del compás. Ej. 6.13

b. Los tresillos de corcheas pueden empezar sobre el primero, segundo, tercero ó cuarto tiempos del compás solamente. Ej. 6.14

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3. DE LOS RITMOS DOBLES Los ritmos en doble tiempo (v,g, el sabor de ocho pulsaciones dentro de un compás de 4/4) puede escribirse apropiadamente observando los siguiente: a. Considérense cuatro subdivisiones del compás en vez de las dos acostumbradas. b. Reducir cada valor del patrón rítmico original de 4/4 a la mitad; v.g. una negra viene a ser una corchea; una blanca con puntillo viene a ser una negra con puntillo, dos compases vienen a ser un compás, etc....... c. Agrupe por tiempos cada grupo de notas de valor reducido (v.g. 2 beats del compás regular de 4/4). Ver Ej. 6.16

Seguidamente tenemos varios ejemplos de frases rítmicas con ritmo original en 4/4 y como se escribirían en doble tiempo Ej. 6.17

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TAREA 1. Dadas las siguientes progresiones: (Ejercicios 6.19) Pista 9

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a. Escriba continuidades armónicas basadas en estas progresiones b. Improvise melodías originales sobre estas progresiones. Recuerde que debe haber una explicación para cada una de las notas usadas (Ver Ej. 6.3 y 6.4) c. Codifique cada nota en forma similar a los Ej. 6.3 y 6.4 2. Dadas las siguientes melodía originales con sus cifras Ejemplo 6-20 (Ejercicios 6.21) Pista 10 y Pista 11 a. Escriba continuidades armónicas en posición abierta b. Escriba una variación improvisada de cada una de estas melodías.(IMPORTANTE: LA MELODÍA ORIGINAL DEBE SER RECONOCIDA) c. Codifique cada nota como el ejemplo 5b

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3. Desplace cada uno de los siguientes patrones rítmicos en 1/8. Continúe hasta que el patrón retorne a su forma original.

4. Desplace cada uno de los siguientes patrones rítmicos en 3/8. Continúe hasta que el patrón retorne a su forma original.

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5. Convierta a doble tiempo cada una de las continuidades rítmicas resultantes en el punto 3. Recuerde que cada una de las frases será reducida a la mitad de los compases originales.

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Lección No. 7 ARMONIZACIÓN MODERNA POR BLOQUES A. ANÁLISIS MELÓDICO Antes de intentar armonizar una línea melódica en la forma a discutir, es importante entender la función de cada una de las notas de la melodía. Empezaremos asumiendo que cada una de las notas de una melodía debe caer en una de las siguientes clasificaciones: 1. 2.

3. 4.

NOTAS DEL ACORDE... v.g. notas que pertenecen al acorde indicado (cifra) NOTAS NI DEL ACORDE, NI DE ACERCAMIENTO...v.g. notas que no son del acorde y que no funcionan como notas de acercamiento. NOTA: Ya que una de las condiciones relativas a las notas de acercamiento estipula que ellas deben ser de corta duración, debemos asumir que cualquier nota no del acorde que tenga una duración mayor de una negra (1 beat) caerá automáticamente bajo esta clasificación. NOTAS DE ACERCAMIENTO DE LA ESCALA... v.g. (Ver Lección No. 5). NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMÁTICO... v.g. (Ver Lección No. 5) NOTA: Además de los acercamiento regulares discutidos en la ción No. 5, las notas que se clasifican como ni del acorde, ni de acercamiento pueden acercarse, también, cromáticamente. (Ver ejemplo N. 7.6)

En el ejemplo 7.7, cada nota ha sido clasificada apropiadamente como sigue: NOTAS DE ACORDE............................................................... / NOTAS NI DEL ACORDE, NI DE ACERCAMIENTO....... nc NOTAS DE ACERCAMIENTO DE LA ESCALA................ s NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMÁTICO.................... c

57

NOTA: En ciertos casos existe más de una posibilidad para el análisis. En estos casos se prefiere el que creamos mejor. Allí donde una nota de acercamiento pueda clasificarse tanto de la escala como cromática, por lo general, (aunque no siempre) es recomendable tratarla como nota de acercamiento de la escala. A medida que se complete la tarea referente a las armonizaciones por bloques, es recomendable que se ejecute cada una de las posibles armonizaciones donde exista más de una posibilidad para que así se pueda seleccionar la que suene mejor para qel criterio de cada estudioso. (En este punto se recomienda completar los problemas No. 1 y No. 2 de la tarea)

B. ARMONIZACIÓN MODERNA POR BLOQUES Una vez que cada nota de la línea melódica haya sido analizada apropiadamente, la armonización viene a ser realmente un proceso relativamente simple. 1. NOTAS DEL ACORDE... se armonizan con las notas del acorde correspondiente (Ver Lección No. 4) 2. NOTAS NI DEL ACORDE, NI DE ACERCAMIENTO... se armonizan con las notas del acorde, omitiendo la nota del acorde mas cercana que está justamente debajo de la melodía. 3. NOTAS DE ACERCAMIENTO DE LA ESCALA... se armonizan con el acorde disminuido de la nota que está siendo armonizada. 4. NOTA DE ACERCAMIENTO CROMÁTICO... se armonizan cromáticamente en todas las voces (Cada una de las notas se mueve cromáticamente en la misma dirección de la nota del acorde adyacente) El ejemplo 7.12 nos muestra la armonización totalmente realizada así. Pista 12

A continuación tenemos una ilustración de la armonización moderna por bloques de una melodía. En el ejemplo 7.13 encontramos el análisis y la codificación de cada nota. Y en el ejemplo 7.14 encontramos la armonización terminada. Pista 13

58

OBSERVACIONES: Las notas de duración de negra que ocurren sobre el primer ó tercer tiempos normalmente no se armonizan como notas de acercamiento. Es importante que los acordes sean definidos en estos tiempos que son los fuertes, sobre todo cuando los ataques se refieran a tiempos completos ó más. Para estar seguros que lo anterior está perfectamente claro, tenemos a continuación los ejemplos 7.15 y 7.16 que emplean las técnicas descritas en la presente lección. Pista 14

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TAREA 1.

Analice y codifique las siguientes melodías (Ver Ejemplo 7.7)

60

61

2. 3. 4.

De igual manera analice y codifique tres temas populares de su escogencia. Escriba una armonización moderna por bloques de cada una de las melodías dadas en el Punto 1. Escriba una armonización moderna por bloques de cada uno de los temas populares del Punto 2.

62

LECCION No. 8 A.

ANTICIPACIÓN RÍTMICA

En lecciones anteriores discutimos aquellos factores que tienden a producir “sabor” y, también, los métodos de notación de estos ritmos correctamente. En esta lección cubriremos la anticipación rítmica, donde tomaremos cualquier patrón simple y lo alteraremos rítmicamente de tal manera que tenga un “cierto sabor”. La regla para la anticipación rítmica es la siguiente: Las notas sobre los “beats” (pulsos) se pueden anticipar atacándolas un octavo (corchea) de beat tan pronto como ellas ocurran originalmente. En cada caso la duración del octavo de beat se toma del valor de la nota precedente. Ej. 8.1

NOTA: A pesar de que en el ejemplo precedente, la anticipación rítmica se ha dado en lo posible; en la realidad, la anticipación es mas efectiva cuando se alterna con ataques ocasionales sobre los beats. (Ver ejemplo 8.2b). A continuación tenemos una improvisación de la melodía dada en el Ejemplo 8.1, utilizando la anticipación rítmica para producir sabor determinado. Ejemplos 8.2 y 8.2b.

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B.

ARMONIZACIÓN MODERNA POR BLOQUES (Continuación) 1.

Armonización de la anticipación rítmica

Cuando trabajamos la armonización por bloques de una nota que ha sido anticipada rítmicamente, esté seguro de anticipar la armonía a la par de la melodía. Ej. 8.3 y 8.4

Nótese que, en los ejemplos precedentes, la cifra aún aparece sobre el primer ó tercer tiempos del compás aún cuando la melodía y el bloque armónico está anticipado. 2.

Armonización del acercamiento doble cromático

64

Armonice cada uno de los acercamientos cromáticos de tal manera que todas las voces se muevan cromáticamente hacia el acorde siguiente.

(Acercamiento cromático – acercamiento cromático – acorde)

Ver ejemplo 8.5

65

3.

Armonización de la resolución retrasada

Armonice cada nota de acercamiento de la resolución retrasada independientemente, es decir, ignorando la otra nota de acercamiento.

Acercamiento

Acercamiento

Nota del acorde

Ver ejemplo 8.6

4.

Alteración del acorde de Dominante

Los siguientes principios relativos al acorde de Séptima de Dominante se pueden usar muy efectivamente en la armonización moderna por bloques. a. En cualquier acorde de Séptima de Dominante, el intervalo de novena puede sustituir al primer grado ó fundamental; excepto cuando la fundamental es la melodía. Ver ejemplo 8.7

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b. Donde un acorde de Séptima de Dominante precede inmediatamente a la tónica (v.g. V7 á I), se puede bajar la novena medio tono en el acorde de Dominante. Ver Ej. 8.8

c. Con la fundamental en la voz superior del acorde V7, se puede usar la siguiente alternación de las voces. Ver Ej. 8.8ª

A continuación tenemos una carta de referencia de la cadencia auténtica (V7 á I), en cada tonalidad. Una detallada discusión de la progresión armónica incluyendo todas las formas de cadencia será presentada mas adelante en el curso. Cadencia Auténtica “V7 á I” V7

I

G7…..C C7…...F F7…...Bb

V7

I

Bb7….Eb Eb7….Ab Ab7….Db

V7

I

Db7….Gb F#7…..B B7……E

V7

I

E7…...A A7…...D D7…...G

Tenemos, ahora, un ejemplo de la armonización moderna por bloques el cual contiene todos los nuevos principios descritos en la presente lección como también los cubiertos en la lección No. 7. Ver ejemplo 8.9 Pista 15

67

NOTA: Es importante que se estudien estos ejemplos detenidamente, y que se esté seguro de haberlos entendidos en cada paso del proceso armónico. Recuérdese que el éxito ó el fracaso en sus trabajos, ya sea en sus tareas ó en la práctica, depende de la comprensión de estos ejemplos.

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C. ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS IMPROVISADAS Todas las técnicas descritas en las lecciones No. 7 y No. 8 se aplican no solamente a la armonización de las melodías populares, sino, también, a las melodías improvisadas. He aquí un ejemplo que muestra la armonización moderna por bloques de una melodía improvisada. Todas las técnicas empleadas en la creación de la improvisación fueron discutidas en las lecciones No. 5 y No. 6. Ver Ejemplo No. 8.10 Pista 16

NOTA: Necesariamente, los ejemplos e ilustraciones precedentes se han escrito con aplicación extrema de los casos especiales relativos a la improvisación y armonización por bloques. Sin embargo, en la realidad, el verdadero tratamiento es muy a menudo

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mas simple, con los casos especiales, tales como la resolución retrasada y el acercamiento doble cromático que se usan sólo para efectos ocasionales. Recuerde, también, que la mejor armonización por bloques es, generalmente, una combinación de la armonización moderna por bloques y la armonización simple a cuatro partes como se describió en la Lección No. 4.

D. ARMONIZACIÓN MODERNA POR BLOQUES EN ARMONIA ABIERTA La armonía abierta, como se explicó en la Lección No. 3, se puede usar muy efectivamente en la armonización moderna por bloques. La técnica permanece igual, v.g.., La armonía abierta se produce bajando la segunda voz (teniendo en cuenta que la voz superior es la primera) una octava. He aquí una ilustración de la armonización moderna por bloques en armonía abierta. Ver ejemplo No. 8.11 Pista 17(cerrada) Pista 18(abierta)

TAREA

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1. Escriba una armonización moderna por bloques de cada una de las siguientes melodías. Asegúrese de tratar todas las anticipaciones rítmicas como se ilustraron en el Ejemplo No. 8.3

71

2. Usando las técnicas descritas en las lecciones No. 5 y No. 6, escriba una variación improvisada de cada una de las siguientes melodías. Use “anticipaciones rítmicas” para producir un cierto sabor en cada una de las improvisaciones

.

72

3. Complete una armonización moderna por bloques de cada una de las melodías improvisadas creadas en el Punto 2. 4. Usando cualquier canción popular de su escogencia, complete el siguiente problema: a. Escriba una variación improvisada de la melodía original (La melodía original debe ser reconocible). b. Complete una armonización moderna por bloques de la melodía improvisada. 5. Una vez más, usando cualquier tema como punto de partida complete el siguiente problema: a. Escriba una variación improvisada de la melodía original. Improvise un poquito ó tanto como se quiera, pero en todos los casos, la melodía original debe identificarse. b. Complete una armonización moderna por bloques de la melodía improvisada en armonía abierta.

73

Lección No. 9 A.

TENSIONES

En esta lección discutiremos acerca de las “Tensiones”, v.g., funciones armónicas de alto grado. Estas funciones se tratan, para nuestro propósito, como notas del acorde y tienen las mismas propiedades de las notas regulares del acorde (notas de bajo grado) que ya hemos discutido. Es importante anotar, también, que todas las llamadas notas que no son de acercamiento y que no son del acorde (n.c.), que encontramos en la armonización moderna por bloques, son en realidad funciones armónicas de alto grado, v.g. tensiones. La localización de estas tensiones se puede simplificar teniendo en cuenta que cada nota de alto grado del acorde está colocada un tono arriba con respecto a la nota del acorde de bajo grado. Tenemos, ahora, una lista de tensiones prácticas. En cada caso la nota del acorde de bajo se ha indicado. Ver ejemplo No. 9.1 en adelante.

NOTA: la onceava (medio tono arriba de la tercera) es usada muy frecuentemente con el acorde de 7ª de Dominante. Hay ocasiones específicas donde este intervalo es más efectivo cuando está aumentado y viceversa. En esta parte del curso experimente con ambos y, permita que su gusto le indique lo mejor. Ej. 9.4

74

(En este punto es recomendable completar el problema No. 1 de la tarea). Como previamente se anotó, podemos, ahora, si identificar específicamente aquellas notas que formalmente se habían clasificado solamente como notas no del acorde y no de acercamiento (nc). En el análisis de la siguiente melodía (Ej. 9.8), esta clasificación general se ha eliminado y cada una de las tensiones se nombre específicamente. Nótese que esto no afecta en ningún caso la identificación de aquellas notas de la melodía que habían sido tratadas como notas de acercamiento. Notas del acorde Tensiones Acercamiento de la escala Acercamiento cromático

/ especie (7, 9, 11,13) s c

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B.

ARMONIZACIÓN POR BLOQUES DE LAS TENSIONES

Aquellas notas que ahora hemos llamado “tensiones” aún se armonizan lo mismo que cuando fueron clasificadas como notas “nc”, es decir, se omite la nota del acorde que está justamente debajo de la nota líder en cuestión.

76

La siguiente tabla puede usarse para revisar la armonización de cada tensión. Ejemplo No. 9.9 Acorde Mayor: 7 9 9 5 6 7 3 5 5 1 3 3 Dominante:

9 11 b7 9* 5 b7 3 5

Acorde Menor:

7

9

9

5 6 7 b3 5 5 1 b3 b3

13 Aumentado 9 #11 3 b7 9 9* #5 b7 b7 3 #5

Menor con 7ª: 9 11 b7 1 5 b7 b3 5

El asterisco (*) en 9 en substitución de 1 Acorde disminuido con 7ª: Omita la nota relativa de bajo grado del acorde que está debajo. El ejemplo No. 9.9 en notación musical podría ser: Ver ejemplo No. 9.10

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En el ejemplo 9.11 tenemos una armonización moderna por bloques de la melodía dada en el ejemplo 9.8 Pista 19

C.

RESOLUCIÓN DE LA TENSIÓN (al-ba)

A pesar que siempre no es así, hay una fuerte tendencia en cada tensión de resolver hacia la nota relativa del acorde, la cual es de bajo grado y que se encuentra un tono

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bajo. Técnicamente este fenómeno se conoce como “resolución de la tensión” , ó simplemente “al-ba”, es decir, “al”to grado que resuelve a “ba”jo grado. En la siguiente ilustración se muestran todas las posibilidades de “al-ba” en cada una de las estructuras básicas. Ver ejemplos No. 9.12 y siguientes.... hasta ejemplo 9.17.

He aquí un ejemplo que muestra como se puede componer un tema original usando sólo “al-ba”. El sonido resultante dará una idea del valor que tiene el buen conocimiento de los patrones de la resolución de las tensiones. Ver ejemplo 9.18

79

D. ARMONIZACIÓN DE “al-ba” Ya que la armonización tanto de la tensión como de su relativa de bajo de grado llevan las mismas voces interiores, cualquier “al-ba” se puede armonizar simplemente sosteniendo las tres voces interiores mientras que la voz líder se mueve. Ver Ej. 9.19

Puede usarse la tabla siguiente para revisar la armonización de cualquier patrón al resolver tensiones. Ejemplo No. 9.20 MAY0R:

7 - 6 5 3 1

9 - 1 6 5 3

MENOR:

7 - 6 5 b3 1

9 - 1 6 5 b3

DOMINANTE:

9 - 1 b7 5 3

11 - 3 9 b7 5

MENOR con 7ª:

9 - 1 b7 5 b3

11 - b3 1 b7 5

AUMENTADO con 7a:

9 - 1 b7 #5 3

#11 - 3 9 b7 #5

DISMINUIDO con 7ª:

9 - 1 bb7 b5 b3

etc........

80

13 - 5 3 9 b7

Para estar seguros que los principios anteriores están perfectamente claros, he aquí el ejemplo 9.20 en notación musical. Ver ejemplo 9.21

Utilizando los principios anteriores, la armonización del ejemplo 9.18 podría aparecer como en el ejemplo No. 9.22 Pista 20

También se usa la llamada “Técnica Alternada” en la armonización de la resolución de tensiones, la cual se presenta así:

81

Se pueden usar simultáneamente dos “al-ba”, teniendo en cuenta que deben estar separadas por un intervalo de tercera. Esta “doble al-ba”, puede aparecer como en el ejemplo 9.23

La ilustración 9.24 sería incorrecta, ya que los “al-ba” no están separados por intervalo de tercera.

Ejemplo 9.25 Armonización de la resolución de tensiones que usan “doble al-ba”. (Casos prácticos) MAYOR:

9 - 1 7 - 6 5 3

MENOR:

9 - 1 7 - 6 5 b3

DOMINANTE

11 - 3 9 - 1 b7 5

MENOR con 7ª:

11 - b3 9 - 1 b7 5

13 - 5 11 - 3 9 b7

El ejemplo 9.25 en notación musical podría tener la siguiente apariencia:

82

Usando “doble al-ba” donde fuere posible, el ejemplo 9.18 podría armonizarse como el ejemplo 9.27 Pista 21

TAREA Punto 1. Escriba las tensiones de las seis estructuras básicas dadas, comenzando con cada una de las notas siguientes, en forma similar a los ejemplos del 9.1 al 9.7 C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, (F#), B, E, A, D, G Punto 2. Usando la misma lista del problema anterior, haga una tabla que muestre la armonización de las tensiones. (Ver ejemplo 9.9 y 9.10) Punto 3. Componga melodías originales sobre cada una de las progresiones siguientes usando sólo los patrones “al-ba” (Ver ejemplo 9.18)

83

Punto 4. De nuevo, usando las lista de los tonos fundamentales del punto 1, escriba la tabla que muestre la armonización de “al-ba”. (Ver ejemplos 9.20 y 9.21)

84

Punto 5. De manera similar, escriba la tabla mostrando la armonización de la resolución de tensiones que usen “doble al-ba”. (Ver ejemplos 9.25 y 9.26) Punto 6. Armonice cada una de las melodías compuestas en el punto 4. Use “doble alba” sólo donde lo desee. (Ver ejemplos 9.22 y 9.27) Punto 7. Analice cada una de las siguientes melodías, usando las codificación indicada. Recuerde que aquellas notas que Ud. considere como notas de acercamiento aún se clasifican así. Todos los principios de análisis melódico permanecen igual, excepto aquellas funciones que formalmente se indican como no del acorde y no de acercamiento que ahora se nombrarán como tensiones. Notas del acorde (bajo grado) Tensiones Al-ba Notas de acercamiento de la escala Notas de acercamiento cromático Acercamiento doble cromático Resolución retrasada

/ por su nombre por su nombre s c d.c. d.r.

85

86

Punto 8. Complete una armonización moderna por bloques de cada una de las melodías dadas en el punto 7. (Ver ejemplo 9.28).

87

Lección No. 10 A. VARIACIONES DE “AL-BA” Además del patrón básico de resolución de tensiones que se discutió en la lección No. 9, hay algunas variaciones de “al-ba” que se pueden usar en forma efectiva. 1. BA - AL - BA

Ver ejemplo No. 10.1

A continuación tenemos una lista de todas las posibles formas de “Ba-Al-Ba” en cada unas de las estructuras básicas de los siguientes acordes. Ejemplo No. 10.2 MAYOR:

6 - 7 - 6; 1 - 9 - 1

MENOR:

6 - 7 - 6; 1 - 9 - 1

DOMINANTE:

1 - 9 - 1; 3 - 11 - 3; 5 - 13 - 5

MENOR con 7ª:

1 - 9 - 1; b3 - 11 - b3

AUMENTADO:

1 - 9 - 1; 3 - #11 - 3

DISMINUIDO:

Nota del acorde – Un tono arriba – Nota del acorde

El ejemplo No. 10.2 en notación musical puede ser así: (Ver ejemplo 10.3)

88

2. AL - CROMÁTICO - AL Ver ejemplo No. 10.4

A continuación tenemos una ilustración que muestra las posibilidades de “Al - c Ba” Ejemplo No. 10.5 MAYOR:

7 - c - 6; 9 - c - 1

MENOR:

7 - c - 6; 9 - c - 1

DOMINANTE: MENOR con 7ª:

9 - c - 1: #11 - c - 3; 13 - c - 5 9 - c - 1; 11 - c - b3

AUMENTADO

9 - c - 1; #11 - c - 3

DISMINUIDO

Al - c - Ba

89

NOTA: Al – c – Ba no es posible cuando la onceava de la escala (a distancia de medio tono) se mueve a la tercera del acorde de dominante. El ejemplo No. 10.5 en notación musical puede ser así: (Ver Ej. 10.6)

3.

BA - AL - Cromático - BA

Ver ejemplo 10.7

La siguiente carta incluye todos los posibles usos de Ba – Al - c - Ba.

90

Ejemplo 10.8 MAYOR:

6 - 7 - c - 6;

1 - 9 - c - 1

MENOR:

6 - 7 - c - 6;

1 - 9 - c - 1

DOM:

1 - 9 - c - 1;

3 - #11 - c - 3; 5 - 13 - c - 5

MEN 7a:

1 - 9 - c - 1;

b3 - 11 - c - b3

AUM:

1 - 9 - c - 1;

3 - #11 - c - 3

DISM:

Ba - Al - c - Ba

La carta precedente de Ba – Al – c – Ba podría ser como se ve en el ejemplo 10.9 en notación musical:

91

(En este punto es recomendable completar los problemas 1, 2 y 3 de la presente lección) Se puede componer una línea melódica interesante aplicando las variaciones precedentes a una progresión dada de acordes. En el siguiente ejemplo, se ha usado solamente “al-ba” y variación de al-ba. Ver ejemplo 10.10

B. ARMONIZACIÓN DE LAS VARIACIONES DE “AL - BA” 1. “Ba - Al - Ba” puede armonizarse de dos maneras: a) Sosteniendo las tres voces interiores mientras se mueve la voz superior. Ver ejemplo 10.11

b) Sosteniendo dos voces interiores mientras que dos voces superiores se mueven en terceras (esto es posible cuando se puede hacer uso de doble al-ba). Ver Lección No. 9 y ver ejemplo 10.12

2. “Al - Cromático - Ba” se puede armonizar así: a) Sosteniendo tres voces interiores mientras se mueve la voz superior. Ver ejemplo 10.13

92

b) Sosteniendo dos voces interiores mientras que dos voces superiores se mueven en terceras (esto es posible cuando se puede hacer uso de doble al-ba). Ver ejemplo 10.14

c) Armonice el “cromático” como nota de acercamiento. Ver ejemplo 10.15

3. “Ba - Al - Cromático siguientes métodos:

-

Ba” puede ser armonizado por cualquiera de los

a) Sosteniendo las tres voces interiores mientras se mueve la voz superior. Ver ejemplo 10.16

b) Sosteniendo dos voces interiores mientras que dos voces superiores se mueven en terceras (esto es posible cuando se puede hacer uso de doble al-ba). Ver ejemplo 10.17

c) Armonice el “cromático” como nota de acercamiento. Ver ejemplo 10.18

93

Usando los principios precedentes, la armonización del ejemplo 10.10 podría aparecer como se ve en el ejemplo 10.19 Pista 22

C. TENSIONES ALTERADAS Además de las notas de alto grado de un acorde y discutidas, se pueden usar ciertas “tensiones alteradas” en casos específicos. Todas ellas ocurren con el acorde de Séptima de Dominante y son: (Ver ejemplo 10.20)

La armonización de estas tensiones alteradas podría ser: (Ver ejemplo 10.21) b9 b7 5 3

b9 b7 #5 3

#9 b7 5 3

#9 b7 #5 3

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b13 3 9 b7

b13 3 b9 b7

Una forma efectiva del uso de las tensiones alteradas de “al-ba” es #9 hacia b9 en el acorde de Séptima de Dominante. La armonización es como sigue: Ver ejemplo 10.22 #9 - b9 b7 5 3

D.

#9 - b9 b7 #5 3

ANÁLISIS MELÓDICO (Conclusión)

En esta parte completamos nuestra clasificación de las funciones melódicas y los patrones que se pueden usar efectivamente y sus armonizaciones respectivas. A continuación tenemos una lista con la clasificación apropiada para el análisis melódico. Notas del acorde Notas de acercamiento de la escala Notas de acercamiento cromático Resolución retardada Doble acercamiento cromático Tensiones no resueltas Al-ba y variaciones de al-ba

/ s c d.r. d.c. especie especie

Es importante que se tenga un conocimiento completo de cada una de estas posibilidades melódicas si se desea obtener el máximo de beneficio en lecciones futuras. Dedique el tiempo que sea necesario para repasar las lecciones anteriores para sacar cualquier duda que tenga en su mente concerniente al uso y derivación de todos los métodos y conceptos estudiados. He aquí un ejemplo de una improvisación melódica que utiliza las posibilidades arriba anotadas. (Ver ejemplo 10.23)

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La armonización moderna por bloques del ejemplo 10.23 podría aparecer como en el ejemplo 10.24 Pista 23

Lógicamente estas mismas posibilidades se pueden emplear en la improvisación melódica de una melodía dada. Como se recomendó en un principio, trate de mantener el carácter básico de la melodía original mientras se usan los varios recursos que ya conoce para formar una variación melódica interesante. Ver ejemplo 10.25.

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TAREA 1. Escriba todas las formas posibles de “ba-al-ba” en cada una de las seis estructuras básicas de acordes, comenzando en cada una de las siguientes: (ver ejemplo 10.2 y 10.3) C, F, Bb, Eb, Ab, Db, F#, Gb, B, E, A, D 2. Usando la lista anterior de notas, escriba todas ls formas de “alcromático-ba”. (Ver ejemplos 10.5 y 10.6) 3. Otra vez, comenzando en cada una de las notas de la lista del punto 1, escriba todas las formas posibles de “ba-al-Cromático-ba”. (Ver ejemplos 10.8 y 10.9). 4. Usando las siguientes progresiones de acordes como guía, componga melodías originales basadas exclusivamente sobre “al-ba” y sus variaciones. (Ver ejemplo 10.10)

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5

6

7 8

9

Armonice cada una de las melodías compuestas en el problema No. 4 usando cualquiera de las técnicas de armonización discutidas en esta lección. (Ver Ej. 19) Usando, otra vez, la progresión de acordes del problema No. 4 , como guía, componga melodías originales utilizando todas las variaciones melódicas catalogadas en esta lección. Codifique cada nota de acuerdo al Ej. 23 Haga una armonización moderna por bloques da cada una de las melodías compuestas en el problema No. 6 (Ver Ej, 24) De nuevo, utilizando estos mismos recursos melódicos, escriba una improvisación melódica de cualquier melodía popular de su elección, pero esté bien seguro que el carácter de la melodía original se conserva. (Ver Ej. 25) Escriba una armonización moderna por bloques en posición abierta de la melodía resultante del problema No. 8.

98

Lección No. 11 LA SECCION DE LAS CAÑAS A. Varios instrumentos de la orquesta necesitan “transposición” del tono original del piano (Tono de concierto). 1. Clarinete en si bemol (Bb) --- se transporta un tono arriba del tono del piano. Ver ejemplo 11.1

2. Saxo Alto en Mi bemol (Eb) --- se transporta una sexta mayor superior con respecto al tono del piano Ver ejemplo 11.2

3. Saxo Tenor en Si bemol (Bb) --- se transporta una novena mayor superior con respecto al tono del piano Ver ejemplo 11.3

99

4. Saxo Barítono Eb --- Se transporta una sexta mayor superior más una octava con respecto al tono del piano Ver ejemplo 11.4

Ya que la octava extra no afecta la relación de los tonos, simplemente imagine una sexta mayor superior cuando se determina el tono apropiado para transportar el saxo barítono. Si el tono del piano fuera DO la parte de saxo barítono se escribiría en el tono de LA (lo mismo que sucede con el saxo alto). NOTA: cundo se transporta para la sección de cañas, debe recordarse que las partes individuales están escritas siempre en clave de Sol, sin tener en cuenta la apariencia de la partitura de piano. B. EXTENSIONES Naturalmente, hay ciertas limitaciones con respecto a la altura y a la gravedad de que cada instrumento es capaz. La distancia entre la nota más grave y la nota más alta, se llama la extensión del instrumento. La ilustración siguiente muestra dos tipos de extensión para cada instrumento. El primero es la “extensión posible” v.g. las limitaciones físicas normales del instrumento. El segundo es la “extensión práctica”, v.g. la extensión que se debe asumir para que sea confortable a cualquier

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instrumentista preparado razonable y adecuadamente. Es siempre sensato confinar la escritura a las extensiones prácticas. Las extensiones extremas deben usarse sólo cuando son absolutamente necesarias ó en los casos donde el orquestador está familiarizado con las posibilidades individuales del músico en cuestión. Recuerde que la partitura bien planeada y mejor concebida musicalmente deja de tener valor práctico a menos que se puede ejecutar confortablemente por los instrumentistas. Ver ejemplo 11.5

C. VOCEOS Si bien hay varias combinaciones para las cañas que se usan en un tratamiento a cuatro voces, la combinación más común es la siguiente: I II III IV

101

Alto Eb Alto Eb Tenor Bb Tenor Bb

Asumamos que hemos preparado una armonización por bloques a cuatro partes de una melodía dada en la forma usual de piano (ver ejemplo 11.6) Pista 24

Para aplicar el voceo a la combinación antes mencionada de este bloque de armonización, transporte cada parte individualmente como sigue: NOTA: Recuerde que el tono transportado para los instrumentos de Mi bemol será una sexta mayor superior y para los instrumentos de Si bemol una segunda mayor superior, con respecto al tono de concierto. 1. Transporte la voz superior de toda la parte para el Primer Saxo Alto Eb (Ver ejemplo 11.7)

2. Transporte la segunda voz (partiendo de la voz superior) de toda la parte para el Segundo Saxo Alto Eb (Ver ejemplo 11.8)

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3. Transporte la tercera voz (partiendo de la voz superior) de toda la parte para el tercer saxo tenor Bb. (Ver ejemplo 11.9)

4. Transporte, por último, la voz inferior (partiendo de la voz superior) de toda la parte para el cuarto saxo tenor Bb. (Ver ejemplo 11.10)

NOTA: Al transportar las partes individuales, haga uso de la enharmonía donde la notación exija una lectura más práctica.

103

Las partes resultantes cuando sean tocadas por los respectivos ejecutantes producirán el mismo sonido (altura) que la partitura original del piano, pero con la cualidad distintiva que resulta de este voceo particular para la sección de los saxofones. Otro voceo a cuatro partes para los saxofones el cual es muy usado es el siguiente: I II III IV

Alto Eb Tenor Bb Tenor Bb Barítono Eb

El voceo arriba anotado es particularmente efectivo cuando la armonización a cuatro partes se convierte en posición abierta como se discutió en la lección No. 3. A manera de recordatorio, he aquí la regla para producir armonía abierta:

Para producir armonía abierta, bajo la segunda voz (partiendo de la voz superior) de cualquier acorde cerrado una octava. (Remítase a la lección No. 3 para mas detalles con respecto al tratamiento de la armonía abierta) He aquí un ejemplo de una armonización a cuatro partes en posición abierta y las partes transportadas escritas como deberían aparecer usando el voceo arriba anotado. (Ver ejemplo No. 11.11) Pista 25

104

A pesar de que las partes transportadas se han escrito una debajo de la otra en el ejemplo precedente por vía de conveniencia, se hace necesario escribirlas en papeles separados en el caso de su ejecución individual. También, asegúrese de que las partes sean legibles y escritas claramente. Los músicos serán capaces de dar una interpretación mejor si no hay esfuerzo en la comprensión de la lectura e interpretación.

TAREA 1

Escriba una armonización a cuatro partes en bloques de cada una de las siguientes melodías

105

2

Usando el siguiente voceo: I II III IV

Alto Eb Alto Eb Tenor Bb Tenor Bb

Transporte las partes individuales de la armonización del punto 1 para la sección de saxofones 3

Escriba una armonización a cuatro partes en bloques de cada una de las siguientes melodías en posición abierta

106

4

Transporte las partes individuales de las armonizaciones del punto 3 usando el siguiente voceo:

107

I II III IV

Alto Eb Tenor Bb Tenor Bb Barítono Eb

5. Escriba una armonización de cualquier canción de su escogencia y transporte las partes usando el siguiente voceo: I II III IV

Clarinete Bb Alto Eb Alto Eb Tenor Bb

Un buen libro de referencia para consultar los principios generales de la ejecución musical, con respecto al fraseo, acentuación, matices, carácter, etc… es LA TEORIA DE LA MUSICA de A. Danhauser (Edición Ricordi Americana – Buenos Aires – Argentina).

108

Lección No 12 A. Principios de la escritura de los fondos.En las lecciones pasadas nos referimos al movimiento de las voces de una línea melódica que se mueve por bloques. Ahora nos vamos a referir a los principios relativos a la escritura de los fondos (backgrounds), es decir, la técnica de composición referente a una base armónica de fondo que sirve para soportar una línea melódica separada. La importancia de un profundo conocimiento del siguiente material no debe ser subvalorado, ya que la habilidad de tocar ó escribir un fondo efectivo es esencial. El siguiente esbozo servirá como una guía al componer el fondo de una melodía dada. 1. AL USAR NOTAS DEL ACORDE SOLAMENTE, ESCRIBA UN CONTORNO LINEAL MELÓDICO SUAVE BASADO EN LOS SIGUIENTES PRINCIPIOS: a) Cuando la melodía se mueve, sostenga el fondo; cuando la melodía se sostenga, mueva el fondo. Ej. 12.1

b) Como en la simple continuidad armónica, trate de establecer una conexión melódica suave entre los acordes ya sea sosteniendo ó

109

moviendo cromática ó diatónicamente las notas. Sin embargo, pueden ocurrir saltos libremente mientras sea el mismo acorde. Ej. 12.2

c) Donde la melodía y el contorno lineal se atacan al mismo tiempo, lo mejor (por ahora) es mantener el contorno lineal al menos a distancia de una tercera inferior y no mas allá de una octava con respecto a la melodía. Ej. 12.3

110

d) Donde la melodía y el contorno lineal no se atacan al mismo tiempo, se pueden cruzar libremente. Ej. 12.4

2. DESPUÉS DE HABER COMPUESTO UNA LINEA MELÓDICA DE ACUERDO CON LOS PRINCIPIOS PRECEDENTES, PROCEDA A ARMONIZAR POR BLOQUES EL CONTORNO MELÓDICO. Ej. 12.5 Pista 26

He aquí otro ejemplo ilustrado paso a paso de la construcción de un fondo simple para una melodía dada. Ej. 12.6 Pista 27

111

(En este punto es recomendable resolver el problema No 1 de la tarea) LAS TENSIONES NO RESUELTAS a menudo pueden usarse efectivamente al componer un contorno lineal melódico el cual sirve como voz superior del fondo. El uso apropiado de estas tensiones crearán muchas posibilidades nuevas e interesantes para establecer conecciones melódicamente suaves entre los acordes adyacentes. Ej. 12.7 Pista 28

112

Al-ba y sus variaciones también pueden usarse en los fondos y servirán para dar un interés melódico interesante cuando sea necesario. Note el uso efectivo de al-ba como voz superior del siguiente fondo. Ej. 12.8 Pista 29

113

Para estar seguro de que todo lo anterior está perfectamente claro, he aquí otro ejemplo de un fondo para una melodía dada empleando no sólo notas de bajo grado

114

del acorde en la voz superior, sino también tensiones no resueltas y variaciones de “alba”. Ej. 12.9 Pista 30

115

Tal como en la armonía por bloques en forma regular, un fondo cerrado se puede convertir en fondo abierto con sólo bajar la segunda voz una octava. He aquí el ejemplo 12.8b tal como aparecería en posición abierta. Ej. 12.10 Pista 31

116

El tema de los fondos continuará en la Lección 13, con una discusión de algunas técnicas adicionales que son efectivas para escribir buenos fondos musicales y una descripción de algunos de los estilos diferentes de fondos que el orquestador puede utilizar en determinadas circunstancias

TAREA 1. Escriba un fondo a cada una de las melodías siguientes bajo el siguiente procedimiento: a) componga una voz superior apropiada para el fondo usando notas de bajo grado del acorde solamente.

117

b) Complete el fondo por medio de la armonización por bloques. (Ver ejemplos No. 12.5 y 12.6)

2. Una vez más, escriba un fondo a cada una de las melodías siguientes usando el procedimiento: a) componga una voz superior apropiada para el fondo usando no solamente notas e bajo grado del acorde, sino también tensiones no resueltas y variaciones de “al-ba”. b) Complete el fondo por medio de la armonización por bloques es esta voz superior. (Ver ejemplo No. 12.9)

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3. Componga un fondo a cada una de las melodías en forma similar al problema 2, pero armonice cada uno de los fondos en posición abierta. En cada caso, componga la voz superior antes de completar la armonización. (Ver ejemplo No. 12.10)

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4. Usando las técnicas descritas en esta lección, componga un fondo a dos temas de su libre elección. NOTA: Es recomendable que se seleccionen baladas suaves en vez de temas mas rítmicos, ya que muchas de la técnicas relativas a los fondos movidos serán cubiertos en la Lección No. 13. 5. Transporte las partes de cada uno de los temas escogidos en el problema No. 4 así: MELODÍA SOLISTA

Clarinete en Bb

FONDO

I II III IV

120

Sax Alto Eb Sax Tenor Bb Sax Tenor Bb Sax Barítono Eb

Lección No. 13 ESCRITURA DE LOS FONDOS (Continuación) NOTAS DE ACERCAMIENTO Todas la técnicas melódicas de acercamiento descritas en las primeras lecciones se pueden usar para la escritura de los fondos. Nótese el movimiento suave que se consigue con el uso ocasional de las notas de acercamiento. Ej. 13.1 Pista 32

Para evitar cualquier conflicto melódico, asegúrese de no atacar las notas de acercamiento en el mismo tiempo donde hay notas del acorde en la melodía. Ej. 13.2 Pista 33

121

Para clarificar más este principio, he aquí un ejemplo enfatizando el uso correcto de las notas de acercamiento. Ej. 13.3 Pista 34

122

SILENCIOS El uso de los silencios en los fondos es un recurso que ayuda a eliminar la monotonía que puede resultar del uso continuo de los sonidos sostenidos. No hay regla fija que nos diga cuando es más recomendable o nó este uso, pero los siguientes derroteros se usan muy frecuentemente. Los silencios se pueden usar para subdividir el fondo en “frases naturales”. Estas frases son, generalmente, de dos a cuatro compases de largo y los silencios se pueden usar para enfatizar la división natural de la frase de la melodía original. Ej. 13.4 Pista 35

123

Los silencios se pueden usar para crear fondos construidos con figuras separadas ó llamadas, también, “contestaciones”. Estas figuras son fragmentos melódicos cortos que dan interés al fondo durantes las porciones abiertas ó sostenidas de la melodía. Ej. 13.5 Pista 36

124

SECUENCIA A pesar de que el concepto de “secuencia” será visto más profundamente en futuras lecciones, su principio será introducido ahora para relacionarlo con los fondos. Básicamente, secuencia representa la reiteración de una frase previa en alguna forma reconocible. Cualquier variación del tema original se puede usar, teniendo en cuenta que la similitud entre las dos debe reconocerse. Note la relación secuencial entre los dos primeros compases y los dos últimos del ejemplo 13.6

Tenemos, ahora, algunas ilustraciones de repeticiones secuenciales. Ejemplos 13.7; 13.8 y 13.9

125

El ejemplo 13.10 Pista 37 muestra el uso de la “secuencia” en un fondo para una melodía dada de ocho compases.

FONDOS RITMICOS Al componer el fondo de una melodía rítmica, se deben observar los siguientes principios:

126

Enfatice la forma rítmica de la línea melódica al través del uso de anticipaciones y figuras rítmicas en el fondo. Los ejemplos 13.11 (malo) Pista 38 y 13.12 (bueno) Pista 39 nos dan una idea de lo anterior.

127

A

pesar de que los pasajes sostenidos pueden usarse ocasionalmente en forma efectiva en un fondo rítmico, confíe primordialmente en las figuras de sabor rítmico para añadir interés. Ej. 13.13 Pista 40

128

ESTILOS DE FONDOS Probablemente el factor más importante es la escritura de los fondos es la preservación del sentimiento y sabor en el fondo de acuerdo como haya sido establecido en la melodía existente. Si la melodía es suave y pareja en su carácter, entonces el fondo debería complementarse de una manera similar. En el caso donde la melodía tiene un sabor rítmico fuerte, este mismo sabor debe presentarse en el fondo. Cada tema debe tratarse como un problema individual y es esencial que se ejercite la imaginación musical propia y el gusto en todo tiempo y lugar. Es importante que se

129

recuerde que los principios dados en estas lecciones están concebidos para servir de guía y nunca como una restricción. Un estudio cuidadoso de los ejemplos siguientes deben dar una idea más definida de algunos de los diferentes estilos de fondos que el orquestador debe tener en cuenta al producirlos. Balada suave Ej. 13.14 Pista 41; Vals (waltz) Ej. 13.15 Pista 42; Swing (Tema rítmico) Ej. 13.16 Pista 43; Beguine Ej. 13.17 Pista 44

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131

132

133

TAREA Punto 1 Haciendo uso de una ó todas la técnicas discutidas hasta ahora, escriba un fondo musical a cada una de las siguientes melodías: Ej. 13.18 (a) y (b)

134

Punto 2 Escriba un fondo a cada una de las siguientes melodías rítmicas, enfatizando el mismo sabor rítmico en el fondo. Ej. 13.19 (a), (b), (c) y (d).

135

Punto 3 Componga un fondo apropiado para cada una de las siguientes melodías. Ej. 13.20 (a Vals), (b Sabor latino) y (c Beguine).

136

Punto 4 Seleccione una canción popular en cada uno de los estilos abajo anotados y componga u fondo cubriendo un coro completo (la primera idea): a. b. c. d.

Balada suave Vals Tema rítmico Beguine (ó cualquier otro tema latino)

Punto 5 Transporte las partes de cualquiera de los temas compuestos en el problema No. 4, así: MELODÍA Clarinete en Bb FONDO

1. Sax Alto en Eb 2. Sax Tenor en Bb 3. Sax Tenor en Bb 4. Sax Barítono en Eb

137

Lección No. 14 LOS COBRES (Metales) A. TRANSPORTES 1. La TROMPETA en Bb, se transporta un tono arriba de las notas del piano. Ver modelo de escalas.

Este mismo principio se aplica a las tonalidades. Si el tono del piano fuera C (Do), la trompeta tendría que estar en el tono de D (Re) ó sea una segunda mayor superior. Ver Ej. 14.1

2. El TROMBÓN en Bb, es un instrumento que no necesita transporte (a pesar de lo que insinúa su nombre). Cada nota se escribe exactamente como suena. Ver modelo de escalas y Ej. 14.2

138

B. EXTENSIONES El rango que tienen los metales está dado en el ejemplo 14.3, donde aparecen las extensiones posibles y las prácticas.

NOTA: Estos límites no son definitivos ya que es posible sobrepasar las alturas tanto para las trompetas como para los trombones, dependiendo solamente de la habilidad del ejecutante. En cualquier circunstancia es recomendable trabajar con los límites prácticos a menos que se conozca y se esté familiarizado personalmente con las capacidades de cada miembro de la sección de metales.

C. VOCEO La sección a cuatro partes de los metales consiste, generalmente, de: I Trompeta Bb II Trompeta Bb III Trompeta Bb IV Trombón

139

Asumamos que hemos preparado una armonización a cuatro partes en bloque cuya forma en el piano de una partitura general (Score) es como se presenta en el Ejemplo 14.4 (Pista 45)

Otra alternativa para combinar la sección a cuatro partes de los metales sería: I Trompeta Bb II Trompeta Bb I Trombón II Trombón He aquí un ejemplo del voceo previo. Ej. 14.6 (Pista 46)

140

La sección a cinco partes de los metales, generalmente, consiste de: I II III I II

Trompeta Bb Trompeta Bb Trompeta Bb Trombón Trombón

D. ARMONIA A CINCO PARTES Ya que nuestro trabajo hasta ahora se ha limitado a escribir exclusivamente para cuatro partes, se hace necesario, en este momento, discutir algunas de las técnicas relativas a la armonía a cinco partes, si es que vamos a tener a nuestra disposición una sección de metales de cinco elementos. Se puede lograr una armonización sencilla a cinco partes doblando la melodía original una octava abajo. Ver ejemplo 14.8 (Pista 47)

Una armonía a cinco partes en posición abierta puede lograrse por medio del procedimiento de doblar la melodía original una octava abajo y bajando, también, la segunda voz una octava. Ver ejemplo 14.10 (Pista 48)

141

E. LOS METALES COMO SOLISTAS Los principios de la moderna armonización por bloques como se discutió con relación a la sección de los saxos puede aplicarse efectivamente a la sección de los metales también. (Ver ejemplos 4,6,8 y 10 de la presente lección). Todas las técnicas previamente mencionadas acerca de las notas de acercamiento se pueden emplear así como también todos los principios de improvisación cubiertos en las últimas lecciones. NOTA: Cuando se escriba una armonización por bloques para metales (ya sea cerrada ó abierta), lo mejor es mantener la trompeta líder por encima del Eb (Mi bemol) en primera línea de clave de Sol, para el piano.

Un solo de metales (ó fondo) escrito por debajo de esta nota líder resultará en una sonoridad obscura y fea. Cuando se escribe una versión improvisada de la melodía original para la sección de los metales, es, generalmente, más efectivo un tratamiento rítmico que uno suave y romántico, como lo sería para la sección de los saxos. A pesar de que es cierto que los metales ocasionalmente se pueden escribir en el estilo fluido de los saxos (justamente como los saxos, ocasionalmente, se usan para dar un efecto rítmico percusivo tal como

142

los metales), generalmente, es recomendable mantener algún interés rítmico en los solos de los metales. Ver ejemplo 14.11

F. FONDOS PARA METALES Las líneas melódicas suaves y sostenidas son, a menudo, efectivas en los fondos de los metales, particularmente, cuando de aplican a las baladas de tiempo lento, valses, etc.... Todos los principios para escritura de los fondos aprendidos para la sección de los saxos se aplican aquí también. Ver ejemplo 14.12 (Pista 49)

143

En el caso de hacer fondos para metales a melodías rítmicas, es más efectivo, generalmente, tratar la sección de los metales rítmicamente en vez del estilo mencionado previamente. El uso de figuras rítmicas y/o percusivas es efectivo especialmente. Ver ejemplo 14.13 (Pista 50)

144

TAREA 1. Escriba una versión improvisada de cada una de la siguientes melodías de tal manera que fuera efectiva como líder de una sección de metales solistas. En el caso de que la melodía baje mucho, entonces transpórtela a un tono conveniente más alto.

145

2. Escriba una partitura de cada una de las melodías improvisadas en el punto 1 para una sección de metales a cinco partes (ver ejemplos 14.8 y 14.10). Escriba, por lo menos, dos de las armonizaciones en posición abierta. 3. Transporte las partes de cada una de las armonizaciones del punto 2 para: I II III I II

Trompeta Bb Trompeta Bb Trompeta Bb Trombón Trombón

4. Usando cada una de las siguientes melodías como guía, escriba una partitura a tres pentagramas, como los ejemplos 14.12 y 14.13 Es importante que se considere el carácter y el sabor de cada una de las melodías dadas para decidir que tipo de fondo usar. También, al componer cada fondo, trátese de imaginar el sonido de la melodía dada tal como suena en el instrumento indicado y, también, el sonido del fondo en los metales. Use armonía a cinco partes, ya sea cerrada ó abierta.

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5. Usando cualquier canción popular de su escogencia, escriba una partitura a cinco partes para una sección de metales en posición abierta. Adapte la línea melódica original como se quiera y, si es necesario, transporte la melodía a una tonalidad conveniente antes de escribir las voces interiores. 6. Transporte las partes de la partitura escrita en el punto 5 para cinco metales (3 trompetas y 2 trombones). 7. Usando cualquier tema rítmico de su escogencia, escriba un fondo a cinco partes para una sección de metales. Escriba la melodía original como si fuera tocada por una sección de saxos al unísono (Nota: Elabore la partitura como se describió en el punto 4)

147

8. Transporte las partes de la partitura anterior para una sección regular de cinco metales

148

Lección No. 15 A. LOS COBRES (Continuación) 1. SORDINAS En el caso de que no se esté familiarizado con las sordinas usadas comúnmente en la sección de metales, a continuación tenemos una breve descripción de cada una de ellas: a. Sordina Straight --- produce un sonido metálico delgado --- es más efectivo en los arreglos de estilo latinoamericano. b. Sordina copa (Cup) --- es la mejor de todas las sordinas en la sección de los metales --- tiene un sonido metálico suave --efectiva tanto en las baladas como en la música rítmica. c. Sordina Harmon --- tiene calidad distante y suave --- efectiva sólo del registro medio al alto --- es la más común en la sección de las trompetas. d. Sombrero metálico (Hat) --- a diferencia de las otras sordinas no hace contacto directo con la campana del instrumento --suaviza y aterciopela el sonido casi como el timbre del corno ó trompa --- este mismo efecto casi se puede producir tocando frente al atril (in stand). e. Sordina Plunger --- al principio fue usada para producir el efecto “abierto-cerrado” (open-closed) --- para una excelente ilustración del trabajo con la sordina plunger se recomienda escuchar las grabaciones de Glenn Miller --- un efecto similar puede producirse usando el sombrero metálico ó colocando la mano sobre la campana --- este efecto se indica en el Ejemplo 15.1 Donde (+) significa con la campana tapada ó cerrada (close) y donde (o) significa con la campana abierta (open).

149

NOTA: Evite el uso de las sordinas que se insertan directamente dentro de la campana (cup, straight, harmon, etc.....) cuando se escribe en el registro bajo ó medio bajo del instrumento.

B. USO DE LAS TENSIONES COMO VOZ INTERNA EN POSICIÓN ABIERTA Siempre que se desee obtener un sonido más moderno y tensionado en los solos de los metales ó saxos, se puede aplicar el siguiente principio: Donde fuere posible, se puede sustituir “al” por “ba” en la segunda voz de cualquier voceo abierto. A continuación tenemos una lista del voceo más práctico y de mejor sonoridad empleando el principio precedente: * Mayor: 3 7 5 1

5 9 6 3

5 9 7 3

Dominante: 1 ó 9 13 3 b7

Menor: 5 9 6 b3 5 9(b9) b7 3

Menor con 7ª: 5 b7 9 11 b7 1 b3 5 b7 11 9 5

b9 ó #9 b13 3 b7

b13 b9 b7 3

Lo precedente en notación musical podría ser: (Ej. 15.2)

150

Estos voceos son, generalmente, más efectivos cuando la voz superior descansa entre las notas Sol en 2ª línea y Sol por encima del pentagrama en Clave de Sol. Nota: Los voceos precedentes deben usarse sólo cuando la voz superior no va más allá del Fa de primer espacio en clave de Sol. Con voceo marcado (*), la voz superior puede bajar hasta el Do central del piano. Ver ejemplos 15.2b

151

He aquí un ejemplo de un solo a cuatro partes de saxos en posición abierta que ilustra el uso de las tensiones internas: Ej. 15.3 (Pista 51)

Es importante entender que estos voceos que contienen tensiones internas deben usarse sólo cuando lo dicte el buen gusto. No piense que debe usarse tensión interna cada vez que exista la posibilidad. Sería mejor, femiliarizarse con esta sonoridad y trate de usarse cuando se sienta que este carácter de tensión es más efectivo. En el siguiente ejemplo, la melodía dada ha sido escrita para un solo de metales a cinco partes (cuatro partes y la voz superior doblada) en posición abierta. Los voceos que emplean las tensiones internas se han usado a voluntad. Ej. 15.4 (Pista 52)

NOTA: En un solo a cinco partes de metales en posición abierta (2ª bajada) es mas efectivo cuando la voz superior está dentro del siguiente rango:

152

C. DE LOS SAXOS A CINCO PARTES La instrumentación más usada, comúnmente, en la sección de los saxos es: En 1940 en 1970 I Sax Alto Eb Sax Alto 1 III Sax Alto Eb Sax Alto 2 II Sax Tenor Bb Sax Tenor 1 IV Sax Tenor Bb Sax Tenor 2 V Sax Barítono Eb Barítono Ya sea a cuatro partes, con la voz superior doblada en posición cerrada ó a cuatro partes, con la voz superior doblada y con la segunda voz bajada una octava. Seguidamente tenemos un solo de saxos a cinco partes en posición abierta (segunda voz bajada a la octava). Ej. 15.5 (Pista 53)

Otro voceo popular para la sección de las cañas a cinco partes es el siguiente: En 1940 I Clarinete Bb

en 1970 Sax Alto 1 = Clarinete Bb

153

II Sax Alto Eb III Sax Alto Eb IV Sax Tenor Bb V Sax Tenor Bb

Sax Alto 2 Barítono = Sax Alto Eb Sax Tenor 2 Sax Tenor 1

Este voceo particular es más efectivo en posición cerrada y en un registro alto amplio, con la voz superior del clarinete no mas bajo del Fa sostenido en primer espacio de la clave de Sol. Además, recuerde que el Sax Alto 2 tiene el La por encima del pentagrama como nota límite. Estos sonidos se refieren al piano.

Es interesante anotar que este sonido particular se asocia, comúnmente, con la banda de Glenn Miller y, también, con aquellas agrupaciones que han adoptado el estilo básico de Miller, como Ralph Flanagan, Tex Beneke, etc..... Tenemos, ahora, un ejemplo Ej. 15.6 (Pista 54) de un solo de saxos a cinco partes escrito para la instrumentación antes anotada.

154

TAREA 1. Escriba la lista de los voceos abiertos utilizando las tensiones internas en todos los tonos. (Ver Ej. 15.2) 2. Haga una partitura (score) de cada una de las siguientes melodías para una sección de saxos a cuatro partes (A, T, T, B). En cada caso use posición abierta y utilice voceos que contengan tensiones internas cuando se desee. (Ver Ej. 15.3)

155

3. Componer una improvisación melódica basada en cada una de las siguientes melodías de tal manera que sea apropiada como parte solista de una sección de metales. Donde sea necesario, transporte a una tonalidad mas alta, ya que cada uno de los solos debe ser escrito en posición abierta.

156

4. Escriba una partitura (score) de cada una de las melodías improvisadas del punto 3 para un solo de metales a cinco voces en posición abierta. De nuevo, aplique los principios de las tensiones internas como se describen en esta lección. 5. Usando las melodías (a) y (b) del punto 2, escriba una partitura general (concert score) como se indica en el “Ejemplo Punto 5” .

157

6. Usando las melodía “c” y “d” del punto 2, escriba una partitura general (concert score) como se muestra en el “Ejemplo Punto 6”.

158

7. Transporte cualquier melodía popular de su escogencia a un tono lo suficientemente alto como para que la línea melódica sea apropiada para una distribución a cinco partes cuyo clarinete sea la voz superior en una sección de cañas. Se tiene libertad de alterar la línea melódica original en cualquier forma que sea crea apropiada. 8. Escriba una partitura (score) de la melodía transportada en el punto 7 en posición cerrada para: I Clarinete Bb II Sax Alto Eb III Sax Alto Eb IV Sax Tenor Bb V Sax Tenor Bb

159

LECCION No. 16 A esta altura del curso vamos a ver uno de los aspectos más esenciales y, desgraciadamente, poco entendidos en la música popular moderna --- La progresión moderna de los acordes. En el curso de las siguientes lecciones va a ser posible un conocimiento excelente de aquellos principios que controlan hoy día la progresión armónica. Va ser posible, en última instancia, armonizar líneas melódicas dadas, corregir cambios de acordes “incorrectos” y rearmonizar progresiones de acordes básicos, para utilizar el gusto personal.

A. TERMINOLOGÍA Para el propósito de este estudio, todos los acordes se nombrarán con relación a su posición en la escala mayor. Asumamos que estamos componiendo ó analizando una progresión de acordes en Do mayor: (Ej. No. 16.1)

Los acordes de Séptima diatónicos (v.g. que usan sólo notas de la escala) que se construyen sobre los grados de la escala asumirán las siguientes estructuras: (Ej. No. 16.2)

Los acordes no diatónicos pueden indicarse de una manera similar: En el tono de Do mayor: bVI Maj 7

Ab Maj 7

160

bIIIm7 #I dim

Ebm7 C# dim

Siempre que se use una estructura de acordes de Séptima de Dominante como un acorde V7 (v.g. que se mueve a otro acorde a distancia de una quinta justa inferior), indicaremos el acorde de V7 con relación a su tendencia subsiguiente. Por ejemplo, C7 á F en el tono de Do mayor no podría ser analizado como I dom7 á IV, sino como V7 de IV á IV. Una flecha se usará para indicar la resolución de cualquier acorde de V7, v.g. V7 de IV á IV. He aquí algunos ejemplos adicionales: Ejemplo 16.4 en el tono de Do mayor:

B7 á Em

V7 de III á IIIm

D7 á G7

V7 de V á V7

A7 á Dm7

V7 de II á II m7

Tenemos, ahora, un ejemplo (16.5) de una progresión simple de la manera descrita y su apariencia con relación con un tono dado.

161

B. PRINCIPIOS DE ARMONIA MODERNA 1. CUALQUIER ACORDE I PUEDE ESTAR PRECEDIDO DE SU V7. (Cadencia de Dominante) (Cadencia Auténtica) (Cadencia Principal). Esto ocurre, generalmente, de un compás a otro. Ejemplo No. 16.6 V7 / I Tono de Do

G7 / C

Tono de La bemol

Eb7 / Ab

2. CUALQUIER V7 PUEDE ESTAR PRECEDIDO POR V7 DE V. (Extensión de la cadencia de Dominante). Esto, generalmente, ocurre, aunque no siempre, de un compás a otro. Ejemplo No. 16.7 V7 de V / V7 / I Tono de Do

D7

/ G7 / C

Tono de Ab

Bb7 / Eb7 / Ab

Este mismo principio puede extenderse aún mas, así: Ejemplo No. 16.8 V7 de V / V7 de V / V7 de V / V7 / I Tono de Do

E7

/

A7

/

D7

/ G7 / C

Tono de Ab

C7

/

F7

/

Bb7 / Eb7 / Ab

3. CUALQUIER V7 PUEDE ESTAR PRECEDIDO INMEDIATAMENTE POR SU IIm7 RELATIVO. Esto ocurre, generalmente, dentro del compás. Ejemplo No. 16.9

Tono de C

162

IIm7

V7 / I

Dm7

G7 / C

Tono de Ab

Bbm7 Eb7 / Ab

El uso de lo anterior no afecta la relación de V7 de V como se estableció en el principio No. 2. Ejemplo No. 16.10 V7 de V / IIm7

Tono de C

D7

Tono de Ab

Bb7

/ Dm7

V7 / I

G7 / C

/ Bbm7 Eb7 / Ab

Usando como base la progresión: V7 de V /

V7 de V /

V7 de V / V7 / I

Este mismo principio puede desarrollarse como sigue: Ejemplo No. 16.11 V7 de V E7

/ V7 de V / A7

/ V7 de V / D7

/ /

V7 G7

/ /

Dm7 E7 / Em7 A7 / Am7 D7 / Dm7 G7 / IIm7 – V7 / IIm7 – V7 / IIm7 – V7 / IIm7 – V7 / De A(7) de D(7) de G(7) de C

I C C

Progresando hacia el tono de La, la progresión precedente podría aparecer: Ejemplo No. 16.12

V7 de V Db7

/ V7 de V / Gb7

/ V7 de V / B7

/ /

V7 E7

/ /

Abm7 Db7 / Dbm7 Gb7 / F#m7 B7 / Bm7 E7 / IIm7 – V7 / IIm7 – V7 / IIm7 – V7 / IIm7 – V7 / De Gb(7) de B(7) de E(7) de A

I A

A

NOTA: Está permitido cambiar acordes con sostenidos a bemoles pero siempre de un compás a otro y no dentro del compás.

163

4. CUALQUIER IIM7 PUEDE ESTAR PRECEDIDO POR EL V7 DE II Esto generalmente ocurre de un compás a otro. Ejemplo No. 16.13 V7 de II / IIm7 Tono de C

A7

/ Dm7

Tono de Ab

F7

/

Bbm7

El desarrollo aún mayor de este principio cuando se combina con los precedentes podría tomar el siguiente resultado: II m7 V7 de II / (IIm7) V7 de II / (IIm7) V7 de II / (IIm7) V7 // I Tono de C Abm Db7 / F#m7 B7 II m7 V7 / II m7 V7 De F#(m7) / de E(m7)

/ / /

Em7 A7 II m7 V7 de D(m7)

/ / /

Dm7 G7 // C II m7 V7 // I de C

Tono de Ab Em7 A7 / Dm7 G7 / Cm7 F7 / Bbm7 Eb7 // Ab II m7 V7 / II m7 V7 / II m7 V7 / II m7 V7 // I De D(m7) / de C(m7) / de Bb(m7) / de Ab Las progresiones precedentes pueden entenderse más fácilmente pensando que cualquier acorde de V7, ya sea V7, V7 de V, V7 de II, etc.... puede estar precedido por el IIm7 relativo, v.g. IIm7 V7 de..... Ya que el patrón IIm7 – V7 juega un papel tan importante en la progresión de acordes modernos, es recomendable en este punto familiarizarse con estos patrones en todos los tonos. Ejemplo No. 16.15 IIm7

V7

I*

Dm7 Ebm7 Em7 Fm7 F#m7 Gm7 Abm7 Am7

G7 Ab7 A7 Bb7 B7 C7 Db7 D7

C Db D Eb E F Gb G

164

Bbm7 Bm7 Cm7 C#m7 •

Eb7 E7 F7 F#7

Ab A Bb B

Mayor, Menor, Dominante, Menor con 7a

Todos los principios discutidos hasta aquí pueden mezclarse en una progresión armónica con la tendencia subsiguiente en cada compás, ya que sea consistente de V7 de V ó V7 de II.

Ejemplo No. 16.16 (IIm7)V7 de V / (IIm7)V7 de II / (IIm7)V7 de V / (IIm7) V7 // I Tono de C: F#m7 B7 / Bm7 E7 / Am7 D7 IIm7 - V7 / IIm7 - V7 / IIm7 - V7 De E(7) / de A(m7) / de G(7)

/ Dm7 G7 // C / IIm7 - V7 // / de C //

He aquí otro ejemplo de los resultados obtenidos de la combinación de V7 de V y de V7 de II en una progresión de acordes. Ejemplo No. 16.17 (IIm7)V7 de V / (IIm7)V7 de II / (IIm7)V7 de II / (IIm7) V7 // I En Do:

C#m7 F#7 IIm7 – V7 De B(7)

/ F#m7 B7 / IIm7 – V7 / de E(m7)

/ Em7 A7 / IIm7 – V7 / de D(m7)

/ Dm7 G7 // C / IIm7 – V7 // / de C //

(En este punto es recomendable completar el problema No. 1 de la presente lección) C.

PATRONES DE ACORDES

Un análisis detallado de los cambios en los acordes de muchos cientos de canciones populares ha revelado la existencia de ciertos patrones armónicos definidos. Ya que estos patrones ocurren tan frecuentemente, es ciertamente ventajoso ser capaz de identificarlos y saberlos aplicar a todos los tonos.

165

El valor de un conocimiento completo de estos patrones puede no acentuarse muy fuertemente. Una suficiente familiaridad con ellos capacitará al estudiante para transportar ó memorizar los cambios de los acordes a cualquier tonalidad virtualmente a primera vista. Además, ya que se está tratando con aquellos mismos elementos que van a dar los cambios de los acordes a la mayoría de los temas, el estudiante no tiene dificultad para componer progresiones originales de acordes dentro del mismo estilo. PATRON No. 1 I VIm7 / IIm7 Tono de Do C Tono de Ab Ab

V7 //

Am7 / Dm7 G7 // Fm7 / Bbm7 Eb7 //

PATRON No. 3 I bIIIdim / IIm7 V7 //

PATRON No. 2 #I dim / IIm7 V7

C C# dim Ab Adim

/ Dm7 / Bbm7

G7 Eb7

PATRON No. 4 V7 de V / IIm7 V7/ I

Tono de C: C Eb dim / Dm7 G7 // Tono de Ab: Ab B dim / Bbm7 Eb7 //

PATRON No. 5 V7 de II(b9) / IIm7 V7 / I Tono de C: Tono de Ab:

I

D7 Bb7

/ Dm7 G7 / C / Bbm7 Eb7 / Ab

PATRON No. 6 I V7 de IV / IV IVm / I

A7(b9) / Dm7 G7 / C F7 / Bbm7 Eb7 / Ab

C Ab

C7 / F Fm / C Ab7 / Db Dbm / Ab

Usando sólo aquellas técnicas que han sido utilizadas hasta aquí, es posible crear un número infinito de progresiones armónicas prácticas (aunque simples todavía). Sin embargo, podemos agregar un principio adicional, que debe ser conocido y aplicado:

Cualquier cosa puede seguir al acorde “I” Seguidamente tenemos unas progresiones de acordes de carácter lógico en un trozo de ocho compases, seguida de una explicación de la función de cada acorde. Se utilizó sólo material contenido en esta lección. Ver Ejemplo No. 16.18

166

NOTA: Es posible en el curso de una progresión establecer otro tono del indicado en la armadura. Los siguientes cambios en “What’s New” ilustran efectivamente este punto.

167

TAREA 1. Resuelva cada una de las siguientes progresiones de acordes en cada uno de los tonos prácticos. (En cada caso trabaje comenzando en el acorde “I”). Utilizando el ciclo de quintas.

168

2. Escriba los patrones 1, 2, 3, 4, 5, y 6 en todos los tonos prácticos. 3. Componga tres progresiones de ocho compases en cada tono usando sólo aquellos materiales contenidos en esta lección. Explique la función de cada acorde como en el Ej. 16.18

169

4. Usando todas las técnicas vistas en las lecciones precedentes (notas de acercamiento, tensiones, tensiones resueltas, retrasos, etc....) componga líneas melódicas originales a las progresiones resultantes del punto 3 5. Usando cualquiera de las melodías originales compuestas en el punto 4, escriba una partitura para trompeta solista y un fondo de saxos (en posición cerrada ó abierta) para A. A. T. T. B.

6. Otra vez, utilizando cualquiera de las otras melodías originales del punto 4, escriba una partitura para los saxos unísono y un fondo de metales (3 trompetas y 2 trombones)

.

170

Lección No. 17 PRINCIPIOS DE PROGRESIÓN ARMONICA (Continuación) A.

ACORDES DE SUBSTITUCIÓN

Los acordes de substitución ya sean de un tipo ó de otro, a menudo, pueden emplearse en forma efectiva donde se desea una mayor tensión emocional ó un sonido mas moderno. Es innecesario decir que estos acordes no se usan sin son ni ton, sino que son colocados como efecto específico de un punto específico de la progresión armónica. A continuación tenemos una descripción de las substituciones mas usadas: 1. SUBSTITUCIÓN PARA EL ACORDE DE “I” GRADO. Se puede usar el acorde III m7 como substitución del acorde mayor de “I”. En la siguiente ilustración (Ej. 17.1) se demuestra la relación que hay entre el acorde IIIm7 y el acorde I.

Observe la aplicación de este principio en el ejemplo 17.2

NOTA: Esta substitución es efectiva sólo en la mitad de una progresión y no debería usarse cuando el acorde “I” esté colocado para significar un final de la cadencia. Es de notarse que, casi siempre, aparece antes de alguna de las formas de V7 de II. 2. SUBSTITUCIÓN PARA EL ACORDE DE “IVm”. Puede usarse el acorde bVII7 como substituto del acorde IVm. Tenemos de nuevo en el Ejemplo 17.3 la derivación de esta substitución.

171

La aplicación de este principio podría aparecer como en el Ejemplo 17.4.

3. SUBSTITUTO PARA EL ACORDE DE “V7” Puede usarse el acorde bII7 como substituto del acorde de V7. Nótese que los grados 3º y 7º (que establecen la estructura del acorde como dominante) son los mismos en cada caso. Ver Ejemplo No. 17.5

En los siguientes ejemplos se ilustran algunas de las muchas aplicaciones de este principio. Ej. 17.6

A continuación tenemos una lista de referencia que ilustra acerca de todos los acordes de substitución descritos en la presente lección. Ejemplo No. 17.7

172

(a) I (III m7)

(b) IVm

C…. Em7 Db…Fm7 D…..F#m7 Eb…Gm7 E......G#m7 F…...Am7 F#….A#m7 Gb....Bbm7 G…..Bm7 Ab…Cm7 A…..C#m7 Bb....Dm7 B…..D#m7

(bVII7)

(c) V7

Fm6….Bb7 Gbm6...Cb7 Gm6….C7 Abm6...Db7 Am6.....D7 Bbm6…Eb7 Bm6…..E7 Cbm6...Fb7 Cm6….F7 Dbm6...Gb7 Dm6….G7 Ebm6...Ab7 Em6….A7

(bII7)

G7….Db7 Ab7...D7 A7….Eb7 Bb7...E7 B7….F7 C7….Gb7 C#7...G7 Db7...G7 D7…Ab7 Eb7...A7 E7….Bb7 F7.....B7 F#7...C7

Son posibles las siguientes variaciones cuando el acorde de V7 le precede ya sea el original II m7 ó el relativo II m7: Ejemplo No. 17.8 Tono de C:

Dm7 Dm7 Abm7 Abm7

G7 Db7 Db7 G7

C (ó Gb) C (ó Gb) C (ó Gb) C (ó Gb)

Note las variadas posibilidades para una cadencia de cuatro acordes utilizando esta técnica: Ejemplo No. 17.9 V7 de II Em7 Em7

A7 A7

Bbm7 Bbm7

Eb7 Eb7

Dm7 Dm7

G7 G7

Abm7 Abm7

Db7 Db7

o Am7 Am7

D7 D7

Ebm7 Ebm7

Ab7 Ab7

C

173

V7 de V Se puede usar cualquier combinación de las arriba anotadas siempre y cuando se mantenga la misma dirección. A continuación tenemos algunos ejemplos de progresiones que emplean todas las sustituciones descritas en esta lección. Ver Ejemplo No. 17.10

NOTA: El principio del substituto de la dominante puede recordarse más fácilmente teniendo en cuenta lo siguiente: V7 resuelve bajando una quinta.

Substituto de V7 (bII7) resuelve Bajando medio tono. B.

VARIACIONES DEL PATRON BASICO: I VI II V

174

El patrón “I - VIm7 - IIm7 - V7” es, indudablemente, uno de los más usados comúnmente en la progresión armónica popular. A continuación tenemos una lista de las variaciones más prácticas de este patrón de acordes básicos. Cada una de las variaciones tiene un carácter un poquito diferente y al través de la familiaridad con el sonido de cada una de ellas, será muy importante para el estudioso la toma de decisiones con respecto al uso de ellas en una situación dada. Ejemplo No. 17.11 a. b. c. d. e. f. g. h. i. j. k. l.

I I I I I I I I I I I I

*II m7 *II m7 *II m7 *II m7

VI m7 bIII dim #I dim V7 de V sub. V7 de V V7(b9) de II(b9) sub. V7 de II III m7 bIII dim III m7 bIII m7 III m7 V7 de II(9) III m7 sub. V7 de II V7 de bVI

II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 II m7 **V7 bVI maj7 sub. V7

NOTA. “l” es un caso especial (*) (**)

Se puede omitir en todos los casos Puede usarse el substituto de V7 a gusto

La lista precedente de variaciones podría aparecer de la siguiente manera en el tono de DO: Ejemplo No. 17.12 a. b. c. d. e. f. g. h. i. j. k. l.

C C C C C C C C C C C C

Dm7 Dm7 Dm7 Dm7

Am7 Eb dim C# dim D7 Ab7 A7(b9) Eb7 Em7 Eb dim Em7 Eb m7 Em7 A7(b9) Em7 Eb7 Eb7

175

Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 Dm7 G7 AbMaj7

Db7

En los patrones d., e., f., g., y l., se pueden producir variaciones más complejas precediendo el acorde V7 en el primer compás con su relativo II m7. Ver ejemplo No. 17.13

C. CADENCIA El término “cadencia” se usa para indicar la dirección de la progresión armónica hacia un punto de descanso ó reposo (generalmente sobre el acorde “I”) La fuerza ó finalidad de la cadencia está determinada por el carácter de los acordes que ordenan la dirección hacia ese punto de resolución. Hablando en forma general, el movimiento cadencial puede identificarse de acuerdo a las siguientes formas:

1. 2. 3.

CADENCIA DE SUBDOMINANTE CADENCIA DE SUBDOMINANTE MENOR CADENCIA DE DOMINANTE

1. La CADENCIA DE SUBDOMINANTE es la más refinada en sabor y la de final mínimo de las tres posibles formas. Puede expresarse en cualquiera de las siguientes formas: Ejemplo No. 17.14 IV á IIm7 á *IV7 á

I I I

(*) Caso especial - - que fue usado inicialmente en los blues ó para establecer el sentido del “blues”. Ejemplo No. 17.15 Tono de DO: F á Dm7 á F7 á

C C C

176

2. La CADENCIA DE SUBDOMINANTE MENOR tiene una más fuerte tendencia hacia la resolución que la de Subdominante y, en cierta forma, tiene un sabor más moderno. Ella puede representarse así: Ejemplo No. 17.16 IVm IIm7(b5) bVII7

á á á

I I I

La posibilidades de la cadencia de subdominante menor podrían aparecer así: Ejemplo No. 17.17 Tono de DO: Fm Dm7(b5) Bb7

á á á

C C C

3. La CADENCIA DE DOMINANTE, que es la que tiene más fuerza y un final más definido en su sabor, es la forma familiar que más comúnmente se asocia con el término “cadencia”. La cadencia de Dominante puede aparecer así: Ejemplo No. 17.18 V7 bII7

á á

I I

G7 Db7

á á

C C

Tono de DO:

Hay, también, algunas formas de cadencia de subdominante y subdominante menor usadas comúnmente y que sería interesante mencionar ahora. A pesar de que no se encuentran generalmente en las progresiones básicas, estas variaciones pueden aplicarse a menudo en el campo de la rearmonización ó en la composición de progresiones de acordes originales. CADENCIA DE SUBDOMINANTE (Forma menos conocida) Ejemplo No. 17.19

177

VII7 á

I

B7

C

Tono de DO: á

CADENCIA DE SUBDOMINANTE MENOR (Forma menos conocida) Ejemplo No. 17.20 bVI Maj7 bVI7 bII Maj7

á á á

I I I

Ab Maj7 Ab7 Db Maj7

á á á

C C C

Tono de DO:

Se pueden usar tendencias cadenciales diferentes en combinación con el proceso guía del acorde “I”. Se puede usar cualquier combinación mientras se mantenga un movimiento progresivo y ello se puede lograr usando estas tendencias de acuerdo a su fuerza relativa. Este orden ó fuerza puede describirse así: SUBDOMINANTE – SUBDOMINANTE MENOR – DOMINANTE – TONICA A continuación tenemos una lista de todas las posibles formas cadenciales que podrían resultar de la discusión anterior:

SUBDOMINANTE --------------------------------------------------------------- TONICA SUBDOMINANTE MENOR ------------------------ TONICA DOMINANTE ------- TONICA SUBDOMINANTE – SUBDOMINANTE MENOR ----------------------- TONICA SUBDOMINANTE ------------------------------------ DOMINANTE ------- TONICA SUBDOMINANTE MENOR - DOMINANTE ------- TONICA SUBDOMINANTE – SUBDOMINANTE MENOR – DOMINANTE – TONICA Para mayor aclaración, asumamos que hemos seleccionado la forma cadencial:

178

SUBDOMINANTE – SUBDOMINANTE MENOR – TONICA Refiriéndonos a las posibilidades de cada tendencia como se describió en la presente lección, encontramos que esta cadencia particular puede asumir la siguiente apariencia: Ejemplo No. 17.21 IV .................IVm...............I (ó) IIm7..............IIm7(b5).......I (ó) IIm7………..bVII7………I (ó) IV…………..bVII7……...I Etc, etc………. Asumamos que hemos seleccionado la forma cadencial: SUBDOMINANTE – SUBDOMINANTE MENOR – DOMINANTE – TONICA He aquí algunas de las posibles variaciones que podrían resultar: Ejemplo No. 17.22 IIm7

IIm7(b5)

V7

I

IV

IIm7(b5)

V7

I

IV

bVII7

V7

IIIm7

IIm7

bVII7

bII7

I

(ó) (ó) (ó)

Etc, etc…………… Es claro ahora que al través del uso de este sistema podremos encontrar cientos de variadas é interesantes progresiones cadenciales. La gran mayoría de estas formas son de uso corriente en los cambios de los acordes básicos que aparecen en las canciones populares; todas estas variaciones pueden usarse en forma efectiva en la rearmonización ó en la composición de progresiones originales. Es de recordarse, sin embargo, que debe mantenerse un movimiento lógico.

179

TAREA Punto 1 (a) Analizar cada una de las siguientes progresiones de acuerdo con las técnicas descritas en la Lección No. 16 (b) Rearmonice cada progresión empleando los acordes de substitución descritos en la presente lección.

180

Punto 2. Escriba en todos los tonos, todas las variaciones del patrón básico “I, VI, II, V”. Punto 3 Escriba en todas las tonalidades, todas las posibilidades de la Cadencia de Subdominante Punto 4 Escriba en todas las tonalidades, todas las posibilidades de la Cadencia de Subdominante Menor Punto 5 Escriba en todas las tonalidades, todas las posibilidades de la Cadencia de Dominante

181

Punto 6 Muestre una posibilidad para cada una de las formas cadenciales anotadas en la página 6, escribiéndola en todos los tonos. Punto 7 Usando todo el material contenido en las lecciones 16 y 17, componga dos progresiones de ocho compases, en cada uno de los tonos prácticos. Punto 8 Usando cualquier canción de su escogencia como guía, trabaje en lo siguiente: a. Transporte la canción para un tono adecuado para voz femenina. Ver extensión en Ejemplo No. 17.23

b. Escriba un fondo apropiado (de acuerdo al guión vocal) para una sección de cinco saxos (A.A.T.T.B) usando posición cerrada y/o abierta.

182

LECCION No 18 PRINCIPIOS DE PROGRESIÓN ARMONICA (Continuación)

A. REPETICIÓN DEL IIm7 - V7 En el curso de una progresión armónica, el IIm7 - V7 del tono puede repetirse sin afectar el proceso lógico de la progresión. Ejemplo 18.1 (a)

(b)

Tono de Do: IIm7 V7

/

IIm7 V7

/

I

Dm7 G7

/

Dm7

G7

/

C

Tono de La bemol: IIm7 V7

/

IIm7 V7

/

I

Bbm7 Eb7

/

Bbm7 Eb7

/

Ab

B. ACORDE DISMINUIDO DE PASO Muy a menudo es posible progresar de un acorde “diatónico” a otro al través de un acorde disminuido de paso. En cada caso, la función del acorde disminuido es proveer un movimiento lineal no brusco y a la vez de mucha fuerza. A continuación tenemos una lista de las aplicaciones más usadas comúnmente de los acordes disminuidos de paso: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

I V7 I II m7 I 6/3 IV I 6/4

I dim V dim #1 dim #II dim bIII dim #IV dim bV dim

I V7 IIm7 I 6/3 (3a en el bajo) II m7 I 6/4 (5a en el bajo) IV

Para estar seguros de que lo anterior está perfectamente claro, he aquí una ilustración que muestra la apariencia de cada uno de los patrones precedentes en el tono de DO.

183

Nótese el movimiento lineal cromático conseguido al través del uso de los acordes disminuidos de paso. (Ver ejemplo No. 18.2)

Para ilustrar aún más, tenemos ahora un tema corto en el cual la progresión armónica emplea en forma efectiva algunas formas de los acordes disminuidos de paso. (Ver ejemplo 18.3)

184

C. CADENCIA ARTIFICIAL La tendencia natural de cualquier acorde V7, es progresar hacia otro acorde que se encuentra a distancia de una quinta justa inferior. Ejemplo 18.4 G7 á C 5ª inferior

G7

á C7 5ª inferior

G7

á Cm7 etc..... 5ª inferior

Ahora bien, cuando un acorde de V7 progresa hacia un acorde diferente de su 5ª justa inferior (ó baja medio tono si es que se trata de un substituto de dominante), el resultado se conoce como “cadencia artificial”. Las cadencias artificiales se pueden clasificar, generalmente, así: (a): no modulantes ó (b): modulantes Por ahora, nos ocuparemos exclusivamente del primer tipo sea de aquellas formas de cadencia artificial que bajo condiciones normales, generalmente, siguen una cadencia convencional en el mismo tono. Tenemos una lista, ahora, de las formas más usadas comúnmente de las cadencias artificiales no modulantes. En cada caso, se ha indicado, también, aquellos acordes que, normalmente, siguen la cadencia artificial. Ejemplo 18.5 1. V7 á/ IIIm7 V7 deII / IIm7 V7 / I 2. V7 á/ IIIm7(b5) V7 de II(b9) / IIm7

V7 / I

3. V7 á/ “V7 de V de V de V” / V7 de V de V / V7 de V (III7)

185

V7 / I

4. V7 á/ VIm(7) / V7 de V / IIm7

V7 / I

El ejemplo 18.5, en el tono de Do, podría ser así: Ejemplo 18.6 1.

G7

/

Em7

A7

/ Dm7

G7 / C

2.

G7

/

Em7(b5)

A7(b9)

/ Dm7

G7 / C

3.

G7

/

E7

A7

/ D7

G7 / C

4.

G7

/

Am7

D7

/ Dm7

G7 / C

A pesar de que las lecciones siguientes continuarán con más discusión de las técnicas de progresión armónica, en este punto del curso se es suficientemente capáz de indentificar y analizar los cambios de acordes que pueden usarse en muchas de las canciones populares actuales. Debe quedar bien claro a estas alturas que no hay una regla única en el orden correcto del cambio de los acordes de una canción ó tema. Se pueden usar muchas y diferentes variaciones armónicas en una melodía dada, dependiendo del estilo armónico deseado (comercial, moderno, etc......) En el siguiente ejemplo, se han indicado los cambios básicos que se usan más corrientemente. Ver ejemplo 18.7

186

D. TÉCNICAS ADICIONALES DE ACERCAMIENTO En combinación con el trabajo de progresión armónica, regresamos, ahora, a la técnica de las partituras (scores) con una discusión acerca de algunos métodos adicionales de las notas de acercamiento con respecto a su armonización. Estas técnicas de acercamiento adicional deben usarse, preferíblemente, cuando las armonizaciones convencionales de las notas de acercamiento no produzcan un resultado satisfactorio. Será necesario tomar una cierta cantidad de experiencia por medio de la experimentación para determinar, justamente, donde y cuando cada tipo ó caso es más efectivo, pero los resultados tan interesantes que se obtienen con estas armonizaciones tan variadas justifican el esfuerzo. 1.

VOZ LIDER INDEPENDIENTE (seis casos) a) Líder se mueve un tono arriba. Voces interiores se mueven medio tono arriba. Ver ejemplo 18.8

187

b) Líder se mueve un tono abajo. Voces interiores se mueven medio abajo. Ver ejemplo 18.9

c) Líder se mueve medio tono arriba. Voces interiores se mueven medio tono abajo. Ver ejemplo 18.10

d) Líder se mueve medio tono abajo. Voces interiores se mueven medio tono arriba. Ver ejemplo 18.11

e) Líder repite. Voces interiores se mueven medio tono arriba. Ver ejemplo 15.12

f) Líder repite. Voces interiores se mueven medio tono abajo. Ver ejemplo 18.13

Al usar cualquiera de las formas de líder independiente, debe tenerse el cuidado de ver que el acercamiento resultante tenga una estructura lógica. No se usa un principio de líder independiente allí donde el acercamiento de los acordes no forme una estructura lógica. A continuación tenemos algunos ejemplos que ilustran el uso correcto ó incorrecto del principio de la voz líder independiente. Ver ejemplo 18.13

188

a) Líder se mueve medio tono arriba. Voces interiores se mueven medio tono abajo. Ver ejemplo 18.14(a)

b) Líder se mueve medio tono abajo. Voces interiores se mueven medio tono arriba. Ver ejemplo 18.14(b)

2.

ACERCAMIENTO DIATONICO

Como su nombre lo implica, en el acercamiento diatónico sólo se usan notas de la escala. Cada nota del acorde se acerca con notas de la escala, con todas las voces moviéndose en la misma dirección de la voz líder. Ver ejemplo 18.15.

El acercamiento diatónico es más efectivo, generalmente, cuando asume la siguiente apariencia: ACERCAMIENTO--------------- ACORDE a) Subdominante--------Tónica b) Tónica--------Subdominante En el ejemplo 18.16 se muestran algunos usos efectivos del acercamiento diatónico.

NOTA: Puede usarse cualquier inversión en las formas arriba anotadas.

189

3.

ACERCAMIENTO PARALELO

En el acercamiento paralelo, todas las voces se mueven en la misma dirección y conservando exactamente el mismo intervalo que la voz líder, v.g., paralelismo. Ver ejemplo 18.17.

4.

ACERCAMIENTO POR DOMINANTE

Para usar este tipo de acercamiento, simplemente se armoniza la nota de acercamiento con alguna de las formas alteradas del acorde de dominante perteneciente a la cadencia de dominante del acorde al cual se acerca. Un acercamiento por dominante hacia un acorde de DO (C ó C7, Cm, Cm7, etc.....) podría consistir en algunas de las formas alteradas de G7; un acercamiento hacia cualquier tipo de acorde de Bb podría producirse usando una forma alterada de F7. Ver ejemplo 18.18.

Para conseguir mejores resultados, es esencial que el acorde de acercamiento (V7) se use en forma un poco diferente a la forma original. Cualquiera de las formas siguiente puede usarse en forma efectiva: V7 V7 V7 V7 V7 V7 V7

(b5) (b9) (#5) (#9) (b5, b9) (#5, b9) (#5, #9)

A continuación tenemos varios ejemplos de la aplicación del acercamiento por dominante en la armonización por bloques de una melodía dada. Ver ejemplo 18.19 (Pista 55)

190

NOTA: Con relación entre los nuevos métodos de acercamiento descritos en esta lección y las técnicas de acercamiento discutidas previamente, es de notar que las armonizaciones de notas de la escala por medio de un acorde disminuido, eran, simplemente, las aplicaciones especiales del acercamiento por dominante (V7b9). Puede considerarse, también, como aplicaciones del acercamiento paralelo a la armonización de las notas de acercamiento cromático donde todas las voces se armonizan cromáticamente. A continuación tenemos una ilustración de armonización por bloques a cuatro partes de una melodía dada que emplea estos nuevos sonidos de acercamiento. Naturalmente este ejemplo particular se ha hecho especial para fines de ilustración. Ver ejemplo 18.20. (Pista 56) Usaremos esta clasificación: IL di par dom

Voz líder independiente Acercamiento diatónico Acercamiento paralelo Acercamiento por dominante

191

En vista de la variedad de las técnicas de acercamiento descritas hasta ahora, es más que obvio suponer que no hay sólo un método de armonización que podríamos llamar “el mejor” para armonizar una melodía dada. Como en el caso de la selección de la progresión armónica básica en si misma, el estilo, la instrumentación y el gusto serán factores determinantes. Su gusto más y más, basado en el conocimiento profundo y en la experiencia, lo guiarán en sus decisiones y encontrará objetivamente por si mismo el uso de una técnica particular porque se es capaz de asociar esta técnica con un sonido específico. TAREA 1. Escriba en todos los tonos las variaciones del acorde disminuido de paso, en forma similar al ejemplo 18.2 2. Escriba en todos los tonos las cuatro formas de la cadencia artificial. (Ver ejemplo 18.6) 3. Analice cada una de las progresiones siguiente que podrían usarse con las canciones populares indicadas. (Ver ejemplo 18.7)

192

4. Componga una progresión de ocho compases en cada tono, empleando las técnicas armónicas descritas en las lecciones 16, 17 y 18. Indique el análisis de cada progresión como en el punto 3 5. Escriba tres ejemplos prácticos de cada uno de los seis casos de Voz líder independiente (Ver ejemplos 18.8 al 18.13) 6. Escriba en todos los tonos las aplicaciones del acercamiento diatónico que han sido descritas en la presente lección. (Ver ejemplo 18.16) 7. Complete una armonización por bloques de la siguiente melodía, usando alguna forma de acercamiento por dominante en cada uno de los puntos marcados con “x”

8. Escriba una armonización por bloques a cuatro partes de cada una de las siguientes melodías dadas. Emplee cualquiera de los métodos de acercamiento adicionales descritos en esta lección allí donde Ud. crea que puede ser efectivo. Indique cada aplicación como en el ejemplo 18.20

193

194

195

LECCION No. 19 A. Como se dijo previamente, en el curso de una progresión se puede establecer cualquier tono diferente al tono principal de una composición. Uno de los cambios mas comunes y efectivos es por medio del uso del Tono Menor Relativo, v.g., este tono es aquel que tiene la misma armadura de su Tono Relativo Mayor a distancia de una tercera menor inferior. Ejemplo No. 19.1 Tono Mayor

Tono Menor Relativo

C Mayor Ab Mayor D Mayor

A menor F menor B menor

El tono menor se establece por medio de: II m7(b5)

V7(9)

Im

Ejemplo 19.2 C Mayor

á

(A menor)

Bm7(b5)

E7(b9)

Ab Mayor

á

Gm7(b5)

C7(b9)

D Mayor

á

C#m7(b5)

F#7(b9)

Am (F menor) Fm (B menor) Bm

Si se usa el acorde Im como acorde puente, es posible conseguir una transición suave hacia el tono mayor así: Relativo menor: IIm7(b5)

Im7 V7(b9) / Im Im(maj 7) / Im7 Mayor

IIm7 IIm7

196

(el mismo acorde) V7 de V / IIm7 V7 / I

Ejemplo 19.3 En C Mayor Bm7(b5) E7(b9) / Am

Am(maj 7) / Am7 D7 / Dm7 G7 / C

En Ab Mayor Gm7(b5) C7(b9) / Fm

Fm(maj 7) /

C#m7

En D Mayor F#7 / Bm

Fm7 Bb7 / Bbm7 Eb7 / Ab

Bm(maj 7) / Bm7

E7 / Em7 A7 / D

Seguidamente tenemos dos progresiones en un trozo de ocho compases para ilustrar aún más la aplicación de este principio: (Ver ejemplo 19.4)

B.

FORMAS

Hasta ahora hemos aplicado los principios de la progresión armónica a simples frases de sólo ocho compases. Estos mismos principios, sin embargo, son totalmente válidos en el análisis y construcción de las progresiones que componen un tema completo.

197

Para el propósito de este estudio, discutiremos las dos formas más comunes que se usan en la construcción de una canción (teniendo en cuenta que hay otras variaciones). a.

A1 ----------8 comp.

A2 ----------8 comp.

B ----------8 comp.

A3 ---------8 comp.

b.

A1 ----------8 comp.

B ----------8 comp.

A2 -----------8 comp.

C ---------8 comp.

En el tipo “a” A1, A2 y A3 sería virtualmente la misma variación, (excepto para la variación cadencial de los dos últimos compases de cada parte) mientras que el tema B, también llamado el “puente”, daría un contraste melódico y/ó armónico. Ejemplos del tipo “a” se pueden encontrar en temas tales como: I’M IN THE MOOD FOR LOVE I COVER THE WATERFRONT EVERYTHING HAPPENS TO ME ONCE IN A WHILE ETC, ETC…….. Y estructuras igualmente communes a A1, B, A2, C (tipo b) se pueden encontrar en temas tales como: DEEP PURPLE EMBRACEABLE YOU PENNIES FROM HEAVEN BUT BEATIFUL ETC, ETC........ Debe entenderse que las técnicas de composición (que realmente constituyen un estudio en si mismas) no pueden investigarse completamente en este curso. Para obtener un conocimiento más profundo de la progresión armónica aplicada a la estructura de una canción, será necesario que se dedique un tiempo considerable para analizar temas populares y corrientes. (Ver los ejemplos 19.5 y 19.6, y el punto No.1 de la presente lección).

NOTA: En una lección posterior se incluirá una discusión completa de la construcción de los 12 (doce) compases del “tipo-blues”

198

199

C.

CADENCIA ARTIFICIAL

Las formas siguientes de cadencia artificial no se encuentran normalmente en le progresión de acordes de un tema popular ó corriente pero, sin embargo, podrían usarse para crear un efecto armónico especial de tipo modulativo ó de variación en una cadencia final. 1.

V7

á

Tono de C: G7 Tono de Eb: Bb7 2.

V7 Tono de C: G7 Tono de Eb: Bb7

á

bVIMaj7

(I)

AbMaj7 CbMaj7

(C) (Eb)

bIIMaj7

(I)

DbMaj7 Emaj7

(Do) (Eb)

NOTA: Allí donde a la cadencia artificial le sigue una modulación a otro tono, no es necesario volver al acorde “I” del tono original (como arriba en el paréntesis). 3.

CADENCIA ARTIFICIAL MODULANTE a. Establezca una cadencia melódica fuerte sobre cualquiera de los siguientes grados del acorde “I”:

200

1, 3, 5, 6, 7, 9 b. Considere que esta nota es ó la novena ó la onceava nota de la escala de algún acorde menor con séptima. c. Asuma que este acorde menor con séptima es un IIm7...... y continúe, en consecuencia, hacia el relativo V7. d. Prosiga en forma cadencial directamente hacia el acorde “I” establecido por este IIm7 – V7, ó progrese a su gusto hacia otro tono. Ver Ejemplo 19.7

D.

COMPOSICIÓN DE INTRODUCCIONES Y MODULACIONES

Todas las técnicas sobre progresión armónica y melodías discutidas en estas lecciones se pueden aplicar a la construcción de introducciones y modulaciones. Un factor armónico que todas las introducciones y modulaciones deberán tener en común es que el acorde ó acordes finales deben formar algún tipo de cadencia con relación al primer acorde del tema de la canción. 1. INTRODUCCIONES (lo más común es una extención de cuatro compases, pero, también puede ser de dos, cuatro, seis ú ocho de extensión)

201

Hablando en forma general, las introducciones pueden clasificarse en temáticas, v.g., basadas sobre el material contenido en el tema en si mismo; ó no temáticas, v.g., basadas sobre un material nuevo no contenido en el tema dado. Es virtualmente imposible presentar un cubrimiento objetivo de la escritura de las introducciones no temáticas ya que son muchísimas las variaciones posibles. Sin embargo, para estar seguros de que estos principios están claros, tenemos a continuación algunos ejemplos de introducciones no temáticas. Ver ejemplo 19.8

Las introducciones temáticas (tipo más usado comúnmente) se pueden basar sobre cualquier motivo rítmico, melódico ó armónico contenido en el arreglo ó en la melodía original. De nuevo encontramos que es posible componer incontables variaciones de este tipo de introducciones, pero es interesante notar que la gran mayoría se basan en algún tipo de desarrollo en secuencia. A continuación tenemos algunos ejemplos de introducciones temáticas para el tema “I’M IN THE MOOD FOR LOVE” Ver ejemplo 19.9

202

Es innecesario recordar que, el estilo de la introducción debe ajustarse al estilo del arreglo, el cual está establecido por el humor y el carácter de la música que sigue. Ver ejemplo 19.10

2. MODULACIONES La primera consideración al componer cualquier modulación es dar una transición interesante de un tono a otro. Como en el caso de las introducciones, las modulaciones se pueden basar en material temático ó no temático. Hay, sin embargo, varios caminos por medio de los cuales se puede alcanzar esta transición y de los ejemplos siguientes serían posibles incontables variaciones. Asegúrese de considerar estos ejemplos como punto de partida de su conocimiento y no como el cubrimiento total del tema “modulación”. Ver ejemplo 19.11

203

NOTA: Los principios de progresión armónica discutidos desde la lección 16 hasta la lección 19 son los que se han usado exclusivamente en la composición de las modulaciones e introducciones usadas en esta lección. TAREA 1. Analice los cambios de los acordes de cada uno de los temas incluidos al final de la presente tarea. (Ver ejemplos 19.5 y 19.6) 2. Componga una progresión de ocho compases en cada tono, estableciendo el tono menor relativo en algún punto de la progresión. (Ver ejemplo 19.3) 3. Escriba las siguientes cadencia artificiales en todos los tonos: (a)

V7

á

bVIMaj7

(I)

(b)

V7

á

bIIMaj7

(I)

4. Utilizando el principio de cadencia artificial modulante tal como se describe en esta lección, componga una modulación de cualquier extensión en el tono de DO hacia cada uno de los tonos prácticos. En cada una de las once modulaciones debe componerse tanto la melodía como la progresión armónica.

204

5. Componga una introducción temática de cualquier extensión (melodía y acordes) de cada una de las siguientes canciones: (ver ejemplo 19.9) a. b. c. d. e. f. g. h. i. j. k. l.

YOU ARE TOO BEAUTIFUL CAN’T HELP LOVIN’ THAT MAN BODY AND SOUL I ONLY HAVE EYES FOR YOU HOW HIGH THR MOON DEEP PURPLE SEPTEMBER SONG SOMEBODY LOVES ME SOMEONE TO WATCH OVER ME I COVER THE WATERFRONT JEEPERS CREEPERS GONE WITH THE WIND

NOTA: En el caso de que no esté familiarizado con ninguna de las canciones anteriores, simplemente sustitúyalas por temas de su escogencia. 6. Componga tanto la melodía como la progresión de los acordes de doce introducciones (una en cada tonalidad) en cada uno de los estilos siguientes. Estas introducciones pueden ser de cualquier extensión. (ver ejemplo 19.10) a. b. c. d.

Vals Balada lenta Swing en tiempo medio ó brillante Beguine (ó cualquier otro ritmo latinoamericano)

7. Escriba una modulación de cualquier extensión, basándose en la siguiente lista: a. b. c. d. e. f.

C Bb Ab Eb D G

á á á á á á

Ab Db A G B F

g. h. i. j. k. l.

Gb Db F A Bb G

á á á á á á

Bb Gb Bb Eb C Eb

NOTA: Se puede usar cualquiera de la técnicas melódicas y progresión armónica discutidas en estas lecciones. Las modulaciones pueden ser temáticas ó no temáticas. (Las temáticas si, lógicamente, se basan en temas específicos) 8. Usando cualquier tema de su escogencia: a. transporte la melodía a una tonalidad apropiada para un soli de metales a cinco partes en posición abierta.

205

b. Componga una improvisación rítmica, percusiva de una melodía original. c. Haga una partitura para: I II III I II

Trompeta Bb Trompeta Bb Trompeta Bb Trombón Bb Trombón Bb

NOTA: Al elaborar la partitura del punto No. 8, trate de usar las tensiones internas tal como se discutieron en la lección No. 15

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208

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Lección No. 20 A. Los principios de progresión de acordes tal como fueron discutidos en las lecciones pasadas pueden aplicarse en forma efectiva en la “re-armonización” de una progresión de acordes dados. La rearmonización de una progresión dada puede hacerse necesaria ó deseable por una ó ambas de las siguientes razones: a. para corregir los cambios de acordes que por una ú otra razón son incorrectos en la parte de piano existente ó en la guía vocal. b. Para dar movimiento armónico al través del uso de acordes adicionales ó interés armónico por la aplicación de acordes de sustitución. Estos dos principios se han tenido en cuenta en la rearmonización de las progresiones de acordes que siguen. En cada caso, el acorde básico ha sido tomado de la parte de piano impresa. No está demás decir que la línea melódica ha sido considerada cuidadosamente al estructurar la progresión rearmonizada. Para obtener el máximo beneficio de estos ejemplos: a. estudie cada uno de ellos cuidadosamente, y esté seguro de que el proceso lógico de cada una de las rearmonizaciones es clara. b. Toque (ó haga que alguien ejecute) la melodía, primero con la progresión original y luego con la progresión rearmonizada. Escuche con mucha atención la sonoridad y trate de asociar las técnicas armónicas involucradas para este resultado musical sonoro. Ver ejemplo 20.1 (a, b, c, d, e)

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211

B. “BLUES” Durante cierta época el término “blues” ha representado casi siempre cualquier frase armónica compuesta de doce compases, sin tener en cuenta su origen con la forma simple y tradicional del “blues”. En esta discusión ó mejor dicho, exposición, no es nuestro propósito analizar el desarrollo histórico del “blues”, ni establecer definiciones estrictas que nos den

212

capacidad para determinar si una cierta frase de doce compases puede ó no definirse con seguridad como “blues”. Sin embargo, haciendo uso del patrón tradicional del blues como guía, trataremos de desarrollar frases relativas de doce compases, usando las técnicas de armonización y rearmonización tal como se han discutido en las lecciones previas. La progresión de acordes básicos del blues tradicional consiste de: (ver ejemplo 20.2)

A continuación tenemos algunos ejemplos de variaciones basadas en la progresión original del blues. Note que los elementos armónicos esenciales del blues tradicional se ha conservado en cada ejemplo: Compás Compás Compás Compás Compás

1 5 7 9 11

... ... ... ... ...

Ver ejemplo 20.3

213

tónica subdominante tónica dominante (ó IIm7 – V7) tónica

Mediante la aplicación de las técnicas melódicas discutidas previamente con respecto a las progresiones armónicas, podremos escribir ahora algunas composiciones originales tipo “blues”.

214

Un factor importante que debe ser tenido en cuenta, si se persigue un verdadero sabor “blues” es la incorporación en la melodía de las llamadas “notas blues”, v.g., la b3 y la b7 de la escala mayor. (ver ejemplo 20.4; a y b)

A continuación tenemos ejemplos de melodías “blues” con sus respectivos acordes. (ver ejemplo 20.5; a, b, c, d)

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TAREA 1. Rearmonice cada una de las siguientes progresiones. En cada caso, escriba primero la línea melódica y considérela cuidadosamente al rescribir la progresión dada. La rearmonización final debe aparecer como se indica a continuación: (ver modelo)

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NOTA: En el caso de que no esté familiarizado con cualquiera de las canciones anteriores, simplemente sustitúyalas por temas populares de su escogencia. 2. Componga dos progresiones “blues” en cada uno de los tonos prácticos. Pueden ser tradicionales ó modernos.

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3. Componga una línea melódica a diez de las progresiones resultantes del punto No. 2. Trate de conseguir un sabor “blues” por medio de la utilización de la 3ª menor y la 7ª menor, tal como se describió en la presente lección. 4. Usando cualquiera de las composiciones “blues” del punto No. 3, escriba una partitura (score) sobre cada una de las siguientes situaciones (use un original diferente para cada punto: Ver modelos a,b,c,d.

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5. Usando una de sus composiciones originales blues como guía, escriba una partitura de acuerdo al siguiente plan: (ver modelo) A. Melodía original...saxos unísono (ú octavas) B. Melodía original...saxos unísono. Fondo metales (sordina cup) C. Melodía improvisada...trompeta solo. Fondo saxos (cerrado ó abierto) D. Melodía improvisada...trombón solo. Fondo saxos...A,A,T,T,B (cerrado) E. Melodía original...metales soli (cerrada ó abierta) F. Melodía original...saxos unísono. Fondo metales (sordina cup) NOTA: El éxito final de los puntos 4 y 5 dependerá de:

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a. la calidad musical de la composición original... trate de seleccionar aquella que suene mejor. b. Su habilidad para visualizar el timbre y las características individuales de cada instrumento ó sección instrumental para la cual se está escribiendo...trate literalmente de “oir” lo que escribe. Apéndice: Partitura especial de LOVE LETTERS (Pista 57)

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226

Lección No. 21 A. LA SECCION RÍTMICA En esta lección discutiremos los cuatro instrumentos básicos de la sección rítmica y sus funciones en la orquesta (Big Band) 1. LA BATERIA (percusión – drums) La orquesta de baile ó el baterista popular hace uso de diferentes instrumentos de percusión.

a. El bombo (Bass Drum)...el cual se escribe sobre el primer espacio del pentagrama con las plicas hacia abajo; cabe anotar que se usa la clave de Fa en cuarta línea ó la clave de percusión, que es la que se muestra en el ejemplo 21.1 b. El redoblante (Tambor Militar – Tamburo – Cassa – Caja) se escribe sobre el tercer espacio con las plicas hacia arriba. (En inglés: Snare Drum). Nota: El término “Snares on” significa el sonido normalmente producido por el redoblante, mientras que el término “snares off” significa el sonido tapado ó con sordina, parecido al “tom-tom”. c. Címbalos – Platillos (piatti – Cymbals) ... los cuales se escriben en el cuarto espacio ó encima del pentagrama con las plicas hacia arriba... además sus signos son de forma especial.

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d. Los tam-tam (Tom-Tom) que puede ser uno ó varios... es escriben como el redoblante pero con la indicación “T.T” antes del pasaje del Tam-Tam En el ejemplo 21.1 vemos la disposición real que se usa en una partitura

Las abreviaturas mas usadas en la percusión y sus significados son: B.D. .......................................Bombo (Bass Drum) S.D. …………………………Redoblante (Snare Drum) T.T. ........................................Tam Tam (Tom-Tom) Cym …………………………Platillos (Cymbal) R.S. ………………………….Golpe en el aro (Rim Shot) St. ............................................Baquetas (Sticks) Br. ……………………………Escobillas (Brushes)

Recuerde que la función primordial de un baterista es dar a la orquesta una base rítmica y que se desvía de ello sólo ocasionalmente (v.g., para dar cierto sabor a un pasaje, apoyar figuras orquestales percusivas, etc.......). Golpes básicos comúnmente usados en la música norteamericana se muestran en el ejemplo 21.4

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Además de los ejemplos antes anotados, se usa el término “ad lib” en las partes de batería, lo que permite al ejecutante una participación más libre en el seguimiento de

229

una orquestación. Es costumbre, también, indicar un solo predominante ó una actividad de grupo rítmico. NOTA: La tendencia actual es siempre sobrestimar al baterista. A menos que se desee un efecto especial, dele, aunque sea un poco, algo de leer. 2. CONTRABAJO (Bass fiddle) En la orquesta de baile ó en la escritura del jazz, el bajo, generalmente, se usa pellizcado, cuyo término musical es Pizzicato (pizz), pero puede usarse con el arco para efectos especiales (arco). El bajo, naturalmente, se escribe en clave de Fa en cuarta línea y una octava mas alta de lo que en realidad suena. Las cuatro cuerdas se afinan como el ejemplo 21.5

La extensión práctica del bajo (transportada) se ve en el ejemplo 21.6; aunque son posibles notas más altas y que son usadas para efectos especiales en algún pasaje de “solo”

En el ejemplo 21.7 encontramos algunas ilustraciones que servirán de guía en la escritura de las partes de bajo. a. con un acorde por compás (Ej. 21.7)

b. cuando a un acorde de tónica (I) le sigue su dominante (V7) Ej. 21.8

230

c. con dos acordes por compás. Ej. 21.9

d. los silencios pueden reemplazarse por notas repetidas. Ej. 21.10

e. los grados “1” y “5” pueden usarse en vez de “1” “1”. Ej. 21.11

f. notas del acorde ó de la escala diferentes de 1 y 5 (generalmente 3 ó 7) pueden usarse para dar un movimiento melódico. Ej. 21.12

g. cuando el movimiento de la raíz de la progresión se mueve hacia una quinta, el paso b5 se puede usar ya sobre un acorde de dominante ó un acorde menor con 7ª para dar un movimiento cromático (5 - b5 - 1). Ej. 21.13

231

Lo precedente debe considerarse sólo como una guía general ya que otras técnicas se pueden usar donde se crea musicalmente justificado. 3. GUITARRA Cuando se usa en pasajes de notas solas, la guitarra se escribe una octava más alta de lo que suena. Las seis cuerdas de la guitarra se afinan como se ilustra en el ejemplo 21.14 y la extensión práctica para solista se muestra en el ejemplo 21.15.

En el trabajo rítmico el orquestador simplemente indica los símbolos de los acordes (cifra) y el número de golpes (ataques) de cada acorde, dejando al ejecutante responsable de las voces reales de los acordes. Ver ejemplo 21.16

Los efectos rítmicos especiales pueden indicarse como ilustra el ejemplo 21.17

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4. EL PIANO El orquestador puede hacer uso de dos estilos en la escritura de las partes de piano, dependiendo de: a. el estilo de ejecución deseado, y b. las demandas de la tarea de orquestación El tipo más simple de parte de piano, que permite al pianista una mayor libertad, simplemente consiste en una combinación de las partes de bajo y guitarra. Se espera que el pianista sea capaz de crear un fondo (background) rítmico apropiado a partir de este tipo de parte pianística. Ver ejemplos 21.18

En ciertas situaciones se aconseja indicar la línea melódica en forma de guía, para orientar al pianista como improvisar un fondo (background). Ver Ejemplo 21.19

A pesar de que ello demande más del orquestador, el ejemplo 21.20 nos muestra la parte de piano que se debería usar cuando: a. se desea un efecto pianístico específico, ó.... b. el pianista no es capaz de crear espontáneamente una parte propia con base en la cifra y la línea del bajo. Al escribir este tipo de parte de piano, trate de seguir estos principios: a. duplique con la mano izquierda la parte de bajo b. considere las limitaciones técnicas del pianista

233

c. escriba no más alto del Si bemol (tercera línea del clave de Sol) en pasajes rítmicos d. mantenga un voceo líder suave entre los acordes adyacentes de la mano derecha e. considere al piano como un instrumento rítmico; no es necesario que la parte de piano siga los acentos y los matices de todo el conjunto f. al escribir, en jazz, el estilo “boom-chick”, use lo más posible acorde de tres partes en la mano derecha (generalmente 1,3,5 como triadas, 1,3,7 ó 3,5,7 en los acordes de séptima) El ejemplo típico de este tipo lo encontramos en 21.20 (Pista 58)

Un recurso muy efectivo al crear fondos llenos y sonoros en el piano es la contra melodía con el pulgar. En esta técnica, la voz inferior de la continuidad armónica a tres partes de la mano derecha forma una línea melódica contraria pero sostenida, mientras que las dos voces superiores atacan los ritmos sobre el 2º y 4º tiempos. (la mano izquierda ataca el primer y tercer tiempos del compás). Dependiendo de donde caiga el contrapunto natural, la contra melodía ocurre, a veces, en la voz superior, mientras que las dos voces inferiores dan los acentos rítmicos sobre el 2º y 4º tiempos. El ejemplo 21.21 (Pista 59) ilustra este principio de la contra melodía.

234

Lo anterior no debe considerarse como un análisis exhaustivo de los instrumentos de la sección rítmica. Sería necesario en ese caso al estudio individual de cada uno de los instrumentos rítmicos y, obviamente, la extensión de este curso no permite concentrarse en el estudio de cada instrumento. Sin embargo, la información de la Lección 21 se debe entender como una guía para capacitar en lo que respecta a orquestación de la sección rítmica. A continuación se recomienda el estudio cuidadoso de los siguientes ejemplos ilustrativos de secciones rítmicas varias.

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236

TAREA 1. A continuación hay los cambios de acordes comunes de algunos temas norteamericanos. a. corrija y/ó rearmonice los acordes dados b. escriba una partitura (score) de la sección rítmica, según el modelo dado

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241

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NOTA: En el caso de que cualquiera de los temas no le sea familiar, simplemente cámbielo por uno de su escogencia. 2. Escriba una partitura de cada una de las siguientes melodías como se indica. Si la extensión de la melodía dada se ve impráctica para la instrumentación indicada, transpórtela a una tonalidad adecuada. a. Balada Melodía...........................Saxos unísonos Fondo..............................Cinco Metales (3 Trompetas; 2 trombones) Ritmo..............................Guitarra, Piano, Bajo y Batería

b. Swing Melodía..........................Saxos solistas a 5 partes (A,A,T,T,B) Ritmo............................. Guitarra, Piano, Bajo y Batería

c. Swing Melodía..........................Metales solistas a 5 partes (3 Tps; 2 bones) Ritmo............................. Guitarra, Piano, Bajo y Batería

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d. Balada Melodía......................... Trompeta solista Fondo............................ Cinco saxos (A.A.T.T.B) Ritmo.............................Guitarra, Piano, Bajo y Batería

e. Ritmo latino Melodía...........................Saxos unísonos Fondo..............................Cinco Metales (3 Trompetas; 2 trombones) Ritmo..............................Guitarra, Piano, Bajo y Batería

f. Balada lenta Melodía...........................Trombones solistas a 4 partes Ritmo..............................Guitarra, Piano, Bajo y Batería

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3. Usando cualquier tema de su escogencia: a. Transpórtela a una tonalidad adecuada para la instrumentación indicada (si es necesario) b. Rearmonice y/ó reforme los cambios de acordes c. Haga cualquier cambio rítmico y/ó melódico deseado d. Escriba una partitura así: Melodía...........................Trompeta solista Fondo..............................Cinco saxos (A,A,T,T,B) Ritmo.............................. Guitarra, Piano, Bajo y Batería 4. a. Componga introducciones temáticas a cada uno de los temas del Punto 1 (ó a cada uno de los temas escogidos por Ud.) b. Escriba una partitura (score) de cada una de las introducciones anteriores para la sección rítmica más una de las alternativas siguientes: 1. 2. 3. 4.

Metales solistas Saxos solistas Metales solo (ó unísonos) Saxos solo (ó unísonos); Fondo de metales

246

Lección No. 22 DE LA ESCRITURA PARA LAS ORQUESTAS PEQUEÑAS A. DOS INSTRUMENTOS DE COLOR Cuando se escribe una partitura (score) para dos instrumentos de color, se pueden usar los siguientes principios: 1. unísono ú octavas 2. estilo dueto (v.g., dos partes solistas) 3. melodía y contra-melodía 1. Unísono La decisión de si usar unísono ú octavas depende grandemente de los instrumentos que se vayan a usar y de la extensión de la línea melódica. En todo caso es efectivo. 2. Estilo dueto Trate de observar los siguientes principios al escribir un solo a dos partes: a. Si la voz líder es una nota del acorde, use una nota del acorde en la segunda voz; si la voz líder es una nota de acercamiento, use un acercamiento como segunda voz; etc..............(ver ejemplo 22.1) Pista 60

b. Trate de usar intervalos de 3ª y 6ª tanto como sea posible. Las terceras y sextas consecutivas se pueden usar libremente, pero evitando las 2ª, 4ª, 5ª y 7ª consecutivas. Ver ejemplos 22.2(a) y (b).

247

c. Cuando se usan intervalos diferentes de 3ª y 6ª trate de que ellos se muevan directamente hacia una 3ª ó 6ª por medio de un movimiento contrario ú oblicuo. En el ejemplo 22.3 (a) vemos movimiento contrario – las voces se mueven en direcciones opuestas y en el ejemplo 22.3 (b) vemos movimiento oblicuo – una voz se mueve mientras que la otra se sostiene ó repite

A continuación tenemos una melodía dada armonizada al estilo dueto. Ver ejemplo 22.4.

248

3. Melodía y Contra-melodía Esta técnica es, ciertamente, la forma más moderna en la escritura a dos partes y, generalmente, es la más interesante musicalmente hablando. La explicación detallada de la escritura de la contra-melodía ya se discutió en la parte de este curso referente a los fondos (backgrounds). Ver ejemplo 22.5

Es obvio que es posible combinar las tres técnicas hasta ahora descritas. Ver ejemplo 22.6

249

B. TRES INSTRUMENTOS DE COLOR

Cuando se escribe una partitura (score) para tres instrumentos de color, se pueden usar los siguientes principios: 1. Unísono ú octavas (Ej. 22.7)

2. Melodía unísono y contra-melodía solista (Ej. 22.8)

250

3. Melodía solista y contra-melodía unísono (Ej. 22.9)

4. Melodía solista y contra-melodía armonizada (Ej. 22.10)

5. Estilo dueto soli y contra-melodía solo (Ej. 22.11)

251

6. Soli a tres partes Al determinar un voceo soli a tres partes, trate de observar lo siguiente: a. cada acorde en la armonización debe incluir, en lo posible, la tercera. b. Cada armonización del acorde de dominante debe incluir la séptima. c. En los acordes alterados (#5, b5, b9, etc.....)debería incluirse la función alterada. d. No use “al” y el relativo “ba” en el mismo voceo. e. Armonize las notas del acorde, notas de acercamiento, etc..., como normalmente se hace en un voceo a cuatro partes, omitiendo la nota menos importante. CARTA DE REFERENCIA PARA EL VOCEO DE SOLI A TRES PARTES ACORDE MAYOR ó MENOR Voz líder Voces Interiores

1 56 33

3 5 6 1 1 7 3 3 (9) 3 5 5 6 5 1 7 (6) 1 3

7 53 31

9 765 333

ACORDE DE DOMINANTE Voz líder Voces interiores

1 7 3

3 197 775

5 7 3 (b9)* 5 3 7 (7) 3 1

9 11 13 7 (13)* 9 7 3(3)* (b9)* 3 (3) 7 5 7(b9) (7)

ACORDE MENOR CON SÉPTIMA Voz líder Voces interiores

1 75 33

3 17 55

5 33 17

7 53 31

9 75 33

11 17 55

ACORDE AUMENTADO CON 7ª y ACORDE DISMINUIDO CON 7ª Voz líder y cualquier otras dos voces del acorde en referencia

252

El asterisco (*) se refiere a función irregular, pero efectiva. NOTA: En cualquiera de los voceos arriba anotados, las voces interiores pueden invertirse para formar posición abierta. Ver Ejemplo 22.12

NOTA: Además de su aplicación a la escritura de los combos, la técnica de la escritura del soli a tres partes puede, también, aplicarse cuando se escribe para cualquier sección de tres instrumentos. (v.g., tres saxos, tres trompetas, tres trombones, etc......) 7. Tres líneas independientes Este es uno de los más modernos, más difíciles y más interesantes métodos al escribir partituras para tres instrumentos. La técnica a seguir es: a. determine la melodía líder b. componga una contramelodía c. componga una contramelodía adicional, mediante: 1. el rellenado con notas funcionales del acorde en las lagunas ó huecos, teniendo en cuenta los puntos fuertes de ataque, y

253

2. con ideas no conflictivas al movimiento melódico Será necesario tener una razonable cantidad de experiencia para llegar a tener éxito en este tipo de escritura. Ver ejemplo 22.13

Recuerde que, en la práctica actual, cualquiera de las formas de la escritura a tres partes descritas en esta lección pueden combinarse libremente. C. CUATRO INSTRUMENTOS DE COLOR A continuación tenemos una lista del voceo más común al escribir una partitura para cuatro instrumentos de color. Es innecesario decir que son posibles muchas otras combinaciones efectivas y que es recomendable la experimentación con los varios voceos. 1. 2. 3. 4. 5.

Unísono ú octavas Soli a cuatro partes (Posición abierta ó cerrada) Soli a tres partes (con doblaje de la voz líder) Soli a dos partes aparejadas Melodía solo con fondo a tres partes etc., etc......

A continuación tenemos ilustraciones del voceo a cuatro instrumentos de color descrito arriba: Ejemplo 22.14 Unísono

254

Ejemplo 22.15 Soli a cuatro partes. El asterisco nos muestra el uso del acercamiento por dominante; se ha usado posición abierta para lograr una conducción fluída en las voces interiores.

Ejemplo 22.16 Soli a tres partes (con doblaje de la voz líder)

255

Ejemplo 22.17 Soli a dos partes aparejadas

Ejemplo 22.18 Melodía solo con fondo a tres partes

256

Cuando se trabaja con cinco, seis ó más instrumentos es posible conseguir numerosas variaciones con los principios descritos en esta lección. A continuación se dan algunas sugerencias de voceos que son los más usados comúnmente, pero recomendamos que se experimente, tanto como sea posible, con otras combinaciones. Recuerde, también, que una técnica muy efectiva al escribir una partitura para orquesta grande es el uso de una pequeña orquesta ó combo dentro de la “gran orquesta”. D. CINCO INSTRUMENTO DE COLOR 1. trompeta ........................................................... melodía solo cuatro saxos ..................................................... fondo a 4 partes 2. cuatro saxos ..................................................... soli trompeta ........................................................... solo obligato 3. dos trombones, dos tenores, barítono ........... soli a 5 partes 4. alto, alto ........................................................... estilo dueto tenor, tenor, barítono ....................................... fondo a 3 partes 5. tres tompetas .................................................... soli a 3 partes dos trombones .................................................. contramelodía unísono 6. trompeta (cup), clarinete .................................. soli a dos partes saxo tenor ......................................................... contramelodía solo 7. trp., alto, tenor, trbn, barít ................................ soli a cinco partes E. SEIS INSTRUMENTOS DE COLOR 1. trompeta ........................................................... melodía solo cinco saxos ....................................................... fondo a 5 partes 2. tres trompetas, tres trombones .......................... soli a seis partes (4 partes soli, voz líder y 2ª voz dobladas) 3. tres trombones ................................................. soli a tres partes tenor, tenor, barítono ....................................... fondo a tres partes 4. tres trompetas (cup), Trombón (cup) ............... soli a cuatro partes dos bones (open) .............................................. contramelodía unísono

257

5. Guitarra, clarinete (líder) Tres clarinetes .................................................. soli a 5 partes Tenor (doblando al líder) 6. trompeta ........................................................... solo obligato trombón ............................................................ melodía solo alto, tenor, tenor, barítono ................................ fondo a 4 partes etc., etc ................................

258

TAREA 1. De acuerdo con la melodía dada, escriba una partitura para cada una de las instrumentaciones dadas en los estilos indicados. NOTA: Donde sea musicalmente posible y adecuado, la melodía original puede alterarse un poquito ó transportarse a un tono diferente. Ver modelo del punto 1 de la tarea. Ejemplo 22.19

a. trompeta ........................................................... soli a dos partes saxo alto b. trompeta ........................................................... melodía saxo tenor ......................................................... contra-melodía c. tres trombones .................................................. soli a tres partes d. trompeta ........................................................... melodía solo alto, tenor ......................................................... fondo a dos partes e. trompeta, tenor, barítono .................................. tres líneas independientes f. Trbn., trbn., tenor, barítono ………………….. soli a cuatro partes g. Clarinete ........................................................... melodía solo Tres trombones ................................................. fondo a tres partes 2. Usando cualquiera de las técnicas descritas en esta lección, haga un score de cualquier tema de su escogencia para: Trompeta Tenor Piano Bajo Guitarra Batería 3. Similarmente, haga un score de cualquier tema de su escogencia para: Trompeta

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Tenor Trombón Piano Bajo Guitarra Batería 4. Haga un score de cualquier tema de su escogencia para: trompeta alto tenor trombón barítono piano bajo guitarra batería 5. Escriba un score de cualquier tema de su escogencia para: Trompeta Trompeta Trombón Alto Tenor barítono Piano Bajo Guitarra Batería

260

Lección No. 23 VOCEO ABIERTO (continuación) Hasta ahora, la única forma de voceo abierto discutido ha sido el que se produce cuando se baja una octava la segunda voz de una armonización cerrada. Ver ejemplo 23.1

Se pueden usar en forma efectiva muchas otras formas de voceo abierto, pero para mejores resultados, deben considerarse y observar ciertos factores. 1. En el voceo por bloque cerrado (y con la 2ª bajada, generalmente) el oído tiende a identificar la melodía y a aceptar una armonización compacta y planeada sin separación del sonido más grave con respecto al resto del acorde. 2. A medida que al vocear un acorde se hace más grave ó se amplifica, la parte grave tiene una función de “fuerza” que viene a ser lo más importante (v.g., la raíz ó la quinta) 3. La sonoridad y fuerza relativas de un acorde abierto se determina principalmente por la posición de las dos notas inferiores. Es importante que se observen los siguientes límites de “intervalos-graves”. No use voceos donde el intervalo entre las dos notas inferiores descanse en un registro más grave que el indicado NOTA: No usar notas de alto grado como voz inferior de cualquier acorde abierto Ver modelo de intervalos – graves límites.

261

A. VOCEOS ABIERTOS 1. Voceos a cuatro partes a. armonización por bloques a cuatro partes (2ª voz bajada a una octava) Ver ejemplo 23.3

b. armonización por bloques a cuatro partes (3ª voz bajada a una octava) Ver ejemplo 23.4

262

c. armonización por bloques a cuatro partes (2ª y 4ª voz bajadas una octava) Ver ejemplo 23.5

En la actualidad, no es necesario el uso obligatorio de estos voceos al armonizar una línea melódica. Cualquiera de los procedimientos anteriores, ya sean abiertos ó cerrados pueden usarse libremente, con el de conseguir un movimiento interesante y suave, en lo que se refiere a las voces internas. Ver ejemplo 23.6

NOTA: En cada uno de los ejemplos precedentes los intervalos graves límites se han considerado con el fin de establecer el registro melódico apropiado. Normalmente, la melodía debe ser transportada de una tercera a una quinta superior cuando se usa la 3ª bajada ó la 2ª y 4ª bajadas. 2. Voceos a cinco partes a. armonización por bloques a cinco partes – voz líder doblada (2ª voz bajada una octava) Ejemplo 23.7

263

NOTA: En cada uno de estos voceos a cinco partes, allí donde una nota de alto grado sea la líder, la nota de bajo grado relativo puede sustituirse por una nota de alto grado en lugar de doblarla. b. armonización por bloques a cinco partes – voz líder doblada (3ª voz bajada una octava) Ejemplo 23.8 El asterisco (*) significa no recomendable es mejor ver ajuste en el ejemplo 23.11 (variable del voceo abierto a cinco partes)

264

c. harmonización por bloques a cinco partes – voz líder doblada (2ª y 4ª voz bajadas una octava) Ejemplo 23.9 El asterisco (*) significa no recomendable es mejor ver ajuste en el ejemplo 23.11

d. armonización por bloques a cuatro partes – raíz añadida (posición cerrada [cl] – 2ª bajada una octava – 3ª bajada una octava) NOTA: Esta técnica es efectiva especialmente cuando se desea establecer un voceo amplio y fuerte para acordes sostenidos. Ver ejemplo 23.10

Recordemos de nuevo, que cualquiera de estos voceos a cinco partes, ya sean abiertos o cerrados, pueden entremezclarse al armonizar una línea melódica. Sin embargo, donde fuese posible, trate de usar la raíz o la quinta en la voz inferior de cualquier acorde sostenido. Ver ejemplo 23.11

265

Un estudio cuidadoso de los ejemplos siguientes ayudará a desarrollar el conocimiento acerca del voceo a cinco partes en forma variante. Cuando trabaje con voceos abiertos, trate de recordar los siguientes principios generales, además de los suministrados el principio de la presente lección: 1. Los voceos cerrados o semi-cerrados son las efectivos al armonizar pasajes rápidos. 2. Los voceos amplios, con la raíz como voz inferior, son más efectivos en las notas de relativas larga duración y en los pasajes de acordes sostenidos. 3. Use voceo abierto variable para conseguir movimientos interesantes de las voces interiores, además de suavidad y para establecer una voz fuerte inferior en las notas de larga duración. 4. Normalmente, los voceos amplios son más efectivos con las saxos que con los metales. Ver ejemplos 23.12, 23.13, 23.14 y 23.15

266

267

TAREA 1. Armonice cada uno de los siguientes temas para una sección de cuatro saxos (ATTB) usando: a. b. c. d. e.

posición cerrada ó 2ª voz bajada una octava ó 3ª voz bajada una octava ó 2ª y 4ª voces bajadas una octava ó cualquier combinación de las anteriores

Si se considera apropiado, la melodía se puede transportar a una tonalidad diferente antes de armonizar.

268

2. Componga un fondo para cada una de las siguientes melodías dadas. En cada caso, indique la instrumentación a usar tanto para el solista como para el fondo. Use cualquiera de los voceos de la lista del punto 1. La melodía dada puede alterarse o transportarse antes de armonizar.

269

3. Armonice cada una de las siguientes melodías para una sección de cinco saxos usando: a. b. c. d. e. f. g. h.

posición cerrada – voz líder doblada ó 2ª voz bajada una 8ª - voz líder doblada ó 3ª voz bajada una 8ª - voz líder doblada ó 2ª y 4ª voz bajadas una 8ª - voz líder doblada ó posición cerrada – raíz añadida ó 2ª voz bajada una 8ª - raíz añadida ó 3ª voz bajada una 8ª - raíz añadida ó cualquier combinación anterior

La melodía puede transportarse o alterarse

4. Componga un fondo para cada una de las siguientes melodías dadas, usando cualquiera de los voceos indicados en el punto 3. En cada caso, indique la instrumentación usada. NOTA: Las progresiones de acordes dadas pueden rearmonizarce de acuerdo con su criterio y, por lo tanto, pueden usarse otros acordes que en su concepto podrían ser más efectivos, para el voceo particular que se está usando.

270

5. Elabore una partitura (score) de cualquier tema así: Trompeta solo Fondo de saxos a cinco partes (posición abierta) Piano Bajo Batería Guitarra 6. Elabore una partitura (score) de cualquier tema así: Sección de saxos a cinco partes Soli (posición abierta) Piano Bajo Batería Guitarra

271

Lección No. 24 A.

CINCO SAXOS (Continuación)

Aunque el objetivo del voceo para una sección de cinco saxos ya fue estudiado someramente en lecciones precedentes, hay algunas otras técnicas que pueden usarse muy a menudo en forma efectiva. 1.

Voz libre (líder)

En este voceo, el saxo alto se mueve libremente mientas que las otras cuatro voces (A,T,T,B) proveen un fondo de sustentación ó semi-sustentación. A menudo la voz líder se entremezcla con el voceo convencional a cinco partes. Ver ejemplo 24-1.

2.

El voceo “Pastels”

El nombre de este voceo se ha tomado de la orquestación de Stan Kenton “Opus in Pastels” en el cual se utilizó este estilo para la escritura de los saxos. Dos altos tocan en dueto (preferiblemente en terceras) mientras que las voces inferiores (T,T,B) presentan un fondo sostenido y muy poderoso. Los voceos más efectivos para estas tres voces se ilustran en la siguiente lista: Ejemplo 24-2 Tenor

3

272

3

7

Tenor 5 7 3 Barítono 1 1 5 Use notas de alto grado libremente en la escritura del dueto de los altos y, reitero, recuerde que este estilo puede ser efectivo aún cuando se mezcle con el voceo convencional de los saxos. El siguiente es un ejemplo del voceo “pastels” para una sección de cinco saxos.

3.

Barítono libre

Esto consiste de un soli de saxos a cuatro partes (A. A. T. T.) en posición cerrada, ó con la 2ª bajada, ó con la tercera bajada ó en cualquier posición abierta, con una parte independiente de saxo barítono. Sin embargo, ya que, por lo general, él constituirá una línea de sostenimiento, la parte de barítono debe usar la fundamental ó la quinta del acorde cuando ataca simultáneamente con el resto de la sección. Cuando las voces superiores están sostenidas (quietas), la parte de barítono puede llenarse con una línea melódica.

273

Todos los voceos de saxos discutidos en las lecciones previas pueden entremezclarse con los tres casos especiales descritos en la presente lección, al componer un soli de saxos.

B.

SEIS METALES (Brass) (3 trompetas – 3 trombones) 1.

Voz líder y 2ª voz doblada

2.

Voz líder y 3ª voz doblada

•

“ba” por “al” en lugar de la voz líder doblada

274

3.

Voz líder y 3ª voz doblada (2ª voz bajada una octava)

4.

Voz líder y 4ª voz doblada (2ª voz bajada una octava)

5.

Voz líder y 2ª voz doblada (3ª voz bajada una octava)

•

sustituye ”ba” por ”al” en lugar de doblar el lider.

275

Es posible entremezclar cualquiera de estos seis voceos para metales para asegurar en forma poderosa unos acordes abiertos de gran sustentación ó para evitar la violación de los intervalos límites como se explicó en la Lección No. 23.

276

C.

SIETE METALES (4 Trompetas y 3 Trombones) 1.

Voz líder, 2ª y 3ª voz dobladas.

•

D.

Sustituye ”ba” por ”al” para evitar la b9 en la base.

2.

Trombones acordes básicos (135 – 136 – 137 – 357) Trompetas bloque a cuatro partes (cerrado, 2ª ó 3ª bajadas)

3.

Trombones acordes básicos – Trompetas estructura superior a cuatro partes separada (generalmente triadas) con la 4ª trompeta doblando al líder una octava baja.

VOCEO CONCERTADO (Metales más Saxos)

La expresión soli se usa para indicar un pasaje escrito para una sección; el término tutti se usa para indicar un pasaje ejecutado por el grupo completo. (En el caso de una orquesta de baile se refiere a los metales más los saxos), Hay virtualmente posibilidades ilimitadas para la combinación de estas dos secciones y sería imposible catalogarlas aquí. A continuación hay una lista de aquellos voceos en tutti que son los más usados comúnmente y dan, generalmente, efectividad. La

277

extensión, los límites de los intervalos inferiores y la calidad general del sonido deseado vienen a ser factores determinantes en la decisión que se debe hacer. NOTA: Para simplificar el análisis de los ejemplos siguientes, se han usado 4 metales y 4 saxos. 1. Los saxos se vocean a partir de la 2ª voz de los metales

El saxo alto I dobla la voz de la 2a trompeta.

278

2. Los saxos se vocean a partir de la 3ª voz de los metales

El saxo alto I dobla a la 3ª trompeta. 3. Los saxos se vocean a partir de la 4ª voz de los metales.

279

4. Melodía líder no constante compuesta para el saxo líder, pero antes de armonizar el resto de la sección de saxos.

Es importante que se entienda que estos ejemplos sólo ilustran unas pocas de las muchas posibilidades del voceo concertado. Por simple ilustración se ha usado un voceo abierto variable en forma libre, pero ello no quiere decir, por supuesto, que es posible el uso constante de la posición cerrada, la 2ª bajada, etc...... Con la práctica se encontrará un buen sonido de grupo tanto en los registros altos, medios y bajos. E.

VOCEO CONCERTADO (Continuación)

280

Para completar nuestra discusión del voceo de grupo, es también posible tener un soli de metales con un fondo armonizado de saxos, ó un soli de saxos con un fondo armonizado de metales. Todos los principios de los fondos se aplican..... simplemente se armonizan ambas secciones.

281

282

TAREA 1. a. Score melódico (a) para cinco saxos usando “voz libre (líder)” b. Score melódico (b) para cinco saxos usando “voceo pastels” c. Score melódico (c) para cinco saxos usando “barítono libre”

2. Escriba un score de cualquier tema de su escogencia para cinco saxos entremezclando los tres estilos descritos en esta lección con el voceo convencional.

283

3. Armonice la siguiente melodía para seis metales. Transporte la melodía original a un tono que considere adecuado. Puede usar voceo cerrado, abierto ó variable.

4. Armonice la siguiente melodía para siete metales. Transporte la melodía original a un tono que considere adecuado. Puede usar voceo cerrado, abierto ó variable.

5. Escriba un score de cualquier tema de su escogencia para seis metales, cinco saxos y sección rítmica usando voceo concertado. 6. Escriba un score de cualquier tema de su escogencia para siete metales, cinco saxos y sección rítmica como sigue: Primeros 8 compases..................................Brass soli Segundos 8 compases.................................Brass soli; fondo saxos Terceros 8 compases..................................Fondo de Brass; sax soli Cuartos 8 compases...................................Voceo concertado

284

Lección No. 25 PLANEACION Y REALIZACION DE UNA ORQUESTACION A. PLANEACION El primer objetivo al planear una orquestación (arreglo) es producir un trabajo musical que tenga continuidad lógica y sensible de principio a fin. Se debe tener en mente que el oyente escuchará la orquestación (arreglo) como un todo y no como una serie de secciones aisladas. Después de selecionar el tema que se va a orquestar y la instrumentación, no comience realmente la partitura conductora (score) hasta no hacer lo siguiente: 1. Determine la extensión musical de la orquestación. (Un coro y medio, dos coros, etc......) 2. Decida que solistas ó secciones se van a destacar. 3. Considere el estilo de la banda para la cual se va a escribir y la adaptabilidad del tema a este estilo. 4. Trabaje un grupo de cambios de acordes que sienta son básicamente correctos y adecuados. (Sin embargo, estos cambios pueden ser rearmonizados durante el curso de la orquestación). 5. Familiarícese completamente con el tema y los cambios de los acordes y, si fuera posible, simplemente piense en la orquestación como un todo. Una vez que esté listo con los materiales de trabajo (papel de score, lápiz, borrador, computador, etc......) se escribe un borrador de toda la orquestación de principio a fin. Este borrador simplemente consiste en llenar las líneas melódicas de cada sección sin que haya una completa armonización. Haciendo esto en primera instancia, se consigue una presentación de la orquestación como una unidad completa, con todas las frases visualizadas al mismo tiempo y con el mismo sabor. Si descarta este procedimiento a menudo puede resultar en una serie excelente de ideas que nunca sonaron bien cuando se han tocado en sucesión. NOTA: La excepción a esto es la composición de la introducción. Si no es una introducción temática, es preferible esperar hasta que la orquestación esté escrita para utilizar alguna idea rítmica ó armónica relativa a la orquestación. B. FORMA “Forma”; teniendo la significación de una construcción lógica de principio a fin y una relación sensible entre las secciones adyacentes, es lo que se podría llamar una coexistencia entre las restricciones formales y la planeación. De nuevo, si la orquestación está pensada como un todo y, asumimos que, el gusto del personal

285

musical, basado en la experiencia y el talento es adecuado, una “forma” excelente podría resultar.

286

C. PLANEACION DE LA DURACIÓN El tiempo ó duración es un factor importante en la planeación de cualquier orquestación. El promedio de tiempo en la orquestaciones populares oscila entre 2½ minutos y 3½ minutos. Si la orquestación va a ser grabada, planeé entre 2 minutos, 15 segundos y 3 minutos. Estos tiempos de duración se aplican primordialmente a orquestaciones comerciales. Los números de un espectáculo (shows) y los arreglos de jazz pueden ser, normalmente, de cualquier largo deseado. La fórmula siguiente puede usarse para determinar exactamente el tiempo de duración. M. M. -------------------------60

Número de pulsos (beats) -----------------------------------------Tiempo (en segundos)

=

Esta fórmula viene a ser: Número de pulsos en un minuto (M.M.) --------------------------------------------------- = Número de segundos en un minuto(60)

Número de pulsos en el arreglo -------------------------------------------Número de segundos en el arreglo

Ejemplo 1: M.M. (marca del metrónomo) = 92 Número de pulsos (4 compases de intro, un coro y medio (32+16 compases)=208 Tiempo = x La fórmula aparecerá así: 92 ---------------- = 60

208 --------------x

Para resolver “x” tenemos: 92x 92x x x

= = = =

60* 208 12480 12480/92 135 segundos ( 2 minutos, 15 segundos)

287

Ejemplo 2: M.M. (marca del metrónomo) = 112 Número de pulsos (4 compases de intro, 2 coros, 8 compases finales) = 304 Tiempo = x 112 ---------60

=

304 -----------x

Resolvemos: 112x 112x x x

= = = =

60*304 18240 18240/112 163 segundos (2 minutos, 43 segundos)

Esta misma fórmula puede usarse (a) cuando se sabe el tiempo de duración y se debe buscar el número de compases, ó (b) cuando el tiempo y el número de compases está predeterminado y se debe computar la marca metronómica. D. DE LAS PARTITURAS CONDUCTORAS (SCORES) En las últimas lecciones del curso, se han usado dos pentagramas para la sección de metales y otros dos para la sección de saxos. Ahora se recomienda empezar a usar el método empleado por la mayoría de los orquestadores profesionales. Los ejemplos 251(a) y 25-1(b) son exactamente lo mismo, la única diferencia es que en el último cada instrumento está escrito en un pentagrama separado. NOTA: Muchos orquestadores prefieren escribir las partituras ya transportadas, es decir, cada instrumento en su tonalidad correspondiente.

288

289

E. SUGERENCIAS GENERALES 1. Trate de establecer alguna característica reconocible. Ello podría ser un motivo melódico ó rítmico, ó un timbre orquestal particular que ocurre dentro de la orquestación. 2. Sea consiente tanto de las limitaciones como de las capacidades de los instrumentistas que ejecutarán la orquestación. Tome ventaja de las extensiones y evite escribir pasajes que estén por encima de la técnica individual de los ejecutantes. 3. Experimente libremente con los diferentes colores y combinaciones de los instrumentos (por ejemplo, trombón que sea líder sobre los saxos, clarinetes, tenores y metales con sordina copa, dos trombones, dos tenores, barítono, etc......) 4. Si es posible, haga tocar todo con la instrumentación apropiada. Esta es la única forma de saber el resultado del sonido orquestal. 5. Aplique la rearmonización para alcanzar armonías interesantes. No es necesario usar los mismos acordes cada vez que una frase melódica se repite. 6. No espere escribir fluida y profesionalmente hasta haber escrito y oído, por lo menos veinte ó cuarenta arreglos. 7. Estudie y analice los scores de otros arreglistas.

290

TAREA 1. Escriba un arreglo completo de un tema de su escogencia. CONCLUSIÓN El programa de estudios que aquí termina es tan comprensivo como extenso que este curso permite. Las tareas han sido diseñadas para dar un conocimiento práctico de cada técnica y la habilidad de aplicación en la ejecución de los ejecutantes. Su progreso a partir de este punto dependerá en gran parte de la cantidad de tiempo que se dedique a tocar, componer, orquestar y escuchar. Los elementos de gusto dependen ya de cada cual. Estoy muy complacido de haberme dado la oportunidad de trabajar con ustedes y es mi deseo se alcance el éxito en sus actividades musicales. JUANCHO VARGAS BIBLIOGRAFIA Teoría de la música – A. Danhauser El piano – Alfredo Casella Curso Berklee – Berklee School of music Complete Handbook For The Music Arranger – Mickey Baker The Big Band Favorites – Belwin Inc. Arranged by Nelson Riddle – Warner Bros Publications Inc. Armonía Tradicional – Rimsky Korsakov Armonía y Orquestación – George Delamont Orquestación – Piston Artistry in Rhythm – Stan Kenton A Guide To Improvisation – John La Porta The Best of Blues – Capitol Music Kalmus Scores – Belwin Mills Publishing Corp.

291

292

BLOQUES DE ACORDES MAYORES 6 C 5 C 3 C 1 C

F 6 F 5 3 F 1 F

Bb 6 5 Bb Bb 3 1 Bb

6 Eb 5 Eb 3 Eb 1 Eb

B 6 B 5 B 3 1 B

E 6 E 5 E 3 1 E

A 6 A 5 A 3 1 A

D 6 5 D 3 D 1 D

G 6 5 G G 3 1 G

293

BLOQUES DE ACORDES DE DOMINANTE

o

7 F 5 F 3 F 1 F

d ja Ba

o

D 7 D 5 3 D 1 D

d ja Ba o

294

o

o

B 7 B 5 B 3 1 B

d ja Ba

o

o

7 A A 5 A 3 1 A

d ja Ba

o d ja Ba

Eb 7 5 Eb 3 Eb 1 Eb

d ja Ba

o d ja Ba

d ja Ba

d ja Ba

7 C 5 C 3 C 1 C

Bb 7 5 Bb 3 Bb 1 Bb

E 7 E 5 E 3 1 E

G 7 G 5 G 3 1 G

BLOQUES DE ACORDES MENORES

o o

o

o

295

d ja Ba

d ja Ba

d ja Ba

6 D 5 D 3 D 1 D

d ja Ba

o

B 6 B 5 B 3 1 B

o

6 F F 5 3 F 1 F

d ja Ba

d ja Ba

o

A 6 A 5 A 3 1 A

o

o d ja Ba

6 Eb 5 Eb 3 Eb 1 Eb

d ja Ba

d ja Ba

6 C 5 C 3 C 1 C

Bb 6 5 Bb Bb 3 1 Bb

E 6 E 5 E 3 1 E

G 6 5 G G 3 1 G

BLOQUES DE ACORDES MENORES CON SEPTIMA

o o o o

o

o

o

o

o

d ja Ba

d ja Ba

o

296

d ja Ba

d ja Ba

o d ja Ba

d ja Ba

o

d ja Ba

d ja Ba

o

d ja Ba

o

o d ja Ba

D 7 5 D 3 D 1 D

d ja Ba

d ja Ba

o d ja Ba

A 7 A 5 A 3 1 A

B 7 B 5 B 3 1 B

d ja Ba

o

o d ja Ba

7 Eb 5 Eb 3 Eb 1 Eb

F 7 F 5 3 F 1 F

d ja Ba

d ja Ba

d ja Ba

7 C 5 C 3 C 1 C

Bb 7 5 Bb Bb 3 1 Bb

E 7 E 5 E 3 1 E

G 7 5 G G 3 1 G

INDICE LECCION No. 1 LECCION No. 2 LECCION No. 3 LECCION No. 4 LECCION No. 5 LECCION No. 6 LECCION No. 7 LECCION No. 8 LECCION No. 9 LECCION No. 10 LECCION No. 11 LECCION No. 12 LECCION No. 13 LECCION No. 14 LECCION No. 15 LECCION No. 16 LECCION No. 17 LECCION No. 18 LECCION No. 19 LECCION No. 20 LECCION No. 21 LECCION No. 22 LECCION No. 23 LECCION No. 24 LECCION No. 25

PAGINA 1 PAGINA 7 PAGINA 17 PAGINA 25 PAGINA 31 PAGINA 44 PAGINA 57 PAGINA 63 PAGINA 74 PAGINA 88 PAGINA 99 PAGINA 109 PAGINA 121 PAGINA 138 PAGINA 149 PAGINA 160 PAGINA 171 PAGINA 183 PAGINA 196 PAGINA 210 PAGINA 227 PAGINA 247 PAGINA 261 PAGINA 272 PAGINA 285

APENDICE 1 LECCION No. 1 APENDICE BLOQUE DE ACORDES MAYORES APENDICE BLOQUES DE ACORDES DOMINANTES APENDICE BLOQUES DE ACORDES MENORES APENDICE BLOQUES DE ACORDES MENORES CON SEPTIMA INDICE

297

PAGINA 292 PAGINA 293 PAGINA 294 PAGINA 295 PAGINA 296 PAGINA 297