curso armonÍa y orquestaciÓn 1

Guido A. Medina Rivera

CURSO PRÁCTICO DE ARMONÍA Y ORQUESTACIÓN (LIBRO I) México, DF

Mayo de 2006

[email protected] http://www.stage.fm/guidocomposer Guido A. Medina Rivera© 2006

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INDICE TEMATICO. INTRODUCCION. I.- PRIMERA PARTE. - Conocimientos Previos. - La Armonía como base del Desarrollo Melódico. - Los Tetracordes como base de la formación de las Escalas. - Escalas. - Formación de los Acordes. - Cuadros Acordales: - X, X m - X 7, X 7(#5), X 7(b5) - X m7, Xm7(b5), Xo7 - Funciones Tonales Fundamentales. - Posición Melódica. - Armonía Cerrada. - Armonía Abierta. - Inversiones. - Continuidad Armónica. - Notas Acordales. - Melodía y Continuidad. Guido A. Medina Rivera©

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INTRODUCCION. Las actuales circunstancias y el entorno en que se desarrolla el quehacer musical, me han llevado, en cierta medida, a la confección de este pequeño pero útil manual, con el único objetivo de ayudar en la formación, de modo muy práctico y con una base bastante sólida, de todos aquellos que se sumergen en el controvertido pero fascinante mundo de la Creación Musical. Para ello, he utilizado una serie de recursos, algunos basados en los conocimientos derivados de los estudios que he realizado y, por otro lado, los adquiridos por experiencia propia en la confección y audición de ciento de partituras. Es de destacar que este curso está basado, fundamentalmente, en ejercicios prácticos, por el hecho de estos son los que realmente dan una formación sólida al alumno, minimizando a lo máximo los contenidos teóricos, sin que esto conlleve a que el alumno carezca de una sólida base teórica o tenga lagunas en su formación. Quiero hacer llegar mi agradecimiento a aquellas personas e instituciones que, en su momento, contribuyeron a mi formación como profesional. Hay muchos nombres, pero quisiera destacar a algunos de ellos: Prof. Manolo Puig, Prof. Flores Chaviano, Guitarra. Prof. Juan Filiú, Prof. Armando Romeo, Prof. Fabio Landa, Armonía, Contrapunto y Orquestación. Conservatorio de Música “Esteban Salas”, “Centro Nacional de Superación Profesional”, ambos de la República de Cuba. A las diferentes Instituciones Musicales cubanas donde he desarrollado mi quehacer musical y en las que he adquirido toda la experiencia que poseo. A todos, mi agradecimiento.

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I.- PRIMERA PARTE. A - Conocimientos Previos. Para le correcta asimilación del presente Curso, es necesario, por parte de los alumnos, el poseer una serie de conocimientos básicos de la Teoría de la Música. Estos conocimientos son: 1-. Los Intervalos y sus Clasificaciones. 2-. Las Escala Mayores y Menores. 3-. Las Tonalidades y su Progresión por 5tas. 4-. Todo lo relacionado con Figuras, Silencios, Compás y Tiempo. Resultará beneficioso también, para el que se decida a pasar este Curso, poseer nociones básicas sobre algún instrumento armónico, ya sea guitarra o piano, pues ello facilitaría su comprensión sobre los Ejercicios y hará la audición mas fácil. 5-. Un adecuado conocimiento de las Claves y su Eficiencia Acústica.

B- La Armonía como Base del Desarrollo Melódico Toda Melodía, y por ello entendamos una serie de secuencias de notas que se relacionan entre sí de forma ordenada y que, además, forman un todo con un sentido musical y una organización, está sujeta a ser susceptible de presentar un patrón armónico intrínseco, aunque este no esté evidenciado en el discurso melódico, o sea, no esté ejecutado. Ello es posible por la tendencia que tiene el oído humano de imaginar lo que no es evidente, y crearse para sí una propuesta en consecuencia de lo que oye. Eso quiere decir que, aunque la armonía no esté presente, ella si está de forma intrínseca incluida dentro del contexto melódico. No siempre ha sido así, ya que en tiempos primitivos, cuando el hombre comenzó a utilizar los rudimentos de la música, su concepción de ésta era muy simple, adecuada, como es lógico, a los pocos conocimientos y el poco desarrollo en este período de la formación del ser humano. Sin pretender hacer un repaso de todos los procesos por los que ha atravesado la humanidad, lo importante de esta explicación es hacer entender que el oído, en la medida en que el ser humano se ha desarrollado, ha tenido un desarrollo en consecuencia, tipificado por las diferentes regiones que las naciones han ocupado. Así, podemos ver que no es igual la percepción de la música y esta varía de acuerdo con las zonas geográficas, de la misma forma en que varían las lenguas, la forma de hablar y las

5 diferentes costumbres de los pueblos. En el mundo occidental, hemos creado patrones tanto melódicos como armónicos, y por esto, casi nunca podemos deslindar la melodía de la armonía o viceversa, cuando tenemos presente determinado patrón armónico, somos capaces de concebir, en consecuencia, diferentes patrones melódicos adaptables. Aquí viene la pregunta Clave: ¿Qué es primero, la melodía? O, por el contrario, ¿La armonía?...Yo pienso que pueden ser cualquiera de las dos. Lo mismo podemos comenzar por plantearnos una melodía e insertarle la armonía adecuada, o al revés, a partir de una armonía ya concebida, crear una melodía que se corresponda de forma adecuada con el patrón armónico. Esta es, por cierto, la base fundamental de lo que llamamos improvisación, y uno de los recursos musicales de más uso por los profesionales de la ejecución musical. Resumiendo: No es posible la existencia de una secuencia melódica deslindada de un patrón armónico y viceversa.

C- Los Tetracordes como base de la formación de las Escalas. Lo primero que vamos a plantearnos en esta sección es el significado de Escala, y el concepto no es más que el siguiente: ESCALA: Es un conjunto o agrupación de notas que van de forma ascendente o descendente por grados conjuntos. Esto quiere decir que, para que el concepto de Escala funcione, deben sucederse una serie de notas que no pueden ir por salto, si no por grados, o lo que es lo mismo, ascendentemente, un do va seguido por un re, éste por un mi, y así, sucesivamente. La escala se constituye por grados, nunca por saltos. TETRACORDE: Es un conjunto de cuatro notas ascendentes que se suceden por grados conjuntos, y que se clasifican de acuerdo a los diferentes intervalos que hallan entre cada uno de estos grados conjuntos. Ejemplos: Do, Re, Mi, Fa. (Ej. No. 1) Sol, La, Si, Do. (Ej. No. 2) Re, Mi, Fa, Sol. (Ej. No. 3) Mi, Fa, Sol, La. (Ej. No. 4)

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Como se puede ver, son formaciones de cuatro notas consecutivas ascendentes, con ciertas características de distancia entre cada uno de sus grados. En el Tetracorde Do, Re, Mi, Fa, podemos observar que desde el primer grado al segundo, hay un intervalo de 2da. Mayor, o sea, de 1 Tono. Del segundo grado al tercer grado (ReMi), hay también un intervalo de 2da. Mayor, 1 Tono, y del tercer grado al cuarto grado, Mi-Fa, hay un intervalo de 2da. Menor, o sea, un Semitono Diatónico. Si observamos el Tercer Tetracorde, veremos que posee características diferentes, ya que desde el segundo hasta el tercer grado hay una 2da Menor, y del 3er. Al 4to. Grado, la segunda es Mayor. El hecho de que no todos los Tetracordes presenten características iguales, nos da la posibilidad de clasificarlos; a la vez, la combinación de Tetracordes con determinadas características va a ser la base para la formación de las diferentes Escalas. Los Tetracordes se clasifican de acuerdo a la distancia o intervalo que se forma entre cada uno de sus componentes. Así, correspondiendo a cada dibujo o secuencia formada, se ha hecho la siguiente lista fundamental de Tetracordes:

7 1.2.3.4.5.-

Tetracorde Tetracorde Tetracorde Tetracorde Tetracorde

Mayor. Menor. Frigio. Lidio. Armónico.

1.- Tetracorde Mayor.- Está formado de la manera siguiente: Tono del 1er. Al 2do. Grado, Tono del 2do. Al 3er. Grado, y Semitono Diatónico del 3er. al 4to. Grado. (Ej. No. 5).

2.- Tetracorde Menor.- Formado de la forma que a continuación sigue: Tono del 1ro. Al 2doGrado, Semitono Diatónico desde el 2do. hasta el 3er. Grado, y Tono del 3er. al 4to. Grado. (Ej. No. 6).

3. - Tetracorde Frigio. - Este tiene la siguiente estructura: 1ero. A 2do. Grado, 1 Semitono Diatónico, 2do. a 3er. Grado, 1 Tono y del 3er. al 4to. Grado, otro Tono. (Ej. No. 7).

4.- Tetracorde Lidio.- Está compuesto de la forma

8 siguiente: 1ro. al 2do., un Tono; 2do. al 3ro., 1 Tono, y 3ro. al 4to., otro Tono. (Ej. No. 8).

5.- Tetracorde Armónico.- La estructura de este Tetracorde es algo especial, por el tipo de dibujo que se crea: Del 1er. al 2do Grado, hay un intervalo de 1 Semitono Diatónico, pero su característica principal se encuentra entre el 2do. y 3er. Grado, por presentar en este sitio un intervalo de 2da. Aumentada, que lo hace muy característico. El siguiente, o sea, desde el 3ro. hasta el 4to. Grado, es un intervalo de 2da. Menor, es decir, un Semitono Diatónico (Ej. No. 9).

D.- Las Escalas. Las Escalas están formadas, fundamentalmente, por dos Tetracordes, a los que llamaremos Tetracorde Inferior y Tetracorde Superior. Cada uno de estos, está separado por un intervalo que suele ser de un tono o un semitono diatónico. Cada Escala en cuestión, posee su diseño, y de acuerdo a este diseño, será la denominación de la Escala. 1.-Comenzaremos por la denominada Escala Mayor Natural. Esta está formada por dos Tetracordes, ambos Mayores, con una separación entre ellos de una 2da. Mayor o Tono.

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2.- Escala Menor Natural. Está compuesta por un Tetracorde Menor y un Tetracorde Frigio, con una separación entre ambos Tetracordes de un Tono (2da. Mayor).

3.- Escala Mayor Armónica. Esta se caracteriza por tener el 1er. Tetracorde Mayor y el 2do., que es quien le da las verdaderas propiedades, un Tetracorde Armónico, separados ambos por una 2da. Mayor o Tono.

4.- Escala Menor Armónica. Constituida, como su nombre lo indica, por un Tetracorde Menor y otro Armónico, separados por un Tono o 2da. Mayor.

5.- Escala Menor Melódica Ascendente. Formada por un primer Tetracorde Menor y un Tetracorde Mayor, separados ambos por una 2da. Mayor o Tono.

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6.- Escala por Tonos Enteros (Hexatonal). Esta es una escala muy especial, artificial, pudiéramos decir. Una de sus características es el hecho de tener solo seis notas, no siete como las escalas comunes, y además, poseer un intervalo de 3ra. Disminuida, ya que resulta inevitable este intervalo por su diseño específico. Como su nombre lo indica, está formada por intervalos de tonos, habiendo uno, en este caso, el último, que resulta de la enarmonía de la 3ra. Disminuida. Se forma con un primer Tetracorde Lidio, y una secuencia siguiente de tono y 3ra Disminuida, separados ambos por un intervalo de 2da. Mayor (Tono).

7.- Escalas Modales.- Estas son las primitivas Escalas o los Modos Griegos Primitivos. Ellas dieron lugar a las actuales y modernas escalas occidentales. Son siete tipos, pero vamos a obviar dos de ellas, por corresponderse con las actuales escalas Mayor y Menor Natural. A. Dórica. Formada por dos Tetracordes Menores, con una separación de un tono entre ambos.

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B. Frigia. Formada por dos Tetracordes Frigios, separados por

un Tono.

C. Lidia. Formada por un Tetracorde Lidio y otro Mayor, separados por una 2da. Menor, o Semitono Diatónico.

D. Escala Mixolidia. Está formada por un Tetracorde Mayor y otro Menor, separados por un Tono. Es una escala de suma importancia, ya que coincide con la Escala Acordal de la Dominante.

E. Escala Locria. Aunque algo extraña, es la escala por excelencia de los Acordes Semidisminuidos, y se forma con un Tetracorde Frigio y uno Lidio, separados por una 2da. Menor, o sea, un Semitono Diatónico.

8.- Escalas Pentáfonas o Pentatónicas. Estas son las últimas que, por el momento, vamos a estudiar en este apartado. Son Escalas Asiáticas, que han llegado a diferentes culturas, incluyendo las africanas y las indo americanas, y se caracterizan por no poseer semitonos y, como su nombre lo indica, solo poseen cinco notas. Hay 5 Tipos Fundamentales, dependiendo de la nota de inicio. Es necesario seguir el esquema o dibujo secuencial que se produce en cada una de las

12 variantes de estas escalas, ya que, en definitiva, todas se generan de una escala original, que es la del Tipo Do. Por lo tanto, si queremos hacer una Pentáfona Tipo Do, pero partiendo de la nota Bb, debemos, a partir de la mencionada nota, dibujar el mismo esquema secuencial que se produce partiendo de Do: Bb-C-D-F-G-Bb. En el caso de que partiendo de esa nota quisiéramos hacer una Pentáfona Tipo Re, el procedimiento sería conservar la misma secuencia: Bb-C-Eb-F-Ab-Bb.

Estas son, en resumen, las Escalas mas importantes que, por el momento, vamos a utilizar en los diferentes ejercicios que están comprendidos en este Curso. En la medida que éste se vaya desarrollando, se irán añadiendo nuevas características y nuevas variantes. Anexo.- Como notación, vamos a utilizar la forma anglosajona, o sea, la siguiente nomenclatura: A= La, B= Si, C= Do, D= Re, E= Mi, F= Fa y G= Sol, con sus consiguientes alteraciones: Ab, Bb, G#, etc.

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Ejercicios: 1.- Construir Tetracordes Mayores, Menores, Frigios, Lidios y Armónicos, partiendo de las siguientes Notas: G, D, A y E. F, Bb, Eb y Ab. 2.- Partiendo de las Notas antes mencionadas, construir las Escalas estudiadas anteriormente: Mayor Natural, Menor Natural, Mayor Armónica, Menor Armónica, Menor Melódica Ascendente y por Tonos Enteros. Para todos los casos, utilizar siempre “accidentales”. Tenga en cuenta que donde único utilizaremos enarmonía es en el caso de la Escala Hexatonal. (Tonos Enteros). 3.- Partiendo de esas mismas notas, construir los modelos de Escalas Modales estudiadas: Dórica, Frigia, Lidia, Mixolidia y Locria. 4.- Con estas mismas notas como punto de partida, crear Escalas Pentáfonas abarcando los cinco tipos que han sido incluido: Tipo C, Tipo D, Tipo E, Tipo G y Tipo A. Recuerde que lo importante aquí es mantener la estructura, o sea, la sucesión exacta de los intervalos o distancia entre cada grado. En este último caso, veremos que se construirán un total de 40 escalas Pentáfonas, cinco por cada nota, o sea, para la nota G, se hará una Pentáfona Tipo C, una Tipo D, una Tipo E, una Tipo G y una Tipo A.

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E.- Formación de los Acordes. Cuando hablábamos sobre la definición de Escala, observamos que en ella está intrínseca la sucesión de sonidos en forma ascendente o descendente, esto siempre por grados conjuntos. Cuando hablamos de acorde, cambia la concepción, ya que, precisamente, el acorde no es sucesión de notas, si no por el contrario, reunión de x cantidad de notas que suenan todas a la vez, o sea, de forma simultánea. El primer rudimento de acorde el la Triada, que se forma superponiendo, por Terceras, tres notas que suenan a la vez.

Las Triadas se clasifican fundamentalmente, de la siguiente manera: Mayor, Menor, Aumentada y Disminuida. Esta clasificación está determinada por la distancia entre la nota más baja (Fundamental) y el resto de las notas que la componen (Tercera y Quinta). La Triada Mayor tiene la siguiente estructura: Fundamental, Tercera Mayor y Quinta Justa o Perfecta.

La Triada Menor, por su parte, está constituida Menor y 5ta. Justa.

por Fundamental, 3ra.

La Triada Aumentada se compone de Fundamental, 3ra. Mayor y, como su nombre lo indica, 5ta. Aumentada.

15 Por último, la Triada Disminuida está formada por la Fundamental, 3ra.Menor y 5ta. Disminuida.

A partir de estas estructuras fundamentales, es que se van a formar los diferentes acordes que son, en definitiva, los ingredientes fundamentales de la Armonía. Como dijimos anteriormente, estas triadas son la primera fase o los rudimentos para la construcción de los Acordes. Vamos a partir de un principio: “En la Armonía Tradicional se parte de que un Acorde no es mas que una Triada a la cual se le agrega una nota más, en su caso, duplicando alguna de las notas que forman la Triada, casi siempre la Fundamental. De esta forma, tendríamos que para formar un Acorde de la Triada Do, Mi, Sol, tendríamos que duplicar la Fundamental para formar un Acorde. Teniendo en cuenta que la Triada toma su nombre por la nota que está en la Fundamental, el Acorde así formado, Do, Mi, Sol, Do, sería el Acorde Perfecto de Do Mayor”.

Así, sucesivamente, a cada Triada le corresponde su Acorde, y así mismo, sucedería con el resto de las Triadas que hemos estudiado hasta aquí. En resumen, agregando la nota que duplica a la Fundamental, obtendríamos un Acorde a partir de una Triada. Sin embargo, en este curso, no vamos a enfocar el Acorde desde una forma simplista y tradicional, si no que vamos a considerarlo como una reunión de notas donde no se repite ninguna de ellas. Nuestro trabajo se va a basar, en sus inicios, en la utilización de armonía a cuatro voces, por lo tanto, si no vamos a duplicar ninguna de las que forman la Triada, tenemos que agregar una nota diferente. Para el caso de los Acordes Perfectos Mayores y Menores, vamos, en un principio, a agregarles la 6ta. Mayor como cuarta nota del Acorde. Así tendremos, en el caso del Acorde Mayor, Fundamental (F), 3ra. Mayor (3), 5ta. Justa (5) y 6ta. Mayor (6). En el Acorde Menor:

16 Fundamental, 3ra. Menor (b3), 5ta. Justa y 6ta. Mayor. Nos dará por resultado, por lo tanto, el ejemplo siguiente:

La denominación 6ta., no es necesario añadirla, pues en lo adelante, solo con la enunciación del Acorde, se tendrá entendido que la sexta está incluida. Todavía es necesario incluir y estudiar otro tipo de formaciones acordales, pues de sus estructuras, dependerá la función que, en el contexto Armónico y Tonal, podrán desempeñar. En lo que a funciones tonales se refiere, los X (Acordes mayores), cumplen por sí mismos las Funciones de Tónica y subdominante. Los Xm, (Acordes Menores), pueden cumplir, de manera perfecta, las Funciones de Tónica, Subdominante, y Subdominante Menor. Pero necesitamos mas estructuras para hacer un discurso armónico fluido e interesante, y esos son los que a continuación vamos a estudiar. El primer caso es el X7, Acorde de Séptima de Dominante. Este, en un principio, es una Triada Mayor a la que se le agrega, en vez de una 6ta., una 7ma. Menor, lo que hace que su estructura esté basada en Terceras superpuestas. Derivado de este acorde, existen dos más, alterados en este caso, que es el X7Aug., y el X7b5. El primero, con la misma estructura del X7, pero con la 5ta. alterada ascendentemente, (5ta. Aument.), y el segundo, similar pero, al contrario, con la 5ta. Dism. A continuación, los Ejemplos gráficos de estos:

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El segundo caso es el de los Xm7, con sus diferentes variantes. El Acorde Xm7 es un Acorde Perfecto Menor con la Séptima Menor añadida. Casi siempre cumple la Función de Subdominante Funcional, lo que lo hace ser un Acorde se suma importancia en las Cadencias y en las Modulaciones. Le sigue el Xm7b5, mas conocido como Acorde Semidisminuido. Se forma con un Xm7, pero con la 5ta descendida, o sea, la Quinta Disminuida. El último de los acordes de este tipo que vamos a estudiar de momento es el Acorde Disminuido. Este, además de tener la 5ta. Disminuida, tiene también la 7ma con esas mismas características. (Xo7). A continuación, los diferentes ejemplos de estos Acordes.

Estos son, en resumen, los Acordes Básicos utilizados para el desarrollo de cualquier contexto armónico. Estas formaciones acordales básicas, siempre

18 van a estar presentes, con ligeras variantes, pero manteniendo, en lo fundamental, estas estructuras.

F.- Cuadros Acordales. Con el propósito de que el alumno adquiera la destreza necesaria para llevar a feliz término estos estudios, se ha creado un sistema de práctica de todos estos acordes que ya hemos analizado, lo que convenimos en llamar “Cuadros Acordales”. El sistema consiste en reconocer, mediante un cuadro de notas, qué acorde se forma con una misma nota común, pero ocupando ésta distintas categorías dentro del acorde, esto es, funcionando como Fundamental, 3ra, 5ta, 6ta ó 7ma, con sus posibles alteraciones. Veamos el Cuadro siguiente: X

Este sería el Cuadro Acordal de un X con la nota Do en el círculo. Obsérvese que de abajo hacia arriba, el primer Do en el círculo, realiza la función de Fundamental, el 2do. Do, la de 3ra. Mayor, el 3er. Do, de 5ta. Justa y el último Do, de 6ta. Mayor. Esto da lugar a que, verticalmente, se formen distintos Acordes, dependiendo de la función que tenga la nota del el círculo en cada caso. Así se han formado, en el caso que nos ocupa: C, Ab, F y Eb. De ahora en adelante, utilizaremos una simbología para, de forma convencional, clasificar una serie de Intervalos: 3= 3ra Mayor, b3= 3ra Menor, 5= 5ta Justa, b5= 5ta Dism., #5= 5ta Aum., 6= 6ta Mayor, Maj7= 7ma

19 Mayor, 7= 7ma Menor, o7= 7ma Dism., 9= 9na Mayor, b9= 9na Menor, #9= 9na Aum., 11= 11na Justa, #11= 11na Aum., 13= 13na Mayor, b13= 13na Menor. Estas mismas simbologías nos servirán para catalogar y escribir, en lo adelante, los diferentes acordes. Ahora haremos el Cuadro Acordal de los Xm:

Es, como se puede ver en el gráfico, la misma relación que tiene el X, pero ahora con la 3ra Menor.

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Ejercicios. Teniendo en cuenta lo que hemos estudiado hasta ahora sobre la formación de los Acordes, realizar los siguientes Ejercicios: 1.- Construir los Cuadros Acordales de los X, Xm, X7, Xm7 poniendo, dentro del Círculo, las siguientes notas: G, D, A, E, B y F#. 2.- Construir estos mismos Cuadros Acordales, pero ahora con las notas F, Bb, Eb, Ab y Db. Utilice los siguientes esquemas. N= Nota en el Círculo.

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G.- Funciones Tonales. En todo el discurso musical, se producen momentos más o menos de estabilidad e inestabilidad, todo ello provocado por el hecho de que no siempre estamos dentro del contexto de lo que llamaríamos “Centro Tonal”. Y, ¿Qué significa Centro Tonal? La respuesta, aunque un poco conceptual y que depende de evidencias no físicas, si no sensoriales, nos la da la capacidad que tiene el oído humano de percibir una sensación de movimiento o de reposo en el transcurso de un desarrollo armónico. Centro Tonal significa, pues, el punto alrededor del cual gira todo el discurso musical, que nos lleva a relacionar todo lo que acontece con un punto central al cual está subordinado todo. Eso es, estamos constantemente girando alrededor de algo que sabemos que es el punto de llegada o punto de reposo. Avanzamos en diferentes direcciones para, al final, volver a un punto de partida que significa que ya concluyó el camino que habíamos tomado. Así, relacionarla de una manera con ese centro, le damos relevancia o importancia diferente acorde con la sensación que tengamos de cada punto por los que viajamos. Se han establecido diferentes funciones tonales, que revisten una singular importancia a la hora de interpretar la música, ya que de esta manera, podemos evidenciar cada función por la cual viajamos y nos llevan por distintos senderos de modulación y así caracterizan el sentido y estilo de dicha interpretación.

Son cuatro las funciones tonales: 1.-Tónica. Refleja el sitio de mayor importancia. Alrededor de ella se desarrolla todo el ambiente musical.

2.- Dominante. Es la segunda función en importancia, ya que ella es la que conduce de nuevo a un estado de reposo.

3.- Subdominante. Constituye la función modulatoria por excelencia, y la vía que nos conduce, en ciertos momentos, a alejarnos un poco del carácter subordinador de la Tónica.

4.- Subdominante Menor. Al igual que la Subdominante, es uno de los recursos que se utilizan para la modulación, y de por sí impregna al discurso

23 armónico un interés mayor y otra vía de escape para alejarnos del Centro Tonal. Para cumplir con esas funciones tonales, se han establecido diversos patrones que son reflejo fiel del sentido del oído humano, por lo que ello no constituye un capricho de los teóricos de la música, si no una realidad basada en la práctica de la Composición a través de los siglos. Los Grados de la Escala Mayor que de mejor manera se adaptan para cumplir con las Funciones Tonales son:

1.- Para la Tónica, el 1er Grado de la Escala. 2.- Para la Dominante, el 5to Grado de la Escala. 3.- Para la Subdominante, el 4to Grado. 4.- Para la Subdominante Menor, el 4to Grado también. Ahora bien, en cada uno de estos grados se forman acordes específicos que están aptos para cumplir una función tonal de un modo o de otro. Hay, en primer lugar, una Función Tonal principal, a la que vamos a llamar Propia. Otra función que, aunque no le corresponde al grado de la escala indicado, la puede cumplir sin ningún tipo de problemas, porque las notas resultan ser las mismas que las de los grados que cumplen esa función de forma normal. A esta vamos a llamarle Funcional. La otra forma de cumplir con los requisitos para funcionar tonalmente, es por el parecido que tenga un acorde al que originalmente cumple esa función específica. A esta variante le llamamos Sustituta. A partir de estos conceptos, hemos elaborado un Cuadro de las Funciones Tonales, así como los Acordes aptos para cumplir con ellas, ya sea de forma Propia, Funcional o Sustituta. Así tendremos que, para cada función tonal, hay un Acorde Propio, otro Funcional y otro Sustituto. Esto constituye uno de los fundamentos de la Modulación, puesto que los patrones que vamos a ver a continuación son reiteradamente repetidos en cada proceso modulatorio.

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Tono: Do Mayor.

Obsérvese, en cada caso, qué grado de la Escala cumple con la función indicada en el Cuadro, y qué acorde se forma en cada caso, pues es un diseño que se cumple para todas las tonalidades. Todavía pueden existir otros acordes que cumplen funciones especiales en el contexto tonal, pero serán analizados mas adelante. En esas funciones se basan y fundamentan todos los procesos modulatorios, por lo que su estudio y conocimiento por parte del profesional de la música reviste una importancia singular. Para reafirmar lo que hemos visto en el cuadro anterior, vamos a mostrar esto mismo en otra tonalidad. Es bueno destacar que en el discurso musical, por lo general no nos aferramos a una tonalidad fija, si no que estamos constantemente viajando por tonalidades transitorias o pasajeras. Precisamente estos patrones de funciones tonales se van a presentar cada vez que nos movemos transitoriamente a otras tonalidades, sean mayores o menores, lo que nos previene en el sentido de conocer paso por paso cómo se procede armónicamente ante estos fenómenos, que a la vez van a estar acompañados de secuencias escalística y del uso de los diferentes tetracordes que estudiamos al inicio

25 de este curso. A continuación, otro Cuadro de Funciones Tonales, pero esta vez en la tonalidad de Bb.

Tonalidad: Si Bemol Mayor.

Ejercicios: 1.- Tomando como centro las notas G, D, A, E y B, hacer un cuadro donde se reflejen las diferentes Funciones Tonales, tal como aparece en el cuadro anterior. 2.- Realizar el mismo ejercicio, pero esta vez tomando como tonalidades de referencia las de F, Bb, Eb y Ab. Recomiendo utilizar el Cuadro Anexo.

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Nota: Recuerde incluir, dentro de las diferentes Funciones Tonales, además de los Acordes que cumplen cada Función, el Grado y Tipo de Formación Acordal que lo vincula a la Tonalidad en cuestión.

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A.- Posición Melódica: Un acorde, independiente de su clasificación y del lugar que ocupe dentro del contexto tonal, puede ser presentado de diferentes maneras, y con ello, variar de alguna forma su sonoridad. Las formas de presentarse estos acordes están sujetas a los aspectos siguientes: A.- Posición Melódica. B.- Compactación. C.- Forma Directa o Inversa. La Posición Melódica está determinada por la nota más aguda presente en cualquier acorde. A continuación, una muestra:

Como podemos observar, en el primer ejemplo, la nota más aguda presente es A, que se corresponde con la 6ta del acorde, por lo tanto, decimos que el acorde está en posición melódica de 6ta. En el segundo, la nota más aguda es C, por lo que la posición en este caso es de 8va. Tercer ejemplo: La nota más aguda es E, 3ra del acorde; por tanto está en posición melódica de 3ra. En el último, la nota más aguda es G, 5ta del acorde, por lo que la posición melódica es de 5ta.

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Ejemplo de Xm (Posiciones Melódicas)

Ejemplo de X7 (Posiciones Melódicas)

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Ejemplo de Xm7 (Posiciones Melódicas).

La importancia que reviste este aspecto de la Posición Melódica radica en que ella va a determinar, cuando armonizamos melodías en bloque, todo el sentido melódico, redundando un poco, y, a la vez, ciertas reglas que serán introducidas para el tratamiento de ciertas Disonancias y complementos de cada acorde en cuestión. Esto quiere decir que la nota mas alta del acode representa, de cierto modo, la melodía que está transcurriendo, ya sea en un puro discurso melódico armonizado en bloque, o sea un Background de acompañamiento, que también debe de llevar un dibujo con una lógica determinada.

Ejercicios: 1.- Tomando las notas G, D, A, E y B, hacer un cuadro de los acordes Xm7 y Xm7 (b5) incluyendo sus diferentes posiciones melódicas. 2.- Realizar este mismo trabajo, pero con las notas F, Bb, Eb y Ab. 3.- Con las Notas F#, C#, y Db, realizar estos mismos ejercicios, pero utilizando para ello las estructuras Xo7, X7(b5) y X7(#5).

30 Se sugiere utilizar el cuadro presentado en el Anexo.

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B.- Armonía Cerrada y Armonía Abierta: Cuando hablábamos de las sonoridades que puede presentar un acorde cualquiera, dijimos que uno de los parámetros que podían variar dicha sonoridad era la compactación. Esto se refiere a como se presenta el acorde en su estructura compactada o no. Si tenemos un acorde donde todas las voces que lo componen se encuentran lo mas cercanas posible unas de otras, estamos, entonces, en presencia de una estructura cerrada. A ello le llamaremos Armonía cerrada. Veamos los ejemplos siguientes:

Como se puede comprobar, entre ninguna de las voces que forman los acordes anteriores, se puede insertar otra voz que pertenezca a dicho acorde, independientemente de su posición melódica. Esto hace que el acorde se presente en una forma compactada o, lo que es lo mismo, con una estructura de Armonía Cerrada. Ahora veamos estos otros ejemplos:

Como se puede ver en este otro ejemplo, si existe la posibilidad de intercalar alguna nota propia del acorde. En el primer caso, se puede introducir un la entre las notas sol y do, en el segundo, Em7, es posible un re entre la voz superior y la 2da voz, en el Am7, es posible intercalar un la entre las dos voces interiores; por su parte, en el siguiente acorde, C, es posible un mi entre do y sol y en el último, Fm, es posible un do entre el re y el la bemol. Ya vemos que en estos ejemplos, la armonía no está compactada, sino menos apretada. A esto le llamamos Armonía Abierta.

32 Hay diferentes métodos para abrir la armonía, pero de momento solo estudiaremos una forma: “Para convertir una estructura acordal de cerrada en abierta, solo tenemos que tomar la segunda voz (a partir de la posición melódica) del acorde cerrado, y transportarla a la 8va inmediata inferior”. Esto quiere decir que en una estructura, por ejemplo, de Am7, en posición melódica de 7ma, la 2da voz, que sería el mi, se bajaría a la 8va inferior, quedando estructurado, de arriba hacia abajo, como sol, do, la y mi. Veamos los ejemplos siguientes, donde se representa la forma de abrir la armonía por el método de la 2da voz, y la estructura del acorde resultante. A partir de este momento, vamos a utilizar, además de la clave de Sol, la clave de Fa en Tercera Línea, ello para poder escribir las notas mas graves.

C.- Inversiones: El otro factor que tiene influencia en la sonoridad de un acorde, es qué nota de su estructura está en el Bajo. Si el acorde se presenta con la Fundamental en el Bajo, entonces decimos que está en forma Directa. Ahora bien, si la nota que está presente en el bajo no se corresponde con la fundamental, entonces estamos en presencia de una Inversión del acorde. Esto es, en el bajo, independientemente de la posición melódica del acorde, esté abierto o cerrado, está presente una nota que no es la fundamental del acorde, puede ser la 3ra, la 5ta, la 6ta o la 7ma, según proceda. Es necesario aclarar que vamos a utilizar, por ser más práctico, el sistema de

33 Acorde Partido, ya que de esta forma no tendremos que utilizar la forma barroca tradicional del Bajete, donde se coloca la nota y se escribe el grado y No. de Inversión. Veamos los ejemplos que aparecen a continuación:

Como podemos ver, quien se encuentra en el bajo es la 3ra del acorde en cuestión. Esto le da características especiales a la sonoridad del acorde. Normalmente, las inversiones son usadas para mantener al bajo con un dibujo escalístico, donde, de cierta manera, la inversión dentro de un acorde, es antecedida por otra inversión en el acorde anterior. A medida que nos introduzcamos en los procesos modulatorios, estudiaremos cada caso. Note que los acordes Xo7 están enarmonizados, esto para facilitar la escritura y evitar el uso excesivo de alteraciones dobles, sobre todo de bemoles.(*). A continuación, la 2da Inversión:

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Y, por último, la 3ra Inversión

Observe que la 3ra Inversión no aplica para los acordes X y Xm, por lo menos hasta ahora, ya que a medida en que se avance en el curso, se podrán añadir algunos movimientos donde si se permite esta inversión.

Un consejo sobre las inversiones: “Trate de que la Posición Melódica del Acorde no coincida con la inversión. Por ejemplo, si la Inversión es la 1ra (3ra en el Bajo), trate de que la nota más aguda, o sea, la que determine la posición melódica, no sea también la 3ra. Esto le dará mejor sonoridad al acorde, ya que se generan, entre melodía y bajo, intervalos que son parte constitutiva de la Masa Armónica.”

Ejercicios: 1.- Utilizando los acordes que se indican a continuación, usando el sistema del desplazamiento de la 2da voz a la 8va inferior y las posiciones melódicas de 5ta, 3ra y 8va, hacer un cuadro de dichos acordes, arriba en armonía cerrada y abajo, con la armonía abierta. Acordes: Ab, Fm, Db, A, F#m.

35 2.- En posición de 3ra, 5ta y 7ma: Acordes: Bm7(b5), E7, F7, Bm7, F#m7(b5). Recomiendo utilizar el siguiente cuadro:

Nota: F es Posición Melódica de 8va. En el 1er Pentagrama se escribirán los acordes en Pos. Cerrada, y el 2do y 3ro, para el mismo acorde en Pos. Abierta. Nótese que para cada ejercicio, hay 5 acordes propuestos, por 3 posiciones melódicas cada uno, por lo tanto, puede ser utilizado un mismo cuadro para una posición melódica donde se incluyan los 5 acordes indicados. 3.- Utilizando los acordes anteriores, hacer un cuadro de 1ra, 2da y 3ra Inversión, según proceda. Recuerde la recomendación sobre la Posición Melódica y la Inversión correspondiente. Son 11 acordes a escribir, con tres inversiones cada uno, por lo que debe utilizar el formato correspondiente para los 33 acordes que se dan. Utilice cualquier posición melódica, pero atendiendo a la recomendación anterior, al igual que se aconseja alternar estructuras cerradas y abiertas.

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A) 1er y 2do Pentagrama para el Acorde. (Clave de Sol y de Fa). B) 3er Pentagrama para el Bajo. (Clave de Fa). Guido A. Medina Rivera©

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D.- Continuidad Armónica: Un acorde, como tal, tiene un valor muy limitado; solamente la combinación entre ellos, mediante un ordenamiento lógico, nos da su significado y nos hace sentir que cumple una función, ya sea esta de Bloque o de puro acompañamiento. Entonces, ¿A qué llamamos Continuidad Armónica? “Continuidad Armónica es el procedimiento que utilizamos para enlazar varios acordes entre sí, utilizando el menor número de saltos posibles y manteniendo, si así procede, las notas comunes entre cada formación acordal”. Queremos decir con esto que los movimientos entre las voces no deben ser superiores a una 2da, sea mayor, menor o un paso o salto que, enarmónicamente, se corresponda con estos intervalos. Veamos este ejemplo:

Como podemos constatar, entre el primer y segundo acorde, C-Dm7, hay dos notas que son comunes, y solo movemos las restantes notas por el camino mas corto (Sol a Fa y Mi a Re). Como se habrá visto, son intervalos de 2da Mayor. Entre 2do y 3er acorde, también hay dos notas comunes, el Fa y el Re, por lo que se mantienen. El siguiente paso es ir a las notas del otro acorde por el camino mas corto. Entre el 3ro y último acorde, por su parte, existe una nota común, el Sol, por lo que el resto sería resolver las notas restantes por 2das.

38 Ahora veamos otro ejemplo:

Al igual que en el caso anterior, está la coincidencia de que entre cada acorde hay notas que son comunes. De la misma manera, aplicaremos el mismo procedimiento de mantener éstas e ir a las notas restantes por la vía mas corta. Ahora veamos otro caso.

Aquí se presenta un caso nuevo, ya que del 1er al 2do acorde no hay notas comunes, al igual que desde el 2do hasta el 3ro. En este caso se resolvió entre C y Bb7 hacer un descenso cromático del la y el resto de las notas llevarla por el camino mas corto. Entre el Bb7 y Am7 se resolvió con tres 2das menores descendentes y una 2da mayor descendente también. En el resto de los acordes, al tener notas comunes, se siguió el procedimiento acostumbrado. Ahora, entre el primer y segundo acorde puede haber otra forma de conducir las voces; de este modo, nos daría un resultado similar al que se muestra en el siguiente ejemplo:

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Obsérvese que de C a Bb7 resolvimos de otra manera, donde, incluso, los movimientos son con intervalos mas pequeños. Solo de Do a Re hay una 2da Mayor, mientras que el resto de los movimientos es a base de 2das Menores. El resto es igual, la única diferencia entre estos dos últimos ejemplos radica en que al quedar el 2do Acorde en otra posición, así mismo habrán variado su posición los acordes que le siguen.

Aquí, como en el anterior, hay dos acordes sin notas comunes, el C y el G#m7. La solución es descendiendo por 2das menores. El resto, como ya está establecido.

40 Hemos visto, salvo casos muy contados, la tendencia descendente de los acordes cuando establecemos una continuidad armónica. Esto es natural, debido a que se buscan notas de reposo que tienen esta tendencia. Es conveniente, dentro de lo posible, mantener la continuidad dentro de un rango o registro entre el Do tercer espacio y el Mi 1ra línea, debido esto a la necesidad de mantener una distancia prudencial de la melodía que se inserte en la continuidad armónica. Pero a veces, debido a la tendencia descendente de la continuidad o de cambios bruscos en la melodía, es preciso cambiar, dentro de un mismo marco o un mismo acorde, la posición de este. Observemos el siguiente ejemplo:

Observe que es un fragmento con una repetición, por lo tanto, el enlace entre el último acorde desde donde se manda a repetir por medio del señalamiento y el primer acorde de la doble barra, debe tener una lógica y respetar las normas de continuidad que hasta el momento hemos visto en los casos anteriores. La solución para esto es, en cuanto la 1ra voz de la continuidad ha descendido lo suficiente, dentro de un mismo acorde hacemos el cambio de posición, como se ve en el compás No. 7. Hemos dividido el compás en 2 blancas, la primera con el enlace del compás anterior, la segunda con el cambio de posición. A continuación, se enlaza con el primer acorde del compás No. 8 como está establecido, por nota

41 común, y se cambia de posición en el 2do tiempo, para enlazar, seguidamente, con el G7 del 3er tiempo, lo que nos proporciona un enlace mas suave con el 1er compás (C).

Ejercicios: Con las siguientes progresiones acordales, establecer una continuidad armónica. Utilizar, a gusto, diferentes formas de acordes, sean estos abiertos o cerrados. Para este ejercicio, vamos a establecer el formato siguiente: Tres Pentagramas: 1er Pentagrama, Clave de Sol. 2do Pentagrama, Clave de Fa en Cuarta Línea. 3er Pentagrama, Clave de Fa en Cuarta Línea. 1er y 2do Pentagrama: Continuidad Armónica. 3er Pentagrama: Bajo o Fundamental de cada Acorde. Realizar todos los ejercicios con alteraciones accidentales. Progresiones para el ejercicio:

a) ||:C) Fm | Cm (b5) - F7 | Bbm | Gm7 (b5) - C7 | Fm - Fm7/Eb | Dm7 (b5) - Db7| |Gm7 (b5) - C7 :||

b) || C) B |F#m7- B7 |E |Em - A7 | D#m7 - G#7 |C#m7- F#7 | B - E7| B || c) ||: C) G – G/B | Bb7 | Eb – Ab7 | Am7 (b5) – D7 | Bm7 | Em7 | Cm7 – F7 | |Am7

– D7 :||

d) ||c) F | Am7(b5) – D7 | Gm7 | Bm7– Eb7 | Am7 | Abo7 | Gm7 | C7 ||

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E.- Notas Acordales: Cuando se produce un desarrollo melódico, este se hace lo mismo con notas que pertenecen al acorde dentro del cual transcurren, que con notas que no pertenecen al acorde en cuestión. Ello es necesario por el hecho de que si todas las notas fueran del mismo acorde, estaríamos en presencia de un tema más que aburrido. Por eso, una melodía, además de poseer notas pertenecientes a cada acorde utilizado para armonizarla, está constituida por otras notas que no pertenecen a él, como son acercamientos, tensiones, cromatismos, etc. Veamos a continuación, estos Ejemplos:

43 En el Ej. No. 1, como podemos observar, todas las notas que componen la melodía, pertenecen al acorde dentro del cual se desarrollan. En el Ej. No. 2, ninguna de las notas que componen la melodía pertenecen al acorde dentro del cual transcurren. En el No. 3, hemos combinado tanto notas que pertenecen al acorde como notas que no pertenecen a éste. La clasificación de todas estas notas va a determinar de qué manera la vamos a armonizar cuando para ello utilizamos bloques. Lo primero: A las notas que constituyen la melodía y coinciden con notas que son propias del acorde dentro del cual se desarrollan, vamos a llamarlas Notas Acordales. De momento, a las que no forman parte del acorde, le llamaremos Notas No Acordales ó N. Veamos ahora el siguiente ejemplo:

Como ha podido observarse en el ejemplo anterior, la melodía que aquí se ha expuesto, contiene tanto Notas Acordales y Notas No Acordales. Esto, en definitiva, es lo que hace que una melodía se torne interesante o no. Una sabia e inteligente combinación de elementos que pertenecen al acorde con elementos que no pertenecen a él, son los que hacen que un tema tenga mas o menos calidad. A veces melodías muy simples y con muy pocas notas se tornan interesantes debido, precisamente, a una combinación inteligente de notas que alternan entre acordal y no acordal, pues al final determinan todo el discurso armónico, que se hace más interesante en la medida en

44 que se le sugieren notas que no forman parte del acorde y con ello permiten mas libertad en la armonización.

Ejercicios: 1.- Utilizando las siguientes progresiones acordales, construir melodías con notas acordales solamente. a) // 4/4 Gm / Am7(b5)-D7 / Gm / Cm7-F7 / Bb / Ebm7-Ab7 / Db / Am7-D7 // b) // 4/4 C / Ab / Db / Fm / Bm7 / C#m7(b5)-F#7 / B / Dm7-G7 // 2.- Utilizando las siguientes progresiones acordales, construir melodías utilizando tanto notas acordales como no acordales. Con la simbología establecida, hacer sobre cada nota el señalamiento correspondiente:

Recuerde utilizar dos pentagramas, el 1ro para la Melodía y el 2do para la Progresión Acordal. a) //4/4 G-Bm7 / Am7-D7 / Bm7-E7 / Am7-D7 / Cm7-F7 / Dm7-G7 / Cm7-Am7(b5) / Am7-D7 // b) // 4/4 G / G#m7(b5)-C#7 / F#m7 / F#m7(b5)-B7 / Em7 / A7 / D-C7 / D //

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F.- Melodía y Continuidad Armónica. Hasta aquí hemos estudiado la temática de la melodía, tanto con Notas Acordales como No Acordales e, incluso, la combinación de ambos casos. En este apartado, vamos a estudiar cómo se inserta la Continuidad Armónica cuando de acompañar a una melodía se trata. Veamos:

46 Como podemos observar, estamos en presencia de una Melodía que posee tanto Notas Acordales como Notas No Acordales. Recomendamos, durante el estudio de la Continuidad Armónica, la conveniencia de que la nota más aguda de la continuidad, o sea, la que determina la Posición Melódica del acorde, fuera mantenida por lo menos a una 3ra de la Melodía. El recurso que vamos a utilizar aquí es el cambio de posición del acorde, para que, en la medida en que la melodía se mueve, movamos también la posición de dicho acorde. Esto nos permite evitar la interferencia entre ambas, (melodía y armonía), y nos da una mayor fluidez en el discurso musical. Seguiremos las mismas reglas en cuanto a las notas comunes y los movimientos cortos entre acordes distintos y, teniendo en cuenta el movimiento melódico y la altura aconsejada para la Continuidad, cambiaremos la posición melódica cada vez que sea necesario. El ejemplo anterior transcurre completamente en un ambiente de Armonía Cerrada. Ahora, en el que sigue, vamos a ver como podemos insertar la Armonía Abierta, aprovechando, precisamente, estos cambios de Posición Melódica. En la medida en que la Melodía se mueve por saltos, así será la correspondiente Continuidad Armónica, ya que ésta debe moverse también en correspondencia, para evitar interferencias entre el discurso melódico y la primera voz de la Continuidad Armónica. Lo que veremos a continuación es cómo podemos alternar la armonía Cerrada y la Abierta cuando se suceden saltos en la continuidad. Una de las cosas que se evitan con esta alternancia es el movimiento de una cantidad de voces a la vez cuando ellas no forman parte del discurso melódico, lo que hacen a esta continuidad jugar el verdadero papel que debe jugar: Acompañamiento. Es preciso aclarar que, cuando un bloque armónico juega el papel de Melodía, no existe ningún impedimento para que este bloque armónico se desplace con plena libertad por saltos; pero cuando este bloque forma parte de la Continuidad Armónica, es bueno que se mantenga tranquilo, a no ser que pretendamos obtener algún efecto especial, o, hasta cierto punto, queramos darle la misma relevancia que la melodía a la cual están subordinados en ese momento. Veamos:

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De este ejemplo, podemos sacar varias conclusiones: Se aprovechan tres momentos para realizar un cambio en la Posición Melódica, y, si es necesario o conveniente, la Compactación del acorde, alternado el uso de la Armonía Cerrada con el de la Armonía Abierta:

48 1.- Cuando la Melodía transcurre por saltos y nos obliga a cambiar la posición para no interferirla. (2do Compás, 3ero al 4to Tiempo). 2.- Cuando la 1ra Voz de la Armonía ha descendido demasiado. (3er Compás, del 1ero al 2do Tiempo). 3.- Cuando queremos evitar repetir en la 1ra Voz, la nota del Bajo, si este está haciendo una inversión. (7mo Compás, del 1ro al 2do Tiempo). También hemos visto que el cambio de posición melódica con cambio de estructura (abierta a cerrada o viceversa), nos da la posibilidad de mantener algunas notas comunes a pesar de hacerse un salto (Compás No. 6, del 1ero al 2do Tiempo). Así, con esas dos notas comunes, el resto de las voces viaja, por Movimiento Contrario, hacia las notas restantes del acorde. Para concluir, veamos el siguiente Gráfico sobre las generalidades del comportamiento de las diferentes estructuras acordales en los Cambios de Posición:

Como vemos, cada estructura tiene un comportamiento distinto, que está sujeto a: La Estructura (abierta o cerrada), y el Movimiento (ascendente o descendente). Al final, nos dan resultados basados en los cuales se pueden establecer ciertas reglas o patrones. Veamos el caso del ejemplo a): Se parte de una estructura cerrada, donde la 1ra Voz se mueve de manera ascendente hacia la nota acordal más cercana. En este caso, se puede ver que, de una estructura cerrada se pasa a una estructura abierta, done se

49 mantienen 2 notas comunes y las notas extremas viajan por Mov. Contrario, y sus respectivas notas son intercambiadas. Así podemos establecer el primer patrón: “Cuando una estructura cerrada es llevada ascendentemente a una posición melódica distinta, la estructura resultante es abierta”. Caso b): Aquí la primera estructura es cerrada, pero el movimiento es, por otro lado, descendente. El resultado, en este caso, es un Mov. Directo de todas las voces a la estructura inferior correspondiente. Entonces, como se desprende de todo ello, podemos establecer nuestro segundo patrón: “Cuando una estructura cerrada es llevada descendentemente a la posición melódica contigua, el resultado no cambia, se mantiene cerrada la armonía”. Caso c): En el caso que nos ocupa, la primera estructura es abierta y va a la posición siguiente en forma ascendente. El resultado es el mismo: se mantiene la armonía abierta. Entonces podemos establecer el tercer patrón: “Cuando una estructura abierta asciende a otra posición melódica, su estructura se mantiene igual, abierta”. Caso d): La primera estructura es abierta, y va a la posición melódica contigua descendiendo. Como vemos, se produce una situación parecida al caso a), solo que, a diferencia de éste, de una estructura abierta pasamos a una estructura cerrada. Así establecemos el cuarto y último patrón: “En un cambio de posición melódica descendente desde una armonía abierta, el resultado es una estructura cerrada”. Nótese, además, que en todos los casos en que la estructura cambia, ya sea de abierta a cerrada o viceversa, se mantienen dos notas comunes y las voces extremas se mueven entre ellas por Movimiento Contrario, cosa que no sucede cuando la estructura se mantiene (abierta o cerrada). Hasta este momento, hemos visto una sola forma de armonía abierta, y es la que consiste en descender a la octava inmediata inferior la segunda voz del correspondiente acorde en armonía cerrada. Este no es el único método ni la única forma de armonía abierta, pues mas adelante estudiaremos otras variantes de estas estructuras.

50 Es necesario tener muy claro estos aspectos, pues en el momento de usar la armonización en bloque, ellos serán de vital importancia para una correcta y fluida conducción de las voces.

Ejercicios: Utilizando las técnicas hasta ahora aprendidas, proveer de una Continuidad Armónica a las melodías que a continuación aparecen. Utilizar los recursos de cambio de posición melódica y cambio de estructura cuando ello sea necesario. Hacer el señalamiento debido sobre la clasificación de las notas que componen la melodía (Acordales y No Acordales), con la simbología que se corresponda. Utilizar 4 Pentagramas, uno para la melodía, dos para la continuidad armónica y el último para los bajos de los acordes en cuestión. El primer acorde o acorde de partida estará especificado en el ejercicio, y se tendrá que continuar con la armonización a partir de él. Utilizar el Modelo que se anexa seguido al material para los ejercicios.

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Guido A. Medina Rivera©

Fin I Parte.

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II.- SEGUNDA PARTE. INDICE TEMATICO. A.-Armonización en Bloque: a) Notas Acordales. b) Notas No Acordales. c) Combinación de ambas categorías.

B.-Escalas Acordales: a) b) c) d) e) f) g)

X Xm X7 X7(b5) y X7(#5) Xm7 Xm7(b5) Xo7

C.-Formas Avanzadas de Armonización en Bloque: a) b) c) d) e)

Acercamiento Escalístico. Acercamiento Cromático. Nota N o Tensión. Doble Cromático. Resolución Retardada.

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A.- Armonización en Bloque. Hasta este momento, hemos desarrollado, en lo que a la armonía se refiere, Melodías utilizando Notas Acordales y No Acordales, con el acompañamiento de una Continuidad Armónica, sea esta estructurada de forma abierta o cerrada y con cambios de Posición Melódica en los momentos en que se ha requerido. Esta constituye una primera fase del concepto de armonización, o sea, Melodía y Continuidad. Ahora, en este apartado, estudiaremos otra forma de concebir la relación Melodía-Armonía, donde hay un ligero cambio en las técnicas a utilizar, ya que no veremos a la Sección Melódica de una forma desligada o libre, si no que construiremos Bloques a partir de una determinada melodía a la que ya se le ha concebido una parte armónica para su desarrollo. Vimos que en el desarrollo melódico, se producen tanto Notas Acordales como No Acordales. La primera forma de armonizar cada tipo de Nota es lo que vamos a estudiar en este momento: a) Notas Acordales: El procedimiento mas sencillo para armonizar las Notas Acordales es poniendo ésta como 1ra Voz, es decir, ella va a determinar la posición melódica del acorde. Veamos el siguiente ejemplo (Melodía con Armonía Cifrada):

Como puede verse, todas las notas que están presentes en la melodía pertenecen al acorde dentro del cual transcurren. Como explicamos anteriormente, la forma mas fácil y sencilla de armonizar en bloque este ejemplo, es completando, a partir de la melodía, (primera voz), el resto de las notas del acorde, lo que nos daría el siguiente resultado:

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Esta es la forma más sencilla de estructurar estos bloques, que en lo adelante llamaremos Bloques Melódicos. Como dijimos anteriormente, solo debemos completar, sucesivamente, de arriba hacia abajo, las notas restantes del acorde que funcione en cada contexto melódico. b) Notas No Acordales: En el caso de las Notas No Acordales, utilizaremos, de momento, el siguiente procedimiento: “La nota del Acorde más cercana a la Melodía, será omitida, y se completarán las tres voces restantes descendentemente”. Veamos el procedimiento:

Vamos a analizar este ejemplo paso por paso, o lo que es lo mismo, nota por nota: La primera nota de la melodía es un re, que para el acorde de C, es una nota N. La nota acordal más cercana a la melodía es el do, que como dijimos anteriormente, será omitido. A continuación, les siguen las notas La, Sol y Mi, que completarían el acorde. Esto significa que la nota N de la melodía, está sustituyendo a la nota acordal Do, que es la nota acordal mas cercana, por lo tanto, este Do debe ser suprimido. En posteriores lecciones, estas notas N serán analizadas de otra manera, pero por el momento la

56 llamaremos así: Notas No Acordales. Igual sucede en la tercera nota de la melodía, donde está funcionando el acorde Am7, y la melodía es un Si. La nota acordal más próxima a ese si es el La, que como ya dijimos, se omitirá, colocándose a continuación las restantes notas del acorde, o sea, Sol, Mi y Do. Como vemos, en todos los compases del ejemplo anterior tenemos presente Notas N, y el tratamiento es el mismo: La Nota Acordal más cercana será omitida, escribiendo, a continuación, las notas restantes del acorde.

Ejercicios: 1.- Con la melodía que se da a continuación y la armonía asignada, haga una armonización en bloque a Cuatro Voces.

Nótese que esta Melodía está construida expresamente con notas que pertenecen todas al Acorde (Notas Acordales). Utilice la técnica aprendida para estos casos. 2.- Con las Melodías que a continuación aparecen, confeccione una armonización en bloque siguiendo el esquema que aparece en el anexo para los ejercicios:

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B.- Escalas Acordales. Para podernos introducir en formas de armonización más eficientes y por tanto, mas actualizadas y fluidas, es preciso adentrarnos en otros aspectos del desarrollo melódico y armónico. Ya estudiamos, hasta aquí, las escalas básicas y también los acordes básicos que van a constituir el material con el cual vamos a desarrollar nuestro trabajo. Si consideramos que una melodía es la combinación de notas con un sentido lógico, organizado y dependiente de un contexto armónico intrínseco, debemos establecer que, entre las diferentes notas de una melodía, y el acorde dentro del cual transcurren, debe haber una relación de cercanía o lejanía y todo esto está

58 sujeto a un contexto armónico y tonal. Ya estudiamos las notas acordales y las no acordales; ahora bien, entre cada nota de una melodía y las notas que forman el acorde debe haber una relación tonal y escalística. Es por ello que cada acorde, independientemente de la melodía que está transcurriendo, posee para sí una escala subordinada a él. Estas escalas toman por nombre “Escalas Acordales”, y para cada estructura hay una escala específica. Las estudiaremos con sus consiguientes ejemplos:

Como se puede constatar, al Acorde XMaj le corresponde la Escala Mayor Natural. Seguidamente, la Escala Acordal de los Xm:

A esta le corresponde, como hemos visto, la Escala Menor Melódica, escala muy característica de las tonalidades menores. A continuación, la Escala Acordal de los X7:

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A estos Acordes le corresponde la Escala Mixolidia, o sea, la escala que se corresponde al V grado de la Tonalidad Mayor. Mas abajo, la escala correspondiente a los X7(#5)(Séptima con la 5ta Aumentada):

En estos Acordes, la escala que funciona es la Hexatonal o Escala por Tonos Enteros, al igual que la que sigue, la Escala Acordal de los X7(b5):

A continuación, las Escalas Acordales de los Xm7 y sus variantes:

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Escala Acordal de los Xm7(b5). Esta se corresponde con el modo Locrio, o sea, el que se forma en el 7mo Grado de una Tonalidad Mayor:

Y por último, la Escala Acordal de los Xo7 (Acorde Disminuido). Esta Escala, como vamos a ver, se forma, partiendo de cada una de las notas que componen el acorde, se subirá un tono o segunda mayor, y seguidamente le sucederá la próxima nota acordal:

Esto nos produce una escala de ocho notas, con una secuencia fija de TonoSemitono, Tono-Semitono, y así, sucesivamente. Nótese que aquí las notas pueden ser enarmonizadas, con vista a evadir las alteraciones dobles.

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Ejercicios: 1.- Con las notas siguientes como fundamentales, hacer las Escalas Acordales de los X y Xm: G, D, A, E, B, F#, F, Bb, Eb, Ab, Db. 2.- Con esas mismas notas, construir las Escalas Acordales de los X7, X7(#5), X7(b5) y Xm7. 3.- Con las notas que siguen, construir las Escalas Acordales de los Xm7(b5): B, F#, C#, G#, D#, E, A, D, G y C. 4.- Con las notas siguientes, desarrollar las Escalas Acordales de los X07: D, A, E, B, F#, C#, G#, D#, G, C, F y A#. (Recuerde que en los Disminuidos, así como en las Escalas por Tonos Enteros, existe la prerrogativa de enarmonizar notas, con el fin de evadir las dobles alteraciones). Guido A. Medina Rivera©

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C.- Formas Avanzadas de Armonización en Bloque. En la lección anterior, vimos como se construían bloques con la utilización tanto de Notas Acordales como No Acordales. La técnica estudiada hasta el momento, a pesar de que puede ser utilizada sin ninguna limitación en la elaboración de una partitura, no constituye la única opción ni es, por cierto, la forma más avanzada ni la de mejores resultados sonoros. El estudio de las diferentes Escalas Acordales, precisamente, nos introducirá en una técnica de por sí mas depurada y con mejores resultados. Ello es porque nos da la posibilidad de armonizar, ahora, con técnicas de acercamiento y es por ello que estudiamos la Escala que corresponde a cada estructura acordal. La primera de las técnicas de acercamiento que vamos a tratar es la que llamamos “Acercamiento Escalístico”, y su definición es como a continuación sigue: “El Acercamiento Escalístico se produce cuando, desde una nota no acordal y dentro del contexto del mismo acorde, nos dirigimos a una nota acordal contigua”. Esto quiere decir que, por ejemplo, dentro de un acorde cualquiera, partiendo de una nota que originalmente clasificamos como N, la melodía nos conduce a una nota contigua que sí pertenece al acorde dentro del cual se desarrolla dicho fragmento. Para ello se deben cumplir ciertas condiciones, y son las siguientes: a) La nota N debe pertenecer a la Escala Acordal del contexto en el que se desarrolla. b) La posición de la nota dentro del compás debe coincidir, en la medida posible, con tiempos o fracciones débiles del compás. c) La duración de dicha nota debe ser corta, (Negra o menos), dependiendo del Aire del discurso melódico. d) La nota de destino, (resolución), deberá ser una Nota Acordal contigua, (no se puede producir un salto), es decir, por Grado. Cuando estudiamos las Escalas Acordales, vimos que pertenecen a esta categoría todas las notas de la escala en cuestión, incluyendo, por supuesto, las notas que son propias del acorde. El resto de las notas que no pertenecen a dicho acorde pero que forman parte de su escala, se llamarán Escalísticas. Por lo tanto, en una Escala Acordal que posee 7 notas, si cuatro son del acorde, las restantes, por formar parte de su Escala Acordal, son Notas Escalísticas.

63 Eso quiere decir que, en la Escala Acordal de C, quitando las notas C, E, G y A, las restantes (E, F y B), son Escalísticas. Así sucederá para todos los acordes estudiados con respecto a las notas pertenecientes a su Escala Acordal. Cuando de acercamiento se trate, veremos que toda nota N perteneciente a una determinada Escala Acordal y que, de forma ascendente o descendente, se dirige a una Nota Acordal, puede ser clasificado como un Acercamiento Escalístico:

Como se puede observar, cada una de las notas clasificadas como (E) o Escalística, se dirigen a una Nota Acordal contigua, ya sea ascendente o descendentemente. ¿Cómo se armoniza cuando estamos en presencia de un Acercamiento Escalístico? “Para armonizar la Nota (E) o Escalística, se forma con dicha nota, a partir de su primera voz (Melodía), y de forma descendente, un acorde Disminuido (Xo7), el cual nos conducirá a la Nota Acordal que determine la melodía”. Observemos los ejemplos que siguen a continuación:

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Obsérvese que en los tres casos, las Notas No Acordales que forman parte de la Escala Acordal del Contexto (Notas E), han sido tratadas como un acorde disminuido (Xo7), y que todas sus voces se dirigen, después, hacia una nota contigua del próximo acorde, donde se haya ubicada una Nota Acordal. Veamos otro ejemplo mas largo:

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66 Al igual que en los ejemplos anteriores, la Nota E se estructura con un acorde disminuido (Xo7), viajando todas sus notas hasta la nueva estructura, ahora Acordal. Además de las anteriores especificaciones sobre las condiciones que deben existir para que se forme este tipo de acercamiento, es preciso dar otra condición más: “Puesto que el Acercamiento Escalístico se hace para dar una mayor fluidez a la armonía, una condición que debe cumplirse es que no se produzcan notas repetidas entre el acorde del acercamiento (Xo7) y el acorde de destino; esto quiere decir que no pueden haber notas comunes a ambos acordes, pues ello sencillamente quitaría el efecto fluido del acercamiento y produciría, por demás, una sonoridad defectuosa, o sea, una cacofonía”. La sonoridad del Acercamiento Escalístico es parecida a la de una Dominante que conduce al acorde de resolución o destino, lo que lo hace muy útil cuando de mover voces simultáneas se trata. Este no constituye el único tipo de recurso para el desarrollo de los bloques, pero es uno de los más importantes y en él se basan muchas de las orquestaciones que de por sí, han hecho historia y han sido puestas como ejemplo por muchos pedagogos de la Armonía y la Orquestación.

Ejercicios: 1.- A partir de las siguientes melodías y con la armonía base a ellas agregadas, hacer los siguientes trabajos: a) Clasificar las Notas en Acordales o Escalísticas (E). b) Teniendo como guía esta clasificación, y utilizando las técnicas del Acercamiento Escalístico, armonizarlas en bloque a cuatro voces. c) De los bloques así resultantes, hacer una versión, en este caso, utilizando la Armonía Abierta. Material para el Ejercicio:

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Nota: Observe que están indicados en algunos puntos dar tratamiento de N a ciertas notas, por lo que debe seguir esta orientación, debido a que en futuras lecciones tendrá la oportunidad de conocer otras técnicas para estos casos. Note que son notas situadas en tiempo fuerte y algunas de ellas, de larga duración, por lo que no se aconseja armonizarlas como Escalísticas. Se sugiere, a criterio del alumno, utilizar algunas melodías conocidas para usarlas en las prácticas de esta técnica de conducción de Voces. Guido A. Medina Rivera©

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Acercamiento Cromático. La segunda forma avanzada de acercamiento que vamos a utilizar es el llamado Acercamiento Cromático. El Acercamiento Cromático se produce cuando una nota No Acordal se dirige por Semitono a la nota Acordal aledaña. Esto quiere decir que, en primer lugar, debe haber una nota de inicio que está clasificada como no acordal, y una nota de destino que está clasificada como acordal, y en segundo lugar, ambas notas están ubicadas a un semitono de distancia. Es bueno aclarar que la nota no acordal puede o no pertenecer a la Escala Acordal del Acorde que está funcionando en es momento, aunque por lo general, este tipo de acercamiento se produce más cuando la nota N es una nota alterada, o sea, una accidental. Veamos el siguiente ejemplo:

Como podemos ver en el ejemplo, hay varias notas que de forma cromática se dirigen hacia una nota que pertenece al acorde. A estas notas se les cataloga como C, y con ellas podemos aplicar el llamado “Acercamiento Cromático”. La forma de armonizar este tipo de acercamiento es muy simple: “Para obtener las notas de la “C”, sencillamente copiamos el acorde de resolución, o sea, el de destino, y lo bajamos o subimos un semitono, según sea el movimiento ascendente o descendente de la nota C a la nota Acordal. Esto significa que si la nota acordal tiene un mi, como parte del acorde C, y la nota C tiene un D#, formaríamos un acorde de B en posición melódica de 3ra. Es copiar el mismo acorde de resolución, pero un semitono encima o debajo, según sea el caso”. Si armonizáramos el ejemplo anterior, el resultado, por lo tanto, sería el que sigue:

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Consideraciones a tener en cuenta al analizar algunas notas para darles una clasificación: Si observamos la mayor parte de las escalas acordales, veremos que se producen en algunos puntos pasos de semitono, lo que nos da la posibilidad de, cuando aparecen en un acercamiento, poderlos clasificar como cromáticos. En estos casos, lo importante es tomar la mejor solución. Vamos a ver algunos ejemplos:

Como hemos visto, es posible hacer una doble clasificación para la mayor parte de las notas no acordales, aunque ellas formen parte de la Escala del acorde que está presente durante el desarrollo melódico. En estos casos, lo importante es determinar cuando es mas conveniente tratarlas como cromáticas o viceversa, como un acercamiento Escalístico. Podemos establecer algunas normas de conveniencia, siempre, como es de esperar, sujetas al gusto y a la sonoridad que queramos lograr. Hay algunos principios que podemos establecer, y son los que siguen: 1. Para las notas Sensibles (7ma Mayor del acorde que está presente), utilizaremos el Acercamiento Cromático si el acorde es XMaj o X7. Si el acorde es Xm o Xm7, utilizaremos el Acercamiento Escalístico, siempre y cuando no esté situado en un Tiempo Fuerte del Compás. 2. Cuando el Acercamiento Escalístico produce notas comunes entre ambos acordes, utilizar el Escalístico.

70 3. No obstante, hay un caso peculiar, en el que a pesar de una nota no formar parte de la Escala acordal, se puede utilizar libremente el acercamiento Escalístico, como sucede en el 6to. Grado de cualquiera de los acordes X, Xm, X7 y Xm7, cuando dicho grado está descendido (Sexta Menor). A continuación, veremos ejemplos prácticos de cada uno de los casos expuestos en el apartado anterior:

Observe como en el caso de los X y X7, que son acordes Mayores, se ha optado por el Acercamiento Cromático, por lo que el acorde de paso es similar al acorde de resolución (X=X, X7=X7). En el caso de los Xm y Xm7, se ha optado por la solución Escalística, por lo que la nota de paso está ocupada por un Xo7, que normalmente o siempre funciona como una dominante en el Acercamiento Escalístico.

71 Observe de qué modo, si seleccionamos la opción Escalística, se van a repetir notas en el acorde de resolución, lo que hace que el movimiento y la conducción se torne poco fluido, y su sonoridad no sea la más eficiente. Por el contrario, cuando hacemos la opción de Acercamiento Cromático, todas las voces se mueven y la sonoridad es mejor, lográndose un resultado óptimo. Esto no debe ser confundido con los principios que hemos establecido para la continuidad armónica, pues ella es acompañamiento y lo que nos concierne ahora son los bloques partiendo de una melodía.

Aquí estamos viendo como, a pesar de que las notas de paso no pertenecen a la escala acordal, se pueden interpretar y tratar como si fueran Acercamientos Escalísticos, aunque nada se opone a que también puedan ser tratadas como Cromáticas. Esto es debido a ciertos factores de modulación, que nos lleva a poder interpretar cada una de estas notas más dentro del contexto tonal que del contexto del acorde en el que se desarrollan y su correspondiente escala. Vistos estos ejemplos y las diferentes interpretaciones que de ellos pueden hacerse, procederemos a la realización de algunos ejercicios para así reafirmar los conocimientos adquiridos.

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Ejercicios: 1.- A partir de las siguientes melodías y aplicando los conocimientos hasta ahora adquiridos, realizar los trabajos que a continuación se especifican: a) Clasificar las Notas de Paso en (E) y (C), según corresponda. Téngase en cuenta que pueden presentarse notas con clasificación doble. b) Armonizar estas melodías acorde con la clasificación resultante, teniendo en cuenta la mejor opción.

2.- A partir de las de las siguientes Progresiones Acordales, realizar los siguientes trabajos: a) Crear una Melodía Original, clasificando las notas de paso en los dos tipos que hasta ahora hemos estudiado (E y C). Recuerde que se pueden presentar notas con clasificación doble. b) Aplicando las técnicas hasta ahora estudiadas, armonizar dichas melodías. Recuerde utilizar la mejor opción de armonización cuando de doble clasificación se trate.

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Nota Importante: Cuando tenga dudas sobre qué tratamiento darle a algunas notas de paso, por el momento evada usarlas, y opte por otras variantes en las que pueda tener la seguridad de una clasificación correcta.

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Nota N o Tensión. Hasta aquí, hemos estudiado dos importantes formas de acercamiento, por un lado el Escalístico, donde se resuelve por medio de un acorde Xo7 cuya función es siempre la de Dominante del acorde dentro del cual funciona. El otro acercamiento que estudiamos es el Cromático, cuya resolución es con un acorde que tiene la misma estructura que el acorde de destino, pero separado de éste por un semitono, ya sea por encima o por debajo de la resolución, según sea el caso. Ahora nos toca estudiar otro tipo de variante que puede o no ser un acercamiento, según el comportamiento melódico. Veamos el siguiente ejemplo:

Observe que todas las notas marcadas como N (No acordales), no pueden ser consideradas como acercamientos, por el simple hecho de ser notas de larga duración y, por otro lado, estar situadas en tiempos o fracciones fuertes del compás. Hay otro aspecto que debemos observar en esta melodía, y es que a veces las notas N van o resuelven a una nota Acordal contigua, como sucede en el primer compás de este ejemplo, o sea, el re viaja hacia el do, que es una nota acordal de C, el re siguiente viaja al do, que también es acordal para el Am7. Sin embargo, si vemos en el tercer tiempo del segundo compás, notaremos que el mi de la melodía no resuelve hacia ninguna nota acordal adyacente, si no que se mantiene estática como N. A estas notas N, en lo adelante, le llamaremos Tensiones. Estas Tensiones van a constituir una extensión del acorde dentro del cual funcionan, lo que en lo adelante, le agregarán nuevas características a éstos. De aquí en

75 adelante, se presentarán ya los acordes de Séptima Mayor, Novena, Oncena y Trecena, con sus diferentes variantes. Como les hice notar anteriormente, algunas de estas tensiones tienden a resolver hacia una nota acordal adyacente. A estas formas de comportamiento le llamaremos Tensión con Resolución. A los casos donde no se comporten así, le llamaremos simplemente N o Tensión sin Resolución. Veamos el siguiente ejemplo:

Cada una de las notas clasificadas como Tensión tiene la tendencia a dirigirse hacia una Nota Acordal contigua por medio de un movimiento descendente. Es una tendencia natural de las tensiones a ir hacia un punto de reposo o resolución. Así vemos la tendencia de la 7ma Mayor a resolver en la 6ta del acorde XMaj, al igual que la 9na a dirigirse hacia la Fundamental. Del mismo modo, en los Xm y Xm7, la 9na se dirige hacia la Fundamental y la 11na se dirige a la 3ra Menor. En los X7, sucede esto también, cuando la 9na, la 11na y la 13na se dirigen a la Fundamental, la 3ra y la 5ta, respectivamente. Este esquema de comportamiento de denomina Tensión con Resolución o HI-LO, tomado esto de la abreviatura de las palabras inglesas High y Low, alto y bajo, para definir así el punto de Tensión (HI) y de Reposo o Resolución (LO). Estas tensiones, como dijimos anteriormente, van a constituir una extensión o ampliación del acorde, y por tanto, van a ser tratadas como si fueran notas Acordales extendidas por una tensión y de por sí, sustituyen a las notas de Resolución (LO). Esto significa que una 9na será tratada como una sustitución de la Fundamental, una 7ma de la 6ta, una 11na de la 3ra y una 13na de la 5ta. Como resultado, tendremos acordes enriquecidos por nuevos grados, siendo estos grados

76 tratados como si fueran el grado al cual sustituyen. Así podemos confeccionar un cuadro nuevo de los diferentes acordes:

Se podrá observar que cada tensión (HI) tiene una resolución bien definida (LO), pero en el momento de la tensión, el acorde se torna mas complejo, y es entonces que se forman estructuras como CMaj7, G9, Am9, Cm6/9, G11, C13, etc., entrando todo el contexto armónico en un plano mas complejo. NOTA: A partir de este momento, a los acordes X7 (Séptima de Dominante), se les agregará la 9na siempre que estén en posición melódica de 5ta o de 7ma. Así quedarán de la siguiente manera:

77 Ahora bien, si la nota de la melodía coincide con una tensión sobre la 5ta (13na), o sobre la 3ra (11), también se le adicionará la 9na al acorde, y en el caso específico de la 11na, cuando esta resuelve a la 3ra, dicha 9na resolverá a la Fundamental:

Ya hemos visto la forma de resolverse estas tensiones (cuando son con resolución) y como juegan un papel extensivo de los grados superiores del acorde. Como debe haberse dado cuenta, hay HI-LO Simples (formados por una sola nota que se mueve) y HI-LO Dobles y hasta Triples, en el caso de las 13nas cuando estas van a la 5ta. Ahora expondremos un ejemplo mas largo, completamente hecho con estas formas de desarrollo melódico y, a la vez, el resultado de su armonización en bloque:

78 Nota: Cuando un acorde mayor, menor, 7ma de dominante o menor sétima está precedido por su dominante, aunque este acorde no sea específicamente la Tónica, se produce lo que llamamos Cadencia Perfecta. Para mejor comprensión, le sugerimos que haga un repaso de las Funciones Tonales, (Tónica, Dominante, Subdominante y Subdominante Menor). Esto se explica porque todo fragmento musical lleva implícito un carácter modulatorio, o sea, no se mantiene estático en una tonalidad fija. Cuando se produce una Cadencia Perfecta, se puede utilizar en el contexto armónico, la 9na Menor (b9) como un recurso de tensión en el acorde de 7ma de Dominante (X7). Esto hará más suave y determinante la resolución.

Ahora veamos como quedaría una armonización en bloque del ejemplo que acabamos de ver:

Ahora analizaremos, nota por nota, cada uno de los bloques resultantes de este ejercicio: 1er Compás: +7 se dirige a 6, manteniéndose las tres notas restantes, en el acorde C. En el acorde Am7, 11 se dirige a b3 y 9 a F ( HI-LO doble). 2do Compás: 9 se dirige a F y se mantienen las notas restantes (Dm7). En el acorde G7, 11 va a 3 y 9 a F (Recuerde que en Posición de 3ra no va la 9na). 3er Compás: 11 va a b3, el resto de las notas se mantienen (Los Xm7(b5) no admiten HI-LO dobles). En A7, b13 se dirige a 5 y se mantienen las notas restantes, incluyendo la 9na Menor (Hay una Cadencia Perfecta, ya que A7 es la Dominante de Dm7, que es el próximo acorde).

79 4to Compás: 11 va a b3 y 9 a F (HI-LO doble), quedando las otras notas estáticas, mientras que en el siguiente bloque, G7, 13 va a 5, 11 a 3 y el resto de las notas es mantenida. Si hubiera un compás siguiente con el acorde C, 9 podría moverse a b9, por ser una Cadencia Perfecta y, de esta forma, se formaría un HI-LO triple. A partir de este momento, debemos cambiar algunos conceptos sobre la clasificación de las notas melódicas, ya que a los acercamientos antes estudiados, Escalísticos y Cromáticos, hemos añadido las Tensiones, con o sin resolución. Deben escogerse de forma cuidadosa qué tratamiento se les va a dar en cada caso. En ciertas situaciones, la clasificación que hagamos va a ser inequívoca, debido a la evidencia de que una nota es escalística, cromática o tensión, pero en otros casos, debemos determinarlo por pura intuición, buscando la mejor sonoridad y, como es lógico, aplicando nuestro gusto y nuestra creatividad.

Ejercicios: 1.- Con los acordes que se dan a continuación, hacer un cuadro de todas las tensiones que pueden producirse en su contexto (HI) y la resolución de cada una de estas tensiones (LO). Recuerde utilizar los HI-LO Dobles cuando ellos apliquen en alguno de los Acordes. Cuando la 9na es añadida sin que constituya HI-LO en los X7, no la resuelva excepto cuando 11 va a 3. Acordes: A7, Eb7, D7, E7, F7, Bb7, Eb7, B7, F#7. Gm, Em, Bm, Fm. Dm7, Gm7, Cm7, Fm7, Em7, Bm7, F#m7. A, D, G, F, Bb, Eb, Ab. 2.- Armonice, en bloques de cuatro voces, la siguiente melodía. Utilice Acercamientos Escalísticos, Cromáticos, HI-LO con Resolución y Tensiones sin Resolución, según proceda. Analice bien cada melodía y su contexto armónico antes de decidir qué tratamiento le va a aplicar. Recuerde utilizar las 9nas en los X7 siempre que se pueda y b9 cuando se produzca una cadencia perfecta (V7-I, Dominante- Tónica).

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3.- Con las progresiones acordales del último ejercicio de la conferencia anterior, crear otra melodía y armonizarla en bloque, pero ahora tratando de utilizar los nuevos recursos aprendidos.

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Acercamiento Doble Cromático. Ahora vamos a analizar el ejemplo que sigue a continuación:

Cuando estudiamos el Acercamiento Cromático, vimos como una nota N normalmente o casi siempre alterada, se dirigía a una nota acordal contigua por semitono o segunda menor. En el caso que nos ocupa ahora, son dos notas las que se dirigen a la nota acordal, de forma ascendente o descendente y por semitonos. A este comportamiento vamos a llamarlo, en lo adelante, “Acercamiento Doble Cromático”. Ahora veamos este otro ejemplo:

Ahora bien, en el caso que vemos ahora, se puede observar que no solo un Acercamiento Doble Cromático se dirige a una nota acordal, si no que también es posible resolverlo en una nota N o Tensión. Lo mas característico de esto es que una nota que originalmente es Acordal, puede ser tratada como No Acordal. Esta característica nos da una nueva

82 posibilidad de enriquecer armónicamente cualquier melodía cuando es tratada en bloque y rompe el tedio producido por la repetición de notas acordales en la melodía. En cualquiera de los casos de Acercamiento Doble Cromático, vamos a utilizar el siguiente esquema como simbología:

Paralelo a la línea horizontal, escribiremos las notas del doble cromático, y la nota de resolución, sea Acordal o N o Tensión, estará debajo de la flecha, lo que indica que es la Nota de Resolución y su tratamiento será igual al de una Nota Acordal. Como se habrá podido observar, estos acercamientos, al igual que los anteriormente estudiados, se producen, por lo general, en tiempos o fracciones débiles del compás y son, en su mayoría, notas de corta duración. Es importante que se tenga en cuenta este aspecto, pues cuando se tratase de lo contrario, notas largas y en tiempos fuertes, es mas recomendable utilizar la clasificación de N o Tensión. A continuación veremos cómo se armonizan en bloque estos Acercamientos Doble Cromático.

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Armonización del acercamiento Doble Cromático. La armonización de este tipo de acercamiento es, en resumen, bien sencilla: “Se tomará como modelo de acorde el que está en la resolución, es decir, el acorde final, el cual será reproducido exactamente en los acordes del acercamiento, pero con las notas que están presentes en ellos”. Esto quiere decir que se establecerá un paralelismo puro, donde cada acorde es una copia exacta del que sigue, pero a un semitono alto o bajo, según sea el movimiento ascendente o descendente. Veamos:

Como observará, cada uno de los acordes del acercamiento presenta la misma estructura del acorde de resolución, o lo que es lo mismo, la distancia entre las voces que constituyen cada acorde es mantenida en los tres, siendo el acorde de resolución quien determina qué estructura tendrán los acordes precedentes. Cuando este tipo de acercamiento resuelve en una N o Tensión, este mismo procedimiento será aplicado, es decir, cada uno de los acordes del acercamiento tendrá la estructura del acorde de destino. Se de el caso de que el primer acorde de la (c) se comportará como

84 un acercamiento cromático del próximo acorde, que también es (c), y este, será un acercamiento cromático, a la vez, del acorde de resolución, sea este representado por una nota acordal o una nota N o Tensión:

Todo esto es, en conclusión, todo lo que respecta a este tipo de acercamiento, donde el procedimiento fundamental es realizar una copia exacta del acorde de resolución, sea este representado por una nota acordal o por una tensión. Constituye, de hecho, otro de los recursos armónicos que son usados normalmente por los profesionales de la orquestación. Ya tenemos, hasta aquí, varios procedimientos o recursos armónicos, a saber: 1.2.3.4.5.6.-

Notas Acordales. Notas No Acordales. Acercamiento Escalístico. Acercamiento Cromático. Tensiones con y sin resolución. Acercamiento Doble Cromático.

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Ejercicios: 1.- Con la melodía que aparece a continuación, realizar las siguientes tareas: a) Clasificar los diferentes tipos de acercamientos, utilizando la simbología para cada caso. b) Armonizar estas melodías en bloque cerrado, utilizando los métodos hasta aquí estudiados. Utilizar tres pentagramas, dos en clave de Sol y Fa, para el bloque armónico resultante y uno en clave de Fa, para representar el Bajo y Cifrado de los Acordes.

2.- Utilizando las siguientes progresiones armónicas, crear melodías donde aparezcan diferentes tipos de acercamiento, así como T y HI-LO, clasificarlas utilizando la simbología establecida y armonizarlas en bloque cerrado, con el mismo formato del ejercicio anterior.

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Nota: Recuerde que a veces pueden existir varias clasificaciones para una misma nota melódica, por lo que debe ser cuidadoso a la hora de escoger la mejor variante.

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La Resolución Retardada. Existe otro tipo de acercamiento en el que concurren dos notas que no son acordales, pero, a la vez, ellas no se suceden entre si por grado conjunto, sino por salto. Pueden ser, con respecto a la nota de resolución, acercamientos escalísticos, cromáticos o estar ambos tipos presentes a la vez, dependiendo del dibujo melódico. Veamos los ejemplos que siguen a continuación:

1) El Mi es la nota acordal de resolución, las dos notas anteriores son escalísticas con respecto a ese Mi. 2) El Do es la nota de resolución, siendo las notas anteriores, (Reb y Si), notas cromáticas con respecto a la nota de resolución. 3) El La es la nota de resolución, siendo Sol# cromática con respecto a ella y el Si escalística. 4) El Sol es la nota de resolución, siendo el Fa escalístico y el Lab cromática, respectivamente, con relación a dicha nota de resolución. De estos ejemplos anteriores podemos, podemos concluir lo siguiente: “El Acercamiento por Resolución Retardada se presenta cuando dos notas no acordales, ya sean estas cromáticas o escalísticas con respecto a la nota de resolución, se dirigen a una nota acordal contigua”. Como puede verse, siempre va a concurrir que entre la primera y la segunda nota se produce un intervalo de 3ra, pero cada una de estas notas, por el

88 hecho de ser acercamiento, está a una 2da de la nota de resolución. Se pueden presentar cuatro esquemas diferentes en este tipo de acercamiento: a) b) c) d)

E--E---Acordal C--C---Acordal C--E---Acordal E--C---Acordal

La nota de resolución siempre será una nota acordal en todo el sentido de la palabra, y las notas del acercamiento siempre serán contiguas a la nota de resolución. Como todo acercamiento, debe ser considerado el aspecto de la duración de dichos acercamientos, y la posición que tengan en el compás (Tiempos Débiles y Corta duración). La armonización en bloque de la Resolución Retardada se hará de acuerdo a la clasificación de cada una de las notas que lo forman, y siempre se hará con respecto a la nota de resolución: “La nota que se comporta como C será tratada como un Acercamiento Cromático con respecto a la nota de resolución, por lo que tendrá su misma estructura, pero a un semitono por encima o por debajo, según corresponda. La nota que se comporta como E se armonizará con un Xo7 que, como sucede en dichos acercamiento, se comporta como una Dominante del acorde en el cual transcurre la melodía”. Veamos un ejemplo práctico a continuación: Caso (1): E—E---Acordal.

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Caso (2): C--C----Acordal.

Caso (3): C--E----Acordal.

Caso (4): E--C----Acordal.

90 Hasta aquí lo referente a la Resolución Retardada, las distintas formas en que se presentan y la armonización de acuerdo a dada caso. Para la correcta comprensión y práctica de estos recursos, vamos, a continuación, a realizar los ejercicios correspondientes. Debe tenerse en cuenta que en cada una de las tareas asignadas, no solamente se van a aplicar los conocimientos adquiridos en la lección de la cual forman parte, si no que también van a ser aplicadas técnicas de lecciones anteriores, lo que nos dará, en cada caso específico, la oportunidad de repasar recursos anteriormente estudiados y la posibilidad de elegir cual técnica de acercamiento aplicar cuando ello sea posible. Aquí reitero que se debe, en cada caso, asegurarse de que se está aplicando el procedimiento correcto y, a la vez, que estamos impregnando a cada ejercicio de las alternativas que nos da nuestro gusto personal. Es preciso que el alumno, en cada caso, oiga el resultado sonoro de cada tipo de técnica que utilice. Esto le dará suficiente adiestramiento y le servirá para futuras decisiones y a la vez para dotarlo de una habilidad que de otra forma no podría adquirir. Ya en estos momentos hemos aumentado el número de técnicas de acercamiento a cinco: Escalística, Cromática, Doble Cromática, Tensiones y Resolución Retardada, con sus diferentes variantes, además de la introducción de la 9na en los X7 y la b9 cuando se produce una Cadencia Perfecta. Esto nos da la posibilidad de lograr bloques melódicos mas interesantes y con mejor sonoridad y mayor riqueza armónica.

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Ejercicios: 1) A continuación, presentamos un fragmento melódico con su correspondiente progresión acordal. Utilizando dicho fragmento, realizar las siguientes operaciones:

a) Clasificar las notas según los tipos de acercamientos formados. b) Acorde con la clasificación resultante, armonizar en bloque dichas melodías. Para realizar el trabajo, utilizar tres pentagramas, dos para el bloque resultante y uno para el bajo y la progresión acordal. 2) Realizar, con el ejemplo que sigue, los mismos trabajos que se especificaron en el ejercicio anterior.

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3) Construya dos progresiones acordales de 8 compases cada una, utilizando las diferentes funciones tonales, la primera progresión girando sobre la tonalidad de Bb, y la segunda, sobre la tonalidad de D. Una vez construidas estas progresiones, crear a partir de ellas sendas melodías utilizando los diferentes recursos: Notas Acordales, acercamientos escalísticos, cromáticos, doble cromáticos, resolución retardada y tensiones y hi-lo. Clasificar los diferentes componentes melódicos y armonizarlos según los procedimientos hasta ahora estudiados, teniendo muy presente cuales constituyen las mejores opciones para cada caso. Utilizar cuatro pentagramas: el primero para la melodía y su clasificación, el segundo y el tercero para la armonización resultante y el cuarto para el bajo y el cifrado de los acordes que forman la progresión. 4) Con el resultado de la armonización del Ejercicio No. 1, hacer una nueva armonización, pero esta vez, en armonía abierta. Guido A. Medina Rivera

Fin Libro I