Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

1

Conf. dr. Anca Măniuţiu POETICI REGIZORALE (Curs) Curs IV, V, VI Simbolismul (Introducere) Concepţia simbolistă despre reprezentaţie SIMBOLISMUL Şl MIZANSCENA SIMBOLISMUL ŞI ACTORUL + Jarry MAURICE MAETERLINCK (1862-1949) ŞI TEATRUL SĂU

SIMBOLISMUL (Facultativ: Ce este simbolul?) Symbolon = semn de recunoaştere (gr.) [În continuare, vezi: Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre] 1) Pentru semiotica lui Pierce, simbolul este „un semn care trimite la obiectul pe care îl denotă, în virtutea unei legi, de obicei, o asociaţie de idei generale, care determină interpretarea simbolului, prin referire la acest obiect.” Simbolul este un semn ales în mod arbitrar, pentru a evoca referentul său: astfel, sistemul de semafoare în circulaţia rutieră (roşu, galben, verde) este utilizat după o convenţie arbitrară, pentru a semnala priorităţile. 2) Noţiunea de simbol are foarte adesea un sens contrar sistemului lui Pierce. În tradiţia saussuriană, simbolul este „un semn care prezintă cel puţin un rudiment de legătură firească între semnificant şi semnificat” (Saussure). Balanţa este simbolul justiţiei, căci ea evocă,

2

în mod analogic, prin platourile sale în echilibru, cîntărirea argumentelor pro şi contra. Ceea ce Pierce numea simbol, Saussure numeşte semn sau semn arbitrar. 3) Folosirea termenului de simbol s-a generalizat în critica dramatică, cu toate impreciziile imaginabile. Evident că pe scenă, orice element simbolizează

ceva:

scena

este

semiotizabilă,

ea

îi

prezintă

spectatorului semne. Am putea studia procesele scenice de simbolizare, spune Pavis, considerînd scena ca retorică (n.m. = ca discurs, ca limbaj). Metafora = utilizare iconică a simbolului: o anume culoare, o anume muzică trimit la o atmosferă sau la alta; ea este legată de condensare, de vectorii de acumulare şi declanşare. Metonimia = utilizare indexială (n.m.= ca indice) a semnului: un copac trimite (=indică) la o pădure; fumul la foc; ea corespunde deplasării vectorilor conectori şi secatori. Alegoria = pescăruşul, în piesa cu acelaşi titlu, nu trimite doar la Nina, el „simbolizează” inocenţa degradată (de „inactivitate”, spune Pavis) SIMBOLISMUL - Introducere Radiografia unui curent proteiform Mai degrabă decât despre un curent, putem vorbi despre o constelaţie de idei, despre o aspiraţie filozofică şi estetică de la sfârşitul sec. XIX, perioadă în care centrul de greutate al creaţiei se deplasează

de

la

naturalism

şi

pozitivism

înspre

sondarea

inconştientului, al viselor şi al pulsiunilor, a tuturor forţelor dislocante

3

care fărâmiţează unitatea Eului. În acel sfârşit de secol XIX, când omul occidental „evoluat“ credea că s-a eliberat definitiv de credinţe şi superstiţii, că a devenit stăpânul şi posesorul naturii, iar progresele ştiinţei şi tehnologiei îl făceau să decreteze inteligibilitatea totală a lumii, simbolismul vine să sădească îndoiala, să trezească fricile primitive şi, mai mult încă, să pună sub semnul întrebării frontierele conştiinţei, ale identităţii Eului, piatră de temelie a edificiului Raţiunii. În economia psyché-ului simbolist, Eul şi celebrarea lui rămân, ca şi la romantici,

nucleul

fenomenului

creator.

Contrar

însă

Eului

flamboaiant, hipertrofiat al romantismului, simboliştii pun în scenă un Eu ameninţat, insesizabil, fascinat de mituri primordiale pierdute. Dacă pentru romantici peisajul era o stare sufletească, simboliştii ne îndeamnă la o răsturnare a acestei formule: starea sufletească este cea care devine peisaj, dar un peisaj vid, o lume deşertică, nemărginită, fără hotare, îndepărtată şi străină. Acest lucru este evident mai cu seamă în pictura simbolistă unde, chiar dacă procedeele, stilurile şi personajele diferă, demersul este identic: artistul îşi metaforizează frica de moarte, angoasele şi terorile, sondând, dincolo de raţionalitate, abisurile Eului. Influenţaţi de pesimismul schopenhauerian, de ideea că lumea care ne înconjoară nu este o realitate tangibilă ci un fenomen de reprezentare, de filozoful englez Carlyle, de muzica şi de teoriile lui Wagner despre drama sacră, de Bergson care, în Materie şi memorie (1896), pusese deja sub semnul întrebării identitatea subiectului, atacată de mobilitatea fecundă a duratei, aflaţi sub înrâurirea diverselor teze ocultiste şi a unui soi de neoplatonism care consideră că realitatea sensibilă nu este decât aparenta aluzie la o realitate spirituală superioară, pentru simbolişti vocaţia creatorului devine sinonimă cu încercarea de a descifra semnele şi corespondenţele prin intermediul

4

cărora lumea aceasta reflectă lumea esenţelor şi ne îngăduie să comunicăm cu ea. Pentru poeţii simbolişti Simbolul devine mai mult decât o figură valorică sau decât un mod de expresie. Urmând o formulă a lui René Ghil din Tratat despre cuvânt (1885), poetul simbolist va recurge la „realul şi sugestivul Simbol din care, palpitantă pentru vis, în integritatea ei nudă, se va înălţa Ideea primă şi ultimă sau adevărul“. Simbolul devine astfel un substitut al adevărului absolut sau puterea care îl poate sugera. Simbolismul conţine, în germen, descoperirile fundamentale ale modernităţii. Explorând mai cu seamă zonele obscure ale conştiinţei, interogând identitatea subiectului şi raportul său cu lumea, simbolismul a deschis calea unor noi experienţe, constituind laboratorul de idei, matricea artei moderne, a unor teorii şi forme noi care se vor dezvolta de-a lungul secolului XX. Psihanaliza freudiană, chiar dacă îşi revendică o filiaţie ştiinţifică şi pozitivistă, s-a născut şi şi-a dezvoltat problematica, metodele şi temele pe terenul fecund creat de simbolişti. Regăsim în teoria freudiană

principalele

descoperirea

teme

inconştientului,

şi

preocupări

simbolica

ale

visului,

simbolismului: fragmentarea

subiectului de cele trei instanţe ale aparatului psihic (Supraeu, Eu, Sine), pulsiunea de moarte, cuplul Eros - Thanatos, femeia percepută într-o lumină misterioasă şi malefică. Contemporan la Viena cu Freud, fizicianul şi filozoful Ernst Mach va avea o formulă lapidară şi enigmatică, rămasă celebră, care rezumă oarecum problematica simbolistă: eul este de nesalvat. „Când spun că Eul este de nesalvat, vreau să spun prin asta că el rezidă în perceperea de către om a tuturor lucrurilor, a tuturor manifestărilor, că acest Eu se dizolvă în tot ceea ce putem simţi, auzi, vedea, atinge. Totul este efemer, o lume fără substanţă care nu e

5

constituită decât din culori, contururi, sunete. Realitatea este o mişcare perpetuă, cu reflexe schimbătoare. În acest joc de fenomene se cristalizează ceea ce noi numim Eu. Din clipa naşterii noastre şi până la moarte el se transformă necontenit.“ În felul acesta, simbolismul a deschis calea picturii abstracte, aşa cum au inventat-o un Kandinsky sau Kupka, şi noii literaturi, noului roman sau a teatrului aşa zis absurd al lui Ionesco şi Beckett. * Refuzul esteticii naturaliste, trebuie să o reamintim pentru că de multe ori a persistat aici o confuzie, nu este posterior, afirmării sale. Doar cîţiva ani despart fondarea Teatrului Liber al lui Antoine (1887) de acela al Teatrului de Artă al lui Stanislavski. (1891) sau a Teatrului de l’Oeuvre al lui Lugné-Poe (1893) – care va deveni polul „opoziţiei“ simboliste. Că a existat un conflict doctrinar între naturalism şi simbolism, aceasta e sigur. Dar este un conflict care trebuie situat în sincronie şi nu în diacronie, ca a cele, de pildă, pe care îl provocase estetica romantică împotriva esteticii (neo)clasice. Să reţinem că în momentul în care se afirmă concepţiile simboliste în teatru, naturalismul e departe de a fi o tradiţie uzată şi prăfuită. Explicaţie: Odată cu progresele tehnologice, scena a devenit un instrument ce conţinea o infinitate de resurse potenţiale, din care naturalismul nu exploatează decît o mică parte, şi anume, aceea care permite reproducerea lumii reale. Mai rămîn, însă, în viziunea simboliştilor, multe domenii pe care naturalismul refuza să le exploreze: adevărul visului, materializarea irealului, reprezentarea subiectivităţii... Şi apoi, în acei ani apare o nouă tehnică, ce va deveni o artă şi care va bulversa datele problemei: primele proiecţii cinematografice

6

datează din 1888, chiar anul în care a fost reprezentată piesa Măcelarii – les Bouchers de Fernand Icres, la Teatrul Liber; în 1895, sunt proiectate la Grand-Café din Paris, primele filme ale lui Louis Lumière. De-a lungul întregului secol XX, teatrul va trebui să-şi redefinească în faţa cinematografului nu doar orientarea estetică, ci înseşi identitatea şi finalitatea sa. În anii ’60, Grotowski afirma că aceasta redefinire nu s-a întîmplat încă pe de-a-ntregul (vezi G.Banu → criza teatrului începe odată cu apariţia cinematografului). Simboliştii vor denunţa, aşadar, mimesisul naturalist ca pe o constrîngere sufocantă. Ei sunt intelectuali, poeţi, adepţi ai unei viziuni despre lume care adoptă teze ocultiste, idealismul schopenhauerian şi un soi de neo-platonism. Pentru ei, realitatea sensibilă nu este decît aparenta aluzie a unei realităţi spirituale superioare. Din acest moment, strădania artei teatrale de a reproduce meticulos şi în detaliu realitatea dintîi, cea sensibilă, îşi pierdea orice semnificaţie în ochii lor. Vocaţia creatorului, după simbolişti, era aceea de a încerca să descifreze semnele şi corespondenţele prin care lumea aceasta o reflectă pe cea de dincolo de aparenţe şi care ne îngăduie să comunicăm cu aceasta. În domeniul teatral, răspîndirea acestor idei rămîne limitată la cîteva mici cenacluri, care, împotrivindu-se concepţiilor lui Antoine şi a regizorilor contemporani, proclamă absoluta supremaţie a cuvîntului poetic. Acesta este, după ei, singurul mijloc care ne poate pune în contact cu lumea esenţelor. Şi pentru asta, el, cuvîntul poetic, nu are nevoie decît de un spaţiu gol şi de o voce pentru a-l transmite, de la autor la spectator. Tot ceea ce vine să tulbure această comunicare, să distragă această comuniune trebuie proscris şi alungat de pe scenă. Şi trebuie suprimată mai cu seamă toată acea materialitate care încarcă şi sufocă scena naturalistă.

7

Concepţia simbolistă despre reprezentaţie Nu există, din păcate, un text doctrinar care să expună sistematic această concepţie. Există doar cîteva articole care au schiţato, dar fără să dea naştere la un corpus sistematic: Textele

poetului,

eseistului

şi

dramaturgului

Maurice

Maeterlinck (Menus propos, 1890), ale lui Pierre Quillard (De l’inutilité absolue de la mise la scène exacte, 1891) sau Camille Mauclair (Notes sur un essai de dramaturgie symbolique, 1892). Nici unul dintre criticii sau poeţii adepţi ai acestei mişcări n-au produs, însă, o analiză sistematică a implicaţiilor pe care ar trebui să le aibă gîndirea simbolistă asupra scriiturii dramatice sau a practicii reprezentaţiei scenice. Totuşi, simbolismul introducea în arta teatrală sămînţa unei mutaţii capitale. Pentru prima oară de la clasicism încoace, reprezentaţia era dezlegată de obligaţia mimetică şi de supunerea faţă de un model împrumutat din realitate. Această afirmaţie a autonomiei imaginii scenice faţă de realitate şi de adevăr va permite secolului XX să regîndească în mod radical concepţia şi practica sa despre teatru, oricare ar fi fost soluţiile adoptate. Noţiunea de simbol pe care teatrul francez o ignorase de la sfîrşitul epocii misterelor medievale permitea redefinirea statutului imaginii poetice. Din păcate nimeni nu s-a ocupat să redefinească sau să dea o teorie a simbolului în teatru. Poate că prestigiul realizărilor wagneriene de la Bayreuth a contribuit la inhibarea, în acel moment, a gîndirii teoretice franceze. În orice caz, Mauclair sau Dujardin vor visa, tocmai la lumina dramaturgiei wagneriene, ai căror admiratori necondiţionaţi sunt, la un teatru care să încarneze marile arhetipuri, prin intermediul unor figuri simbolice care să depăşească scara umană obişnuită.

8

Unii simbolişti, asemeni lui Wagner care dăduse ultima sa „dramă sacră“, Parsifal (1882), aspiră să restituie teatrului o dimensiune liturgică, pe care aproape trei secole de mimetism l-au făcut să o neglijeze. Pentru Maeterlinck sau Saint-Pol Roux, scena trebuia să (re) devină incinta unui ceremonial care trebuia să trimită la o latură divină ascunsă şi prezentă totodată în realitate... Trebuie să spunem că simboliştii au rămas totuşi la stadiul de reverie, de aspiraţii vagi. Ei păreau să nu ţină cont de un fapt capital: pentru ca un teatru sacru să poată exista, trebuia să existe o metafizică colectivă, care să unească scena şi sala. Or, o astfel de comuniune care există în teatrele tradiţionale ale Extremului-Orient, de pildă, a dispărut cu desăvîrşire în societatea laicizată a Europei sfîrşitului de secol XIX. Lipsiţi de această bază, autorii se vor izola în invenţia individuală, adică în arbitrar, apelînd la simboluri care nu emană din nici o tradiţie colectivă. Acesta este motivul pentru care sacralitatea degenerează în ermetism. Ruptura e atît de vizibilă, atît de evidentă, încît autorii simbolişti simţeau nevoia să-şi însoţească operele de un soi de „mod de întrebuinţare“ (conferinţe preliminare sau texte figurînd în caietele program) tocmai pentru a compensa acest inconvenient şi pentru a face sistemul lor simbolic descifrabil. Mai există o cauză care a contribuit probabil la faptul că simboliştii nu au elaborat o teorie solidă în domeniul teatrului. Ei erijează în valoare supremă cuvîntul poetic. În ceea ce priveşte scena, ei nu o văd ca pe locul unei acţiuni dramatice, ci mai degrabă ca un spaţiu mai mult sau mai puţin adaptat la desfăşurarea acestui cuvînt. Dar şi aici ei se arată plini de reticenţe: pentru ei scena e mai degrabă un risc, decît o şansă. Maeterlinck, de pildă, crede că întruparea pe scenă a unei piese de teatru duce la o îngroşare, la o materializare care degradează poezia. Textul citit şi visat de cititor va fi întotdeauna incomparabil mai frumos decît reprezentaţia. Experienţa scenei în

9

aceste

condiţii,

devine

Maeterlinck, Un théâtre

decepţionantă,

prin

definiţie.

(Vezi

d’androïdes şi Mallarmé – Crayonné au

théâtre → spectacolul de teatru trebuie să fie interior, doar dansul şi pantomima au nevoie de scenă.) Teoria simbolistă a reprezentaţiei, atîta cîtă este, apare ca o consecinţă a acestei neîncrederi. Întruparea scenică este resimţită ca un pericol, ca o ameninţare pentru verbul poetic. Simbolismul poate fi deci asimilat unei activităţi de protecţie şi de salvgardare a acestuia. El preconizează mai degrabă măsuri de eliminare, de epurare sau cel puţin de limitare a mijloacelor scenice, pe care le vede ca adversare ale cuvîntului. Aceasta explică refuzul simboliştilor de a încărca platoul în buna tradiţie a secolului XIX şi, deci, respingerea minuţiei mimesisului naturalist. Unele formule ale discursului simbolist exprimă limpede voinţa de a promova ca valoare supremă şi exclusivă doar cuvîntul poetului şi, în paralel, de a devaloriza şi de a elimina toate celelalte elemente constitutive ale teatralităţii. – Pierre Quillard: „În locul unor decoruri exacte, unde carnea să sîngereze pe tejgheaua măcelarilor1, este suficient ca mizanscena pur şi simplu să nu tulbure iluzia. Cuvîntul creează decorul la fel ca şi toate celelalte“. (De l’inutilité absolue de la mise en scéne exacte, 1891). SIMBOLISMUL Şl MIZANSCENA Ostil oricărei desfăşurări scenografice, teatrul simbolist vrea să renunţe la majoritatea achiziţiilor tehnice moştenite de la ultimele două secole. În esenţă, el se va limita să marcheze, cît mai discret cu putinţă, 1

Aluzie la mizanscena lui Antoine pentru Les Bouchers de Fernand Icres.

10

structura unui spaţiu „Cîteva draperii mobile“ (Quillard) ar trebui să fie de ajuns. Obiectivul rămîne acela de a evita orice interferenţă, vizuală mai ales, care ar putea să tulbure, în imaginaţia visătoare a spectatorului, comuniunea poetică, iradierea cuvîntului. Simboliştii ajung să dea o nouă definiţie (negativă) a mizanscenei: aceasta nu trebuie să se materializeze – ea va fi elaborată de „jocul liber al imaginaţiei spectatorului“, impulsionat de muzica cuvintelor. Scena nu trebuie, prin urmare, decît să furnizeze cîteva repere care vor marca reveria creatoare a fiecăruia. Poate că aceasta asceză de tip nou era determinată şi de faptul că, operele simboliste revendicîndu-se de la o artă elitistă, confidenţială, autorii lor, puşi în faţa unor probleme şi constrîngeri economice stricte (inerente teatrului), au văzut în excluderea spectatorului şi chiar a spectacolului o modalitate de a elimina problemele financiare cu care se confruntă orice materializare spectaculară. Pe de altă parte, viziunea simbolistă refuza orice determinare istorică sau geografică a locului acţiunii care ar fi putut pune în valoare lumea de jos a aparenţelor. Atemporalitatea şi atopia nu pot fi reprezentate decît printr-o scenă goală sau, ca să reluăm superba ironie a lui Jarry, printr-o scenografie de nici unde: [ Vezi „Ubu Roi”, unde acţiunea se petrece „în Polonia, adică Niciunde” „Scena dezvăluie un decor care ar vrea să reprezinte Niciundele, cu arbori la picioarele patului, zăpadă albă pe un cer albastru, aşa cum acţiunea se petrece în Polonia, ţară destul de legendară şi de dezmembrată pentru a fi acel Niciunde“... (Altă prezentare a lui Ubu Roi, 1896.) Jarry, de fapt, nu face decît să ridiculizeze ceea ce devenise între timp un clişeu al teatrului simbolist: Fata cu mîinile tăiate de

11

Pierre Quillard se petrece „oriunde sau mai degrabă în Evul Mediu“ (1891). Maeterlinck arată în Pelléas şi Mélisande (1892) aceeaşi, indiferenţă faţă de orice determinare geografică. Acţiunea este împărţită în 19 tablouri, care conţin cam tot atîtea locuri diferite, ceea ce nu îl împiedică pe autor să se mulţumească cu „două decoruri imprecise, două feluri de fundaluri“ care, spre a rămîne plurivalente, nu vor putea evident să figureze nimic anume. Nici un obiect de recuzită, nici un mobilier, doar un simplu joc de nuanţe colorate care vor crea atmosfera potrivită cu tabloul reprezentat... SIMBOLISMUL ŞI ACTORUL Simboliştii au aceeaşi neîncredere faţă de actor, ca şi faţă de mizanscenă şi reprezentaţie. În acest tip de teatru, actorului îi revine sarcina de a profera cuvîntul poetului. Atît şi nimic mai mult! Dar „a profera”, a rosti un text înseamnă deja a-l încarna, a-l materializa. Este ceea ce îl face pe actor vinovat, căci prin vibraţiile vocii sale, prin timbrul său particular, prin intonaţiile sale, el îngroaşă, degradează puritatea verbului şi puterea sa de iradiere. Maeterlinck, mai ales, manifestă faţă de intruziunea actorului pe scenă o ostilitate nedisimulată: „Iată însă că actorul înaintează în mijlocul simbolului. Pe dată, se produce, faţă de subiectul pasiv al poemului, un extraordinar fenomen de polarizare [...]: accidentul a distrus simbolul, iar capodopera, în esenţa ei, a murit în timpul cît a durat această prezenţă şi cît mai durează urmele acestei prezenţe" (Un théâtre d’androïdes). Maeterlinck nu ezită să proclame nu doar inutilitatea mizanscenei, ci şi pericolul de a distruge nişte opere dramatice care, după el, n-ar fi fost, de fapt, concepute spre a fi reprezentate. Abolirea reprezentaţiei şi reacţia nihilistă radicală a lui Maeterlinck o vom regăsi, de altfel, şi la Mallarmé. Teatrul, spun în esenţă cei doi, a atins

12

un asemenea grad de degradare, încît ar fi o amăgire să încerci să îl reformezi. Singurul teatru valabil e acela care se joacă pe scena imaginarului iar adevărata regie o face cititorul, prin actul însuşi al lecturii. Iată ce spune Maeterlinck în 1880 (Un théâtre d’androïdes): „Marile poeme ale umanităţii nu sunt scenice. Lear, Hamlet, Othello, Macbeth, Antoniu şi Cleopatra nu pot fi reprezentate, e chiar primejdios să le vezi pe scenă. Ceva din Hamlet a murit pentru noi în ziua în care l-am văzut murind pe scenă. Spectrul unui actor l-a deteriorat şi nu mai putem să-l îndepărtăm pe uzurpatorul viselor noastre“. Această teză, pe care întreaga istorie a teatrului elizabetan o contrazice, va deveni la Maeterlinck o teorie care semnează condamnarea la moarte a oricărei puneri în scenă: „Reprezentarea unei capodopere cu ajutorul elementelor accidentale şi umane este antinomică. Orice capodoperă este un simbol, iar simbolul nu suportă prezenţa omului”. La rîndul său, Mallarmé, în articolele sale despre teatru, va spune acelaşi lucru. Pentru el, singurele arte care nu pot exista în afara scenei, deci în afara unui spaţiu real, sunt dansul şi pantomima. Teatrul fiind de „esenţă superioară“ poate exista fără necesitatea unei materializări scenice. Prin intermediul lecturii, fiecare va putea construi, datorită forţei imaginaţiei sale, propriul său spectacol interior, care va şti să păstreze, mai bine decît orice montare scenică, această esenţă. Mallarmé, Maeterlinck şi Jarry (care preconiza ca Ubu rege al său să fie jucat de marionete) adopta această poziţie, înverşunîndu-se împotriva actorului. Ei sunt însă conştienţi că, înlăturînd actorul, înseamnă să faci să dispară teatrul. Ei vor căuta deci soluţii (aşa cum o va face Craig, mai tîrziu, cînd va vorbi despre supramarionetă) care să îl încorseteze pe actor într-o reţea de constrîngeri estetice, capabile să estompeze mimetismul greoi al prezenţei sale fizice şi

13

rutina jocului său scenic. Jarry, de pildă, propune ca actorul să se desprindă de umanitatea sa cotidiană, facînd gesturi care să nu aibă nici o legătură cu gesturile reale, folosind o dicţie psalmodiată şi adoptînd masca: „E evident că actorul trebuie să aibă o voce specială, care este vocea rolului, ca şi cum cavitatea gurii măştii n-ar putea emite decît ceea ce ar spune o mască, ca şi cum muşchii buzelor sale ar fi supli. Şi e mai bine ca aceşti muşchi să nu fie supli, iar felul în care se rostesc cuvintele, deci debitul piesei, să fie monoton“. (Despre inutilitatea teatrului în teatru, 1896.) Alţii se gîndesc să despartă utilizarea vocii de jocul dramatic, încredinţînd rostirea textului unui recitant care ar sta nemişcat şi impasibil, la marginea scenei. Maeterlinck, fidel radicalismului său, preconizează substituirea actorului cu un dublu, a cărui descriere rămîne destul de misterioasă: dublu mecanic (android), manechin de ceară, umbră (proiecţie?), cert e că e vorba de „o fiinţă care ar avea aparenţa vieţii, fără să aibă însă viaţă“ (Un théâtre d’androïdes), apariţie

înrudită

cu

ceea

ce

Craig

va

numi

mai

tîrziu

„supramarionetă“. Există ceva fascinant în a-i vedea pe toţi aceşti gînditori elaborînd o teorie despre teatru care are la bază tocmai condamnarea fără apel a acestuia, condamnare care, în mod logic, ar trebui să ducă pur şi simplu la dispariţia sa! Această negativitate fundamentală, explică de ce simbolismul nu a ajuns nici el să închege şi să formuleze o poetică explicită şi coerentă, în privinţa teatrului: cum ar fi putut el să elaboreze un model teatral care să se bazeze pe excluderea celor trei elemente determinante ale teatralităţii: scenografia, actorul şi reprezentaţia? Funcţia teatrului simbolist se defineşte prin opoziţie cu aceea a teatrului naturalist. Naturaliştii vedeau în reprezentaţie un mijloc de a

14

arăta realul, de a-l analiza, de a ajuta la înţelegerea lui. Scena simbolistă urmăreşte să pună în prim plan visul, sugestia. Reprezentaţia nu se justifică decît în măsura în care instrumentele scenei favorizează desfăşurarea acestui onirism. Altfel, dacă ele fac să predomine materialitatea greoaie, inadecvată poeziei textului, mai bine un teatru fără reprezentaţie. Multe din dramele simboliste au devenit opere, graţie muzicii unor mari compozitori care le-au folosit ca librete (Pelleas et Mélisande i-a permis lui Debussy (1902) să creeze una dintre cele mai frumoase opere franceze, ca şi cum muzica ar fi fost singura materialitate pe care un asemenea teatru îl putea admite. Ceea

ce

datorează,

în

mod

esenţial,

scena

modernă

reprezentaţiei simboliste, este redescoperirea teatralităţii. Tendinţa iluzionistă, care domină scena încă din secolul XVIII, avea preocuparea de a camufla instrumentele de producere a teatralităţii, spre a face ca magia să fie şi mai eficace. Odată cu crearea, de către Lugné-Poe, a lui Ubu rege de Jarry (1896), mizanscena ae angajează într-o direcţie totul opusă. La îndemnul lui Jarry, ea reinventează ceea ce am putea numi afişarea teatralităţii. La drept vorbind, Jarry preconizează revenirea la o concepţie mult mai radicală decît aceea a simboliştilor propriu-zişi. Pentru aceştia din urmă, semnul teatral trebuia să sugereze, să inducă visul, să suscite participarea imaginară a spectatorului... Chiar dacă simbolismul renunţă la exactitatea mimetică a reprezentaţiei naturaliste, el păstra totuşi o dimensiune a semnificaţiei, necesară structurării noului raport care se stabilea între spectator şi reprezentaţiei. În pofida faptului că una din pînzele de fundal din Pelléas şi Mélisande evocă un castel dintr-un „nedesluşit/vag/ secol XI“, şi că într-o scrisoare către Lugné-Poe, Maeterlinck propune ca costumele să sugereze un secol XI sau XII, sau chiar secolul XV al pictorului flamand Memling, „cum veţi voi, în

15

funcţie de circumstanţe“, totuşi decorurile şi costumele vor rămîne figurative, marcate de o putere de conotaţie vagă, dar al cărei referent rămîne „Evul Mediu“. Jarry va merge însă mult mai departe în privinţa rupturii cu tradiţia figurativă, propunîndu-i lui Lugné-Poe să revină la pancarta indicatoare din teatrul elizabetan, ceea ce de fapt echivalează cu ducerea pînă la ultimele consecinţe a teoriei „sugestiei“ din curentul simbolist, deoarece, prin asta, se afirmă ideea că cuvîntul scris, deşi non figurativ, are aceeaşi putere de a evoca precum orice pînză pictată. A spune sau a afişa: „o cîmpie acoperită de zăpadă“, înseamnă a-i da imaginarului spectatorului acelaşi impuls ca şi cînd i-ai arăta, efectiv, prin intermediul pînzei, al picturii sau al eclerajului, o întindere acoperită cu zăpadă. În mod insidios, însă, i se oferă spectatorului ceva în plus: şi anume, i se arată instrumentul generator al reveriei sale (pancarta). Prin asta i se aminteşte că şi dacă imaginaţia sa îl transportă pe „o cîmpie acoperită de zăpadă“, el asistă şi participă totodată la un spectacol de teatru. Alte propuneri ale lui Jarry, în acest sens: de exemplu, practicabilul va fi arătat ca atare, deci ca un instrument care este introdus în scenă în momentul în care actorii au nevoie de el şi pentru că au nevoie de el. Fereastra, uşa nu vor mai da iluzia că sunt ferestre sau porţi tăiate în materialitatea unui perete: „Orice parte de decor, de care vom avea nevoie în mod special – fereastră care se deschide, uşă pe care o forţezi – este un obiect de recuzită şi poate fi adus ca o masă sau ca o făclie“ (Despre inutilitatea teatrului în teatru). Ca şi în cazul pancartei sau al practicabilului, Jarry urmăreşte să lase teatralitatea la vedere, preconizînd şi folosirea măştii şi a stilizării pe care aceasta o impune jocului actorului, cultivarea tuturor artificiilor gestului şi vocii.

16

Fireşte că, suprarealist avant la lettre, decorul din Ubu rege (reprezentînd un spaţiu de Nicăieri, „cu copaci care cresc la picioarele patului, cu şeminee cu pendulă care se despică pentru a deveni porţi” etc.) ei, bine, acest decor este creat, în primul rînd, datorită voinţei de a provoca, de a nega şi de a distruge teatrul. Cel puţin a unui anume tip de teatru. Jarry inaugurează astfel o tradiţie fundamentală în istoria mizanscenei moderne. De acum inainte, teatrul va avea curajul să se arate gol, ceea ce îi va conferi o mare supleţe şi o mare libertate de mişcare. Spaţiul scenic va deveni „arie de joc”, actorul va deveni un pur instrument al reprezentaţiei, renunţînd la personalitatea sa de actor sau la identitatea personajului său. Firmin Gémier (primul interpret al lui Ubu, în montarea lui Lugné-Poe) îşi aminteşte: „Spre a înlocui poarta închisorii, un actor stătea în scenă cu braţul stîng întins. Puneam cheia în palma sa, ca întro broască. Făceam zgomotul cheii în broască, cric, crac, şi-i întorceam braţul ca şi cum aş fi deschis o uşă.“ O astfel de practică, a cărei origine trebuie căutată în rîndul anumitor forme de reprezentaţii care îşi afişează „ludismul“ – commedia dell’arte, pantomima, intrările de clovni – se va răspîndi în secolul XX în mizanscenele cele mai diverse din punct de vedere ideologic şi estetic (vezi Jacques Copeau, Meyerhold ş.a.m.d.). MAURICE MAETERLINCK (1862-1949) ŞI TEATRUL SĂU Deşi longevitatea sa excepţională îl face părtaş la evenimentele a două jumătăţi de veac, din două secole diferite, Maeterlinck rămâne ancorat, artistic şi spiritual, în sfârşitul de veac XIX, într-un timp care a fost cu adevărat matricea modernităţii. În mod paradoxal, autorul a

17

peste treizeci de piese de teatru, (dintre care cele mai cunoscute – Pelleas şi Mélisande, Pasărea albastră, Intrusa, Moartea lui Tintagiles, Interior, Orbii au fost montate de marii regizori ai epocii – Lugné-Poe, Stanislavski, V. Meyerhold şi M. Reinhardt), a două volume de versuri – Sere fierbinţi (Serres chaudes, 1889) şi Cincisprezece cântece (Quinze chansons, 1896) şi a numeroase eseuri filozofice, care la vremea respectivă au fost adevărate best-seller-uri, nu mai este cunoscut astăzi decât de câţiva iniţiaţi. Scriitor flamand de expresie franceză, Maurice Maeterlinck se naşte în 1862 la Gand, în Belgia, într-o veche familie din înalta burghezie. Două călătorii la Paris, în 1885 şi 1886, îl apropie de tinerii poeţi „post-parnassieni”, decadenţi şi simbolişti, şi de Stéphane Mallarmé, maestrul şi decanul de vârstă al generaţiei simboliste. Întâlnirea esenţială pentru el o va constitui însă aceea cu scriitorul Villiers de L’Isle-Adam, iniţiatorul întru filozofie şi metafizică germană a tinerilor simbolişti şi a lui Mallarmé, specialistul în Hegel şi Schopenhauer. Amprenta decisivă pe care Villiers o va lăsa asupra gândirii lui Maeterlinck constă, înainte de toate, în orientarea acestuia înspre zona ocultă, înspre Novalis şi romantismul german impregnat de ocultism şi misticism, în aplecarea pentru mister, pentru lumea de dincolo, pentru realităţile invizibile şi transcendent. Villiers nu făcea, însă, decât să-i confirme scriitorului revelaţia pe care a avut-o, în 1885, când a descoperit manuscrisul unui „iluminat” flamand din secolul al XIV-lea, misticul Jan van Ruysbroeck (1293-1381), supranumit Admirabilul din care, în următorii trei ani, va traduce Podoaba nunţii spirituale (publicată în 1891, însoţită de un amplu studio). Pentru Maeterlinck este limpede că misticul flamand era obsedat de evidenţa simbolismului universal, că scrierile sale exprimă un simbolism în stare originară. Ceea ce-1 frapează este mai ales forţa de sugestie a imaginilor, nevăzutul care transpare din când în când, sintaxa

18

„tetanică”, discontinuitatea scriiturii, formulările fruste, surprinzătoare, puerile uneori, strigătele de iubire adresate lui Dumnezeu care „sunt atât de intense, încât se aseamănă, uneori, cu nişte blasfeme”. Nu e de mirare că, foarte curând după acest intens travaliu asupra lui Ruysbroeck, Maeterlinck va publica în 1890 un articol intitulat Confesiune de poet, de fapt, primul text-manifest al esteticii sale personale, definind o adevărată poetică a inconştientului, şi un eseu intitulat Un teatru de androizi. Acesta din urmă este un paradoxal manifest antiteatral, deoarece neagă însăşi esenţa teatrului, ca artă a reprezentaţiei: „Scena este locul în care mor capodoperele, pentru ca reprezentarea unei capodopere cu ajutorul elementelor accidentale şi umane este antinomică. Orice capodoperă este un Simbol iar Simbolul nu suportă niciodată prezenţa activă a omului. Există o divergenţă continuă între forţele Simbolului şi cele ale omului care se agită”. Actorul care întrupează un personaj este văzut ca un „uzurpator al viselor noastre” şi, în consecinţă, trebuie alungat de pe scenă şi înlocuit „cu o umbră, un reflex, o proiecţie de forme simbolice” sau cu o fiinţă „care ar avea aparenţele vieţii fără să aibă viaţă”. Câţiva ani mai târziu, în 1894, Maeterlinck va publica un alt articol, revelator pentru estetica sa teatrală, consacrat piesei lui Ibsen Constructorul Solness, în care vede una dintre puţinele drame moderne, o „dramă somnambulică”, dominată de forţe noi şi necunoscute, dezvăluind gravitatea şi tragicul secret al vieţii obişnuite şi imobile. În 1896, dezvoltând acest articol şi integrându-1 volumului de eseuri Comoara celor umili (Le Trésor des Humbles, 1896), sub titlul Tragicul cotidian (Le Tragique quotidien), scriitorul îşi defineşte concepţia despre un teatru a cărui misiune este să redobândească „densitatea mistică a operei de artă”. Stigmatizând tradiţia franceză a unui teatru pur materialist, psihologic şi social, care nu ţine seama de invizibilul care ne

19

înconjoară, un teatru reductiv, deoarece eludează tot ceea ce depăşeşte raţiunea, tot ceea ce scapă spiritului analitic, Maeterlinck refuză să exploateze resorturile dramatice tradiţionale, conflictul violent al pasiunilor: „Nu mai este vorba de un moment excepţional şi violent al existenţei, ci de existenţa însăşi.” Afirmând că toate marile tragedii au fost statice şi imobile, Maeterlinck se arată adeptul unui teatru care nu se mai întemeiază pe un eveniment, ci pe o stare, exprimând claustrarea fiinţelor confruntate cu forţele misterioase ale vieţii, cu dragostea, moartea, fatalitatea, sugerând angoasa şi spaimele omului în faţa a ceea ce nu poate fi înţeles, încercând să facă tangibilă pe scenă dimensiunea necunoscutului din univers şi din om. Aşa se explică faptul că cele mai importante scrieri ale lui Maeterlinck, mai cu seamă cele din prima sa perioadă de creaţie (Prinţesa Maleine, 1889; Intrusa, 1890; Orbii, 1890; Pelléas şi Mélisande, 1892; Interior, 1894; Moartea lui Tintagiles, 1894) ne confruntă cu un univers aflat la limita teatrului, vestitor al lumii beckettiene, căci îşi propune să pună în evidenţă misterul invizibilului, al infinitului, al ireprezentabilului şi felul în care acestea acţionează asupra destinului nostru. Veritabilul protagonist al dramei maeterlinckiene devine de cele mai multe ori Moartea. Prezenţa sa „infinită, tenebroasă, în chip ipocrit activă... umple interstiţiile poemului“, spune Maeterlinck. Încă de la primul său text dramatic, Prinţesa Maleine, dramaturgul îşi propune să interiorizeze drama şi să dea piesei o dimensiune supranaturală, ocultă, magică, reconciliind spectatorul cu caracterul ineluctabil al Destinului, cu misterele insondabile ale vieţii şi morţii. Preludiile morţii, aşteptarea angoasantă a acesteia, creează un climat difuz de nesiguranţă, de tensiune psihică, pe care le vom regăsi concentrate paroxistic în piesele într-un act Intrusa, Orbii şi Interior. Moartea este marea prezenţă în universul dramatic maeterlinckian, scena devenind literalmente impregnată de spaime mocnite, de

20

nelinişti intense, de ameninţarea nevăzută a morţii. Aceasta constituie acţiunea, resortul tragic şi personajul invizibil, „interiorizat“ al dramei. Dintr-o înspăimântătoare şi implacabilă figură alegorică „medievală“, moartea se metamorfozează în mister grandios, în idee metafizică. Concepute astfel, aceste piese aduc în planul formei, al construcţiei şi mijloacelor scenice, o bulversare nemaiîntâlnită până atunci în istoria teatrului, răsturnând convenţiile consacrate de tradiţia teatrului clasic sau de aceea, mai recentă, a teatrului naturalist. Suntem confruntaţi cu distrugerea oricărui principiu mimetic, cu pulverizarea acţiunii dramatice, cu o indeterminare spaţio-temporală (în afară de Intrusa şi de Interior, situate într-un cadru cotidian, toate celelalte piese se desfăşoară înconjurate de o aură de legendă, de basm, într-un nebulos şi vag ev mediu), fără nici o referire istorică precisă. În ceea ce priveşte personajele, excluderea oricărei relaţii de cauzalitate în comportamentul acestora, a oricăror motivaţii şi resorturi psihologice duce la dezîncarnarea lor, la o evoluţie „somnabulică“, la un dialog eterat (faimosul „dialog inutil“, cum îl numeşte Maeterlinck), la tăceri prelungi, încărcate de presentimente şi angoase nelămurite, închipuind acel „dialog secund“, esenţial al omului cu Destinul, care aduce inexorabil moartea. Misterul vieţii, tăcerea, „ininteligibilul, supraomenescul, necuprinsul“ devin criteriile unei dramaturgii care întoarce spatele lumii exterioare, focalizându-se pe ceea ce Maeterlinck numeşte „principiul invizibil”, ale cărui efecte asupra comportamentului uman el le socoteşte covârşitoare. Artaud nu se va înşela când va spune că „fatalitatea inconştientă a dramei antice devine la Maeterlinck raţiunea de a fi a acţiunii. Personajele sunt nişte marionete mânuite de destin“. Întâlnirea cu mistica lui Ruysbroeck, admiraţia profundă pentru Shakespeare şi autorii elisabetani, pentru Novalis, E.A. Poe, Strindberg şi Ibsen, îl fac pe Maeterlinck să conceapă o dramă axată pe viaţa

21

interioară,

pe

pulsiunile

subconştientului,

pe

„angoasa

ininteligibilului“, departe de „tragicul vieţii violente“. Postulatul acestui teatru este acela de „a arăta ceea ce este uimitor în însuşi faptul de a trăi“ sau, cum scrie Maeterlinck în 1891 în Caietul albastru, caietul său de note, de a exprima mai cu seamă „acea senzaţie de oameni întemniţaţi care se sufocă, gâfâie scăldaţi în sudoare, care vor să se despartă, să plece, să se îndepărteze, să fugă, să deschidă uşa, dar care nu se pot mişca. Şi angoasa acelui destin de care ei se izbesc ca de un zid şi care îi face să se încleşteze tot mai strâns unul de celălalt“. Să recunoaştem că, citind aceste rânduri, evocarea lui Beckett este inevitabilă şi deloc arbitrară. De altfe, în Intrusa, scrisă în 1890, care urma să constituie împreună cu Orbii şi Cele şapte prinţese (ulterior înlocuită cu Interior) o „mică trilogie a morţii“, Maeterlinck are curajul să construiască o piesă bazată în întregime pe presentimentul morţii: drama de acţiune este înlocuită cu drama de situaţie, conflictul cu starea. Absenţa acţiunii, a vinei tragice, pasivitatea şi evanescenţa personajelor care „încasează” impactul unor „enorme puteri invizibile şi fatale... ostile vieţii“, suprimarea oricărei evoluţii, toate trimit la confruntarea nudă cu moartea. Orbirea clarvăzătoare a bunicului, de care sunt contaminate şi celelalte personaje – orbul simbolizând pentru Maeterlinck „fiinţa normală, primitivă, originară, aflată în comuniune imediată cu necunoscutul, în contact direct cu tenebrele fecunde şi cu tot ceea ce rămâne inexprimabil înlăuntrul omului“ – tensiunea inumană, dureroasă a aşteptării, prezenţa covârşitoare a „intrusei“, neliniştea paroxistică ce rupe zăgazurile fiinţei raţionale, lăsând-o pradă pulsiunilor şi fantasmelor, viziunilor ei lăuntrice, altfel inaccesibile, toate acestea constituie substanţa teatrului maeterlinckian. Antonin Artaud îl admiră pe Maeterlinck tocmai pentru că vede în el cel dintâi autor modern care a cutezat să construiască o dramaturgie

22

întemeiată pe un postulat metafizic, pe paradoxul de a face reprezentabil ceea ce nu îi este dat omului nici să vadă, nici să conceptualizeze.

Chiar

dacă,

pentru

majoritatea

exegeţilor,

Maeterlinck rămâne autorul şi teoreticianul dramei statice, imobile, iar Artaud acela al teatrului fizic, al dezlănţuirii dionisiace, Paul Gorceix intuieşte, pe bună dreptate, înrudirea de esenţă dintre cei doi, plasând-o sub semnul „cruzimii“ artaudiene2. Deoarece teatrul pe care Artaud îl identifică „cu acel soi de cruzime vitală care este la temelia realităţii“, o cruzime metafizică, de natură ontologică, se înscrie fără îndoială în continuarea tragicului cotidian, inaugurat de Maeterlinck, al acelui teatru static care nu mai are la bază un conflict, o acţiune, ci însuşi „faptul de a trăi“.

2

Vezi, Paul Gorceix, Maurice Maeterlinck. Le symbolisme de la différence. Mont-de-Marsan, Ed. InterUniversitaires, 1997, p.55.