Curso-Armonia y Orquestacion, Romeo

LECCION No.3

A. CONSTRUCCION DE LOS ACORDES (continuación) Continuando con nuestros estudios de los acordes básicos que son utilizados en las orquestaciones de las agrupaciones populares, consideremos ahora los Xm⁷. Estos acordes poseen cuatro voces conteniendo la fundamental, la 3ra menor, la 5ta perfecta y la 7ma menor. El método más simple para hallar este acorde consiste en bajar medio tono la 3ra del acorde de 7ma de dominante.

Una vez más haremos uso de los bloques acordales para los Xm⁷.

La siguiente estructura básica que estudiaremos es “la tríada aumentada”, acorde de tres voces conteniendo la fundamental, la 3ra mayor y la 5ta aumentada. La forma más simple para hallar este acorde consiste en subir medio tono la 5ta de la tríada perfecta mayor.

Este acorde también puede cifrarse como C aug., C aum. Muchos arreglistas sitúan el signo más (+) en los acordes aumentados. Para evitar confusión el “signo más” y el “signo menos” debe reservarse para los intervalos alterados que generalmente se escriben entre paréntesis.

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Como hemos expresados previamente, los acordes de tres voces son rara vez utilizados en la música popular moderna. Por lo tanto, debemos establecer la versión a cuatro voces de la tríada aumentada. Para ello utilizaremos el acorde X⁷(+). La forma más simple para hallar este acorde consiste en subir medio tono la 5ta del acorde de 7ma dominante.

No será necesario utilizar la técnica de los bloques acordales con estas estructuras. Si hasta ahora usted se ha familiarizado con los X⁷, no tendrá dificultad alguna en conocer los acordes de “7ma aumentada”.

Otra de las estructuras que debemos estudiar es la tríada disminuida, es decir, los X. Acorde a tres voces conteniendo la fundamental, la 3ra menor y la 5ta disminuida. La forma más simple para hallar este acorde consiste en bajar medio tono la 5ta de la tríada menor.

La versión a cuatro voces de este acorde consiste en fundamental, 3ra menor, 5ta disminuida y 7ma disminuida. La forma más fácil para hallar este acorde consiste en bajar medio tono la 5ta del acorde Xm⁶.

Es muy frecuente la utilización de notas enarmonizadas en estas estructuras. En la Armonía Moderna los acordes se clasifican por su “SONORIDAD”, no por su “NOMBRE”. Estos tres acordes poseen la misma sonoridad, por lo tanto, pueden ser considerados correctamente escritos.

No será necesario utilizar la técnica de los bloques acordales con estas estructuras. A través de los conocimientos adquiridos con los Xm⁶ les serán fácil localizar las estructuras acordales de los X⁷.

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B. LOS SIMBOLOS ACORDALES Cada estructura acordal es designada mediante un símbolo especial. A continuación presentamos un cuadro completo de las estructuras acordales básicas que serán utilizadas en nuestras futuras lecciones y los símbolos que se utilizarán para su identificación. Estructuras acordales (DO) A tres voces. Símbolos. Tríada mayor……………………………………………… C, Tríada menor……………………………………………… Cm, Tríada aumentada…………………………………………. C aug, C aum, Tríada disminuida…………………………………………. C dim, C dim, Cº A tres voces. Símbolos. C (7ma mayor)……………………………………………. C maj 7, CΔ C (7ma dominante)………………………………………... C7 C (7ma aumentada)……………………………………….. C aug 7, C7(+5) C (7ma disminuida)……………………………………….. Cº7 C menor (7ma menor)…………………………………….. Cm7 Además de estas estructuras acordales básicas, ocasionalmente nos encontramos con los llamados “acordes alterados”, donde una de sus funciones acordales ha sido alterada para producir una sonoridad ligeramente diferente a la del acorde. Por ejemplo:

Este es el llamado acorde “semi-disminuido” y su símbolo abreviado es D⁷.

C. ARMONIA ABIERTA En la Lección No. 2 expresamos que los símbolos acordales no especifican la posición del acorde. Cada una de las estructuras acordales que hemos estudiado hasta ahora han sido escritas en posición cerrada, en bloque. El método más simple que existe para convertir un acorde cerrado en un acorde abierto, consiste en bajar la 2da voz a su octava inmediata inferior.

Según la posición cerrada de este acorde, el G ocupa la 2da voz. Pero cuando el acorde es invertido otra nota ocupa la 2da voz. 3

Nota: Cuando utilizamos armonía abierta, es recomendable distribuir las notas en dos pentagramas (clave de G y F). Esto, además de facilitar la lectura, evita el uso de líneas adicionales innecesarias. La única nota que no podemos evitar su línea adicional es el C, ya que posee una línea adicional en ambas claves, las demás deben evitarse.

Utilice la clave de F donde sea más conveniente y no es necesario mantener un número especifico de notas en cada clave. Veamos las inversiones de Cm⁷ en posición abierta y escritas a dos pentagramas para evitar las líneas adicionales.

Es posible, por supuesto, aplicar el principio de la armonía abierta a una continuidad armónica. He aquí un ejemplo de una continuidad armónica escrita en ambas posiciones. a) En armonía cerrada.

b) En armonía abierta.

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TAREA 1. Construya los bloques acordales de los Xm⁷ situando en los círculos las siguientes notas: C, F, Bb, A, D, G. 2. Escriba los siguientes Xm⁷ en todas sus inversiones: C, Db, Eb, E, F, F#, Gb, G, Ab, A, Bb, B. 3. Escriba los Xaug⁷ (7ma aumentada) en todas sus inversiones sobre las fundamentales del Problema No 2. 4. Escriba los acordes X°⁷ (7ma aumentada) en todas sus inversiones sobre las fundamentales del Problema No. 2 (Siempre enarmonizados). 5. Escriba en posición abierta los siguientes acordes: (A dos pentagramas evitando las líneas adicionales)

6. Establezca una continuidad armónica como en la establecida en la Lección No. 2 sobre cada una de las progresiones acordales que le damos a continuación. No permita, por el momento, que la primera voz de los acordes de la continuidad baje más que un E de primera línea. Cuando el movimiento de las voces tienda a bajar más que esa nota, cambie inmediatamente la posición del acorde siguiente, tal y como aparece en el ejemplo a continuación:

Progresiones acordales para el Problema No. 7.

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7. Repita las continuidades armónicas que Usted ha realizado en el Problema No. 7, según el siguiente modelo.

Melodía original utilizando notas acordales solamente.

Continuidad armónica en posición abierta.

Fundamentales de los acordes. 6

LECCION No. 4

Para comprender mejor el uso y el desarrollo de los patrones ritmáticos, analizaremos ahora los factores rítmicos que tienden a producir una sensación de swing, independientemente del género que se trate, mediante notas acentuadas que tienen lugar en las corcheas que hemos clasificados como “C”, es decir, contratiempo.

En el Jazz, por ejemplo, cuando deseamos una configuración rítmica de esta clase, al menos uno de los acentos recae en uno de los octavos de tiempo señalados como “C”, perfectamente aquellos que recaen en los tiempos 1, 3, 5, 7.

En este sistema la unidad de tiempo es la corchea (igual a 1), entrando por lo tanto 8 corcheas en cada compás. Cada tiempo es 1/8. NOTAS EQUIVALENTES

DURACION

SILENCIOS

El patrón rítmico dado 2 1 1 4 podría ser escrito así:

Como en cada compás entran 8 corcheas, el tiempo de duración de un compás debe sumar 8. He aquí un ejemplo de un patrón ritmático dado para cuatro compases y su notación ritmática. 7

Patrón ritmático dado: 3122 111122 21122 8

Cuando una duración no puede estar representada por una simple nota, utilizaremos la ligadura para sumar su valor con otra nota. Por ejemplo, la duración 5 podría lograrse así:

El ritmo 5 puede escribirse así:

El ritmo 1 2 5 puede escribirse así:

Los arreglistas deben seguir un sistema de notación definido de manera que los patrones ritmáticos puedan ser interpretados fácilmente. Para ello damos tres: A. Una nota, sea escuchada o no, debe aparecer en el tercer tiempo de cada compás. Esto puede lograrse mediante una línea divisoria imaginaria en el centro del compás, permitiendo solamente cuatro corcheas, o sus equivalentes en silencios a cada lado de la línea divisoria.

B. Cuando dos o más corcheas concurren en el lado izquierdo o en el derecho de la línea divisoria imaginaria sus corchetes deben ser unidos por barras.

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C. La barra nunca debe pasar por encima de la línea imaginaria.

D. Las notas deben ser correctamente espaciadas en el compás de acuerdo con sus valores. En otras palabras, una blanca debe ocupar la mitad del espacio total del compás; una blanca con puntillo debe ocupar las ¾ partes del compás, etc.

(Le recordamos que en este momento realice los Problemas 1 y 2 de la tarea).

ARMONIZACION A 4 VOCES DE UNA MELODIA DADA. Comenzaremos ahora con el estudio de una de las técnicas de instrumentación más importante, es decir, cómo armonizar en bloques modernos una melodía dada. Presentaremos una línea melódica dada y sus cifrados acordales y estableceremos una armonización en bloque a 4 cuatro voces que satisfaga la adaptación de cualquier formato instrumental. Hasta ahora hemos tratado solamente con melodías compuestas de “notas acordales”. Pero cuando trabajamos con canciones populares, nos encontramos que no todas las notas de la melodía son simples notas acordales. Por lo tanto, por ahora, vamos a analizar las notas de una melodía dada de acuerdo con las siguientes clasificaciones: a) Notas acordales (las clasificaremos así: ↑) b) Notas no-acordales (las clasificaremos así: N) En el siguiente ejemplo presentamos una melodía dada, sus símbolos acordales y la codificación de cada una de sus notas de acuerdo con la clasificación de “notas acordales” y “notas no-acordales”.

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(Le recomendamos que en este momento realice Usted el Problema No. 3 de la tarea). Una vez que usted pueda determinar con un mínimo de dificultad si las notas de una melodía son acordales o no, pasamos al segundo paso que consiste en armonizar una melodía ya clasificada o codificada. REGLA No. 1 -

“Para armonizar las notas acordales, complete las notas del acorde que indica el cifrado, considerando a la nota acordal dada como la primera voz del acorde”. La posición debe ser lo más posible.

He aquí una melodía compuesta solamente de notas acordales y su armonización según la Regla No. 1.

Melodía dada

Armonización

en

bloques

cerrados

La técnica de las notas comunes que utilizamos en las continuidades armónicas no son aplicables cuando armonizamos en bloques cerrados. REGLA No. 2 -

“Para armonizar las notas codificadas como “no-acordales”, construya debajo de cada nota de la línea melódica su acorde correspondiente en posición cerrada según el cifrado, pero esta vez omita la nota regular del acorde que esté más cercana por debajo de la línea melódica”.

Por ejemplo, si el cifrado es Cm y en la melodía la nota a armonizar es un “Si” (nota no-acordal), tendríamos que omitir el “La” (nota acordal) por ser la nota más cercana a “Si”.

ARMONIZACION DE NOTAS NO ACORDALES. Melodía dada…………

Armonización en bloques

Notas omitidas……………… 10

A continuación un ejemplo de armonización de una melodía en la cual, como toda canción popular, se intercalan notas acordales y notas no acordales.

Este mismo procedimiento puede ser aplicado con efectividad cuando armonice cualquier armonía popular que le sea familiar. Cuando una armonización de esta clase es llevada correctamente a la partitura, la armonización resultante, siendo muy simple, podría sin embargo producir la misma sonoridad profesional utilizada en las mejores agrupaciones musicales. En los casos donde las tres voces inferiores no cambien entre los acordes, un efecto atenuado puede lograrse mediante acordes mantenidos. Esto es muy común cuando armonizamos una melodía que ha sido codificada según estas dos clasificaciones: “notas acordales” y “notas no acordales”.

Puede ser escrito así Otro caso donde este principio puede ser aplicado es cuando la melodía y las voces inferiores permanecen siendo los mismos. En el siguiente ejemplo es posible mover solamente la voz principal mientras que se mantienen las voces inferiores.

Puede ser escrito así

Esta técnica es más efectiva en melodías lentas que en melodías ritmáticas y generalmente es más utilizada en la sección de saxofones y cuerdas que en la sección de metales.

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TAREA 1) Anote los siguientes patrones ritmáticos según este modelo: Patrón ritmático dado: 3 2 111-5 12-12 3 2-15 11.

(Sitúe los numerales en las tares) 53-35-323-332-233-413-341-143-314-2213-3221-2123-3212-2141-1421-2114-12221-22121-21221-2121212311-11312-13112-12131-521-215-2132-2321-4121-1241-1412-1214-22112-12212-12122-21113-3211111123-31112-11213-11141-14111-11114-31121-12113-31211-512-125-1232-2312-1223-4112-111113311111-113111-131111-111131-122111-111212-121112-112112-411111-121211-1111112-12111111112111-1121111-1111211-11111111-3122-3113-3311-1133-1313-3131-21122-21311-11321-1312121131-21131-211121-212111-111221-211112-121121-221111-111122-111311-211211-1111121-21111115111-1115-32111-11132-23111-11123 2) En el siguiente problema el patrón rítmico combina con silencios. Recuerde que el principio de la subdivisión del compás es también aplicable a los silencios y a las duraciones. Realice la tarea según este modelo:

• 1112(1)122(4)12111112(5)12211(4)31112(2)442(3) • 2(1)111(1)2111(1)112512(5)131111(1)311122(2)111(1)2111(4) • 72(6)11111212(2)22123(1)331111(1)311(1)11112(3) 3) Codifique cada una de estas melodías clasificando las notas en “notas acordales”(↑) y “notas no acordales” (N). NOTA: En esta tarea debe aplicar las técnicas de la página11.

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4) Armonice cada una de las melodías anteriores (ya codificadas) utilizando las tres voces inferiores siempre que sea posible. 5) Escriba una armonización en bloque sobre dos melodías (8 compases) seleccionadas por Ud. (tome la progresión acordal de cualquier ejercicio del folleto y sitúe su propia melodía. Eso le garantizará una armonización correcta. Diga que progresión utilizó). 14

LECCION No. 5 A. PRINCIPIOS DE LA IMPROVIZACION. 1. Notas acordales. Las notas de cualquier acorde pueden ser utilizadas en cualquier orden, frecuencia, o patrón ritmático contra el acorde.

2. Notas de “acercamiento cromático”. Cualquier nota que cromáticamente realice un acercamiento (mov. Conjunto) hacia una nota acordal puede ser utilizada en la improvisación. Las notas de acercamiento SIEMPRE son de corta duración (negra o menos). Generalmente son notas de paso. Las notas de acercamiento cromático se codifican como “C”.

Según podemos observar en este ejemplo, las notas de acercamiento cromático pertenecen también a la clasificación de “notas no acordales” (N). Pero cuando realizan un acercamiento hacia su nota acordal adyacente mediante un salto de ½ tono, entonces su clasificación es “C”. 3. Notas de acercamiento perteneciente a la escala correspondiente del acorde. Estas notas serán codificadas como “E” y también deben ser de corta duración. Estas notas también pertenecen a la clasificación de notas “no acordales”, pero cuando realizan un acercamiento hacia una nota acordal se clasifican como “E”. Un pre-requisito para la comprensión de estas técnicas es el conocimiento de las escalas acordales que surgen de cada estructura acordal. a) Escala acordal de los X, X⁶, y X maj⁷. En el caso de estos acordes mayores ninguna alteración accidental es necesaria. Por lo tanto la escala acordal que rige para estas estructuras acordales es la “Escala Mayor Natural”.

Las notas que pertenecen a esta escala y que son notas no-acordales pueden ser utilizadas en la improvisación se realizan un acercamiento hacia su nota acordal adyacente. En el siguiente ejemplo podemos apreciar que cada nota no-acordal perteneciente a la escala del acorde se mueve directamente hacia la nota acordal más cercana (por movimiento conjunto) ya sea hacia arriba o hacia abajo. 15

b) Escala acordal de los Xm, Xm⁶ y Xm (+⁷). Como en estos acordes el 3er es alterado, esta misma alteración debe estar presente en su escala acordal. Escala menor melódica

En el siguiente ejemplo podemos apreciar cómo las notas no-acordales que pertenecen a la escala acordal se mueven hacia una nota acordal adyacente, es decir, por movimiento conjunto.

c) Escala acordal de los X⁷ (7ma de dominante). Aquí, el 7mo grado es alterado tanto en el acorde como en su escala acordal correspondiente.

Escala Mixolidia.

En el siguiente ejemplo las notas no-acordales de los X⁷ pertenecientes a la escala acordal realizan un acercamiento hacia su nota acordal adyacente.

d) Escala acordal de los Xm⁷ En estos acordes el 3er y el 7mo grado son alterados. Estas mismas alteraciones deben estar presentes en su escala acordal correspondiente.

Escala Dórica

En el siguiente ejemplo las notas no-acordales de los Xm⁷ que pertenecen a la escala acordal realizan un acercamiento hacia su nota acordal adyacente.

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e) Escala acordal de los X aug⁷ (Xx⁷) Aquí el procedimiento para establecer la escala acordal correspondiente a estos acordes es ligeramente diferente. En lugar de establecer una escala conteniendo las alteraciones de esos acordes, construiremos “una escala por tonos enteros”, es decir, la escala hexatonal.

Escala por tonos.

Este acorde también puede cifrarse como C⁷ (+⁵) NOTA: Esta escala, necesariamente, posee solamente seis notas más la 8va añadida en lugar de la usual 7ma (sensible). En el siguiente ejemplo las notas no-acordales perteneciente a la escala acordal realizan un acercamiento hacia las notas acordales adyacentes.

f) Escala acordal de los X°⁷. Este es otro caso especial donde no existe ninguna relación con la escala mayor básica. La escala acordal surge del mismo acorde más otro acorde disminuido intercalado a un tono del primer acorde.

Escala disminuida

Como puede apreciarse, esta escala contiene 8 notas más la 8va añadida. El siguiente ejemplo muestra las notas de acercamiento de la escala acordal.

Casos especiales. Cuando se improvisa sobre los acordes Xm⁷ (-⁵), es decir, el acorde semi-disminuido, se utiliza la escala acordal de los X⁷, es decir, la escala Mixolidia, que se halla a una 3ra mayor baja. Por ejemplo, para Em⁷ (-⁵) utilizamos la escala acordal de C⁷. Aprecie la similitud entre ambos acordes.

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Con Em⁷ (-5) utilizaremos la escala acordal de C⁷. Con Fm⁷ (-5) utilizaremos la escala acordal de Db⁷. Los acordes Xm⁷ (-5) poseen un cifrado abreviado... X°⁷. RESUMIENDO: 1- Las notas consideradas como “notas de acercamiento” son: a) Las notas pertenecientes a la escala acordal (E). b) Las notas que realizan un acercamiento cromático (C). 2- Para que una nota sea clasificada como “nota de acercamiento” debe llenar los siguientes requisitos: a) Ser de corta duración. b) Resolver en una nota acordal adyacente. 3- Si no llenan estos requisitos deben ser consideradas notas “no-acordales”(N). Existen algunas notas de la escala que admiten dos clasificaciones, como E y como C. Por ejemplo:

El arreglista está en libertad de seleccionar cuál de esas dos clasificaciones se adapta mejor para sus propósitos instrumentales. Siempre habrá una que es más efectiva que la otra.

Nota: A pesar de que todos los procedimientos anteriores producirán excelentes resultaos en cada situación, esto no debe ser considerado como una meta final y completa de las relaciones existentes entre los acordes y sus escalas correspondientes. En algunos casos la escala determinará, no por la estructura acordal, sino, por su función en el ámbito tonal general de la secuencia acordal. Esto será tratado con más detalles en la sección del curso que trata sobre las progresiones acordales. B. LA IMPROVISACION. La habilidad de improvisar “ad lib”, es decir, la improvisación realizada alrededor de una melodía dada, o crear una improvisación melódica original sobre una progresión acordal es tan esencial para el arreglista como para el instrumentista. 1- Procedimientos para crear una improvisación original sobre una progresión acordal. a) Notas acordales. Tal como hemos establecidos previamente en esta lección, las notas acordales pueden ser libremente utilizadas para crear melodías originales.

b) Notas de acercamiento cromático. Las notas de acercamiento cromático preceden a cualquier nota regular del acorde causando una resolución directa hacia esa nota acordal.

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c) Notas de acercamiento escalístico. Las notas no-acordales que integran la escala acordal correspondiente pueden ser utilizadas, dando lugar a una resolución directa hacia la nota acordal adyacente y son de corta duración (generalmente son notas de paso).

A continuación presentamos un ejemplo de una melodía original basada en una progresión acordal dada la cuál utiliza: a) Notas acordales (↑). b) Notas de acercamiento cromático (C). c) Notas de acercamiento escalístico (E). IMPORTANTE: “TODAS LA NOTAS DE ACERCAMIENTO DEBEN SER DE CORTA DURACION”. “LAS NEGRAS QUE OCURREN EN EL PRIMER Y TERCER TIEMPO DEL COMPAS NO DEBEN SER CONSIDERADAS COMO NOTAS DE ACERCAMIENTO”. (En este caso se clasifican como N).

Para asegurarnos de que todo lo anterior ha sido perfectamente comprendido he aquí otro ejemplo con todos los elementos que hemos estudiado en esta lección.

TAREA 1- Escriba las escalas acordales correspondiente situando en el círculo cada una de estas fundamentales. C, Db, D, Eb, E, F, Gb, G, Ab, A, Bb, B. Según el siguiente modelo:

2- En caso de que usted tenga acceso al plano, le recordamos dedique algún tiempo en ejecutar y escuchar las escalas acordales discutidas en esta lección. La forma más efectiva es mantener el 19

acorde con la mano izquierda mientras ejecuta la escala acordal correspondiente con la mano derecha. Recuerde, la velocidad no es esencial, lo importante es tratar de escuchar lo más atentamente posible. (Ejecute todas las escalas acordales del Problema No. 1) 3- Utilizando solamente notas acordales, notas de acercamiento cromático y notas de acercamiento escalístico, establezca improvisaciones originales sobre cada una de las progresiones acordales siguientes: a) # 4/4 G Em7 Am7 D7 G Fm7 Bb7 Eb Am7 D7 C Ab⁰7 Am7 D7. // // - // //- //// - // // - //// - // // //// - // // b) bbb 4/4 Fm7 Em7 Eb Gb⁰7 Fm7 Eb7 Eb Db7 C7. //// - //// //// - //// - //// - //// - //// - // // c) 4/4 D7 Dm7 G7 C Dm7 C Eb⁰7 Dm7 G7 Em7(-5) A7 Dm7 G7 C //// - // // - // // - // // - // // - // // - // // - //// d) bbbbb 4/4 Db Bbm7 Ebm7 Ab7 Bb Ebm7 Ebm7 Ab7 Am7 D7 G // // - // // - // // - // // // // - //// e) # 4/4 Am7 D7 G F#m7 (-5) B7 Em Bbm7 Eb7 Ab Am7 D7 G // // - //// - / / // - //// / / // //// -// //- //// 4- Utilizando cada una de las siguientes progresiones acordales como guía, establezca una partitura a cuatro pentagramas como el siguiente modelo:

Melodía original utilizando los acordes, E y C

Continuidad armónica

Movimiento Fundamentales de los acordes

a) # 4/4 Em7 A7 Am7 D7 G Bb⁰7 Am7 D7 G Cm G // // - // // - //// - //// - //// - ////- //// - //// b) bb 4/4 Bb Gm7 Cm7 F7 Bb Am7(b5) Ab7 Gm Gm7 C7 Cm7 F7 Bb // // - // //-//// / / // - //// // // - // //-//// c) bbbb 4/4 Ab E7 Bbm7 Eb7 Ab F7 Bbm7 A7 Ab ////- //// - //// - ////- ////-////- // // - //// d) bbb 4/4 Eb Fm7 Eb Fm7 Eb Fm7 Eb Am7 D7 Gm7 C7 Fm7 Bb7 Eb // // - // // - // // - ////- // // - // // - // // - //// e) b 4/4 F F#⁰7 Gm7 C7 F Faug7 Bb Bbm F Eb7 D7 G7 Gm7 C7 F // // - // // - // //- // // - ////- // // - // / /- //// 5- Escriba una armonización a cuatro voces sobre cada una de las siguientes melodías: (codifique primero, armonice después)

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6- Escriba una armonización a cuatro voces en POSICION ABIERTA de cada una de las melodías dadas en la figura anterior (a dos pentagramas para evitar las líneas adicionales innecesarias). LECCION No. 6 A. PRINCIPIO DE LA IMPROVISACION (continuación) En la lección No. 5 hemos cubierto algunos elementos melódicos que deben ser considerados en la improvisación. Continuaremos ahora con algunas figuraciones melódicas que pueden ser utilizadas con efectividad. 1. LA RESOLUCION RETARDADA (RR) En este tipo de figuración, el acercamiento realiza dos movimientos: uno ascendente y otro descendente, y viceversa, antes de que tenga lugar la resolución. La resolución retardada puede presentar estas dos formas: A)

B)

A continuación presentamos algunos ejemplos típicos de resoluciones retardadas.

2. ACERCAMIENTO DOBLE CROMATICO (DC) Tal como indica este título, esta figuración melódica consiste en dos notas cromáticas moviéndose en la misma dirección hacia la nota acordal. El acercamiento doble cromático casi siempre asume una de las siguientes formas:

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A continuación presentamos un ejemplo de melodías originales creadas por las progresiones acordales dadas utilizando todas las técnicas de la improvisación melódica que han sido discutidas en las lecciones 5 y 6. Cada nota ha sido codificada como sigue: Notas acordales…………………………………………………………. ↑ Notas de acercamiento cromático………………………………………. C Notas de acercamiento escalístico……………………………………..... E Resolución retardada……………………………………………………. RR Acercamiento doble cromático…………………………………………. DC

Existen, por supuesto, un número infinito de variaciones melódicas que puede desarrollarse de una misma serie de progresiones acordales. Como un ejemplo de ello, vamos a presentar otra melodía basada en la misma progresión acordal del ejercicio anterior. La codificación cambiará, según sea la función de cada nota dentro del contexto melódico.

C. IMPROVISACION SOBRE UNA MELODIA DADA. Hasta ahora hemos estado trabajando en la construcción de una melodía original basada en progresiones acordales ya establecidas. Estos mismos principios han sido utilizados muy frecuentemente por los instrumentistas o arreglistas. Sin embargo, presenta un problema adicional cuando deseamos escribir variaciones melódicas o improvisación sobre una melodía ya establecida. Cuando improvisamos sobre una melodía dada, generalmente se recomienda que la melodía original sea reconocible. El tipo de la agrupación musical para la cual usted va a escribir podría ser guía a la hora de determinar justamente cuán lejos de la melodía original usted podría llegar. 22

Todas la técnicas melódicas discutidas en las lecciones 5 y 6(notas acordales, de acercamiento cromático, de acercamiento escalístico, resoluciones retardadas, acercamiento doble cromático) pueden ser aplicadas a una melodía dada. Por supuesto, con miras a que la melodía original se mantenga reconocible, las notas de la melodía original deben ser mantenidas, especialmente aquellas notas que son importantes en el feelingo en la duración. Aprecie en los ejemplos siguientes cómo las características principales de la melodía original han sido respetadas en cada una de las improvisaciones. Además de las codificaciones estudiadas previamente, las notas de la melodía original serán indicadas por la letra “H”. NOTA: las negras que tienen lugar en el primer y en el tercer tiempo del compás no deben ser normalmente armonizadas como notas de acercamiento. En tales casos se clasifican como “notas no-acordales” (N).

D. TEORIA DEL RITMO (continuación) Cualquier diseño ritmático puede asumir variadas formas y feeling según su relativa locación en el compás. Para ilustrar esto, el simple patrón ritmático “4 4” puede ser utilizado en cualquiera de las formas siguientes: (NOTA: corchea igual a 1)

Para obtener una verdadera comprensión de la forma en que un patrón ritmático puede ser involucrado, utilizaremos la técnica de los “desplazamientos ritmáticos”. 23

1. DESPLAZAMIENTO RITMATICO, a. Desplazamiento por 1/8 En el siguiente ejemplo, un patrón ritmático pre-seleccionado se repetirá ocho veces, pero antes de cada repetición será insertado un silencio de corchea, es decir, 1/8 de tiempo. Como resultado de esto, el ritmo que se inicia en el primer tiempo del compás, es decir, en el primer 1/8 de tiempo, comenzará en el segundo tiempo del siguiente compás, y así sucesivamente hasta que el ritmo original sea desplazado nuevamente en un compás completo. Por ejemplo, sea el ritmo original “1, 1, 1, 5”.

Es posible, por supuesto, aplicar esta misma técnica a patrones ritmáticos que abarcan cualquier número de tiempos. En el siguiente ejemplo, un patrón ritmático de dos compases (16 corcheas) ha sido desplazado en 1/8 hasta que retorne a su forma original. Ritmo original: “2, 2, 3, 2, 2, 1, 2, 2”.

b. Desplazamiento por 3/8. La técnica del desplazamiento ritmático permanece igual excepto que silencios que abarquen 3/8 de tiempos son insertados antes de que se repita el patrón original. (NOTA: cuando utilizamos silencios debemos asegurarnos el uso del mismo tipo de subdivisión de compás que usted utiliza con las notas). Patrón original: “2, 1, 1, 1, 3”. Desplazamiento: 3/8

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Y ahora un patrón ritmático de dos compases con un desplazamiento de 3/8. Patrón original: “3, 4, 2, 2, 1, 1, 1, 2”. Desplazamiento: 3/8

Una vez que haya completado los problemas ritmáticos de la tarea se habrá familiarizado con el tipo de ritmo que forma parte esencial de la música popular moderna. 2. NOTACION DE LOS RITMOS ADOBLE TIEMPO. El doble tiempo (esto es, sensación de pulsaciones en un compás de 4/4) puede ser escrito correctamente si se observa lo siguiente: a) Considerar subdivisiones del compás en lugar de 2.

b) Reducir a la mitad los valores de los patrones rítmicos en 4/4, es decir, la negra se convierte en corchea; la blanca se hace negra; dos compases se convierten en uno; etc. c) Convierta dos tiempos de un 4/4 original en un tiempo del ritmo doble. Para lograr esto se unen las notas por medio de una barra.

A continuación presentamos algunos ejemplos de frases ritmáticas escritas primeramente tal como ellas aparecen en 4/4; después, como deben ser escritas si deseamos una sensación de doble tiempo.

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NOTA: El efecto de doble tiempo se utiliza exclusivamente en piezas de tiempos lentos y medio lentos. TAREA 1- Hemos dado claro progresiones acordales. a) Escriba las continuidades armónicas de esas progresiones. b) Improvise melodías originales sobre las progresiones acordales dadas. Recuerde codificar cada una de sus notas. Realice su trabajo según el siguiente modelo: Progresión acordal dad Melodía improvisada

Continuidad armónica a) 4/4 b) c) d) e) 2-

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C F#m7 B7 Em7 A7 Dm7 C7 C D7 ////-// //- // //- // //- ////- //// bbbb 4/4 Eb Bbm7 Eb7 Ab Abm Eb Gb7 Fm7 Bb7 Eb Db7 Eb ////- / / / / - //// -//// - // // - / / / /- / / // - //// # 4/4 G Ab⁰7 Am7 D7 G G7 C Cm G Eb7 Am7 D7 G F7 G // // - // // - // // - // // - // // - // // - // //- //// bbbb 4/4 Bbm7 Eb7 Ab A⁰7 Bbm7 A7 Ab Bbm Ab ////- ////-////-////- //// - ////-// // - //// b 4/4 F Gm7 C7 F Am7(b5) D7 Cm7 Bbm F C7 F ////- / / // -//// - / / // - //// - //// -// //- //// Aquí damos algunas melodías originales con sus símbolos acordales. a) Escriba las continuidades armónicas en POSICION ABIERTA basadas en las progresiones acordales.

b) Escriba una variación improvisada de cada una de esas melodías. (IMPORTANTE: “la melodía original debe ser reconocible”). c) Codifique cada nota de la melodía improvisada situando la letra M en las notas que pertenecen a la melodía original, según los ejemplo de la página 24. Realice su trabajo según el siguiente modelo: Progresión acordal y melodía original dada……….

Melodía improvisada………………………………..

Continuidad armónica en POSICION ABIERTA….

3- Desplace cada uno de los siguientes patrones ritmáticos por 1/8. Continúe hasta que el patrón retorne a su forma original. (Corchea igual a 1). a) 2 1 3 2 b) 2 1 3 1 2 1 1 2 3 4- Desplace cada uno de los patrones ritmáticos por 3/8. Continúe hasta que el patrón retorne a su forma original. a) 3 3 2 b) 1 2 3 4 1 1 1 3 5- Convierta cada una de las continuidades ritmáticas resultantes del Problema No. 3 al doble tiempo. Recuerde que cada una de las frases será reducida a la mitad tantos compases como posea el original. 27

LECCION No. 7 ARMONIZACION MODERNA EN BLOQUE. A. ANALISIS MELODICO Antes de intentar una línea melódica, debemos conocer primeramente la función que desempeña cada una de las notas dentro de la melodía. Podemos iniciare nuestra discusión partiendo de la base de que cada una de las notas que integran una línea melódica puede caer dentro de una de estas clasificaciones. 1- Notas acordales 2- Notas no acordales 3- Notas de acercamiento escalístico (no acordales) 4- Notas de acercamiento cromático (no acordales) 1. NOTAS ACORDALES…. es decir, notas que pertenecen al acorde indicado sobre la melodía.

2. NOTAS NO ACORDALES….es decir, notas que no pertenecen al acorde y que no realizan un acercamiento hacia una nota acordal.

NOTA: Las notas de acercamiento cuya duración excede al de una negra, más aquellas notas que siendo negras aparecen en el primer y tercer tiempo del compás, AUTOMATICAMENTE caen dentro de esta clasificación.

EL G con puntillo es una nota de acercamiento escalístico (3) pero es de larga duración y además cae en el primer tiempo del compás. Pasa a ser Nota no-acordal (N). EL Ab es una nota de acercamiento cromático (c) pero por los mismos motivos del caso anterior para a ser (N).

3. NOTAS DE ACERCAMIENTO ESCALISTICO…es decir, notas que pertenecen a la escala acordal y que realizan un acercamiento hacia una nota acordal adyacente.

(Generalmente son notas de paso) 4. NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMATICO…es decir, que realizan un acercamiento por medios tonos, generalmente notas alteradas. 28

Y ahora rearmonizamos la línea melódica dada y la codificación de todas sus notas.

NOTA: Se da el caso de existir más de una posibilidad de análisis melódico. Por ejemplo, los casos en que una nota puede ser clasificada como E y como C. Generalmente recomendamos que sea codificada como E. El arreglista notará que siempre una es más efectiva que la otra. (Le recomendamos que en este momento realice el Problema de la Tarea). B. ARMONIZACION MODERNA EN BLOQUE. Una vez que cada una de las notas de la melodía ha sido analizada correctamente, la armonización de esa línea melódica se torna relativamente simple. 1. ARMONIZACION DE LAS NOTAS ACORDALES. Se armonizan las notas según el cifrado. Como la primera voz del acorde aparece en la línea melódica, debemos situar solamente la 2da, 3ra y 4ta voz.

2. ARMONIZACION DE LAS NOTAS NO-ACORDALES (que no sean de acercamiento). Se armonizan omitiendo la nota regular del acorde más cercana a la línea melódica.

3. ARMONIZACION DE LAS NOTAS DE ACRCAMIENTO ESCALISTICO. Armonice estas notas con el acorde “disminuido” de la nota que va a ser armonizada.

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4. ARMONIZACION DE LAS NOTAS DE ACERCAMIENTO CROMATICO. Estas notas se armonizan por movimientos cromáticos paralelos hacia la nota acordal adyacente.

La armonización de la línea melódica dada tendrá la siguiente apariencia.

A continuación presentamos un ejemplo de armonización en bloque de una melodía dada. En el primer pentagrama aparece la melodía ya codificada y en los otros pentagramas la armonización correspondiente a esa línea melódica.

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RECUERDE: las negras que ocurren en el primer y tercer tiempo del compás no deben ser armonizadas como notas de acercamiento, sino como notas no-acordales (N). Es importante que la sonoridad del acorde sea claramente escuchada en esos tiempos fuertes. Para asegurarnos de que todo lo anterior ha sido perfectamente comprendido, he aquí otro ejemplo utilizando las técnicas descritas en esta lección.

TAREA 1- Analice y codifique cada una de las siguientes melodías.

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2- Una vez que usted haya codificado estas melodías, escriba la armonización en bloque cerrado de cada una de ellas. 3- Analice y codifique tres melodías populares a su elección. (8 compases o más si lo prefiere). 4- Armonice en bloques cerrados las tres melodías del Problema No. 3.

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LECCION No. 8 A. ARMONIZACION RITMATICA. En la lección No. 4 discutimos aquellos factores que tienden a producir “sensación de swing”. La palabra “swing” es aplicable a todos los géneros musicales populares. También discutimos los métodos correctos para la notación de esos diseños rítmicos (Teoría del Ritmo). En esta lección discutiremos la “anticipación rítmica”, una técnica mediante la cual podemos tomar cualquier simple melodía y alterarla ritmáticamente. La regla para lograr una anticipación ritmática es la siguiente: “LAS NOTAS QUE TIENEN LUGAR EN CADA TIEMPO DEL COMPÁS PUEDEN SER ANTICIPADAS ATACANDOLAS EN OCTAVO DE TIEMPO ANTES DE QUE ELLA OCURRAN ORIGINALMENTE”. En cada caso, el valor de la duración se toma del valor de la nota precedente. (a) melodía original

(b) con anticipación ritmática (la anticipación siempre acentuada)

NOTA: en el ejemplo precedente, la anticipación ritmática ha sido aplicada siempre que ha sido posible, tal como se utiliza actualmente; la anticipación es más efectiva cuando es combinada con notas no anticipadas. A continuación presentamos una “improvisación” de la melodía dada utilizando anticipación ritmática para producir sensación de swing. (a) Melodía original

(b) Improvisación de la melodía dad utilizando la anticipación ritmática.

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B. ARMONIZACION MODERNA EN BLOQUES CERRADOS (continuación) 1. ARMONIZACION DE LA ANTICIPACIÓN RITMATICA. Cuando armonice en bloque una nota que ha sido ritmáticamente anticipada, asegúrese de anticipar también la armonización correspondiente a su nota. Los cifrados “no se anticipan”.

Melodía con anticipación ritmática y su armonización correspondiente.

Observe en el ejemplo precedente que los símbolos acordales permanecen sobre el primer y tercer tiempo del compás aunque la melodía y el bloque armónico haya sido anticipada. 2. ARMONIZACION DEL ACERCAMIENTO DOBLE CROMATICO. Armonice cada nota de acercamiento cromático de manera que todas las voces se muevan cromática y paralelamente hacia el siguiente acorde. Acercamiento cromático → acercamiento cromático → acorde

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3. ARMONIZACION DE LA RESOLUCION RETARDADA. Armonice cada nota de acercamiento de la resolución retardada como si la otra nota de acercamiento no existiese. nota de acercamiento

nota de acercamiento

nota acordal

4. ALTERACION DE LOS ACORDES DE 7ma DE DOMINANTE. Los siguientes principios relacionados con el acorde de 7ma de dominante pueden ser utilizados con efectividad en la armonización moderna en bloque. a) En cualquier acorde de la 7ma de dominante la fundamental puede ser sustituida por la 9na mayor; excepto cuando la fundamental es la nota melódica.

b) Cuando un acorde de dominante resuelve en la tónica (V⁷-I), la 9na puede ser menor en el acorde de 7ma de dominante.

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Esta sustitución es muy efectiva debido a que la fundamental del V⁷ y la 5ta del acorde de tónica son notas comunes. La presencia de la 9na menor en V⁷ hace que sus cuatro voces se muevan en movimiento paralelo hacia el acorde de tónica. c) Cuando la fundamental ocupa la primera voz en un V⁷, la 9na menor sustituye a la 7ma del V⁷.

A continuación presentamos un cuadro de referencia de la cadencia V⁷-I en todas las tonalidades. CUADRO DE LA CADENCIA “V⁷→ I”. V⁷ I G⁷…….C C⁷…….F F⁷…...Db

V⁷ I Bb⁷…….Eb Eb⁷…….Ab Ab⁷……Db

V⁷ I Db⁷…….Gb F#⁷………B B⁷………E

V⁷ I E⁷……A A⁷……D D⁷……G

A continuación presentamos un ejemplo de una armonización moderna en bloque conteniendo todos los nuevos principios descritos en esta lección así como también los que hemos discutidos en la Lección No.7

NOTA: Es importante que usted estudie detenidamente estos ejemplos, hasta asegurarse que ha comprendido perfectamente cada paso de los procedimientos armónicos. Recuerde que el éxito o su fracaso en los Problemas de la Tarea dependen de la comprensión de estos ejemplos.

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C. ARMONIZACION DE MELODIAS IMPROVISADAS. Todas las técnicas descritas en las Lecciones No.7 y No.8 no solamente son aplicables a la armonización de melodías dadas sino también a la armonización de melodías improvisadas. He aquí un ejemplo mostrando la armonización en bloques modernos de una melodía improvisada. Todas las técnicas utilizadas en la creación de una improvisación han sido discutidas en las Lecciones No.5 y No.6. (a) Melodía dada.

(b) Improvisación y análisis de la melodía dada.

(c) Armonización en bloque de la melodía improvisada.

NOTA: en los ejemplos precedentes hemos enfatizado los aspectos necesarios para la mayor comprensión de casos específicos como son las notas que componen una “resolución retardada”, un acercamiento E y C, y un acercamiento “doble cromático”. Cuando se utilizan estos procedimientos se produce una sobre carga excesiva de acordes disminuidos. A partir de este momento utilizaremos la clasificación original de estas notas como “notas no-acordales” en aquellos casos donde existan notas clasificadas como E o como C que coincidan con un nuevo símbolo acordal. Los estudiantes deben estar capacitados para seleccionar la mejor codificación en determinado momento. Por ejemplo, sabemos que una nota puede admitir dos clasificaciones, como E y como C; pero también puede ser considerada como N. Cuando la clasificación C es eliminada por no existir un acercamiento cromático, debemos observar si la clasificación E se ajusta más al propósito deseado que E, y viceversa.

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En el 7mo compás del ejemplo anterior las notas admiten estas dos clasificaciones:

En este caso el arreglista utilizó la codificación del ejemplo B evitando de esta forma un acorde disminuido innecesario. D. ARMONIZACION MODERNA EN BLOQUE Y EN POSICION ABIERTA. La posición abierta, tal como fue explicada en la Lección No.3, puede ser aplicada con efectividad en la armonización moderna en bloque. La técnica no varía, es decir, que la posición abierta se produce cuando la segunda voz pasa a la 8va inmediata inferior. He aquí una ilustración de una armonización moderna en bloque en posición abierta. a) Melodía dada

b) Armonización en bloque – posición cerrada

c) Armonización en bloque – posición abierta

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TAREA (Lea el suplemento de esta lección) (Señale siempre las cadencias perfectas) 1. Escriba una armonización en bloque de cada una de las siguientes melodías. Asegúrese de aplicar todas las anticipaciones ritmáticas que hemos discutido en esta lección.

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2. Utilizando las técnicas descritas en la Lecciones No.5 y No.6, escriba improvisaciones sobre cada una de las siguientes melodías. Utilice la anticipación ritmática para producir la sensación de “swing” en cada una de las improvisaciones.

3. Complete una armonización moderna en bloque de cada una de las melodías improvisadas creadas en el Problema No. 2. 4. Utilizando cualquier pieza popular de su elección, complete el siguiente problema: a. Escriba una variación improvisada de la melodía original. (La melodía original debe ser reconocible). b. Complete una armonización moderna en bloque de la melodía improvisada. (Posición cerrada). 5. Utilizando cualquier pieza popular de su elección, complete el siguiente problema: a. Escriba una variación improvisada de la melodía original. Improvise poco o mucho como usted desee, pero en cada caso, la melodía original debe ser reconocible. b. Complete una armonización moderna en bloque de la melodía improvisada en posición abierta.

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LECCION No.9 A. LAS TENSIONES. En esta lección comenzaremos el estudio de las funciones acordales de los grados superiores, esto es, las “tensiones”. Grados inferiores: 1, 3, 5, 6, b7 (consonancias) Grados superiores: 7, 9, 11, #11, 13 (disonancias) Estas funciones serán tratadas exactamente igual como si fuesen notas acordales y mantendrán las mismas propiedades de las notas acordales de los grados inferiores que ya hemos estudiado. Todas las notas que hasta ahora han sido codificadas como “no-acordales” son en realidad funciones acordales de los grados superiores, es decir, tensiones. Cada nota acordal de los grados superiores se halla situada a un tono alto de su nota acordal correspondiente de los grados inferiores.

A continuación presentamos una lista de las tensiones prácticas. 1. Las tensiones para los acordes mayores son: 7 y 9.

2. Las tensiones para los acordes menores son: 7 y 9.

3. Las tensiones para los acordes de 7ma de dominante son: 9, #11, 13.

NOTA: La 11na perfecta es muy comúnmente utilizada con los acordes de 7m de dominante. Existen momentos específicos donde esta 11na perfecta es más efectiva que la 11na aumentada, y viceversa. 4. Las tensiones para los Xm⁷ son: 9 y 11

5. Las tensiones para los Xaug⁷ son: 9 y #11 41

6. Las tensiones para los X°⁷ están a un tono por encima de cada nota acordal de los grados inferiores.

(Le recomendamos que en este momento realice el Problema No.1 de la Tarea de esta lección). De ahora en adelante nos regiremos por la siguiente nomenclatura: 3ra mayor……………………. 3 (o simplemente 3) 3ra menor……………………. b3 5ta aumentada……………. #5 5ta disminuida……………… b5 7ma menor………………….. b7 7ma mayor………………….. 7 (o simplemente 7) 9na menor…………………... b9 11na perfecta………………. 11 (o simplemente 11) 11na aumentada………….. #11 13na…………………………… 13

Como hemos podido apreciar, ahora es posible identificar aquellas notas que fueron clasificadas como N. En el análisis de la siguiente melodía, esta clasificación general ha sido eliminada, y cada una de las tensiones ha sido específicamente nombrada. Observe que esto no afecta en ningún modo la identificación de aquellas notas de la melodía, codificadas como notas de acercamiento. Notas acordales……………………………………… ↑ Tensiones……………………………………………….. por su nombre Acercamiento escalistico………………………… E Acercamiento cromatico………………………… C

Nota: Observe que el acorde Ab⁰7 los grados superiores se califican como “HI” y los grados inferiores 42

como “LO”. Esto es aplicable para todos los X⁰7. Es decir, que mantendremos la armonia inglesa. HI, abreviatura de High degree (grado superior) LO abreviatura de LOW degree (grado inferior) HI-LO se pronuncia “jailo”. B. ARMONIZACION EN BLOQUE DE LAS TENSIONES. Las notas que clasificaremos ahora como “tensiones” serán armonizadas como si ellas fuesen notas “noacordales” (N), es decir, mediante el procedimiento de omitir la nota acordal más cercana a la primera voz (melodía). A continuación presentamos la armonización para las tensiones.

He aquí una armonización moderna en bloque de la melodía dada y codificada en la página No. 5.

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C. RESOLUCION DE LAS TENSIONES. LOS “HI-LO”. Aunque no siempre suceda lo mismo, cada tensión posee una fuerte tendencia a resolver en su nota acordal adyacente mediante un tono descendente. Técnicamente esto se conoce como “resolución de la tensión”, o más simplemente “HI-LO” (un grado superior resolviendo en un grado inferior). A continuación de todas las posibilidades de los “hi-lo” en cada una de las estructuras acordales básicas.

He aquí un ejemplo cómo un tema original puede ser elaborado solamente con HI-LO. La sonoridad resultante nos dará una idea del valor que tiene poseer un buen conocimiento de estos patrones de resolución de tensiones.

D. ARMONIZACION DE LOS “HI-LO”. Cualquier HI-LO puede ser armonizado simplemente manteniendo las tres voces inferiores mientras tiene lugar la resolución de las tensiones.

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Armonización de los HI-LO simples.

Utilizando los principios anteriores, la armonización de los HI-LO simples puede tener la siguiente apariencia: El  no es necesario

La resolución de los HI-LO puede ser también doble. Los HI-LO dobles se mueven por 3ras paralelas.

Armonización de la resolución de las tensiones utilizando HI-LO dobles (solamente los casos prácticos).

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He aquí el mismo ejercicio de los “HI-LO” simples que aparece en la página No. 8, pero esta vez utilizando “HI-LO” dobles. Único caso donde se produce HI-LO triple 

 altere siempre la #11 El acorde de 7ma dominante y los HI-LO A continuación brindamos algunas reglas que lo ayudarán en los temas discutidos en esta lección. 1. En la cadencia V⁷-I, la 11na siempre es perfecta y la 9na puede tomar dos formas:

2. Cuando la resolución se efectúa con el acorde sustituto de V⁷, la 11na siempre es aumentada.

46

3. Cuando la cadencia es imperfecta, es decir, V⁷ no resuelve en I, con la 13na en la melodía se produce un HI-LO doble.

4. Cuando en la cadencia imperfecta la 11na está en la melodía, se produce un HI-LO doble.

5. En los acordes de 7ma disminuida los HI-LO siempre son simples. 6. Para que se produzca un HI-LO debe existir resolución de tensiones. TAREA 1- Anote las tensiones de las seis estructuras acordales básicas, comenzando en cada una de las siguientes fundamentales: (Vea el capítulo A) C – F – Bb – Ab – Db – Gb – B – E – A – D – G 2- Comenzando por cada una de las fundamentales anteriores, escriba la tabla mostrando la armonización de las tensiones (Ver Capítulo B) 3- Componga melodías originales sobre cada una de las progresiones acordales dada (página 49), utilizando solamente patrones en HI-LO (Ver Capítulo C). 4- Usando las mismas fundamentales del Problema No. 1, escriba la tabla mostrando la armonización de los HI-LO (Ver Capítulo D). 5- De forma similar, escriba la tabla mostrando la armonización de la “resolución de las tensiones” utilizando HI-LO dobles. (Ver final del Capítulo D). 6- Armonice cada una de las melodías compuestas por usted en el Problema No. 3. Utilice HI-LO dobles solamente donde sea posible. (Ver página 46). 7- Analice una de las siguientes melodías. Utilice el código indicado. Todos los principios de análisis melódicos permanecen igual, excepto las notas clasificadas como N, que ahora llamaremos “tensiones”. Notas acordales (grados inferiores)………………… Tensiones…………………………………………… HI LO………………………………………………. Acercamiento escalístico…………………………… Acercamiento cromático……………………………

↑ por su nombre por su nombre E C 47

Resolución retardada……………………………….. RR Acercamiento doble cromático…………………….. DC Codifique los HI-LO y las técnicas sin resoluciones, donde quiera que se produzcan.

7- Complete una armonización moderna en bloque de cada una de las melodías dadas en esta página.

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Progresiones acordales para el Problema No. 3.

LECCION NO. 10 A. VARIACIONES DE LOS “HI-LO”. Además de los patrones de “resolución de las tensiones” básicos los cuales han sido discutidos en la Lección No. 9, existen algunas variaciones de “hi-lo” que podrían ser utilizadas con efectividad. 1. LO – HI – LO LO-HI-LO indica: grado inferior-grado superior-grado inferior.

A continuación presentamos un cuadro de todas las formas posibles de “LO-HI-LO” en cada una de las seis estructuras acordales básicas.

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s 2. HI – CROM – LO “Hi-crom-lo” indica: Grado superior – int. Cromático – Grado inf. A continuación presentamos un cuadro mostrando las posibilidades para los “Hi-crom-lo”.

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3. LO – HI - CROM – LO

(Le recomendamos que en este momento realice los Problemas 1, 2, y 3 de la Tarea). Aplicando las variaciones precedentes a una progresión acordal dada, es posible componer una línea melódica interesante. En el siguiente ejemplo se han utilizado solamente los HI-LO y sus variaciones.

B. ARMONIZACION DE LAS VARIACIONES DE LOS “HI-LO”. Las variaciones estudiadas hasta ahora son: 1- HI-LO 2- LO-HI-LO 3- HI-Crom-LO 4- LO-HI-Crom-LO

Pasamos ahora al estudio de los procedimientos armónicos con estas variaciones. 1. LO – HI - LO puede ser armonizado de dos formas. 51

a) Manteniendo las tres voces inferiores mientras se mueve la primera voz:

b) Manteniendo las dos voces inferiores mientras las dos voces superiores se mueven por 3ras (solamente donde los HI-LO dobles sean posible).

2. HI – Crom - LO a) Manteniendo las tres voces inferiores mientras la voz principal se mueve:

b) Manteniendo las dos voces inferiores mientras las dos voces superiores se mueven por 3ras siempre que sean posibles los HI-LO dobles.

c) Armonizando la nota cromática como si fuese una nota de “acercamiento cromático” (C). El primer acorde se codifica como N.

3. LO – HI – Crom - LO a) Manteniendo las tres voces inferiores mientras se mueve la voz principal:

b) Manteniendo las dos voces inferiores mientras las dos voces superiores se muevan por 3ras donde los HI – LO dobles sean posible.

c) Armonizando la nota cromática como si fuese una nota de “acercamiento cromático”.

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NOTA: Como existe un solo acorde para las dos primeras notas de la melodía, es recomendable utilizar el procedimiento del “entrecruzamiento de voces”. Por ejemplo:

En una sección de 4 trompetas sonaría así:

Utilizando todos los procedimientos técnicos precedentes, la armonización de la melodía codificada en la página No. 55 podría ser escrita así:

C. TENSIONES ALTERADAS. Además de las notas acordales de los grados superiores, ciertas “tensiones alteradas” pueden ser utilizadas en casos específicos. Casi todos ellos ocurren en el acorde de 7ma de dominante y son:

53

La armonización de estas tensiones alteradas podría aparece así:

Una forma muy efectiva de HI-LO utilizando las dos 9nas, es decir, la aumentada y la menor en el acorde de 7ma de dominante.

D. ANALISIS MELODICO (continuación) Aquí completamos las clasificaciones de los patrones y de las funciones melódicas que pueden ser utilizadas con efectividad y sus respectivas armonizaciones. A continuación presentamos la lista completa del código apropiado para los análisis melódicos. Notas acordales………………………………………… ↑ Notas de acercamiento escalístico…………………….. E Notas de acercamiento cromático……………………… C Resolución retardada………………………………….. RR Acercamiento doble cromático………………………… DC Tensiones……………………………………………….. por el nombre del grado HI-LO y sus variaciones……………………………….. por el nombre del grado (Generalmente las “N” son ahora tensiones) Es importante que usted posea una completa y total comprensión de cada una de estas posibilidades melódicas si desea obtener un máxima de beneficio en las futuras lecciones. Perder el tiempo en revisar las lecciones pasadas es muy beneficioso para usted. He aquí un ejemplo de una improvisación melódica utilizando todas las posibilidades que le brinda la codificación precedente.

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Armonización moderna en bloque del ejercicio anterior.

Lógicamente, estas mismas posibilidades pueden ser utilizadas en la improvisación de una melodía dada. Tal como hemos expresado en lecciones pasadas sobre la improvisación, trate de mantener el carácter básico de la melodía original mientras utilice los diversos recursos para elaborar una variación melódica interesante. a) Melodía dada.

b) Improvisación melódica.

TAREA 1. Escriba todas las formas posibles de “LO-HI-LO” en cada una de las seis estructuras acordales básicas, comenzando por cada una de las siguientes fundamentales: (Vea pág. No. 49) C – F – Bb – Ab – Db – Gb – B – E – A – D – G 2. Con esas mismas fundamentales escriba todas las formas de los “HI-Crom-LO”: (Vea pág. No. 50) 3. Con esas mismas fundamentales escriba todas las formas de los “LO-HI-Crom-LO”: (Vea pág. No. 50) 55

4. Utilizando como guía las siguientes progresiones acordales, componga melodías originales (exclusivamente en “HI-LO” y sus variaciones) (Vea pág. No. 51) Tonalidad.

6. Armonice cada una de las melodías compuestas en el Problema No. 4, utilizando cualquiera de las técnicas armónicas discutidas en esta lección. (Vea pág. No. 52) LECCION No. 11 A. LA SECCION DE SAXOFONES Con la excepción de la Flauta, los instrumentos de esta sección son “instrumentos transpositores”, nombre con que se designan ciertos instrumentos que no tocan a la altura escrita, sino que transportan la música a un tono más agudo o más grave. Nomenclatura antigua: 1er Alto Saxo 3er Alto Saxo 2nd Tenor Saxo 4to Tenor Saxo Nomenclatura moderna: 1er Alto Saxo 2nd Alto Saxo 1er Tenor Saxo 2nd Tenor Saxo Barítono En las agrupaciones modernas el “lead” lo toma el soprano. Con la incorporación de este instrumento, la sección de saxofones adquiere una sonoridad más bella debido a que se elimina el registro agudo del primer Saxo Alto. Esta es la sección colorística de la orquesta debido al doblaje que realiza cada músico de esta sección. Doblan con Flautas, Flautín, Soprano, Clarinete bajo. En algunas ocasiones utilizan el Oboe y el Corno inglés. 1. El saxofón alto en Eb. El saxofón alto transporta una 6ta mayor alta la nota de concierto (nota ejecutada en el piano). 56

Esta nota ejecutada en el Saxo Alto.

ejecutada en el piano sonaría exactamente igual a esta

Esta escala:

ejecutada en el piano sonaría exactamente igual a esta escala:

Ejecutada en el Saxo Alto. Ahora presentamos una melodía en tono de concierto y a continuación la misma melodía transportada para el Saxo Alto en Eb.

Altura práctica del Saxo Alto.

2. El saxofón tenor en Bb. El saxofón tenor transporta un tono alto más una 8va la nota de concierto.

Esta nota

ejecutada en el piano sonaría exactamente igual a

esta nota ejecutada en el Tenor en Bb. Esta escala:

ejecutada en el piano sonaría exactamente igual a esta escala: 57

ejecutada en el Saxo Tenor. Hallar la tonalidad transportada para el saxofón no presenta dificultad alguna si pensamos simplemente en subir un tono, ya que la adición de la 8va no afecta las relaciones tonales. Si el tono de concierto fuese Eb la tonalidad para el Saxo Tenor sería F. Ahora presentamos una melodía en tono de concierto y a continuación la misma melodía transportada para el Saxo Tenor en Bb.

Altura práctica del saxofón tenor:

3. El saxofón barítono en Eb. El saxofón barítono transporta una 6ta mayor alta más una 8va la nota de concierto.

Esta nota

a esta nota

ejecutada en el piano sonaría exactamente igual

ejecutada en el barítono en Eb.

Esta escala:

ejecutada en el piano sonaría exactamente igual a esta escala:

58

ejecutada en el saxofón barítono. Como la 8va extra no afecta las relaciones tonales, simplemente piense en una 8va mayor alta para determinar la tonalidad que debe adoptar el saxofón barítono. Si la tonalidad de concierto fuese C, al barítono habría que escribirle en la tonalidad de A (igual que para el saxo alto). Para ilustrar lo anterior, he aquí una melodía escrita en tono de concierto y después transportada para barítono en Eb.

Altura práctica del saxofón barítono.

B. LAS ESTRUCTURAS ARMONICAS DE LA SECCION DE SAXOFONES A pesar de que existen diversas combinaciones que pueden ser utilizadas con efectividad en la armonización a cuatro voces para una sección de saxofones, la más utilizada es: I Saxo Alto en Eb II Saxo Alto en Eb I Saxo Tenor en Bb II Saxo Tenor en Bb Supongamos que hemos elaborado un sketch en tono de concierto sobre una melodía dada armonizada a cuatro voces para la sección de saxofones que hemos seleccionado más arriba.

Sketch en tono de concierto:

59

NOTA: Cuando transporte las partes individuales, utilice el lenguaje enarmónico siempre que la notación resultante se torne más práctica. Otro formato instrumental para la armonización a cuatro voces y que es usado muy frecuentemente es: I Saxo Alto I Saxo Tenor II Saxo Tenor Barítono. Este formato es muy efectivo cuando la armonización es utilizada en posición abierta. He aquí un ejemplo de una armonización a cuatro voces en posición abierta, donde las partes han sido transportadas directamente del sketch.

Continúa en la pág. siguiente →

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C. SIGNOS DE EXPRESION Una verdadera comprensión de los signos de expresión es vital para el arreglista cuando desea transmitir sus intenciones y su forma interpretativa a los instrumentistas. Recíprocamente, es también esencial que los instrumentistas comprendan y observen cuidadosamente estas marcas de expresiones para que las ideas musicales del arreglista sean efectivamente interpretadas. A continuación presentamos un cuadro de referencias de los signos de expresión más comúnmente utilizadas y sus significaciones. CUADRO DE REFERENCIA DE LOS SIGNOS DE EXPRESION.

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NOTA: De ahora en adelante, trate de hacer uso de los signos de expresión tanto en el sketch en las particellas indicando sus intenciones lo más preciso posible. TAREA 1. Escriba una armonización en bloque a cuatro voces de cada una de las siguientes melodías.

2. Utilizando este formato: 62

I Saxo alto Eb II Saxo alto Eb I Saxo tenor Bb II Saxo tenor Bb transporte las partes individuales del Problema No. 1 para la sección de saxofones dada. NOTA: Construya pequeñas partituras situando en la parte superior el sketch y a continuación las partes individuales transportadas para los instrumentos correspondientes. 3. Escriba una armonización en bloque a cuatro voces de las siguientes melodías que vienen a continuación en posición abierta. 4. Transporte las partes individuales de las armonizaciones del Problema No. 3 utilizando el siguiente formato: I Saxo alto Eb I Saxo tenor Bb II Saxo tenor Bb Barítono (recuerde que es en posición abierta) 5. Escriba una armonización en bloque a cuatro voces de una melodía escogida por usted y transportada para: I Saxo soprano Bb (o clarinete) I Saxo alto Eb II Saxo alto Eb I Saxo tenor Bb (El soprano y el clarinete leen un tono alto la nota de concierto) Melodías para el Problema No. 3

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LECCION No. 12 A. LA SECCION DE SAXOFONES (continuación). Posibilidades armónicas de la sección de saxofones. 2- Cinco saxos unísono (estilo de Pérez Prado, Billy M). 3- Cinco saxos armonizados en bloques cerrados. 4- Cinco saxos armonizados en posición abierta. 5- Cinco saxos armonizados en posición espaciada. 6- Dos saxos altos, dos tenores y un clarinete (Glenn Miller). 7- Cuatro clarinetes unísono (Claude Thornhill). 8- Cuatro flautas altas unísono en el registro grave (Henry Manzini). 9- Cuatro saxos tenores y un barítono (Woody Herman). 10- Cinco saxos con un soprano en el lead (sonoridad actual). 11- Tres flautas, un clarinete y un clarinete bajo (sonoridad actual). A continuación presentamos un pasaje en tono de concierto (tono del piano) armonizado para cinco saxofones (posición cerrada). Formato de la sección: I Saxo soprano (lead) II Saxo alto I Saxo tenor II Saxo tenor Barítono (doblando la melodía) Sketch No. 1

Cuando la primera voz la toma el soprano, la sección de saxofones adquiere una sonoridad más dulce, debido a que se elimina las estridencias del sonido del alto en el registro agudo. A continuación presentamos el mismo pasaje anterior, pero esta vez armonizando en posición abierta. La sonoridad de la sección de saxofones con este procedimiento armónico es muy utilizada en las bandas más avanzadas. La voz del II saxo alto la toma el barítono, el doblaje de la melodía lo toma el II saxo tenor, el I saxo tenor toma la voz del II tenor. La combinación sonora entre soprano (o clarinete) con el tenor es muy bella cuando están correctamente acoplados. Sketch No. 2

Cuando la sección de saxofones está en función de “back-ground” los saxofonistas profesionales automáticamente utilizan el “subtone” en sus instrumentos. 64

Subtone significa “sonido lejano”. El efecto sonoro es muy bello, especialmente en el registro medio grave. El subtone es un sonido producido por el relajamiento de la mandíbula que amortigua ligeramente la vibración de la caña con la lengua, permitiendo que una pequeña cantidad de aire se mezcle con el sonido. Esta es la sonoridad conocida como “sonido COOL”. El subtone se aplica sin vibrato. La posición “espaciada” en la sección de saxofones, sobre todo en baladas y números lentos, produce una bella “sonoridad de organo” cuando se interpreta en subtone y con una intensidad de “mp”, “p”, “pp”. He aquí un pasaje escrito en posición “espaciada” para 5 saxofones. Aprecie cómo el barítono presenta las fundamentales de los acordes. Sketch No. 3

No utilizar esta técnica por ahora. No es necesario escribir un solo tipo de armonización para toda la obra en la sección de saxofones. Una combinación de estos procedimientos armónicos brinda variedad de texturas. Una sonoridad que tuvo mucho éxito durante los años 30 fue la famosa sonoridad de la sección de saxofones de la orquesta de Glenn Miller. El formato utilizado fue: I Clarinete en el Lead I Saxo Alto II Saxo Alto I Saxo Tenor II Saxo Tenor Esta sonoridad será más efectiva si se utiliza un clarinete, tres altos y un tenor. Generalmente el baritonista dobla con el clarinete. Para lograr con éxito esta bella sonoridad es necesario observar los siguientes requisitos: 1. Un perfecto balance sonoro en la sección, sobre todo entre el segundo tenor y el clarinete. 2. La correcta selección de la tonalidad. 3. La correcta utilización del vibrato. Para lograr una perfecta sonoridad que identifique este estilo, es necesario utilizar el vibrato rápido, casi exagerado, en el registro agudo, y a medida que se va hacia el registro grave, la vibración debe ser más lenta y viceversa. Si no se utiliza esta técnica del vibrato, la sonoridad de Glenn Miller jamás se logrará. 65

He aquí un pasaje armonizado para la sección de saxofones en el estilo de Glenn Miller. Aprecie que el clarinete no sube más allá de un DO fuera del pentagrama, que los Saxos altos no suben más allá de un MI fuera del pentagrama, y que el Saxo tenor no sube más allá de un MI fuera del pentagrama. Es decir, que la correcta selección de la tonalidad es un factor muy importante para el logro de dicha sonoridad. Sketch No. 4

Es bueno aclarar que el vibrato exagerado es cosa del pasado. El vibrato actual es lento, y un poco más rápido en el registro agudo. El formato moderno es: I Saxo Soprano I Saxo Alto I Saxo Tenor II Saxo Tenor Barítono. He aquí dos formatos tomados de partituras actuales. I Saxo alto (Flauta) I Saxo alto (Clarinete) II Saxo alto (Clarinete) II Saxo alto (Oboe) I Saxo tenor (Flauta) I Saxo tenor (Flauta) II Saxo tenor (Flauta) II Saxo tenor (Flauta alto) Barítono (Clarinete bajo) Barítono (Clarinete) Otro procedimiento armónico muy utilizado por las orquesta modernas, consiste en la aplicación de los acordes X⁶ (9) y Xm⁶ (9) en clusters abiertos, donde predomina el intervalo de 4ta. Posición directa

Posición en clusters cerrado

Clusters se pronuncia “clósters”, e indica HAZ, Racimo, etc. Para escribir la posición abierta de un cluster, la 2da y la 4ta voz pasan a la 8va inferior inmediata.

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He aquí un pasaje armonizado con los X⁶ (add 9) y Xm⁶ (add 9) en posición abierta. Add 9 significa: con la 9na añadida. Observe el intercambio de acordes mayores con acordes menores. Sketch No. 5

NOTA: Estos procedimientos armónicos (armonía por 4tas) serán discutidos en la segunda parte de este curso. 67

NOTA: Fuente de información para los materiales de esta lección: “El arreglista contemporáneo” de Don Sebesky. TAREA 1. Establezca una partitura a cinco pentagramas según el modelo:

Transporte cada uno de los sketch que aparecen en esta lección utilizando el formato indicado en cada caso. 2. Utilizando la progresión acordal de cualquier ejercicio establezca una melodía de 8 compases. Armonícela en posición cerrada y transporte las partes individuales para el siguiente formato: I Saxo alto II Saxo alto I Saxo tenor II Saxo tenor Barítono 3. Escriba el ejercicio anterior en posición abierta o espaciada si lo desea (ver sketch No. 3). 4. Sobre una progresión acordal de cualquier ejercicio, componga una melodía de 8 compases que sea idónea para lograr la sonoridad de Glenn Miller. Recuerde que debe seleccionar correctamente la tonalidad de manera que el clarinete no exceda de un DO fuera del pentagrama y que el primer Saxo alto no exceda de un MI fuera del pentagrama.

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LECCION No. 13 A. PRINCIPIOS DE LA ESCRITURA PARA BACKGROUND. En las lecciones anteriores hemos discutido los diversos recursos relacionados con la armonización en bloque de una línea melódica dada para determinado formato orquestal. En esta lección discutiremos los principios de la escritura para background, es decir, la técnica de componer un background armónico a una línea melódica dada. La importancia de esta lección radica en que la escritura de un background efectivo es esencial tanto para el instrumentista como para el arreglista. A continuación brindaremos algunas reglas que servirán de guía para la elaboración de un background para una melodía dada. 1- Utilizando notas acordales solamente, escriba una línea melódica contrapuntística basada en los siguientes principios: a) Mientras la melodía esté en movimiento, mantenga el background, cuando la melodía esté en reposo, mueva el background. He aquí una línea melódica dada y los diseños ritmáticos seleccionados para el background.

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b) Tal como si fuese una simple continuidad armónica, trate de establecer una conexión mantenida de los acordes, moviéndose cromáticamente o escalísticamente. Sin embargo, los cambios de posiciones pueden ocurrir libremente mientras el acorde permanezca siendo el mismo.

c) Cuando la melodía y línea contrapuntística ataquen al mismo tiempo, es mejor (por ahora) mantener la línea contrapuntística por lo menos a una 3ra, y no más de una 8va de la melodía.

En la siguiente ilustración todos los puntos marcados con una cruz deben ser considerados erróneos.

d) Cuando el ataque no te produce simultáneamente, las líneas pueden entrecruzarse libremente.

2- Una vez que la línea contrapuntística ha sido creada de acuerdo con los principios precedentes, complete la armonización en bloque de esa línea.

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He aquí otro ejemplo “paso a paso” de la construcción de un background simple para una melodía. 1- Melodía dada y el diseño ritmático seleccionado por el arreglista para el background.

Melodía dada y la línea contrapuntística según el diseño ritmático seleccionado.

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(Le recomendamos que en este momento complete el Problema No. 1 de la Tarea) TENSIONES SIN RESOLUCION. En la línea del background pueden utilizarse con efectividad las tensiones sin resolución. Cuando estas tensiones son utilizadas correctamente en el background crean posibilidades nuevas e interesantes en las conexiones melódicas entre los acordes adyacentes. Es conveniente recordar en este momento que: a) la 7ma mayor resuelve en la 6ta mayor b) la 9na resuelve en la fundamental c) la 11na resuelve en la 3ra d) la 13na resuelve en la 5ta

He aquí otro ejemplo de un background utilizando tensiones sin resolución en la voz superior de la línea.

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A continuación presentamos la melodía dada y la armonización del background utilizando tensiones sin resolución.

Los “HI-LO” y las variaciones de los “HI-LO” pueden ser también utilizados con efectividad en el background y a menudo servirá para proporcionar interés melódico donde sea necesario. Observe el uso efectivo de los “HI-LO” en la voz superior del siguiente background. Melodía dada y la armonización del background utilizando HI-LO y sus variaciones.

Para asegurarnos de que todo lo anterior ha sido perfectamente comprendido, he aquí otro ejemplo de un background para una melodía dada utilizando no solamente los grados inferiores entre las notas acordales, sino también las tensiones (grados superiores) sin resolución y las variaciones de los HI-LO.

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Hasta ahora el background ha sido armonizado en bloque en posición cerrada. A continuación presentamos el background que aparece en la pág. 78 pero esta vez en posición abierta.

La técnica de la escritura de background continuará en la Lección No. 14 donde discutiremos algunas técnicas adicionales que son muy efectivas cuando tratemos de elaborar escrituras de background musicales de calidad, y una descripción de algunos de los diferentes estilos de background más utilizados por los arreglistas. TAREA 1- Escriba un background para cada una de las siguientes melodías utilizando los siguientes procedimientos: a) Sitúe en la voz superior de la línea del background notas acordales solamente, sin utilizar los grados superiores (7M, 9na, 11na, 13na). b) Complete la armonización en bloques cerrados de la voz superior de la línea del background. (Le recomendamos que establezca los diseños ritmáticos a cada melodía).

1. El BG (background) con los acordes que indica el cifrado. 2. Deje que el solista resuelva sus frases sin interferencias. 75

3. Los RR y DC son muy efectivos en el compás final. 4. Acordal en la melodía, acordal en el BG. 5. b9 en la melodía, b9 en el BG. 2- Una vez más, escriba un background para cada una de las siguientes melodías utilizando los procedimientos que damos a continuación: a) Sitúe en la voz superior de la línea del background no solamente las notas acordales de los grados inferiores, sino también las tensiones sin resolución y variaciones de loa HI-LO. b) Complete la armonización en bloques cerrados.

3- Escriba un background para cada una de las siguientes melodías pero armonice cada background en POSICION ABIERTA. En cada caso, componga primeramente la voz superior del background antes de completar la armonización.

4- Utilizando las técnicas discutidas en esta lección, componga un background de dos melodías populares a su elección. Le recomendamos que utilice melodías con sus progresiones acordales ya establecidas. 76

LECCION No. 14 EL BACKGROUND (continuación) A. LAS NOTAS DE ACERCAMIENTO. Todas las técnicas melódicas de acercamiento estudiadas en las lecciones anteriores con relación a la improvisación pueden ser también utilizadas en la escritura de background. Estas técnicas de acercamiento son muy efectivas cuando deseamos adicionar interés melódico en el background y servirá para proporcionar muchas posibilidades nuevas e interesantes en la variación melódica. En el siguiente ejemplo aprecie la fluidez del movimiento melódico logrado a través del uso ocasional de las notas de acercamiento.

Con el objetivo de evitar cualquier conflicto melódico, asegúrese de evitar el ataque simultáneo entre una nota acordal de la melodía y una nota de acercamiento en el background. A continuación presentamos una ilustración sobre este punto:

Para clarificar este principio, he aquí un ejemplo enfatizando el uso correcto de las notas de acercamiento.

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B. LOS SILENCIOS EN EL BACKGROUND. El uso de los silencios en el background a veces sirve para proporcionar descanso y evitar la monotonía resultante del mantenimiento constante de la sonoridad. No existen reglas establecidas para determinar cuando es más recomendable el uso de los silencios, pero las siguientes aplicaciones son frecuentemente las más utilizadas. a) Los silencios pueden ser utilizados para subdividir el background en “frases naturales”. Estas frases son usualmente de dos o cuatro compases, y los silencios pueden ser usados en el background para enfatizar la división de la frase natural en la melodía original.

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b) Los silencios pueden usarse en la elaboración de un background compuestos de “figuras separadas”. Estas figuras son fragmentos melódicos cortos los cuales proveen interés al background durante frases mantenidas o abiertas de la línea melódica. A continuación presentamos un ejemplo de un background elaborado principalmente con estas figuras de relleno.

C. LAS SECUENCIAS Aunque el estudio de las secuencias será cubierto más ampliamente en futuras lecciones, introduciremos ahora el principio de la secuencia con relación a la escritura del background. Básicamente, la secuencia representa la reiteración de frases o figuraciones precedentes de una forma reconocible. 79

Cualquier variación del tema original puede ser utilizada, siempre que la similitud entre ambas pueda ser apreciada por el oyente. Aprecie las relaciones secuenciales entre los primeros dos compases y los dos compases siguientes en el ejemplo que presentamos a continuación.

A continuación presentamos varias ilustraciones de repeticiones secuenciales:

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D. EL BACKGROUND EN EL SWING. Cuando elaboramos un background para una melodía de jazz, los siguientes principios deben ser observados: a) Enfatice el sentimiento jazzístico de la línea melódica a través del uso de figuras y anticipaciones ritmáticas en el background. En el siguiente ejemplo se puede apreciar que el background no es idóneo para enfatizar el sentimiento jazzístico que presenta la melodía. Por lo tanto, no es correcto.

En el siguiente ejemplo el background ha sido elaborado en forma tal que contribuye a enfatizar el sentimiento jazzístico de la línea melódica.

b) Aunque los pasajes mantenidos pueden ser utilizados con efectividad en los background de swing, es recomendable combinarlos con figuraciones ritmáticas de relleno, adicionando interés al background.

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E. ESTILOS DE BACKGROUND. Probablemente el factor más importante en la escritura de background es la preservación del mismo feeling tanto en el background como en la línea melódica establecida. Si la melodía es fluida y delicada, el background debe ser elaborado en forma similar. En el caso donde la melodía tenga una fuerte sensación jazzística, ese mismo feeling debe estar presente en el background. Cada pieza debe ser tratada como un problema individual y es esencial que usted ejercite su imaginación musical y su gusto en todo momento. Es importante que recuerde que los principios establecidos en estas lecciones están designados a servirle de guía, no a restringirlo. Un estudio cuidadoso de los siguientes ejemplos le brindará una idea más definida de algunos de los diversos estilos de background que más producen los arreglistas. Estilo de background para una balada.

Estilo de background para un vals. 82

Estilo de background para un swing.

TAREA 1. Haciendo uso de cualquiera o de todas las técnicas estudiadas en esta lección, escriba un background musical para cada una de las siguientes melodías:

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2. Escriba un background para cada una de las siguientes melodías jazzísticas, refleje el mismo sentimiento de swing en el background.

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3. Componga un background satisfactorio para cada una de las siguientes melodías.

4. Seleccione una pieza musical en cada uno de los siguientes estilos musicales y componga un background para coro completo: a) Son o Guaracha b) Bolero o Balada c) Swing o Beat 5. Transporte las partes de cualquiera de las piezas que usted ha seleccionado en el problema No. 4 para el siguiente formato instrumental: Línea melódica: Soprano en Bb Background: I Saxo Alto (Eb) I Saxo Tenor (Bb) II Saxo Tenor (Bb) Barítono

LECCION No. 15 A. LA SECCION DE METALES. Los metales constituyen el grupo instrumental más fácil de armonizar. Todos los instrumentos de esta sección se acoplan bien en cualquier combinación. Poseen tremendo poder y flexibilidad en cualquier registro, y con la posible excepción de la trompa, no presentan ningún tipo de problema en los estudios de grabación. 1. LA TROMPETA EN Bb. 85

La trompeta en Bb es un instrumento transpositor, transporta un tono alto la nota de concierto.

Esta nota

igual a esta

ejecutada en el piano sonará exactamente

ejecutada en la trompeta.

Esta escala

ejecutada en el piano sonará exactamente

igual a esta escala

ejecutada en la trompeta.

Este mismo principio es también aplicable a las relaciones tonales. Si la tonalidad de concierto fuese DO mayor, la parte de trompeta debe escribirse en RE mayor, es decir, un tono alto. A continuación presentamos una línea melódica en la tonalidad de concierto y además transportada para una trompeta en Bb. Concierto

Trompeta Bb

B. REGISTRO.

Piano

Trompeta

Los trompetistas están capacitados para ejecutar a la altura normal del instrumento. Sin embargo, existen muchos virtuosos que son capaces de ejecutar un registro mucho más amplio, y generalmente en un estudio de grabación graban en canales separados. Como sección independiente, las trompetas suenan bien en “unísono”, en “octavas”, y en “posición cerrada” (armonía en bloque dentro del ámbito de una 8va), ya sea utilizando sordinas o sin ellas. Las sordinas son las que producen los colores tonales en esta sección. 86

La mayoría de los trompetistas actuales doblan con fliscorno (flugerhorn), y muchas orquestas avanzadas utilizan trompetas en cuarto de tono. 2. EL TROMBON EN Bb. A pesar de su nombre, el trombón no es un instrumento transpositor. Cada nota suena exactamente igual a como está escrita en la parte de piano. El trombón lee en clave de FA.

Esta nota

ejecutada en el piano, sonará exactamente

Igual a esta nota

ejecutada en el trombón.

Esta escala

Exactamente igual a esta escala

ejecutada en el piano, sonará

ejecutada en el trombón.

He aquí una melodía escrita para piano y trombón.

Escriba siempre dentro del registro normal de cada instrumento, a menos que usted esté familiarizado con las capacidades de cada miembro de la sección de metales para la cual usted va a escribir.

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C. ESTRUCTURAS ARMONICAS. Una sección de cuatro metales normalmente consta de: I Trompeta en Bb II Trompeta en Bb III Trompeta en Bb I Trombón en Bb A continuación presentamos un Sketch sobre una armonización en bloques cerrados a cuatro voces y en tono de concierto:

He aquí las partes transportadas de acuerdo con la armonización precedente:

Una combinación alternada para cuatro metales podría ser: I Trompeta (Bb) II Trompeta (Bb) I Trombón (tenor) II Trombón (tenor) Con este formato es recomendable utilizar la “armonización abierta” para evitar el registro demasiado agudo en el 1er Trombón. Sketch en tono de concierto y las partes transportadas.

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Observe como las trompetas en el 2do compás presentan notas inarmonizadas. Esto se ha realizado por dos razones: a) Cada línea se hace más melódica b) Los trompetistas se desenvuelven mejor en tonalidades con bemoles que en las tonalidades con sostenidos. En la sección de saxofones ocurre lo contrario, se sienten cómodos en tonalidades con muchos sostenidos e incómodos en tonalidades con bemoles. Generalmente los saxofones altos trabajan con más de cuatro sostenidos. Una sección de cinco metales generalmente consta de: I Trompeta en Bb II Trompeta en Bb III Trompeta en Bb I Trombón en Bb (tenor) II Trombón en Bb (tenor) D. ARMONIZACION A CINCO VOCES. Hasta este momento hemos estado trabajando con estructuras armónicas a cuatro voces. Debemos discutir ahora algunas de las técnicas relacionadas con la armonización a cinco voces, sobre todo si deseamos escribir para una sección de cinco metales. La armonización más simple con este formato consiste en el doblaje de la melodía original una 8va baja.

a) Armonización a cuatro voces.

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b) Armonización a cinco voces (cuatro voces más la melodía doblada) y las partes individuales transportadas.

Una armonización a cinco voces en “posición abierta” puede ser lograda doblando la melodía original una 8va baja y además bajando la 2da voz a la 8va inmediata inferior. a) Armonía a cinco voces en posición cerrada.

b) Armonía a cinco voces en posición abierta. 90

E. LOS METALES EN “SOLI”. Cuando en un pasaje aparece la palabra “SOLO”, ello indica que dicho pasaje debe ser ejecutado por un determinado solista. Pero cuando aparece la palabra “SOLI”, ello indica que dicho pasaje debe ser ejecutado por una determinada sección, como por ejemplo, “Soli de Saxos”, “Soli de trombones”, etc. Los principios de la armonía moderna en bloque que hemos estudiado hasta ahora en relación con la sección de saxofones, pueden ser también aplicados a la sección de metales. NOTA: Cuando se armoniza en bloque para una sección de metales, en posición abierta o cerrada, mantenga a la 1ra trompeta por encima de un FA de primer espacio (MIb en el piano). Cuando se escribe una versión improvisada sobre una melodía original para una sección de metales, el “tratamiento ritmático” es más efectivo que el “tratamiento melódico”. En secciones como las de saxofones o cuerdas, sucede lo contrario. Sin embargo, la sección de saxofones puede ser tratada ritmáticamente mientras que la sección de metales puede ser tratada enfatizando el aspecto melódico, y viceversa. A pesar de ello, siempre resulta más interesante mantener algún interés ritmático en la sección de metales. a) Melodía dada:

b) Una improvisación en jazz, por ejemplo, de esta melodía podría ser escrita así:

F. EL BRACKGROUND EN LOS METALES. Todos los principios de background que discutimos para la sección de saxofones son también aplicables para la sección de metales. Un background con líneas melódicas mantenidas es muy efectivo en tiempos lentos para baladas, canciones, boleros, etc. Cuando la sección de metales funciona en background, generalmente utilizan sordinas para evitar opacar el foco principal que podría ser un solista vocal o instrumentista. 91

A continuación presentamos un ejemplo de un background escrito para metales sobre una melodía en tiempo lento y donde actúan como solista el primer saxo alto.

TAREA 1. Escriba una versión improvisada de cada una de las siguientes melodías de manera que pueda ser efectiva como “SOLI” de una sección de metales. Transporte, si es necesario, la melodía a la tonalidad más idónea para la sección de metales.

En los casos en que el background de metales sea escrito para una melodía ritmática, es usualmente más efectivo el “tratamiento ritmático”. El uso de figuraciones ritmáticas cortas es muy efectivo en esta sección.

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2. Escriba cada una de las siguientes melodías improvisadas del Problema No. 1 para una sección de cinco metales (ver las pág. 90 y 91). Escriba dos de los ejercicios en posición cerrada y dos en posición abierta. 3. Transporte las partes de cada una de las armonizaciones del Problema No. 2 para: I Trompeta en Bb II Trompeta en Bb III Trompeta en Bb I Trombón en Bb II Trombón en Bb 93

4. Utilizando cada una de las siguientes melodías como guía, establezca una partitura en tono de concierto según este modelo:

a) SOLI de Sax (unísono)

Es importante considerar el carácter y el sentimiento de cada una de las melodías dadas para decidir con efectividad el estilo del background a utilizar. Además, cuando escriba el background, trate de imaginar la 94

sonoridad producida por cada instrumento escogido para ejecutar la melodía dada y la sonoridad del background en los metales. Utilice armonía a cinco voces, en posición abierta y cerrada. 5. Tome una de las progresiones acordales que aparecen en las conferencias y componga una melodía. Escriba un SOLI para metales a cinco voces, en posición abierta, sobre la melodía compuesta por usted adapte la línea melódica en la forma que lo desee, y si es necesario, transpórtelas a una tonalidad más efectiva. 6. Transporte las partes individuales de la partitura escrita para el Problema No. 5, para cinco metales (3 trompetas y 2 trombones). 7. Utilizando cualquier melodía ritmática de su elección, escriba un background para cinco metales. La melodía original debe ser escrita en unísono para una sección de saxofones (Utilice la misma partitura del Problema No. 4). 8. Transporte las partes individuales de la partitura del Problema anterior. En los casos en que el background de metales sea escrito para una melodía ritmática, es usualmente más efectivo el “tratamiento ritmático”. El uso de figuraciones ritmáticas cortas es muy efectivo en esta sección.

LECCION No. 16 A. LA SECCION DE METALES (continuación) 1. LAS SORDINAS. Las sordinas son las que producen los colores tímbricos en la sección de metales. Las más utilizadas son: a) Straight: produce una fina sonoridad metálica. b) Copa (CUP): la más efectiva de todas, sobre todo en los background, posee una sonoridad opaca, es efectiva en baladas y también en números románticos. 95

c) Jarmon (HARMON): es una sordina para producir “sonido lejano”, generalmente se toca suave y sin vibrato. Se utiliza del registro medio agudo al registro agudo, comúnmente se utiliza en la sección de trompeta. d) Sombrero (HAT): a diferencia de otras sordinas, no se introduce dentro de la campana del instrumento, produce una sonoridad de trompa, cuando se carece de esta sordina, los músicos producen el mismo efecto pegando el instrumento al atril. Posee la forma de un bombín metálico. e) Plónyer (PLUNGER): para producir sonoridades abiertas y cerradas, cuando se carece de esta sordina puede utilizarse las manos introducidas en la campana del instrumento, se indica de la siguiente forma: + indica sonido cerrado ⁰ indica sonido abierto

NOTA: Evite el uso de las sordinas que se introducen dentro de la campana siempre que las notas aparezcan escritas en el registro grave o medio del instrumento. En las agrupaciones avanzadas se utilizan algunas sordinas especiales tales como: “BUCKET” (idónea en combinación con la flautas), “DERBY”, “BUSA”, etc. 2. USO DE LAS TENSIONES EN LA POSICION ABIERTA. Siempre que desee lograr mayor tensión y una sonoridad más moderna en los SOLI de saxofones o metales, el siguiente principio debe ser aplicado: - “Donde sea posible, los grados superiores (HI) pueden sustituir a los grados inferiores (LO) en la segunda voz de una armonización en posición abierta”. Las sustituciones en la segunda voz pueden ser: 13 por 5 11 por 3(b3) 9 por 1 7 por 6 En los acordes mayores las tensiones son: 7 y 9, por lo tanto, las sustituciones posibles ocurren solamente cuando 6 y 1 están en la 2da voz de una posición abierta.

NOTA: en el último acorde se ha realizado una sustitución doble. Cuando 1 toma la 9na, 6 puede tomar la 7ma mayor para: a) lograr mayor tensión b) lograr una conducción de las voces más fluida En los acordes menores la tensión más efectiva es la 9na, por lo tanto, la única sustitución posible es cuando 1 está en la 2da voz de una posición abierta.

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En los acordes de 7ma de dominante (X⁷) las tensiones son: 9

11

13

Por lo tanto, las únicas sustituciones posibles tienen lugar cuando 1, 3, y 5 están en la 2da voz de una posición abierta.

Cuando en los X⁷ los grados superiores están en la melodía de una posición abierta, los acordes adquieren mayor tensión y generalmente se producen sustituciones dobles. Observe cómo en estos casos, la 13na es menor cuando la 9na aparece alterada en la melodía (la menor y la aumentada).

Aquí podemos observar que cuando una 9na alterada está en la melodía, 5 toma la 13na menor (b13). Y cuando la 13na menor está en la melodía 1 toma la 9na menor. En los Xm⁷ las tensiones más efectivas son: 9 y 11. Por lo tanto, las únicas sustituciones posibles ocurren cuando 1 y b3 están en la 2da voz de una posición abierta. NOTA: - Observe que la 11na aumentada (#11) no aparece en la 2da voz porque 3 siempre toma la 11na perfecta. RESUMIENDO: 1- Los acordes menores no son acordes de gran tensión por lo tanto, solamente admiten la 9na en los Xm cuando 1 está en la 2da voz, y la 9na y 11na en los Xm⁷ cuando 1 y b3 están en la 2da voz. 2- Cuando en los X⁷ las tensiones alteradas están en la melodía (b9, #9) 5 toma la 13na menor (b13) y 1 la 9na menor (b9). 3- Las tensiones alteradas (b9, #9, b13) solamente se producen en los X⁷.

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He aquí un ejemplo de una armonización a cuatro voces para una sección de saxofones (en SOLI) en posición abierta e ilustrando el uso de las tensiones en las voces internas: a) armonización sin tensiones

b) armonización con tensiones

Es importante que usted comprenda, que estas armonizaciones en posición abierta conteniendo tensiones en las voces interiores, deben ser utilizadas solamente donde le dicte el buen gusto. Trate de familiarizarse con esas sonoridades y utilícelas donde sienta que son más efectivas para crear tensión. En el siguiente ejemplo, la melodía dada ha sido armonizada para un SOLI de cinco metales (4 voces y la melodía doblada) en posición abierta. a) armonización sin utilizar tensiones internas.

b) armonización utilizando tensiones internas.

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NOTA: la armonización para cinco metales en posición abierta es más efectiva cuando la voz principal esta situada entre:

C. LA SECCION DE CINCO SAXOFONES. Generalmente una sección de cinco saxofones consta de: I Saxo alto Eb II Saxo alto Eb I Saxo tenor Bb II Saxo tenor Bb I Barítono Eb Cuatro voces más la melodía doblada en posición cerrada, o cuatro voces, la melodía doblada y la 2da voz una 8va baja en posición abierta, son los procedimientos armónicos que pueden hacerse con el formato instrumental precedente. A continuación damos un ejemplo de un SOLI de saxofones en posición abierta sin utilizar tensiones en las voces internas y después el mismo ejemplo utilizando tensiones.

A partir de ahora, estas técnicas deben ser utilizadas en las próximas lecciones. TAREA 1- Escriba el siguiente cuadro (presentando las tensiones en la posición abierta) en todas las tonalidades.

2- Armonice cada una de las siguientes melodías para una sección de cuatro saxofones (Alto, Tenor, Tenor, Barítono). En cada caso utilice la posición abierta y sitúe las tensiones de las voces internas. 99

3- Componga una melodía improvisada sobre cada una de las siguientes melodías de forma tal que pueda ser adaptada para un SOLI de metales. Donde sea necesario, transpórtelas a una tonalidad más aguda ya que cada una de ellas será armonizada en posición abierta.

4- Armonice cada una de las melodías improvisadas del Problema No. 3 para cinco metales en posición abierta. Aplique el principio de las tensiones internas descritas en esta lección. 5- Usando las melodías (a) y (b) del Problema No. 2, establezca una partitura según el siguiente modelo: 100

SOLO DE TROMPETA Melodía dada…

Background para cinco saxos (posición abierta o cerrada).

El BG con las cuatros tonalidades que presentan los cifrados. 6- Utilizando las melodías (c) y (d) del Problema No. 2, establezca una partitura en tono de concierto como el siguiente modelo: Background para cinco metales. Posición abierta o cerrada (con sordina si lo desea).

Melodía dada en unísono para cinco saxos. 7- Transporte cualquier tema escogido por usted a una tonalidad de manera que la línea melódica pueda ser tomada por un soprano como Lead. Siéntase libre de alterar la melodía original se lo desea. Formato: I Soprano Bb (Lead) II Saxo alto Eb I Saxo tenor Bb II Saxo tenor Bb Barítono 8- Armonice y establezca una partitura para el formato dado de la melodía del Problema No. 7 en posición cerrada. CUADRO DE REFERENCIA

{

X

Con 1 en la 2da voz…….1 permuta por 9 Con 6 en la 2da voz…….6 permuta por 7 (Pueden existir permutaciones dobles)

Xm{ Con 1 en la 2da voz……...1 permuta por 9

{

X⁷

Con 1 en la 2da voz………1 permuta por 9 Con 3 en la 2da voz……....3 permuta por 11 Con 5 en la 2da voz………5 permuta por 13

101

{

Xm⁷

Con 1 en la 2da voz……….1 permuta por 9 Con b3 en la 2da voz……...b3 permuta por 11

TENSIONES EN LA MELODIA Con la 9na alterada (b9- #9) en la melodía……..5 x b13 Con la 13na alterada (b13) en la melodía………..1 x b9……1 x #9 1ra voz

2da voz

Permutación en la 2da voz

X⁶

Xm⁶

X⁷

Xm⁷

LECCION No. 17 Comenzaremos ahora la discusión de uno de los temas más esenciales y menos comprendido en la música moderna, LA PROGRESION ACORDAL. Durante el transcurso de sucesivas lecciones usted adquirirá una excelente comprensión de aquellos principios que controlan las progresiones armónicas de nuestros días. Aprenderá a armonizar líneas melódicas dadas, a rectificar cambios acordales “incorrectos”, y a re-armonizar las progresiones acordales básicas según sus gustos personales.

102

A. TERMONILOGIA. Para cumplir nuestro objetivo, todos los acordes serán nombrados en relación con la posición que ellos ocupan en la Escala Mayor Natural. Supongamos que vamos a componer (o analizar) una progresión acordal en la tonalidad de Do mayor:

Situando los acordes de 7ma en armonía diatónica, es decir, solamente las notas pertenecientes a la escala (sin ninguna alteración accidental), las estructuras acordales tomarán la siguiente forma:

Según podemos observar, se producen dos Xmaj⁷ (I y IV), tres Xm⁷ (II-III-VI), un X⁷ (V) y un Xm⁷ (b3) en el VII grado. Como esto es válido para todas las escalas mayores es posible crear un patrón para las escalas mayores en todas las tonalidades.

Cuando la armonía es cromática los acordes pueden ser indicados de forma similar: En la tonalidad de DO: bVI maj⁷………………Ab maj⁷ bIII m⁷…………………Ebm⁷ #I dis…………………..C# dis. B. PRINCIPIOS DE LA ARMONIA MODERNA. 1- Cualquier acorde del primer grado (I) puede estar precedido por su V⁷.

2- Cualquier V⁷ puede estar precedido por el acorde de dominante del 5to grado (V⁷ de V).

3- Cualquier V⁷ puede estar inmediatamente precedido por el Xm⁷ que se produce en el 2do grado (IIm⁷).

Esta regla no afecta el V⁷ de V que se ha establecido en el principio No. 2.

Aplicando el principio No. 3, esta progresión puede ser aplicada.

103

El mismo ejercicio en la tonalidad de A estaría representado de la siguiente forma:

NOTA: Cambiar de una tonalidad con bemoles a una tonalidad con sostenidos es permitido, pero siempre que no se produzcan dentro del compás. 4- Cualquier IIm⁷ puede ir precedido por el acorde de dominante del 2do grado (V⁷ de II)”

Como hemos podido apreciar en estos últimos ejercicios, cualquier V⁷ puede estar precedido por el acorde del 2do grado IIm⁷……..V⁷ Como este patrón (IIm⁷ - V⁷) juega un papel muy importante en las progresiones acordales modernas, sería recomendable familiarizarnos con este patrón en todas las tonalidades.

Todos los principios estudiados hasta ahora pueden ser intercambiados en una progresión armónica. Tonalidad de DO:

(Le recomendamos que en este momento realice el Problema No. 1 de la Tarea de esta lección). C. LOS PATRONES ACORDALES. Un detallado análisis de cambios acordales de muchos cientos de melodías populares nos han revelado la existencia de ciertos patrones armónicos definidos. Como estos patrones ocurren frecuentemente, es ciertamente ventajoso estar capacitado para identificarlos y aplicarlos en todas las tonalidades. Como usted está en contacto con esos mismos elementos, ya que aparecen constantemente en la producción popular, no tendrá dificultad alguna en componer progresiones acordales originales en el mismo estilo.

104

Utilizando solamente las técnicas que hemos discutido hasta ahora, es posible crear un número infinito de progresiones acordales musicales y prácticas. Sin embargo, un principio adicional debe ser conocido y aplicado: “DESPUES DE UN ACORDE DE TONICA SE PUEDE SITUAR CUALQUIER ESTRUCTURA ACORDAL” A continuación presentamos algunas progresiones acordales de ocho compases seguido de una explicación de la fundamental de cada acorde. Solamente hemos utilizado las estructuras acordales utilizadas en esta lección.

105

NOTA: Es posible en el curso de una progresión establecer una tonalidad distinta a la indicada en la armadura de clave. Los siguientes cambios acordales de la famosa melodía “WHAT’S NEW?” ilustra efectivamente este punto.

106

TAREA 1- Escriba cada una de las siguientes progresiones acordales en todas las tonalidades. En cada caso trabaje de derecha a izquierda comenzando por el acorde de tónica (I).

a)

b)

c)

d)

e)

f)

g)

h)

2- Escribe los patrones #: 1, 2, 3, 4, 5, y 6 en todas las tonalidades. 3- Escribe una progresión de 16 compases en cada tonalidad utilizando solamente los materiales contenidos en esta lección. Señale los patrones utilizados tal como aparecen en el ejercicio de la pág. 106. 4- Usando cualquiera de las técnicas estudiadas en las anteriores lecciones (notas de acercamiento, tensiones, resolución de tensiones, resolución retardada, etc.) componga líneas melódicas originales de 3 de las 12 progresiones resultantes del Problema No. 3. 107

5- Usando solamente cualquiera de las melodías originales compuestas en el Problema No. 4 establezca una partitura en tono de concierto según el siguiente modelo.

Trompeta solo

Background de Saxos A, A, T, T, B (armonía abierta o cerrada). 6- Utilizando cualquier otra melodía original del Problema No. 4, establezca una partitura según el siguiente modelo. Background de metales (2 trompetas y 2 trombones)

Saxos unísonos

LECCION No. 18

PRINCIPIOS DE LA PROGRESION ARMONICA (continuación) A. LOS ACORDES SUSTITUTOS Los acordes sustitutos, de uno u otro tipo, pueden ser utilizados con efectividad cuando necesitamos crear más tensión o lograr una sonoridad más moderna. Estas sustituciones no deben ser utilizadas indiscriminadamente. Deben utilizarse cuando deseamos lograr un efecto específico en un determinado punto de una progresión armónica. A continuación presentamos las sustituciones más comúnmente utilizadas. 1. EL ACORDE SUSTITUTODEL ACORDE DE TONICA (I) “El acorde IIIm⁷ puede ser utilizado como el acorde sustituto del acorde de tónica” Observe la relación existente entre ambos acordes:

El acorde Cmaj⁷ (9) o C⁹ (7) puede escribirse de varias formas: C∆⁹ CMa⁹ CM⁹ 108

Observe la aplicación de este principio en los siguientes ejemplos: Tonalidad: DO

Tonalidad: Eb

NOTA: Esta sustitución solamente es efectiva en el centro de una progresión y no debe ser utilizada donde el acorde del primer grado (I) forma parte de la cadencia final. Además observe que el acorde sustituto es seguido de alguna forma del acorde de dominante del II grado (V⁷ de II) Em⁷ - A⁷ Cm⁷ - F⁷ (b9) 2. ACORDE SUSTITUTO PARA “IVm” (acorde sobre el IV grado) El acorde bVII⁷ puede ser utilizado como acorde sustituto para IVm. Veamos la relación existente entre ambos acordes:

La aplicación de este principio puede observarse en el siguiente ejemplo: Tonalidad: DO

Tonalidad: Eb

109

3. ACORDE SUSTITUTO PARA “V⁷” El acorde bII⁷ puede ser utilizado como acorde sustituto para V⁷. Observe en el siguiente ejemplo, que la 3ra y la 7ma (TRITONO), que son los intervalos que determinan la calidad de dominante de un acorde, son idénticos en ambos casos, es decir, que el TRITONO en ambos acordes lo forman los mismos sonidos.

En “La armonía del siglo XX” de Persichetti puede leerse lo siguiente: - “Sobre la 5ta dism de cualquier acorde de dominante puede surgir un nuevo acorde que, inarmónicamente, es exactamente igual a él. Este nuevo acorde será su acorde sustituto”. Por lo tanto, todos los X⁷ poseen su acorde sustituto.

Sin embargo, la teoría de que poseen el mismo TRITONO la considero más lógica. A continuación presentamos algunos ejemplos del acorde sustituto de los X⁷. a) Tonalidad de: C

b) Tonalidad: Bb

c) Tonalidad: G

A continuación presentamos un cuadro de referencia ilustrando todos los acordes sustitutos descritos en esta lección, en todas las tonalidades.

110

Observe las diversas posibilidades para una cadencia de cuatro acordes utilizando las técnicas descritas en esta lección:

A continuación presentamos algunos ejemplos de progresiones acordales empleando todas las sustituciones descritas en esta lección (sustituciones del I, IV y V grado). a) Tonalidad: C

111

b) Tonalidad: F

c) Tonalidad: Eb

NOTA: El principio de las sustituciones del X⁷ puede ser más fácilmente comprendido recordando que V⁷ resuelve mediante un intervalo de 5ta descendente, mientras que su acorde sustituto resuelve mediante un intervalo de 2da menor descendente (bII⁷) B. VARIACIONES DEL PATRON BASICO I-IV-II-V (C-A-D-G) El patrón “I-VIm⁷-IIm⁷-V⁷” es indudablemente uno de los más comúnmente utilizado en la progresión armónica popular. A continuación presentamos una lista de las variaciones más prácticas de este patrón acordal. Cada una de las variaciones tiene un carácter ligeramente diferente y una completa comprensión con la sonoridad de cada una será muy importante para usted a la hora de decidir justamente cuál de ellas utilizar en una situación dada. a. C-Am⁷ - Dm⁷ - G⁷ b. C-Eb°⁷ - Dm⁷ - G⁷ c. C – C#°⁷ - Dm⁷ - G⁷ d. C - D⁷ - Dm⁷ - G⁷ e. C - Ab⁷ - Dm⁷ - G⁷ f. C - A⁷(b9) - Dm⁷ - G⁷

g. C - Eb⁷ - Em⁷ - G⁷ h. C - Dm⁷ - Em⁷ - Eb°⁷ - Dm⁷ - G⁷ i. C - Dm⁷ - Em⁷ - Ebm⁷ - Dm⁷ - G⁷ k. C - Dm⁷ - Em⁷ - Eb⁷ - Dm⁷ - G⁷ j. C - Dm⁷ - Em⁷ - A⁷(9) - Dm⁷ - G⁷ l. C - Eb⁷ - Abmaj⁷ - Db⁷

NOTA: El 2do acorde Dm⁷ puede ser eliminado. El último acorde (G⁷) puede ser sustituido por su acorde sustituto. Variaciones más complejas pueden ser producidas precediendo los acordes X⁷ con su IIm⁷. Por ejemplo, tomemos el patrón “g” (C - Eb⁷ - Dm⁷ - G⁷)

orig. con sust.

112

C. CADENCIA El término “cadencia” es utilizado para indicar el arribo de la progresión armónica a un “punto de descanso” (usualmente al acorde de tónica (I). La eficacia o la finalidad de la cadencia está determinada por el carácter de los acordes que proceden este punto de resolución. Hablando en términos generales, el movimiento cadencial puede ser clasificado de acuerdo con las siguientes formas: 1- Cadencia de SUB-DOMINANTE 2- Cadencia de SUB-DOMINANTE MENOR 3- Cadencia de DOMINANTE 1. CADENCIA DE LA SUB-DOMINANTE: es la menos finalista y la más sutil en Feeling de las tres posibles formas. Puede ser expresada en cualquiera de las siguientes formas: F→C Dm⁷ → C F⁷ → C (caso especial en los números con Feeling) 2. CADENCIA DE LA SUB-DOMINANTE MENOR Esta cadencia posee una tendencia más fuerte para resolver que la cadencia de las SUB-DOMINANTE, y un poco más moderna en Feeling. La cadencia de la SUB-DOMINANTE MENOR puede estar representada de la siguiente forma: Tonalidad de C: Fm → C Dm⁷ → C Bb⁷ → C 3. CADENCIA DE DOMINANTE Esta cadencia es la más fuerte y la más finalista, y es la forma familiar más comúnmente asociada con el término “CADENCIA”. En la tonalidad de C: G⁷ → C Db⁷ → C Existen diversas formas de cadencia de sub-dominante y de cadencia de sub-dominante menor, menos comúnmente utilizadas, las cuales no mencionaremos en este momento. Sin embargo, existen algunas variaciones que aparecen en algunas progresiones acordales básicas, y que pueden ser a menudo aplicadas con efectividad en la re-armonización o en la composición de progresiones acordales. Las formas menos utilizadas son: a) Cadencia de Sub-dominante……………… B⁷ → C b) Cadencia de Sub-dominante menor………. Ab maj⁷ → C Ab⁷ → C Db maj⁷ → C Diferentes tendencias carenciales pueden ser utilizadas combinando las diversas formas discutidas en esta lección. Cualquier combinación puede ser empleada siempre que el movimiento hacia atrás sea mantenido, es decir, en movimiento retrógrado, y manteniendo además un orden de fortaleza a la inversa. Este orden puede ser: Sub-dominante……Sub-dominante menor…….Dominante…….Tónica. A continuación presentamos una lista de todas las formas cadenciales posibles: 113

SUB-DOMINANTE SUB-DOMINANTE MENOR DOMINANTE TONICA 1- ….SD……………………………………………………….……………………….……………………T 2- ………………………………………….SDm…….………………………….………………………….T 3- …..……………………………………………………………………………D….………...……………T 4- …..SD………………………..………...SDm……………………………………..……………………..T 5- …..SD………………………..……………………………………………….D…………………………T 6- ………………………………………….SDm……………………….………D………….…….………..T 7- …..SD……………………………..……SDm…………………….…………D…………....……………T Para ilustrar lo anterior, supongamos que hemos seleccionado la forma cadencial No. 4 (SD-SDm-T). Esta cadencia puede asumir las siguientes formas: En la tonalidad de DO: a) F (IV)…………………….Fm (IVm)…………………………..C (I) b) Dm⁷ (IIm⁷)…………….Dm⁷ (b5)(IIm⁷)(b5)…………….C (I) c) Dm⁷ (IIm⁷)…………….Eb⁷ (bVII⁷)………………………….C (I) d) F (IV)…………………….Bb⁷ (bVII⁷)………………………….C (I) etc., etc… Tomemos ahora la forma cadencial No. 7 (SD-SDm-D-T) He aquí algunas de las posibles variaciones: a) b) c) d)

Dm⁷ (IIm⁷)……………Dm⁷ (b5)(IIm⁷)…………..G⁷ (V⁷)…………C (I) F (IV)……………………Dm⁷ (b5)(IIm⁷(b5)……..G⁷ (V⁷)…………C (I) F (IV)……………………Bb⁷ (bVII⁷)………………….G⁷ (V⁷)…………Em⁷ (IIIm⁷) Dm (IIm⁷)……………..Bb⁷ (bVII⁷)…………………Db⁷ (bII⁷)……..C (I)

Debemos tener presente que cientos de variadas e interesantes progresiones cadenciales pueden ser logradas a través de este sistema. La mayoría de estas formas son muy comúnmente utilizadas en los cambios acordales básicos en las piezas populares, pueden ser muy efectivas en la re-armonización o en la composición de progresiones acordales originales. RECUERDE: “El movimiento retrógrado debe ser mantenido”

TAREA 1. a) Analice una de las siguientes progresiones acordales de acuerdo con las técnicas descritas en la lección No. 17. b) Re-armonice cada progresión con los acordes sustitutos que hemos discutido en esta lección.

114

2. Construya todas las posibilidades de la “Cadencia de Sub-dominante” en seis tonalidades diferentes. 3. Construya todas las posibilidades de la “Cadencia de Sub-dominante menor” en seis tonalidades diferentes. 4. Construya todas las posibilidades de la “Cadencia de Dominante” en seis tonalidades diferentes. 5. Muestre cinco posibilidades de cada una de las formas cadenciales que aparecen en la página anterior. 6. Utilizando los materiales contenidos en las lecciones 17 y 18, componga dos progresiones de ocho compases en cinco tonalidades diferentes. 7. Seleccione una melodía popular. Si fuese necesario, transpórtela para una vocalista cuyo registro es:

8. Construya un background a la melodía escogida para el ejercicio anterior. Utilice el siguiente formato: I Trompeta I Saxo alto I Saxo tenor (posición abierta) I Trombón

115

LECCION No. 19 PRINCIPIOS DE LA PROGRESION ARMONICA (continuación) A. REPETICION DEL IIm⁷-V⁷ Durante el curso de una progresión armónica, el patrón IIm⁷-V⁷ de la tonalidad puede ser escrito sin afectar el movimiento básico de la progresión. En la tonalidad de C: IIm⁷ - V⁷ | IIm⁷ - V⁷ | I Dm⁷ - G⁷ | Dm⁷ - G⁷ | C B. LOS ACORDES DISMINUIDOS DE PASO Frecuentemente es posible progresar desde un Acorde Disminuido hacia otro a través de un Acorde Disminuido de Paso. En cada caso, la función del acorde disminuido consiste en brindar fluidez y un movimiento lineal más fuerte entre los dos acordes diatónicos. A continuación los acordes disminuidos de paso que más comúnmente se utilizan: 1. I I dim I 2. V⁷ V dim V⁷ 3. I I dim IIm⁷ 4. IIm⁷ #II dim I⁶₃ (con la 3ra en el bajo) 5. I⁶₃ bIII dim IIm⁷ 6. IV #IV dim I⁶₄ (con la 5ta en el bajo) 7. I⁶₄ bV dim IV Para estar seguro de que todo lo anterior es perfectamente claro, he aquí una ilustración mostrando la apariencia de cada uno de los patrones precedentes en la tonalidad de C. Observe el movimiento lineal cromático logrado a través del uso de los acordes disminuidos de paso.

116

Para ilustrar lo anterior, he aquí un tema corto con el cual la progresión acordal utiliza con efectividad algunas formas del acorde disminuido de paso.

C. LA CADENCIA DECEPTIVA La tendencia normal de cualquier X⁷ consiste en resolver en otro acorde situado a la distancia de una 5ta perfecta baja, G⁷ - C, G⁷ - Cm, G⁷ - C⁷, G⁷ - Cm⁷ es decir, en el primer grado (I). Pero cuando la resolución no se realiza hacia el primer grado, la cadencia toma el nombre de “cadencia deceptiva” (sinónimo de “imperfecta”). Las cadencias deceptivas pueden generalmente ser clasificadas como: a) cadencia modulatoria b) cadencia no-modulatoria Por el momento nos ocuparemos exclusivamente con las del 2do tipo, es decir, aquellas formas de cadencias deceptivas que bajo condiciones normales usualmente continúan hacia una cadencia convencional en la misma tonalidad. A continuación presentamos las formas de cadencia deceptiva no-modulatoria que más comúnmente se utiliza. En cada caso, aquellos acordes que normalmente siguen a la cadencia deceptiva han sido también indicados.

Aunque en sucesivas lecciones seguiremos discutiendo las técnicas de la progresión armónica moderna, todo lo estudiado hasta este momento facilita la forma de identificar y analizar correctamente los cambios acordales que pueden ser utilizados en muchas obras de la producción popular. Debemos estar claro que no todo el set de acordes que contiene una pieza popular sean los correctos. Muchas variaciones armónicas diferentes pueden ser logradas como una melodía dada según el estilo armónico deseado (comercial, moderno, etc.). 117

En los siguientes ejemplos, hemos indicado los cambios básicos más empleados:

D. TECNICAS DE ACERCAMIENTOS ADICIONALES. En conjunción con el trabajo sobre la progresión armónica, retornamos ahora a las técnicas armónicas y discutiremos algunos métodos adicionales para las notas de acercamiento. Estas técnicas de acercamiento adicionales deben ser utilizadas principalmente donde las armonizaciones de las notas de acercamiento convencionales no produzcan un resultado satisfactorio. Tomará necesariamente cierto cúmulo de experimentación para determinar justamente donde cada tipo será más efectivo, pero el interesante resultado que podremos obtener de estas variadas formas de armonizar los acercamientos, bien justifica el esfuerzo.

118

1. LEAD INDEPENDIENTE (seis tipos) “Lead” es un término que utilizan muchos los músicos para indicar el instrumentista que conduce determinada sección (primer saxo alto, primer trompeta, primer trombón, etc.) También se le aplica a la primera vos de un acorde, es decir, a la voz principal. a) PRIMER TIPO El lead resuelve mediante un movimiento de un tono, ascendente, mientras las voces inferiores resuelven cromáticamente, en la misma dirección:

b) SEGUNDO TIPO El lead resuelve mediante un tono descendente, mientras las voces inferiores lo hacen cromáticamente en la misma dirección:

c) TERCER TIPO El lead asciende cromáticamente, mientras las voces inferiores descienden cromáticamente:

d) CUARTO TIPO El lead desciende cromáticamente, mientras las voces inferiores ascienden cromáticamente:

e) QUINTO TIPO El lead repite la nota, mientras las voces inferiores ascienden cromáticamente:

f) SEXTO TIPO El lead repite la nota, mientras las voces inferiores descienden cromáticamente: 119

Utilizando cualquiera de estas formas de lead independiente, debemos tener cuidado en observar que el acorde de acercamiento resultante forma una estructura lógica. De no ser así, no deben utilizarse las formas de los lead independiente. A continuación presentamos algunos ejemplos ilustrando formas correctas e incorrectas de “lead independiente”. a) El lead asciende cromáticamente, mientras las voces inferiores descienden cromáticamente:

2. ACERCAMIENTO DIATONICO Tal como su nombre indica, solamente pueden utilizarse las notas pertenecientes a la escala mayor en vigor para realizar un acercamiento diatónico. Cada nota del acorde realiza un acercamiento escalístico, y todas las voces resuelven en la misma dirección del lead.

El acercamiento diatónico es usualmente más efectivo cuando asume la siguiente apariencia: a) Sub-dominante → Tónica (F maj⁷ → C) (Dm⁷ → C)

II-I

II-III

b) Tónica → Sub-dominante

I-II

III-II

IV-III

(C → F maj⁷) (C → Dm⁷)

III-IV

NOTA: Puede utilizarse cualquier inversión de estas formas. 3. ACERCAMIENTO PARALELO En el acercamiento paralelo, todas las voces se mueven en la misma dirección además con el mismo intervalo del lead. 120

NOTA: La armonía paralela puede ser “Real” o “Tonal”. El movimiento paralelo es “Real” cuando los intervalos se mueven en movimiento equidistantes. Pero cuando este movimiento esta determinado por una tonalidad y por la escala en vigor, el movimiento paralelo es “Tonal”. Movimiento paralelo Tonal Movimiento paralelo Real

Utilice el movimiento REAL en los acercamientos paralelos. Ejemplo de “acercamiento paralelo”:

4. ACERCAMIENTO DE DOMINANTE Para utilizar este tipo de resolución, simplemente armonice con alguna forma alterada de V⁷, el acorde que va a realizar el acercamiento. Un acercamiento de dominante hacia C o (Cm, C⁷, Cm⁷, etc.) consistirá de alguna forma alterada de G⁷, un acercamiento de dominante hacia cualquier tipo de acorde del BG será producido por una forma alterada de F⁷.

Con el objetivo de lograr un resultado más satisfactorio, es esencial que el V⁷ de acercamiento sea utilizado en cualquier otra forma que no sea su forma original. Cualquiera de las siguientes formas puede ser empleada con efectividad:

(Le recomendamos que construya un cuadro de referencia de los X⁷ alterados en todas las posiciones y en todas las tonalidades) NUEVOS CONCEPTOS EN LAS CODIFICACIONES Hasta ahora las notas codificadas como “C” corresponden al siguiente gráfico:

es decir, realizan un acercamiento ascendente o descendente en movimiento paralelo real. Desde este momento, una nota que realiza un acercamiento cromático puede ser armonizada con las técnicas del “lead independiente” o con las técnicas de “acercamiento de dominante”, es decir, la que mejor se ajuste a los propósitos del orquestador (sin excluir el acercamiento cromático). El gráfico del Lead independiente para las “C” sería:

121

(Recuerde que el acorde de acercamiento debe poseer una estructura acordal lógica). Las notas codificadas como E (Xb⁷), pueden ser consideradas como notas de “acercamiento de dominante”. Un Xo⁷ no es otra cosa que un X⁷ alterado: X (b⁹). En muchos casos también es posible armonizarla como nota de “acercamiento paralelo” según se ajuste a los propósitos del orquestador (sin excluir el Xo⁷). SOBRE LOS NUEVOS CONCEPTOS PARA LAS NOTAS ACORDALES. Observe el siguiente ejemplo:

En este ejemplo podemos observar claramente el exceso de notas acordales repetidas en los acordes. Es posible crear un movimiento lineal más interesante si consideramos, por ejemplo, el FA del tresillo y a la última corchea (Bb) como “nota de paso” y aplicarla a ambas notas las técnicas descritas en esta lección: a) como nota de “acercamiento de dominante” b) como nota de “acercamiento diatónico” c) como nota de “acercamiento paralelo” d) o con las técnicas del “lead independiente”

Presentamos ahora una melodía codificada primeramente con las técnicas de las lecciones anteriores, y después como puede ser codificada con las técnicas descritas en esta lección.

122

Para asegurarnos que todo ha sido perfectamente comprendido, presentaremos otro ejemplo utilizando las sonoridades de los nuevos acercamientos. Naturalmente, este ejemplo particular está ligeramente sobrecargado para el propósito de la ilustración. LI………………………… lead independiente di………………………… acercamiento diatónico par……………………… acercamiento paralelo dom……………………. acercamiento de dominante

En vista de las variadas técnicas de acercamiento descritas en ésta así como en las lecciones anteriores, es lógico pensar que no existe un método único e idóneo para armonizar una melodía dada. Como en el caso de 123

seleccionar una progresión armónica básica, donde el estilo, la instrumentación y el buen gusto son factores determinantes. En el gusto personal, basado en el incremente de los conocimientos técnicos adquiridos, así como la experiencia, lo que le guiará en su elección y usted se encontrará objetivamente empleando una técnica particular debido a que está capacitado para asociarla con una sonoridad específica.

TAREA 1. Escriba las variaciones de los “acordes disminuidos de paso” en todas las tonalidades (ver pág. No. 116) 2. Escriba las cuatro formas de “cadencia deceptiva” descrita en esta lección en todas las tonalidades (ver pág. No. 117) 3. Analice cada una de las siguientes progresiones acordales (ver pág. No. 118)

124

4. a) Componga una progresión acordal de ocho compases en cada tonalidad, utilizando algunas o todas las técnicas armónicas descritas en las lecciones No. 17, 18 y 19. b) Presente el análisis de cada progresión tal como se realizó en el Problema No. 3. 5. Escriba tres ejemplos prácticos de cada uno de los seis tipos de Lead Independiente (ver pág. No. 119120). 6. Escriba en todas las tonalidades la aplicación de los “acercamientos diatónicos” que han sido descritos en esta lección (ver pág. No. 120). 7. Complete una armonización en bloque de la siguiente melodía, utilizando alguna forma de “acercamiento de dominante” en los puntos indicados con una “X”.

125

8. Elabore una armonización en bloque a cuatro voces de cada una de las siguientes melodías. Utilice cualquiera de los métodos adicionales de acercamiento descritos en esta lección donde usted estime que puedan ser efectivos (ver pág. No. 123).

126

SUPLEMENTO DE LA LECCION No. 19 SOBRE LOS NUEVOS ACERCAMIENTOS Discutiremos ahora algunos aspectos relacionados con los nuevos acercamientos introducidos en la lección No. 19 con el objetivo de lograr una mayor comprensión de los mismos. Los alumnos deben tener presente siempre que el centro tonal establecido por el cifrado que se trate, debe ser SIEMPRE MANTENIDO. Para lograrlo, estos acercamientos deben: a) estar situados en los tiempos débiles del compás b) ser notas de corta duración c) funcionar como notas de paso De los acercamientos estudiados hasta ahora, hay tres que siempre resuelven en “movimientos conjuntos”, es decir, resuelven por medio de un tono o de un semitono. Estos acercamientos son: E C LI (lead ind.) con excepción de LI donde se mantiene la primera voz mientras las voces inferiores se mueven. Las notas clasificadas como acercamiento paralelo, pueden resolver mediante intervalos equidistantes. La clasificación “C” no es otra cosa que un “acercamiento paralelo” real. Sus notas se mueven por medios tonos (ascendente o descendente). SOBRE EL ACERCAMIENTO DE DOMINANTE Cuando una nota clasificada como “acercamiento de dominante” resuelve por medio conjunto, no presenta ningún tipo de problema con el centro tonal. Pero si el movimiento es disjunto generalmente afecta al centro tonal establecido. Para evitar esto es recomendable utilizar los siguientes procedimientos: 1. Considerar la nota correspondiente a la primera voz (melodía) como si ella fuese la fundamental de un X⁷ (b9) con la 7ma omitida.

2. Utilizar la posición abierta en la primera voz resuelve mediante un intervalo mayor que una 5ta.

3. Cuando se utiliza otro acercamiento de dominante que no sea X⁷ (b9) con la 7ma omitida, es recomendable utilizarlo cuando los acordes aparecen en la posición abierta.

NOTA: Vea la fluidez del movimiento de las voces inferiores. IMPORTANTE: la primera voz puede realizar saltos amplios, pero no es recomendable que eso suceda también en las voces inferiores. Este tema será más ampliamente discutido en futuras lecciones.

127

LECCION No. 20 A. LA MODULACION La modulación es uno de los problemas más difícil que confrontan los arreglistas. Los variados recursos modulatorios que discutiremos en esta lección, lo ayudarán a logras no sólo modulaciones bien elaboradas sino también lograr secuencias acordales que sonarán bien al oyente. La modulación es primordialmente una técnica aplicada a la progresión acordal, por lo tanto, los materiales que daremos estarán dirigidos hacia ese objetivo. A continuación, brindaremos algunos consejos prácticos que ayudarán a los arreglistas a elaborar modulaciones correctas. 1- No construya modulaciones largas o muy elaboradas. 2- Asegúrese de que el acorde modulatorio final le permita al solista (sobre todo vocal) escuchar claramente la nota con la cual va a comenzar su interpretación. La gran mayoría de los vocalistas, hombres y mujeres, encuentran que el acorde de 7ma de dominante (X⁷) les produce la sonoridad idónea que los guiará más directamente hacia la nueva tonalidad. 3- Si se utiliza otro acorde que no sea un X⁷, es recomendable hacer que la última nota de la melodía modulatorio sea la misma nota con la cual el solista inicia su actuación. 4- Otro recurso muy efectivo, consiste en realizar un movimiento escalístico en la modulación melódica hacia la nota con la cual el solista inicia su interpretación. 5- Trate, siempre que sea posible, de incorporar frases del tema de la composición en la modulación. 6- Procure que el color tonal utilizado en la modulación sea diferente del que utilizó antes y después de la modulación. Tal como hemos establecido previamente, cualquier tonalidad diferente del tema principal de la composición puede ser establecida en el curso de una progresión acordal. Uno de estos cambios acordales más comúnmente utilizados y más efectivo, se logra estableciendo la TONALIDAD DEL RELATIVO MENOR, es decir, aquella tonalidad menor que posee la misma armadura de clave que su relativa mayor. RELATIVO MENOR TONALIDAD MAYOR DO LA menor mayor……………… LAb mayor…………… FA menor RE SI menor mayor……………… etc. La fórmula para establecer la tonalidad menor es: - V⁷ (b9) - Im a) De DO a LAm……………………….. Bm⁷ (b5)………..E⁷ (b9)…………..Am b) De LAb a Fm………………………….Cm⁷ (b5)………..C⁷ (b9)…………..Fm c) De RE a Bm……………………………C#m⁷ (b5)………F#m (b9)……….Bm IIm⁷ (b5)

Una transición fluida para retornar a la tonalidad mayor puede ser lograda utilizando Im como ACORDE PIVOTE. El acorde pivote, es un acorde que es común a más de una tonalidad. 128

Generalmente este procedimiento se utiliza para reducir la modulación. El acorde de DO mayor, además de ser el acorde de tónica de la tonalidad de DO mayor, también puede funcionar como 4to grado de la escala de SOL mayor, como 5to grado de la escala de FA mayor, como 6to grado de la escala de MI menor, es decir, que empleando DO mayor como acorde pivote, podemos modular a SOL mayor, FA mayor y a MI menor. Cuando una estructura acordal funciona como acorde pivote, toma la forma Xm⁷ y se le considera como un miembro de la cadencia IIm⁷ - V⁷ - I. La transición entre la tonalidad mayor y la tonalidad menor se realiza de la siguiente forma: Im – Im (maj⁷) – Im⁷(acorde pivote) Cm – Cm (maj⁷) – Cm⁷ // Am – Am (maj⁷) – Am⁷ // Dm – Dm (maj⁷) – Dm⁷ // Patrón para la modulación del relativo menor a su relativo mayor. IIm⁷ (b5) - V⁷ (b9) Im – Im (maj⁷) Im⁷ - V⁷/V

IIm⁷ - V⁷

I

A continuación presentamos dos progresiones acordales de ocho compases donde se logra la aplicación de de este principio. TONALIDAD: FA mayor.

TONALIDAD: SOL mayor.

LOS Xo7 EN LA MODULACION Debido a su flexibilidad, los Xo⁷ son muy efectivos en la modulación, además, todo Xo⁷ es una DOMINANTE POTENCIAL. Xo⁷=X⁷ (b9). Como este acorde posee cuatro fundamentales, es posible, con un solo Xo⁷, modular a cuatro tonalidades diferentes. Cuando la 4ta voz de un Xo⁷ es bajada medio tono produce un X⁷. Sea el acorde Co⁷. Sus cuatro fundamentales son: C-Eb-F"-A (Recuerde: los Xo⁷ son los únicos acordes cuyas notas pueden ser enarmonizadas). 129

a) con el DO en el bajo

b) con el Eb en el bajo

c) con Gb en el bajo

d) con A en el bajo

Presentamos ahora algunos de los recursos técnicos para la elaboración de una modulación correcta. 1- MODULACION BASADA EN EL CICLO DE 5tas. C⁷ - F⁷ - Bb⁷ - Eb⁷ - Ab⁷ - Db⁷ - Gb⁷ - B⁷ - E⁷ - A⁷ - D⁷ G⁷ - C Aplicando la regla que dice: “CUALQUIER ACORDE PUEDE IR DESPUES DEL ACORDE DE TONICA”. TONICA V⁷/V C - F⁷ - Bb⁷ Eb⁷………Ab C - Bb⁷ - Eb⁷ ……………Ab C - Bb⁷ - Eb⁷ Ab⁷………Db C - E⁷ - A⁷ D⁷…………G Cada X⁷ puede ir acompaño por su IIm⁷. C - | Cm⁷ - F⁷ | Bm⁷ - Bb⁷ | Bbm⁷ - Eb⁷ |…Ab C - | Cm⁷ - F⁷ | Fm⁷ - Bb⁷ | Bbm⁷ - Eb⁷ |…Ab MODULACION SORPRESIVA. En este caso la modulación se realiza con un solo acorde, y se realiza cuando una resolución rápida se hace necesaria. El acorde modulatorio es simplemente un X⁷ situado después del acorde de tónica. A continuación presentamos algunas modulaciones sorpresivas. El acorde de resolución puede ser mayor o menor. 130

X⁷ NUEVA TONALIDAD TONICA C…………….Ab⁷…………………….Db (Mm) C…………….A⁷……………………….D (Mm) C…………….Bb⁷……………………..Eb (Mm) C…………….B⁷……………………….E (Mm) LA CADENCIA DECEPTIVA Las siguientes formas de cadencias deceptivas no son comúnmente utilizadas en la progresión acordal de una melodía popular, sin embargo, pueden ser empleadas para crear un efecto armónico especial para los propósitos de la modulación o para proporcionar variación en la cadencial final. 1. Tonalidad: C Tonalidad:

V⁷ - bIV(maj⁷) - I G⁷ - Ab(maj⁷) - (C) Bb⁷ - Cb(maj⁷) - (Eb)

Eb

2. Tonalidad: C Tonalidad:

V⁷ - bII(maj⁷) - I G⁷ - Db(maj⁷) - (C) Bb⁷ - Fb(maj⁷) - (Eb)

Eb

NOTA: Cuando la cadencia deceptiva (X⁷ no module a I) es seguida de una modulación hacia otra tonalidad, no es necesario retornar al acorde de tónica de la tonalidad original, por eso lo hemos situado entre paréntesis. Para lograr una modulación mediante la cadencia deceptiva debemos primeramente los procedimientos a seguir: 1- PRIMER PASO: Establezca una cadencia melódica fuerte hacia uno de los grados del acorde de resolución (I). Estos grados pueden ser: a) Hacia la fundamental b) Hacia la 3ra c) Hacia la 5ta d) Hacia la 6ta e) Hacia la 7ma mayor f) Hacia la 9na

2- SEGUNDO PASO: Considere a cada uno de esos grados como la 9na o la 11na perfecta de un Xm⁷.

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3- TERCER PASO: Considere a todos los Xm⁷ como el primer término de la cadencia IIm-V⁷

Cualquiera de estas cadencias puede progresar hacia otra tonalidad. LAS INTRODUCIONES Un factor armónico que todas las introducciones y las modulaciones tienen en común, es que el acorde final o los acordes finales, deben de formar una especie de cadencia hacia el primer acorde del coro. Comúnmente las introducciones son de cuatro compases, pero también pueden ser de 2, 6 o más compases. En términos generales las introducciones pueden ser clasificadas como: a) Introducción temática b) Introducción no-temática La introducción temática es aquella cuyo material está basado en el contenido de la canción misma. La introducción no-temática está basada en un nuevo material no contenido en el cuerpo de la canción. Es virtualmente imposible presentar un ejemplo objetivo de la escritura de la introducción no-temática, ya que son posibles muchas variaciones. A continuación presentamos ejemplos de introducciones no-temáticas:

Las introducciones temáticas (las más comúnmente utilizadas) pueden estar basadas en cualquier motivo melódico o armónico contenido en el arreglo o en la melodía original. También son incontables las posibles variaciones que son útiles en la construcción de este tipo de introducción, pero es interesante hacer notar que la mayoría están basadas en alguna forma de desarrollo secuencial. A continuación presentamos algunos ejemplos de introducciones temáticas sobre melodías populares:

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ANALISIS DE LAS PROGRESIONES ACORDALES Debemos estar conscientes de que las técnicas en la construcción de una canción no pueden ser completamente exploradas en este curso. Para obtener una comprensión futura de las progresiones armónicas aplicadas a la estructura de una canción, será necesario dedicar un tiempo considerable en el análisis de las melodías populares. A continuación presentamos el ejemplo de dos progresiones que han sido previamente analizadas y que nos servirán de guía para la realización del Problema No. 1 de la tarea de esta lección. Tonalidad Eb

LAURA

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TAREA 1. Analice los cambios acordales de los ejercicios siguientes: a) Tome como guía los análisis de las progresiones precedentes. b) Señale primero todas las cadencias IIm⁷ - V⁷ - I, analice después todos los demás cambios. a) #

b)

bbb

c) #

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d) bbb

2. Componga una progresión de ocho compases en cada tonalidad, estableciendo la tonalidad del relativo menor en algún punto de la progresión. 3. Escriba las siguientes cadencias deceptivas en ocho tonalidades diferentes: a) V⁷ - bVI maj⁷ - (I) b) V⁷ - bII maj⁷ - (I) 4. Utilizando el principio de la modulación mediante la cadencia deceptiva, tal como ha sido descrita en esta lección, construya una modulación de la tonalidad de C a las once tonalidades restantes. Utilice melodía y progresión acordal en cada una de las once modulaciones. 5. Construya una introducción temática (4 compases) a cinco melodías populares (melodía y progresión acordal). 6. Componga la melodía y la progresión para tres introducciones no-temáticas de cuatro compases en diferentes tonalidades en cada uno de los siguientes géneros: a) Cha-Cha-Cha b) Balada lenta c) Guaracha d) Swing (Recuerde que la introducción debe tener el carácter de la obra) 7. Realice las siguientes modulaciones: a) De C a Ab b) De Bb a Db c) De Ab a A d) De Eb a G e) De D a B 8. Componga una melodía y progresión acordal de ocho compases en una tonalidad idónea para tres trompetas y dos trombones. Elabore una improvisación rítmica con frases cortas de la melodía original y armonícela para el formato dado (posición abierta con tensiones internas).

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LECCION No. 21 A. LA SECCION RITMATICA En esta lección discutiremos los cuatros instrumentos básicos de la sección ritmática: la batería (drums), el bajo, la guitarra y el piano. LA BATERIA (drums) La batería funciona según sea el grupo instrumental. Algunos aspectos que determinan cómo debe funcionar este instrumento podrían ser: a) El estilo de la agrupación musical. b) El formato del grupo. c) El nivel técnico de los instrumentistas. d) La era que representa. Y muchos otros factores musicales y no-musicales. Tradicionalmente muchas de las funciones asignadas a un baterista varían solamente en grado. Su principal función consiste en proveer un tiempo ritmático continuo. Usualmente se logra haciendo uso de los diversos accesorios que hoy posee un baterista profesional. Algunos de ellos son: a) LA CAJA Su notación se realiza en el tercer espacio y con la plica hacia arriba. Ej. 1

b) EL BOMBO Su notación se realiza en el primer espacio y con la plica hacia abajo. Ej. 2

c) TOM-TOM Actualmente los bateristas cuentan con varios tom-tones de diversas alturas (afinación). Lo correcto es situar dos “t” (TT) en los pasajes que deben ser ejecutados por dichos tom-tones y la posición de la nota escrita estará en dependencia de la afinación del instrumento. Cuando la ejecución se realiza combinando caja y tom-tom, la caja será escrita en el tercer espacio y al TT en el segundo. (Ver ej. 7) d) PLATILLOS DE AIRE Generalmente las baterías también cuentan con dos o más platillos de aire. Su notación se realiza en el cuarto espacio y si son más de uno, sobre la quinta línea del pentagrama. Ej. 3

e) PLATILLO DE PIE Su notación se realiza mediante una “x” sobre el pentagrama. Su plica se escribe hacia arriba y puede funcionar “abierto” o “cerrado”. Algunos arreglistas lo sitúan en el cuarto espacio con el fin de facilitar la lectura (ver ej. 8). No obstante, en cualquier caso, debe aclararse mediante iniciales el tipo de platillo para el cual se quiere escribir. 136

Ej. 4

Platillo de pie abierto: o Platillo de pie cerrado: + Ej. 5

f) TRIANGULO Su notación se realiza sobre el pentagrama. Ej. 6

Cuando se combinas diversos componentes de la batería la notación se torna muy confusa, especialmente en los estudios de grabación donde la lectura a primera vista es muy importante, como por ejemplo: Ej. 7

Los arreglistas deben escribir una parte de la batería lo más simple posible, indicando solamente el patrón ritmático deseado. Por ejemplo: Ej. 8

De esta forma le dejamos plena libertad al baterista para que ejecute sus propios efectos especiales. Esta contribución es muy apreciada por los arreglistas, ya que ello contribuye al éxito de la sonoridad general del grupo. Todo baterista debe estar capacitado para conocer las nomenclaturas que presentan los arreglos de los solistas extranjeros que nos visitan. Además, son términos internacionales que los músicos populares deben conocer.

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NOTA: Generalmente estos nombres aparecen en su forma abreviada. Existen otros términos muy utilizados por los arreglistas en las partes de la batería. Referente a los platillos: “Déjalos sonando”……………..Let it rings o L.V. (en Francés) Referentes a algunos efectos especiales: “Tocar ad lib”………………………..Ad Lib. “Llénalo”……………………………….Fill-in. Golpe seco al borde de la caja: Rin Shot…………….. R. S. Para pasar de la baqueta a la escobilla, o viceversa, el arreglista debe señalarlo con tiempo suficiente para que el baterista pueda efectuar el cambio sin ningún tipo de dificultad. Es decir, que seis o cuatro compases antes debe anotar lo siguiente: A las baquetas (to sticks) A las escobillas (to brushes) El conocimento de estas nomenclaturas es muy importante ya que muchos de nuestros arreglistas envían obras a los festivales internacionales. En la batería las escobillas se escriben de la siguiente forma: Ej. 9

Recuerde: “MIENTRAS MAS SIMPLE SEA LA ESCRITURA DE LA BATERIA, MAYOR SERA LA ESTABILIDAD RITMICA DE LA AGRUPACION”. Actualmente el peso de la sección rítmica recae en el bajo, ya que el piano, prácticamente, se ha liberado de su papel primitivo, es decir, mantener el ritmo. Por otra parte, los bateristas, además de su función rítmica, realizan todos los efectos ritmáticos que ejecuta la masa orquestal, como por ejemplo:

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Cuando los efectos ritmáticos en la sección de metales son también ejecutados en la batería, el resultado es muy efectivo, ya que la sección de metales se siente protegida y respaldada, haciendo posible que los pasajes sean interpretados con un mínimo de esfuerzo, sobre todo si están en el resgistro agudo. A continuación presentamos algunos ejemplos de escritura para batería tomados de las partituras de orquestas famosas. Observe la forma de notación simple que contribuirá a fortalecer la estabilidad rítmica de la sección. Las notas que aparecen fuera del pentagrama son diseños rítmicos ejecutados en la sección de metales.

B. EL BAJO En la producción popular se utilizan tres tipos de bajos: a) Bajo acústico (contrabajo) b) Bajo electrónico (o FEMBER, por su construcción) c) Guitarra bajo (el menos utilizado) No se debe confundir el bajo electrónico con la guitarra bajo. Son dos instrumentos completamente diferentes. El bajo electrónico toca en clave de FA y posse de cuatro a seis cuerdas en la actualidad (dependiendo del modelo) y la guitarra bajo toca en clave de SOL y posee siempre seis cuerdas, generalmente se utiliza doblando la mano izquierda del piano. La guitarra bajo también es conocida como Bajo Dand o Dandelectro, y produce un sonido más claro y perfilado que el bajo electrónico, y se utiliza para producir un nuevo color a la sección rítmica.

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La función del bajo consiste en proveer un ostinato ritmático y armónico en conjunto con los demás instrumentos de su sección. Cuando en el género jazzístico el bajista está realizando diseños rítmicos tales como: Ej. 16 Se dice que “está pasando la línea” (walk). Cuanndo la parte del bajo está anotada solamente con símbolos acordales, su notación debe ser la siguiente: Ej. 17 Es decir, especificando que debe “pasar” la línea. La línea del bajo suena una octava más baja de cómo se le escribe. Por lo tanto, en el 1er ejercicio las notas sonarán una octava baja. Al igual que a la batería, su escritura debe ser simple, sencilla, dejando que el bajista actúe libremente según su sensibilidad artística, con la seguridad de que ejecutará una línea bajística como jamás Ud. podrá escribir. El bajo acústico es más efectivo en la música cubana y el jazz, que el bajo electrónico. Sin embargo, n la música beat o música Pop (música electrónica), el bajo electrónico es más efectivo. Es decir, que el estilo de la música de determinará el instrumento que debe ser utilizado. A continuación presentemos algunas líneas de “bajo” que nos servirán de guía en la escritura para este instrumento. Ej. 18 a) Con un acorde por compás:

Ej. 19 b) Cuando el acorde de tónica es seguido por un X7:

Ej. 20 c) Con dos acordes por compás, el procedimiendo más simple consiste en presentar las fundamentales, ya sean simples o dobladas:

Ej. 21 140

d) Para evitar la monotonía de las fundamentales dobladas, cada fundamental puede ir acompañada de su 5ta.

Ej. 22 e) Las notas acordales y las notas de acercamiento pueden ser utilizadas para proveer un movimiento lineal más efectivo. Las notas de acercamiento deben ser situadas en los tiempos débiles del compás.

Ej. 23 f) Cuando los acordes son X7, cada fundamental puede ir acompañada r u acorde sustituto (bII7).

Ej. 24 g) Cada fundamental puede ir acompañada de su 3ra mayor.

TIPOS DE MOVIMIENTO LINEAL CONOCIDOS COMO “PASEO” (WALK)

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NOTA: Estos patrones pueden combinarse y además pueden ser adaptados a cualquier género musical. En la actualidad la línea del bajo presenta solamente los símbolos acordales. Sin embargo, siempre habrá momentos, en un arreglo, en que la línea del bajo debe ser escrita en su notación musical. Muchos teóricos recomiendan que los símbolos acordales para la guitarra y el bajo deban contener su estructura completa. Yo no comparto esa opinión, ya que la lectura de estructuras acordales complejas, en instrumentos ritmáticos, se torna dificil perjudicando con ello la estabilidad ritmática que debe poseer toda agrupación musical. Este pasaje, por ejemplo, anotado en esa forma para la guitarra y el bajo, perjudicaría la estabilidad ritmática. Ej. 25

C. LA GUITARRA A continuación presentamos las diferentes guitarras que son utlizadas en la producción popular. 1- GUITARRA CLASICA O GUITARRA ESPAÑOLA Esta guitarra también es conocida como la “guitarra bossanova”. Nunca es amplificada. Su sonoridad es dulce y cálida. 2- GUITARRA FLAMENCO Es muy similar a la guitarra clásica, pero su construcción es más pequeña y produce una sonoridad más brillante, lo que hace que a veces se utilice en lugar de la guitarra clásica. 3- GUITARRA FOLK Guitarra muy utilizada en la música campesina americana. (“Country-music”) 4- GUITARRA ACUSTICA DE 12 CUERDAS Se afina por pares: dos pares en unísono y cuatro en octavas. Nunca es amplificada. Suena muy parecido al “tres”. Se utiliza en la música Folk-rock y contribuyó al éxito del grupo vocal “Mamas and Papas”. 142

5- GUITARRA RITMICA Posee dos f en su cuerpo. Nunca hace solo, es decir, siempre funciona como un componente de la sección ritmática. 6- GUITARRA PARA COMBO Es comúnmente conocida como un puente entre la guitarra acústica y la guitarra electrónica. Es una guitarra ritmática con un pinkup adaptado a la base del instrumento. Cuando no utiliza la amplificación su sonido es igual al de la guitarra rítmica. 7- GUITARRA JAZZISTICA Produce una sonoridad llena y rica, aún estando amplificada, debido a la forma cóncava de su cuerpo, la cual hace uso de las propiedades sonoras naturales de su madera. Generalmente se utilizan en las orquestas de jazz. Mezcla bien con cualquier instrumento y puede ser muy efectiva doblando a los saxofones, trombones, cello, vibráfono y piano. 8- GUITARRA ELECTRONICA DE CUERPO SOLIDO Es conocida como la “Guitarra Rock”. Debido a su construcción, cuando no es amplificada no produce ningún tipo de sonido. Es la guitarra solista en los grupos de “rock-and-roll”, y es particularmente efectiva cuando produce sonidos distorcionados. 9- GUITARRA ELECTRICA DE 12 CUERDAS Guitarra de cuerpo sólido afinada en seis pares de cuerdas. 10- GUITARRA BAJO DE SEIS CUERDAS También conocida como BAJO DANO O DANOELECTRICO. Toca en clave de SOL. Es la menos utilizada en las agrupaciones musicales, a menos que se desee incorporar algún tipo de efecto especial.

LA NOTACION EN LA GUITARRA Generalmente su notación consiste en una serie de símbolos acordales sobre los patrones ritmáticos deseados. Debe presentar la base de las estructuras acordales complejas. Este aspectoes muy importante cuando se trata de una orquesta grande, es decir, aporta una base más sólida a esas estructuras complejas. Los símbolos acordales no indican la posición de los acordes, por ello, cuando el arreglista desea que en ciertos pasajes la guitarra presente determinadas notas, estas deben ser escritas como por ejemplo: Ej. 26

Debido a la afinación básica de sus cuerdas al aire, muchas armonizaciones son impracticables, e imposibles de ejecutarse. Por ejemplo: Ej. 27

Sin embargo, ese mismo pasaje puede facilmente interpretarse cuando sus voces son esparciadas. 143

Ej. 28

Cuando un pasaje es anotado en el registro agudo, es recomendable anotar dicho pasaje con notas dentro del pentagrama, adicionámdole el signo de 8va debido a que los guitarristas de las agrupaciones musicales rara vez leen pasajes musicales. Ej. 29

D. EL PIANO Acutalmente este instrumento se ha liberado de su función ritmática en determinados géneros musicales. Sin embargo, en la música cubana actual ha retornado a los famosos diseños ritmáticos de los pianistas de los años 40 y 50. Los arreglistas modernos simplemente sitúan símbolos acordales dejando su interpretación a la sensibilidad artística del ejecutante. Si aparecen acordes escritos, generalmente dichos acordes surgen de la continuidad armónica que estudiamos en las leciones 2 y 3. Con la introducción de la técnica electrónica en la música popular, los sofisticados instrumentos de teclado que se han incorporado les brindan a los arreglistas experimentados la oportunidad de realizar verdaderas obras de arte. Algunos de esos instrumentos son: Celesta, Harpsichord, (Clavicembalo), Spinet, Organo, Organo eléctrico, Piano eléctrico, Solovox, Syntetizadores (Moogs, etc.), Novachord, Solina, Acordeón eléctrico, Concertina, etc. En las partes de piano de los arreglos modernos, generalmente al piano se le escriben los símbolos acordales de la guitarra y la parte de bajo (escrita una 8va alta) Al escribir una parte de piano el arreglista debe tener presente: a) las limitaciones técnicas del pianista. b) en las estructuras acordales, la voz superior no debe exceder a un SI de 3ra línea c) utilizar las técnicas de la continuidad armónica en las estructuras acordales. Si desea utilizar acordes a tres voces en combinación con al línea del bajo, dichos acordes deben ser tríadas (1-3-5) en los acordes mayores y menores; y en los acordes de 7ma, (3-5-7) o (1-3-7). La sección ritmática se escribe en las últimas pautas de una partitura. Por ejemplo:

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Ej. 30

TAREA 1- BALADA

Formato: Melodía: 5 saxofones unísono Background: 5 metales (3 y 2 o 4 y 1) posición cerrada. Sección ritmática: G-B-P-Bj. Recomendaciones: La tonalidad puede ser cambiada. Indicar los diseños ritmáticos de la sección de metales en la batería. Situar los signos de expresión. 145

2- RUMBA

Formato: Melodía: 5 saxofones armonizados en posición abierta. Background: Sin BG Sección ritmática: G-D-P-B Recomendaciones: La tonalidad puede ser cambiada si lo desea. La batería debe actuar en los “huecos”. Sitúe los signos de expresión (sfz, reguladores, etc). 3- GUARACHA

Formato: Melodía armonizada para 5 metales (3-2 o 4-1) Background: sin BG Sección ritmática: G-B-P-Bj Recomendaciones: Sitúe los signos de expresión. La tonalidad puede ser cambiada si lo desea. Utilice la posición abierta con tensiones en las voces internas. La batería debe apoyar a la sección de metales. 4- Componga una guaracha u otro ritmo cubano movido. Formato: Melodía: saxofone uunísono Background: 4 metales (2-2 o 3-1) Sección ritmática: G-D-P-B Recomendaciones: En la sección ritmática puede utilizar (si lo desea) piano y bajo solamente. Los metales deben ser armonizados en posición cerrada. La composición debe tener 8 compases. Sitúe los signos de expresión. Si escribe para la batería, esta debe apoyar a la sección de metales.

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5- CANCION

Formato: Melodía: “SOLO” de trompeta Background: 5 saxofones en posición cerrada Sección ritmática: G-D-P-B Recomendaciones: Situar los signos de expresión. La tonalidad puede ser cambiada. Los saxos en “subtone” (sin vibrato)(COOL). Batería con escobillas. 6- Componga un son de 8 compases. Formato: Melodía: 4 trombones en posición cerrada Sección ritmática: G-D-P-B Recomendaciones: Sitúe los signos de expresión. Si lo desea, realice una improvisación armonizada sobre el “SON” que Ud. compuso. Seleccione bien la tonalidad para que los trombones extremos (1 y 4) no estén en registros incorrectos, es decir, que el primer trombón no se halle en un registro demasiado agudo y que el 4to trombón no se halle en un registro muy grave. 7- Componga una melodía de 8 compases. Género: libre Formato: libre Procedimientos armónicos: libre. NOTA: Fuente de información para esta conferencia: “El arreglista contemporáneo” (Don Sebesky) (The Contemporary Arranger). A continuación adicionamos un material de mucha importancia para los bateristas relacionado con el control de las acentuaciones en la música popular. Este material ha sido realizado por el gran profesor de música Joseph Schillinger quien lo recomiendo como estudios diarios. Estos ejercicios deben practicarse de la manera siguiente: Tomamos el primer bloque y realizamos varias veces el denominado A-1; después de una breve pausa hacemos lo mismo con el A-2 y así sucesivamente. Cuando se tenga un completo control de cada uno de los componentes del primer bloque por separado, se realiza entonces todo el bloque varias veces, sin detenerse, en el orden que indican las flechas. Después pasamos al sengudo bloque y se estudia de la misma forma que el anterior; así, sucesivamente, haremos con el tercero, el cuarto, etc., hasta llegar a realizar todos los bloques como una unidad y sin detenerse.

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LECCION No. 21 LA PROGRESION BLUES BLUES significa “tristeza”, “melancolía”. Era un estilo de música lenta y triste que se ejecutaba en New Orleans a principio del siglo XX. A partir de la “Era del Swing”, el término Blues cambió de significado para los músicos populares. Desde ese momento, Blues significa una forma musical cuya estructura consta de 12 compases. Las melodías a su vez, surgen de una nueva escala: “La escala BLUES”. Esta es simplemente la escala mayor natural más las tres notas BLUES añadidas. Estas notas son: 3ra menor, 4ta aumentada, y la 7ma menor. A continuación una escala BLUES en la tonalidad de DO: Todas las notas clasificadas como C pueden ser consideradas como notas BLUES.

Melodía sugerida de la escala anterior:

La progresión acordal básica de esta forma es la siguiente:

La progresión BLUES está siempre presente en aquellos géneros popuplares donde la improvisación juega un papel importante. Es por ello que la progresión BLUES se utiliza en el Jazz, en el Bossa-Nova, en la música Country, en el Rock, en el Jazz-Rock, en la música Beat (música electrónica) y en la música Cubana por nuestraas agrupaciones más avanzadas. A continuación presentamos un cuadro con diversas variaciones de la progresión BLUES.

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Todos los acordes que corresponden a una columna pueden intercambiarse entre si. En mi composición “SVENGALI” elaboré un Soli de saxofones de 48 compases, es decir, 4 coros de 12 compases. En los dos primeros coros utilicé una progresión BLUES tipo B. En los otros dos coros utilicé una progresión más moderna, la del tipo L. He aquí la altura del bajo que establecí en mi obra “AL SUR DEL PARQUE CENTRAL” (Jazz-Rock). En este caso utilicé la progresión BLUES básica en Eb.

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CADENCIA PARA REPETIR. Los compases 11 y 12 generalmente caen en la primera casilla, debido a que casi siempre la progresión BLUES consta de varios coros. Dentro de ella se presentan dos compases del acorde de tónica. Para evitar esa monotonía el arreglista debe elaborar lo que se conoce con el nombre de: Cadencia de repetición (o cadencia de la primera casilla). Los músicos populares de los paises de habla inglesa utilizan el término “TURN-BACK” que significa volver atrás. Esta cadencia sirve de diversos propósitos: 1- Construbuye a definir la forma de la composición. 2- Sirve de enlace entre los diversos coros. 3- Evita la monotonía que producen dos acordes estáticos, creando movimiento armónico donde no existía. 4- Crea interés ritmático y armónico al final de cada sección dentro de la composición. He aquí algunos tipos de la cadencia de repetición (turnback)

Observe, en el cuadro de las variaciones de progresiones BLUES, como en las columnas de los compases 11 y 12 aparecen muchas de estas cadencias de repetición. Esta cadencia, generalmente, es de cuatro acordes, dos por compás.

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TAREA 1- Seleccione dos progresiones BLUES y ajústelas a cada tonalidad. La progresión puede ser tradicional (tipo “a” o “b”) o puede ser moderna (progresión más complicada). En cada caso diga que progresión utilizó. 2- Componga una melodía para cada una de las progresiones elaboradas en el problema No. 1. Utilice simepre la escala BLUES para cada cifrado. 3- Selecciones cuatro melodías del problema No. 2. Establezca un sketch en tono de concierto para cada una de las siguientes situaciones musicales: a) Melodía original No. 1 SOLI de 5 saxofones A (o soprano) A, T, T, B Armonía en bloques cerrados.

NOTA: Todos estos ejercicios deben realizarse con la sección ritmática. b) Melodía original No. 2 5 saxofones unísonos Background de metales (3 y 2). Posición abierta o cerrada.

NOTA: Si utiliza la posición abierta sitúe las tensiones internas. c) Melodía original No. 3 Solo de trompeta Background de 5 saxofones. Armonía abierta o cerrada. Posición abierta con tensiones internas.

d) Melodía original No. 4

SOLI ritmático para 5 metales (2 y 3) (abierta o cerrada) 153

4- Seleccione una de las melodías del rpoblema No. 2. Establezca un sketch en tono de concierto según el siguiente modelo:

Progresión y melodía

5 saxofones (A, A, T, T, B)

5 metales (3 tptas y 2 trombs)

Ajustece a lo siguiente: Elabore 6 coros de 12 compases (recuerde siempre incluir la sección ritmática) Primer coro: 5 saxofones unísono presentando la melodía original seleccionada. Metales: tacet. Segundo coro: 5 saxofones unísono presentado la melodía original seleccionada. 4 trompetas en CUPS en el background. Posición cerrada. (Recuerde que la sordina CUP distorsiona el sonido del registro medio al grave) Tercer coro: SOLO de trompeta (improvisación de la melodía original) Background: 5 saxofones (posición abierta o cerrada) (Si utiliza armonía abierta con tensiones) Cuarto coro: SOLO de trombón (improvisación) Background: 5 saxofones (posición cerrada, en SUBTONE) Quinto coro: 5 metales en SOLI. Frases ritmáticas o improvisaciones armonizadas. Sexto coro: 5 saxofones presentando la melodía original en unísono. Backgroung: metales en posición cerrada. NOTA: Como Ud. podrá observar este último ejercicio consta de 72 compases e incluye todas las secciones de la orquesta por lo que el trabajo deberá ser presentado en papel de partitura y escrito en forma clara. A partir de ahora todos sus trabajos deberán presentarse de la misma forma.

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LECCION No. 23 ESCRITURA PARA AGRUPACIONES PEQUEÑAS A. PARA DOS INSTRUMENTOS MELODICOS. Cuando escribimos para dos instrumentos melódicos (de la mismia familia o no), cualquiera de estos procedimientos pueden ser utilizados: 1- Unísono u octava 2- A dos voces 3- Melodía y contramelodía 1. UNISONO El unísono engrandece los grupos pequeños y los hace mayor de lo que en realidad son. La octava produce el mismo resultado. La decisión para elegir el unísono a la octava depende de los intrumentos que van a ser utilizados y de la altura de la línea melódica. Por lo tanto, cualquiera de los procedimentos es efectivo. 2. A DOS VOCES. Para escribir dos instrumentos melódicos (dúo), se deben observar los siguientes principios: a) Si la melodía presenta una nota acordal, utilice una nota acordal en la 2da voz; si presenta una nota de acercamiento (E o C), utilice una nota de acercamiento en la 2da voz, etc.

b) Trate de utilizar interevalos de terceras y sextas siempre que sea posible. 3ras y 6tas paralelas pueden ser libremente utilizadas, pero evite utilizar 2das, 4tas, 5tas y 7mas paralelas consecutivas.

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c) Cuando utilice otros intervalos que no sean 3ras y 6tas resuélvalos directamente hacia una 3ra o hacia una 6ta en movimiento contrario o en movimiento oblicuo.

A continuación presentamos un ejemplo de una melodía armonizada a dos voces:

3. MELODIA Y CONTRAMELODIA. Esta técnica es problamente la forma más moderna en la escritura a dos voces, y musicalmente es la más interesante. Una explicación más ddetallada dela contramelodía se ha incluido en la parte del curso que trata sobre el background.

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Por supuesto, es posible realizar intercambios entre las tres técnicas descritas hasta ahora.

B. ARMONIZACION A TRES VOCES. En la escritura para tres instrumentos, cualquiera de las siguientes técnicas puede ser utilizada con efectividad: 1) Unísono.

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2) Melodía en unísono con un solo de contramelodía.

3) Melodía en “SOLO” – contramelodía en unísono.

4) Melodía en “SOLO” – contramelodía a dos voces.

5) Melodía a dos voces – contramelodía en “SOLO”.

6) Armonización a tres voces. De las armonizaciones, la escritura para tres instrumentos melódicos es la más difícil de todas. Es más fácil armonizar para nueve metales que para tres instrumentos. La razón es muy simple: cuando armonizamos para cuatro o más instrumentos, los acordes suenan completos, pero cuando armonizamos para tres suenan incompletos por lo cual los arreglistas deben estar capacitados para conocer cuál de las notas del acorde 158

debe ser omitida y cuáles deben estar presentes, no solamente para lograr una sonoridad idónea, sino para lograr también resonancias internas. CUADRO DE REFERENCIA PARA LA ARMONIZACION A TRES VOCES a) Para los acordes mayores y menores.

b) Para los X7.

c) Para los Xm7.

d) Para los Xaug7 y X˚7. “La nota que está en la melodía más cualquiera de las otras notas acordales”. NOTA: Los acordes que aparecen entre paréntesis son irregulares pero efectivos. En este cuadro podemos apreciar lo siguiente: a) Todos los acordes contienen la 3ra. b) Todos los X7 contiene la 7ma. c) Si el cifrado contiene intervalos alterados (5ta aug, 5ta dism, 9na b, etc.) dichas notas alteradas deben estar en el acorde. d) Si en la melodía hay una tensión (HI), no utilice en las voces inferiores su relativo (LO). Por ejemplo, si en la melodía hay una 9na en las voces inferiores no debe estar la fundamental, si está la 11na en las voces inferiores no debe aparecer la 3ra, etc. e) Armonice las notas acordales, las notas de acercamiento, etc., tal como si fuesen acordes a cuatro voces, y omita la nota menos importante. NOTA: Cualquiera de esos acordes puede utilizar la posicón abierta. Simplemente baje la 2da voz a la octava inmediata inferior. 159

Armonización a tres voces según el cuadro de referencia:

Esta armonización puede ser también efectiva cuando se trate de instrumentos de la misma familia: trombones, trompetas, etc. 7) TRES LINEAS INDEPENDIENTES. Este es uno de los métodos más moderno, más difícil y más interesante en la armonización a tres voces. Las técnicas son las siguientes: a) Establezca una línea melódica b) Componga una contra-melodía c) Componga una contra-melodía adicional considerando las siguientes reglas: 1. En los puntos de ataque. Es decir, que en dichos puntos de ataque ambas contramelodías deben presentar notas acordales. Respete las reglas que aparecen en el cuadro de armonización a tres voces. 2. Rellénelo con movimientos melódicos no conflictivos. Será necesario tomar un cúmulo de experiencias razonables antes de convertirse en un experto en este tipo de escritura.

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En el género jazzístico, esta técnica es altamente utilizada en las agrupaciones más avanzadas; cada voz la toma una determinada sección y a veces el barítono funciona independiente, convirtiéndose en cuatro líneas independientes, tal como en el siguiente caso: 1ra voz: 4 trompetas unísono 2da voz: 4 trombones unísono 3ra voz: 4 saxofones unísono 4ta voz: una contramelodía en el barítono NOTA: Es fácil observar que este procedimiento técnico puede ser aplicable a cualquier género popular.

Todas estas formas de escritura a tres voces pueden ser combinadas libremente. C. ARMONIZACION PARA CUATRO INSTRUMENTOS MELODICOS DIFERENTES. A continuación presentamos los diversos procedimientos que se puede utilizar en la escritura para cuatro instrumentos melódicos diferentes (también puede ser de la misma familia). No es necesario decir que muchas otras combinaciones son posibles y que es recomendable la experimentación con otras técnicas armónicas. Todos los siguientes ejemplos aparecen en armonía concertada (tono de concierto). 1- Unísono (u octava).

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2- Cuatro voces en “SOLI” (posición cerrada o abierta).

* Acercamiento de dominante; posicón abierta para una conducción más fluida en las voces inferiores. 3- Armonía a tres voces con la melodía doblada una 8va baja.

4- Armonía a dos voces dobladas en los otros dos instrumentos.

NOTA: Los doblajes pueden tener lugar en diferentes octavas según la altura de la melodía y los instrumentos a utilizar.

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5- Melodía en “SOLO” con tres voces en el BG.

Imnumerables variaciones de los principios básicos discutidos en esta lección pueden ser posibles cuando se trabaja en la escritura para cinco, seis o más instrumentos melódicos diferentes. A continuación presentamos una serie de sugerencias armónicas que son muy utilizadas, pero recomendamos que experimente todo lo más posible con otros tipos de conbinaciones. Recuerde además que una técnica muy efectiva en la escritura para banda grande es escribir primero para un grupo pequeño y ampliar después dicha escritura, es decir: “una banda pequeña dentro de una banda grande”. Con esta técnica los arreglos siempre mantendrán una sonoridad efectiva cuando son ejecutados con cualquier formato instrumental. D. PROCEDIMIENTOS EN LA ESCRITURA PARA CINCO INSTRUMENTOS MELODICOS DIFERENTES. 1.- Trompeta………………………………………………………………… melodía en “SOLO” 4 saxos……………………………………………………………………. BG a 4 voces. 2.- 4 saxos…………………………………………………………………….. en “SOLI” Trompeta…………………………………………………………………. obligato “SOLO”. 3.- 2 Trombones, 2 saxos tenores, barítono………………………………….. 5 voces en “SOLI”. 4.- 2 saxos altos……………………………………………………………….. a dos voces Tenor, tenor, barítono…………………………………………………...... BG a tres voces. 5.- 3 trompetas……………………………………………………………...…. a tres voces 2 trombones……………………………………………………………… contramelodía en unísono. 6.- 2 trompetas en CUP, 2 clarinetes…………………………………………. a dos voces dobladas Tenor………………………………………………………………………. contramelodía en “SOLO”. 7.- Trompeta, saxo alto, tenor, trombón y barítono a 5 voces, etc. 163

E. ESCRITURA PARA SEIS INSTRUMENTOS MELODICOS. 1.- Trompeta en SOLO BG para 5 saxos. 2.- 3 trompetas, 3 trombones………………. a 6 voces (armonización a 4 voces, melodía y 2da voz doblada). 3.- 3 trombones………………………………………. a 3 voces 2 tenores y barítono……………………………. BG a tres voces. 4.- 3 trompetas (CUP), trombón (CUP)…….. a 4 voces 2 trombones (abiertos)………………………… contramelodía en unísono. 5.- Guitarra, 4 clarinetes…………………………… a 5 voces Tenor………………………………………………….. doblando la melodía (en este formato la primera voz la toma el clarinete) 6.- Trompeta…………………………………………….. obligato en SOLO Trombón……………………………………………… melodía en SOLO Saxo alto, 2 tenores y barítono…………….. BG a 4 voces etc. TAREA He aquí una progresión armónica de 8 compases.

1- Componga una melodía ritmática cubana y armonícela para los siguientes formatos. NOTA: cuando lo estime necesario (según el formato) dicha melodía puede ser transportada y alterada. a- Trompeta y saxo alto………………………………………a dos voces. b- Trompeta………………………………………………………. melodía Tenor…………………………………………………………….. contramelodía. c- 3 trombones………………………………………………….. a tres voces. d- Trompeta………………………………………………………. melodía en SOLO Saxo alto y tenor……………………………………………. BG a dos voces. e- Trompeta, tenor y barítono……………………………. 3 líneas independientes. f- 2 trombones, tenor y barítono………………………… a 4 voces. g- Clarinete (o soprano)…………………............ melodía en SOLO 3 trombones………………………………………… BG a 3 voces (si lo desea el clarinete puede improvisar)

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2- Utilizando cualquiera de las técnicas descritas en esta lección, elabore una partitura (sobre un número escogido por Ud.) con el siguiente formato: Trompeta Tenor Sección ritmática 3- Esta tarea es similar a la anterior pero con el siguiente formato: Trompeta Tenor Trombón Sección ritmática 4- En este problema el formato es: Trompeta Alto Tenor Trombón y Barítono (poner el barítono debajo del trombón) Sección ritmática 5- Formato para este problema: 2 trompetas Trombón Alto (o soprano) Tenor Barítono Sección ritmática NOTA: Seleccione una pieza popular para cada uno de los ejercicios anteriores.

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LECCION No. 24 LA POSICION ABIERTA (continuación) Hasta ahora, la única forma de posición abierta que hemos discutido ha sido aquella en la cual la 2da voz de una armonización cerrada ha pasado a la 8va inmediata inferior. De ahora en adelante siempre que una voz sea bajada a la 8va inferior, la indicaremos de la siguiente forma: 2, 3, etc.

Muchas otras formas de posición abierta pueden ser utilizadas con efectividad, pero para lograr mejores resultados se deben considerar y observar ciertos factores: 1- En la posición abierta (2) el oido tiende a identificar la melodía y acepta una armonización debajo de ella sin reparar la nota más grave del acorde. Es decir, que aprecia la meloda y la armonización sin sin prestarle nigún tipo de atención a la nota del bajo. 2- Mientras más espaciado sea el acorde, se hace más importante tener una función fuerte en el bajo (nota más grave del acorde). Esta función puede ser la fundamental o la 5ta. 3- La sonoridad de un acorde abierto está determinada por la posición del intervalo más grave del acorde. Es importante observar los “límites de los intervalos graves”. No utilice otros intervalos que no sean los que están indicados en el siguiente ejemplo: LIMITES DE LOS INTERVALOS CLAVES

(Ni 2das, ni 5tas aumentadas)

NOTA: NO utilice tensiones (grados superiores) en los intervalos graves de ningún acorde en posición abierta. 166

A. ARMONIA EN POSICION ABIERTA. 1- Armonización a cuatro voces. a) Cuatro voces en bloque más 2

c) Cuatro voces en bloque más 3

d) Cuatro voces en bloque más 2 y 4 (solamente en la sección de saxofones.

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No es necesario ajustarse a una sola forma armónica para la armonización de una línea melódica. Cualquiera de estas tres formas, inclusive la forma cerrada en bloque, puede intercambiarse libremente con el objetivo de lograr interés y fluidez en el movimiento de las voces internas.

NOTA: Los límites de los intervalos graves deben ser cuidadosamente observados al establecer un registro melódico apropiado para cada uno de los ejemplos precedentes. Normalmente la melodía debe ser transportada una 3ra o una 5ta alta cuando se utiliza 3, ó 2 y 4.

2- Armonización a cinco voces. a) Melodía doblada más 2.

NOTA: En cada una de estas armonizaciones a cinco voces, cuando el grado “superior” está en el lead, el doblaje de la melodía puede ser abandonado sitúando en su lugar su relativo grado inferior. Con este procedimiento se eliminan 2das menores en el acorde. Ver en el ejemplo anterior los compases 2 y 4.

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b) Armonización a cuatro voces en bloque con la melodía doblada más 3.

* incorrecto, ver solución en esta página. c) Armonización a cuatro voces con la melodía doblada más 2 y 4.

* incorrecto, ver solución en esta página. d) Armonización a cuatro voces en bloques cerrados más la fundamental en el bajo alternando con 2 ó con 3.

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NOMENCLATURA: Código-------------------------------------------------------- Significado C……………………………………………………… Bloque cerrado. 2……………………………………………………… 2da voz pasa a la 8va inmediata inferior. F………………………………………………………. Fundamental en el bajo. 2 y 4………………………………………………….. 2da y 4ta voz pasan a la 8va inmediata inferior. 3…………………………………………………….... 3ra voz pasa a la 8va inmediata inferior. C – F…………………………………………………. Posición cerrada con la fundamental en el bajo. 2 – F…………………………………………………. 2da voz a la 8va inmediata inf. con la fund. en el bajo. 3 – F…………………………………………………. 3ra voz a la 8va inmediata inf. con la fund. en el bajo. NOTA: Esta codificación debe aparecer en todos los ejercicios de esta lección. Esta técnica es especialmente efectiva al establecer una armonización espaciada fuerte en acordes mantenidos. Todas estas formas de armonización a cinco voces en posición abierta (y la cerrada inclusive) pueden ser combinadas durante la armonización de una línea melódica. Siempre que sea posible, trate de situar la fundamental o la 5ta en la voz más grave de un acorde mantenido.

Correcto. Con este procedimiento se evitan los saltos amplios en las voces inferiores. Un cuidadoso estudio de los siguientes ejemplos lo ayudará a desarrollar y comprender las diversas formas de armonizar a cinco voces en posición abierta. Cuando trabaje con la posición abierta, trate de recordar los siguientes principios generales, además de aquellos que hemos dado al comienzo de esta lección. 1- La armonización cerrada en bloque y la armonización 2, son más efectivas en pasajes rápidos (preferiblemente la cerrada). 2- La arminización espaciada, con la fundamental en el bajo, es más efectiva en notas de larga duración y en los pasajes mantenidos. 3- Utilice principalmente armonías en posición abierta variables para lograr fluidez e interés en el movimiento de las voces internas y establezca en el bajo una voz fuerte en las notas de larga duración. 4- Normalmente, la forma espaciada es más efectiva en los saxofones que en los metales. A continuación algunos ejemplos de posiciones combinadas. 170

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NOTA: Le recomendamos que en este momento realice un análisis de la posión espaciada que aparece en la página 65 en la lección No. 12. Codifique sus posiciones. TAREA 1- Armonice cada una de las siguientes melodías para una sección de cuatro saxofones (A, T, T, B) utilizando cualquiera de estas técnicas armónicas: a) Posición cerrada b) 2 c) 3 d) 2 – 4 e) Cualquier combinación de los procedimientos anteriores. Si lo estima conveniente, la melodía puede ser transportada a otra tonalidad antes de realizar la armonización.

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2- Componga un Background para cada una de las melodías que le damos a continuación. En cada caso indique el instrumento que Ud. ha utilizado como solista y el formato a utilizar en el background. Utilice cualquiera de los procedimientos armónicos que aparecen en el problema No. 1. Las melodías dadas pueden ser alteradas y transportadas antes de realizar la armonización.

3- Armonice cada una de las siguientes melodías para una sección de saxofones (A, A, T, T, B) utilizando cualquiera de estos procedimientos: a) Posición cerrada – melodía doblada. b) Melodía doblada más 2 c) Melodía doblada más 3 d) Melodía doblada más 2-4 e) Posición cerrada con la fundamental en el barítono. f) 2 más la fundamental en el barítono. g) 3 más la fundamental en el barítono. h) Cualquiera combinación de los procedimientos anteriores. NOTA: Indique qué procedimiento utilizó. La melodía puede ser transportada y alterada.

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4- Componga un Background para cada una de las siguientes melodías utilizando cualquier procedimiento indicado en el problema No. 3. En cada caso, indique el solista y el formato escogido.

NOTA: Si lo desea, puede re-armonizar la progresión utilizando los acordes sustitutos. 5- Seleccione una pieza popular de su elección o tome una progresión con música compuesta por Ud. Formato: 1er trompeta en SOLO BG cinco saxos (posición abierta) Sección ritmática. 6- Seleccione una pieza popular de su elección o tome una progresión con música compuesta por Ud. Formato: Cinco saxos en SOLI (posición abierta) Sección ritmática.

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SUPLEMENTO DE LA LECCION No. 24 Sobre la posición 2. Esta posición es muy efectiva y produce sonoridades idóneas. Puede ser utilizada consecutivamente. Sobre la posición 3. No utilizar esta posición cuando las dos primeras voces forman un intervalo de 2da mayor o menor. No debe ser utilizada consecutivamente. Si por motivo de una mejor conducción de voces hacia otro acorde, es necesario utilizar la posición 3 con una 2da en las dos primeras voces, puede utilizarse como nota de paso y de corta duración (corchea o menos). Cuando la posición 3 (sin intervalos de 2da en las dos primeras voces) se utiliza consecutivamente, debemos observar si en los acordes mantenidos se mantiene el centro tonal establecido por el cifrado. A veces las voces extremas producen un intervalo de 5ta perfecta (el intervalo de mayor valor tonal) afectando el centro tonal, tal como sucede en el siguiente ejemplo:

Esa 5ta hace que el acorde Dm7 suene como un C6 espaciado y debe evitarse. Puede utilizarse para una mejor conducción de voces, siempre que funcione como nota de paso de corta duración. Sobre la posición 2-4. Generalmente se utiliza para arribar a un acorde espaciado (ver página No. 170). En el ejercicio de la página No. 169 se utilizan dos posiciones 2-4 consecutivas, con el objetivo de resolver en un acorde cerrado. Esto es efectivo cuando la primera voz realiza un salto amplio. Recuerde que los saltos amplios en las voces internas deben evitarse. Como se puede apreciar, cada posición tiene un requisito específico que le caracteriza, y no debe, por lo tanto, utilizarse indiscriminadamente. ACORDES CON NOTAS SUSPENDIDAS En el ejercicio que aparece en la pág. No. 171, nos encontramos un cifrado que no ha sido discutido hasta ahora. C7 (sus 4) Se lee así: Do 7ma con la 4ta suspendida. Para una mejor comprensión, presentaremos los postulados de la teoría convencional y después lo que significa la suspensión en nuestro curso. a) Según la teoría tradicional: cuando la disonancia que produce la apoyatura viene preparada por el acorde anterior, en este caso deja de llamarse “apoyatura” y toma el nombre de “retardo” o “suspensión”. En los cifrados aparece con la palabra “sus”. La suspensión implica una disonancia que exige una resolución. La nota suspendida tiende a resolver sobre la nota cuyo lugar ocupa momentáneamente. La suspensión simple, dolbe o triple. Cuando el movimiento de la suspensión es descendente, las notas suspendidas deben ser notas que pertenezcan a la escala de la tonalidad que se trate.

b) Según las técnicas estudiadas en el TALLER DE MUSICA POPULAR, cualquier alumno que haya rebasado las lecciones 9 y 10, sabe que la suspensión no es otra cosa que HI-LO. Con la única excepción de que los acordes son armonizados como N y que solamente utilizamos la suspensión simple con el acorde básico. 175

Una suspensión simple podría ser: 7-6 ó 9-1 Una suspensión doble podría ser: 9-1 ó 13-5 7-6 ó 11-3 Una suspensión triple podría ser: 13-5 11-3 9-b9 Es lógico pensar que estos HI-LO no pueden estar en el cifrado del piano, la guitarra y el bajo. Tenemos que recurrir a las técnicas de las notas suspendidas.

El acorde con notas suspendidas puede resolverse en otro acorde diferente. La suspensión más comunmente utilizada es “sus 4” o también “sus F” (en la tonalidad de DO mayor)

LECCION No. 25 A. LA SECCION DE SAXOFONES (continuacion) Además de los procedimientos armónicos que han sido discutidos en las lecciones anteriores, existen algunas otras técnicas que pueden ser utilizadas con efectividad. 1- PRIMERA VOZ LIBRE. Cuando se utiliza este procedimiento, el primer saxo alto o soprano se mueve libremente mientras que las voces internas (A, T, T, B) producen acordes mantenidos o semi-mantenidos en el background. La primera voz libre puede ser a menudo combinada con los procedimientos armónicos convencionales para cinco saxos.

2- DOS SAXOS ALTOS EN DUO. Los dos saxos altos tocan a dúo en “SOLI” mientras que las otras tres voces inferiores (TTB) presentan en el background acordes mantenidos a base de intervalos fuertes y resonantes. Tenor…………………………….3 3 7 Tenor…………………………….5 7 3 Barítono………………………..1 1 5 176

Utilice libremente las tensiones en el dúo de saxos altos y recuerde que este procedimiento técnico puede ser más efectivo cuando se combina con las armonizaciones convencionales. A continuación presentamos en ejemplo de este estilo:

Cuando este estilo es aplicado a dos clarinetes a dúo y dos tenores doblando a los clarinetes una 8va baja, el resultado sonoro es muy bello.

3- BARITONO LIBRE. En este estilo las cuatro voces superiores (A, A, T, T) combinan la posición cerrada, 2 y 3 con la línea del barítono moviéndose independientemente. Cuando todas las voces presentan acordes mantenidos, el barítono presenta la fundamental o la 5ta. Cuando las voces superiores se mantienen, la línea del barítono puede independizarse.

Todas las técnicas que hemos estudiado hasta ahora, más las discutidas en esta lección pueden ser intercambiadas cuando se realice un “SOLI” para la sección de saxofones.

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B. ARMONIZACION PARA SEIS METALES (3 trompetas y 3 trombones) 1- Con la melodía y la 2da voz dobladas.

2- Con la melodía y la 3ra voz dobladas.

3- Con la melodía y la 3ra voz dobladas más 2.

4- Con la melodía y la 4ta voz dobladas más 2.

5- Con la melodía y la 2da voz doblada más 3.

Es posible intercambiar estas técnicas en la escritura para seis metales para asegurarnos una fuerte conducción de voces o para evitar violar el límite de los intervalos graves que presentamos en la lección 24.

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C. ARMONIZACION PARA SIETE METALES (4 trompetas y 3 trombones) 1- Melodía, 2da y 3ra voz dobladas.

2- Trombones a 3 voces: 1 3 4 – 1 3 6 – 1 3 7 – 3 5 7 (alternados) Trompetas a 4 voces: posición cerrada más 2 ó 3.

3- Trombones a 3 voces: 1 3 5 – 1 3 6 – 1 3 7 – 3 5 7 (alternados) Trompetas: las 3 primeras usualmente en tríadas con la 4ta doblando la melodía una 8va baja.

D. ARMONIZACION DE METALES CON SAXOFONES. La expresión “SOLI” se utiliza para indicar pasajes ejecutados en una sola sección; el término “TUTTI” indica pasaje ejecutado con todas las secciones de la agrupación. Virtualmente existe un ilimitado número de posibilidades para combinar estas dos secciones y nos sería imposible catalogarlas todas. A continuación presentamos algunos modelos de “TUTTI” que son los más comunmente utilizados y que poseen un gran promedio de ser efectivos. La altura, el límite del intervalo grave y la cualidad sonora general deciden a la hora de determinar cuál utilizar. NOTA: Para simplificar el análisis de los sucesivos ejemplos, utilizaremos solamente las secciones de saxos y metales.

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1- Los saxos desde la 2da trompeta hacia abajo.

2- Los saxos desde la 3ra trompeta hacia abajo.

3- Los saxos desde la 4ta voz hacia abajo.

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4- La 1ra voz de los saxos no mantiene un doblaje continuado.

Es importante que usted comprenda que estos ejemplos ilustran solamente muy pocos procedimientos de los muchos que existen en las armonizaciones concertadas (todas las voces en tono de concierto). Para los propósitos de la ilustración se han utilizado libremente las técnicas de la posición abierta que hemos discutido en la lección 24, pero, por supuesto, es posible mantener en movimiento constante la posición cerrada, la posición con 2, etc. Estos procedimientos estudiados hasta ahora en ambas secciones producirán una buena sonoridad en los registros agudos, medio y medio grave. E. ARMONIZACION CONCERTADA (continuación). Para completar nuestra discusión para la armonización de este formato, es también posible presentar a los metales en “SOLI” con un brackground armonizado en los saxos; o a los saxos en “SOLI” con un background armonizados en los metales. Todos los principios del background estudiados hasta ahora son aplicables con las técnicas de esta lección.

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TAREA 1a) Armonice la melodía (a) para cinco saxos utilizando la técnica del “LEAD (1ra voz) LIBRE”. b) Armonice la melodía (b) para cinco saxos utilizando la técnica del “DUO DE ALTOS”, o si lo desea, la de los clarinetes doblados con los tenores una 8va baja. c) Armonice la melodía (c) para cinco saxos utilizando la técnica del “BARITONO LIBRE”.

2- Seleccione un número popular o cree usted su propia melodía basado en una prograsión ya dada y armonícela para cinco saxos utilizando la técnica del “INTERCAMBIO DE LOS TRES ESTILOS” escrita en esta lección, combinandola con la armonización convencional para saxos. 3- Armonice la siguiente melodía para seis metales. Puede transportar la melodía a la tonalidad que usted crea conveniente. Utilice la técnica de las posiciones que usted desee (cerrada, abierta o variadas).

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4- Armonice la siguiente melodía para siete metales. Puede transportarla si lo cree conveniente. Puede utilizar la posición que usted desee.

5- Seleccione una pieza popular cualquiera, (o una progresión dada con melodía propia) y armonícela para seis metales, cinco saxos y sección ritmática. Escríbala en armonía concertada (todos los instrumentos en tono de concierto). 6- Seleccione una pieza popular (o progresión dada con melodía suya) y armonícela para siete metales, cinco saxos y sección ritmática y ajústese a estos procedimientos: 8 compases………………………………….. Metales en SOLI 8 compases………………………………….. Metales en SOLI, Saxos en el Background 8 compases………………………………….. Saxos en SOLI, Metales en el Background 8 compases………………………………….. TUTTI NOTA: a) El cifrado del primer compás del primer ejemplo de esta lección debía ser C Maj7 con la 9na añadida, que se escribe así: C^9. No se ha cifrado asi debido a que para la guitarra, el piano y el bajo, sólo es recomendable escribir la base del acorde, que es C6. b) Observe que en algunos X7 aparece la 9na menor atacando simultáneamente con el acorde. A partir de ahora esto es permitido ya que el cifrado representa los grados inferiores como “base” del acorde X7.

LECCION No. 26 LAS FUNCIONES ACORDALES Armando Romeo Jamás la música moderna ha sido tan técnica como lo es en el momento actual. Está transformándose constantemente y estas tranformaciones implican nuevos métodos de enseñanza, tanto en el aspecto melódico y ritmático, como en el aspecto armónico. Un tema tan importante como es “Las funciones acordales”, debe ser ajustado a las necesidades técnicas de la música actual.

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A nuestros alumnos se les enseña que cada grado de la escala diatónica posee una denominación: I…………………………… Tónica II………………………….. Supertónica III…………………………. Mediante IV…………………………. Subdominante V………………………….. Dominante VI…………………………. Superdominante VII………………………… Sensible Algunas de estas denominaciones no se ajustan a la realidad armónica. Por ejemplo, el término “supertónica” se debe a una mala interpretación idiomática de la palabra “OVERTONE”, que es como los ingleses denominan el 2do grado. El maestro Guyún establece que el termino “superdominante” es incorrecto ya que el 6to grado no tiene nada de dominante y mucho menos de “super”, como demostraremos más adelante. Todos estos grados son “GRADOS TONALES”, pero algunos de ellos poseen payor jerarquía armónica que los demás. Estos grados son: I…………………………… Tónica VI…………………………. Subdominante V………………………….. Dominante VII………………………… Sensible Los demás grados tonales son secundarios y complementarios, y en cierto modo, están sobordinados a los grados tonales jerárquicos. En el siguiente ejemplo aparecen los acordes tríadas (en armonía diatónica) correspondiente a cada grado de la escala diatónica de DO mayor que utilizaremos como escala modelo.

Como en la música popular se utilizan más frecuentemente los acordes a cuatro voces, presentamos un nuevo cuadro donde aparecen todos los acordes a cuatro voces dentro de la armonía diatónica. Son acordes con la 6ta mayor añadida. Cuando a una triada se le añade la 6ta mayor, la función del acorde no se altera, ya que sigue siendo un acorde perfecto mayor o perfecto menor. Cualquiera otra nota que se le adicionara a la triada alteraría su función.

CΔ y FΔ………………………… Cifrado abreviado del Cmaj7 y Fmaj7 Bø7………………………… Cifrado abreviado de Bm7 (-5) En este cuadro podemos apreciar lo siguiente: a) El acorde de tercer grado (III) no admite la 6ta mayor (C#) en la armonía diatónica. b) Los acordes sobre el IV y el VII grado no admiten la 6ta mayor en la armonía diatónica. c) El acorde G6 sobre el 5to grado no puede funcionar como acorde de dominante ya que al no poseer el tritono no llene uno de los requisitos para ser un acorde de dominante. Si observamos el acorde sobre el VI grado (Am7), vemos que dicho acorde es la tercera inversión de C6

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Y que el acorde sobre el IV grado (F6) es la segunda inversión del acorde Dm7

Es decir, que el acorde de la llamada superdominante contiene las mismas notas que el acorde de la subdominante posee las mismas notas que el acorde de la supertónica Dm7. El maestro Guyún, apoyándose en el postulado que dice: “A notas iguales, funciones iguales”, establece que el Am7 es una TONICA FUNCIONAL, y que Dm7 es una SUBDOMINANTE FUNCIONAL. Estos acordes funcionales pueden sustituir a sus respectivos acordes relativos. I…………………………….. Tónica II……………………………. Subdominante funcional III…………………………… Mediante IV…………………………… Subdominante V……………………………. Dominante VI…………………………… Tónica funcional VII………………………….. Sensible En el cuadro de los acordes tonales jerárquicos debe ser incluido el acorde de la SUBDOMINANTE MENOR, ya que este acorde es altamente utilizado en las progresiones acordales en la música popular. Por lo tanto, un cuadro más completo de los acordes jerárquicos sería:

En este cuadro podemos apreciar que aparecen dos acordes con una nota extraña a la tonalidad de DO nayor, es decir, un Ab.

Subdominante menor

Subdominante menor funcional

LOS ACORDES EXTRATONALES El acorde subdominante menor (Fm6) surge de la siguiente escala:

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El acorde de la subdominante funcional (Dø7) surge de la siguiente escala:

NOTA: No confundir estas escalas artificiales con las escalas acordales. Estas dos escalas son permutaciones circulares de la escala de DO mayor armónica, es decir, una escala tradicional que consta de un tetracordio mayor y un tetracordio armónico.

La escala (A) es su tercera permutación y la escala (B) es su segunda permutación circular. Por lo tanto: -“Todos aquellos acordes FUNCIONALES que contengan la 6ta menor como la única nota extraña a la tonalidad en vigor pueden ser considerados como ACORDES TONALES”. Y consecuentemente los acordes funcionales que posean cualquier otra nota extraña a la tonalidad, pueden ser considerados como acordes extratonales. En la tonalidad de DO mayor pueden ser considerados como “acordes extratonales” los siguientes acordes funcionales:

Sustituto de G7 (V7)

Sustituto de la subdominante menor Fm6 (IVm6) Nota: A pesar de todo lo expuesto, considero que es más lógico considerar como acordes extratonales, a todo acorde funcional que incluya nota o notas ajenas a la tonalidad en vigor, ya que utilizar una escala tradicional para justificar la presencia de una nota extraña no constituye un argumento sólido. LOS ACORDES SUSTITUTOS El acorde sobre el tercer grado (Em7) puede ser considerado como “acorde sustituto” del acorde de tónica. Observe la similitud entre estos dos acordes.

El acorde “extratonal” Bb9 puede sustituir al acorde de la subdominante menor.

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IMPORTANTE: en una melodía dada, solamente es posible realizar sustituciones siempre que dicha sustitución no afecte a la línea melódica. Es decir, que en una melodía dada solamente es posible realizar sustituciones cuando los acordes sustitutos poseen las mismas notas que su acorde relativo. Tal es el caso de la tónica funcional Am7 y de la subdominante funcional Dm7. Ambos acordes poseen las mismas notas que sus acordes relativos. CASO ESPECIAL DEL ACORDE bII7: Todos los teóricos están deacuerdo en este acorde puede funcionar como “acorde sustituto” del acorde de dominante. En la tonalidad de DO mayor Db7 es el sustituto de G7. Este es un acorde extratonal, es decir, funciona con notas extrañas a la tonalidad en vigor. Este acorde puede también ser clasificado como una dominante funcional, y también como una sensible descendente funcional. Para evitar confusión, denominaremos al acorde bII7 simplemente como el acorde sustituto de la DOMINANTE. Con todos estos elementos que hemos discutidos en esta lección, es posible confeccionar un cuadro completo de todas las funciones acordales en todas las tonalidades.

FORMAS CADENCIALES El movimiento cadencial puede ser clasificado de acuerdo con las siguientes formas: 1- Cadencia de SUBDOMINANTE 2- Cadencia de SUBDOMINANTE MENOR 3- Cadencia de DOMINANTE A continuación un cuadro con todas las formas cadenciales posibles. 1. SD ----------------------------------------------------- T ………….. Cad. de Subdom. – T 2. SD ----------------------------------- T …………… Cad. de Subdom. Menor – T 3. Dom -------------- T ………….. Cad. de Dom. – T 4. SD ------------------------------- Dom -------------- T ………….. Cad. de Subdom. – Dom. – T 5. SD menor ---- Dom -------------- T ………….. Cad. de SD m – Dom. – T 187

6. SD ------------- SD menor ------------------------- T …………… Cad. de SD – SD m – T 7. SD ------------- SD menor ---- Dom ------------- T ……………. Cad. de SD – SD m – Dom – T A. CADENCIA DE SUBDOMINANTE Tonalidad: DO mayor F --------------- D F7 ------------- C Dm7 (SD func.) --------- C Cadencia de Subdom. Poco usual pero efectiva: B7 ------------- C B. CADENCIA DE SUBDOMINANTE MENOR Tonalidad: DO mayor Fm ------------------------C Dm7 (-5) (SD menor Func.) ------ C Bb7 (sust. De la SD m) ------------ C Cadencia poco usual pero efectiva: Ab maj. 7 ------------------- C Db maj. 7 ------------------- C C. CADENCIA DE DOMINANTE Tonalidad: DO mayor G7 ------------------------------ C Db7 (sust. De G7) ----------- C CUADRO GENERAL DE TODAS LAS CADENCIAS CON SUS ACORDES FUNCIONALES 1- Cadencia de Subdominante-Tónica F ---------------------- C Dm7 ----------------- C B7 -------------------- C (poco usual) 2- Cadencia de Subdominante menor-Tónica Fm -------------------- C Dm7 (-5) ------------- C Bb7 -------------------- C Ab maj 7 ------------- C (poco usual) Db maj 7 ------------- C (poco ususal) 3- Cadencia de Dominante-Tónica G7 ---------------------- C Db7 -------------------- C 4- Cadencia de Subdom. – Subdom. menor - Tónica F ------------ Fm ------------- C F ------------ Dm7(-5) ------ C F ------------ Bb7 ------------ C Dm7 ------- Fm ------------- C Dm7 ------- Dm7(-5) ------ C Dm7 ------- Bb7 ------------ C 188

5- Cadencia de Subdom. - Dom. - Tónica F ------------- G7 ------------- C F ------------- Db7 ------------ C Dm7 --------- G7 ------------- C Dm7 --------- Db7 ----------- C 6- Cadencia de Subdom. menor – Dom. - Tónica Fm ------------- G7 ------------- C Fm ------------- Db7 ------------ C Dm7(-5) ------ G7 -------------- C Dm7(-5) ------ Db7 ------------ C Bb7 ------------ G7 -------------- C Bb7 ------------ Db7 ------------ C 7- Cadencia de Subdom. – Subdom. menor – Dom. - Tónica F ------------ Fm ------------- G7 ----------- C F ------------ Fm ------------- Db7 ----------C F ------------ Dm7(-5) ------ G7 ------------C F ------------ Dm7(-5) ------ Db7 ---------- C F ------------ Bb7 ------------ G7 ------------C F ------------ Bb7 ------------ Db7 ---------- C Dm7 ------- Fm -------------- G7 ----------- C Dm7 ------- Fm -------------- Db7 ----------C Dm7 ------- Dm7(-5) ------- Db7 ----------C Dm7 ------- Dm7(-5) ------- Db7 ----------C Dm7 ------- Bb7 ------------- G7 ------------C Dm7 ------- Bb7 ------------- Db7 ---------- C

TAREA Exprese la función acordal que realiza cada uno de los acordes de las siguientes progresiones, según el siguiente modelo:

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LECCION No. 27 LA RE-ARMONIZACION Los acordes funcionales son altamente utilizados en la re-armonización de una pieza musical. Los objetivos principales para realizar una re-armonización son: a) Corregir errores en la progresión acordal de una pieza editada. b) Para evitar la monotonía que produce innumerables repeticiones de los mismos cambios acordales. c) Para producir tensión en situaciones estáticas. d) Para lograr una línea del bajo más fuerte e interesante. e) Para provocar interés armónico en las estructuras verticales en la improvisación. f) Para lograr que la obra se torne más fácil o más difícil de improvisar. g) Para cambiar la textura armónica alternando sus grados de tensión, de simples a complejos o viceversa. A continuación presentamos un ejemplo de una re-armonización utilizando los acordes funcionales. Observe en cada caso las transformaciones que tienen lugar en la línea del bajo. a) Progresión iriginal

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b) Sustituyendo la subdominante por la subdominante funcional

c) La tónica puede ir seguida de la tónica funcional.

d) El acorde de tónica inicial puede permutar por su acorde sustituto.

e) El acorde de dominante puede permutar por su acorde sustituto.

IMPORTATNE: a) Estas sustituciones son posibles siempre que no afecten a la línea melódica dada. b) Estas sustituciones no deben realizarse indiscriminadamente. Solamente en aquellos lugares donde sea necesario enriquecer el movimiento armónico. 191

REGLAS PARA LA RE-ARMONIZACION Armando Romeu He aquí una serie de reglas que ayudarán a nuestros alumnos a realizar y analizar una re-armonización. NOMENCLATURA O…………………………. Original RA………………………... Re-armonización AS………………………… Acorde Sustituto TF……………………….... Tónica Fundamental SDF...................................... Subdominante Fundamental SDm…………………….… Subdominante menor SDmF………………….…. Subdominante menor Fundamental REGLA 1. “Todo V7 puede ser sustituído por su AS”

REGLA 2. “Todo V7 puede ir seguido por su AS”

REGLA 3. “Todo V7 puede ir precedido por su IIm7 (SDF)”

o así:

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REGLA 4. “Todo V7 que está en el 4to tiempo del compás puede pasar al 3er tiempo en la RA”

REGLA 5. “Cuando un V7 ocupa dos compases, el V7 del segundo compás puede completar la cadencia IIm7-V7 en la RA (para evitar la monotonía)”

REGLA 6. “Todo Im6 puede permutar por Im7 en la RA”

REGLA 7. “Todo acorde de tónica puede permutar por la TF en la RA”

REGLA 8. “Todo acorde de Subdominante menor puede permutar por la SDmF o por su acorde sustituto”

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REGLA 9. “Cuando el I va seguido del II7, el acorde de tónica puede permutar por su TF. De esta forma se establece la cadencia II7-V7”

REGLA 10. “Toda cadencia IIm7-V7 puede ir precedida por un V7 de II o por un V7 de V”

o así: REGLA 11. “ Cuando un miembro de la cedencia está en progresión original, el otro miembro puede estar en la RA, siempre que esté seguido de IIm7-V7”

REGLA 12. “Todo X⁰7 puede permitar por un V7(b9) que contenga las mismas notas que él” X⁰7 del grupo A Eb⁰7.............................. Ab7(b9) C⁰7…………………………….. F7(b9) (8 cifrados para un mismo acorde) A⁰7…………………………….. D7(b9) F#⁰7……………………………. B7(b9) (Los X⁰7 del grupo A pueden permutar por cualquiera de esos V7(b9)

X⁰7 del grupo B Db⁰7……………………………. Eb7(b9) Eb⁰7…………………………….. C7(b9) G⁰7………………………………. A7(b9) E⁰7……………………………….. F#7(b9) 194

X⁰7 del grupo C Ab⁰7…………………………….. Db7(b9) F⁰7……………………………….. Bb7(b9) D⁰7……………………………….. G7(b9) B⁰7……………………………….. E7(b9) Para sustituir un X⁰7 por un X7(b9), escogemos aquel V7(b9) de su mismo grupo que forme la cadencia V7(b9)-I con el acorde de resolución.

Igualmente un V7(b9) puede permutar por su Xo7 para que resuelva mediante un semitono ascendente hacia el acorde de resolución.

REGLA 13 “Cuando un Xo7 está en la progresión original, otro Xo7 de su grupo puede estar en la RA. Generalmente aquel Xo7 que resuelve por medio tono ascendente o descendente hacia el acorde de resolución.

REGLA 14 “Un V7 ir precedido por un Xo7 que resuelve por medio tono (asc. o desc.) hacia él.

REGLA 15 “Toda cadencia IIm7-V7-I puede tomar la forma IIm7(b5)-V7(b9) en la RA”. 195

REGLA 16 “Todo V7 puede ir precedido por un V7 que resuelva por medio tono descendido hacia él”.

REGLA 17 “Cuando un IIm7 aparece en un compás, y en el siguiente compás completa la cadencia “IIm7-V7”, el IIm7 del segundo compás puede permutar por V7(sus 4) para evitar la monotonía”.

REGLA 18 “La TONICA FUNDAMENTAL de I es VIm7”

“La TONICA FUNDAMENTAL de Im7 es III6”

REGLA 19 “La SUBDOMINANTE puede ser sustituida por la SUBDOMINANTE FUNDAMENTAL”. En la tonalidad de Do:

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A continuación un ejemplo de una re-armonizción de la melodía titulada “CARTAS DE AMOR” (Love Letters). Observe que está hecha a dos pentagramas; el de arriba presenta la melodía y progresión original y el de abajo la melodía y re-armonización. “CARTAS DE AMOR”

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ANALISIS DE LA MELODIA RE-ARMONIZADA (Cartas de Amor)

Compases 1 y 2………………………………………. Sin re-armonización 3 y 2………………………………………. Regla #6 5…………………………………………... Sin re-armonización 6…………………………………………... Regla #12 7, 8, 9, 10 y 11……………………………. Sin re-armonización 12…………………………………………. Regla #3 13…………………………………………. Regla #6 14…………………………………………. Regla #12 15…………………………………………. Regla #6 16…………………………………………. Regla #8 17 y 18……………………………………. Sin re-armonización 19 y 20……………………………………. Regla #6 21…………………………………………. Sin re-armonización 22…………………………………………. Regla #12 23…………………………………………. Sin re-armonización 24…………………………………………. Regla #3 25…………………………………………. Sin re-armonización 26…………………………………………. Regla #8 27…………………………………………. Sin re-armonización 28…………………………………………. Regla #12 29…………………………………………. Sin re-armonización 30…………………………………………. Regla #17 31 y 32……………………………………. Sin re-armonización

A continuación presentamos otro ejemplo de re-armonización y su análisis correspondiente.

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ANALISIS DE LA RE-ARMONIZACION DE LA PÁGINA 197 Compases 1 y 2…………………………………….. Sin re-armonización 3………………………………………… Regla #11 4, 5 y 6………………………………….. Sin re-armonización 7………………………………………… Regla #18 8………………………………………… Sin re-armonización 9………………………………………… Regla #3 10……………………………………….. Sin re-armonización 11……………………………………….. Regla #3 12……………………………………….. Sin re-armonización 13……………………………………….. Regla #8 14……………………………………….. Sin re-armonización 15……………………………………….. Regla #15 16……………………………………….. Sin re-armonización 17……………………………………….. Regla #3 18……………………………………….. Regla #11 19 y 20………………………………….. Sin re-armonización 21……………………………………….. Regla #8 22……………………………………….. Regla #19 23……………………………………….. Fund. con la 3ra en el bajo y Regla #19 24……………………………………….. Regla #11 25……………………………………….. Regla #19 26 y 27………………………………….. Sin re-armonización

A continuación presentamos otro ejercicio de re-armonización sobre la famosa canción “Sobre el Arco Iris” (Over the Rainbow). En este caso los alumnos deben tratar de analizar la re-armonizació (RA) según las reglas dadas.

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“SOBRE EL ARCOIRIS” (Over the Rainbow)

Observe que en los compases 18, 21 y 23 se ha realizado una re-armonización diferente a los compases 1, 4 y 6. Es recomendable utilizar procedimientos armónicos diferentes siempre que una frase se repita. 201

TAREA 1- Re-armonice cada una de las siguientes progresiones acordales. En cada caso, escriba primero la línea melódica compuesta por usted sobre las progresiones originales. Esta línea melódica debe ajustarse a la re-armonización, es decir, que pueda ser interpretada tanto con la progresión original como con la pregresión re-armonizada. Para estas re-armonizaciones utilice el modelo de las páginas 197 y 199.

NOTA: Al enviar sus trabajos los compases deben venir enumerados. 2- Seleccione una canción cubana conocida y re-armonícela. Asegurese de que la progresión acrodal original sea correcta. NOTA: Todas las re-armonizaciones deben contener su análisis correspondiente, tal como aparece en las páginas 198 y 200.

Dibujo musical Jorge de la Uz

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