Cultura_Urbana

CAPÍTULO VII: LA CULTURA URBANA (VERSIÓN PRELIMINAR)

Ayacucho ha sido teatro de un amplio proceso histórico, definiendo una región que registra una unidad singular, manifiesta sobretodo en el dominio cultural. Esa región corresponde a los Andes sur centrales, se halla localizada entre el Mantaro y el Cuzco. Aquí se habla una variedad del quechua y su folklore es muy singular. Si la base indígena tiene rasgos que la hacen especial, el mestizaje con lo español también adquirió características propias que definen a Ayacucho como una región, quizá no tan integrado en lo económico o en las comunicaciones, pero que su unicidad se expresa sobretodo en el terreno de la cultura. En esta sección veremos la producción artística y cultural mestiza, nacida en las ciudades y dirigida a consumidores situados mayormente en el mercado. Como vimos, esta creación mestiza es muy especial porque toma en consideración un ancestro indígena único, diferente a las otras grandes regiones culturales del Perú milenario. En esa región floreció el imperio Wari, luego el espacio fue dominado por los chancas y los incas, quienes movilizaron la población trayendo miles de mitimaes que volvieron a poblar la tierra. Posteriormente, con la colonización hispana, Huamanga se convirtió en una ciudad estratégica para las comunicaciones entre Lima y el sur andino, así como puntal del proceso de evangelización. Debido a ello, hubo en Ayacucho una importante población española asentada  junto a antiguos centros urbanos prehispánicos. Como resultado del encuentro cultural entre europeos y andinos, se produjo un particular sincretismo y mestizaje cultural en la región que se expresa en el arte, la música, el folklore y la arquitectura. Según José María Arguedas, los mestizos ayacuchanos han sido claves como mediadores entre ambos legados y a ellos les asigna la riqueza creativa de la cultura y el arte popular ayacuchano. Este es un fenómeno similar en ciudades como Cusco, Arequipa, Abancay y Andahuaylas, donde también hubo asiento importante de españoles españoles sobre fuertes núcleos de la cultura andina. En el caso de Ayacucho, la unidad cultural de la región se fundamenta en la lengua y el folklore. Como señala Arguedas: “El quechua que hablan estos pueblos es el mismo y se diferencia nítidamente tanto del wanka que se habla en la región del Alto Mantaro como del quechua cuzqueño, cuya influencia llegas hasta la provincia de Abancay”. El eje del área cultural ayacuchana ha sido la ciudad de Huamanga. Allí se asentó un nutrido grupo de opulentos colonizadores que levantaron casonas e iglesias, convirtiendo a la ciudad en una de las más importantes del virreinato peruano. Con la llegada de los jesuitas mejoró aún más la vida económica de la región. En los valles cálidos que corren al río Apurímac se hicieron las primeras plantaciones de viñedos y se optimizaron los obrajes. Una multitud de artesanos y maestros europeos (escultores, pintores, talladores carpinteros) llegaron a la floreciente Huamanga para edificar hermosas construcciones arquitectónicas.

Como en otras ciudades, la estructura social de Huamanga estuvo compuesta de tres grupos: los españoles, los mestizos y los indios. Es posible distinguir hábitos culturales distintos entre los “señores” y los indígenas; mientras los primeros tienen como instrumento musical exclusivamente la guitarra, los indios no la usan y en cambio se han apropiado del arpa, originalmente un instrumento europeo. No obstante, en la convivencia, no sin conflictos, lo que ha prevalecido son los intercambios culturales, siendo un referente fundamental del arte y la cultura ayacuchana su contenido religioso católico, así como la íntima vinculación de los hombres con la tierra o “Pachamama”. Esto es evidente en la arquitectura, el arte popular, los calendarios festivos, la devoción a los santos patronos asociados a la fertilidad, la música y las danzas. En los retablos “San Marcos”, por ejemplo, se observa tanto las imágenes de la religión católica, como elementos de las deidades andinas. Si bien tiene como origen el “cajón santero” europeo y están representados en él San Marcos otros santos católicos, también aparece el cóndor que, según Arguedas, simboliza a los wamanis, yayas o aukis, que son espíritus de las montañas. Asimismo, el retablo está íntimamente asociado a la fertilidad agrícola y sirve de ritual en la siembra y cosecha. Su demanda principal proviene, por eso, de la población campesina. Ahora bien, la revalorización de la cultura tradicional ayacuchana y andina se debe, en gran parte, a los estudios y difusión de Arguedas, quien en la década de 1950 fue nombrado Director del “Archivo Folklórico” y encargado del área de cultura del Ministerio de Educación; a él se deben las primeras giras internacionales de música, danzas y cantos del Perú. Arguedas fue unos de los difusores de las artesanías, las danzas de tijeras, los retablos ayacuchanos y la música y poesía andina. En sus estudios, observó que la cultura quechua ayacuchana estaba en proceso de transformación debido a la creciente urbanización de la sociedad peruana y al avance de la penetración capitalista en la vida rural. La construcción de carreteras y el proceso de migración conectaron Ayacucho con Lima y el exterior, produciéndose un intercambio fluido de bienes y prácticas culturales. Los migrantes llevaron a la capital música, danzas, comidas y su tradición oral, pero al mismo tiempo los Andes se vieron invadidos de artefactos electrodomésticos (radio, televisión, toca-discos) y una serie de productos industriales que trastocaron los hábitos culturales y la vida cotidiana de Ayacucho. Es conocido que los músicos andinos y ayacuchanos han asimilando instrumentos modernos, como el saxofón y el clarinete. Así, la tradición cultural andina debería pensarse hoy en relación al mundo globalizado. Un ejemplo de los cambios culturales que se produjeron con el proceso de urbanización en el siglo XX es el caso de las danzas de tijeras que, en Ayacucho, están contextualizados al calendario agrícola y las fiestas patronales. En Lima, ésta tuvo que adaptarse al público capitalino y luego al turístico proveniente del exterior, adquiriendo rasgos de espectáculo de fin de semana y feriados. Ello ha hecho perder el sentido original que la danza tiene en la sociedad ayacuchana. Estos cambios también están relacionados con la grabación de CD y videos que replantean la tradicional forma de transmitir el conocimiento de este arte. No obstante, los cambios se producen también en la misma producción local ayacuchana. Los mates burilados, por ejemplo, son actualmente confeccionados en serie y con motivos más acordes al gusto de los turistas que visitan la ciudad; una importante parte de esta producción se exporta al extranjero

Como en otras ciudades, la estructura social de Huamanga estuvo compuesta de tres grupos: los españoles, los mestizos y los indios. Es posible distinguir hábitos culturales distintos entre los “señores” y los indígenas; mientras los primeros tienen como instrumento musical exclusivamente la guitarra, los indios no la usan y en cambio se han apropiado del arpa, originalmente un instrumento europeo. No obstante, en la convivencia, no sin conflictos, lo que ha prevalecido son los intercambios culturales, siendo un referente fundamental del arte y la cultura ayacuchana su contenido religioso católico, así como la íntima vinculación de los hombres con la tierra o “Pachamama”. Esto es evidente en la arquitectura, el arte popular, los calendarios festivos, la devoción a los santos patronos asociados a la fertilidad, la música y las danzas. En los retablos “San Marcos”, por ejemplo, se observa tanto las imágenes de la religión católica, como elementos de las deidades andinas. Si bien tiene como origen el “cajón santero” europeo y están representados en él San Marcos otros santos católicos, también aparece el cóndor que, según Arguedas, simboliza a los wamanis, yayas o aukis, que son espíritus de las montañas. Asimismo, el retablo está íntimamente asociado a la fertilidad agrícola y sirve de ritual en la siembra y cosecha. Su demanda principal proviene, por eso, de la población campesina. Ahora bien, la revalorización de la cultura tradicional ayacuchana y andina se debe, en gran parte, a los estudios y difusión de Arguedas, quien en la década de 1950 fue nombrado Director del “Archivo Folklórico” y encargado del área de cultura del Ministerio de Educación; a él se deben las primeras giras internacionales de música, danzas y cantos del Perú. Arguedas fue unos de los difusores de las artesanías, las danzas de tijeras, los retablos ayacuchanos y la música y poesía andina. En sus estudios, observó que la cultura quechua ayacuchana estaba en proceso de transformación debido a la creciente urbanización de la sociedad peruana y al avance de la penetración capitalista en la vida rural. La construcción de carreteras y el proceso de migración conectaron Ayacucho con Lima y el exterior, produciéndose un intercambio fluido de bienes y prácticas culturales. Los migrantes llevaron a la capital música, danzas, comidas y su tradición oral, pero al mismo tiempo los Andes se vieron invadidos de artefactos electrodomésticos (radio, televisión, toca-discos) y una serie de productos industriales que trastocaron los hábitos culturales y la vida cotidiana de Ayacucho. Es conocido que los músicos andinos y ayacuchanos han asimilando instrumentos modernos, como el saxofón y el clarinete. Así, la tradición cultural andina debería pensarse hoy en relación al mundo globalizado. Un ejemplo de los cambios culturales que se produjeron con el proceso de urbanización en el siglo XX es el caso de las danzas de tijeras que, en Ayacucho, están contextualizados al calendario agrícola y las fiestas patronales. En Lima, ésta tuvo que adaptarse al público capitalino y luego al turístico proveniente del exterior, adquiriendo rasgos de espectáculo de fin de semana y feriados. Ello ha hecho perder el sentido original que la danza tiene en la sociedad ayacuchana. Estos cambios también están relacionados con la grabación de CD y videos que replantean la tradicional forma de transmitir el conocimiento de este arte. No obstante, los cambios se producen también en la misma producción local ayacuchana. Los mates burilados, por ejemplo, son actualmente confeccionados en serie y con motivos más acordes al gusto de los turistas que visitan la ciudad; una importante parte de esta producción se exporta al extranjero

por lo que los artesanos tienden a innovar sus trabajos según los requerimientos de los consumidores. En consecuencia, la identidad ayacuchana, fuertemente acendrada en su folklore y tradición, ha sido y es reconfigurada por el proceso de migración, por los años de violencia política y por la globalización. Los años de violencia también significaron cambios en los hábitos culturales de los ayacuchanos; muchas fiestas y rituales se dejaron de llevar a cabo porque eran prohibidas por las autoridades militares; el fenómeno de los desplazamientos masivos hizo perder los referentes territoriales de las festividades campesinas; músicos y artistas populares tuvieron que buscar refugio en Lima y adaptarse al medio urbano. El estudio de los hermanos Rodrigo, Edwin y Luis Montoya sobre la música quechua evidencian la temática y la sensibilidad de las canciones populares con los hechos de violencia política que desangraba la región. Con respecto a la globalización, los jóvenes ayacuchanos son los que han asimilado las imágenes, hábitos y conductas que se difunden por el Internet y los medios audiovisuales; éstos, sin romper totalmente con la cultura tradicional, han generado subculturas identitarias que se afirman en el consumo de productos como el rock o la ropa al estilo norteamericano. Otro elemento que ha transformado y enriquecido la cultura ayacuchana es su vinculación con el mercado. Manuel Arce Sotelo observa que el encuentro entre el mundo rural y urbano ha tenido efectos en la transformación de la tradición musical andina: las expresiones regionales y rituales pueden convertirse en espectáculos nacionales mercantilizados. Esto ha hecho, por ejemplo, que la música popular sea modificado para efectos de las grabaciones en CD. Ha generado también el surgimiento de autores y artistas que “traducen” y “adaptan” la música tradicional a un público urbano e internacional. Por último cuando hablamos de “cultura ayacuchana” debemos entenderlo también como una cultura nacionalizada, en el sentido que la música y el folklore de Ayacucho se consumen y gustan en todo el territorio del Perú. Al principio, la cultura de los migrantes andinos en Lima se recreaba y difundía en los coliseos y locales cerrados, así como en algunas radios especializadas. Pero la revalorización del folklore ha favorecido la aceptación de la cultura andina y ayacuchana al espacio nacional. Ella ha ganado espacio y artistas como Raúl García Zárate, Manuelcha Prado o los hermanos Gaytan Castro son ídolos nacionales. Hoy existe en el Perú un interés por el arte y la cultura ayacuchana que se expresa en un fluido turismo nacional, particularmente en semana santa, carnavales y días festivos. Los peruanos y turistas extranjeros reconocen la particularidad cultural de Ayacucho. Este capítulo está dividido en cuatro partes. La primera trata sobre la riqueza musical de Ayacucho, poniendo énfasis en la producción de canciones campesinas, en las danzas de tijeras y la singularidad de artistas como Raúl García Zarate, Máximo Damián, Jaime Guardia y Manuelcha Prado. En segundo lugar se aborda la artesanía, deteniéndonos en los famosos retablos “San Marcos” y en el maestro Joaquín López Antay, así como en la “piedra de Huamanga”. En tercer lugar, el tema es la fotografía y su desarrollo en la historia de Ayacucho, aquí se pone énfasis en la producción local y en la importancia de fotógrafos

como Baldomero Alejos y su testimonio visual de Ayacucho. Por último, tratamos sobre la literatura ayacuchana: poesía, narrativa y teatro. 1. Música La música popular campesina de Ayacucho es una de las más ricas del Perú y según los hermanos Rodrigo, Edwin y Luis Montoya esta región musical, a la que llaman Qorilazo, tiene influencia en Cuzco, Apurímac y Arequipa. La antología confeccionada por los Montoya recoge 101 canciones de Ayacucho, de las 333 seleccionadas. Se trata de canciones poco conocidas, en su mayoría sin autoría (o mejor dicho de composición colectiva) y al margen del circuito comercial. Por lo general, son cantadas en ceremonias y rituales festivos como los carnavales, fiestas patronales, casamientos, cosechas, siembras y fechas religiosas. La particularidad de estas canciones populares es que se realizan como parte de prácticas culturales. Por ejemplo, una canción con tema sobre la siembra se canta bailando y representando en el campo el ritual campesino. Es decir, la música aparece siempre vinculada al baile y las prácticas rituales, muy diferente a la música urbana que se compone individualmente y se ejecuta para un público que escucha en un auditorio. Un tema fundamental de la música popular andina es la vida agrícola. La figura de la Pachamama o “madre tierra” está vinculada no sólo al tema de la fertilidad, sino también a la religiosidad prehispánica de los wamanis. Existen canciones para la ocasión de la herranza del ganado, la fiesta de un patrón, el casamiento de los jóvenes, el bautizo y la muerte de una persona. Suelen ser composiciones largas que se cantan en coro. Por lo común, no hay un intérprete especializado, como ocurre con la música de los mestizos en las ciudades. La canción campesina-popular es improvisada y asociada al calendario festivo y agrícola de la región. A esto los hermanos Montoya llaman canción-vida. En cambio, la música que tocan los mestizos y los “señores o mistis” en las ciudades se distinguen por que tienen autoría y se tocan fundamentalmente con guitarra. Esto no ocurre con los indios que tienen una gran variedad de instrumentos musicales, pero no usan la guitarra; sin embargo, lo que distingue a los indios es el uso del arpa, utilizado también por algunos mestizos urbanos. La música de las ciudades es la que mejor se ha vinculado al mercado limeño y extranjero. Sus intérpretes mestizos se convirtieron en los mediadores de la música campesina y el público urbano. Buena parte de la labor de estos mestizos ha sido “adaptar” las canciones populares-colectivas a formatos estándar para efectos de las grabaciones de discos y su difusión en radios y medios de comunicación. Así, muchos de estos intérpretes han adaptado la música campesina con “arreglos” y algunas variaciones para modernizarla. Este tipo de música se exhibe en auditorios, peñas y centros de diversión urbana; los hermanos Montoya llaman a esta música canción-show. No obstante, debe señalarse que el flujo entre la urbe y la sociedad campesina ha enriquecido el instrumental musical andino que además del arpa, asimiló junto a los instrumentos andinos (waqra pukus, la tinya, quena, zampoñas y tarkas), el violín, el charango, y últimamente saxofón y clarinete.

La gran difusión que ha tenido la música andina ayacuchana en sus vertientes campesina y mestiza ha hecho emerger un conjunto de artistas de renombre regional, nacional e internacional como los hermanos Gaytán Castro, Manuelcha Prado, Ranulfo Fuentes Rojas, Raúl García Zarate, Máximo Damián y Jaime Guardia. Los tres últimos estuvieron muy ligados a José María Arguedas. A ellos los distinguen tres instrumentos europeos adaptados para la interpretación de la música popular andina. Raúl García Zárate es maestro de guitarra andina, mientras que Máximo Damián lo es del violín, y Jaime Guardia del charango. 1.1 Raúl García Zarate (Huamanga, 1932) El maestro Raúl García Zarate nació en la ciudad de Huamanga (Ayacucho), en 1932. Declarado por el Instituto Nacional de Cultura Patrimonio Cultural Vivo de la Nación, es fundador de la Asociación Peruana de Guitarristas. Estudió Derecho en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha representado al Perú y la música andina en un sin fin de escenarios del mundo. Los conocedores de la trayectoria del Maestro señalan que transformó un instrumento de acompañamiento en uno de ejecución individual. Es fundador de la Asociación Peruana de Guitarra y Profesor honorario del Conservatorio Nacional de Música. Los esfuerzos a favor de la música andina y la maestría de la ejecución de la guitarra le ha permitido recibir muchos reconocimientos nacionales e internacionales. Entre ellos “Las palmas artísticas” otorgadas por el Ministerio de Educación y el “Grado de Comendador” otorgado por la cámara de senadores. José María Arguedas reconoce en él una representación completa de la sociedad peruana en los siguientes términos “Raul García, un intérprete de la música completa de Ayacucho: García es el ejemplo más cabal y notable del guitarrista de la clase señorial que domina el repertorio completo de una ciudad andina en la cual están, asimismo, representados todos los estratos sociales y culturales del Perú”. “Yo he crecido en un ambiente musical, diríamos. Mi padre, que en paz descanse, era virtuoso de la guitarra y del canto: los hermanos de mi padre igualmente eran músicos, así de afición, como casi todos, porque todos tenían una ocupación. Igual los hermanos de mi madre. El ambiente de Ayacucho, el clima primaveral, sus noches de luna, han sido propicios para la meditación y tal vez para el desarrollo de la creatividad del intérprete, tanto a nivel de interpretación como de composición. Y las fiestas tradicionales, las fiestas familiares siempre han estado llenas de músicos, contratados o de la familia. En el caso nuestro siempre eran los de la familia, todos tocaban. Yo crecí en ese ambiente y desde niño siempre tuve una tendencia muy especial a la guitarra. Mi padre conservaba su guitarra en su ropero, y cada vez que iba al colegio procuraba regresar antes que mis hermanos para tocar la guitarra y practicar; practicaba lo que yo escuchaba, de oído. El hermano de mi padre, Federico, tenía una tienda. En la trastienda, que era contigua al corredor de nuestra casa, allí ensayaban con sus amigos la música que normalmente tocaban. Entonces yo escuchaba cuando sus amigos iban junto con él y yo me iba a la trastienda y practi-

caba lo que ellos habían ensayado. Andaba siempre detrás de ellos y lo hacía siempre a escondidas porque temía que me iban a prohibir, porque había una mala imagen de los músicos, que se dedicaban mucho a la bohemia” (Entrevista de María Isabel Guerra, 1999).

1.2 Máximo Damián (Ishua, 1940) Don Máximo Damián es natural de Ishua, Lucanas, nació en 1940 y en la actualidad es profesor en la Escuela Nacional del Folcklore “José María Arguedas”. Eximio violinista, directamente vinculado a las danzas de tijeras, arte milenario de raigambre andina y popular. Amigo personal de José María Arguedas, quien le dedicó su último libro, El zorro de arriba y el zorro de abajo . Señala él que contra la voluntad de sus padres aprendió a tocar el violín. Desde entonces no ha podido ni podrá desvincularse de él. Según señala gusta mucho de este instrumento y sólo vive para tocarlo. Si fuera posible, señala él, “hasta 200 años (tocaría). Sin el violín mi vida sería otra cosa. Violín nomás me gusta”. Es de aquellos músicos que toca de oído y la música que interpreta la recoge de la naturaleza: “nosotros vamos escuchando a los pajaritos, escuchando cataratas, ríos y de ahí nomás sale, de ahí nomás tocamos sin pentagrama, sin nada, de oído, todo oído”. -¿Para quién toca usted? Yo toco para las comunidades, para todos los pueblos, para toda provincia de Lucanas, para el exterior, para todos pe’s. -¿Cuándo toca en el exterior cómo lo recibe la gente? Bastante me quieren el exterior. Más que acá. Algunos extranjeros lloran cuando toco algo triste y no sé como entienden. -¿Qué tan importante es la música dentro de la danza de tijeras? Danzante tijeras tiene que llevar violín y arpista. Los violinistas tienen que sacar tono, arpa sigue, danzante sigue. -¿La música le marca el ritmo al danzante? Comienza violín, después arpa, todo de oído. Violín tiene que cambiar, sin mirar, él sabe ya, todo oído, danzante también oído nomás. -¿Por qué la gente en las comunidades no aplaude a los danzantes? Así es, pues. Es costumbre. Nunca aplaude aunque sea el mejor, nada. Solamente adentro alaba, es bueno y ya están mirando para contratar para otra fiesta. Escogen ahí nomás. Acá en Lima nomás me aplauden, allá no aplauden;

pero ahora jóvenes ya están empezando a aplaudir (en los pueblos), tanto que van de acá. -¿Qué pueblos son los mejores para ver danza de tijeras? La gente exigente para hacer bailar, hay un pueblo que se llama Andamarca (Lucanas), Huacaca en Parinacochas, no te dejan ni dormir, tienes que bailar, tiene que bailar todo el día, aunque estés enfermo, tienes que bailar, para eso hacen la fiesta. 1.3 Jaime Guardia (Villa de Pausa, 1933) El charanguista Jaime Guardia Neyra nació en Ayacucho, provincia de Parinacochas, en la Villa de Pausa, el año de 1933. Conformó de muy joven el grupo “La lira pausina”. Trabajo conjuntamente con José María Arguedas en la Casa de la Cultura. Con la “Lira pausina” comenzó a difundir nuestra música popular andina por distintos rincones del mundo. Participó en este conjunto en la década de los 50, integrado también por Julio Peve, Jacinto Peve, Mateo Hermosa, Luis Nakayama. Sus esfuerzos y compromiso por la música andina fueron reforzada por las sugerencias de Arguedas y no se agotan en la interpretación y composición, sino que trabajó para su conservación desde el Departamento del Folklore de la Casa de la Cultura junto a José María Arguedas y Josefat Roel. Conservación que consistía en la recuperación de las manifestaciones musicales de los distintos lugares del Perú que permitió crear un archivo de la música de nuestro país. Luego se convirtió en profesor de la Escuela Nacional del Folklore. Tenemos que señalar que también fue profesor de guitarra y charango en el Centro de Investigaciones y Estudio del Folklore de la UNMSM. Jaime Guardia ejecuta géneros andinos como el yaraví, wayno, carnavales, etc., de la mano de su charango “Quitasueño”; es un personaje de gran trayectoria y paradigmático, privilegiado portador de la memoria colectiva de los hombres y mujeres que sumaron con su música a forjar nuestro país. Por constituirse soporte de nuestra memoria, José María Arguedas le dedicó una de sus novelas más importante, Todas las Sangres , en los siguientes termino: "A Jaime Guardia, de la Villa de Pauza, en quien la música del Perú está encarnada cual fuego y llanto sin límites". “Para aprender a tocar llevaba a escondidas el charango a la chacra, ya que mi familia no quería que aprendiera. Escondía el instrumento en los montes, y cada vez que iba me dedicaba a tocar. La quena no me llamó mucho la atención, pero el charango me gustaba mucho, lo mismo que la guitarra. Lo primero que aprendí a tocar fue la quena, luego la guitarra junto con el charango. Aprendí viendo cómo lo hacían los músicos, cómo tocaban sus instrumentos. No tuve profesor; por eso, yo trataba de entrar donde había alguna reunión para observar; para escuchar, para ver. Apenas veía una guitarra desocupada, la tomaba y empezaba. Todos los de mi familia eran músicos, mis tíos, mis primos, es decir, la música la llevo en la sangre. Todos eran guitarritas.

Cierta vez se rompió mi charango y justamente en ese momento mi mamá me había enviado una pelota de gamuza blanca, de las de antes, y como a mí no me gustaba pelotear; la cambié por un charango con mucha facilidad. El juguete venía de Lima y no encontraba en Pausa. Al hacer el intercambio, los dos fuimos felices, mi amigo con la pelota y yo con el charango”. (De su libro testimonial: Jaime Guardia charanguista . Lima: INC, 2006). 1.4 Manuelcha Prado (Lima, 1955) Manuelcha Prado (Manuel Prado Alarcón) nació en Lima el año de 1955 y fue llevado a Puquio (Ayacucho) desde muy pequeño. Es el uno de los más importantes representantes contemporáneos de la música ayacuchana. A diferencia de los antes aludidos, él se presenta como muy innovador dentro de la música ayacuchana. Tiene una lógica de la incorporación de los sonidos e instrumentos foráneos pero subordinados a los ritmos e instrumentos andinizados como el charango, al violín y sobre todo la guitarra. Incorpora ritmos de jazz, el rock, entre otros. El proyecto que propone de la fusión de ritmos subordinados a lo andino, lo define en los siguientes términos: “Entonces el proyecto "Cavilando" nace como una necesidad de expresar coses distintas, mensajes contemporáneos con base andina porque quien está haciendo eso es un andino. Nace también como una necesidad de incorporar sonidos que no sean necesariamente muy andinos y pegado solo al ande, sino que también como una necesidad de incorporar sonidos urbanos”. “Mi música es mestiza. El mestizaje vamos a entenderlo como una mixtura de elementos. Bueno, me parece que en el devenir del hecho cultural y musical siempre hay una disposición de asimilar costumbres. Eso es saludable no? Pienso que la carga nativa, la carga indígena de la música también persiste. No olvidemos que en la música andina (que uno puede reconocer a la distancia y sin pasarlo por el tamiz del prejuicio), vamos a encontrar que hay cosas bellísimas y muy ricas, reconocidas no solo por los entendidos de nuestro país, sino también del extranjero. "El Cóndor Pasa" es un ejemplo clásico. Está hecho en base a una escala pentatónica, tiene ese aire andino del yaraví que proviene del jarawi indio, cuenta con esa tonada de pasacalle que se asemeja a una especie de arascasca y culmina con un huayno tradicional. Ese es El Cóndor Pasa, que con una riqueza melódica, encierra una serie de matices, de sentimientos. Entonces tenemos que concluir necesariamente en que, la base de la música andina es la música campesina, la música indígena, la música india. De ahí su valor. No podemos ignorar tampoco el aporte de otras vertientes culturales, como la española, por ejemplo. Yo encuentro (por decir) en un toque de guitarra de Raúl García Zárate, una escala pentatónica y una escala diatónica, de suerte tal que hay una mixtura feliz y eso no es malo. A eso se le puede llamar mestizaje, fusión, mixtura etc. No hay que temerle a las palabras”. (Entrevista en Revista Riqchari). 2. La danza de tijeras

Algunos estudiosos del origen de esta danza afirman que su antecedente se encuentra en el denominado Taky Onkoy  colonial (enfermedad del canto y la danza) que suponía la reencarnación frenética de las huacas en los danzantes y era una forma de reafirmarse en las religiones prehispánicas. Sin embargo, para Manuel Arce Sotelo el uso de instrumentos occidentales, como el arpa y el violín, está en contradicción con la prédica del Taky Onkoy que rechazaba todo contacto con la cultura de los invasores. El danzante de tijeras, más bien, estaría relacionado con los rituales propiciatorios de la fertilidad agrícola. Por su parte, para José María Arguedas: “El danzante de tijeras fue introducido al Perú por los españoles”. En el siglo XIX la danza de tijeras fue representada en una acuarela de 1835 atribuida a Pancho Fierro que presenta a dos parejas de danzantes, acompañados por tres músicos que tocan el arpa, el violín y la quena. La acuarela tiene una leyenda que dice: “La danza de tijeras ejecutadas en algunas procesiones de los pueblos de la costa de Lima- Fiesta puramente india, 1835”. Esto indicaría que su difusión en la costa central peruana por indios migrantes es muy antigua. La danza de tijera es originaria de Ayacucho, Apurímac, Huancavelica y el norte de Arequipa. Este ritual consiste en una coreografía llamada antipanakuy , competencia que se realiza entre dos tríos o más, conformado por un violinista, un arpista y el danzante ( danzaq ). Los danzantes son siempre hombres, excepto en Huancavelica durante la Pascua y la Bajada de Reyes. En la región chanca, según Arce Sotelo, la danza “es bailada de mediados de abril a comienzos de noviembre, es decir, durante la estación seca y hasta antes de las primeras precipitaciones. Este período corresponde a etapas importantes del ciclo agrícola: cosechas y siegas (de marzo a abril), descanso de la tierra e inicios del año agrícola (agosto) y siembras (de setiembre a noviembre)”. En la puesta en escena de la danza encontramos, además del baile, otras expresiones artísticas como música tocada por el dúo de intérpretes (violín y arpa), representaciones coreográficas, actos de faquirismo y rituales vinculados a la Pachamama. El danzante no usa exactamente tijeras, sino dos láminas de acero que tienen una de sus extremidades en forma curvada. Estas láminas son independientes y no las sujeta ningún remache ni eje. Este instrumento se sostiene en la mano derecha, con la palma dirigida hacia arriba y el sonido es logrado por la agitación de las láminas. Se usa un guante porque da más resonancia al sonido de las “tijeras” que se deslizan y entrechocan con más ligereza sobre la lana que sobre la piel. El sonido metálico de las “tijeras” sigue exactamente el ritmo de la melodía ejecutada por los instrumentos de cuerda. Estas láminas tienen un peso de 700 gramos. La vestimenta de los danzantes es impresionante por sus colores, los bordados y ornamentos. El sombrero pesa entre 5 y 6 kilos y está profusamente adornado; lleva bordado el nombre del artista. El danzante usa una camisa, un chaleco y un pantalón que termina en blondas. La vestimenta total podría pesar unos 15 kilos por lo que el intérprete tiene que ser una persona físicamente muy ejercitada. Además del entrenamiento corporal, los danzantes reciben formación espiritual pues es un mediador entre los hombres y las divinidades, debe conocer los secretos de la naturaleza, la veneración de los wamanis, apus y la

Pachamama. El danzante antiguo podía curar enfermedades y predecir el futuro de sus comunidades. Además del danzaq y los músicos, participa en el ritual un capataz o contramaizo que es la persona encargada de la seguridad de los danzantes; vela también por su protección contra actos de brujería. Se le reconoce por su látigo y acompaña los desplazamientos de las cuadrillas durante las fiestas. En Ayacucho los intérpretes más connotados pertenecen al departamento de Lucanas. La revalorización de las danzas de tijeras y en particular del violinista Máximo Damián se debe a José María Arguedas. En su libro El zorro de arriba y el zo-  rro de abajo señaló como su última voluntad que Máximo Damián ejecutara una pieza de violín y se bailara la danza de tijeras. Desde mediados del siglo XX, esta danza ha interesado a un público urbano e internacional. Entre otros, sobresalen el danzante Picaflor , Qori Sisicha y Escorpión . El primer grupo de danzantes de tijeras llegó, entre 1945 y 1960, a Ica y Lima. En los años de mayor violencia política, 1980-1993, Lima fue el refugio de las danzas de tijeras, así como de otras tradiciones musicales andinas. Debido al estado de emergencia, se prohibieron la realización de muchas fiestas patronales que pasaron a celebrarse en la capital. También afectó las tradiciones musicales, el desplazamiento de pueblos y comunidades enteras hacia Lima. Muchos danzaq  que viven en la capital son contratados para las fiestas patronales en Ayacucho y retornan a los pueblos y comunidades donde sí pueden realizar los rituales asociados a las divinidades tutelares. Las más grandes modificaciones de la coreografía de la danza de tijeras se produjeron en los escenarios de los teatros, hoteles de lujo o peñas, orientados al público limeño y turístico. En la actualidad la danza de tijeras se considera parte del patrimonio cultural de la nación. 3. Artesanía La tradición artesanal de Ayacucho tiene sus orígenes en la época prehispánica y ha sido siempre una labor de especialistas. Durante los Wari o los Incas los artesanos estaban sujetos al Estado y su trabajo era orientado a objetos suntuarios y distintivos de nobleza. Con la llegada de los españoles y la fundación de Huamanga, la labor artesanal ganó autonomía del Estado y se enriqueció de las técnicas, formas y géneros de la tradición hispana. Para la edificación de las iglesias y casas coloniales, desfilaron por Huamanga numerosos artistas europeos que emplearon la mano de obra indígena, produciéndose un mestizaje cultural como lo evidencian los retablos “San Marcos”, el tallado en “piedra de Huamanga” y las tablas de Sarhua. 3.1 Los retablos El retablo tiene su origen en el “cajón de santo” europeo de uso doméstico y ambulatorio. Fueron introducidos durante la colonia junto a capillas de santeros, altares portátiles y cajas de imagineros. En el Perú este objeto adquirió la particularidad de tener como figura central a San Marcos, pero también asimiló elementos del mundo andino, como el cóndor. El retablo “San Marcos” es por-

tátil y su demanda principal proviene de las zonas rurales, pues está vinculado a los ritos de fertilidad de la vida agrícola y ganadera. Se trata, por eso, de un objeto religioso y mágico al mismo tiempo. Por lo general, los “San Marcos” consisten en una urna de madera pintada de blanco y con dibujos florales. El interior está dividido en dos pisos que representan el mundo de arriba y el mundo de abajo del imaginario andino. El piso superior está compuesto por santos patronos de los animales que varían entre los seis y siete. El piso inferior representa “Las Pasiones” que son escenas de hacendados y campesinos donde se cuenta el ganado. Los dos niveles están divididos por la figurara de un cóndor que extiende sus alas. Los retablos “San Marcos” empezaron a conocerse a mediados de 1940 en colecciones privadas, como la de Celia Bustamente, y gracias a la labor de promoción efectuada por ella y su hermana Alicia, en todo lo cual contaron con el sostén de José María Arguedas. Los “San Marcos” empezaron a tener demanda del público urbano y de turistas extranjeros, por lo cual a los temas religiosos se incorporaron asuntos de la vida cotidiana y festiva. En la parte inferior donde iba “Las pasiones” empezó a representarse escenas cotidianas de la vida agrícola y urbana: siembra, cosecha, herranza, quilla, matrimonios, bautizos, construcción de casas, e inclusive se tomaron motivos históricos como la batalla de Ayacucho o escenas de la guerra con Chile. Los especialistas llaman retablo “San Marcos” a los que guardan las formas e imágenes religiosas y sirven para la herranza del ganado, mientras que los que representan escenas costumbristas para un público más urbano y turistas recibe sólo el nombre de retablo. La confección de retablos es realizada por artesanos que aprenden el oficio de una generación a otra. Se trata de familias enteras dedicadas por tradición a estos trabajos. Es el caso de Joaquín López Antay, artesano que aprendió sus destrezas de su abuela Manuela Momediano. En Ayacucho existen artesanos muy reconocidos como Julio y Jesús Urbina, Ignacio y Mardonio López Quispe, Felícitas Núñez, Florentino Jiménez Tomo y sus hijos Nicario, Odón, Claudio y Edilberto, Heraclio Núñez, Jesús Palomino, Ángel Castro, Pompeyo Huamán, Teodoro Chuchón, Augusto Poma Rojas, Juan de Dios Mujica y Teodoro Atme, entre otros. Gracias a su revalorización, los retablos están presentes en la actualidad en exposiciones internacionales, museos, galerías y colecciones privadas. De hecho, los retablos constituyen uno de los aportes significativos dela cultura ayacuchana a la nacional, porque en más de una ocasión, el país entero ha sido bien representado por un retablo. 3.2 Don Joaquín López Antay Nació en la ciudad de Huamanga en 1897. Su padre se llamaba Mariano López y se dedicaba a la confección de baúles. Estudió hasta el tercer grado de primaria y desde la edad de quince años recibió las enseñanzas de su abuela Manuela Momediano quien tenía un taller donde confeccionaban retablos, cruces, santos y máscaras. Por su abuela, estaba emparentado con una familia

tradicional de artesanos. En el taller aprendió a trabajar no sólo la madera, sino también la hojalata y otros materiales. El taller funcionaba, además, como tienda y aprendió que los objetos que hacían guardaban relación con las festividades y rituales campesinos. De la abuela heredó sus primeros instrumentos de trabajo como el batán y los moldes. A la edad de veinticinco años conoció a Jesusa Quispe Gutiérrez con quien se casó en 1925. Fue entonces que se independizó del taller de su abuela y abrió el suyo. Al principio, cuenta don Joaquín, le fue difícil hacerse de clientes y su esposa ayudaba vendiendo naranjas en el mercado. Sin embargo, la fama de don Joaquín fue creciendo hasta convertirse en el artesano más solicitado de Huamanga. En la década de 1950 la pintora y coleccionista Celia Bustamante conoció a don Joaquín y le sugirió que tomara motivos costumbristas de la vida local, además del religioso. Es así como empieza a incluir en la división inferior del “San Marcos” escenas festivas y de la vida agrícola. Por esos años también conoció a José María Arguedas, de quien sería amigo personal. En es entonces, Arguedas estaba casado con celia, quien junto a su hermana Alicia, eran grandes promotoras de la cultura andina en la capital y animaban la peña Pancho Fierro, donde circulaban todos los intelectuales limeños con sensibilidad hacia lo indígena y provinciano. Arguedas apreció su trabajo, escribió y difundió sobre el arte del retablo de don Joaquín. A él se debe su fama en Lima y los medios urbanos. Don Joaquín fue toda una personalidad en Huamanga. El respeto que los vecinos de Huamanga le tenían lo convirtió en una autoridad paternal de muchas parejas jóvenes que pedían su consejo y su bendición. Una anécdota cuenta que en una ocasión don Joaquín, debido a su edad, se negó a apadrinar una boda, los padres de la novia suspendieron el enlace diciendo que “si no es padrino don Joaquín, no se realiza el matrimonio”. Ante esta situación tuvo que aceptar el apadrinamiento. Su hijo Mardonio se hizo ingeniero agrónomo, pero con el tiempo dejó su profesión para dedicarse a la confección de retablos como su padre. Su hijo Ignacio también se dedica a este arte en Lima. La larga labor de Joaquín López Antay mereció que en 1975 el Instituto Nacional de Cultura le otorgara el Premio Nacional de Arte. Era el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado y se produjo una controversia sobre el arte de los retablos y el significado político de la premiación. Pero el consenso nacional fue que el premio a Don Joaquín era una revalorización del arte popular. Don Joaquín López Antaya dejó de existir en 1981. El Museo de Arte Popular de Huamanga ha sido bautizado con su nombre para perennizar su memoria. 3.3 Hojalatería La hojalatería fue una de las artesanías más significativas de Huamanga colonial y logró mantener esa posición a lo largo del siglo XIX y una buena parte del siglo XX. Sin embargo, a partir de 1950 fue declinando su importancia debido a la generalización del plástico y de los productos electro domésticos, que modificaron los hábitos de consumo de la población. Así, a comienzos de siglo XXI

la población consume una serie de productos que ni imagina que hasta ayer nomás eran de hojalata. Antes del plástico, una serie grande de productos manufacturados se hacían de hojalata. Por ejemplo: baldes, tinas, peroles, jarras, vasos, regaderas, candelabros etc. Era una producción utilitaria que tenía gran salida. Además, eran épocas de dificultades del transporte que obligaban a cada ciudad a producir lo necesario en este terreno. Por ello, hubo muchos hojalateros en Huamanga y tuvieron un mercado floreciente hasta mediados del siglo XX. En los últimos años de predominio de esta hojalatería utilitaria ya había comenzado alguna variedad que se movía hacia la decoración. El gran maestro Antonio Prada fabricó candelabros en vez de baldes y empezó a salir de la crisis. Asimismo, el maestro Teófilo Araujo construía cruces que adornaban las iglesias. En fecha tan temprana como 1960, Araujo hizo una cruz de la pasión que fue colocada en el techo de la iglesia del barrio indígena de San Jacinto en Espite. A partir de entonces, los comuneros empezaron a contratarlo para un nuevo tipo de hojalatería que estaba naciendo: la artística. Pocos han sobrevivido a las nuevas condiciones del mercado. Ha desaparecido la antigua fortaleza del gremio de hojalateros de Huamanga y nunca volverá. Pero, hay nuevos aportes y formas ya características de la hojalatería ayacuchana de esta nueva etapa. Entre estas nuevas formas simbólicas destaca el candelabro pintado, dialogando visualmente con los retablos. Asimismo, hay algunos talleres prósperos que viraron al arte hace décadas y que ha estas alturas han acumulado, tanto capacidad productiva, como motivos e imaginería capaz de fascinar al mundo entero desde Ayacucho. 3.4 La piedra de Huamanga La escultura en piedra fue traída por los españoles al Perú y encontró en Huamanga un alabastro local que ha dado lugar a una tradición de artistas que la usan como medio de expresión de contenido religioso y regional. Por lo menos desde 1586 se sabe del uso de yacimientos de piedra de Huamanga para labores de decoración de la arquitectura colonial en fachadas y ventanas de iglesias y casonas, así como en pilas y lavatorios bautismales. En las primeras casas construidas se observa motivos de origen andino como serpientes y pumas incorporados a columnas y capiteles, debidos seguramente a la mano de obra india. Así, formas y estructuras arquitectónicas europeas fueron utilizadas para expresar imágenes andinas. El salto importante del tallado en piedra fue, sin embargo, a la fabricación de las “pequeñas esculturas”, cuyo origen estaría en la actividad de talladores e imagineros de origen europeo. Al principio habrían tenido motivos religiosos e hispanos, pero el entorno geográfico y cultural habría sido rápidamente incorporado. La escultura más antigua que se conoce es un pequeño relieve en piedra blanca que representa a Cristo y un grupo de santos. La función religiosa de las esculturas dio pie a una producción en serie destinada a iglesias y conventos, imágenes de bulto, cruces y retablos destinado al culto eclesiástico y privado. Si bien la mayoría de piezas conservadas corresponden al siglo XVIII,

se sabe que a inicios del siglo anterior la piedra de Huamanga ya era muy apreciada. Así los señala el cronista del siglo XVII Bernabé Cobo, quien dice que las tallas eran “estimadas dondequiera que las llevan”. La demanda de estas esculturas para las numerosas iglesias y conventos de Huamanga hizo que floreciera un grupo importante de artistas, algunos de los cuales fueron a trabajar a Lima; es el caso de Pedro Cervantes que se estableció en San Pedro de Mama en la sierra de Lima, para luego pasar a laborar a la capital donde también era muy solicitada la escultura en piedra. En 1654 Cervantes declaró en su testamento ser natural de Huamanga y que había esculpido las imágenes de Santiago y San Jerónimo para la iglesia de San Bartolomé en la actual Matucana. En Huamanga los artesanos de la talla de piedra se concentraron en el barrio de Carmen Alto. Su punto más alto de desarrollo fue el siglo XVIII, cuando diversos maestros dirigieron una considerable cantidad de oficiales y aprendices. La producción de estos objetos traspasó las fronteras nacionales, llegando a Quito (Ecuador), Salta (Argentina) y Santiago (Chile). Existen registros de aduanas y testimonios que permiten comprobar que la piedra de Huamanga era muy apreciada como producto típico del Perú al final de la era colonial. En la época republicana la escultura de Huamanga tuvo nuevas funciones como elemento de adorno doméstico, influenciado por el arte decorativo europeo, y por supuesto tomó motivos patrióticos. La piedra de Huamanga también sería utilizada en la construcción de monumentos y esculturas en los espacios públicos. En Ayacucho el prefecto Manuel Tello mandó a construir en 1852 una pila monumental y conmemorativa en la plaza principal de la ciudad. La obra fue realizada por escultores locales, según el viajero Clements R. Markham, por “escultores indios sin guía o asistencia alguna”. En la segunda mitad del siglo XIX se observa la apertura de los artistas locales a la influencia de escuelas y modelos italianos y europeos, con el fin de adaptarse a los gustos de las elites limeñas y señoriales del interior. Era la época del guano y las grandes importaciones de mármoles italianos. De ella proviene la escultura el Rapto de Europa  que emula la figura de una mujer que viaja sobre un cuadrúpedo. Los artistas locales comenzaron entonces a llamar “mármol” al alabastro de la región. En este arte sobresalieron los artistas huamanguinos Buenaventura Rojas, Juan Berrocal y Luis Medina. Otro tallador ayacuchano de esos años, Gaspar Ricardo Suárez, llegó a recibir apoyo del gobierno en 1860 para viajar a Europa y seguir estudios de escultura. En París presentó en 1867 un grupo en yeso titulado “La defensa de la patria”, con motivo de una exposición internacional. De regreso a Lima en 1877 hizo carrera como escultor hasta inicios del siglo XX. En el siglo XX la tradición escultórica de Huamanga se resintió ante la introducción de productos industriales vía la nueva carretera que lo conectaba a Lima. En 1934 los escultores habían disminuido a once, y en 1961, se conocía sólo a seis. Una manera de enfrentar los cambios fue la confección de lápidas mortuorias. En contraparte, los gobiernos locales y el Estado han realizado labores de promoción de la escultura en piedra a través de ferias, concursos y exposicio-

nes nacionales. Como parte de estas acciones se formó la Escuela Regional de Bellas Artes. En general, las esculturas han perdido la calidad artística de su época de auge y se venden como recuerdos al público limeño y extranjero, siendo sus representaciones: iglesias en miniatura, monumentos de la pampa de la Quinua y otros. 3.5 Tablas de Sarhua La tradicional tabla pintada de Sarhua, capital de un distrito de la provincia de Víctor Fajardo, tiene orígenes muy antiguos y está asociado tanto a elementos occidentales como a la rica práctica pictórica prehispánica. Sarhua era un pueblo casi desconocido debido a su aislamiento geográfico (sólo se podía llegar a pie luego de varios días) hasta que José María Arguedas difundió en Lima las tablas como parte de las manifestaciones pictóricas de la cultura indígena. Las tablas pintadas se entregaban en días festivos o rituales, como en ocasión de un techado de casa. Era parte de la estructura de la vivienda porque se colocaba adosado a la viga madre que sostenía el techo. Tenían, asimismo, un valor espiritual porque era pintada por un familiar o el compadre (o por su encargo). Estas primeras tablas tenían motivos genealógicos. Se retrataba a la familia del propietario y sus antepasados familiares, presididos por los santos. Es una familia y su genealogía, por ello está asociada a la casa y corresponde a una de las vigas de la nueva vivienda. Parte importante de los motivos de las tablas es la sanción de la violación de las costumbres de la comunidad; es decir, tiene un carácter pedagógico. El hecho que las tablas fueran encargadas con ocasión de un matrimonio, indica su aspecto mágico por el cual bendice el hogar que instruye. En cierto sentido, lo que se ejerce en las tablas es una práctica de autorepresentación de la comunidad de Sarhua. En la década de 1970 los migrantes de Sarhua en Lima se asociaron bajo estímulo del antropólogo ayacuchano Salvador Palomino Flores y retomaron la tradición de pintar tablas. En 1975 inauguraron una exposición titulada: “las tablas pintadas de Sarhua”. Ante la demanda del público, empezó la producción en serie de tablas con temas relacionadas a las costumbres, fiestas y actividades agrícolas de la comunidad; esta producción masiva estaba orientada al mercado urbano. Otra línea de tablas se hacía para exposiciones artesanales y eran más creativas y esmeradas en los detalles; aquí los temas estaban relacionados con los mitos y el calendario festivo. Cuando se produjeron los hechos de violencia de Sendero Luminoso y el ejército, la población de Sarhua se vio fuertemente afectada, a tal nivel que optaron por el desplazamiento hacia Lima y otras ciudades. Obviamente, los artesanos representaron en las tablas la memoria y percepción de aquellos tiempos violentos. Las imágenes de las tablas han sido estudiadas, entre otros, por Moisés Lemlij quien señala que los temas principales representados en las pinturas son la genealogía, el universo familiar y el santo patrón. La genealogía está relacionada al ciclo vital y, entre ellos, el agrícola; corresponde a este tópico tablas

como el de la “Creación del hombre” y el “Fin del mundo”, de evidente vinculación con la prédica católica y las imágenes del evangelio. Sobre el universo familiar, los comuneros pintan su vida cotidiana en la comunidad y las costumbres festivas; no obstante, como la presencia de Sendero Luminoso fue devastadora para el pueblo, existen tablas como “Onkoy” que representan a los senderistas armados, con vestimentas distintas y otros elementos que los colocan en calidad de “extraños” a la comunidad. Otra tabla se llama “Sinchi” y es la representación de la acción de las fuerzas del orden cometiendo abusos y violaciones a hombres y mujeres de la comunidad. Por último, los “Maldecidos” es la representación del ingreso del ejército en la comunidad, de características similares a la anterior. Según Lemlij estas tres tablas simbolizan: la corrupción de Sendero Luminoso a la comunidad, la destrucción de ella y la expulsión del pueblo. 4. La fotografía en Ayacucho 4.1 En el siglo XIX La fotografía, inventada hacia 1822 por el Joseph-Nicéphore Niépce en Borgoña (Francia), llegó al Perú en mayo de 1842 de la mano del daguerrotipista Maximiliano Danti quien se instaló en Lima. A la región de Ayacucho llegó como parte del equipaje de los viajeros extranjeros: primero en 1863, con el explorador norteamericano Ephraim George Squier y luego en 1887 con el alemán Ernst W. Middendorf. Estos viajeros eran exploradores (europeos y norteamericanos) que recorrieron el Perú para registrar en forma científica y especializada un país considerado como exótico. Su trabajo se inspiraba en las ideas del romanticismo y el realismo que estaban en boga en Europa durante esos años y en las lecturas que hacían de obras como los Comentarios Reales de los Incas  del Inca Garcilaso de la Vega o la Historia de la Conquista del Perú  del historiador inglés William H. Prescott. Por ello, estaban interesados en estudiar a los incas, considerados como los antiguos y misteriosos pobladores del Perú. Para cumplir con su misión, no sólo recorrían el territorio, sino también oficiaban de etnólogos, arqueólogos, historiadores o lingüistas aficionados; practicaban la observación in situ , y utilizaban la fotografía para registrar los restos arqueológicos. El viajero Ephraim George Squier (1821-1888) nació en Bethlehem, Nueva York, y era ingeniero de profesión y diplomático de oficio. Antes de venir al Perú había explorado los territorios del Mississippi y Nicaragua. Llegó a Lima en 1863, como diplomático estadounidense y luego de cumplir funciones diplomáticas recorrió localidades como Trujillo, Tacna, Puno, Cusco y Ayacucho. Tras su salida del país, publicó en Nueva York en 1877 un libro en el que relata sus observaciones y que tituló: “Peru: Incidents of Travel and Exploration in the  Land of the Incas”  [en castellano apareció como “Un viajero por tierras incaicas. Crónica de una expedición arqueológica (1863-1865)” ]. Squier, en su breve estadía en Ayacucho y con la ayuda de su fotógrafo Augustus Le Plongeon, captó en una estereografía la Plaza Mayor de la ciudad: en primer plano, la pila ornamental y el monumento a la libertad ejecutado por el escultor Juan Suárez en 1852 y en el borde a cuatro pobladores parados que

visten ponchos, faldas y cetros huamanguinos. Lamentablemente, esta imagen fue guardada en los archivos del viajero debido al prejuicio que éste sentía hacia los monumentos coloniales y republicanos y no publicada conjuntamente con su obra. Esta estereografía consiste en dos imágenes fotográficas de una misma escena (la Plaza Mayor) montadas lado a lado sobre una placa de cartón y obtenidas a través de una cámara de dos lentes gemelos separados a distancia similar a la de los ojos humanos. Esta imagen estereoscópica se podía observar mediante un visor especial, semejante a los binoculares, a través del cual el observador miraba simultáneamente imágenes similares y cuya fusión produce en el cerebro un efecto tridimensional similar a la visión humana. Al referirse a la Plaza Mayor de Ayacucho captada en la fotografía, dice lo siguiente: “En la plaza, donde se puede comprar a los indios cebada, trigo, maíz y frutas traídas desde la parte más alejada de la cadena  oriental, hay una fuente, con una estatua de la libertad, que a mí  me resultó emblemática del país, ya que se elevaba allí, sin una  cabeza para dirigir o un brazo para hacer cumplir o defender”.

Posteriormente, la fotografía retornó a Ayacucho con Ernst W. Middendorf (1830-1908), alemán de nacimiento y médico de profesión, quien se instaló en el Perú entre 1876 y 1888. Inspirado por la labor científica que otro compatriota suyo, Alexander von Humboldt, hiciera en Sudamérica a inicios del siglo XIX, decidió explorar el territorio peruano para escribir una monumental monografía titulada “Peru. Beobachtugen und Studien über das Land und seine Bewohner, wahrend eines 25 Jahringen Aufenthalte”  [“Perú. Observaciones y estudios del  país y sus habitantes durante una permanencia de 25 años” ], editada en Berlín entre 1893 y 1895. En su periplo, Middendorf recorrió distintos lugares: la Costa Norte, Huánuco, Pasco, Cajamarca, Chachapoyas, Arequipa, Puno, Cuzco y finalmente Ayacucho a fines de mayo de 1887. Al igual que Squier, Middendorf tomó una fotografía de la Plaza Mayor de Ayacucho. En ella destaca los vendedores de la tianguez  o feria comercial con la fachada de la Catedral en el plano superior y de la Municipalidad en el plano superior izquierdo. Cerca del ángulo inferior derecho se observa a un personaje parado, usando una gorra o un sombrero, contemplando el lente del fotógrafo. Como en el caso anterior, este personaje aparece como una escala para proporcionar nivel al sitio emblemático fotografiado. Tampoco Middendorf pudo evitar hacer un comentario sobre su toma fotográfica. Con respecto a la Plaza Mayor de Ayacucho, escribió en su libro lo siguiente: “Esta plaza sirve al mismo tiempo de mercado, donde los vende-  dores están sentados protegidos por grandes sombrillas de paja, que se parecen a hongos, y que según la posición del sol, pueden  inclinarse ya a un lado, ya a otro”.

Los registros fotográficos eran parte de la misión científica de estos exploradores y se elaboraban in situ , es decir, en el mismo lugar de la observación. Las imágenes se producían y reproducían con la combinación de una placa de colodión húmedo más papel de albúmina, utilizando una cámara aparatosa, un trípode, los químicos necesarios (como bromuro de cadmio) y una tienda de campaña que servía como cuarto oscuro para el revelado instantáneo de las placas, antes que el colodión secara. La producción de las fotografías incluía el problemático traslado y el uso complejo del equipo fotográfico. Éste, con todos sus componentes, llegaba a pesar hasta 50 kilos. Además, la realización de la toma exigía un cuidado extremo de parte del fotógrafo: un manejo inteligente de la interacción luz-sombra, una planificación rigurosa y una premeditación compulsiva que en ocasiones limitaba la espontaneidad. Ahora bien, en las últimas cuatro décadas del XIX la fotografía tuvo cierto auge en Ayacucho, debido a que hubo algo de dinero, fundado en el comercio de ganado, lana, coca, aguardiente, cuero, cochinilla y tejidos incentivado por la economía del guano. En esta época los hacendados, comerciantes y funcionarios del Estado fueron los principales consumidores del novedoso negocio fotográfico que ya llegaba a esta parte del país. Efectivamente, ellos acudieron en Lima a los estudios de los fotógrafos José Negretti, Eugenio Courret y Rafael Castillo para retratarse e inmortalizar sus imágenes en el formato tarjeta de  visita  (6,3 x 10,5 cm) que estaba muy de moda. De esta manera, la fotografía empezaba a expresar las fantasías y deseos de inmortalización de sus consumidores. Es el caso de la tarjeta de visita del magistrado Tomás Lama (vocal de la Corte Suprema de la Nación y autor del libro Páginas Históricas ) elaborada por el fotógrafo francés Eugenio Courret o del retrato post-mortem de Jacinta Cabrera Olano, elaborado en la década de 1880 en Ayacucho por algún fotógrafo foráneo itinerante y que cumple la función de conservar la memoria de una persona fallecida. Igualmente, fotógrafos itinerantes llegaron a Ayacucho para retratar en conjunto a los integrantes de los partidos políticos o a las autoridades locales, utilizando los formatos postal  (8,9 x 14 cm) y tarjeta de gabinete  (10,8 x 16,5 cm) que también estaban de moda en aquellos años. En las fotografías se observan las posiciones rígidas y dramatizadas de los fotografiados, congelando el movimiento de sus cuerpos durante algunos segundos para pasar a la inmortalidad fotográfica. 4.2 La fotografía en el siglo XX En los últimos años del siglo XIX y en los primeros de la siguiente centuria la fotografía traspasó los límites del retrato individual o colectivo y sirvió para registrar los escenarios públicos, las festividades religiosas o las novedosas obras que estaba ejecutando el gobierno local. Así, tenemos las primeras imágenes del puente del río Pampas de 1899 o la estatua a la Libertad del campo de batalla de Ayacucho en 1901, o las vistas de la Plaza Mayor a inicios de siglo.

En la primera mitad del siglo XX, la fotografía se relacionó con el discurso de progreso e identidad regional que estaba siendo elaborado por los intelectuales ayacuchanos. Estos intelectuales eran médicos y abogados educados en las universidades de Lima y Cuzco, quienes influenciados por la ideología del positivismo evolucionista, se dedicaron a estudiar la historia, arqueología y folklore de la región. Durante la década de 1920, con motivo el centenario de la batalla de Ayacucho, plantearon la idea de la ciudad de Ayacucho como un museo de arquitectura y monumentos hispanos coloniales. Con relación a esto, se encargó a los fotógrafos foráneos Luis Ugarte, De la Barra y Abraham Guillén el registro del paisaje de la localidad, de las iglesias, los conventos y los barrios tradicionales de la antigua Huamanga. Estos fotógrafos elaboraron imágenes que presentaban en un primer plano los objetos de este museo colonial , intencionalmente valorizados mediante los medios de centramiento y frontalidad y sin considerar la presencia humana. Algunas de las fotografías de Luis Ugarte, por ejemplo, sirvieron para ilustrar los textos más importantes de esta época: la Monografía Histórico-Geográfica del Departamento de Ayacucho  del ingeniero José Ruiz Fowler (1924), Ayacucho  del senador y ministro de Leguía, Pío Max Medina (1924) y algunos números de la revista “Huamanga”  publicada por el Centro Cultural Ayacucho a partir de 1934. Igualmente, unas fotos de Abraham Guillén se utilizaron para graficar el libro de Pío Max Medina titulado “Monu-  mentos Coloniales de Huamanga”  que apareció en 1942. Estas imágenes, llamadas “pictóricas” o “topográficas”, intentaban definir los paisajes a partir de una mirada neutral y abarcadora, en la que todos los objetos de la superficie adquirían importancia equivalente. Para tal efecto, el fotógrafo se emplazaba en un punto alejado, ubicando su cámara a nivel y en posición frontal a su objetivo, con el fin de cubrir el mayor espacio posible. Además, con este tipo de fotografía se buscaba ir más allá de la simple representación real y mecánica para darle particularidad pictórica a la imagen, ya que la intención del fotógrafo era resaltar la exactitud y el prestigio telúrico del paisaje. Uno de los propulsores de esta técnica fotográfica fue precisamente el fotógrafo limeño y pintor Luis Ugarte, quien tomó imágenes pictóricas de la llanura de Quinua o de la Pampa de Ayacucho, que se reprodujeron en el libro de Ruiz Fowler citado anteriormente. Posteriormente, a partir de 1930 y a medida que se acercaba la celebración del cuarto centenario de la fundación de Huamanga, los intelectuales ayacuchanos se dedicaron al estudio del pasado prehispánico, específicamente de los primeros pobladores de Ayacucho (los Chancas y los supuestos Pocras ) para establecer una continuidad espiritual entre éstos y los miembros de la elite a fin de elaborar una identidad local y mestiza y definir un espacio regional. En esta nueva etapa, la fotografía sirvió para inventariar los restos arqueológicos de los pobladores prehispánicos. Así, se tomaron fotos de las piezas arqueológicas del Museo Histórico Regional (y que fueron consideradas como la prueba tangible de la existencia de Chancas y Pocras ) y del yacimiento arqueológico de Huari (considerado en ese entonces como la capital  de los Pocras ). Empero, éstas no fueron incluidas en las publicaciones sobre arqueología regional, siendo reemplazados por simples grabados y dibujos. Como los campesinos eran considerados seres primitivos carentes de interés, nunca fueron fotografiados de manera independiente, sino incluidos en los re-

tratos grupales de las familias hacendadas ocupando una posición marginal, o en las primeras imágenes de las escuelas rurales del departamento, como simples alumnos o trabajadores. De este modo los intelectuales explicitaban las relaciones jerárquicas existentes en la sociedad ayacuchana a través de las fotografías que ordenaban tomar. 4.3 Fotógrafos ayacuchanos Los primeros estudios fotográficos de la ciudad de Ayacucho datan de la década de 1920. Con la inauguración de la carretera Huancayo-Ayacucho fue posible traer los materiales y los equipos que se necesitaban para la producción y el archivo local de fotografías. Según una matrícula de comercios que data de los años 1934-1938 en Ayacucho había dos estudios fotográficos: el de José Nicanor Oré, ubicado en la calle Huanca Solar (hoy cuadra 4 del Jr. Libertad) y el de Baldomero Alejos, situado primero en Cinco Esquinas, luego en la calle de Santa Catalina (hoy cuadra 4 del Jr. 28 de julio) y posteriormente en la calle de La Compañía (frente a la Iglesia del mismo nombre). En el decenio de 1940 ya existían tres estudios fotográficos: los dos mencionados más el de Víctor Jáuregui ubicado en la calle de Los Plateros (hoy primera cuadra del Jr. Lima). A mediados del siglo XX abrieron los estudios fotográficos de Rivera, Zevallos y Prado, además de algunos “fotógrafos ambulantes” que operaban en la Plaza Mayor de la ciudad. Conocemos muy poco sobre estos fotógrafos ayacuchanos. El más conocido es, sin lugar a dudas, Baldomero Alejos, quien se hizo popular a raíz del “descubrimiento” de sus fotos pocos años atrás. José Nicanor Oré es contemporáneo de Alejos. Realizó retratos de los vecinos y profesionales de Huamanga. Trabajaba en su estudio y poseía también una pequeña escenografía para retratar a sus clientes. La escenografía estaba compuesta por una cortina más un pequeño mobiliario. Este era el lugar donde sus clientes posaban y adquirían cierta monumentalidad para ser fotografiados. Por su lado, Rivera estuvo vigente a partir de 1950. Él fue un fotógrafo que combinó el trabajo en estudio y la fotografía social. En su estudio, ubicado en el Jr. 28 de julio, elaboraba retratos de profesionales de clase media o de gente común y corriente en tamaño postal y también en tamaño carné, para los trámites que se realizaban en las instituciones públicas. En la calle o en los hogares de sus clientes, fotografiaba eventos familiares y sociales: cumpleaños, bautizos y matrimonios. Para ello contaba con un nuevo tipo de material fotográfico: la cámara portátil. Con la utilización de la japonesa Hansa Canon (inventada en 1937) y de la Kodak Ektra (inventada en 1941), cámaras de pequeño formato con el sistema réflex, pudo estar presente en cualquier evento público o privado y prácticamente congelar el tiempo en una instantánea. Así, fotografió los eventos públicos más importantes de Ayacucho: las procesiones de Semana Santa, los desfiles de Fiestas Patrias o las simples imágenes de los monumentos de la ciudad, que eran expuestas en un escaparate de su estudio, como si se tratase de un espontáneo museo fotográfico. Para saber cómo trabajaba un fotógrafo ayacuchano en esa época, cuando no existía la foto a color ni las cámaras digitales, vale la pena repasar las actividades de uno de sus dignos representantes: Baldomero Alejos.

Baldomero Alejos (1902-1976) nació en el pueblo de Amaupata, anexo del distrito de Santiago de Chocorvos, en el vecino departamento de Huancavelica. Siendo niño emigró a Ica con uno de sus hermanos mayores, donde trabajó en los viñedos de la familia Picasso. Al terminar sus estudios primarios se mudó a Lima, empleándose como ayudante en el estudio fotográfico de Diego Goyzueta, un afamado y conocido fotógrafo capitalino, en Jesús María. Tras aprender el oficio, se independizó y abrió su estudio fotográfico en la capital, primero en La Victoria y luego en Barranco. Alejos llegó a Ayacucho en 1924, año de las celebraciones del centenario de la batalla de Ayacucho, vía la carretera Huancayo-La Mejorada-Ayacucho que había sido construida por el gobierno de Augusto B. Leguía. Tras abrir su primer estudio en Cinco Esquinas, se dedico a fotografiar a los hacendados, comerciantes, autoridades y habitantes mestizos de los barrios, quienes se convirtieron en sus asiduos clientes. En estos retratos individuales o colectivos de los ayacuchanos, el cuerpo predomina sobre el rostro, develando el esfuerzo que el fotógrafo hacía para dominar la escena. Aunque no en demasiadas oportunidades, Alejos también sacó su cámara a las calles de la ciudad y registró los acontecimientos de la vida cotidiana local (matrimonios, defunciones), las fiestas tradicionales (Semana Santa) y los acontecimientos trascendentales de una ciudad pequeña (el sepelio de los apristas muertos en la sublevación de 1934). En la segunda mitad de siglo y a medida que la ciudad crecía y se instalaban en ella instituciones estatales, profesionales y numerosos estudiantes y universitarios, amplió su público consumidor, dedicándose a confeccionar los famosos retratos en tamaño carné, indispensables e insustituibles para estudiar, viajar o tramitar en las oficinas del Estado. Con la instalación de su estudio en la calle de La Compañía, su trabajo adquirió nuevas dimensiones, combinando realidad y ficción, registro fotográfico y creación propia. Para tal efecto, su estudio comprendía varios ambientes de uso público y privado. La “oficina” era el primer ambiente del estudio de Alejos. Aquí el fotógrafo negociaba con sus clientes. Había además un escaparate, donde se exponían las fotos recientes, y un cartel publicitario que decía: “Para un retrato magistral confíe en un profesional”. Luego estaba la “galería” con la escenografía y las cámaras. La primera consistía en dos telas pintadas al óleo, con columnas dibujadas que no sostenían nada y paisajes en tonos grises. Complementaban este escenario una pared de vidrios pavonados y algunos muebles europeos. Era iluminado con luz natural que se incrementaba o atenuaba con cortinas blancas que subían y bajaban según la intensidad y posición del sol. El cliente se acomodaba aquí, delante de las telas, para ser captado por dos máquinas de fuelles con lentes anastigmáticos: uno para placas de 13 por 12 centímetros y otro para placas de 9 por 12 y 6 por 9 centímetros. Con estas cámaras, Alejos a larga distancia enfocaba en un solo plano las imágenes. Finalmente, estaba el laboratorio del fotógrafo. Aquí, Alejos retocaba sus fotos sobre el negativo. El retoque consistía en la aplicación de un ungüento de nato-

lina sobre el rostro del negativo más carbón de lápiz sobre las arrugas, manchas y rasgos. Esto lo hacía con mucha paciencia, precisión y trabajo. Después, secaba sus fotos y las esmaltaba con ferrotipo para, a continuación, cortarlas y delinearlas con guillotina. 4.4 Balance de la fotografía ayacuchana Junto a otros inventos de la modernidad occidental, la fotografía llegó a Ayacucho con los viajeros extranjeros a mediados del siglo XIX, cuando el departamento se relacionaba con la costa peruana a propósito de la comercialización de ganado durante la etapa del guano. En este primer momento fue utilizada y demandada sólo por estos extranjeros, pero posteriormente lo fue por los mismos ayacuchanos. Es cuando empezó el negocio fotográfico: la demanda y la oferta. La oferta estuvo primero en manos de fotógrafos limeños; pero luego pasó a los mismos ayacuchanos (Oré, Rivera) o de foráneos que se instalaron en Ayacucho y se quedaron para toda su vida (Alejos). Otra de las cosas que debemos tener en cuenta es que la fotografía no es exclusivamente un medio moderno, científico e instrumental para la documentación de lo que consideramos como recordable, único y hasta exótico (una graduación, el retrato de familia, un paisaje bello). La fotografía es más que esto. Es un elemento básico de la modernidad que permite la imaginación y la fantasía. Con la fotografía los viajeros imaginaron una sociedad distinta y exótica y soñaron con ser grandes científicos luego de cruzar ríos y subir montañas para visitar una ciudad enclavada en los Andes y aparentemente congelada en el tiempo. De igual modo, con la fotografía, los intelectuales ayacuchanos de la primera mitad del siglo XX soñaron con una localidad pintoresca y telúrica, que aún mantenía sus características coloniales, donde cada individuo ocupaba su respectiva posición social y lugar. Así, a través del uso inteligente de la fotografía, viajeros e intelectuales se imaginaron cumpliendo una función: la producción de cultura en una sociedad que empezaba a transitar por el sendero de la modernidad. Además, la fotografía tiene esa capacidad de seducción propia de la imagen. Causa emoción y placer observar una foto; mejor aún si esta es de nosotros en nuestro ambiente, recordándonos nuestra identidad. Con estas imágenes podemos soñar, imaginar o simplemente recordar. Los artífices de esta “magia” son los fotógrafos. Ellos son capaces de “congelar” nuestros sueños y aspiraciones en un pedazo de papel. 5. Literatura ayacuchana 5.1 Punto de partida La Literatura Peruana es producto de un largo proceso. Durante su desarrollo progresivamente se han encarado mejor sus principales tensiones: su autonomía estética y temática, lo internacional y nacional, la tradición y la modernidad, la capital y las provincias. En el mismo proceso, se ha carecido de nitidez y precisión en la configuración de las corrientes literarias, pues muchas veces estas corrientes literarias nacionales han sido un pálido reflejo de los movimien-

tos internacionales. Es un equívoco largamente sostenido que la literatura peruana empiece con la llegada del elemento europeo. Nada más erróneo, porque nuestra literatura tiene sus hondas raíces en la época prehispánica, cuyas expresiones artísticas adquieren trascendencia y concitan atracción mundial gracias a la hondura de la literatura oral quechua. La literatura peruana es producto de la suma de las literaturas regionales y confronta tres retos principales. El primero es la urgencia de un cambio por reconocer que la situación actual registra demasiadas carencias, pero no queda claro hacia dónde se quiere llegar y ese sería el primer desafío: la direccionalidad del cambio. El segundo reto es el problema de la identidad porque en el Perú, los ciudadanos afrontamos dificultades de auto identificación. No sabemos quiénes somos ni de dónde venimos y obviamente carecemos de idea sobre a dónde vamos. He ahí el segundo desafío de la literatura nacional: aportar a la forja de una identidad nacional peruana. En tercer lugar, la literatura nacional afronta el tema de la heterogeneidad. Somos un país de gente muy distinta y de culturas muy variadas. Ayer se pensaba que esta situación era una desventaja y se buscaba uniformizar a todos. Hoy en día, por el contrario, se aprecia la virtud de la diferencia y de lo diverso. ¿Cómo conservar la heterogeneidad y sin embargo propender a la integración? He ahí resumidos el segundo y tercer reto de la literatura peruana. 5.2 Literatura regional La literatura ayacuchana, como expresión regional, es parte de la literatura peruana. Por tanto, en sus particularidades se encuentran las características generales de la literatura nacional. Esta literatura regional tampoco empieza con la fundación de la ciudad de Huamanga en 1540. Porque cuando los españoles llegaron al Tahuantinsuyu encontraron una civilización que había producido formas artísticas muy desarrolladas, entre las cuales destacaba la integración entre el teatro, la danza, la música y la poesía. La gente practicaba esas artes en el transcurso de ceremonias y actividades festivas. Como parte del calendario anual, habían numerosas ocasiones en las masivamente se cantaba, bailaba y se recitaba poesía musicalizada. La literatura prehispánica tenía parte de sus artes destinadas a esta integración artística. Además, la literatura indígena se refería al universo mágico religioso de mitos y creencias, que se recordaban en forma oral y a través de cantos e himnos como los harawis y otros, destinados a conservar en la memoria colectiva una producción artística y cultural fundamentalmente oral. No podemos olvidar tampoco que los proverbios y adivinanzas constituyen una materia prima de la literatura campesina de todos los tiempos. Concordante con lo que expresamos líneas arriba, se considera como literatura Ayacuchana a aquella cuyas manifestaciones literarias pertenecen a las particularidades lingüísticas, hábitos y costumbres, espaciales o geográficas y temáticas de la región Ayacucho. Precisamente son esas particularidades las que la hacen diferente de las demás regiones como Cuzco, Huancayo, Cerro de Pasco, Ica, Arequipa, las que no obstante pertenecer integralmente al mundo andino, se diferencian mucho unas de otras, aunque en el conjunto se integran

a la literatura peruana. La litertura regional ayacuchana contemporánea tiene sus bases en 5.3 Período prehispánico y colonial Corresponde a la lírica, épica y dramática desarrolladas en esta era, donde se pueden apreciar dos vertientes: oficial y popular. Por un lado, se halla bundante creación líricas: canciones, coplas, sentencias y demás composiciones poéticas expresadas en lengua quechua: harawi, taki, qachwa, wawaki, waynu, wanka y otros. La épica se refiere a la rica y variada narrativa oral (mitos, leyendas, relatos) como el hailly, willakuykuna y otros. El teatro estaba vinculado a las representaciones de carácter histórico, panegírico, guerrero y cómico. La etapa colonial está dominada por la fundación de la universidad, la Real y Pontificia Universidad de San Cristóbal de Huamanga, en 1677, siendo la segunda universidad del Perú. La literatura oficial, llamada culta, era un reflejo provincial del modo de pensar y sentir españoles. Por lo tanto, no existía autonomía literaria, porque temática y estéticamente, esta literatura ayacuchana colonial correspondía a moldes provinciales españoles. Era semejante a la literatura que uno podía encontrar en las diversas provincias de la metrópoli, como por ejemplo: Valencia, Asturias, Galicia etc. En este contexto nace el primer poeta local que logra fama y trascendencia en la temprana sociedad hispanoperuana. Se trata de Fray Luis Jerónimo de Oré, (Ayacucho, 1554-1630), quien fuera hijo del hombre más rico de la Huamanga del siglo XVI. Fray Jerónimo alcanzó el alto título de obispo del Tucumán y escribió en quechua una oda dedicada a Jesucristo, titulada Apu Yaya Jesucristo, que hasta hoy se sigue cantando en las iglesias ayacuchanas. APU YAYA JESUCRISTO JESUCRISTO Apu Yaya Jesucristo qispichiqniy Diosnillay rikraykita mastarispam hampuy churiy niwachkanki. Imaraqmi kuyakuyllaykit taytallay churillaykipaq auqa sunqu runaraykum cruz qawanman churakunki. Aqu tiwu huchaywanmi Dionisllay piñachirqatki Kuyapayakuqmi kanki Huchaymanta pampachaway. pas. Ama taytay chiqniwaychu Ama taytay piñakuychu Huchaymanta waqaspaymi cados

PODEROSO

SEÑOR

Poderoso Señor Jesucristo mi Dios que me hiciste hombre extendiendo hacia mí tus brazos ven hijo mío me estás diciendo. Cuan inmenso es tu gran amor para este tu hijo padre mío por culpa de grandes pecadores te crucificaste en la cruz. Con mis pecados innumerables Dios mío, te he encolerizado Pero tú que eres generoso Perdóname de todas mis culNo me odies pues, Padre Mío ni me tengas pues cólera arrepentido y lloroso por mis pe-

Chakikiman chayamuni.

hacia tus pies llego y me pos-

tro.1 Otro personaje crucial de la literatura ayacuchana fue Felipe Guamán Poma de Ayala, cuyo nombre probablemente fue desconocido para sus contemporáneos y para la historia posterior hasta 1908. Ese año el famoso investigador de la universidad de Gottinga, Richard Pietschmann, descubrió en la Biblioteca de Copenhague, encuadernado en pergamino, el manuscrito N-2232 de la Colección Real titulado Nueva Corónica y buen gobierno, que cuenta con 1 179 páginas en las que se incluyen casi 400 dibujos. Esta crónica constituye la obra literaria más importante trabajada por un indígena peruano en la era colonial temprana. Así, la obra señera del cronista ayacuchano Felipe Guamán Poma de Ayala es un hito ineludible para considerárselo como iniciador de la literatura popular ayacuchana. De este modo, queda claro desde la era colonial, como la literatura regional avanza en dos frentes. El primero, es la literatura oficial que existe como una prolongación de España en el Perú. Por el otro, se trata del surgimiento de una literatura popular, escrita en castellano con alma de indígena y sentimiento campesino. Asimismo, encontramos el trabajo de Teodoro Liborio Meneses (Huanta, 1915   – Lima 1995), quien rescató una importante obra literaria ayacuchana de la época colonial. Meneses publicó en 1951, Usca Paucar: drama quechua del  siglo XVIII. La obra es un drama religioso, inspirada en el santuario de la Virgen de Copacabana, que fue una de las ferias más significativas de la época colonial, de autor anónimo, que se halla en un manuscrito de la Biblioteca Nacional del Perú, (Manuscritos Recuperados del Incendio, N° 15) De acuerdo al argumento, un príncipe indio empobrecido llamado Usca Paucar al intentar salir de la condición en la que se encuentra, fue seducido por Yunca Nina o Luzbel, quien le ofreció riquezas y magnificencia. Accediendo a este ofrecimiento, Usca Paucar pactó su esclavitud. Algún tiempo después, Usca Paucar estaba embobado e interviene Qespillo, sirviente del príncipe indio, al darse cuenta de la situación en la que se encontraba su amo, servil y desgraciada. El sirviente realiza todo tipo de esfuerzos por liberarle, lo que finalmente logra, gracias a la participación milagrosa de María, cuya imagen hace su aparición en una procesión de niños en el santuario de Cocharcas. La primera obra teatral ayacuchana corresponde a la era de la independencia, cuando el dominio español estaba finalizando. El título de la obra es: "Entremés del huamanguino entre un huantino y una negra". De autor anónimo, correspondiente a los últimos años del siglo XVIII, el en tremés en mención, se presentó en el monasterio de Carmen de Huamanga. La obra trata de la administración de justicia por el robo cometido por un huamanguino en agravio de un huantino. En este entremés lo más resaltante en el aspecto formal es la inclusión de expresiones quechuas unas veces castellani1

. Traducción castellana de Marcial Molina Richter.

zadas y en otra, a la inversa, las voces castellanas están quechuizadas. El resultado es una fina y curiosa ironía que retrata con objetividad la idiosincrasia del huamanguino y el huantino, que desde tiempo atrás, expresan una evidente rivalidad, manifiesta con socarronería e ironía popular. Ambos personajes son ridiculizados, aunque el huamanguino aparece como sagaz y astuto y el huantino, como inocente, justo y laborioso, aunque finalmente víctima de la viveza del primero. El huantino por ejemplo habla en castellano antiguo y quechuizado y el huamanguino, en quechua castellanizado y de esta combinación, el lenguaje adquiere una bella realización artística, irónica y de singulares connotaciones. Por ejemplo en vez de derramados dice "redamados", y en vez de polvo, "bolvo" ("lleno de bolvo jaciéndome burlaciones" expresará el huantino). Veamos un ejemplo, cuando el agraviado se queja ante el juez: "Josticia pido y soplico seor Alcalde con razón, que mi ha robado on lagrón, caballo, mula y borrico pacaes con iten más locma, cancha con quiso por iso que vaya priso, sino otra vez robarás...” 5.4 Siglo XIX Este período abarca desde la emancipación hasta 1924, cuando el cente nario de la gloriosa batalla de Ayacucho coincide con la apertura de la carretera a Huancayo y la llegada a la región de los modernos medios de transporte. Como parte de esta etapa, en la década de 1890 hubo una guerra interna protagonizada por los campesinos de las alturas de Huanta que se habían sublevado protestando por el impuesto a la sal, que había sido decretado por el segundo gobierno de Nicolás de Piérola. Durante la guerra de la sal, la famosa poeta huantina doña Josefina Lazón, en el año de 1899, escribió en quechua la poética canción, Cholo Montonero . Dice así: Huayhuas qasamanta, / qa-  warimuptiymi / Coronel Parraqa Apuntachichkasqa. / Cholo montonero: ¿dónde  está Lazón? / manam yachanichu, ñuqallayqa señor. / Huanta chakallata yay-  kuykullaptiyqa, / llapa wasikunam kunununuchkasqa. / Cholo montonero may-  taq Lazón / manan rikunichu ñuqallayqa señor. / Coronel Parrata dibikurqanichu    / urqun qasallanta maskachiwananpaq. / Cholo montonero machu niwanki /  manan riksinichu pipascha chay seño r. / Chaynaña kaptinpas ciertuña dibiptiy, /  m untunirutaqa yanqañan balian. / Cholo montonero maypitaq don Miguel / yun-  ka wayqullapis pakaykachakuchkan.

Para la literatura regional ayacuchana esta etapa es muy interesante, porque se puede percibir, especialmente en la literatura oral y popular, el inicio de la autonomía literaria.

Por su parte, durante los primeros años del siglo XX nacieron los poetas fundadores de la poesía ayacuchana moderna. 5.5 La literatura de la primera mitad del siglo XX En esta época aparece una de las poesías más significativas y enraizadas en las entrañas tutelares de la tierra ayacuchana y huantina. Se trata del poema titulado Razuhuillcallay  del famoso político y abogado huantino José Salvador Cavero Ovalle. RAZUHUILLCALLAY Razuhuillcallay chipipipij orjo ritip tiyanan, puyup maytunan

RAZUHUILLCA Razuhuillca, cordillera resplandeciente donde se posan los hielos y se envuelven las nubes ima somaqtan oqarikunqui con que hermosura te levantas orjukunata llallirispayqui. superando todos los andes. Razuhuillcallay chipipipij orjo Razuhuillca, cordillera resplandeciente condorpa jesan huajaychaq orjo cerro que cobija el nido del cóndor, ima sumaqtan hatarimunqui con que hermosura te levantas pacha achikyaq joyllurwan cusca. junto al lucero del amanecer. Razuhuillcallay chipipipij orjo Razuhuillca, cordillera resplandeciente, utcu panquillan ricurimunqui como flor algodonada apareces, llipipij jispim uyallaykipas es que tu rostro es vidrio resplandeciente intip chojanan ritillayquihuan. por tu hielo que esparce los rayos del sol.2 Razuhuillcallay es una poesía dedicada a un dios autóctono, o tutelar, un wamani en cuya entraña se encierra el misterio de la aparición del hombre andino chanka. Una deidad andina: el dios tutelar Yaya Razuhuillca, quien en la creencia popular era el dueño de todas las tierras de los alrededores de Huanta. Y es que el Razuhuillca es más poderoso que su compadre el Yaya Huatuscalle, tan poderoso como el Yaya Qarhuarasu, como el Yaya Huaytapallana localizado en el departamento de Junín, o como el Yaya Salcantay del Cusco. El wamani de Huanta encabeza una de las cordilleras más importantes de los Andes, conjuntamente a sus cinco lagunas: Chakaqocha, Qarqarqocha, Yanaqocha, Pampaqocha y San Antonio, inspirando e l sentir poético épico expresado como: "ima somaqtan oqarikunqui, orjukunata llallirispayqui" - "con qué hermosura te levantas superando todos los cerros". Por otro lado tenemos que siguiendo con la vena poética encontramos que este género representa bien una tierra de elevada musicalidad en el habla. En todos los rincones de Ayacucho su expresión cotidiana es metafórica, su habla popular poética. Cuánta verdad en las palabras del gran poeta Washington Delgado: “Ayacucho es una tierra musical y por tanto poética.” Los fundadores de la poesía ayacuchana de la primera parte del siglo XX traba jaron en pro de una radical autonomía temática y estética.

2

Traducción castellana de Jorge Luis Torres Candia.

Destacamos en primer lugar a Osmán del Barco, compañero de César Vallejo en París, cuya obra "Canto Adentro ", aunque carece de referencias regionales, tiene un prisma muy particular, que obedece al tipo de sentimiento propio de los seres humanos de esta parte del país. Del Barco fue un poeta de indudable calidad y trascendencia, dotado de un estilo novedoso para su época, cuyo centro de preocupación es el dolor humano. Del Barco era hijo de una familia terrateniente integrante de la aristocracia huamanguina, habiendo viajado a Europa a doctorarse. Pero dilapidó su fortuna, habiendo vendido por retazos la gran hacienda Ninabamba para mantenerse en Francia. Al fin y al cabo, muchos años después, Del Barco retornó a Ayacucho, como un gran concertista. Se había convertido en un Doctor de la guitarra. De su poemario “ Canto Adentro ”: CANTO ADENTRO 

Osmán del Barco ¡Todo me duele en tu corazón, señor! Tus lluvias que deben ser tus lágrimas y este sol que debe ser tu pasión. Tu celeste amor que no me alcanza pues que vivo de mi esperanza, y el beso de tus astros, sin rumbo ni fin, que hará crepitar tu pobre y eterno corazón. El índice inerte del destino inexorable y silente como el camino que va a la muerte. ¡Y soledad fatal de tus almas y tus mundos, de los mundos en las almas y de las almas sin sus mundos! Pero lo que más me duele, señor, en este reino de tu corazón, es que devoto de la vida y del amor, ya estoy desnudo de fe y aprendiz de muerto tenga que vivir de espaldas mi corazón! ¡Eso...eso es lo que más me duele, señor! Asimismo debemos recordar a José Manuel Alarcón, quien en 1941 publicó el poemario "Breviario de Libres Arrullos " donde resaltan elementos románticos y modernistas. Igualmente se incluye a Mario Ruiz de Castilla, uno de los más representativos poetas ayacuchanos. Toda su creación está contenida en el libro "Poemaciones ", editado por la UNSCH en 1985 y por " Sonetario ", publicado por Lluvia Editores. También se consideran en esta etapa a Moisés Cavero Caso, Víctor Navarro del Águila, Fortunato Medina Juzcamaita, Porfirio Meneses Lazón, Orfelinda Herrera de Ángeles, Serafina Medina Juzcamaita, Manuel Jesús Gálvez Carrillo, Serafina Chuchón Huamaní entre otros.

5.6 Narrativa y poesía: primera parte del XX Otro de los escritores mayores y de gran renombre es el gran narrador Porfirio Meneses Lazón, nacido en Huanta en 1915, autor de los libros de cuentos “Cholerías ” y “Un solo camino tiene el río ”. Meneses es uno de los narradores clásicos y representativos del indigenismo literario peruano al lado de Ciro Alegría y José María Arguedas. Ganador del Premio Nacional de Literatura “Ricardo Palma” en 1965; fue también ganador de un premio internacional con el cuento “El Hermano distante”. ”Cuentos al amanecer”. Asimismo ha obtenido el primer puesto del Concurso Nacional de Literatura en Quechua convocado por la Universidad Federico Villareal en 1997 con el cuento titulado “Achikyay wi-  ll aykuna”.

Porfirio Meneses también sobresale en la poesía, por su finura, por su temática de hondo contenido social. La poesía de Meneses expresa una amorosa preocupación por la condición postergada del hombre andino, contextualizada en general por una inquietud por el destino de la humanidad. Su profundo lirismo quechua es tan dulce y estremecedor que dificulta la traducción al castellano. Tiene el gran mérito de haber traducido excepcionalmente los poemas “Masa” y Los Heraldos Negros de César Vallejo al quechua. ALLIN IMAKUNARAYKU Niymanraqmi kuyakuq kasqayta Awqakuy chusuq kaptin, Wayllunakuyñataq mana. Manam wañuy qayanaychu, Ichaqa kuyayllata Qampaq, muchuqkunapaq, Auqarayaqkunapaq, Wakinkunapaqwan, Chay mana uyarikuqkunaq Qaqa tukuspan llullamanta Uqarikuqkunapaq. Chusu llaqtallay, ñawpaqmanta llullu sañulla, hamka sara, chuychukun wayra purinampi, ninata, chiqnikuyta musya muyaylla. Kauwsayñataq kawsay, Kawsayninchiq chuqchurinraq Uyarikuwaqninchik chirisqa Yantapa waqtampi. POR LAS COSAS BUENAS ( Traducción)

Todavía puedo decir que amo Porque la guerra suele pasar Y el amor, nunca. No preciso llamar a la muerte, tan solo amor para ti, para los sombríos esperanzados, y aquellos, los sordos De solemnidad rupestre. Mi aldea, sutil y añejo adobe ingenuo, maíz tostado se acurruca al paso del viento y sus sospechas De fuego y rencor. La vida, la vida La vida aún trema Junto al leño Aterido, confidente. 3 La poeta ayacuchana de mayor producción y trascendencia es Isabel Orfelinda Herrera de Ángeles, coracoreña de nacimiento y esposa del eminente doctor César Ángeles Caballero. Desde los juveniles años de su educación secundaria cultivó con amor y diligencia un tipo selecto de íntima y vivencial poesía ecuménica, de la cual recogemos una muestra: MAESTRA El tiempo había nevado fuerte. Y la filosofa de sus sienes anchas y su voz se habían empañado, de tanto rezar el rosario dolido de sus experiencias! Su pensamiento enhiesto Se había envejecido, amasando el mejor pan...! para los niños que arribaban a su aula de crisoles blancos y su arte haba llorado filigranas, modelando...!sublimando! los mundos agrestes que ellos ten ían consigo! ¡Y yo sentía cansancio...! Su regazo acendrado los seguía esperando con un preludio de amor en las manos extendidas, y una sonrisa de Dios en la mirada. 3

. Traducción de Marcial Molina Richter

Por su parte, en 1935 se fundó el Centro Cultural Ayacucho cuyo órgano de expresión fue la Revista Huamanga que hasta los finales de los años 1950 editó cerca de cien números. Entre algunos connotados intelectuales que integraron esta institución Cultural se cuenta a: Alfredo Parra Carreño, Gustavo Castro Pantoja Luis Milón Bendezú, Manuel Jesús Pozo Néstor Cabrera Bedoya, Manuel Bustamante, Pío Max Medina, Moisés Cavero Caso, R.P. José Salvador Cavero. El más grande mérito de estos intelectuales imbuidos de espíritu liberal, junto con otros representantes de la región es haber logrado la reapertura de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga, proceso en el que intervino nuestro gran escritor José María Arguedas. En los años 1940 y 1950 aparecieron dos obras dramáticas fundamentales. En primer lugar se trata de una singular pieza escrita en quechua por el escritor Huantino, Artemio Huillca Galindo con el título de "Puka Walicha”, drama costumbrista en cuatro actos, estrenada el 12 de octubre de 1950, en el Cine Teatro "Untiveros" de la ciudad de Huanta. Por esa misma época, el Padre Salvador Cavero escribió una obra dramática escrita también en quechua, traducida por el mismo autor: "Huacchapa muchuinin" o "Mendicidad. Ambas obras contienen características temáticas y lingüísticas propias de Ayacucho y expresan el nacimiento de una tradición dramática propia. En este período la vida cultural en Huamanga fue muy activa, surgieron intelectuales en las diferentes ramas del pensamiento que plasmaron sus contribuciones en los sucesivos números de la revista Huamanga , cuyos artículos versaban sobre la ciencia, el arte, la educación la filosofía, la tecnología, el folklore, etc. En la narrativa surgió la primera novela ayacuchana al decir de Oswaldo Reynoso, Huámbar poeta stro acacau tinaja  de Juan José Flores. Éste último había nacido en Pullo, cerca de Coracora en 1880 y escribió en las primeras tres décadas del siglo XX. 5.7 Segunda mitad del siglo XX Desde 1950 hasta nuestros días viene incursionando en la literatura regional un grupo de escritores muy representativos, cuya obra ha marcado un hito del desarrollo cultural ayacuchano. Los años cincuenta significaron la intensificación de las actividades culturales presididas por algunos integrantes del Centro Cultural Ayacucho y las voces crecientes de las autoridades y del pueblo ayacuchano pidiendo la reapertura de la Universidad de Huamanga, que se cristaliza con la reapertura de nuestra Primera Casa Superior de Estudios con el nombre de Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga, mediante Ley Nº 12828 del 24 de abril de 1957 promulgada por el Presidente de la República, Manuel Prado Ugarteche. La vida académica se inició en 1959. La reapertura de la universidad fue ocasión para un relanzamiento de la vida cultural local. La presencia de destacados profesores estimuló todas las disciplinas. Además, hubo un sostenido esfuerzo por entender la vida social y eco-

nómica local, de tal manera de crear ciencia y cultura de inspiración local y al servicio del desarrollo regional. Gracias a ello, durante los sesenta hubo intensas jornadas culturales, conferencias, recitales, presentaciones teatrales, cine, música clásica, coro. Huamanga observaba asombrada las actividades universitarias que cambiaban la fisonomía y la conducta de los ciudadanos de esta parte del país, acostumbrados desde antaño a vivir con luz de día y vela de noche, cargando la cruz a cuestas, oyendo el tañido de los campanarios, en agudo contraste con las luces internas que iluminaban a los jóvenes ávidos de conocimientos nuevos. Sin embargo, por debajo crecía una tragedia que estalló bajo forma de la guerra interna desatada en 1980 debido al accionar del PCP Sendero Luminoso. Fue una época muy viol enta para Ayacucho, primero sorda y silenciosa, en medio de la indiferencia del resto de la nación, luego derivó en muy cruenta y generalizada en el país. Esa guerra interna fue un drama personal para quienes ya tenían una carrera consagrada en las letras peruanas y su producción había estado vinculada al departamento. Entre otros es el caso de una de las figuras mayores de la literatura y de la crítica literaria ayacuchana contemporánea, Edmundo Bendezú Aibar. Bendezú nació en las provincias del sur de Ayacucho en 1929 y destacó desde muy joven. Una de sus primeras novelas titulada Tres de octubre: cróni-  ca de fugitivos obtuvo el segundo premio en el Concurso Internacional de novela convocado por la renombrada editorial Universo. Otra novela suya es “La niebla en la isla” publicada en 1978. Bend ezú obtuvo en 1968 el Premio Nacional de Fomento a la Cultura, por sus cualidades de excelente investigador, estudioso y crítico de la literatura peruana. Otro narrador crucial nacido en la primera parte del siglo XX fue Juan de la Matta Peralta Ramírez, quien se ubica como un Ricardo Palma provinciano, pues es autor de Tradiciones de Huamanga, relatos recopilados y plasmados para que no se los lleve el viento del tiempo. De la Matta fue profesor primario y pacientemente recopiló tradiciones de Huamanga, inicialmente publicadas en diez pequeñas “entregas” entre los años 1969 y 1986, después de haberlas reunido durante 30 largos años. “ Todo este conjunto de narraciones que muchas veces se llegan a perder en el olvido constituyen parte de la memoria colectiva de la vida de la ciudad y solamente es posible conservarlas mediante un paciente trabajo de recopilación a partir de los labios y el recuerdo de los huamanguinos.” (Enrique González Carré, Prólogo a Tradiciones de Huamanga . 1995-11) Un integrante muy destacado de la misma generación es Mauro Rondinel Ruiz, quien nació en Huanta el 22 de noviembre de 1928. Don Mauro Rondinel Ruiz es Presidente Honorario de la Asociación de Escritores Huantinos y expresa un compromiso absoluto con la tierra que lo vio nacer. Su obra ha consistido en levantar edificios donde no hay materiales para su consecución. Autodidacta de formación es una persona que se ha formado combinando los trabajos de campo y exploración con los libros y escritos de diverso tipo. “Tú ni siquiera  conocerás Chiriqyaku, yo vengo de bañarme en esas agüitas heladas, mira lo  que he traído, -nos mostró, orgulloso, una piedra alaymoska impregnada con el fósil de un helecho, de unos diez kilogramos- la he cargado desde Chiriqyaku,

además de haber escrito algunos trozos de la obra que estoy proyectando.  – cuando recién escribía Morir en Uchuraccay - Tú huantino, ni conoces bien  nuestro valle, ¿Cuándo salimos a caminar?, estos huantinos de estos tiempos.

Así era don Mauro siempre amigo dispuesto a conversar, muy preocupado, muy sentido. Luego de una azarosa vida entre la profesión magisterial y la literatura publicó las siguientes obras: Los Cholos Montoneros Huantinos y otros cuentos y leyendas (1988) Morir en Uchuraccay. Novela. (1998), Martín Santos Martincho. Veinte mil años de Historia de Huanta y Antología de la Literatura Huantina. (2005)

Entre los narradores más jóvenes que ya han obtenido premios nacionales debemos mencionar a Hildebrando Pérez H., nacido en Espite en 1948, quien publicó “Los Ilegítimos” , con el que obtuvo el Primer Premio del Concurso de Cuentos “ José María Arguedas”, auspiciado por la Asociación Universitaria Nisei del Perú. Su obra se desarrolla en la sierra peruana donde nos sumerge en el medio rural, describiendo gente oprimida, sin oportunidades, huérfanos sociales. Ellos habitan una sociedad hostil donde rein a la explotación y la opresión sin límite. Pese al pesimismo y la rudeza de las situaciones, los personajes se desviven en la búsqueda de una mejor situación. Asimismo, encontramos a Julián Pérez Huarancca, nacido en 1954 y autor de numerosas obras: “Titanka” (1989 cuentos. “Transeúntes” 1990 cuentos. “Fuego y Ocaso” (1998 novela), “Papel de viento” (2000 cuentos) “Retablo” 2004, Premio Nacional de Novela “Federico Villareal “ 2003. Hasta aquí encontramos generaciones integradas por individuos que eran ya adultos cuando estalló la guerra interna en 1980. Ellos vivieron esos años como un drama personal muy agudo y la mayoría se retiraron de Ayacucho. Los pocos que siguieron se encontraron en los claustros de la UNSCH. A continuación encontramos una generación cuyos integrantes aun eran niños cuando empezó la guerra senderista. Por ello, crecieron con la guerra y en cierto sentido son sus primeros hijos. Como es obvio, la vivencia de la guerra en esta generación es muy intensa y su creación expresa angustia y dolor como sentimientos que fluyen con gran naturalidad. Entre ellos destacamos a Jorge Luis Torres Candia, nacido en Huanta en 1968. Torres fue galardonado como Premio Nacional de Literatura Quechua en el Género de Poesía en 1997, debido a su esfuerzo de plasmar un lenguaje poético para transmitir un mensaje filosófico y existencial. Entre sus publicaciones se cuenta con los poemarios: “Kacharisqa Pakapas – Mutismo suelto”, “Poemas Educatibos”, “Gólgotas de  Pasión”, “Esquizofrenia”, “Musquykunapa Saminchiqkuna - Destinos de Ilu-  sión”,”Homotrépidos” “Fuegos del Infierno”, ““¡¿?!””, “deletritis”. Y en la narrativa con: “La patria de los desterrados”, “Pelukas en taxi amarillo”, “Los gusanos”, r ecopilaciones quechua “qilla manta willakuy” y “raqraq asnaldu” 

5.8 El Teatro en el siglo XX En lo que se refiere al teatro, durante la primera parte del siglo XX se han escrito algunas obras de carácter histórico y también folklórico. Este conjunto de obras tiene como característica esencial la presencia de temas basados en hechos históricos y gestas heroicas que

tuvieron como escenario a Ayacucho. Tienden también a destacar algunas tradiciones peculiares y de importancia para la literatura ayacuchana. Es un acercamiento positivo a las costumbres y tradiciones regionales en especial de la literatura llamada popular o folklórica. Algunos de sus representantes son: Gustavo Castro Pantoja, (1896-1964), quien escribió: "Antes y después de la Batalla de Ayacucho" (Quinto puesto en el Concurso Nacional de Teatro 1945), “El sacristán de aldea”, "28 de julio", "Una sesión de cabildo", “El sacrificio de María Parado de Bellido”, con el que obtuvo el Primero Premio Nacional de Teatro Escolar en 1946. Otro autor significativo es el Rvdo. José Salvador Cavero León, quien escribió numerosas piezas teatrales en quechua. Por ejemplo, "Taytanta sak’erispan huasinmanta hukarik churi" (El hijo pródigo), "Mana mamayocc Urpip Hueccen" (Lágrimas de un huérfano), "Cay pacha ccapac" (Este mundo supremo), "Suru huara" (monólogo quechua). El segundo interés temático del teatro ayacuchano de la primera parte del siglo XX fue la representación escolar. En este sentido ha sido un arte dramático orientado a brindar conocimientos y contribuir al proceso enseñanzaaprendizaje, a través de obras pequeñas cuyo asunto abarcaba diversos temas de educación, entre los que sobresalía el espíritu cívico patriótico. La mayor parte de los autores eran profesores de educación primaria con muchos años de experiencia. Entre ellos encontramos: • •

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Prof. Gustavo Castro Pantoja.: "Diálogo sobre alfabetización". Rvdo. J. Salvador Cavero León: "Los tres genios de la Libertad", "Una maestra de aldea". Prof. Filomeno Peralta Cancho: "El Huerfanito", “Mi fe traduce a mi Patria", "Esplendor del Tawantinsuyo".

El autor que ha tenido mayor trascendencia en esta orientación fue el gran maestro ayacuchano Gustavo Castro Pantoja, ganador del Premio Nacional de Teatro Escolar en 1946, quien desde su Centro Educativo N-613 "Sucre", animó con gran entusiasmo la difusión del teatro escolar. La estructura de las obras señaladas hasta aquí técnicamente responde a las tres unidades clásicas del teatro: temática, temporal y espacial. La vigencia y difusión de estas dos orientaciones clásicas del teatro ayacuchano abarcó hasta fines de la década de 1950. Con la llegada como profesores de teatro de la UNSCH, primero de Víctor Zavala y luego de Jorge Acuña, el arte dramático se popularizó enormemente en Ayacucho. Ambos personajes fueron importantes impulsores del teatro en escenarios vivos: el campesino y el de la calle respectivamente. Ambos desarrollaron el planteamiento de realizar un teatro fuera de las clásicas tablas del teatro convencional. En su búsqueda encontraron que la so ciedad andina teatraliza mucho y lo hace en espectáculos masivos y al aire libre. Al encuentro de esa tradición se buscó una forma propia de modernidad.

Zavala contribuyó en la nueva definición del teatro ayacuchano. Sus temas son netamente de sabor popular con personajes de la misma región y con problemas tanto rurales como urbanos. En los sesenta escribió importantes piezas teatrales que publicó en 1969 con el título de Teatro campesino . En la primera parte de los sesenta también llegó a Huamanga el destacado hombre de teatro, Jorge Acuña, quien desarrollaba una nueva modalidad teatral: la pantomima. El Teatro Universitario que dirigió Acuña salió decididamente del teatrín al encuentro de la calle. Acuña logró impulsar el teatro por las barriadas, plazas y comunidades. Fue una época de enorme difusión, observada primero con sorpresa, pero luego con bastante entusiasmo y muchos seguidores. Para aquel entonces, con el asesoramiento especial de O. Reynoso, se fundó el Círculo Literario "Javier Heraud" que vitalizó la vida cultural ayacuchana ofreciendo un espacio a jóvenes creadores que vivían un momento de renovación y exaltación. Luego tanto Zavala como Acuña se retiraron de la vida universitaria por causas distintas y como respuesta al vacío de dirección que se vivía nació el Teatro Experimental Ayacucho, integrado por los mismo s miembros del Círculo Literario aludido líneas arriba. A partir de entonces se abrió una nueva etapa, ya de consolidación y difusión del teatro ayacuchano. Marcial Molina Richter, nacido en Huamanga en 1946, fue el fundador del Círculo Literario Javier Heraud y del teatro Experimental Ayacucho. Entre sus obras encontramos tanto creación como crítica literaria, dando cuenta de una carrera muy completa. Entre ellas destacamos algunas: Estudios del Movimien-  to teatral Ayacuchano, Literatura Infantil, Poetas Mujeres de Ayacucho, Formas  sociales de Aprendizaje en la Educación Contemporánea;  entre sus poemarios contamos Buril de la Memoria o la Partida, Confesiones y Diálogos o la Bús-  q ueda, Ayacucho Hora Nona, La palabra de los Muertos o Ayacucho Hora No-  na.

En la creación literaria de Marcial Molina Richter se advierte la influencia de Bertolt Brech y Nicanor Parra. Del primero tiene el agudo sentido crítico y la forma distanciada y épica de decir las cosas. No busca expresar su yo sino exponer hechos que le sucedieron a él o a otros, lejos de todo subjetivismo. Para esto, el yo se basa en lo transmitido, que ha oído decir de alguna cosa o ha leído de ella, sin estar implicado como protagonista ni como ego. Por eso, según se sostiene en Ayacucho, Molina se permite ser un juez imparcial. De los Parra ha rescatado la profunda musicalidad de su poesía, inmersa en un universo creativo altamente musical. La fuente más importante de su creación es indudablemente la cultura popular, a la cual ha mod ernizado en forma considerable, puesto que ha logrado un hecho feliz: la singular integración de fuerzas literarias cultas y populares, locales y universales. Junto al TEA habían otros grupos teatrales, como “Qawari”, luego “Qapari”, que también tuvieron vigencia durante los años setenta. A continuación, y a partir del ochenta, en Ayacucho no fue posible hacer teatro ni realizar vida cultural. La guerra interna no era un terreno propicio para su desarrollo.

Sin embargo, en la actualidad, Yawar Sonqo ( Corazón de sangre), un grupo de teatro contemporáneo da muestra de su capacidad ante la crítica teatral especializada. Es otra experiencia de una nueva generación de jóvenes, con nuevas experiencias, técnicas y temáticas, dirigido por el profesor Daniel Quispe Torres. Otro Grupo de teatro en plena actividad es “Ave Fénix” que los dirige con mucho esmero y dedicación el ya experimentado Iván Flores. Ayacucho es una de las pocas ciudades privilegiadas del mundo donde se realizaron Dos Encuentros Mundiales de Teatro: El “Encuentro realizado en 1998 tenía sus raíces sus raíces en el Primer Encuentro Internacional Ayacucho 1978, cuando se dieron cita en esta histórica ciudad artistas de teatro de todo el mundo. Veinte años más tarde, volvieron a reunirse en Huamanga más de veinte grupos de teatro de primer nivel provenientes de todo el mundo y más de quinientos asistentes. Esos dos encuentros fueron fundamentales. El primer tuvo más efecto en el resto del país que en el mismo Ayacucho, porque nuestra región a poco se sumergió en la guerra interna. Pero, desde Ayacucho surgió una nueva forma de hacer teatro. Veinte años después, el nuevo encuentro mundial sirvió para presentar el camino recorrido y contribuir a que Ayacucho se recupere de sus heridas y se reconcilie consigo mismo.

Guía pedagógica I. PREGUNTAS: 1. ¿Qué se entiende por mestizaje cultural? Ofrezca algunos ejemplos. 2. ¿Cómo se relaciona la cultura tradicional ayacuchana con la modernización de la sociedad peruana? 3. ¿Cómo influyó la fotografía en la representación visual y la cultura urbana en Ayacucho? 4. ¿Sobreviven artesanías utilitarias, cuáles, describa? 5. ¿Cuál fue la influencia del premio nacional de arte concedido a Joaquín López Antay, cuáles fueron las posturas enfrentadas? 6. ¿Cuál es la trascendencia de la literatura ayacuchana? II. ACTIVIDADES 1. Recoja información sobre la actividad artesanal: retablistas, hojalateros, etc. que usted pueda conocer 2. ¿Cómo ha cambiado el arte ayacuchano? Señale ejemplos que conozca. 3. Asista a una película ayacuchana y coméntela con sus alumnos 4. Asista a un desafío de danzantes de tijeras y dirija una investigación colectiva con sus alumnos 5. Reconstruya el calendario de fiestas de su provincia 6. Visite una orquesta y describa su paso por la ciudad; sus instrumentos y las relaciones cotidianas entre sus integrantes. 7. Describa el carnaval ayacuchano y puntualice en una pandilla 8. Recolecte noticias periodísticas y fotografías de alguna fiesta costumbrista y realice una exposición en su colegio. III. APRENDIZAJE En este capítulo hemos conocido el mestizaje cultural de Ayacucho que fusionó formas y tradiciones hispanas y andinas: por ejemplo, la célebre danza de tijeras. Se ha tratado acerca de las expresiones musicales, artesanales y pictóricas tradicionales en el marco del proceso de modernización y urbanización de la sociedad rural. En general, la idea es revalorar la importancia de la cultura ayacuchana y sus aportes a la cultura nacional. Ayacucho cuenta con cultores musicales de renombre nacional e internacional como Raúl García Zárate, Máximo Damián, Jaime Guardia y Manuelcha Prado. Existe también una rica tradición fotográfica cuyo exponente más conocido es Baldomero Alejos. Por último, está la creación literaria regional que cuyos exponentes retratan y recrean la cultura y la experiencia vital de los ayacuchanos. IV. GLOSARIO Sincretismo: Con respecto a la cultura, se dice de la mezcla de dos o más elementos diferentes en un todo único.