Cumbia Nena

SILBA, Malvina y SPATARO, Carolina (2008) “Cumbia nena. Letras, relatos y  baile según las cumbiantera cumbianteras” s” en Pablo Alabarces y María  Graciela Rodríguez

(compiladores ): Resisten Resistencias cias y mediacion mediaciones. es. Estudios sobre cultura popu popular, lar, Buenos Aires, Paidós, pp. 71 - 93.

Malvina Silba y Carolina Spataro Cumbia Nena.

Jóvenes bailanteras: entre las líricas, los relatos y el baile

Introducción

A lo largo de su historia la cumbia fue considerada la música de la diversión y la

celebración festiva a través del baile. Ingre só en la Argentina a comienzos de la década del ‘60 y gozó de gran aceptación en el país sobre todo en los sectores populares. A su vez, fue menospreciada por las capas intelectuales, medias y altas de la población calificándola de “vulgar”. Al promediar la década, gran parte de la juventud fue

cautivada por el ritmo alegre de las cumbias de  El Cuarteto de Los Wawan Wa wancó có Cuarte to Imperial   y de Los (grupo uruguayo) que hicieron su primer presentación en 1964 (Palladino, 2005). El uso funcional que este género tuvo desde sus comienzos marcó el espacio que ocuparía dentro de la música popular en la Argentina porque, como sostiene Vila

(2000), el sentido de la música está ligado a las articulaciones en las cuales dicha música ha participado en el pasado. Si bien dichas articulaciones no actúan como una

camisa de fuerza que impide su rearticulación en configuraciones de sentido nuevas, sí actúan poniendo límites al rango de articulaciones posibles en el futuro. ente a las A propósito de su público, Pujol cita las palabras de un asiduo concurr ente

 peñas de aquel entonces: “Podría decirse que los provincianos provincianos que cultivaban el chamamé en algún momento se volcaron a la cumbia, aunque también la bailábamos

muchos porteños” (1999: 30 - 31). A fines de la década del ‘80 el mercado de la música tropical argentina se afirmó

como un espacio central para la explotación comercial, produciendo un proceso de

adaptación de los estilos de cumbia a los diversos sectores de consumidores, que abarcó expresiones regionales como la “santafesina”, la “santiagueña”, la “norteña”, la

“peruana”, la “boliviana”, etc. (Cragnolini, 1998).

Tres décadas después de sus inicios la “movida tropical” se había convertido en un fenómeno social y sus principales referentes ocupaban espacios que antes les eran vedados. La difusión masiva que alcanzaron en los medios de comunicación

(fundamentalmente la televisión1) y el éxito de las presentaciones en lugares

frecuentados por miembros de la clase media alta argentina (Bull Dog de Punta del Este es señalado por Pujol como uno de los íconos) no ocultaba sin embargo las diferencias

sociales existentes que la cumbia señalaba: los músicos y sus públicos (posiblemente en grados distintos) seguían siendo representantes de los estratos más bajos de la pirámide social y su posición de clase no cambiaba por formar parte de la “movida tropical”. Según Pujol (2006), la cumbia en la actualidad remite a un imaginario tropical

degradado. ¿Por qué? Básicamente porque es la música escuchada “por el ancho mundo de la exclusión social y sus inquietantes bordes” y agrega que la cumbia “es la música

de la reparación simbólica: la vida podrá ser un infierno, pero al menos nos queda el

 baile y sus fantasías de destinos más llevaderos, más más despreocupados” (op.cit.). (op.cit.). A fines de la década de los 90’ y en un contexto de fuerte crisis social y económica surgió un nuevo subsub- género dentro de la cumbia, denominado cumbia villera. A las

temáticas características de la cumbia tradicional o romántica, referidas al amor, el dinero, los celos, el baile y la alegría, de estilo costumbrista, con soportes grotescos,

humorísticos y picarescos, (Elbaum, 1994) 2, la cumbia villera incorporó tópicos en sus letras que no eran habituales en este género, vinculados con las problemáticas sociales, con fuerte referencialidad a escenarios violentos del drama urbano: delincuencia, drogas, alcohol, violencia policial y exclusión social (Cragnolini, 2004) son

característicos de este subgénero. Ubicándose como referente de las condiciones de vida de los sectores populares urbanos, la cumbia villera intentó colocarse, desde su aparición, como “reflejo” de lo

1

 Si seguimos a Elbaum (1994 ) observamos que el ciclo televisivo precursor sobre la movida tropical en la Argentina fue “Johnny Allon´s Show”, conducido por Johnny Allon a mediados de los ’70, los sábados a la tarde por Canal 2 de La Plata. Durante la emisión y en las tandas comerciales d el programa se promocionaban artistas y nuevos intérpretes, práctica que se mantuvo a lo largo del tiempo. A fines de

la década del 80 aparece otro programa de varias horas los sábados, también en Canal 2, dedicado en un  principio  principio al chamamé (Flores, (Flores, 1993). Para la misma época Canal 13 transmite un ciclo los días sábados a cargo de Sandra Smith y Adolfo Casini dedicado, ahora sí exclusivamente, a la música tropical. Flores señala que en 1990 Pocho la Pantera tuvo en Canal 2 un programa de iguales caracterís ticas, pero que se emitía a diario en un horario vespertino. Ese va a ser, hasta el momento, el único ciclo de ‘música

tropical’ de la televisión abierta que va a escapar del espacio de los sábados a la tarde.

2

 Cada vez que mencionemos los subgéneros romántico o tradicional nos estaremos refiriendo a todas las variantes de la cumbia que Cragnolini cita como componentes de la denominada “movida tropical” .

que les sucede a los sujetos pertenecientes a dicho estrato social. Este posicionamiento fue asumido por algunos cantantes del subgénero, por figuras representativas del mismo (por ejemplo Daniel “la Tota” Santillán3), como también por artículos periodísticos y/o

académicos que lo analizaron. En continuidad con esta definición, mucho de lo que se ha escrito sobre la cumbia villera ha pretendido explicar las relaciones de correspondencia directas entre sus líricas musicales y las condiciones materiales de existencia descriptas. En estas apreciaciones el concepto de signo o representación no aparece, imposibilitando así el análisis.

Siguiendo a Frith: El estudio académico de la música popular se vio limitado por el supuesto de

que los sonidos deben ‘reflejar’ o ‘representar’ de algún modo a la gente. El

 problema analítico consistió en rastrear las conexiones desde la obra (la pintura, la canción, el compás) hasta los grupos sociales que   la producen y consumen. La discusión fue la homología, algún tipo de relación estructural   entre las formas materiales y musicales ( 1996: 181).

Este trabajo se propone repensar el objeto dejando de lado una noción que considere a los textos musicales como traducciones

o

reflejos  de las condiciones materiales de

existencia de quienes los producen, ejecutan o consumen; pero que a su vez tenga en

cuenta el contexto socio -cultural en el cual este tipo de textos se produce.  Se dic e de mí :

narrativas de género en la cumbia villera

La práctica de escucha musical ocupa un lugar fundamental en la vida cotidiana de los adolescentes y jóvenes que encuentran allí representaciones con las que identificarse. "El cúmulo de significantes conforma propuestas estéticas gr upales, las

que funcionan como articuladoras de identidad" (Cragnolini, 2004: 1).

3

 ‘La Tota’ es un reconocido presentador de la movida tropical y es hoy la cara más mediática del mundo

de la cumbia. Él realiza presentaciones de bandas del género en boliches y recitales y editorializa sobre diversos temas cada vez que le parece que se está ‘atacando’ al mundo tropical, autodenominándose

como el ‘vocero’ o ‘embajador’ de la cumbia.

Como se ha señalado anteriormente, la cumbia villera introdujo nuevos tópicos a la

música popular. Además de menciones a consumo de drogas y a actos delictivos, este subgéner o tiene a la figura de la mujer como uno de sus ejes centrales.

Pamela tiene un problema no la puede dejar de chupar. Sos una viciosa

te va a enfermar. Todos los días la chupás sin parar ( Los Pibes Chorros ).

Haceme  un pete, haceme un pete

 porque esta noche quiero gozar, me comentaron que esa chica hace unos petes espectacular ( Damas Gratis 4 ).

Pasame a mí esa tuca, lo tuyo es la francesa

eso te sale bien, no te hagas la coqueta te vieron cabeceando arriba de una camioneta. Qué peteás, qué peteás Qué pete que te mandás, qué bien que la cogoteás , cuando la manoteás  ( La Base ).

Y si las pibas se quieren prender  Meneando  para abajo las caderas, abriendo despacito bien las piernas.

Las palmas los pibes que estamos de fiesta las pibas se copan abriendo las piernas ( La Base ).

Y arrancó con una tuca, Esa piba está de la nuca. Toda la noche anda de fiesta,

4

La primera versión de este tema fue interpretada por Amar Azu l , una banda popularizada durante los ’90, en donde Pablo Lescano, actual líder de  Damas Gra tis , tocaba los teclados.

El fuerte de ella es la francesa ( La Repandilla ).

El lugar de las mujeres dentro de estas líricas musicales está definido por las

 prácticas que se les adjudican. En el subrayado de las canciones puede advertirse que el mismo remite sólo a determinadas acciones: chupar, menear, cabecear, abrir y manotear son los verbos que aparecen en estos fragmentos. Este discurso muestra a un cuerpo que adquiere representatividad sólo para darle placer a un hombre, o a varios. En estas letras

las mujeres se dejan… enunciar por la voz de un hombre. En continuidad, las partes del cuerpo femenino que se mencionan también remiten al mismo sentido:

La colaless, mostrá tu colaless

La colaless, mostrá tu colaless. Tu colaless quiero saber como es. Así chiquita, bien apretadita.

Y cuando se agacha se asoma un poquito. Es re sabrosa porque es muy chiquiitita Como te queda metida en la co… Como te queda metida en la con…( Altos Cumbieros ).

 No te quiero por tu oro  No te quiero por tu plata

Te quiero por lo que tenes entre tus patas (La Ihuana Mary). Sabe del bombón y lo mueve menea el bombón cuando quiere. Parece un bombón insaciable seguro un bombón masticable

me como el bombón ( Los Palmeras, versionado por La Iguana Mary ). Sale pintada, toda revocada nadie la mira a la cara no es que sea fiera

tiene alta manzana 5 (La Repandilla).

El subrayado permite observar que los fragmentos del cuerpo representados son siempre los mismos: la vagina y la cola de las mujeres. En esos textos, las partes

 privadas son continuamente puestas en primer plano en el discurso. De esta manera, el discurso musical de la cumbia villera parecen remitir siempre a imágenes idénticas: mujeres que abren las piernas, practican sexo oral y mueven la cola, hombres que las

apoyan y se calientan. Se construye una cadena equivalencial a partir del significante “mujer” detrás del cual se encadenan las palabras que sirven para definirlo que, como venimos señalando, refieren a acciones o regiones corporales. Así, se cierra el sentido y se imprime una representación que ubica a la mujer en un lugar de objeto para ser

consumido y mostrado. Las relaciones de poder están aquí discursivamente construidas  por el género. A su vez, las jóvenes son convocadas desde el discurso en un espacio de

 preponderante pasividad sexual. El goce no es para ellas, sino para ellos: no es la

sexualidad ni el deseo femenino los que se representan, sino los de los varones. Es un discur so de pura masculinidad que no deja lugar a la voz de las mujeres.

Ahora bien, ¿quién es el narrador en estas líricas?: parece ser que el “hombre de la cumbia villera ” es un joven de mediana edad, que describe a las mujeres como

“fáciles”, atrevidas, que se muestran y se “entregan” para darle placer a un hombre (o a varios). Además, el/los narrador/es señalan lo que ellas saben hacer: “lo tuyo es la

francesa”, dicen, haciendo una clara mención al sexo oral. “Lo único que les sale bien” a las mujeres es, para las letras de cumbia villera, darles placer a los hombres. En otros casos, el subgénero también define explícitamente el rol de las mujeres: Dejate de joder y no te hagas la loca, andá a enjuagarte bien la boca, me diste un beso y casi me matás de la baranda a leche que largás.

Me enteré, lo astuta que sos, que te gusta la fija y que sos más fácil que la tabla del dos ( Pibes Chorros ). 5

 “Manzana” es uno de los términos utilizados para hacer alusión a la cola de las mujeres. Otro de ellos

es “la burra”. La misma banda interpreta un tema denominado “La Burruda”, en donde ambos términos (burra y manzana) se usan como sinónimos de esa parte del cuerpo femenino.

Ay Andrea vos sí que sos ligera Ay Andrea qué puta que sos Ay Andrea te gusta la pija Ay Andrea qué puta que sos ( Pibes Chorros ).

Ella para en la esquina con los pibes más pulenta se fuma un par de fasos y ella todo te lo entrega qué buena que sos  pero qué puta que sos Te mandastes cualquiera y yo todo te creía y te enganché con los pibes cuando todo te lo hacían yo te creía santa resultaste flor de atorranta ( Altos Cumbieros ).

A través de este discurso se otorgan nombres y rótulos que definen relaciones

sociales, sujetos y posiciones dentro de un campo, las cuales tienden a instaurarse como “naturales” por la monoacentuación que se carga sobre un término. En los ejemplos

mencionados el significante mujer tiene un único sentido: “fácil, atorranta y  puta”.  Este  proceso de uniacentualidad implica una práctica de “clausura”, estableciendo, por

naturalización, un particular sistema de equivalencias entre lenguaje y “realidad” (Vila, 2000: 12). El sentido nunca es acabado, cerrado e inmutable, las construcciones son siempre precarias, contradictorias y en proceso. En este proceso, la cultura masiva cumple un papel muy importante en las sociedades contemporáneas, ya que no sólo es

un conjunto de objetos sino un principio de comprensión, un modelo cultural (Martín Barbero, 1983) desde el cual los grupos e individuos viven esa cultura. El problema, entonces, no se encuentra en la distancia que pudiera existir entre la

representación de las mujeres en la cumbia villera y sus prácticas “verdaderas”, ya que la misma implica siempre una falta: la distancia y su construcción tiene múltiples maneras de significar. La p regunta, en todo caso, sería qué tipo de significaciones

construyen estos relatos, qué clase de configuraciones identitarias promueven. Sin

embargo, esto no quiere decir  que cualquier representación resulte aceptable : las letras de cumbia villera construyen una representación de la mujer en donde sus deseos y su

voz no son puestos en escena, en donde su presencia se justifica, como se ha señalado,  para otorgarle placer a los hombres y donde el lugar subordinado está siempre ocupado  por ellas. El análisis de los textos de la cumbia villera es fundamental para entender las

relaciones entre los hombres y las mujeres en un contexto de cambio, en donde las

relaciones de género están siendo reconfiguradas. Al respecto, Svampa sostiene: La mujer aparece (en la cumbia villera) constantemente denigrada y

ridiculizada, sobre todo en el plano sexual. La virulencia de estos ataques, lejos de ser casual remite a complejos procesos sociales: nos referimos, por un lado, al

fuerte trastocamiento del universo masculino, cuy a identidad estaba anclada en el trabajo y en el reconocimiento de su rol como proveedor principal; por otro lado, a la emergencia y afirmación de un protagonismo femenino, como lo atestiguan movimientos sociales existentes, no sólo en la Argentina, sino e n la periferia globalizada (2005: 180).

Sin embargo, el reposicionamiento de la mujer se evidencia no sólo dentro de los

movimientos sociales y en ámbitos laborales, sino también en la instancia lúdica que el  baile habilita y en la construcción de nuevos vínculos con los hombres. Dentro de esta

reconfiguración, la mujer se ubica en un rol sexualmente activo y no como objeto de  placer para los varones, tal como lo explicitaremos más adelante. Frente a este

contexto, las líricas analizadas continúan ubicando a la mujer en un lugar subordinado a los deseos y exigencias del hombre. La industria cultural no lee estos cambios 6. Por su parte, el Estado argentino, a través del Comité Federal de Radiodifusión (COMFER) dictó en el 2001 pautas para la evaluación de la cumbia villera7 debido al

incremento de la difusión de bandas de este subgénero en la radio y en la televisión y a la relación de esta música con importantes números de adolescentes “con mayor riesgo y vulnerabilidad” a las temáticas referidas al consumo de drogas y a prácticas delictivas.

6

 Dicha conjetura se desprende del análisis realizado en e ste trabajo y no pretende ser conclusiva respecto de otros textos de la cultura masiva. 7 Fuente: http://www.comfer.gov.ar/documentos/pdf/villera.pdf 

Los contenidos que se consideran infracción a la normativa son, según el documento: la exaltación del consumo de sustancias tóxicas; la exaltación de los efectos de éstas como positivos, placenteros, objetos de deseo; el relato detallado de factores como la

distribución de sustancias tóxicas; la exaltación de prácticas como el delito o la trasgresión a la norma y la asociación con contenidos de violencia y/o temáticas de

índole sexual. Este último punto es confuso y no establece claramente un límite a lo que es lícito decir respecto de las mujeres. Para el Estado los jóvenes son vulnerables a las incitaciones a las drogas y al delito, pero la subordinación de la mujer no es un tema que implique ningún tipo de riesgo. Al igual que la industria cultural, el Estado refuerza la

dominación de género. A las mujeres ¿les gusta la

cumbia villera?

Recuperando la palabra de las que

no cantan

A  través de la escucha musical, y de la selección y  perpetuación de determinados patrones sonoros (música/texto)

los sujetos y los grupos sociales elaboran conflictos emotivos, vinculados a la constitución de la subjetividad, y a su  pertenencia grupal (Frith, 1989).

Las representaciones proponen modelos de vida, invisten de sentido a las prá cticas y

lo que los sujetos “hacen” con esas representaciones es un punto importante para este análisis: el consumo debe ser comprendido como un modo de producción otro,

silencioso y disperso (de Certeau, 1996), que ubica a los sujetos en un espacio activo. A partir de este presupuesto, el objetivo de este apartado es contar lo que observamos y escuchamos acerca de lo que las mujeres opinan sobre las letras de cumbia villera

anteriormente analizadas. Junto con Vila (2000) consideramos que la música es un tipo de artefacto cultural que provee a las personas de diferentes elementos para la construcción de sus

identidades sociales, porque la matriz musical permite la articulación de una particular configuración de sentido cuando los seguidores de ésta sienten  que la misma se vincula a la trama argumental que organiza sus vidas: Una específica práctica musical articula una particular, imaginaria identidad narrativizada, cuando los ejecutantes o los escuchas de tal música sienten que la

música se "ajusta" (por supuesto luego de un complicado proceso de negociación

entre la interpelación musical y la línea argumental de sus narrativas) a la trama argumental que organiza sus narrativas identitarias (Vila, op. cit : 34).

Indagar sobre la instancia de recepción de l a cumbia villera implica el análisis de los sistemas simbólicos, o sea, de las formas en las que las sociedades representan en este caso al género, haciendo uso de éste para enunciar las normas de las relaciones sociales o para construir el significado de la experiencia son fundamentales para este trabajo. Las entrevistas fueron realizadas durante el 2006 en un barrio de clases populares de la zona sur del conurbano bonaerense y en la fila que se forma en la puerta de entrada del programa Pasión de sábado

que transmite América 2. El grupo de jóvenes

entrevistadas tienen entre 13 y 25 años8. En muchas de ellas las jóvenes expresaron

rechazo al modo en el que tratan las letras de este subgénero a las mujeres: A mí no me gustan, se re zarpan. Por las letras, eso, que le chupan la verga y

todas esa cosas. No digo más porque me da vergüenza  (María). Son de terror, se zarpan, acá los Pibes Chorros. Qué hijos de puta! La lechera (Celeste).

A la mujer la denigran como si fuera lo peor y nada que ver. Son re ordinarios los temas. Hay temas que son “entregá trola”, “Pamela chupame”. Cosas re zarpadas. Son temas que denigran a la mujer, que te hacen sentir mal. Yo qué sé

yo, los bailas pero al momento de estar escuchándolo tranquilo en tu casa te das cuenta que te están matando a vos misma que sos mujer. No, a mí

verdaderamente no me gusta (Gabriela).

Me da la impresión que lo que hacen en la cumbia es como que la degradan

mucho a la mujer, porque siempre es como que la mujer pasa a ser una especie de objeto  para el hombre y es como que siempre la está degradando, como que le

ordenan hacer cosas (Mónica).

8

 Agradecemos la colaboración y el apoyo de Pablo Vila y Pablo Semán tanto para la realización de las mismas como para la etnografía en bailantas. También destacamos la importancia de las discusiones teóricas compartidas con ellos.

El punto de coincidencia en estos relatos es que las letras de cumbia villera “se zarpan”. Pareciera que la representación de la mujer como objeto, presente en otr  os subgéneros de la cumbia, y en otros productos de la industria cultural9, es, en alguna

medida, aceptable. Pero lo que narra la cumbia villera no: ser denigradas, agredidas,

insultadas y tratadas como objeto sexual y como chicas “fáciles” es un exceso.  Las trola s son las otras

o cómo las mujeres refuerzan el estigma

Sin embargo, conjuntamente con esta impugnación por parte de la mayoría de los

testimonios conviven algunos que sostienen que las letras dicen lo que otras mujeres

hacen. En una de las entrevistas realizadas, Silvia afirmó que “la mayoría de las mujeres son así”, como dicen las letras de esas canciones. Son muy pocas las chicas que son recatadas y que no se tiran encima y no se meten. Nosotras somos chicas recatadas, decentes, de nuestra c asa. Pero la mayoría sí son de tirarse encima (Noelia).

A su vez, su amiga definió un término muy utilizado por estas jóvenes: “las famosas gruperas”.

Grupera es seguir a varios grupos y también es andar con todos los de un grupo. O sea, nosotras somos gruperas pero tranquilas. Vendría a ser: seguimos a varios de los grupos pero fuera de la combi, sin hacer nada. Hay otras que se suben a la combi y bueno… pasan de a una por cada uno de los integrantes. Y se bajan de esa combi y van a otra y así pasan toda la noche. Y la pasan bien. Nosotras la pasamos  bien a nuestra manera, cuando vienen y nos dicen: “hola, cómo estás”. Nosotras nos morimos por una simple sonrisa y nada más (Mabel).

En este caso las entrevistadas hablan de ellas y de las otras: construyen  una oposición entre las decentes, chicas de su casa que “no hacen nada”; frente a “las otras”, las que están con todos los músicos de las bandas, práctica aparentemente repudiada por este

grupo: el límite es moral. En otro relato puede leerse la misma ope ración:

9

 Que incluye desde otros géneros musicales (el rock, el rap,   el hip-hop, el reggaeton) hasta programas televisivos y espectáculos teatrales, pasando por publicidades y obras cinematográficas. Esto mismo es

señalado por Alabarces y otros en este volumen.

Las canciones que dicen que muestre la tanga, que son todas unas trolas, que hagan petes les re caben a las que son trolas. Siempre hay algunas más rápidas que otras y eso se nota (Roxana).

Aquí se presenta otro tipo de definición: la entrevista da señala que a las mujeres que les gusta la cumbia villera son “trolas”. La misma respuesta puede leerse en el siguiente testimonio. Depende de la mujer, si es lo que dice la canción o no, porque una piba que no es así puede escuchar esa música y no ser lo que dice la canción (Viviana). De esta manera, la presencia de ciertos valores tradicionales, que definen a las

mujeres decentes como aquellas “chicas de su casa”, es evidente en algunos testimonios. Las pibas están re rápidas , son todas iguales, bah,  hay algunas que son distintas,

 pero al fin y al cabo terminan siendo todas iguales (…) primero están con uno, después están con otro. En el barrio están con el novio y después cuando van a  bailar son un desastre (Karina).

Es interesante señalar que si bien en la mayoría de las entrevistas este tipo de

señalamientos no se pronunció, la presencia de algunas de estas afirmaciones permite sostener que la representación de las mujeres como objeto sexual estereotipado está siendo cuestionada, pero tales cuestionamientos conviven con una revalorización de la

mujer fiel, de “su casa” y decente. Estas mismas mujeres no parecen cuestionar una representación de ellas mismas que la cumbia romántica estructura a partir de tres tópicos fundamentales: la musa inspiradora (“milagro hecho mujer” dice una de las canción de Aclam ada Amistad  ), propiedad del hombre (“dile que aquí está el hombre

que la ama, que siempre ha sido el dueño de su vida” de la misma banda, o “de tu amor no exijo nada, sólo quiero ser tu dueño”, de  Nés tor en Bloque ) o la ya conocida traidora (“yo sé que a ti te duele, que estás arrepentida, tu no querías hacerlo, pero fuiste muy débil” también de Aclamada Amistad  ). Los puntos precedentes responden a lo que Ana

María Fernández (2001) define como la “Mujer de la Ilusión”. Durante la modernidad

su imagen fue construida sobre la base de tres mitos: el mito de la mujer -madre, el mito de la pasividad erótica femenina y el mito del amor romántico. Estas tres características

aún condensan las principales demandas que los varones les hacen a las mujeres: 1) que se comporten como las futuras madres de sus hijos (o en su defecto, como la propia

madre de ellos), 2) que sean sujetos pasivos en la actividad sexual y 3) que reproduzcan todas aquellas manifestaciones vinculadas a las emociones: el romanticismo, la

debilidad del cuerpo y de la mente, y la irracionalidad. Entonces, si bien podemos afirmar que las jóvenes entrevistadas cuestionan la representación sexista que las letras de cumbia villera construyen de ellas,  dicho

cuestionamiento sólo existe en función de que éstas exceden el límite de lo que están

dispuestas a soportar. O sea, los productos de la industria cultural menos cuestionados son aquellos más cercanos a la figura romántica que a la erótica y sexualiz ada. Ahora, ¿esto quiere decir que la representación de la mujer en la cumbia romántica es menos discutible que la de la cumbia villera? Sin duda que no, lo que sucede es que la construcción de la figura de la mujer como inspiración, propiedad del hombre y traidora ha sido un discurso naturalizado no sólo en la música popular sino también en otros

 productos de la industria cultural 10. Continuando con esta lógica, las entrevistas nos permiten señalar que la música que estas jóvenes eligen para escuchar en su vida cotidiana es la cumbia romántica: Lo que me gusta es lo que tira más a romántico, la cumbia villera no tiene nada de romántico (Erica).

A mí me gustaría que cambien las letras de la cumbia, que hablen de otra cosa, así como la onda de Leo Mattioli 11 o Los Leales (Nadia).

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  Las representaciones han operado, sobre los cuerpos de las mujeres, desde distintos espacios: el discurso médico, el laboral, el religioso y la industria cultural lo han construido de diferentes maneras,  pero siempre abonando a la teoría de la inferioridad de la mujer. La medicina, por ejemplo, edificó un  poder que  le permitió asentar interpretaciones hegemónicas, asociando la femineidad con ciertas características corporales, generando afirmaciones imperativas que sostenían lo que las mujeres debían hacer y aquello que era incorrecto (Ben, 2000). Por otro lado, el discurso religioso vinculó “lo femenino”

con la castidad, la piedad, la abnegación y la dulzura (Bravo y Landaburu, 2000). A su vez, la exaltación de la función maternal por parte de la Iglesia, al igual que la medicina, sustentaba el confinamiento de la mujer a la esfera privada. Pero la subordinación también era establecida a través de la concepción esencialista que consideraba al sexo femenino naturalmente incapacitado para realizar tareas y ocupar roles vinculados con el ejercicio del poder (Hernández y Brizuela 2000). A su vez, al diseño cultural del cuerpo femenino también han abonado los textos de la industria cultural. Un ejemplo de ello son las líricas de tango. Si bien hacia 1910 este género sufrirá cambios fundamentales que lo acercarán a las clases acomodadas de Buenos Aires, en sus comienzos las mujeres eran representadas como objeto sexual u ornamento erótico, ya sea para ser consumida o explotada por hombres (Campodónico y Gil Lozano, 2000). 11  Leo Mattioli es un solista de cumbia romántica muy popular.

 No me gusta la cumbia villera p orque tratan a la mujer como cualquier cosa, te hacen quedar como una puta (Romina)

Y, lo que pasa que eso es machismo ya... piensan que lo único que hace la

mujer es eso... y si ellos también lo hacen... pero de ellos no está mal que lo digan, no? (Paula)

Esto no significa un total rechazo del sub- género villero sino una instancia de

negociación en la que dichas jóvenes lo aceptan para bailar y divertirse. Ambos sub géneros siempre fueron un consumo paralelo combinado de diferentes formas y en

diferentes circunstancias. A su vez, en los últimos dos años se ha notado, dentro de la industria discográfica cumbiera, un movimiento que ha tendido hacia la romantización de las temáticas de las letras de cumbia villera. Uno de los motivos principales se

vincula con la lógica comercial: perder al público femenino que no se sentía interpelado  por los excesos machistas de las letras no era negocio. En ese contexto, invocar a la sensibilidad, a los desengaños amorosos y a los sentimientos no correspondidos fue el

movimiento que le permitió a la industria no sólo conservar público sino ampliarlo, ya que quienes se habían cansado de la cumbia villera y elegían quedarse sólo con la

cumbia romántica podían ahora, por ejemplo, incluir entre sus elecciones y consumos a las bandas de cumbia villera romantizadas. Algunos testimonios al respecto dicen: Ya no pasa como antes. Antes eran muy zarpadas, ahora no.  Néstor en Bloque canta canciones de amor. Y eso está bueno (Mel isa). A nosotros nos gusta más la música romántica, más tranqui, es bailable pero a la vez es romántica en las letras. De las mujeres dicen cosas lindas (Giselle). Son de amor, no son como las de cumbia villera que te dicen a menear el culito y para abajo y para abajo y para abajo. O sea, las canciones de cumbia norteña te dicen otras cosas (Silvia).

A mí antes me re gustaba la cumbia villera. El año pasado venía siempre pero después siempre las mismas canciones, siempre las mismas cosas, te iba aburriendo

de a poco y a mí después me cansó y yo empecé a decir la cumbia villera ya murió. Pero ahora cambiaron las letras, cambió todo (Vanesa).

Pero también, tal como afirman Alabarces y otros en este volumen, la elección de la cumbia romántica se da en un contexto de fuerte cuestionamiento a los contenidos

ofensivos de la cumbia villera y no como un simple retorno de lo romántico en tanto “regreso del patriarcado”. Las mujeres reclaman, fundamentalmente, su desobjetivación sexual. Cabe agregar que en la oferta que la cumbia, y muchos otros

géneros de la música popular, le hacen a las mujeres en tanto producto cultural, no se encuentran formas de representación que tengan en cuenta, por ejemplo, el deseo y las voces femeninas. Una cuestión de actitud: aceptación, negociación y rechazo a través del baile

Ahora bien, en las entrevistas se marcó una clara división entre la música para

escuchar y aquella escogida para bailar: la cumbia villera, entonces, no es una elección musical de nuestras entrevistadas en el contexto de su vida cotidiana. Sin embargo, estas  jóvenes no se mantienen totalmente ajenas a dicha música ya que uno de los lugares donde no pueden evitar escucharla son las bailantas; allí, cada fin de semana, suenan

todos los estilos cumbieros. Las letras de cumbia villera que en los discursos de las jóvenes eran fuertemente

cuestionadas por su contenido sexista, parecen tener otros  significados  en el espacio de las bailantas, donde eran celebrados cada noche. Esto permite afirmar que existe una convivencia de múltiples significados; uno de ellos construido en prácticas discursivas y

otro en prácticas corporales. Si en el apartado anterior consideramos que la identidad

narrativa es uno de los modos a través de los cuales los sujetos pueden configurarse a sí mismos, aquí es necesario aclarar que si bien es el lenguaje el que vehiculiza la construcción del sentimiento de identidad “es necesario ensanchar el concepto de lenguaje verbal, racional, lógico y discursivo, para incluir en él denotaciones que

incluyan la comunicación por el movimiento, la conversación del gesto físico, el diálogo de la audición sonora, y toda suerte de dispositivos corporales que definen

nuestra identidad” (Pelinski 1997: 13). Entonces, tal como propusieron Blázquez, en su análisis  sobre el vínculo entre la corporalidad y el cuarteto cordobés; y Alabarces y Garriga, en su trabajo sobre

identidades corporales, en este apartado se analizarán las formas expresivas de estas  jóvenes partiendo de la idea de que “algunos grupos sociales, y  algunas formas

identitarias, se construyen otorgando un papel preponderante a lo corporal y a la

experiencia que el cuerpo soporta” (Blázquez 2006: 1). De todas esas prácticas posibles, las ligadas al baile son centrales en la vida de dichas mujeres, para quienes ir a bailar

constituye uno de los momentos más importantes de la semana: luego de varios días de labores más o menos tediosas, el fin de semana se presenta como el tiempo de la

diversión, el festejo y la posibilidad de olvidar los tragos amargos q ue la rutina a veces  provoca. Según pudimos confirmar a lo largo de nuestro trabajo de campo como durante las citadas entrevistas, ninguna de ellas dejó de ir a bailar a los lugares donde

habitualmente asistían con su grupo de amigas y amigos por estar en desacuerdo con los contenidos ofensivos de las letras de cumbia villera. ¿Esto quiere decir que con el objetivo de salir y pasarla bien estas mujeres olvidan la forma en que esas líricas las representan? ¿La disconformidad que plantearon al ser consultadas  sobre dichos

contenidos simplemente desaparecen o no tienen peso cuando van a bailar? ¿Puede esto interpretarse como una contradicción entre lo que se dice y lo que se hace? Claro que no. Las diferentes (y en apariencia contradictorias) formas de posicionarse de las

 jóvenes frente al mencionado producto cultural se vinculan con los distintos contextos y situaciones. No es lo mismo el ámbito de la vida hogareña que una reunión con amigos en un lugar privado o una instancia lúdica más o menos excepcional como el baile. Según Pujol (1999) los espacios y los momentos destinados al baile permiten una

 particular puesta en escena de los cuerpos y, consecuentemente, de la seducción que la cercanía y el roce de los mismos conlleva. De esta manera puede comprenderse mejor qué es lo que se pone en juego en las bailantas a la hora de hacer coincidir en tiempo y lugar a mujeres y varones mientras suenan tanto las canciones románticas como las de cumbia villera. Ir a una bailanta significa la aprobación tácita de todo lo que ello implica: no sólo

escuchar y/o bailar la música que suena, sino la aceptación de la dinámica del lugar y la interacción con el resto de los asistentes. Se describirán sucintamente las características del grupo de jóvenes y de la bailanta a la que asistimos a realizar la observación

 participante, para luego complementar el análisis con relatos etnográficos que permitan  poner en escena las distintas prácticas que las mujeres llevan a cabo en el interior de estos lugares.

Noches bailanteras: entre la violencia, los cuerpos y la música

El trabajo de campo, llevado a cabo durante el 2006, comenzó con algunas visitas

 previas al barrio para conocer a los integrantes del grupo. Eran cerca de 15 varones y 5 mujeres como parte estable del mismo y las edades iban entre los 12 y los 23 años. El

 barrio está ubicado en la zona sur del conurbano bonaerense y lo habitan familias de clases populares incluidas dentro de la categoría de pobres estructurales

12

(Auyero,

2001).

En relación a sus trayectorias de vida, la mayoría ha abandonado la educación formal y se ha insertado de manera inestable en el mercado de trabajo al igual que sus padres y hermanos mayores. Los relatos sobre suspensiones, despidos y precarización de las

condiciones laborales son moneda corriente en las conversaciones de los integrantes del grupo.

En relación con los consumos pudimos observar la inversión de dinero en dos grupos  bien diferenciados de objetos. Uno es la indumentaria, fundamentalmente ropa y zapatillas. En el caso de los varones los  atuendos reproducen el look   rapero o hip-

hopero, los cuales incluyen jeans amplios combinado con remeras clásicas o futboleras y zapatillas del estilo  Nike  y otros que eligen el equipo completo del estilo deportivo. En el caso de las mujeres, y al contrario de lo que el sentido común cree saber sobre el

mundo bailantero, el atuendo que se repite con mayor frecuencia es el pantalón de jeans y no la minifalda. Este puede estar combinado con remeras más o menos provocativas en relación a las partes del cuerpo femenino que quedan al descubierto (pechos,

abdomen, espalda). También están las mujeres que se animan a la pollera corta, aunque son una minoría. El otro consumo es la música, que incluye CD’s de cumbia romántica, villera y cuarteto cordobés. Muchos de esos CD’s son originales, y otros pertenecen al

circuito de la venta clandestina, habitualmente denominados “truchos”. El lugar adonde este grupo va a bailar la mayoría de los fines de semana es una

 bailanta de la zona que había sido un boliche de estilo pop durante los ’80, transformado en local bailable de música tropical durante los ’90 13. Ubicada sobre la Ruta Provincial

12

  A diferencia de lo que el mismo autor denomina como “nuevos pobres” y que fueron aquellos que vieron alteradas sus condiciones materiales de existencia a partir de la crisis económica de fines de la década del ‘80, pero que antes de ésta pertenecían a las clases medias. 13 Durante las primeras charlas, los chicos contaron que la habían re-abierto hacía poco más de un año

 por un cambio de dueños. Durante el transcurso del trabajo de campo volvió a cambiar de denominación y de propietarios.

 N°4, “Gigante” es un galpón pintado de negro. El escenario está ubicado a la entrada y elevado unos dos metros del piso. Al fondo se encuentran los baños, el guardarropa y

otra barra lateral. El resto del local bailable es una única pista rectangular amplia

adonde se distribuyen los diferentes grupos de jóvenes que van llegando. Una de las características de la dinámica bailantera es la actividad corporal intensa

relacionada principalmente con la cantidad de público que ingresa a la misma 14  y a la disputa por el espacio que eso exige. Podría pensarse que en esa pelea la mayoría de las mujeres llevan las de perder, no sólo por su contextura física sino por una actitud menos desafiante en relación a los varones. Sin embargo, algunas de las mujeres del grupo

demostraron lo contrario. En dicha disputa, las jóvenes no sólo deben garantizar la conservación del lugar adonde quieren estar sino soportar el plus que representan los varones que intentan

seducirlas, invitarlas a bailar o tocarlas. Si bien aquí podría marcarse la diferencia entre las jóvenes que van a bailar en grupos mixtos de las que no lo hacen, ya que las

 primeras tienen la posibilidad de recurrir a sus amigos para que las defiendan, muchas de ellas parecían no amedrentarse frente a un varón desubicado o molesto. En una de las oportunidades al grupo se sumó Cecilia. Las referencias indirectas que teníamos de ella señalaban que era “re tumbera”, esto es, le gustaba pelearse y

enfrentarse a los otros (sean estos hombres o mujeres) aunque ese enfrentamiento supusiera recurrir a la violencia física además de la verbal. Durante el tiempo que

estuvo bailando con los chicos del grupo se acercaron a invitarla a bailar varios jóvenes ya que sus movimientos eran provocadores. Cecilia al principio los ignoraba y parecía disfrutar de que los varones la observaran, pero el límite de ese disfrute fue sin duda el manoseo; apenas uno de los chicos intentó tocarla o abalanzarse sobre ella, Cecilia

reaccionó muy enojada, y mientras lo empujaba lo insultaba diciéndole: “Tomátelas de acá o te rompo la cara....qué te pensás que sos, ¿eh?”. El joven reaccionó un tanto sorprendido por la actitud de Cecilia, y finalmente terminó desistiendo de bailar con ella.

14

 Que en general es mucho más del permitido legalmente. No existe regulación alguna al respecto (como sí comenzó a hacerse en la Ciudad de Buenos Aires a partir de lo sucedido durante la actuación del grupo Callejeros   en “Cromañón”), como tampoco nadie que controle el ingreso de menores de edad (la gran

mayoría del público), la venta de alcohol a los mismos y los excesos de los guardaespaldas del lugar. Su tarea central, a lo largo de la noche, es separar a los y las jóvenes que se pelean dentro del boliche, y sacar fuera del mismo a quienes consideran responsables de los incidentes.

Esa misma noche, al salir de la bailanta, Cecilia estaba bastante alcoholizada y no

controlaba muy bien sus movimientos. Al cruzar corriendo la calle, provocó que un auto frenara de golpe para no atropellarla. El acompañante del conductor se asomó por la

ventanilla y le gritó “pendeja puta” como réplica a la conducta imprudente. Ella,

sostenida a los costados por sus amigas y visiblemente enojada por el insulto le gritó: “bajate y decímelo en la cara si tenés huevos.... ¿cómo sabés que soy puta si con vos no me acosté?”. Esta frase final puso de manifiesto que, aún en un estado de embriaguez teóricamente poco favorable para la reflexión, ella volvió a defenderse de una más de las variadas formas de agresión  a la que se veía expuesta  fundamentalmente  por  ser mujer .

En otra de las ocasiones Karina, camino al baño, debía atravesar una ronda de

 jóvenes que le impedían el paso. Uno de ellos se puso frente a ella e intentó besarla y agarrarla de la cintura. Karina primero lo apartó con un leve empujón, pidiéndole que la deje pasar. Cuando había hecho unos pasos el joven volvió a insistirle pero esta vez le tocó la cola. Ella se dio vuelta y le metió un cachetazo sin dudarlo. La actitud de Karina fue sorprendente ya  que no suele comportarse así por tener una personalidad muy

introvertida. Al igual que en el caso de Celeste, el límite que Karina no pudo soportar fue el del manoseo. En una entrevista con Romina, le preguntamos: -¿Y qué pasa cuando los chabones están ahí parados y vos estás yendo de un

lado a otro, o están bailando en grupo y vienen y se te tiran encima para tocarte? ¿Qué hacés vos? - Si estoy con mis amigos lo cagan a piñas. -¿Saltan ellos por vos? - Sí. -¿Y si estás sola? - Le arrebato una piña yo.

Así, pudimos confirmar en las entrevistas lo observado en las actitudes de algunas de

las chicas: que muchas de ellas no tienen reparo ni vergüenza en defenderse de las

agresiones de los varones. Tal como lo describió Romina, si no están sus amigos para def enderla, lo hace ella misma y con las mismas “herramientas”: golpes de puño.

Otro ejemplo paradigmático de lo que sucede dentro de las bailantas con las mujeres  pudimos observarlo en algunas coreografías. Al igual que en Cecilia, en Romina podía verse una actitud muy extrovertida, sobre todo a la hora del baile. Una de las noches, el grupo se encontraba medio disperso por el lugar, cuando empezaron a sonar las

canciones que habilitan a un baile más sensual y provocativo que el tradicional de  pareja. Apenas las escucharon, Romina, Cecilia y dos chicas más se colocaron una

detrás de la otra tomándose de la cintura y comenzaron a bajar lentamente hasta casi

tocar el piso mientras contoneaban su cadera en círculos 15. Alrededor de ellas comenzó a formarse un círculo integrado por hombres visiblemente entusiasmados por los

movimientos de las chicas, que miraban pero “no se atrevían a tocar”. Romina, Celeste y compañía, por su parte, parecían encontrarse en su máximo momento de disfrute,  participando de un ritual netamente femenino, adonde los varones tienen el ingreso

vedado. Lo particular de este baile, además de la coreografía que las chicas habían desplegado, fue que se desarrolló al ritmo del meneaito pero acompañado por las tradicionales letras de la cumbia villera (“Laura” y “Menea para mí”de Damas Gratis, “Andrea” de Pibes Chorros, “Sabrosón” de La Base, entre tantas otras). Este tipo de

 baile se repite de manera frecuente en estos lugares. Al respecto Romina dijo: - Cuando se ponen a  bailar el meneaito con C eleste o Jimena o cualquiera de las

chicas, Qué les gusta más ¿bailar o que las miren? - Las dos cosas. - ¿Y ahí no te importa qué canción esté sonando? - No, no me importa. - Y en ese momento que te gusta más ¿provocar o levantarte a un chico del

 boliche? - Lo primero.

Entonces, y volviendo a las preguntas que hiciéramos al comienzo de este apartado en relación a la existencia (o no) de contradicción entre criticar las letras de cumbia villera pero luego bailarlas en las bailantas, podemos concluir que, no habría allí

contradicción alguna en la medida que entendemos a la práctica del baile como uno de 15

 Este tipo de baile, conocido como el “meneaito” en alusión al meneo que las mujeres hacen de la cola

y la cadera, comenzó a popularizarse a principio de los ’90, con la difusión masiva de artistas que

comenzaban a fusionar ritmos caribeños o centroamericanos con la música techno y el rap.

los lugares donde las mujeres encuentran un espacio propio de celebración festiva de su cuerpo, su sensualidad y su talento para el baile. Si seguimos a Midd elton en relación a que “la música popular siempre se ha preocupado, no tanto por reflejar la realidad

social, sino por ofrecer maneras con las cuales la gente pudiera disfrutar y valorizar las identidades que anhelan o creen poseer” (1990: 249), podemos i nferir que estas jóvenes encuentran en el baile una respuesta posible a los varones que las denigran a través de las letras de las canciones y al abalanzarse sobre ellas con el objetivo de manosearlas. Ese tipo de respuestas constituyen una forma identitaria anhelada o imaginaria en donde lo que prima es el deseo de las mismas de poder ejercer su libertad y autonomía

articulando la instancia discursiva (analizada en las entrevistas) con la corporal

(prácticas del baile y de los enfrentamientos cuerpo a cuerpo en las bailantas). Pero por otra parte, para las mujeres entrevistadas estaba naturalizado el hecho de tener que escuchar temas de cumbia villera noche a noche en la bailanta. Y aquí es

inevitable la mención a la industria cultural, que impone estilos y  bandas musicales con el único objetivo del rédito económico. En ese ámbito existe una total ausencia de

regulación por parte de cualquier organismo estatal, al igual que en otros tantos ámbitos en los que los jóvenes de sectores populares son los protagonistas (conciertos,

espectáculos deportivos, etc.). Como ya mencionáramos anteriormente, la única vez en la que el Estado argentino intervino formalmente en relación a los contenidos de la cumbia villera sólo lo hizo con el objetivo de controlar la supuesta  apología del

consumo de drogas y las actividades delictivas vinculadas al subgénero. Los contenidos machistas y homofóbicos de las letras no fueron sancionados; por lo tanto, pudieron

seguir emitiéndose en todos los medios de comunicación, y lógicamente, también en las  bailantas.

Lo que creemos necesario señalar aquí es que la falta de regulación estatal en los

contenidos de los productos de la industria cultural, ya sean musicales, televisivos, etc.,  provoca la circulación de determinados textos que pueden resultar ofensivos para

algunos sujetos; en este caso particular, para las mujeres jóvenes. Conclusión

Si bien la industria cultural continua ubicando a la mujer en un rol subordinado al del varón, tanto en la cumbia romántica como en la villera; estas jóvenes se ubican,

discursiva y corporalmente, en un rol activo y no como mero objeto de placer para los hombres.

Frente a la oferta que les brinda el subgénero villero, ellas cuestionan el contenido sexista de las letras y, a su vez, le otorgan otros sentidos en el espacio de las bailantas,

sin que esto implique, como se ha señalado, contradicción alguna. Los diferentes modos de vincularse con la música tienen que ver con los contextos y situaciones de la escucha y no con el contenido explícito de la misma. La instancia lúdica que habilita el baile es,  para estas mujeres, un espacio propicio para la celebración de su propio cuerpo, para la  provocación y el disfrute. En el desarrollo de este artículo nuestra intención fue poner en escena la voz, el deseo y las prácticas de las mismas con el objetivo de analizar cómo las relaciones de

 poder establecidas a través del género constituyen una dimensión poco atendida de la subalternidad. En un contexto sociocultural que las denigra y las relega a mero objeto, ellas dan una respuesta a través de la práctica del baile y articulan con su voz y con su cuerpo diferentes tácticas para subvertir ese sentido naturalizado, reclamando de

múltiples maneras un lugar de mayor autonomía.