Curso de Armonía Moderna, Improvisación y Compocición

CURSO DE ARMONIA MODERNA, IMPROVISACION, ORQUESTACION Y COMPOSICIÓN (Sistema Berklee) Lección No. 1 ELEMENTOS BÁSICOS Naturalmente que cualquier estudio formal de la música debe empezar con el conocimiento de aquellos elementos básicos. Ellos son: La altura, en inglés Pitch, que es el lugar de una nota sobre el pentagrama. Ej. 1.1

El SEMITONO, que es la menor distancia entre dos notas El TONO, que es el equivalente a dos semitonos consecutivos El INTERVALO, que es la distancia entre dos alturas diferentes El GRADO, que es cada nota en una escala El TETRACORDO, que es una escala de cuatro sonidos Existen, básicamente, cuatro tipos de tetracordos: el mayor, el menor, el frigio y el armónico. Ver apéndice: tipos de tetracordos. La primera aplicación directa del conocimiento de altura será la construcción de las escalas mayores.

Una escala es una serie de notas relacionadas que se mueven en una dirección constante ya sea ascendente ó descendente. A. Construcción de la escala mayor Esta compuesta de siete notas diferentes, en una sucesión de sonidos, dispuestos por movimiento conjunto. La octava tiene sentido de resolución y complemento. Ej.1.2

La escala mayor tiene dos tetracordos mayores conectados por un tono Tono – Tono – Semitono (Tetracordo) Tono Tono – Tono – Semitono (Tetracordo) Estos intervalos nunca varían en una escala mayor. Ej. De escala mayor sobre la nota La bemol (Ej. 1.3)

Método organizado para encontrar las escalas mayores y sus armaduras.Se divide la escala mayor en dos partes iguales, cada una de ellas conformada por un tetracordo (mayor), unidas por un tono.

Usando el tetracordo superior (B) como tetracordo inferior de una nueva escala, es posible, entonces, llegar a todas las tonalidades con sostenidos.

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Siguiendo el mismo procedimiento es obvio que encontraremos la escala de Re mayor

Ahora bien, tomando de nuevo la escala modelo (C), y usando esta vez el tetracordo inferior como tetracordo superior de una nueva escala, es posible llegar a todas las armaduras con bemoles.

Si seguimos el proceso encontraremos la tonalidad de Si bemol

B. CONSTRUCCIÓN DE LOS ACORDES Usando como base las escalas mayores, es posible construir todos los acordes básicos que se usan en la armonía moderna y en la elaboración de los arreglos. De la triada mayor.- Es un acorde de tres partes derivada del primero, tercero y quinto grados de la escala mayor.

Sin embargo, ya que las triadas simples se usan muy raramente en la escritura moderna veamos una versión de acorde mas moderno y completo en lo que respecta a la sonoridad: el acorde mayor con sexta; que es un acorde de cuatro partes derivado del primero, tercero, quinto y sexto grados de la escala mayor. Y sus intervalos son: Fundamental, tercera mayor, quinta justa y sexta mayor.

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Ejercicios con el “cuadro de bloques de acordes” TAREA 1. Crear una melodía con ritmo usando las notas de la escala de Mi bemol Mayor y un compás 4/4. Esta melodía debe tener 8 compases y contener notas de la escala solamente. Ya que el propósito de la tarea es familiarización con las notas contenidas en las diversas tonalidades, es recomendable que se usen los accidentes, en vez de usar la armadura.

2. Escriba cada uno de los siguientes acordes mayores en notación musical con: (a) Fundamental como nota inferior (b) Tercera como nota inferior (c) Quinta como nota inferior (d) Sexta como nota inferior Sobre: C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B

3. El siguiente problema es para familiarizarse con las estructuras de los acordes mayores de sexta. Al componer las melodías originales, use sólo notas del acorde mayor que se indica encima de cada compás.

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Lección No. 2 A. Construcción de los acordes (continuación) Para continuar con nuestro estudio de los acordes tal como empezamos en la Lección No 1, discutiremos, ahora, la construcción de varias estructuras de acordes básicos. La primera de éstas es la Triada menor; la cual para encontrarla hacemos referencia a la triada mayor y bajamos el tercer grado medio tono. Ej. 2.1

Como se explicó en la Lección 1 la triada simple se usa muy poco en las voces de los acordes modernos, de modo que, usaremos el acorde menor con sexta añadida. Este acorde lo encontramos haciendo referencia al acorde mayor con sexta y simplemente bajamos el tercer grado medio tono. Ej. 2.2

Usar el Cuadro de bloques de acordes Recordar que el acorde menor contiene Fundamental, tercera menor, quinta justa y sexta mayor. (En este punto complete los problemas No. 1 y 2. Otro de los acordes básicos en la armonía moderna es el acorde mayor con séptima mayor. Se deriva de los grados primero, tercero, quinto y séptimo de la escala mayor. Ej. 2.9 (Remítase al problema No. 3 de la tarea)

Nos remitimos, ahora, al acorde de séptima de dominante, que se deriva de los grados primero, tercero, quinto y séptimo bajado de la escala mayor. El método mas simple es referirnos al acorde con séptima mayor y bajar el séptimo grado medio tono. Ej. No. 2.10

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(Hacer uso del cuadro de bloques de acordes) NOTA: Los símbolos de los acordes siguientes (cifras) se usan como referencia de las estructuras discutidas en las lecciones 1 y 2. C Cm C Maj 7 C7

Do Mayor (6) Do menor (6) Do Séptima mayor Do Séptima dominante

B. DE LA CONTINUIDAD ARMÓNICA Esta primera técnica es un método para producir un enlace suave entre las voces de una progresión de acordes dados. Una vez que estemos familiarizados con esta técnica será relativamente simple escribir fondos (backgrounds) interesantes y efectivos para cualquier combinación instrumental ó vocal. En estas continuidades cualquier acorde puede aparecer en cualquier inversión, pero no importa que inversión sea, de todos modos nombraremos las notas en términos de voces y no de grados. En otras palabras, consideraremos la nota superior del acorde como la primera voz, la inmediatamente inferior como la segunda voz y así sucesivamente. Ej.2.17

Una vez que la posición del primer acorde se determine, para producir un enlace suave con el siguiente acorde aplique el siguiente principio: MANTENGA LA NOTA COMUN (O NOTAS COMUNES) SOBRE LA MISMA VOZ (O VOCES) Para clarificar esta regla, veamos el siguiente ejemplo, donde la nota común es el DO y es la primera voz; por lo tanto, DO debe permanecer como primera voz del acorde Ab7 y el resto de las notas de Ab7 van debajo de esa primera voz. Ej. 2.18

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Suponiendo que en el acorde “C” la nota DO fuera la segunda voz, entonces, la nota DO vendría a colocarse como la segunda voz del acorde de Ab7 y podría ser como el Ej. 2.19

En el evento de que acorde “C” fuera voceado de tal manera que la nota DO fuera tercera ó cuarta voz, el acorde Ab7 aparecería como en el Ej. 2.20

En el ejemplo 2.21 la relación de notas comunes se establece entre Ab7 y Fm y encontramos dos notas comunes (Ab y C) y para producir el enlace suave ellas deben permanecer sobre las mismas voces.

En el ejemplo 2.22 vemos otra posición.

He aquí otro ejemplo mas extenso, donde la posición del primer acorde fue arbitraria. Ej. 2.23

Ocasionalmente puede ocurrir una situación donde no hay notas comunes entre los acordes adyacentes. En este caso observe el siguiente principio:

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CUANDO NO HAY NOTAS COMUNES ENTRE LOS ACORDES ADYACENTES: MUEVA LA PRIMERA VOZ HACIA LA NOTA MAS CERCANA DEL SIGUIENTE ACORDE (YA SEA HACIA ARRIBA O HACIA ABAJO) Y CONSIDERE ESTA COMO LA PRIMERA VOZ DEL NUEVO ACORDE. Ver ejemplo 2.24 y 2.25

A medida que se trabajen estas continuidades armónicas se notará que la progresión tiene una tendencia descendente. Ello es el resultado de una tendencia natural de las resoluciones armónicas, este fenómeno será resuelto más ampliamente mas tarde en el presente curso, cuando se presente el problema de colocar en diferentes posiciones las progresiones de los acordes ó durante la rearmonización. El siguiente principio sencillo permite controlar la tendencia descendente y es un recurso necesario cuando aplicamos estos patrones de acordes a la escritura orquestal. MIENTRAS EL ACORDE SEA EL MISMO: LA POSICIÓN PUEDE CAMBIARSE LIBREMENTE SIN IMPORTANOS LA VOZ SUPERIOR. TAN PRONTO EL ACORDE CAMBIE, SIN EMBARGO, EL PRINCIPIO DE LA NOTA COMUN DEBE OBSERVARSE. (Ver Ejemplo 2.26)

Ahora, para estar seguros que lo anterior está perfectamente claro, he aquí una continuidad que contiene los tres principios básicos de la continuidad armónica. Ej. 2.27 (CD 1 Pista 1)

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TAREA 1. Llena la hoja incluída del cuadro de bloques para todos los acordes menores con sexta allí indicados. 2. Escriba los acordes menores con sexta en sus cuatro inversiones de acuerdo con la siguiente lista: C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B Ejemplo 2.28 inversiones del acorde menor con sexta

3. Escriba todas la inversiones de los acordes con séptima mayor. (Use la lista del problema No. 2) Ejemplo 2.29

4. Llene la hoja de bloques del acorde de Séptima de Dominante 5. Escriba las inversiones del acorde de Séptima de Dominante, utilizando la lista del problema No. 2 (Ejemplo 2.30)

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6. Escriba continuidades armónicas sobre las siguientes progresiones. Utilice todos los principios vistos. (Ver ejemplo 2.27)

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7. Haga una continuidad armónica más una melodía original con notas del acorde sobre cada una de las siguientes progresiones usando tres pentagramas como partitura (Score), tal como el ejemplo 2.31 (Pista 2 Ejemplo punto 7)

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CD1 Pista 2

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Lección 3

A. CONSTRUCCIÓN DE LOS ACORDES (Continuación) Para continuar con nuestro estudio de los acordes básicos que se usan en la música popular, vamos a considerar, ahora, el acorde menor con séptima. Este acorde se basa en la tónica, la tercera bajada, la quinta y el séptimo grado bajado de una escala mayor. Un método simple sería referirse al acorde de dominante y bajar el tercer grado medio tono. Ej. 3.1

Practicar la técnica de los cuadros de bloques. Discutiremos, Ahora, la Triada Aumentada, el cual es un acorde de tres partes basado en el primero, tercero y quinto grado aumentado de una escala mayor. La forma simple de encontrarla es haciendo referencia a la triada mayor y aumentar el quinto grado medio tono. Ej. 3.8

La forma mas usada es el acorde aumentado con séptima, que consiste del primer grado, el tercero, el quinto aumentado y el séptimo grado bajado de la escala mayor. El método simple es referirnos al acorde de dominante y subir el quinto grado medio tono. Ej. 3.9

Otro de los acordes con el que debe estar familiarizado es la Triada Disminuida, que es un acorde de tres partes derivado del primer grado, el tercero bajado y el quinto bajado de la escala mayor. Se puede localizar tomando la triada menor y bajar simplemente el quinto grado medio tono. Ej. 3.10

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Ya que necesitaremos una versión de cuatro partes para nuestro trabajo, nos dirigimos hacia el acorde disminuido con séptima, que se deriva del primer grado, el tercero bajado, el quinto bajado y el séptimo grado doblemente bajado de la escala mayor. A pesar de que este acorde lo llamamos de séptima, un método simple es referirnos al acorde menor con sexta y bajar el quinto grado medio tono. Ej. 3.11

Otra característica del acorde disminuido es que se puede usar la enarmonía libremente sin importarnos los grados de la escala. Ej. 3.12

B. SÍMBOLOS (cifras) Cada estructura de un acorde se designa por medio de una abreviatura especial. ESTRUCTURA

SÍMBOLO

C Mayor C Menor C Séptima Mayor C Séptima Dominante C Menor con Séptima C Aumentado con Séptima C disminuido con Séptima

C Cm; C-; Cmin Cmaj7;CM7 C7 Cmin7; Cm7; C-7 Caug7; Cx; C+; C7(+5); C7+ Cdim7; C

Además de estas estructuras básicas nos encontramos ocasionalmente con los llamados “Acordes Alterados”, donde una de las funciones sonoras regulares ha sido alterada para producir un sonido un poquito diferente del acorde básico. Ej. 3.12ª

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C ARMONIA ABIERTA Todas las posiciones de los acordes que hemos estudiado dentro de la clasificación general se conoce como armonía cerrada. Además de este voceo cerrado, se puede usar en forma efectiva, cierto voceo abierto. Un método simple para convertir cualquier acorde de posición cerrada a posición abierta se rige por la siguiente regla: PARA PRODUCIR ARMONIA ABIERTA, BAJE LA SEGUNDA VOZ DE CUALQUIER ACORDE CERRADO UNA OCTAVA Ver ejemplos 3.13; 3.14; 3.15 y 3.16 (a,b,c)

NOTA: Cuando se usa la armonía abierta, se pueden distribuir las notas de los acordes en dos pentagramas usando la calve de Sol y la de Fa cuando las notas son demasiado graves, siendo inconveniente escribirlas en clave de Sol. No es necesario mantener un determinado número de notas en cada pentagrama. Sin embargo, úsese la clave de Fa donde sea conveniente evitar la necesidad de líneas adicionales. Ej. 3.17

Es posible, por supuesto, (y muy efectivo musicalmente) aplicar el principio de la armonía abierta a la continuidad armónica (ver Lección 2). He aquí un ejemplo de continuidad:

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a. en posición cerrada b. el mismo ejemplo convertido a posición abierta Ver ejemplo 3.18 CD 1 Pista 3

TAREA 1. Llene el cuadro de bloques del acorde menor con séptima. 2. Escriba los siguientes acordes menores con séptima en sus cuatro inversiones: C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B

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3. Escriba los acordes aumentados con séptima en todas sus inversiones , usando la lista del problema No. 2 4. Escriba los acordes disminuidos con séptima en todas sus inversiones , usando la lista del problema No. 2 5. Para tener una guía conveniente en sus trabajos, complete la carta de referencia de acordes 6. Convierta los siguientes acordes cerrados en acordes abiertos Ej. 3.19 de la tarea.

7. Haga continuidades armónicas como se describió en la Lección No. 2 de cada una de las siguientes progresiones de acordes. No permita que la nota superior de cualquier acorde baje mas allá de la MI que está en primera línea de la clave de Sol. Ej. 3.21

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8. Haga una partitura de las continuidades que se escribieron en el problema No. 7, tal como se ilustra en el Ej. 3.22 (Pista 4 Ejemplo punto 8)

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Lección No. 4 ARMONIZACIÓN A CUATRO PARTES DE UNA MELODÍA DADA Esta es una de las técnicas mas importantes en materia de arreglos, es decir, es como armonizar una melodía dada en el estilo moderno de bloques. Comenzaremos con una melodía cifrada y la armonizaremos por bloques con adaptación a cualquier combinación instrumental. En las lecciones pasadas nos hemos limitado a notas del acorde exclusivamente ó sea las notas contenidas en el acorde dado. Sin embargo, cuando trabajamos con las canciones populares, encontramos que no todas las notas de la melodía son simplemente notas del acorde. Por lo tanto, en este momento analizaremos cualquier nota de la melodía de acuerdo con la siguiente clasificación: 1. Notas del acorde: “c” 2. Notas no del acorde: “nc” En el siguiente ejemplo se da una melodía cifrada y cada nota de esta melodía se ha analizado como nota del acorde “c” ó nota distinta del acorde “nc” . Ej. 4.12

Una vez que se ha determinado con dificultad ó no, si cada nota de la melodía es nota del acorde ó no, el siguiente paso será llenar el acorde ó sea completarlo en sus cuatro voces en el estilo “bloques”. He aquí las reglas para producir una armonización de bloques a cuatro partes. 1 ARMONICE LAS NOTAS DEL ACORDE CON EL ACORDE CORRESPONDIENTE, TOMANDO LA NOTA DE LA MELODÍA COMO LA PRIMERA VOZ DE UNA INVERSIÓN. Ver Ej. 4.13 Pista 5

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2 ARMONICE LAS NOTAS NO DEL ACORDE CON EL ACORDE, EMPEZANDO DESDE LA LINEA MELÓDICA CON LA INVERSIÓN MAS CERRADA POSIBLE, PERO ELIMINANDO LA NOTA DEL ACORDE REGULAR MAS CERCANA QUE JUSTAMENTE ESTA DEBAJO DE LA MELODÍA. Por ejemplo, si fuéramos a armonizar la nota “SI” con un acorde de DO menor (Cm), cuyas notas son Do, Mi bemol, Sol y La, tendríamos que omitir la nota La ó sea la nota mas cercana del acorde debajo del SI, antes de llenar con el resto de las notas del acorde. Ej. 4.14

Tenemos ahora una ilustración de la armonización de notas no del acorde. Ej. 4.15 Pista 6

Ahora, nos vamos hacia melodías que, como todas la canciones populares, intercambian notas del acorde con notas no del acorde. He aquí un ejemplo de tal naturaleza. Ej. 4.16 Pista 7

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Recuérdese que este mismo procedimiento puede seguirse en forma efectiva para armonizar cualquier melodía popular con la que se esté familiarizado. Si se elabora una partitura (score) y se orquesta apropiadamente, las armonizaciones resultantes, ya que son muy simples, nunca producirán el mismo efecto profesional del sonido que se encuentra en muchas orquestas famosas. En los casos donde las tres voces inferiores no cambian de acorde, se puede lograr un efecto de suavidad por medio del sostenimiento de las voces en vez de un reataque. Recuerde que esto sólo se puede aplicar cuando las tres voces inferiores tendrían que repetirse. Ej. 4.17

En la siguiente ilustración, las tres voces inferiores no se pueden sostener, porque ellas realmente cambian de una inversión a otra. Ej. 4.18

Otra situación donde el principio anterior se puede aplicar sería donde la melodía y las voces inferiores permanecen iguales. Aquí, sería posible mover sólo la voz superior mientras que las voces inferiores se sostienen. Ej. 4.19

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TAREA 3. Analice cada una de las siguientes melodías indicando las notas del acorde “c” y las notas no del acorde “nc”. 4. Armonice cada una de las melodías del problema 3 usando la técnica de bloques a cuatro partes descrita en esta lección. Sostenga las tres voces inferiores donde sea posible. 5. Escriba una armonización por bloques a cuatro partes de dos canciones populares de su escogencia.

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Lección No. 5 A. PRINCIPIOS DE IMPROVISACIÓN 1. Notas de los acordes Notas de un acorde dado se pueden usar en cualquier orden, frecuencia ó patrón rítmico en correspondencia con ese acorde. Ej. 5.1

2. Notas de acercamiento cromático Cualquier nota que se acerque cromáticamente a una nota del acorde puede usarse en una improvisación. Estas notas de acercamiento siempre son de corta duración (una negra ó menos). Ej. 5.2

Note que cada nota no del acorde se acerca cromáticamente a una nota regular del acorde. 3. Notas de acercamiento de la escala Cualquier nota que se dirija a una nota del acorde correspondiente a la escala puede usarse en una improvisación; ellas son, también, de corta duración. Para entender esta técnica es prerrequisito un conocimiento previo de las escalas que corresponden a los acordes en cuestión al improvisar.

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a. Acorde mayor (con 6ª ó 7ª) En el caso del acorde mayor no se necesita ninguna alteración. La escala mayor, tal como es, le va bien al acorde mayor. Ej. 5.3

Una nota no del acorde sino de la escala puede usarse en una improvisación si se acerca a una nota adyacente del acorde, ya sea hacia arriba ó hacia abajo. Ej. 5.4

b. Acorde menor Ya que el tercer grado del acorde menor está bajado, la misma alteración se hará en la escala correspondiente. Ej. 5.5 y 5.6

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c. Acorde de dominante Aquí, el séptimo grado está bajado, justamente igual como aparece en el acorde. Ej. 5.7 y 5.8

d. Acorde menor con 7ª. En el acorde menor con 7ª tanto el tercer grado como el séptimo están bajados; en la escala correspondiente observamos las mismas alteraciones.. Ej. 5.9 y 5.10

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e. Acorde aumentado con 7ª Aquí el procedimiento para la construcción de la escala es un poquito diferente. En vez de referirnos a/y alterar la escala mayor básica ó modelo, construímos una escala de tonos completos, v.g. una escala compuesta solamente por intervalos de segundas mayores. Ej. 5.11 y 5.12

Nota: esta escala, necesariamente, tiene sólo seis notas más la octava añadida en vez de la séptima usual. f. Acorde disminuido con 7ª. De nuevo, sin referirnos a la escala mayor básica, construímos la escala alterada para el acorde disminuido con 7ª como sigue: Las notas del acorde más una nota un tono arriba Nota: esta escala tendrá ocho notas, más la octava añadida en ves de la séptima usual. Ver Ejemplos 5.13 y 5.14

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Nota: Cuando se encuentre una estructura de un acorde menor con 7ª y 5ª disminuida, use la escala del acorde Dominante que se encuentra a un intervalo de 3ª mayor inferior. Por ejemplo: Em7(b5) = use la escala de C7 Bm7(b5) = use la escala de G7 Fm7(b5) = use la escala Db7 Errores típicos en el uso de las notas de acercamiento son: En el ejemplo 5.15, a pesar de que D# sería cromático hacia una nota regular del acorde de C (E), en este caso no puede considerársele acercamiento cromático ya que está saltando hacia una nota del acorde en vez de acercársele cromáticamente. En el ejemplo 5.16, similarmente el Bb sería correcto si siguiera un C ó un Ab, pero no puede considerarse un acercamiento de la escala hacia Eb, ya que no es nota del acorde adyacente En el ejemplo 5.17, F# no es correcto ya que ni es nota de acercamiento, ni pertenece a la escala de C.

NOTA: A pesar de que lo anterior producirá excelentes resultados musicales virtualmente en cada situación, ello no debe considerarse como el paso final y completo de las relaciones “escala-acorde”. En algunos casos la escala será

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determinada, no por la estructura del acorde, sino por su función dentro del consenso total de la tonalidad que nos da la secuencia del acorde. Esto será discutido, con más detalles, en la sección del curso que tratará sobre las progresiones. B. IMPROVISACIÓN

La habilidad de tocar “ad lib”, v.g. improvisar sobre una melodía dada ó crear una improvisación melódica original sobre una progresión armónica es esencial tanto al orquestador como al ejecutante. 1. CREACIÓN DE UNA IMPROVISACIÓN ORIGINAL SOBRE UNA PROGRESIÓN ARMONICA. a. Con notas del acorde Como se estableció al principio de esta lección, las notas del acorde se pueden usar libremente para crear melodías originales. Ej. 5.18

b. Con notas de acercamiento cromático Las notas de acercamiento cromático pueden preceder cualquier nota regular del acorde de tal manera que ellas resuelven directamente a esa nota del acorde. Ej. 5.19

c. Con notas de acercamiento de la escala Las notas no del acorde (nc) que lógicamente están presentes en la escala correspondiente del acorde se pueden usar, de tal manera que ellas resuelvan directamente a una nota adyacente que pertenece al acorde y deben ser de corta duración. Ej. 5.20

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El ejemplo 5.21 es una melodía que utiliza: a. notas del acorde b. notas de acercamiento cromático c. notas de acercamiento de la escala IMPORTANTE: TODAS LAS NOTAS DE ACERCAMIENTO DEBEN SER DE CORTA DURACIÓN Las negras que aparezcan sobre el primer ó tercer tiempo, normalmente, no deben armonizarse como notas de acercamiento. Ej. 5.21

Para estar seguro de que lo anterior está perfectamente claro, he aquí, una vez más, una melodía original compuesta exclusivamente, con el material visto en la presente lección. Ej. 5.22

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TAREA 1. Escriba la escala correspondiente a la lista de acordes siguiente, como se muestra en el Ej. 5.23

C, Db, D, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B

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2. En el caso de que se tenga acceso a un piano, es definitívamente recomendable que se use el tiempo que sea necesario para tocar y escuchar las escalas de los acordes discutidos en esta lección. El modo más efectivo es sostener el acorde en posición cerrada con la mano izquierda y tocar la escala con la derecha. Recuerde que la velocidad no es lo esencial, sino la atención para escuchar. 3. Usando las notas del acorde, notas de acercamiento cromático y notas de acercamiento de la escala, componer improvisaciones originales basadas en cada una de las siguientes progresiones armónicas.

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4. Usando cada una de las siguientes progresiones armónicas como guía, escriba una partitura de cuatro pentagramas como se ilustra en el Ej. 5.24 Pista 8

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5. Escriba una armonización a cuatro partes de cada una de las siguientes melodías.

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6. Escriba una armonización a cuatro partes en posición abierta de cada una de las siguientes melodías.

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LECCION No 6 A. IMPROVISACIÓN (continuación) En la lección No. 5 hemos discutido algunos de los elementos melódicos que deben ser considerados al improvisar. Continuamos, ahora, con algunas figuras melódicas que se pueden usar en forma efectiva. 1. RETRASO O RESOLUCIÓN RETRASADA En este tipo de figura, la nota del acorde se alcanza, ya sea por encima ó por debajo, antes de que ocurra la resolución. En este caso la resolución puede tomar una de las siguientes formas: Primer caso: Nota de acercamiento Nota del acorde Nota de acercamiento

Segundo caso: Nota de acercamiento Nota del acorde Nota de acercamiento

En el ejemplo 6.1 tenemos algunos ejemplos.

2. ACERCAMIENTO CROMÁTICO DOBLE Como su título lo indica, esta figura melódica consiste de dos notas cromáticas que se mueven en la misma dirección hacia la nota del acorde. El doble acercamiento cromático, también, casi siempre asume una de las formas del Ejemplo 6.2

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Tenemos, ahora, un ejemplo (Ej. 6.3) de una melodía original creada sobre una progresión dada de acordes que usan todas las técnicas de la improvisación melódica que ha sido discutidas en las lecciones 5 y 6. Cada nota usada ha sido codificada asi: Notas de acorde Notas de acercamiento cromático Notas de acercamiento de la escala Resolución retrasada Acercamiento cromático doble

/ c s d.r. d.c.

Hay, por supuesto, infinitas variaciones melódicas que se podrían desarrollar sobre una misma serie de acordes. He aquí otra melodía (Ej. 6.4) basada sobre la progresión dada en el ejemplo 6.3

B IMPROVISACIÓN SOBRE UNA MELODÍA DADA

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Esto tiene que ver con la construcción de una melodía original sobre una progresión armónica dada. Ello es de continuo uso para los ejecutantes ú orquestadores ó arreglistas. Al improvisar sobre una melodía se recomienda, normalmente, que la melodía improvisada sea reconocible. El tipo de grupo debe ser la guía para determinar que tan lejos de la melodía original debemos estar. Todas las técnicas melódicas discutidas en las lecciones 5 y 6 (v.g. notas del acorde, notas de acercamiento cromático, notas de acercamiento de la escala, resoluciones retrasadas, acercamientos doble cromáticos) se pueden aplicar a la melodía dada. Por supuesto, en atención a que la melodía original sea reconocible, notas de la melodía original deben retenerse, especialmente aquellas notas que son importantes con respecto al carácter ó la duración. Note en los siguientes ejemplos que las características de la melodía original (a), de ha mantenido en cada una de las improvisaciones (b). Además de la codificación descrita previamente, las notas de la melodía original se ha indicado con una “M”. Nota: las notas de valor de negra que ocurren sobre el primer y tercer tiempos, normalmente, no se armonizan como notas de acercamiento.

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B. RITMO Cualquier patrón rítmico puede asumir un variado número de formas diferentes así como también de sabores dependiendo de su relativa localización dentro del compás. Para ilustrar esto, el simple ritmo “4+4” puede usarse en cualquiera de las formas siguientes (Ej. 6.8)

Para desarrollar un conocimiento mejor de la varias formas dentro de las cuales puede evolucionar cualquier patrón rítmico, podemos usar la técnica del “desplazamiento rítmico”. 1. DESPLAZAMIENTO RITMICO a. Desplazamiento de 1/8 En el siguiente ejemplo, el patrón rítmico preseleccionado se ha repetido ocho veces, pero antes de cada repetición se ha insertado un silencio de corchea. Como resultado

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de esto, el ritmo que empieza en el primer beat del primer compás empezará en el segundo beat del siguiente compás y en el tercer beat del siguiente compás, etc..., hasta que el patrón rítmico original ha sido desplazado del compás totalmente. Ej. 6.9

Por supuesto, que es posible aplicar esta técnica a patrones rítmicos que cobijen más de un compás con cualquier número de beats. En el ejemplo 6.10, tenemos el caso de dos compases (16 corcheas-beats) para un patrón rítmico que ha sido desplazado por medio de un silencio de corchea (1/8) hasta que vuelva a su forma original.

b. Desplazamiento de 3/8 La técnica del desplazamiento permanece igual con excepción de que se insertan silencios por valor de tiempo y medio antes de cada repetición del patrón. (NOTA: Al trabajar con silencios, se debe estar seguro de usar el mismo tipo de subdivisión que se usa cuando se trabaja con notas). Ver Ej. 6-11

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Tenemos, ahora, un patrón rítmico de dos compases desplazados por 3/8. Ver Ej. 6.12

Estos ejemplos rítmicos son apenas una muestra. Completar los problemas referentes a este tipo de patrones familiarizará al estudioso con el tipo de ritmo que es esencial en lo que se refiere a la música popular y el jazz.

2. DEL USO DE LOS TRESIILOS EN 4/4 a. Los tresillos de negras deben comenzar sólo sobre el primer ó tercer tiempos del compás. Ej. 6.13

b. Los tresillos de corcheas pueden empezar sobre el primero, segundo, tercero ó cuarto tiempos del compás solamente. Ej. 6.14

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3. DE LOS RITMOS DOBLES Los ritmos en doble tiempo (v,g, el sabor de ocho pulsaciones dentro de un compás de 4/4) puede escribirse apropiadamente observando los siguiente: a. Considérense cuatro subdivisiones del compás en vez de las dos acostumbradas. b. Reducir cada valor del patrón rítmico original de 4/4 a la mitad; v.g. una negra viene a ser una corchea; una blanca con puntillo viene a ser una negra con puntillo, dos compases vienen a ser un compás, etc....... c. Agrupe por tiempos cada grupo de notas de valor reducido (v.g. 2 beats del compás regular de 4/4). Ver Ej. 6.16

Seguidamente tenemos varios ejemplos de frases rítmicas con ritmo original en 4/4 y como se escribirían en doble tiempo Ej. 6.17

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TAREA 1. Dadas las siguientes progresiones: (Ejercicios 6.19) Pista 9

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a. Escriba continuidades armónicas basadas en estas progresiones b. Improvise melodías originales sobre estas progresiones. Recuerde que debe haber una explicación para cada una de las notas usadas (Ver Ej. 6.3 y 6.4) c. Codifique cada nota en forma similar a los Ej. 6.3 y 6.4 2. Dadas las siguientes melodía originales con sus cifras Ejemplo 6-20 (Ejercicios 6.21) Pista 10 y Pista 11 a. Escriba continuidades armónicas en posición abierta b. Escriba una variación improvisada de cada una de estas melodías.(IMPORTANTE: LA MELODÍA ORIGINAL DEBE SER RECONOCIDA) c. Codifique cada nota como el ejemplo 5b

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3. Desplace cada uno de los siguientes patrones rítmicos en 1/8. Continúe hasta que el patrón retorne a su forma original.

4. Desplace cada uno de los siguientes patrones rítmicos en 3/8. Continúe hasta que el patrón retorne a su forma original.

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5. Convierta a doble tiempo cada una de las continuidades rítmicas resultantes en el punto 3. Recuerde que cada una de las frases será reducida a la mitad de los compases originales.

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Lección No. 7 ARMONIZACIÓN MODERNA POR BLOQUES A. ANÁLISIS MELÓDICO Antes de intentar armonizar una línea melódica en la forma a discutir, es importante entender la función de cada una de las notas de la melodía. Empezaremos asumiendo que cada una de las notas de una melodía debe caer en una de las siguientes clasificaciones: 1. 2.

3. 4.

NOTAS DEL ACORDE... v.g. notas que pertenecen al acorde indicado (cifra) NOTAS NI DEL ACORDE, NI DE ACERCAMIENTO...v.g. notas que no son del acorde y que no funcionan como notas de acercamiento. NOTA: Ya que una de las condiciones relativas a las notas de acercamiento estipula que ellas deben ser de corta duración, debemos asumir que cualquier nota no del acorde que tenga una duración mayor de una negra (1 beat) caerá automáticamente bajo esta clasificación. NOTAS DE ACERCAMIENTO DE LA ESCALA... v.g. (Ver Lección No. 5). NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMÁTICO... v.g. (Ver Lección No. 5) NOTA: Además de los acercamiento regulares discutidos en la ción No. 5, las notas que se clasifican como ni del acorde, ni de acercamiento pueden acercarse, también, cromáticamente. (Ver ejemplo N. 7.6)

En el ejemplo 7.7, cada nota ha sido clasificada apropiadamente como sigue: NOTAS DE ACORDE............................................................... / NOTAS NI DEL ACORDE, NI DE ACERCAMIENTO....... nc NOTAS DE ACERCAMIENTO DE LA ESCALA................ s NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMÁTICO.................... c

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NOTA: En ciertos casos existe más de una posibilidad para el análisis. En estos casos se prefiere el que creamos mejor. Allí donde una nota de acercamiento pueda clasificarse tanto de la escala como cromática, por lo general, (aunque no siempre) es recomendable tratarla como nota de acercamiento de la escala. A medida que se complete la tarea referente a las armonizaciones por bloques, es recomendable que se ejecute cada una de las posibles armonizaciones donde exista más de una posibilidad para que así se pueda seleccionar la que suene mejor para qel criterio de cada estudioso. (En este punto se recomienda completar los problemas No. 1 y No. 2 de la tarea)

B. ARMONIZACIÓN MODERNA POR BLOQUES Una vez que cada nota de la línea melódica haya sido analizada apropiadamente, la armonización viene a ser realmente un proceso relativamente simple. 1. NOTAS DEL ACORDE... se armonizan con las notas del acorde correspondiente (Ver Lección No. 4) 2. NOTAS NI DEL ACORDE, NI DE ACERCAMIENTO... se armonizan con las notas del acorde, omitiendo la nota del acorde mas cercana que está justamente debajo de la melodía. 3. NOTAS DE ACERCAMIENTO DE LA ESCALA... se armonizan con el acorde disminuido de la nota que está siendo armonizada. 4. NOTA DE ACERCAMIENTO CROMÁTICO... se armonizan cromáticamente en todas las voces (Cada una de las notas se mueve cromáticamente en la misma dirección de la nota del acorde adyacente) El ejemplo 7.12 nos muestra la armonización totalmente realizada así. Pista 12

A continuación tenemos una ilustración de la armonización moderna por bloques de una melodía. En el ejemplo 7.13 encontramos el análisis y la codificación de cada nota. Y en el ejemplo 7.14 encontramos la armonización terminada. Pista 13

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OBSERVACIONES: Las notas de duración de negra que ocurren sobre el primer ó tercer tiempos normalmente no se armonizan como notas de acercamiento. Es importante que los acordes sean definidos en estos tiempos que son los fuertes, sobre todo cuando los ataques se refieran a tiempos completos ó más. Para estar seguros que lo anterior está perfectamente claro, tenemos a continuación los ejemplos 7.15 y 7.16 que emplean las técnicas descritas en la presente lección. Pista 14

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TAREA 1.

Analice y codifique las siguientes melodías (Ver Ejemplo 7.7)

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2. 3. 4.

De igual manera analice y codifique tres temas populares de su escogencia. Escriba una armonización moderna por bloques de cada una de las melodías dadas en el Punto 1. Escriba una armonización moderna por bloques de cada uno de los temas populares del Punto 2.

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LECCION No. 8 A.

ANTICIPACIÓN RÍTMICA

En lecciones anteriores discutimos aquellos factores que tienden a producir “sabor” y, también, los métodos de notación de estos ritmos correctamente. En esta lección cubriremos la anticipación rítmica, donde tomaremos cualquier patrón simple y lo alteraremos rítmicamente de tal manera que tenga un “cierto sabor”. La regla para la anticipación rítmica es la siguiente: Las notas sobre los “beats” (pulsos) se pueden anticipar atacándolas un octavo (corchea) de beat tan pronto como ellas ocurran originalmente. En cada caso la duración del octavo de beat se toma del valor de la nota precedente. Ej. 8.1

NOTA: A pesar de que en el ejemplo precedente, la anticipación rítmica se ha dado en lo posible; en la realidad, la anticipación es mas efectiva cuando se alterna con ataques ocasionales sobre los beats. (Ver ejemplo 8.2b). A continuación tenemos una improvisación de la melodía dada en el Ejemplo 8.1, utilizando la anticipación rítmica para producir sabor determinado. Ejemplos 8.2 y 8.2b.

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B.

ARMONIZACIÓN MODERNA POR BLOQUES (Continuación) 1.

Armonización de la anticipación rítmica

Cuando trabajamos la armonización por bloques de una nota que ha sido anticipada rítmicamente, esté seguro de anticipar la armonía a la par de la melodía. Ej. 8.3 y 8.4

Nótese que, en los ejemplos precedentes, la cifra aún aparece sobre el primer ó tercer tiempos del compás aún cuando la melodía y el bloque armónico está anticipado. 2.

Armonización del acercamiento doble cromático

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Armonice cada uno de los acercamientos cromáticos de tal manera que todas las voces se muevan cromáticamente hacia el acorde siguiente.

(Acercamiento cromático – acercamiento cromático – acorde)

Ver ejemplo 8.5

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3.

Armonización de la resolución retrasada

Armonice cada nota de acercamiento de la resolución retrasada independientemente, es decir, ignorando la otra nota de acercamiento.

Acercamiento

Acercamiento

Nota del acorde

Ver ejemplo 8.6

4.

Alteración del acorde de Dominante

Los siguientes principios relativos al acorde de Séptima de Dominante se pueden usar muy efectivamente en la armonización moderna por bloques. a. En cualquier acorde de Séptima de Dominante, el intervalo de novena puede sustituir al primer grado ó fundamental; excepto cuando la fundamental es la melodía. Ver ejemplo 8.7

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b. Donde un acorde de Séptima de Dominante precede inmediatamente a la tónica (v.g. V7 á I), se puede bajar la novena medio tono en el acorde de Dominante. Ver Ej. 8.8

c. Con la fundamental en la voz superior del acorde V7, se puede usar la siguiente alternación de las voces. Ver Ej. 8.8ª

A continuación tenemos una carta de referencia de la cadencia auténtica (V7 á I), en cada tonalidad. Una detallada discusión de la progresión armónica incluyendo todas las formas de cadencia será presentada mas adelante en el curso. Cadencia Auténtica “V7 á I” V7

I

G7…..C C7…...F F7…...Bb

V7

I

Bb7….Eb Eb7….Ab Ab7….Db

V7

I

Db7….Gb F#7…..B B7……E

V7

I

E7…...A A7…...D D7…...G

Tenemos, ahora, un ejemplo de la armonización moderna por bloques el cual contiene todos los nuevos principios descritos en la presente lección como también los cubiertos en la lección No. 7. Ver ejemplo 8.9 Pista 15

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NOTA: Es importante que se estudien estos ejemplos detenidamente, y que se esté seguro de haberlos entendidos en cada paso del proceso armónico. Recuérdese que el éxito ó el fracaso en sus trabajos, ya sea en sus tareas ó en la práctica, depende de la comprensión de estos ejemplos.

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C. ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS IMPROVISADAS Todas las técnicas descritas en las lecciones No. 7 y No. 8 se aplican no solamente a la armonización de las melodías populares, sino, también, a las melodías improvisadas. He aquí un ejemplo que muestra la armonización moderna por bloques de una melodía improvisada. Todas las técnicas empleadas en la creación de la improvisación fueron discutidas en las lecciones No. 5 y No. 6. Ver Ejemplo No. 8.10 Pista 16

NOTA: Necesariamente, los ejemplos e ilustraciones precedentes se han escrito con aplicación extrema de los casos especiales relativos a la improvisación y armonización por bloques. Sin embargo, en la realidad, el verdadero tratamiento es muy a menudo

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mas simple, con los casos especiales, tales como la resolución retrasada y el acercamiento doble cromático que se usan sólo para efectos ocasionales. Recuerde, también, que la mejor armonización por bloques es, generalmente, una combinación de la armonización moderna por bloques y la armonización simple a cuatro partes como se describió en la Lección No. 4.

D. ARMONIZACIÓN MODERNA POR BLOQUES EN ARMONIA ABIERTA La armonía abierta, como se explicó en la Lección No. 3, se puede usar muy efectivamente en la armonización moderna por bloques. La técnica permanece igual, v.g.., La armonía abierta se produce bajando la segunda voz (teniendo en cuenta que la voz superior es la primera) una octava. He aquí una ilustración de la armonización moderna por bloques en armonía abierta. Ver ejemplo No. 8.11 Pista 17(cerrada) Pista 18(abierta)

TAREA

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1. Escriba una armonización moderna por bloques de cada una de las siguientes melodías. Asegúrese de tratar todas las anticipaciones rítmicas como se ilustraron en el Ejemplo No. 8.3

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2. Usando las técnicas descritas en las lecciones No. 5 y No. 6, escriba una variación improvisada de cada una de las siguientes melodías. Use “anticipaciones rítmicas” para producir un cierto sabor en cada una de las improvisaciones

.

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3. Complete una armonización moderna por bloques de cada una de las melodías improvisadas creadas en el Punto 2. 4. Usando cualquier canción popular de su escogencia, complete el siguiente problema: a. Escriba una variación improvisada de la melodía original (La melodía original debe ser reconocible). b. Complete una armonización moderna por bloques de la melodía improvisada. 5. Una vez más, usando cualquier tema como punto de partida complete el siguiente problema: a. Escriba una variación improvisada de la melodía original. Improvise un poquito ó tanto como se quiera, pero en todos los casos, la melodía original debe identificarse. b. Complete una armonización moderna por bloques de la melodía improvisada en armonía abierta.

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Lección No. 9 A.

TENSIONES

En esta lección discutiremos acerca de las “Tensiones”, v.g., funciones armónicas de alto grado. Estas funciones se tratan, para nuestro propósito, como notas del acorde y tienen las mismas propiedades de las notas regulares del acorde (notas de bajo grado) que ya hemos discutido. Es importante anotar, también, que todas las llamadas notas que no son de acercamiento y que no son del acorde (n.c.), que encontramos en la armonización moderna por bloques, son en realidad funciones armónicas de alto grado, v.g. tensiones. La localización de estas tensiones se puede simplificar teniendo en cuenta que cada nota de alto grado del acorde está colocada un tono arriba con respecto a la nota del acorde de bajo grado. Tenemos, ahora, una lista de tensiones prácticas. En cada caso la nota del acorde de bajo se ha indicado. Ver ejemplo No. 9.1 en adelante.

NOTA: la onceava (medio tono arriba de la tercera) es usada muy frecuentemente con el acorde de 7ª de Dominante. Hay ocasiones específicas donde este intervalo es más efectivo cuando está aumentado y viceversa. En esta parte del curso experimente con ambos y, permita que su gusto le indique lo mejor. Ej. 9.4

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(En este punto es recomendable completar el problema No. 1 de la tarea). Como previamente se anotó, podemos, ahora, si identificar específicamente aquellas notas que formalmente se habían clasificado solamente como notas no del acorde y no de acercamiento (nc). En el análisis de la siguiente melodía (Ej. 9.8), esta clasificación general se ha eliminado y cada una de las tensiones se nombre específicamente. Nótese que esto no afecta en ningún caso la identificación de aquellas notas de la melodía que habían sido tratadas como notas de acercamiento. Notas del acorde Tensiones Acercamiento de la escala Acercamiento cromático

/ especie (7, 9, 11,13) s c

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B.

ARMONIZACIÓN POR BLOQUES DE LAS TENSIONES

Aquellas notas que ahora hemos llamado “tensiones” aún se armonizan lo mismo que cuando fueron clasificadas como notas “nc”, es decir, se omite la nota del acorde que está justamente debajo de la nota líder en cuestión.

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La siguiente tabla puede usarse para revisar la armonización de cada tensión. Ejemplo No. 9.9 Acorde Mayor: 7 9 9 5 6 7 3 5 5 1 3 3 Dominante:

9 11 b7 9* 5 b7 3 5

Acorde Menor:

7

9

9

5 6 7 b3 5 5 1 b3 b3

13 Aumentado 9 #11 3 b7 9 9* #5 b7 b7 3 #5

Menor con 7ª: 9 11 b7 1 5 b7 b3 5

El asterisco (*) en 9 en substitución de 1 Acorde disminuido con 7ª: Omita la nota relativa de bajo grado del acorde que está debajo. El ejemplo No. 9.9 en notación musical podría ser: Ver ejemplo No. 9.10

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En el ejemplo 9.11 tenemos una armonización moderna por bloques de la melodía dada en el ejemplo 9.8 Pista 19

C.

RESOLUCIÓN DE LA TENSIÓN (al-ba)

A pesar que siempre no es así, hay una fuerte tendencia en cada tensión de resolver hacia la nota relativa del acorde, la cual es de bajo grado y que se encuentra un tono

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bajo. Técnicamente este fenómeno se conoce como “resolución de la tensión” , ó simplemente “al-ba”, es decir, “al”to grado que resuelve a “ba”jo grado. En la siguiente ilustración se muestran todas las posibilidades de “al-ba” en cada una de las estructuras básicas. Ver ejemplos No. 9.12 y siguientes.... hasta ejemplo 9.17.

He aquí un ejemplo que muestra como se puede componer un tema original usando sólo “al-ba”. El sonido resultante dará una idea del valor que tiene el buen conocimiento de los patrones de la resolución de las tensiones. Ver ejemplo 9.18

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D. ARMONIZACIÓN DE “al-ba” Ya que la armonización tanto de la tensión como de su relativa de bajo de grado llevan las mismas voces interiores, cualquier “al-ba” se puede armonizar simplemente sosteniendo las tres voces interiores mientras que la voz líder se mueve. Ver Ej. 9.19

Puede usarse la tabla siguiente para revisar la armonización de cualquier patrón al resolver tensiones. Ejemplo No. 9.20 MAY0R:

7 - 6 5 3 1

9 - 1 6 5 3

MENOR:

7 - 6 5 b3 1

9 - 1 6 5 b3

DOMINANTE:

9 - 1 b7 5 3

11 - 3 9 b7 5

MENOR con 7ª:

9 - 1 b7 5 b3

11 - b3 1 b7 5

AUMENTADO con 7a:

9 - 1 b7 #5 3

#11 - 3 9 b7 #5

DISMINUIDO con 7ª:

9 - 1 bb7 b5 b3

etc........

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13 - 5 3 9 b7

Para estar seguros que los principios anteriores están perfectamente claros, he aquí el ejemplo 9.20 en notación musical. Ver ejemplo 9.21

Utilizando los principios anteriores, la armonización del ejemplo 9.18 podría aparecer como en el ejemplo No. 9.22 Pista 20

También se usa la llamada “Técnica Alternada” en la armonización de la resolución de tensiones, la cual se presenta así:

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Se pueden usar simultáneamente dos “al-ba”, teniendo en cuenta que deben estar separadas por un intervalo de tercera. Esta “doble al-ba”, puede aparecer como en el ejemplo 9.23

La ilustración 9.24 sería incorrecta, ya que los “al-ba” no están separados por intervalo de tercera.

Ejemplo 9.25 Armonización de la resolución de tensiones que usan “doble al-ba”. (Casos prácticos) MAYOR:

9 - 1 7 - 6 5 3

MENOR:

9 - 1 7 - 6 5 b3

DOMINANTE

11 - 3 9 - 1 b7 5

MENOR con 7ª:

11 - b3 9 - 1 b7 5

13 - 5 11 - 3 9 b7

El ejemplo 9.25 en notación musical podría tener la siguiente apariencia:

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Usando “doble al-ba” donde fuere posible, el ejemplo 9.18 podría armonizarse como el ejemplo 9.27 Pista 21

TAREA Punto 1. Escriba las tensiones de las seis estructuras básicas dadas, comenzando con cada una de las notas siguientes, en forma similar a los ejemplos del 9.1 al 9.7 C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, (F#), B, E, A, D, G Punto 2. Usando la misma lista del problema anterior, haga una tabla que muestre la armonización de las tensiones. (Ver ejemplo 9.9 y 9.10) Punto 3. Componga melodías originales sobre cada una de las progresiones siguientes usando sólo los patrones “al-ba” (Ver ejemplo 9.18)

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Punto 4. De nuevo, usando las lista de los tonos fundamentales del punto 1, escriba la tabla que muestre la armonización de “al-ba”. (Ver ejemplos 9.20 y 9.21)

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Punto 5. De manera similar, escriba la tabla mostrando la armonización de la resolución de tensiones que usen “doble al-ba”. (Ver ejemplos 9.25 y 9.26) Punto 6. Armonice cada una de las melodías compuestas en el punto 4. Use “doble alba” sólo donde lo desee. (Ver ejemplos 9.22 y 9.27) Punto 7. Analice cada una de las siguientes melodías, usando las codificación indicada. Recuerde que aquellas notas que Ud. considere como notas de acercamiento aún se clasifican así. Todos los principios de análisis melódico permanecen igual, excepto aquellas funciones que formalmente se indican como no del acorde y no de acercamiento que ahora se nombrarán como tensiones. Notas del acorde (bajo grado) Tensiones Al-ba Notas de acercamiento de la escala Notas de acercamiento cromático Acercamiento doble cromático Resolución retrasada

/ por su nombre por su nombre s c d.c. d.r.

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Punto 8. Complete una armonización moderna por bloques de cada una de las melodías dadas en el punto 7. (Ver ejemplo 9.28).

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